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PARA ALM DA IMAGEM-CRISTAL:

CONTRIBUTOS PARA A IDENTIFICAO DE UMA TERCEIRA
SNTESE DO TEMPO NOS CINEMAS DE GILLES DELEUZE
Nuno Carvalho (Universidade de Lisboa)

A imagem-cristal desempenha uma funo determinante na economia interna no apenas da

Imagem-Tempo como inclusive de toda a obra de Gilles Deleuze.1 So por demais conhecidos
os seus principais contornos: mediante uma encarnao visual dos paradoxos do tempo de
Bergson objecto da segunda das trs snteses passivas de Diferena e Repetio Deleuze
encontrava nas cinematografias de Welles, de Renoir, ou de Visconti imagens que se concentravam na ciso entre o presente que passa e o passado que se conserva, entre o actual e o
virtual, e que nesse movimento dariam a ver o prprio mistrio do tempo: O tempo consiste
nesta ciso, e ela, ele que se v no cristal. A imagem-cristal no era o tempo, mas v-se o
tempo no cristal. V-se no cristal a fundao perptua do tempo, o tempo no cronolgico,
Cronos e no Chronos. 2
A ommipresena da sombra tutelar de Bergson no dptico sobre o cinema, bem como o
facto de Deleuze no mencionar explicitamente a teoria das snteses passivas do tempo de
Diferena e Repetio que lhe serve de arquitectura, contriburam todavia para que a superao de Bergson, que obras como Proust e os Signos ou Diferena e Repetio continham, tenha
passado despercebida a grande parte dos comentadores.3 O objectivo do presente artigo
por conseguinte trazer luz alguns dos seus indcios, o que implicar, sem diminuir a importncia da imagem-cristal, demonstrar como a Imagem-Tempo s poder verdadeiramente ser
compreendida quando nos aproximamos de uma terceira e derradeira forma de temporalidade a potncia do falso , derradeiro estdio de um sistema que, no magnum opus de 1968,
se propunha derrubar o platonismo de forma a recusar o seu presente envenenado: ter introduzido a transcendncia em filosofia. Por outras palavras, s nesta terceira sntese do
tempo, e nas imagens cinematogrficas que Deleuze convoca para a construir, se instaura o
plano de imanncia para o qual tende todo o pensamento do filsofo francs.

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Que na imagem-cristal do cinema moderno se apresente um pouco de tempo em estado

puro uma tese indiscutvel do segundo volume dos Cinemas. Mas o que significa exactamente, para Deleuze, capturar o tempo em estado puro? E ser realmente legtimo aproximar
esta operao, como Bergson ameaava na sua doutrina do passado e da memria, de uma
teoria da reminiscncia? Se o que interessa Deleuze no cinema o funcionamento do pensamento, no tinha ele j defendido, desde Diferena e Repetio, que a reminiscncia no serve,
em ltima anlise, a uma teoria do pensamento puro, ou seja, a uma imagem do pensamento
que conjure o decalque da terra incgnita do transcendental a partir do domnio emprico
correspondente4 ? Se a imagem-cristal contribui para desvelar o elemento gentico da imagem-tempo, se nela coalescem o actual e o virtual numa tenso mxima, irresolvel e inelutvel, talvez nas duas imagens a que d origem coexistncia de toalhas de passado e simultaneidade de pontas de presente5 que devemos procurar uma resposta a esta questo,
pois nelas que o virtual se separa mais claramente do actual e explorado por si mesmo.6
tambm a que o virtual ganha, ainda mais claramente, o estatuto de imagem, e que os Cinemas, num movimento anlogo ao de Proust e os Signos e de Diferena e Repetio, deixam
Bergson pelo caminho e avanam na formulao de uma terceira e derradeira forma de temporalidade.
Das duas imagens directas do tempo mencionadas focar-nos-emos naquela que incide
directamente sobre o passado virtual, uma vez que a essa que Deleuze consagra o essencial do seu comentrio e que melhor permite enquadrar o nosso problema.7 Esta imagemtempo extrada por Deleuze a partir de uma anlise das cinematografias de Orson Welles e
Alain Resnais. O realizador americano marca, no seu entender, o aparecimento de uma imagem directa do tempo, no apenas pela construo de imagens-cristal, mas pela inveno de
dispositivos formais que serviro para explorar o passado sem recorrer ao flash-back e
imagem-recordao, isto , que atingiro um passado puro, virtual. Da mirade de artficios
estlisticos utilizados por Welles, Deleuze reala a importncia das imagens em profundidade de campo que, num filme como Citizen Kane:

expressam as regies do passado como tal, cada uma com os seus acentos prprios ou os
seus potenciais, e marcam os tempos crticos da vontade de potncia de Kane. O heri
age, anda e mexe-se; mas no passado que ele prprio se afunda e se move: o tempo
no est mais subordinado ao movimento, mas o movimento ao tempo. Assim, na gran-

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de cena em que Kane reencontra em profundidade o amigo com que vai romper, no
passado que ele se move; este movimento foi a ruptura.8

Estaremos ento em presena de um procedimento anlogo ao de Proust, ou seja, ao resgate

de um passado puro, virtual? Numa nota preciosa, Deleuze ergue-se contra a tentao das
aproximaes arbitrrias, defendendo que no existe nenhuma procura do tempo perdido
em Welles. 9 Na sua interpretao de Citizen Kane, um passado no cronolgico coexiste virtualmente sob a forma de toalhas de passado e de nebulosas de pontos brilhantes, e os diferentes testemunhos efectuaro o salto bergsoniano nesse elemento ontolgico de forma a poderem responder questo l que jaz a recordao pura Rosebud?10 Rosebud no ser
contudo encontrado em nenhuma das toalhas de passado e quando surge por fim, aparentemente situado numa regio da infncia,

literalmente para ningum, na lareira onde arde o tren lanado. No apenas Rosebud
poderia ter sido qualquer coisa, como, na medida em que qualquer coisa, desce numa
imagem que queima por si mesma, e no serve para nada, no interessa ningum. Desse
modo, ela lana uma suspeita sobre todas as toalhas de passado que foram evocadas por
este ou aquele personagem. 11

