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Vitria, 2013
NDICE
9
PEQUENA NOTA SOBRE MAPAS E TERRITRIOS
11
ZIL BERND
Universidade Federal do Rio Grande do Sul /Unilasalle
Ler as literaturas da migrao a partir de vestgios memoriais
23
ROBERTO FERREIRA JUNIOR
Universidade Federal do Esprito Santo
A Potica da Televiso em Lardcake de David McGimpsey
31
VIVIANA BOSI
Universidade de So Paulo
John Ashbery e questes de poesia contempornea
45
RAFAELA SCARDINO
Universidade Federal do Esprito Santo
O jogo, o muro, a cidade: sobre A msica do acaso, de Paul Auster
59
VCTOR MANUEL RAMOS LEMUS E
SIMONE SILVA DO CARMO
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Intelectuais, testemunhas e fantasmas em El testigo, de Juan Villoro
77
PALOMA VIDAL
Universidade Federal de So Paulo
Escrever de fora, narrar depois Las genealogas, de Margo Glantz
85
RODRIGO LOPES DE BARROS
Universidade de Boston
Havanas imaginadas: terra prometida, runas e a cidade subterrnea
111
SRGIO DA FONSECA AMARAL
Universidade Federal do Esprito Santo
Das tripas corao: o realismo sujo de Gutierrez em O rei de Havana
121
ANA BEATRIZ R. GONALVES
Universidade Federal de Juiz de Fora
A escrita migrante da haitiana Marie Clie Agnant e da uruguaia
Cristina Cabral
133
DIANA KLINGER
Universidade Federal Fluminense
Fernando Vallejo: a violncia urbana e as runas da cidade letrada
151
LUCIANA IRENE SASTRE
Universidade Nacional de Crdoba
Os sentimentos do descumprimento. Do realismo mgico ao realismo
virtual na narrativa latino-americana
163
ALEXANDRE MORAES
Universidade Federal do Esprito Santo
A fala, a respirao e a fria das origens. Movimentao subjetiva
e pensamento na poesia de Cas Lontra Marques
175
FABOLA PADILHA
Universidade Federal do Esprito Santo
Entre marinhas e marolas: o cordo imaginrio
185
ORLANDO LOPES ALBERTINO
Universidade Federal do Esprito Santo
Cartografando a poesia brasileira contempornea: Posicionamentos
para a obra de Jos Incio de Melo
205
IDELBER AVELAR
Universidade de Tulane
O realismo alucinatrio de Gustavo Ferreyra
217
JORGE NASCIMENTO
Universidade Federal do Esprito Santo
Um messias nietzschiano: Los perros del paraso, de Abel Posse
241
EDGARDO H. BERG
Universidade Nacional de Mar del Plata
Ambos mundos (sobre Blanco nocturno de Ricardo Piglia)
257
GABRIEL GIORGI
Universidade de Nova York
O que fica de uma vida: cadver, anonmia, comunidade
277
ELGA PREZ LABORDE
Universidade Nacional de Braslia
As emergncias de Diamela Eltit: na potica do mal-estar e na
resistncia poltica secreta
291
MARIA ANTONIETA PEREIRA
Universidade Federal de Minas Gerais
Gotas no espelho
305
SOBRE OS AUTORES
Janet Paterson, em um texto de 2007, publicado em 2008, coloca a questo: devemos falar de literaturas migrantes ou de literaturas transnacionais, lembrando-nos de que no mundo francfono do Quebec a apelao migrante que
predomina, enquanto nos meios do Canad anglfono fala-se preferentemente
de literaturas transnacionais. Conforme a autora, as literaturas migrantes se
constituem como rcits de la dpossession identitaire, ayant lexil comme toile
11
Sob as denominaes de migrantes ou transnacionais, assistimos, sobretudo a partir dos anos de 1980, no Canad e no Quebec, emergncia de formas
literrias do que podemos chamar de mobilidade migratria transcultural, originadas dos deslocamentos tnicos que so, por vezes, profundamente marcados
por processo de desterritorializao. A leitura proposta de trs autores da migrao Marie Clie Agnant1, Dany Laferrire2 e Stanley Pan3 se inscrever em
um duplo quadro terico: o das mobilidades culturais, favorecendo os nomadismos
intelectuais, e o da esttica do vestgio, que pretende mostrar que o esprito migrante se nutre da recuperao dos traos (vestgios) memoriais para ultrapassar ao
mesmo tempo o silncio e o esquecimento.
1. Nomadismo intelectual: forma privilegiada da mobilidade cultural
Rachel Bouvet (2006) trabalha sobre a definio dos conceitos de percurso
e nomadismo. O percurso no um deslocamento sobre vias pavimentadas, bem
sinalizadas por painis indicativos, mas um deslocamento que se realiza atravs de
signos efmeros, de vestgios e de traos que se apagam facilmente. Com frequncia, so as canes que evocam a memria dos lugares. O espao , pois, definido
mais em termos de itinerrios do que de superfcies a ocupar ou a habitar, como
no caso dos sedentrios. Rachel Bouvet insiste tambm no fato de que o nmade
conheceu diferentes avatares em sua qualificao pelos sedentrios: primeiramente
ele foi visto como brbaro, distante dos estados preliminares da evoluo humana,
1 Nascida em Porto Prncipe, vive no Quebec desde 1970.
2 Nascido em Porto Prncipe, vive em Montreal h cerca de trinta anos. autor de vrios
romances traduzidos em vrias lnguas. Obteve vrios prmios literrios. Participa, em
2012, da Festa Literria de Parati (RJ).
3 Nascido em Porto Prncipe, cresceu no Quebec, onde publicou cerca de 20 obras.
12
permanecer encerrado em seu quarto de hotel, com uma forte diarreia, durante
os primeiros dias. A seguir, ele sente uma profunda sensao de paz que lhe permite reviver os anos felizes de sua infncia, o que no o impede de constatar que
a viagem de regresso terra natal temporria e terminar em breve. De 1939 a
2009, a diferena entre um retorno e outro de 70 anos: para Dany Lafferire,
contrariamente a Aim Csaire, no h mais espao para construo de utopias.
Piotr Sadkowski, pesquisador polons em literaturas francfonas do
Quebec, constata, a partir do neologismo mtaspora (metspora), criado por Jol
Des Rosiers, que, em relao obra de D. Laferrire, conveniente utilizar esse
neologismo em vez de dispora, na medida em que metspora remete quilo que
ultrapassa e engloba, designando ao mesmo tempo des relations et interpntrations des cultures diverses (2012, p. 304). O autor do artigo constata que o
exerccio da volta ao pas natal em lnigme du retour corresponde a um trabalho
de construo identitria rizomtica que se relaciona no a um desejo de ensimesmamento ou de (re)enraizamento, mas douverture constante lautre, aux
mtasporas dpositaires des splendeurs et des misres des Amriques (p. 304).
Quanto a Stanley Pan, o que povoa seu universo ficcional o imaginrio mtico de seu pas natal. As duas figuras mticas dominantes da mitologia
haitina: le bizango5 (Bizango, 2011), o ser que muda de pele como um camaleo,
e o zumbi6 (Zombi blues, 1996), o morto-vivo, so reapropriadas e reinterpretadas
no mbito da sociedade de Montreal, onde ele vive e em cujo espao articula a
trama de seus romances. Essa mobilidade entre os imaginrios no nostlgica
do pas natal e de modo algum se manifesta atravs des rcits de la dpossession
identitaire, ayant lexil comme toile de fond et la perte et le dracinement comme
thmatiques rcurrentes, como escreveu a crtica da Universidade de Toronto,
Janet Paterson, a respeito das literaturas migrantes do Quebec. Tomo, portanto,
distncia desse ponto de vista para afirmar que servir-se de resduos mitolgicos
para melhor compreender a realidade em que esto inseridos atualmente constitui um frtil processo de transculturao no qual a interpenetrao das culturas
produz fatos culturais novos e originais.
5 No Haiti, membro de uma sociedade secreta dotado do poder de se despir de sua pele
humana e de adotar as formas de sua escolha, quase sempre a de um animal voador ou
rastejante (Bizango, 2008, p. 8).