Deleuze opta deste modo, no seu comentrio de Citizen Kane, por enfatizar uma ideia que dirigira j a deduo transcendental da imagem-cristal: a percepo atenta ensina-nos mais
quando falha do que quando bem sucedida, e esse falhano que permite entrar em contacto com um passado em geral, puro, que resiste degradao numa imagem-recordao.12
Toda a anlise da cinematografia de Welles se declina a partir deste princpio: a profundidade
de campo d a ver o esforo de evocao e a explorao das toalhas de passado mas o passado
puro guardar o seu segredo virtual. 13 Este ponto crucial: a filosofia de Deleuze no uma filosofia do acesso ao Ser, e se o muro do virtual de facto transposto pela imagem cinematogrfica no devemos ler nessa experimentao o desvelar de um mundo original, submetido
ideia de verdade. Nas pginas elpticas e complexas consagradas a Welles, Deleuze parece recusar a possibilidade de uma reminiscncia proustiana que salvasse para ns o em-si do passado e, no mesmo movimento, aproxima-se de uma forma de temporalidade que j no se
deixa apreender exclusivamente pelos paradoxos do tempo de Bergson: Welles no se con-

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tenta em mostrar a inutilidade de uma evocao do passado, ele mostra a impossibilidade de

toda e qualquer evocao, o devir-impossvel da evocao, num estado do tempo ainda mais
fundamental.14
Por que razo o modelo da reminiscncia no serve a Deleuze? Em O Bergsonismo, Deleuze sustentava desde logo que a tese de um passado puro como fundamento da passagem do
tempo em Bergson:

no tem equivalente seno em Plato a Reminiscncia. A reminiscncia tambm afirma

um ser puro do passado, um ser em-si do passado, uma Memria ontolgica, capaz de
servir de fundamento ao desenrolar do tempo. Mais uma vez, uma inspirao platnica
faz-se profundamente sentir em Bergson.15

Ora, a filosofia de Deleuze no , como defendeu Alain Badiou, uma verso do platonismo,16
mas antes o esforo ardiloso e incessante para o derrubar. Repare-se, neste sentido, que se
Diferena e Repetio, retendo a lio de Proust e os Signos, evidenciava como na Recherche se
esboava a possibilidade de penetrar na sntese passiva da memria bergsoniana, se acrescentava igualmente, logo de seguida, que o em-si de Combray assim atingido constitua menos uma essncia original do que uma questo persistente, que se desenvolve na representao como um campo problemtico, com o imperativo rigoroso de procurar, de responder,
de resolver e que s a introduo de uma terceira sntese do tempo vinha denunciar a iluso do em-si como sendo ainda um correlato da representao. O em-si do passado e a repetio na reminiscncia seriam uma espcie de efeito, como um efeito ptico. 17 A ambiguidade do fundamento Memria era para Deleuze, em 1968, a seguinte: como evitar que, organizando em semi-crculos a passagem dos presentes, o fundamento no se exprima como
um antigo presente, ainda que mtico, como em Plato? Quando, pelo contrrio: a memria transcendental domina a sua vertigem, e preserva a irredutibilidade do passado puro a
qualquer presente que passa na representao, para ver este passado dissolver-se de uma
outra maneira. 18
Como compreender esta dissoluo? Deparamo-nos aqui com uma das principais dificuldades do pensamento de Deleuze, e porventura da filosofia transcendental em geral : o
fundamento no pode ser decalcado a partir do condicionado como em Kant ou Husserl
mas, por outro lado, tem de revestir-se de um carcter imanente, no devendo situar-se

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alm da experincia. A filosofia de Deleuze traa um caminho complexo por entre esta dificuldade. Fundar, para Deleuze, determinar o indeterminado, mas igualmente metamorfosear, e a procura de um fundamento dever ter como nico objectivo inspirar novas
formas de pensar. Ora, entre o determinado e a indeterminao, entre o pensamento e o ser,
inscreve-se, para o Deleuze leitor de Kant, a forma do determinvel: o tempo, definido como
forma pura e vazia que cinde inelutavelmente o cogito cartesiano e inaugura a filosofia
transcendental.19 Uma das grandes originalidades do deleuzianismo ser a de fazer girar a
prpria procura do fundamento em torno desta introduo do tempo no pensamento, ou
seja, em torno daquilo que o impossibilita, que o afunda irreparavelmente: pensar ser ento
afrontar o que no pode ser pensado, aquilo que no se deixa determinar e representar (que
, alis, uma das definies da imanncia propostas em O que a filosofia? 20). Por outras palavras, o acontecimento do pensamento no se engendra seno em torno de um ponto de
afundamento,21 quando a procura do fundamento se depara com a sua prpria impossibilidade, com o seu a-fundar (effonder), e que assinala o ponto exacto em que o pensamento nasce
no mundo.22 Para Deleuze, enquanto dispomos de um fundamento no comemos ainda a
pensar: s lanando-nos na sua busca e desposando o sem fundo impensado poderemos
abrir espao sua possibilidade. No nos dever portanto surpreender que, em Apresentao
de Sacher-Masoch, se defina nestes termos a filosofia transcendental: O prprio de uma investigao transcendental que no a podemos interromper quando queremos. Como se
poderia determinar um fundamento sem se ser precipitado, ainda mais longe, no sem fundo
donde ele emerge?23
O fundamento Memria oscila entre uma queda no fundado e a abertura do sem fundo a
partir do qual emerge. 24 Deleuze, movido por uma vontade obtusa, 25 prosseguindo a sua
investigao transcendental, tentar pensar na Imagem-Tempo esse sem fundo em que se dilui
o passado puro por intermdio de uma terceira sntese a que corresponder, no cortejo das
faculdades, uma passagem de testemunho da memria ao pensamento puro, tal como sucedia em Proust e os Signos e Diferena e Repetio.
Em Proust e os Signos, rompendo com toda uma tradio de comentadores da Recherche,
Deleuze intitulava polemicamente um captulo Papel secundrio da memria e assinalava
como tema principal do romance de Proust uma aprendizagem dos signos virada para o futuro. A memria involuntria seria, deste ponto de vista, apenas uma etapa na aprendizagem
das essncias. Por seu turno, as essncias deixavam de ser pensadas segundo o modelo pla-

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tnico da Ideia como ponto de chegada da reminiscncia e eram concebidas como diferenas
imanentes e seriais, 26 como princpios de individuao que, na obra de arte, j no reproduzem
um mundo mas fazem dele o objecto de uma verdadeira criao.27
Diferena e Repetio seguia a lio de Proust e os Signos na sua secundarizao do fundamento Memria. O eterno retorno de Nietzsche que fornecia uma sntese imanente da
diferena e da repetio segundo a qual o ser se dizia unicamente do devir bem como o
tempo em Kant como forma pura e vazia que, ao contrrio da reminiscncia, introduzia
o tempo no pensamento e no apenas o movimento na alma eram utilizados por Deleuze para afundar o fundamento, dissolver o passado puro no sem fundo e torn-lo uma
simples condio por defeito. E s nesta terceira sntese se derrubava efectivamente o platonismo. Mais uma vez, era a uma teoria das sries (ou, na terminologia de 1968, a um sistema
do simulacro28) de inspirao em parte estruturalista que Deleuze recorria para, simultaneamente, diluir o fundamento e organizar o sem fundo, numa operao onde se desmentia
Hegel, que considerava que um tal lance especulativo apenas nos faria entrar numa noite
indiferente onde todas as vacas so negras.29 O benefcio terico da teoria das sries e da
noo de estrutura que Deleuze l, num artigo seminal, como uma nova forma de filosofia transcendental, aproximando-a da sua teoria do virtual30 o de garantir s idealidades
(passado, ideia ou sentido 31) um estatuto imanente, diferencial e no subjectivo, e de prescindir do decalque (semelhana) com os campos empricos correspondentes. Por seu intermdio, Deleuze pode ento destituir Combray em si do seu estatuto de fundamento ou de
instncia originria a que a reminiscncia se tentaria alcandorar, transformando-a num problema que o pensamento e no mais a memria, mesmo que involuntria tem de afrontar, a ttulo de (no)-ser da questo. 32 Aplicado aos sistemas intensivos e diferenciais do
simulacro, de que para Deleuze no o podemos dissociar, o eterno retorno excluiria assim: a
imputao de um originrio e de um derivado, como de uma primeira e de uma segunda
vez, porque a diferena a nica origem, e faz coexistir independentemente de qualquer
semelhana a diferena que reporta ao diferente. 33
Neste desenvolvimento subtil, onde se aprofunda a investigao transcendental e que
em Proust e os Signos Deleuze designava por dialctica ascendente,34 o significado da expresso um pouco de tempo em estado puro transforma-se, pois agora considerado sob
o ngulo da terceira sntese. Combray em si ou, no caso de Welles, Rosebud, pois Deleuze reitera que ele poderia ser qualquer coisa deixa de designar o passado puro como

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origem mtica ou plenitude do ser, para se dizer agora do tempo como forma pura e vazia35: assimilada ao objecto = x que o estruturalismo, de Lvi Strauss a Lacan, teorizou,
ela funcionar como o elemento que faz ressoar as diferentes sries sem que o possamos contudo identificar, precursor sombrio que, ligando o diferente ao diferente, se furta ao trabalho da
representao identidade no modelo, semelhana na cpia e conjura nesse movimento
qualquer forma de transcendncia.36 Se, doravante, por detrs das mscaras existem ainda
mscaras, e o mais escondido ainda um esconderijo at ao infinito, 37 se o em-si do passado efeito de uma iluso, se os cones bem fundados deram lugar ao devir incessante dos
simulacros, ento pensar j no o movimento de descoberta ou de reminiscncia do Verdadeiro, mas a libertao de uma potncia do falso, princpio nietzscheano que Deleuze introduz na terceira sntese de Diferena e Repetio e que ocupar um lugar de destaque na
Imagem-Tempo.
Em suma, o salto na ontologia no se confunde, na filosofia de Deleuze, com o reencontro miraculoso de um dj l numenal, no se submetendo a um regime filosfico do verdadeiro ontolgico, no que seria uma verso do platonismo e de uma imagem dogmtica do
pensamento que no soube libertar-se do modelo da reminiscncia. Neste sentido, o salto no
elemento ontolgico do passado, da ideia ou do sentido, representa menos a busca de uma
resposta do que a constituio de um problema que no sabemos ainda formular, o impensado enquanto ponto de afundamento38 a partir do qual comeamos a pensar. Efectuado o salto,
como na sequncia da fbrica de Europa 51 ou do vulco de Stromboli, tratar-se- ento de
traar no ser e no pensamento 39 circuitos que no so nunca preexistentes, mas envelopes
cada vez mais vastos da realidade e do pensamento, da percepo e da memria, da matria e
do esprito. O tempo em estado puro proustiano ou da imagem-cristal significa, por conseguinte, menos a revelao final de um segredo escondido no passado virtual do que a potncia disruptiva e no cronolgica de uma temporalidade a partir da qual um sem fundo se
abre e se joga a possibilidade impossvel de comearmos enfim a pensar.
Esta breve incurso no interior do sistema tem por objectivo exclusivo uma melhor
compreenso do argumento da Imagem-Tempo. Com efeito, se Deleuze no formaliza uma
terceira sntese diversos elementos a indiciam. Sobre Citizen Kane Deleuze dir que: mal
atingimos as toalhas de passado como se fossemos levados pelas ondulaes de uma grande vaga, o tempo sado dos seus eixos, e entra-se na temporalidade como um estado de crise
permanente. 40