6 No Haiti, indivduo ao qual foi administrada uma droga que induz a um estado similar
ao da morte, e que um feiticeiro vodu exuma para coloc-lo a seu servio; Familiar: pessoa com ar ausente, amorfo (Zombi blues, 1996, p. 11).
15
Marie-Clie Agnant, em La dot de Sara (1995), Le livre dEmma (2001, reeditado em 2008) e Un alligator nomm Rosa (2007), d voz a mulheres que vm de um pas
que passou do sistema escravagista das plantaes a regimes ditatoriais que lhes impuseram o silncio. Romper o silncio o elemento fundamental para a construo
identitria no pas eleito para recomear uma nova vida. Em La dot de Sara, a av
quem conta sua histria e a de outras mulheres haitianas idosas cuja adaptao ao Canad bem mais penosa do que para suas filhas que tomaram a iniciativa de emigrar.
As avs as seguiram para ajud-las a cuidar de seus filhos para que pudessem trabalhar. A narrativa da av, Marianna, torna-se um dote para sua neta, Sara, para que ela
possa compreender um dia os dilemas da primeira gerao de mulheres no exlio:
Selon moi il faut laisser au coeur le soin de dfinir son propre pays. Sara
aura vingt ans bientt. Dans quel pays natront tes arrires petits-enfants.
Peut-tre l-bas [Hati], peut-tre ailleurs, mais plus srement ici [Canada].
Notre pays devrait tre la terre o lon se sent le mieux. La terre qui reconnat le bruit de nos pas, dirais-tu (1995, p. 165).
a memria no , para Benjamin, simplesmente a faculdade de reter conhecimentos e fatos vividos no passado, mas a capacidade de reconhecer
as impresses deixadas por eles e (re)signific-las no presente, produzindo sobre elas um novo sentido e com elas estabelecendo uma nova
relao. Ela assim constitutiva do sujeito, o que torna possvel o ato
da rememorao (2007, p. 24).
pode eleger em qualquer geografia seus ancestrais culturais atravs da leitura das
literaturas de todo o planeta. O esprito migrante, como bem nos lembra Pierre
Ouellet, pode estar presente em escritores que nunca deixaram seu pas natal.
Tal discusso perde sua importncia na medida em que as denominaes relativas pertena nacional dos escritores tero um alcance cada vez menor devido
extrema mobilidade que caracteriza nossa modernidade tardia. D. Laferrire
se autoproclama cansado (Je suis fatigu) das imposies de pertena e da mania
dos pesquisadores em colocar etiquetas em todas as literaturas emergentes. Efetuando o trnsito cultural entre Haiti e Quebec, ele se sente mais confortvel
proclamando-se escritor americano ou universal: Je suis trop ambitieux pour
appartenir un seul pays. Je suis universel (2005, p. 222).
Ns podemos ou devemos, portanto, falar de preferncia em literaturas
migrantes ou transnacionais, em estticas transculturais americanas que emergem do
entrecruzamento de diferentes culturas e da utilizao criativa dos vestgios imemoriais que so colmatados pela fora da imaginao criadora dos escritores e
poetas das Amricas. Entre memria e esquecimento, entre a paisagem cultural
quebequense e os retornos imaginrios ao Haiti, D. Laferrire, S. Pan e M.-C.
Agnant criam imagens literrias novas e crioulizadas que esto na origem de uma
nova cartografia literria das Amricas.
Referncias
AGNANT, Marie-Clie. Le livre dEmma. Montral: Les ditions du Rmue- Mnage, 2008.
______. Un alligator nomm Rosa. Montral: Les ditions du Remue- Mnage, 2007.
______. La dot de Sara. Montral: Les ditions du Remue-Mnage, 1995.
BENESSAIEH, Afef (Ed.). Transcultural Americas/Amriques transculturelles. Ottawa: Les
Presses de lUniversit dOttawa, 2010.
BERND, Zil (Org.). Dicionrio das mobilidades culturais: percursos americanos. Porto Alegre: Literalis, 2010.
BOUVET, Rachel; CARPENTIER, Andr; CHARTIER, Daniel. Nomades, voyageurs, explorateurs, dambulateurs. Paris: LHarmattan, 2006.
CSAIRE, Aim. Cahier dun retour au pays natal. Paris: Prsence africaine, 1971. (Premire
dition, 1939).
FRINTA, Dominique. Rception critique. In: LAFERRIRE, Dany. Je suis fatigu. Montral: TYPO, 2005. p. 222.
LAFERRIRE, Dany. Lnigme du retour. Montral: Boral, 2009.
20
21
social pautada pela relao entre sujeito e televiso. O mundo, como se apresenta na telinha, parece-lhe mais real e, acima de tudo, seguro. O convvio com
pessoas de carne e osso lhe amedronta, mas tambm o faz refletir sobre a natureza e o processo de convivncia social. H a sugesto de que esta se estrutura de
maneira artificial, pois seus atores esto sempre na condio de representao, o
que diminui a diviso entre real e ficcional, drama televisivo e fato real.
Porm, contrariamente dramaturgia da televiso, a experincia social no
pode ser predestinada. Essa a diferena principal. Portanto, por mais que o convvio social possa ser determinado por convenes e representaes artificiais, no
se pode confundir um com outro. Para o filsofo cultural Theodor Adorno, esse
tipo de proteo proveniente da relao entre televiso e espectador possui caractersticas bastante expressivas. Em um artigo chamado Como Assistir Televiso,
o crtico revela o seguinte sobre a cultura de mosaica (MOLES, 1973, 69-84):
Cada espectador de um programa de mistrio de televiso sabe com absoluta certeza como ele vai terminar. A tenso nada mais que superficial e
provavelmente no ter nenhum efeito srio. O telespectador se sente em
um lugar seguro todo o tempo. Esse desejo de se sentir em um lugar seguro
refletindo uma necessidade infantil por proteo ao invs de um desejo
por suspense suprido pelo veculo [...], tais atitudes se harmonizam
com a mudana potente uma sociedade livremente competitiva para uma
sociedade virtualmente fechada na qual se deseja ser admitido e da qual
se teme ser rejeitado. Tudo parece de alguma forma estar predestinado
(ADORNO, 1996, p. 138).
O convvio social requer de fato a prtica de certas convenes e, mesmo assim, no h meios de se predestinar como uma situao real de comunicao ir se desenrolar e terminar. Adorno defende a ideia de que a televiso em
demasia pode ser prejudicial e nos tornar criaturas incapacitadas do convvio
social. Em uma outra vertente, para o poeta, a televiso se tornou um refgio
do real, pois lhe parece mais verdadeira do que a prpria realidade. Alm disso, a
televiso lhe fornece material cognitivo para refletir sobre sua experincia social
e sua condio de viciado em cultura de massa.
Na estrofe que se segue, v-se uma pequena mudana de tom: a solido
se transforma em uma melanclica ironia. As linhas No h mais tragdia no
Burgermundo esta noite / o mundo j completou seu trabalho em esquecer /
25
Jennifer Plath, T.P. Eliot e Dave Joyce11 (MCGIMPSEY, 1996, p. 17) reafirmam
a ideia de que o mundo real se tornou uma cpia daquele inventado pela mdia.
No h mais tragdias, somente entretenimento fcil para consumidores vidos,
como evidenciado no trocadilho das palavras hamburger e mundo. O mundo
real, comportando-se como a televiso, j se esqueceu igualmente de seus mais
preciosos talentos: Silvia Plath, T. S. Eliot e James Joyce. Mesmo que estas sejam
figuras do universo literrio, o poeta nos revela que j no existe mais espao
para profundidades ou referncias na sociedade da representao e do entretenimento, pois, afinal, no h uma grande diferena entre os autores que de fato
existiram, e que foram importantes em suas vidas, para aqueles que so criados
regularmente pela mdia. Na sociedade da imagem, os nomes so rapidamente
separados de seus contedos e confundidos com outros textos em uma realidade
com excesso de textos.
A inexistncia de contedo, ou, em outros termos, referentes, torna-se
o tema principal do poema que fecha a primeira parte de Lardcake. Em Dave
Jurssico, o poeta expande esse problema e adiciona uma provvel explicao:
Dave Jurssico
Eu sou a mosca em mbar
o mesmo que ainda tem um pouco de sangue,
escute s isso aqui,
a mosca,
a coisa,
sempre acaba que sou eu;
Eu era timo aluno em aulas de oficina literria.
mas agora me tornei um tipo Barbra Streisand,
cantando meu nome
e como difcil cantar meu nome
com oramento assim e assado
neste mundo esnobado pelo Oscar.