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Atingir o passado puro graas profundidade de campo no o mesmo que o salvar

para ns. O esforo de evocao do passado depara-se com a sua prpria impossibilidade
pois o presente na sua corrida para a frente j no o sabe acolher. A explorao das regies
no cronolgicas do tempo j no se deixa circunscrever pela Memria: as regies do passado j no libertam imagens-recordao, elas libertam presenas alucinatrias. 41 E, tal como
sucedia em Diferena e Repetio, quando o passado puro domina a sua vertigem e no j no
tomba sobre o fundado imagem-recordao , assiste-se para Deleuze sua dissoluo:
dir-se-ia que certas toalhas se enrugaram, outras se extinguiram, de tal forma que se justapem aqui ou acol esta ou aquela idade como em arqueologia. Nada mais decidvel: as toalhas coexistentes justapem agora os seus segmentos. 42
Dois aspectos merecem ser reiterados. Em primeiro lugar, que a conquista do passado
puro no revela nenhum segredo, que no existe uma essncia estvel como na reminiscncia, e que, como na terceira sntese de Diferena e Repetio, se suprime um termo fixo (transcendente) supostamente ltimo e originrio.43 O tempo abandona aqui, como em 1968,
qualquer contedo memorial, 44 e neste sentido que deve ser dito forma pura e vazia.
Referindo-se a um texto de Melville que considera aplicar-se ao cinema de Wellles, Deleuze
observa que:

vamos de faixa em faixa (bandelette), de estrato em estrato no seio da pirmide, custa de

horrveis esforos, e tudo isso para descobrir que no existe ningum na cmara funerria a no ser que comece aqui a substncia no estratificada. 45

Esta substncia no estratificada conduz-nos ao segundo ponto pois a que as toalhas de

passado se parecem dissolver. Para Deleuze, o apangio da profundidade de campo em Orson Welles o de fazer comunicar regies espacialmente e cronologicamente distintas no
fundo de um tempo ilimitado. Este fundo um sem fundo, um plano de imanncia. Nele reina
o tempo como devir terrvel e universal, como forma pura e vazia que cinde inelutavelmente
o sujeito: a loucura, a personalidade cindida, que testemunha agora pelo passado.46 Nele
reina tambm a morte, que para Deleuze o ponto em que encontramos a substncia universal, o sem fundo no estratificado. A morte, quando considerada maneira de Blanchot como
impessoal, assinala a terceira sntese do tempo na ordem do inconsciente e constitui a forma
derradeira do problemtico, a fonte dos problemas e das questes, a marca da sua perma-

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nncia para alm de qualquer resposta.47 Aproximamo-nos assim do limite para o qual tende a filosofia transcendental segundo Deleuze, que num curso sobre Welles constata: Estamos no sem fundo. Porqu? No existe resposta, no existe uma razo para que eu pense tal
coisa, para que eu acredite, a questo, a ltima das questes, assim (cest comme a). 48
Este momento recebe um nome enigmtico no pensamento de Deleuze, numa recuperao de uma ideia do filsofo pr-socrtico Anaximandro: Justia. Na Lgica da Sensao o
combate de Francis Bacon contra a imagem-clich tendia para um limite anlogo: ser preciso ir at l, afim que reine uma Justia que ser somente Cor e Luz, um espao que ser
somente Saara.49 Quando, em Orson Welles, as toalhas de passado se dissolvem, quando a
prioridade ou transcendncia do passado puro se dissipa no tempo considerado
como matria-prima, imensa e terrfica, como devir universal ento aproximamo-nos de
uma justia superior de que as regies do passado so apenas os auxiliares, uma justia
imanente da Terra ou pr-histria da conscincia no nascimento do tempo e do pecado,
quando o cu e a terra, a gua e o fogo, o bem e o mal ainda no so distintamente
separado. 50 Orson Welles traa assim um plano de imanncia simultaneamente temporal e
espiritual, ou moral e notico, exacto contraponto do plano de imanncia material a que
Vertov remontava na Imagem-Movimento, num procedimento que corresponde menos a uma
substituio do que anexao de uma nova dimenso o tempo no cronolgico, o pensamento que o primeiro continha enquanto virtualidade no actualizada, mas que necessitava paradoxalmente de ser construda ou depositada, nica forma de a distinguir de uma
simples possibilidade.
Se a dissoluo do passado puro na imagem directa do tempo criada por Welles marca a
entrada dos Cinemas numa terceira sntese do tempo, Deleuze no a formaliza detalhadamente como em Diferena e Repetio ou tal como o fizera para a segunda sntese da imagem-cristal votando o comentador a recolher pacientemente, aqui e ali, os seus indcios.
Um estudo que incidisse apenas sobre esta questo poderia no entanto detalhadamente traz-la luz. A cinematografia de Alain Resnais, realizador que parece ocupar-se da Memria
mas sobre o qual Deleuze afirma que no existe autor menos enfiado no passado, 51 na medida em que inventa toalhas paradoxais, hipnticas, cujo prprio , a um tempo, o de serem
um passado, mas sempre por vir,52 desempenharia nessa demonstrao um papel fundamental. Poderiam igualmente ser mencionados os cristais fendidos de Renoir, que desenvolvem uma experimentao na profundidade de campo onde se abre caminho ao novo e donde

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sair [...] um novo Real [...] para alm do actual e do virtual,53 ou a explorao da serialidade
do tempo na cinematografia de Godard, que rene o antes e o depois dos corpos numa imagem directa do tempo,54 ou ainda a fabulao nos cinemas do Terceiro-Mundo, que Deleuze
aproxima ipsis verbis, em resposta a uma pergunta de um auditor do seu curso, da terceira
sntese do tempo de Diferena e Repetio. 55
Um aspecto da terceira sntese na Imagem-Tempo deixa-se porm claramente circunscrever, e ocupa um lugar predominante na economia global do segundo volume dos Cinemas. A
imagem-cristal constitua o elemento gentico da imagem-tempo, o acme para o qual se encaminhava a deduo transcendental da imagem virtual como correlato das imagens pticas
e sonoras puras do cinema moderno. Atingido esse ponto, Deleuze acrescentar no entanto
um novo lance sua anlise do cinema moderno: a potncia do falso, que eleva ao estatuto de
princpio mais geral que determina o conjunto das relaes na imagem-tempo directa.56
Ora, a introduo deste princpio, que Deleuze comenta sob o ngulo andino da narrao
cinematogrfica, s parece poder ser justificada, numa deduo que aparentemente encontrara j o seu ponto de incandescncia na imagem-cristal, se tiver como principal objectivo,
semelhana do movimento global de Proust e os Signos e de Diferena e Repetio, a dirimio
de um certo platonismo de Bergson, atenuando a prioridade e a transcendncia do passado
virtual como fundamento, em-si, nmeno, ideia 57 e libertando a imagem-cristal do modelo
de um verdadeiro ontolgico. Tratar-se-, por outras palavras, de mostrar que o passado
no necessariamente verdadeiro, que quando o tempo no cronolgico capturado pelas
imagens do cinema teremos tambm de abandonar qualquer contedo memorial, desfazendo-nos pelo caminho da ideia de verdade. E se, aos olhos de Deleuze, a importncia do cinema moderno reside na criao de uma nova imagem do pensamento, se, como assinalmos
anteriormente, toda a sua a dramaturgia actualizada no comentrio aos filmes do psGuerra, ento tal tarefa no estaria plenamente realizada se a imagem-tempo e as revelaes
do cristal deixassem subsistir aquele que, desde Nietzsche e a Filosofia e Proust e os Signos, Deleuze considerava como um dos mais perniciosos postulados da imagem dogmtica: a afinidade natural do pensamento e da verdade, que se operava justamente pela neutralizao
da fora do tempo. 58
Sob este prisma, no surpreende que na Imagem-Tempo os paradoxos do tempo de
Bergson sejam postos de lado e dem progressivamente lugar s diversas ferramentas conceptuais que Deleuze mobilizava para estabelecer uma terceira sntese em 1968: a) o tempo

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enquanto linha recta que bifurca de Borges como resposta noo de incompossiblidade em
Leibniz; b) a morte impessoal e a abertura do sem fundo; c) a teoria das sries (despida, porm, da sua roupagem estruturalista); d) a frmula de Rimbaud Eu um outro (Je est un autre) como contraponto potico de uma concepo filosfica do tempo como forma pura e
vazia em Kant; e) a sntese esttica do antes e do depois; f) a referncia omnipresente ao pensamento de Nietzsche e potncia do falso.
A introduo do paradoxo dos futuros contingentes 59 servir assim a Deleuze, numa
primeira aproximao, para demonstrar que a ideia de verdade no resiste a um confronto
com a fora do tempo, pois dele decorrem inevitavelmente duas concluses: ou o possvel procede do impossvel ou o passado no necessariamente verdadeiro. Esta posio no se confunde
com um relativismo naf, que se limita a constatar que a verdade depende de factores subjectivos ou epocais, postulando pelo contrrio que a considerao do tempo de um ponto de
vista transcendental, enquanto fora pura, que nos impede de deixar intacta a pr-existncia
de uma forma do verdadeiro que caberia ao pensamento reencontrar. Deleuze louva a
Leibniz a bela noo de incompossibilidade, que teria permitido resolver o paradoxo dos futuros contingentes e salvar provisoriamente a verdade, mas acrescenta que nada nos impede
de avanar, como em Borges ou na obra de arte moderna, que os mundos incompossveis
participam de um mesmo universo. Deste ponto de vista, o tempo seria uma linha recta que
no cessaria labirinticamente de bifurcar, passando por presentes incompossveis, e regressando sobre passados no necessariamente verdadeiros. 60 Esta nova forma de temporalidade j no se enquadra estritamente com os paradoxos do tempo de Bergson, e Deleuze tenta
extrair as suas implicaes cinematogrficas luz do pensamento de Nietzsche e da sua crtica filosfica da ideia de verdade.
A forma de temporalidade do regime cristalino da imagem doravante pensada como
um devir ilimitado e terrvel que pe em causa todo e qualquer modelo formal de verdade.
semelhana do que sucedia em Diferena e Repetio, o significado da expresso proustiana
um pouco de tempo em estado puro transforma-se, como consequncia do aprofundamento 61 da investigao transcendental: j no apenas o duplo jacto bergsoniano do presente que
passa e do passado virtual, mas uma srie de potncias do falso. 62 indiscernibilidade entre o
real e o imaginrio que as descries cristalinas implicavam corresponde agora, no plano da
narrao cinematogrfica, uma indecidibilidade entre o verdadeiro e o falso:

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A narrao deixa de ser uma narrao verdica que se encadeia com descries reais.
simultaneamente que a descrio se torna o seu prprio objecto e que a narrao se torna
temporal e falsificante. A formao do cristal, a fora do tempo e a potncia do falso so
estritamente complementares, e no cessam de se implicar como as novas coordenadas
da imagem.63