11 No original: Theres no tragedy in Burgerworld tonight / the world has done its work
in forgetting / Jennifer Plath, T.P. Eliot and Dave Joyce.
26
Nada fossilizou
exceto minhas pernas de baseball
e minha preferncia por Coca Diet.
Caso no atraia ao narcisismo,
ser sequer atraente?
refeies de valor extra e repeties do seriado Cheers
So as poas que me atiro para me afogar.
milhes de milhas a baixo, escuto por pura educao,
minha voz no assim, ?
(MCGIMPSEY, 1996, p. 22)12
A partir do ttulo at a ltima estrofe, nota-se o uso excessivo de elementos da cultura mosaica. Esses elementos na verdade so incorporados pelo eu-lrico, que se v em cada um deles. A proposta inicial de se fundir eu-lrico e poeta
aqui se solidifica e tambm se problematiza na medida em que empregado, no
ttulo do poema, o diminutivo Dave, aluso clara ao prprio escritor. A procura
por referentes se d atravs da aluso a nomes de filmes, celebridades, produtos
de consumo e programas de televiso; nota-se a necessidade de se buscar, entre
os elementos mticos13 da mdia, uma espcie de relao ntima que possa explicar
as contingncias da prpria existncia.
A primeira e a segunda estrofes contm elementos que relacionam o
eu-lrico escatologia. O poeta se v como o inseto do filme A Mosca e, assim,
sugere que sua relao com a mdia possui uma certa enfermidade. O conforto da
sala de estar tornou-se um ambiente ptrido e prximo da morte. Possivelmente,
alude-se aqui a uma enfermidade ainda maior, qual seja, a relao doentia entre
a sociedade e a cultura mosaica que a representa. Persistem os temas de solido
e melancolia, porm, em Dave Jurssico, o grau de desesperana, que parece
chegar a seu limite mximo, eleva a intensidade desses dois elementos. A partir
12 No original: Jurassic Dave / I am the fly in amber / the bug with some blood left /
listen to this, /// The fly, / The thing, / It always turns out to be me; /// I was a good
kid in creative writing classes / but now Ive become a Barbra Streisand type, / singing
my name /// And of how hard it is to sing my name / on such and such a budget / in
this Oscar-snubbing world. /// Nothing has fossilized / except my baseball legs / and my
preference for Diet Coke /// If it doesnt appeal to narcissism / is it appealing at all? /
extra-value meals and Cheers re-runs /// are the puddles I jump do drown in. / a million
miles down, I listen out of politeness, / my voice doesnt sound like that, does it?.
13 Sobre a mitologia da imagem, ver Barthes (2003).
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Referncias
ADORNO, Theodor. The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture. Ed. J. M.
Berstein. Londres: Routledge, 1996.
BARTHES, Roland. Mitologias. Rio de Janeiro: Diefel, 2003.
HALL, Stuart. Encoding/Decoding. In: DURING, Simon (Ed.). The Cultural Studies Reader.
Londres: Routledge, 1995.
JAMESON, Fredric. Ps-modernismo: A Lgica Cultural do Capitalismo Tardio. Traduo
de Maria Elisa Cevasco. So Paulo: tica, 1996.
MCGIMPSEY, David. Lardcake. Ontrio: ECW Press, 1996.
MOLES, Abraham. Rumos de Uma Cultura Tecnolgica. So Paulo: Perspectiva, 1973.
SALGUEIRO, Wilberth Claython. Arnaldo Antunes: O Sujeito S Entre Nomes e Bits.
In: Contexto, Vitria, n. 8, 2001.
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Quando visitei o museu do Inhotim, perto de Belo Horizonte, dedicado s artes visuais contemporneas, j antecipava, intuitivamente, o que esperar.
Imaginava encontrar enigmticas instalaes nas quais nem sempre as partes e
o todo coalescem; supunha que os artistas ali representados descenderiam dos
questionamentos radicais sobre moldura e pedestal que comearam nas vanguardas histricas ou, dizendo em outras palavras, uma alterao da prpria
concepo de obra em sua interseco com o mundo em comum. Enfim, sabia
que a maioria teria uma atitude ps-duchampiana de crise em relao ao objeto
artstico e tentaria criar algo que inclusse uma pergunta sobre o que arte, como
se esta no pudesse mais prescindir da crtica de si mesma e da necessidade de
autocertificao aquilo que Habermas caracteriza como moderno: a fundamentao do artista a partir de seu prprio presente, rompendo com formas
convencionalizadas e considerando o seu tempo como fundador de parmetros.
Isto , basicamente, os visitantes desse museu se deparam, na arte dita contempornea (aquela que teria se iniciado volta dos anos 60 e 70 do sculo passado),
com um aguamento de posies inauguradas pelas vanguardas.
John Ashbery, poeta contemporneo norte-americano, que tambm
crtico de arte, conclui algo similar a respeito da pintura. Para ele, embora os
manifestos surrealistas tenham proposto uma arte que surgiria diretamente das
pulses do inconsciente, emancipada portanto de regras constitudas por convenes ou de qualquer mediao construtiva, a verdade que os pintores surrealistas (tais como De Chirico, Dali, Magritte) dominavam uma tcnica de pintura
que podemos considerar at clssica. Mesmo que os contedos sejam onricos,
absurdos, a forma trabalhada de modo totalmente lcido, apesar de possveis
protestos em contrrio. Para Ashbery, porm, o que as vanguardas proporcionaram foi essa possibilidade de ruptura com as formas consagradas, de modo que
14 Este texto deriva de minha pesquisa de doutorado, publicada em 1999, conforme citao nas referncias. Algumas partes so novas, outras so extradas ou adaptadas do livro.
31
Assim, embora Ashbery reconhea, como tambm muitos outros poetas, sua dvida em relao aos seus antecessores das vanguardas, alguma coisa
parece haver se deslocado. Esta poderia ser uma descrena em relao a qualquer
dogma, at mesmo queles propostos pelos manifestos em suas diversas vertentes sejam os mais construtivistas, sejam os mais dad. A tradio, como queria
Eliot, precisa ser conquistada, e no caso da poesia contempornea, muitas linhas
diferentes convergem para o mesmo artista, que articula o seu prprio universo
32
de referncias. Uns diro que isso resulta num ecletismo inconsequente pode
acontecer, claro , mas, para o artista mais maduro, que sabe se apropriar, compe um tempero particular e saboroso.
Por isso, alinho-me com Hal Foster (1996) quando enxerga na arte contempornea um tipo de ao deferida tpica de perodos ps-traumticos, acreditando
num retorno de concepes das vanguardas com variaes e conscincia nova em
contexto bastante diferente e com outros problemas. De certa forma, os questionamentos advindos do modernismo so, segundo ele, sempre atualizados.
Ou ainda, sigo o que desenvolveu uma vez Andreas Huyssen (1988) acerca
do modernismo americano em contraste com o europeu: sendo os E.U.A. um pas
novo, a insurgncia contra as instituies culturais e contra o objeto museificado ou
mercadolgico s ocorreu de fato nos anos de 1960 com a contracultura pois
apenas naquele momento a indstria cultural, a massificao, a produo em srie,
carreiam para essas neovanguardas motivos de revolta radicalizada.
Por isso, quando leio Ashbery e outros poetas que esto na raiz do contemporneo, no posso concordar que sejam uma imitao esmaecida do moderno (estilo dominante mas morto?, perguntava Habermas): parecem-me sobretudo uma continuidade apurada uma reflexo sutil sobre as alteraes da
vida presente. Pois se a poesia transmite a flama do instante, tal como o fogo que
procura sua forma (como disse uma vez Blake a respeito do seu impetuoso tigre,
metfora do artista demiurgo romntico), impossvel que tenha perdido a sua
capacidade para a concentrao irradiante, ou ento deixou de existir:
Hoje tem aquela especial e lapidar
Hojidade (Todayness) que a luz solar reproduz
Fielmente ao lanar sombras de ramos em jubilosas
Caladas. Nenhum dia anterior poderia ter sido como este.