a Orson Welles, mais uma vez, que Deleuze atribui o estatuto de pioneiro nesta redefinio
da narrao cinematogrfica que teria aberto o caminho nouvelle vague. O regime orgnico
da imagem-movimento era inseparvel da pressuposio de um real pr-existente que a descrio viria desposar, bem como de uma economia narrativa que, decorrendo do agenciamento de esquemas sensrio-motores e da subordinao do tempo ao movimento, estabelecia relaes localizveis, causais e legais entre as imagens. A subsequente introduo de imagens-recordao e imagens-sonho no regime orgnico no era suficiente para o abalar, pois
efectuava-se unicamente por oposio, sob uma forma caprichosa e subjectiva (psicolgica)
que deixava intactos os plos do real e do imaginrio, submetidos apenas a uma confuso de
facto. O prprio da imagem-movimento era o de tender narrativamente para uma forma do
verdadeiro, dirimindo as aparncias at ao momento do desenlace final, tal como ilustram
paradigmaticamente os filmes que incidem sobre o meio judicial. Pelo contrrio, no regime
cristalino da imagem-tempo, os nexos sensrio-motores so destrudos, assistindo-se a uma
multiplicao de movimentos anormais e de falsos raccords que indicam uma emancipao
do tempo relativamente ao movimento, a conquista de um tempo no-cronolgico e no subjectivo, numa palavra, virtual. Doravante, e de direito, no plano de imanncia da profuso objectiva e cristalina de todas as diferenas, j no sabemos distinguir o real do imaginrio, o
verdadeiro do falso, e entramos no reino das alternativas indecidveis e das diferenas
inexplicveis.64 A potncia do falso como mecanismo de produo das imagens apodera-se
do cinema, negando ao passado a sua qualidade de elemento verdadeiro ou originrio e fazendo o possvel proceder do impossvel. levada assim aos ecrs, nas cinematografias de
Robbe-Grillet, Welles ou Resnais, a incompossibilidade leibniziana:

Num mundo, duas personagens conhecem-se, num outro mundo no se conhecem, num
outro uma que conhece a outra, num outro, por fim, a outra que conhece a primeira.

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Ou ento duas personagens traem-se, apenas uma trai a outra, nenhuma trai, uma e outra so o mesmo que se trai sob dois nomes diferentes. 65

semelhana de Proust e os Signos, Diferena e Repetio e Lgica do Sentido, Leibniz revela-se

essencial, para Deleuze, como prembulo a uma esttica no subjectiva do ponto de vista, segundo a qual no existem pontos de vista sobre as coisas, mas onde cada coisa, ser ou imagem se torna ela prpria um ponto de vista, ou seja, um princpio de individuao, maneira
da imagem-simulacro que inclua em si mesma e se deformava perpetuamente segundo o
ponto de vista do observador.66 Nesta ordem de ideias, no o sujeito que constitui os pontos de vista, mas os pontos de vista que determinam a constituio dos sujeitos que neles se
instalam. Contudo, a exigncia teolgica e transcendente que em Leibniz fazia da divergncia das sries um princpio de excluso substituda, no sistema de Deleuze, por um princpio diablico e imanente que afirmar, na esteira da arte moderna (Borges, Proust, James,
Welles, Godard) e do perspectivismo de Nietzsche, a divergncia de todos os pontos de vista
heterogneos como modificaes de um mesmo universo em variao contnua, como se uma
paisagem absolutamente distinta correspondesse a cada ponto de vista. 67 A ordem afundouse, o platonismo foi derrubado, a terra perdeu todos os centros 68 (Welles), o mundo tornou-se migalhas e caos 69 (Proust). No caso do cinema moderno, sob a fora de um tempo
no cronolgico, tudo se caotiza e se torna inexplicvel, impensvel:

J nada decidvel: as toalhas coexistentes justapem agora todos os seus segmentos. O

livro mais srio tambm um livro pornogrfico, os adultos mais ameaadores so tambm crianas a quem se bate, as mulheres esto ao servio da justia, mas a justia est
nas mos de meninas, e a secretria do advogado, com os seus dedos espalmados, ser
ela uma mulher, uma menina ou um dossier folheado? 70

Como escapar porm alternativa da transcendncia e do caos? Como pode Deleuze pretender que o derrube do fundamento, o afloramento do impensado, no seja coextensivo ao
mergulho na noite indiferente que Hegel apontava ao sistema de Schelling? Uma primeira
resposta foi j avanada: afirmando-o. Ao afirmar o caos, ao afirmar a divergncia das sries
em torno de um centro perpetuamente descentrado, ao desposarmos o devir e o movimento
infinito, conferimos-lhe esse mnimo de consistncia que o filtra sem perder a variao cont-

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nua, traado de um plano de imanncia como corao vertiginoso da prpria filosofia.71 Em

Diferena e Repetio era o eterno retorno que cumpria essa funo, fazendo do regresso (revenir) da diferena o nico ser, ser que se dizia unicamente do devir e se aplicava aos sistemas
intensivos e seriais do simulacro, onde a diferena comunicava com o diferente sem passar
por um fundamento transcendente graas s noes de ressonncia, movimento forado e
dspar.72 Em Lgica do Sentido, que aprofundava os resultados da terceira sntese de Diferena
e Repetio, Deleuze designava-a por sntese disjuntiva afirmativa, segundo a qual cada coisa se
abria infinidade dos seus predicados mediante a eleio de uma instncia paradoxal que
fazia ressoar as sries divergentes a partir da sua prpria distncia positiva.73 Em ambas as
obras, Deleuze assinalava desde logo que essa lgica diablica e esotrica 74 era indissocivel de uma potncia do falso, princpio que a Imagem-Tempo convoca naturalmente para o
centro da anlise do cinema moderno, e que figura como o limite para o qual tende toda a
demonstrao. ela que, no caso de Welles, permite que o sem fundo enigmtico no se confunda com um simples caos, com o niilismo, e possa at ser entendido como uma Justia superior.
Uma teoria das sries renovada, emancipada do regime de oposies que a caracterizava no estruturalismo, desempenha um papel fulcral na constituio deste caosmos, conferindo-lhe uma organizao imanente. Afundar o fundamento erradicar a forma do Verdadeiro, o mais ilustre dos suplementos transcendentes e universais erguidos pela representao. Mas quando prescindimos do modelo abdicamos igualmente da instncia que permitia
julgar as aparncias e distinguir o verdadeiro do falso. por este motivo que o falso no se
confunde com a mentira ou o erro conceito que para Deleuze, desde Nietzsche e a Filosofia,
participa de uma imagem dogmtica do pensamento, pois consiste numa simples troca do
verdadeiro pelo falso e supe uma forma da verdade imutvel e preexistente. 75 Destitudo
de uma forma, o falso ilocalizvel, e no podemos nunca dizer o que ele : o falso conhece
apenas uma potncia e indissocivel de uma cadeia ou srie de falsrios, de uma multiplicidade que o declina e expe em graus. Deleuze apresenta vrios exemplos de cadeias de falsrios, do romance de Melville The Confident Man aos personagens de Orson Welles, passando
pelo Zaratrusta de Nietzsche. A cadeia ou srie de falsrios permite assim a introduo da
noo de valor, e contm em si a resposta ao niilismo e ao caos: o mais baixo grau da vontade de potncia encontra-se no prprio homem verdico como o inspector em A sede do Mal
(1958) de Welles que inventa a ideia de verdade para poder julgar a vida, e termina no ar-