Antes eu achava que eles eram todos iguais,
Que o presente parecia sempre o mesmo para todo mundo
Mas esta confuso esgota-se uma vez que cada um
Est sempre a galgar a crista de seu presente.
(John Ashbery, Auto-retrato num espelho convexo, 1975, vv. 379-386)
Parece-me que a oposio entre um moderno experimental e um contemporneo esvaziado de potencial crtico e criativo considera apenas o que a
mdia apresenta de forma espetacular e projeta, sobre a produo atual, o pessi33
mismo por vezes enrijecido de um Peter Brger, por exemplo, que em sua Teoria
da vanguarda (2008) leva em conta sobretudo como linha dominante do moderno
o impulso destrutivo contra o que ele batizou de instituio arte por algumas
vanguardas, sem considerar tantos outros artistas que, tendo includo em sua
obra a antiarte, o prosasmo, a montagem, abrem uma ampla fronteira, e continuam o repto de Rimbaud de encontrar uma lngua e transmiti-la, mesmo quando
informe, pois o poeta, ladro de fogo, se assemelha aos horrveis trabalhadores
que caminham at o limite, atingindo a quantidade de desconhecido que uma
poca pode compreender sobre si mesma. Outros momentos de seu livro so,
pelo contrrio, muito ilustrativos e pertinentes, quando Brger reflete sobre os
procedimentos da vanguarda, porm partindo da premissa que, quando retomados ou acentuados pelas chamadas neovanguardas dos anos de 1960, haveria ora
estetizao ftil, ora brutalismo inconsequente (uma entrega arbitrria ao acaso),
que no fundo conteria algo de cnico, ao repetirem procedimentos antes transgressivos sem o mesmo lan, cientes de antemo da impossibilidade de destruir o
reino autnomo da arte, e imaginando, por vezes ingenuamente, que seria possvel pular para fora do crculo da obra e mudar a vida. Assim, ele acaba por propor
um paradigma para a arte moderna que termina em impasse.
Na pintura, alguns crticos tendem a se deter sobre a execrao do pop
que imita a seriao industrial como o padro do contemporneo (Andy Warhol
e seguidores), ou sobre esses artistas francamente comerciais (por exemplo, Jeff
Koons ou Damien Hirst) crtica importante, sem dvida , mas sem levar
em conta tantas experincias interessantes de artistas como Kitaj, Freud, Kiefer,
Guston, da contundente portuguesa Paula Rego, ou ainda do nosso profundo
Iber Camargo da ltima fase, todos renovadores de um figurativismo peculiar
que revela (e constri) aspectos do real antes nunca percebidos. Na poesia, a
fora extraordinria de um Herberto Helder ou de um Enzensberger, o qual, a
despeito de seu mau humor com as neovanguardas, no deixa de tambm experimentar vozes polifnicas, passagens do minsculo da dor de barriga do vizinho que clama por Omeprazol para o painel histrico da crise poltica atual,
aglutinando jornal, experincia biogrfica, leituras, sonhos, epifanias, num nico
poema, sem ater-se a dogmatismos de qualquer ordem.
Saber que a histria no pode mais ser lida como um monolito teleolgico certamente uma conquista do contemporneo:
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Tantas coisas foram reprimidas e ocultadas porque no encaixavam no enredo ou o tom no se coadunava com o todo. Tantas foram descartadas, e
agora elas se elevam beira da continuidade, rodeando-a como penhascos
escuros sobre um regato do vale. [...] Os captulos rejeitados assumiram
o comando. Por um longo tempo foi como se apenas o erudito mais paciente ou o prprio anjo registrador fosse se interessar por elas. Agora
parece que aquele anjo comea a dominar toda a estria: ele que deveria
somente transcrever tudo se aliou s partes deformadas, desajustadas, que
nunca foram destinadas a ser includas mas, na melhor das hipteses, ficar
margem, de forma a ressaltar como tudo o mais se coadunava, e a montanha de informaes resultante nos ameaa; quase conseguimos ouvir o
comeo do colapso lrico quando tudo ser perdido e pulverizado, transformado de novo em tomos prontos a recomearem em novas combinaes e formas, novas tendncias mais ousadas, to estranhas ao que ns
havamos colocado cuidadosamente ou excludo, como uma nova tabela
de elementos ou outro planeta inimaginveis, numa palavra (John Ashbery, trecho de O sistema, Three poems, 1972).
Embora a relativizao do eu como identidade coesa seja notada por vrios autores como aspecto dominante de certo contemporneo, j as vanguardas
prenunciavam tal direo. Cito trecho do Manifesto Dada, intitulado O senhor
Aa o antifilsofo envia-nos este manifesto, de Tristan Tzara:
Cravo os meus 60 dedos na cabeleira das noes e sacudo com brutalidade
a cortina, os dentes, os ferrolhos das articulaes. [...] Se existe um sistema
na falta de sistema o das minhas propores nunca o aplico. Ou seja,
minto [...] porque o eu prprio nunca foi o eu prprio. [...] Eu: mistura
cozinha teatro (republ. 1987, p. 13 e 37).
Ashbery radicaliza a dvida na credibilidade de uma verso sobre as outras. Por isso, suas asseres so instveis e se transformam no processo de
serem propostas, o que Marjorie Perloff caracteriza como indecidibilidade ou
indeterminao mas que resulta s vezes num maneirismo do absurdo contnuo. Todavia, defende-se ele,
Embora eu queira dizer algo, e projete o significado
O mais enfaticamente possvel na superfcie de metal polido,
Ele no pode, neste clima deteriorante, progredir
De onde eu parei.
(As guerras de sorvete, Houseboat Days, 1977)
E as mudanas se acumulam
Para sempre, como pssaros libertados na luz
De um cu de agosto, desaparecendo para sempre
Para definir o punhado de coisas que sabemos com certeza,
Seguidos por noites musicais.
[...]
Ns tambm somos de certa forma impossveis, formados de tantas
coisas diferentes,
Coisas demais para fazer sentido para algum.
(O tipo errado de seguro, Houseboat Days, 1977)
41
42
Referncias
ASHBERY, J. Selected Poems. Nova York: Viking Penguin, 1985.
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43
insignificncia, to repleta de artigos de valor marginal que Nashe se perguntou se aquilo no seria uma brincadeira. [...]
A longo prazo, no entanto, a impresso que lhe ficou daquela sala revelou-se bem diferente daquilo que imaginara. Durante semanas, meses, ele iria
frequentemente dar consigo a evocar o que vira naquele local, se surpreenderia com a quantidade de objetos que lhe ficariam na lembrana. [...]
Um brinco de prolas usado por Sir Walter Raleigh. Um lpis que cara do
bolso de Enrico Fermi, em 1942. O binculo do General McClellan. Um
charuto fumado pela metade, surrupiado de um cinzeiro do escritrio de
Winston Churchill. [...] O museu de Flower era um cemitrio de sombras,
um santurio demente dedicado ao esprito do nada. Se tais objetos continuavam a interpel-lo, concluiria Nashe, era por serem impenetrveis,
por se recusarem a revelar o que quer que fosse a respeito de si prprios.
Isso nada tinha a ver com a Histria, nada tinha a ver com os homens
a quem aqueles objetos tinham pertencido. Eles o fascinariam enquanto
coisas materiais, por terem sido arrancados de todo contexto possvel e
condenados por Flower a prosseguir uma existncia sem motivo mortos, inteis, ss em si prprios para todo o sempre. Era esse isolamento o
que assombraria Nashe; o fato de irredutivelmente se situarem parte, o
que fervilharia em sua lembrana; e, apesar de todos os esforos, ele no
conseguiria se livrar disso (AUSTER, s/d, p. 84-85).
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posse do objeto que importa ao fetichista, mas sim a organizao ritual que se
instala em torno do objeto (apud AUG et al., 1989, p. 65). Tambm o colecionador, no apenas o fetichista, se interessa pela sintaxe de sua coleo.
Para Beatriz Sarlo, os colecionadores subtraem os objetos da circulao e do uso a fim de anex-los a seu tesouro, pois, na coleo tradicional, os
objetos valiosos so literalmente insubstituveis (SARLO, 1997, p. 27). O consumidor contemporneo, frequentador de shopping centers e com um desejo voraz
pelo novo, seria, por sua vez, um colecionador s avessas, pois os objetos que
possui perdem valor no momento em que os adquire. Na coleo tradicional, a
antiguidade agrega maior valor aos objetos, ao contrrio daquela do colecionador s avessas, vido por novidade. A princpio, podemos pensar que a coleo
de Flower seja o que Sarlo define como coleo tradicional, mas, sendo o muro
a sua consequncia, ou seja, a construo de um monumento contra o tempo
(AUSTER, s/d, p. 87), nos damos conta de que o personagem est mais prximo da categoria de colecionador s avessas, tendo em vista sua proposta de
constituio de um espao sem tempo, um eterno presente: se nos lembrarmos
da definio de Joseph Rykwert (2004), para quem os monumentos modernos
so marcas do tempo no espao, o muro, um monumento contra o tempo, , na
verdade, um antimonumento17.
Para Sarlo, a principal caracterstica dos colecionadores s avessas a
compulso pela aquisio de novos objetos, que perdem valor medida que so
adquiridos. So fortemente afetados, no entanto, pela transitoriedade, pois pensam que o objeto lhes d (ou daria) algo de que precisam, no no nvel da posse,
mas sim no da identidade (SARLO, 1997, p. 28). No encontrando a identidade
buscada, ou no conseguindo satisfazer-se com sua volatilidade, os colecionadores s avessas so impelidos novamente ao consumo, em busca de novos objetos que satisfaam suas necessidades. Assim, os objetos nos significam: eles tm
o poder de outorgar-nos alguns sentidos, e ns estamos dispostos a aceit-los
(SARLO, 1997, p. 28, grifos no original), dessa forma, os objetos transformar-se-iam, nas palavras de Sarlo, em nossos cones devido a seu poder de criao de
uma comunidade imaginria. Assim, reafirmamos nossa proposta de que Flower
pertena categoria de colecionador s avessas, dado o carter fetichista de
sua coleo e de sua busca por uma histria verdadeira, com a aquisio do
castelo irlands e, concomitantemente, com o deslocamento efetuado, o que po17 A Cidade do mundo de Stone prope, tambm, uma anulao da dimenso temporal,
dialogando, dessa forma, com a coleo de Flower e com o muro, como veremos adiante.
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o primitivo a ambivalncia. No fetichista, trata-se na maior parte do tempo, de conjurar o desejo de assassinato por uma organizao minuciosa de
cuidados e de manifestaes de ternura (MANNONI et al., 1989, p. 66).
Acreditamos que o deslocamento efetuado por Pozzi possa corresponder a uma maneira de no se deixar aniquilar pela situao em que se encontra,
de eximir-se da responsabilidade pela punio, cujo efeito, sem tais artifcios, seria
devastador. A fetichizao sacralizadora da Histria , tambm, decorrente de
deslocamento, que lhe retira o carter formador, constituinte e relacional, destinando-lhe um espao que o da separao. Assim como os objetos de Stone, a
Histria retirada da vida e restringida a determinados espaos que no estimulam (nem, muitas vezes, sequer permitem) a construo de limiares, espaos de
contiguidade e convivncia, que se opem separao.
Marc Aug define os lugares antropolgicos como aqueles histricos,
identitrios e relacionais: o lugar antropolgico seria, portanto, o lugar do sentido inscrito e simbolizado (AUG, 1994, p. 76). No-lugares, por sua vez, so
esvaziados de identidade e histria. So territrios reservados movimentao,
neutros de significado, que desestimulam a permanncia e o estabelecimento
de vnculos. Propomos que a construo do muro seja a de um no-lugar, por
romper com as relaes histricas existentes entre o castelo e seu local de origem, na Irlanda. Sua transferncia para a propriedade dos milionrios na Pensilvnia interrompe tais relaes, anulando no apenas a dimenso temporal,
mas tambm a identitria.
A valorizao do passado urbanstico que vemos com frequncia
na ps-modernidade e da qual fazem parte tanto a construo do muro quanto a
fantasia arquitetnica de Pozzi, ainda que seja completamente crvel a existncia
de tal ramo de atividade em nossos tempos no histrica, isto , no decorre
da valorizao de prticas e relaes entre sujeitos e lugares, mas de alguns elementos passados estereotipados e estilizados.
Alguns projetos urbanos contemporneos tentam recuperar, ainda que de
forma artificial, marcos, pontos de identidade cuja funo principal acaba por ser,
na maioria das vezes, apenas a de orientao espacial, sem que despertem sentimento de comunidade. Da mesma forma, esses projetos buscam recriar a sensao de lugar antropolgico pela revalorizao do local, como uma forma de delimitar, ou at mesmo criar, noes de identidade, esgaradas na ps-modernidade.
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Assim, Nashe desloca-se sempre por no-lugares, sem estabelecer relaes identitrias com os espaos percorridos. Tanto a vigem quanto o confinamento no prado correspondem separao, como nos fala Agamben, da experincia, incorrendo naquilo que o filsofo italiano definir como museificao,
como podemos ver no excerto abaixo:
A impossibilidade de usar tem o seu lugar tpico no Museu. A museificao do mundo atualmente um dado de fato. [...] Museu no designa,
nesse caso, um lugar ou um espao fsico determinado, mas a dimenso
separada para a qual se transfere o que h um tempo era percebido como
verdadeiro e decisivo, e agora j no . [...] De forma mais geral, tudo hoje
pode tornar-se museu, na medida em que esse termo indica simplesmente
a exposio de uma impossibilidade de usar, de habitar, de fazer experincia (AGAMBEN, 2007, p. 73).
sente-se aliviado por ver que a deciso lhe fora retirada das mos (AUSTER, s/d,
p. 110), no precisar mais formular significados imprescindveis instaurao do
real, pois passar a ocupar, subjetivamente, o espao destinado separao.
Assim, a musealizao, imposta por Flower e Stone permanncia
de Nashe e Pozzi no prado, ope-se memria libertadora de que fala Nora.
Acreditamos que todo ato de memria , tambm, um ato de criao. Com isso,
propicia-se a edificao de relaes sgnicas, de lugares subjetivos e de matrizes
histricas. A separao imposta, mas tambm acolhida, pelos protagonistas do
romance, assinala fetichizao paralisante, rasurando os gestos, tanto quanto os
discursos, com os quais fundar a experincia.
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57
este o Mxico que aparece descrito nas pginas do livro: nos diferentes momentos em que o personagem transita pela Cidade do Mxico, trata-se
de uma cidade com ruas cheias de vendedores ambulantes, sujeira, mendigos e
cuspidores de fogo, violncia, corrupo, mas com uma extraordinria vitalidade,
enquanto que o campo uma terra erma, desabitada pelo xodo para outras cidades do pas ou para os Estados Unidos.
Nessa volta, no entanto, ele chamado porque a novela deve ser filmada na fazenda de sua famlia, no estado de San Luis Potos. Nessa cidade, onde
Ramn Lpez Velarde passou um tempo, foi criado o Plano de San Luis Potos, de
Francisco I. Madero, no qual se convocava a um levantamento para o dia 20 de
novembro de 1910. No texto, alm de pedir a derrocada de Porfrio Daz, exigia-se
Sufrgio efetivo, no reeleio, devoluo de terras aos camponeses, entre outros. Como se v, trata-se de alguns dos contedos pelos quais lutavam as diversas
faces envolvidas no conflito: maderistas, villistas, zapatistas, carrancistas, obregonistas,
magonistas etc. No entanto, seu vis liberal o ligava tradio porfirista e distanciava
seu projeto, por exemplo, dos de Ricardo Flores Magn (anarquista), Pancho Villa
(reforma agrria no modelo de pequena propriedade privada) e Emiliano Zapata
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(reforma agrria com terras comunais). Ramn Lpez Velarde, como sabido,
apoiou Francisco I. Madero e morreu em 1921, idade de 33 anos.