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tista, que eleva o falso sua maior potncia, na medida em que apenas conhece o devir perptuo, a transformao interminvel, a capacidade de afectar e de ser afectado, de metamorfosear, e que pode agora receber o nome de verdade:

S o artista criador conduz a potncia do falso a um grau que j no se efectua na forma

mas na transformao. No h mais verdade nem aparncia. O artista criador de verdade, pois a verdade no tem de ser atingida, encontrada ou reproduzida, ela deve ser
criada. No existe outra verdade para alm da criao do Novo.76

Atingida, encontrada ou reproduzida so os verbos pressupostos pela teoria da Reminiscncia, de que Bergson se aproxima perigosamente e que Deleuze descarta ao introduzir uma
potncia do falso como terceira sntese do tempo no regime cristalino da imagem. O nietzscheanismo de Welles consiste para Deleuze na abolio do mundo verdadeiro e do homem
verdico que pretende julgar a vida em nome de um ideal superior.77 Mas para alm do bem
e do mal no significa para alm do bom e do mau, nem se confunde com o caos. A potncia
do falso possui diferentes graus, e objecto de uma avaliao imanente, que depende de um
critrio espinozista: ser rejeitado o que no aumenta a potncia de agir, o que no intensifica
a vida, o que petrifica o devir em nome do ser. necessrio fazer do devir um Ser, 78 da metamorfose a nica verdade, da criao de possibilidades o nico horizonte de uma vida. Justia, bondade, generosidade, o devir inocente e testemunha por uma vida emergente, ascendente, aquela que se sabe transformar, se metamorfosear consoante as foras que
encontra. 79

O perspectivismo generalizado e a multiplicao de cadeias de falsrios no cinema de Welles,

o tempo no cronolgico e serial enfim emancipado dos gonzos que o amarravam ao movimento e ideia de verdade, realiza cinematograficamente para Deleuze o clebre aforismo
do Crepsculo dos cones: ao mesmo tempo que o mundo verdadeiro abolimos tambm o
mundo das aparncias.80 A potncia do falso em Welles cumpre assim o mesmo programa
que Diferena e Repetio atribua a terceira sntese do tempo, dita do eterno retorno: afirmar a inocncia do devir, derrubar o platonismo e o ideal de verdade, instaurar um plano de

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univocidade e imanncia que no se deixa circunscrever exclusivamente pela filosofia do

tempo de Bergson nem pela noo de imagem-cristal que Deleuze construiu para a incarnar.
Este plano de univocidade e imanncia instaurado pela Imagem-Tempo distingue-se do
da Imagem-Movimento pelo facto das imagens, abandonando o regime sensrio-motor, mergulharem no continente do virtual, nas regies de um tempo no cronolgico emancipado
do movimento. Se este novo plano, por via da aliana com Bergson, se traava inicialmente
como o de uma Memria, Deleuze rapidamente o transformava, maneira de Proust e os
Signos e de Diferena e Repetio, no plano de uma sntese temporal ainda mais profunda, indissocivel da faculdade do pensamento puro que por todo o lado multiplicava as potncias
do impossvel, do inexplicvel e do impensado. De facto, se Bergson importante para Deleuze na medida em que nele se rasga o prodigioso continente do virtual, a etiqueta Memria para o designar foi, ao longo da sua obra, constantemente recusada. O que a filosofia?
reitera este ponto, que nos parece fundamental:

Para sair das percepes vividas, no suficiente a memria que convoca apenas antigas
percepes, nem a memria involuntria que acrescenta a reminiscncia como factor que
conserva o presente (a memria intervm pouco na arte, inclusive e sobretudo em
Proust).81

No fundo, o que cineastas como Welles, Godard ou Resnais recusam a transcendncia do

fundamento Memria ou o apaziguamento de uma revelao final, de um reencontro com
um j visto, ou um j pensado forma e elemento da reminiscncia. O que interessa Deleuze
o que no se deixa pensar: devir infinito das imagens, troca perptua entre o actual e o virtual, indiscernibilidade da matria e do esprito, libertao de uma potncia do falso mirabolante e serial, obtida no poo mais profundo e no estratificado da impossibilidade. Pois s
no confronto com este impensado nos aproximamos da imanncia e se vislumbra a esperana de comearmos enfim a pensar.

1. Mencionemos, a ttulo de exemplo, dois dos estudos que lhe atriburam um lugar de destaque: Ana Godinho, Linhas do Estilo. Esttica e Ontologia em Gilles Deleuze (Lisboa: Relgio dgua, 2006) e Christine Buci-Glucksman, Les Cristaux de lArt. Une Esthtique du Virtuel, in Rue Descartes, Deleuze. Immanence et Vie (Paris: PUF,
1998), 95-111.

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2. Gilles Deleuze, Cinma 2. LImage-Temps (Paris: Minuit, 1985), 110.