Sendo assim, em sua volta, Julio Valdivieso se encontra com diversos
personagens que funcionaro como testemunhas, a partir das quais ficar sabendo
do pas e de seu prprio passado, obtendo assim informaes para escrever o
roteiro que lhe fora encomendado. A primeira com quem se depara um amigo
de faculdade, Juan Ruiz, o Vikingo ( preciso lembrar que o nome completo do
autor Juan Villoro Ruiz dado que ser de grande significao na constelao
dos personagens), e graas a ele que se estabelece uma conexo entre o seu
passado universitrio e o presente dominado pelos poderes da mdia, da igreja e
do narcotrfico que parecem mexer os fios do poder. Em sua chegada, Valdivieso
e Vikingo se encontram para almoar em um restaurante chamado Los guajolotes (Os perus), o que remete frase emblemtica com que fecha o 2 Manifiesto Estridentista, de 1923, VIVA O MOLE DE PERU!, que em suas ideias
centrais propunha cagar encima dos heris que estavam encarapitados sobre
o pedestal da ignorncia coletiva. Horror aos dolos populares. dio aos panegiristas sistemticos, e no Manifiesto Estridentista n 3, de 1925, propunham-se
denunciar, em sua linguagem vanguardista incendiria, o garimpeirismo de
Lpez Velarde (SCHWARTZ, 1995, p. 162-163). ento desde as referncias
morte de uma esttica literria que teve seu auge durante o porfiriato, o modernismo,
que o romance abre essa procura da figura desse poeta zacatecano.
Nesse Mxico ps-apocalptico, Julio Valdivieso se defronta com os outros
personagens. O romance, a partir de ento, passa a elaborar uma galeria de figuras que tm em comum o fato de que com as mudanas epistemolgicas no
se postulam a si prprios como intelectuais, mas como testemunhas, algo em teoria
mais modesto, menos pretensioso e acaso menos comprometido com o poder
entendido este em sua acepo pejorativa. E o que os aglutina o interesse
por Ramn Lpez Velarde, poeta cuja obra, alm de patritica, aborda temas do
interior campons e da religio. Essa trade que converge na obra desse poeta de
Zacatecas explicada assim no romance de Villoro:
Perguntou-se o que teria acontecido com Lpez Velarde se tivesse chegado velhice. Tambm ele foi um catlico maderista, um liberal, mas no
viu o pas quebrado; a revolta revolucionria subverteu seu provinciano
den sem macul-lo totalmente. Compartia o af de mudana, a necessidade de ar fresco; ao mesmo tempo, repudiava a barbrie, a cota de sangue
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xico nos anos de 1970 (os anos da guerrilha urbana, aps o massacre de 1968), sem
poder fugir com sua prima Nieves, por quem estava apaixonado e que na ltima hora
no comparecera ao aeroporto. Alm disso, era um escritor em formao que, como
muitos de sua gerao, deixara de escrever. Nesse sentido, Valdivieso confirma a predileo de Villoro pelos personagens fracassados que perpassam sua obra, j que o
fracasso uma das chaves de sua escritura ao longo de sua carreira (PATN, 2011,
p. 177). Para entender ento o ngulo da narrao, preciso lembrar-se da dimenso
melanclica que est presente com frequncia na testemunha:
o luto designa o processo de superao da perda no qual a separao entre
o eu e o objeto perdido ainda pode ser levada a cabo, enquanto que na melancolia a identificao com o objeto perdido chega a um extremo no qual
o prprio eu envolvido e convertido em parte da perda. [...] A introjeo
designa um horizonte de completude bem-sucedida do trabalho do luto,
atravs do qual o objeto perdido dialeticamente absorvido e expulso...
Na incorporao [que se d no melanclico], por outro lado, o objeto
traumtico permanece alojado dentro do ego como um objeto forasteiro,
invisvel mas onipresente [Nicolas Abraham; Maria Torok, Cryptonymie:
Le verbier de lhomme aux loups, p. 121], inominvel exceto atravs de sinnimos parciais. [...] A incorporao erige uma tumba intrapsquica na qual se
nega a perda e o objeto perdido enterrado vivo (AVELAR, 2003, p. 18).
Este ltimo parece ser o caso de Valdivieso, que no parece superar seu
passado. Chegando ao Mxico, portanto, se encontra em tenso com Flix Rovirosa e o Vikingo (Juan Ruiz). Ambos so o que no foram, caso tivessem
ficado no pas: o primeiro seria sua verso bem-sucedida; o segundo, as vilezas a
que teria recorrido perante o fracasso.
Nesse romance sobre a converso conservadora do processo poltico
mexicano na medida em que o PAN, que ganhou as eleies, representa um
partido de direita, conservador e cristo que permitiu um contato mais estreito
entre Igreja e Estado , as relaes com a religio so fundamentais. Se j desde
o incio Valdivieso voltara para escrever o roteiro que seria intitulado Pelo amor de
Deus, duas testemunhas trabalham de mos dadas para influenciar Valdivieso: o
tio Donasiano e o Padre Monteverde.
Pelo que diz respeito ao tio, este se revela a ncora do Valdivieso terra
e tradio, na medida em que o faz lembrar do amor provncia de Lpez Velarde e sua presena nos arredores da fazenda da famlia, Los Cominos, que em sua
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no apenas tem grande influncia entre os traficantes, como tambm nas altas esferas da poltica mexicana. ele que reflete outra das instncias que configuram
o poder poltico no Mxico como eventos recentes tm confirmado. Isso se
complementa com a figura da prpria esposa de Julio Valdivieso, Paola, italiana
que ainda que afirme no gostar dos romances de Portella, sua tradutora oficial
para italiano, o que afirma a imagem que se tem no exterior do Mxico, pas que
conta com uma enorme tradio de ser extico, desde as Cartas de relacin, de Hernn Corts, passando pela presena dos surrealistas (Breton, Artaud), o Mxico
brbaro, de John Kennet Turner, os exotismos do mexicano nas gravuras de Jos
Guadalupe Posada ou em El laberinto de la soledad, de Octavio Paz, e agora a do
trfico imagens que, pelo que sugere a constelao de personagens criada no
romance de Villoro, pouco contribuem para o debate sobre o pas.
Nessa constelao de personagens, o espectro do seu passado nas oficinas de criao literria volta na imagem de Ramn Centollo (Caranguejo),
colega dos tempos da Faculdade de Letras. Poeta maldito cujo hbito predileto
ligar para os amigos e, maneira de uma performance potica, deixa longas mensagens na secretria eletrnica recheadas de palavres, frases lricas ou irnicas, discursos e conselhos. Decadente, esse poeta alcolico e fracassado que s escreve
oralmente consciente de que a poesia, hoje, deve abrir-se passo em meio proliferao dos discursos pintado com cores impiedosas: sem ternura, sua figura
traada com tons quase naturalistas que lembram mais os miserveis do que os
artistas malditos. Para algum familiarizado com o cinema mexicano, a imagem
do personagem de Miguel Incln em algum melodrama de Ismael Rodrguez a
que casa bem com a desse personagem. por esse tipo de caracterizaes que se
afirma que Villoro atreveu-se a apresentar uma imagem romanesca do Mxico
maneira do sculo XIX, ou seja, um mosaico que inclui o campo e a cidade, os
ricos e os pobres, os beneficirios do poder cultural e seus mecenas, os escritorzinhos e os criminosos, o conflito, em fim, do antigo e do moderno (DOMNGUEZ MICHAEL, 2011, p. 191). No entanto, a viso do establishment literrio
mexicano de Centollo v diminuda sua credibilidade na medida em que ele no
se revelou capaz de atualizar-se no debate esttico. At certo ponto, na medida
em que Centollo formou-se a comeos dos anos de 1970, o acerto de contas aqui
com a contracultura dos anos de 1960, que s como caricatura sobreviveu no
Mxico nos anos de 1970, como sugerido por obras como a de Villoro, que
seguem os passos de Se est haciendo tarde. (Final en Laguna), de Jos Agustn, que
representa um acerto de contas com essa tradio da narrativa mexicana.
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Isso conduz, inevitavelmente, ao que talvez seja o corao do debate estabelecido no romance e que conecta com o outro personagem apontado acima.
Julio Valdivieso, antes de concluir a graduao, em meados dos anos de 1970, teve
de fazer seu estgio para ter direito a apresentar sua monografia de concluso de
curso. Formado na UNAM (Universidad Nacional Autnoma de Mxico), ele fez seu
estgio na UAM-Iztapalapa (Universidad Autnoma Metropolitana, campus Iztapalapa), que fica em um bairro de classe baixa da periferia que cresceu principalmente
com populao oriunda do interior do pas e que chegava Cidade do Mxico
em busca de emprego. Esse bairro de ruas sem asfalto, pouco saneamento bsico,
pobreza e violncia, descrito como se fosse uma paisagem de apocalipse:
Em um terreno to acidentado quase nada poderia ser delito. A universidade estava rodeada pela cadeia de mulheres, um vasto lixo e um convento perdido. Iztapalapa era uma periferia extrema, um subrbio livre e
associado que se submetia a outras leis, todas modificveis.
No Cerro da Estrela, os astecas acendiam o fogo novo quando comprovavam que acabava o ano sem que acabasse o mundo. Um lugar castigado
e duro que incentivava ritos de sobrevivncia. Pioneiro dessa terra baldia,
entre mulheres prisioneiras, lixo e freiras vicentinas, Julio podia criar para
si prprio uma lei sua medida. [...] O cu estava coberto de fumaa negra,
procedente da queima dos lixes (VILLORO, 2004, p. 70).
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como tambm rejeio da literatura como lugar em tempos ps-aurticos em que se daria
1) a reivindicao sistemtica de sua prpria literatura como realizao definitiva da modernidade esttica da Amrica Latina, numa narrativa evolucionista na qual o presente surge como inevitvel superao de um passado falido; 2) o estabelecimento de uma genealogia seletiva da produo literria
anterior ao cnone esttico ocidental; 3) a repetida associao do rural a um
passado primitivo, pr-artstico e, em termos mais estritamente literrios,
naturalista; 4) a combinao de uma retrica admica a retrica do pela
primeira vez com uma vontade edpica, segundo a qual o pai europeu
se encontra superado, rendido ao fato de que seus filhos latino-americanos
se apossaram de sua coroa literria (AVELAR, 2003, p. 37-38).
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1. Escrever de fora
Gostaria de refletir aqui sobre algumas narrativas contemporneas em
que se revisita uma experincia marcante do sculo XX e persistente ainda hoje:
os diferentes tipos de movimentos migratrios, sejam eles de emigrados, refugiados, exilados etc. Essas narrativas trabalham ora com referncias s emigraes do incio do sculo em direo Amrica, ora aos xodos ao longo da
Segunda Guerra Mundial ou ainda ao exlio durante as ditaduras dos anos de
1970 na Amrica Latina, assinalando os modos como as marcas desses deslocamentos ainda hoje se fazem sentir. Suas viagens so sobretudo releituras de
outras viagens. Seus narradores e personagens so herdeiros dessas experincias, vividas por outros, em outro tempo. Eles podem se deslocar ou no, mas
colocam em circulao uma discusso sobre o que significa e o que significou
escrever de fora da nao. Para citar alguns exemplos, poderiam ser includas
nestas reflexes Museo de la revolucin (2006), de Martn Kohan, Yo nunca te promet
la eternidad (2005), de Tununa Mercado, Si hubiramos vivido aa (1998), de Roberto
Raschella, e Las genealogias (1996), de Margo Glantz, livro do qual tratarei mais
detalhadamente adiante.
A literatura que viaja tem uma longa tradio na Amrica Latina e um papel fundamental na construo das diferentes culturas nacionais. Desde o sculo
XIX, como indica Florencia Garramuo, a passagem pelo estrangeiro define
um prembulo freqentemente indispensvel para a constituio das linguagens
artsticas e literrias24. De l para c, desdobram-se vrios tipos de viagens realizadas por intelectuais, artistas e escritores, redefinindo a relao com a nao
bem como a relao com a escrita.
24 GARRAMUO, Florencia. Modernidades primitivas: tango, samba y nacin. Buenos
Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2007. p.149. Todas as tradues cujas referncias
esto no original so de minha autoria.
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Com a queda do muro de Berlim, evento em que ela situa o incio de seu depois, o esprito moderno desapareceu e transportou no mesmo barco nufrago
a morte das utopias, da histria, das vanguardas, da iconoclastia na vida e na arte,
o fim, em suma, da revoluo29. Nesse contexto, a literatura e a arte recuperam
em grande medida seu sentido enquanto trabalho de memria, mesmo que essa
memria seja assumidamente lacunar, no linear e instvel.
Algumas reflexes interessantes sobre esse tipo de trabalho vm surgindo na ltima dcada, como modo de reavaliar certo boom de questes relacionadas memria. Em Tempo passado, por exemplo, Beatriz Sarlo analisa o conceito
de ps-memria30, que teria alguns pontos de contato com as narrativas s
quais estou me referindo. Ainda que o termo em si no me parea muito adequado, j que remeteria a um depois da memria quando na verdade se trataria de
um deslocamento da memria, certamente relevante a ideia de um carter
vicrio da lembrana qual ele alude. A definio do termo, por sua vez, apresenta
um problema sinalizado por Sarlo: toda memria evidentemente mediada e
at certo ponto distanciada. No entanto, se nem o fato de haver uma distncia
temporal entre os acontecimentos e quem os relata ou de que quem os relata no
os viveu diretamente garantem uma especificidade do modo de representao, a
verdade que alguns textos, filmes e obras de arte contemporneas nos mostram
que essas distncias fazem diferena no tipo trabalho com a memria que est
em jogo ali, principalmente quando a essa perspectiva distanciada se mistura um
envolvimento de quem busca uma genealogia para si prprio.
Digamos que narrativas como a de Glantz exploram os limites entre recordao e inveno procura de novas formas de elaborao da memria e que
ao fazerem isso se confrontam com algumas interrogaes fundamentais: como
se constri a memria atravs da escrita? Como se constri a memria de uma
gerao? Como recuperar uma histria que no nos pertence, mas nos constitui?
Como escrever a partir da experincia alheia?
Essa busca resulta em textos hbridos, que atravessam as fronteiras de
gnero, situando-se entre o dirio, a fico e o ensaio, e que abrem novos espaos
para a memria, no sentido de que nelas se encontram diferenas tanto em relao
escrita propriamente testemunhal a diferena principal diz respeito ao j men29 Idem, p. 25.
30 Ver SARLO, Beatriz. Tiempo pasado: Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusin. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2005. p. 125-157.
80
Referncias
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SARLO, Beatriz. Tiempo pasado: Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusin.
Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2005.
34 Ver PIGLIA, Ricardo. Tres propuestas para el prximo milenio y cinco dificultades. Buenos
Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2001.
83
camente na Ilha de Santa Catarina, e depois partir terra adentro para descobrir as
Cataratas do Iguau em sua segunda viagem Amrica em 1542, Cabeza de Vaca
esteve por Cuba numa viagem que terminou num naufrgio e posterior peregrinao de oito anos. Fato que o levou da Flrida ao que hoje o Texas (ento terras da
chamada Nova Espanha), e de volta cidade do Mxico. Ao partir numa curta jornada, em 1527, entre portos cubanos de Santiago e Trinidad, a fim de preparar-se
materialmente e buscar mantimentos para a viagem de domnio das terras mais ao
norte, a mando do ento governador Pnfilo de Narvez, Cabeza de Vaca, oficial
do Rei e ento possuidor dos cargos de tesoureiro e aguazil maior, depara-se com
o outro lado do paraso ilhu, a destruio inerente ao mito:
eu sa [ terra], embora quis sacar alguns comigo, para ir em minha companhia, os quais no quiseram sair, dizendo que fazia muita gua e frio e a vila
estava muito longe; que outro dia, que era domingo, sairiam com a ajuda
de Deus a ouvir missa. A uma hora depois de eu sado, o mar comeou a
vir muito bravo, e o norte foi to rcio que nem os botes ousaram sair
terra [], a gua e a tempestade comeou a crescer tanto, que no menos
tormenta havia no povoado que no mar, porque todas as casas e igrejas se
caram, e era necessrio que andssemos sete ou oito homens abraados
uns com os outros para poder-nos amparar que o vento no nos levasse;
e andando entre as rvores, no menos temor tnhamos delas do que das
casas, porque como elas tambm caam, no nos matasse debaixo. Em essa
tempestade e perigo andamos toda a noite, sem achar parte nem lugar onde
meia hora pudssemos estar seguros. Andando nisso, ouvimos toda noite,
especialmente desde o meio dela, muito estrondo grande e rudo de vozes, e
grandes barulhos de cascavis e de flautas e tamborins e outros instrumentos, que duraram at a manha, que a tormenta cessou. Nessas partes nunca
outra coisa to medrosa se viu; eu fiz uma prova disso, cujo testemunho enviei Vossa Majestade. Segunda-feira pela manh baixamos ao porto e no