3. A importncia de Nietzsche nos Cinemas, num artigo que matiza o papel de Bergson, foi contudo assinalada por D. N. Rodowick, La critique ou la vrit em crise, Iris: Revue de Thorie de limage et du Son 23 (1997), 725.
4. Cf. Gilles Deleuze, Diffrence et Rptition (Paris: PUF, 1969), 217.
5. Deleuze, LImage-Temps, 129: O que o cristal d a ver o fundamento escondido do tempo, ou seja, a sua
diferenciao em dois jactos, o dos presentes que passam e o dos passados que se conservam [...]. Existem portanto j duas imagens-tempo possveis, uma fundada sobre o passado, a outra sobre o presente. O que interessar
Deleuze no presente no contudo o seu carcter actual, mas a construo cinematogrfica de um presente desactualizado.
6. Repare-se que no este propriamente o caso da imagem-cristal pois esta, ao concentrar-se na ciso irreparvel do presente e do passado, parece no conseguir salvar o virtual seno sob o preo de j no o conseguirmos distinguir do actual a que est acoplado.
7. E porque era o estatuto do passado que, na filosofia do tempo de Diferena e Repetio, conduzia Deleuze a
elaborar uma terceira sntese.
8. LImage-Temps, 139.
9. Ibid., 146, n. 20.
10. Ibid., 146.
11. Ibid., 146 (ns sublinhamos).
12. Cf. ibid., 75.
13. Ibid., 149: As regies do passado guardaro o seu segredo.
14. Ibid., 149 (ns sublinhamos).
15. Gilles Deleuze, Le Bergsonisme, (Paris: PUF, 1966), 55.
16. A leitura de Badiou enferma de um grave defeito: ter privilegiado Bergson na constelao de filsofos de
que Deleuze se inspira e, por via de consequncia, ter conferido pouco importncia ao elemento terico que a
vem matizar, a terceira sntese do tempo. Cf. Alain Badiou, Deleuze: La Clameur de ltre (Paris: Hachette, 1997).
17. Diffrence et Rptition, 119.
18. Ibid., 351.
19. Cf. ibid., 116.
20. Cf. Gilles Deleuze e Flix Guattari, Quest-ce que la philosophie? (Paris: Les ditions de Minuit, 1991), 59.
21. Diffrence et Rptition, 354.
22. Ibid., 351 e 354: O pensamento s pensa com a diferena, em torno deste ponto de a-fundamento (effondement).
23. Gilles Deleuze, Prsentation de Sacher-Masoch (Paris: Les ditions de Minuit, 1967), 98.
24. Cf. Diffrence et Rptition, 352.
25. Ibid., 197.
26. Cf. Gilles Deleuze, Proust et les Signes (Paris: PUF, 1964) (ed. aumentada em 1979 e 1973), 83-102.
27. Cf. ibid., 131ss.
28. Sobre o sistema do simulacro como organizao do sem fundo cf., Diffrence et Rptition, 355 e ss. Sobre a
aplicao do eterno retorno ao sistema do simulacro cf. ibid., 153.
29. Ibid., 355.
30. Gilles Deleuze, A quoi reconnit-on le structuralisme (1967), in Lle dserte et autres textes (Paris: Les
ditions de Minuit, 2002), 250: Da estrutura diremos: real sem ser actual, ideal sem ser abstracta.
31. Cf. LImage-Temps, 135.
32. Diffrence et Rptition,, 142.
33. Ibid., 163-164.
34. Proust et les Signes, 108.
35. Cf. a nota sobre as experincias proustianas em Diffrence et Rptition, 160.
36. Cf. ibid., 157
37. Ibid., 140.
38. Diferena e Repetio designava-o por ponto aleatrio transcendente, sempre Outro por natureza, em que
todas as essncias so envolvidas como diferenciais do pensamento, e que no significa a mais alta potncia de
pensamento sem designar tambm o impensvel ou a impotncia do pensamento no seu uso emprico (188).
39. Cf. o curso de 7 de Junho de 1983, a que acedemos na Bibliothque National de France, como para as
restantes citaes dos cursos.
40. LImage-Temps, 147.
41. Ibid., 149.

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42. Ibid., 149.

43. Cf. Diffrence et Rptition, 139
44. Ibid., 146-147.
45. LImage-Temps, 150.
46. Ibid., 148.
47. Diffrence et Rptition, 148.
48. Curso do 10 de Janeiro de 1984.
49. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la Sensation, (Paris: La Diffrence, 1981), 33.
50. Andr Bazin apud. Deleuze, LImage-Temps,151.
51. LImage-Temps,163.
52. Ibid., 162.
53. Ibid., 114.
54. Ibid., 254.
55. Cf. o curso de 18 de Junho de 1985.
56. LImage-Temps, 172.
57. Diffrence et Rptition, 119.
58. Cf. Deleuze, Nietzsche et la Philosophie (Paris: PUF, 1962), 118.
59. LImage-Temps, 170.
60. Ibid., 171.
61. Termo escolhido por Deleuze em Diferena e Repetio para dar conta da modificao do significado da
expresso um pouco de tempo em estado puro na passagem da segunda terceira sntese. Cf. a Nota sobre as
experincias proustianas, 160.
62. O curso do 8 de Novembro de 1983 ilustra bem este ponto.
63. LImage-temps, 172.
64. Cf. ibid., 173.
65. Ibid., 172.
66. Cf. Gilles Deleuze, Logique du Sens (Paris: Les ditions de Minuit, 1969), 298.
67. Ibid., 300.
68. LImage-Temps, 186.
69. Proust et les Signes, 134.
70. LImage-Temps, 149-150.
71. Quest-ce que la philosophie?, 44: O plano de imanncia como um corte do caos, e funciona como uma
peneira (crible).
72. Cf. Diffrence et Rptition, 155.
73. Cf. Logique du Sens, 204, bem como o apndice sobre o simulacro, 302-304.
74. Ibid., 204.
75. Cf. Nietzsche et la Philosophie, 118.
76. LImage-Temps, 181.
77. Cf. ibid., 179.
78. Ibid., 185.
79. Ibid., 185.
80. LImage-Temps, 182.
81. Quest-ce que la philosophie?, 158.