achamos os navios; vimos as boias deles na gua, onde conhecemos serem
perdidos, e andamos pela costa por ver se achvamos alguma coisa deles; e
como nenhum achvamos, metemo-nos pelos montes, e andando por eles
um quarto de lgua de gua achamos a nacela de um navio posta sobre umas
rvores, e dez lguas da pela costa, se acharam duas pessoas de meu navio e
certas tampas de caixas, e as pessoas to desfiguradas pelos golpes da penha,
que no se podiam conhecer; acharam-se tambm uma capa e uma colcha
feita em pedaos, e nenhuma outra coisa apareceu.37
37 NEZ CABEZA DE VACA, lvar. Naufragios y comentarios. Madrid: Calpe, 1922. p. 3-4.
86
a partir dessa tenso, talvez, entre paraso e destruio nos informes reais,
ou seja, entre a viso de um Colombo e um Cabeza de Vaca, que podemos encontrar
um ponto de abordagem para partir da obra plstica de Ramn Alejandro at a literatura cubana que ganhou fora a partir da dcada de 1990 em diante, em especfico a
obra limtrofe, que no distingue entre ensaio, crtica e fico, de Antonio Jos Ponte.
Dois intelectuais que, alm de paradigmticos para a cultura atual de Cuba, viram suas
trajetrias se entrecruzarem. Ponte, em 1999, lana seu livro dedicado ao pintor, texto
mais tarde reproduzido em vrias partes, tanto em espanhol quanto em francs. Ao
analisar aquela obra pictrica, ele dispara: qualquer pintura de Ramn Alejandro, inclusive as mais plcidas, parecem encerrar algo secreto e terrvel. E quando no pinta
o tremendo, porque encontra-se pintando o momento que antecede ao tremendo.
Suas mquina e suas frutas possuem, cada uma a sua maneira, naturezas perigosas,
e ele trabalha nelas com o mimo de quem consegue destilar muito doces venenos38
A viso do pintor cubano concentra esse prazer e horror, imersa principalmente na maneira de retomar um dos objetos mais intrigantes do que foi ento esse
desconhecido Novo Mundo: as novas, atraentes e poderosas frutas. To importantes
que os espanhis e outros, to vidos e obcecados com a caada mtica ao Eldorado,
descobriram e introduziram em sua culinria esse ouro orgnico, comestvel, que se
revelou uma guinada extrema em sua vida cotidiana. Fernando Ortiz, assim, descreve
o impacto que tiveram o estranho e inesperado achado nos hbitos de todo um
outro lado do atlntico: o tabaco, como a quina e a coca, como o milho, o tomate,
a batata, o mamo, o pimento, a mandioca, a batata-doce, o cacau, o amendoim, o
caju, o abacate, o abacaxi ou anans, e outros produtos naturais e agrcolas, os quais
hoje constituem talvez a maior parte da alimentao vegetal do mundo39. O escritor
Antonio Jos Ponte, em seu ensaio Las comidas profundas, divaga tambm sobre como,
em Cuba, o metal precioso sacado do solo eram os novos tipos de alimentos que iam
em direo Europa: a nica minerao que dava frutos suficientes naquela terra era
a que retirava dela razes e tubrculos comestveis40.
Ramn Alejandro retrata o tema do descobrimento, do impacto e do poder visual que devem ter proporcionado as frutas naqueles primeiros homens que
se aventuraram pelas matas da terra desconhecida. Elas assumem toda a importncia possvel em sua obra. Chegam ao limite de se igualarem, se no at de suplantar
e tomar o lugar da figura humana. So frutas que tm a densidade de um corpo, ou
de partes dele, que se mesclam com o prprio homem (homem e natureza reunidos
num s espao fsico), provocando o espectador no apenas em seu sentido meramente gustativo, com seu sabor diferente a tudo anteriormente provado, mas em
sua faculdade tica e, por consequncia, ertica. Repetimos, as frutas em Ramn
Alejandro so antes de tudo corpreas: vaginas, pnis, pernas, braos e, principalmente, rostos. A fruta o rosto da Amrica, a fruta o rosto de Cuba, o primeiro
contato com a exterioridade que a olha. A fruta-vagina que nos olha, como no
quadro Voluptas (1992). O crtico Ral Antelo, num texto sobre Albert Eckhout e
Clarice Lispector, sentencia, ao analisar as frutas americanas nas naturezas mortas
holandesas: a natureza no mais estranha quando humanizada41.
39 ORTIZ, Fernando. Contrapunteo cubano del tabaco y el azucar. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1987. p. 113.
40 PONTE, Antonio Jos. Las comidas profundas. Angers: ditions Deleatur, 1997. p. 22-23.
41 ANTELO, Raul. The stream of Brazilian life: still leven, natureza morta and world
market. Conferncia apresentada na Ctedra Rui Barbosa de Estudos Brasileiros, Departamento de Estudos Latino-americanos, Faculdade de Letras, da Universidade de Leiden,
18 de maro de 2008.
88
faz ter o desejo de desvendar a singularidade de suas pinturas, a tenso que existe
entre jardim e selva, entre a calma da natureza controlada e a perversidade de seu
descontrole, entre prazer e dor: como se pertencessem ao limite da busca ertica
como nos conta Georges Bataille.
Rafael Rojas, que antes analisou a relao entre Ramn Alejandro e o
erotismo como visto por Bataille, nos faz ver que essa oposio est no desejo
de acesso perverso ao interior interior da fruta ou do corpo, que so a mesma
coisa. A partir de seu entendimento do quadro Olokun (1996), ele relata: mas
a fruta, o molsculo e a carne compartem uma mesma entranha, a polpa. []
Nesses interiores da carne transcorre toda a histria da sensibilidade, com seus
eventos de gozo e suplcio, dilaceraes e alvios, aspereza e suavidade. Mas a
polpa do paraso, em sua dor e gozo, de um paraso perverso, mas prazeroso, paraso doce da fruta aucarada, dos trs beija-flores que tomam o mel ertico que
escorre da fruta, agora meio rgo sexual feminino, meio corao, mas ao mesmo
tempo cercado por espinhos, como em Le sacr cur (1992), em que ao fundo se
v a paisagem desmatada e preenchida agora por espaas palmeiras, ou o da fruta
aprisionada por mquinas de dentes afiados que a devoram como em El gusto del
poder (1991). Mquina simbitica, da tpica tradio colonial, que chega Amrica
para exercer seu domnio, alimentando-se de sua natureza, incorporando-a em
seu funcionamento. O gosto do poder o da fruta, o do domnio da vida diversa e essencialmente frgil e aberta ao deleitamento que existia no Novo Mundo:
da que uma anterior verso da mesma imagem, desenho executado em pedra
negra sobre papel, leva o ttulo de Fatum (1990), palavra em latim que significa
fado, destino, mas tambm fatalidade ou runa. Cuba (a bandeira com
a estrela solitria tremula esquerda) j arruinada, com seu destino traado nos
primrdios de seu descobrimento.
Em Ramn Alejandro temos o paraso, mas o paraso como runa antecipada. Isto , encontramos todos os temas clssicos da representao do den.
Uma de suas ltimas pinturas, All va candela (2008), um exemplo quase perfeito
da convergncia de tais aspectos simblicos o fluxo incansvel de gua, a serpente (que em forma de castial sustenta uma labareda de fogo) e, sem dvida,
a rvore que ocupa de maneira importante o primeiro plano da tela. A rvore,
ou a rvore da vida, um dos signos primordiais da paisagem idlica, extremadamente comum tanto na tradio que segue do Novo Testamento quanto em
algumas cosmogonias orientais; sua recorrncia quase sempre trazida tona
em trabalhos de mitologia comparada, junto com rios mgicos e montanhas sa90
e Amrica do Norte. rvore que, como dito, geralmente est implantada numa
montanha, de onde saem as guas dos leitos sagrados: gua corrente, terra elevada, rvore central, todos so aspectos que vemos nessa tela de Ramn Alejandro.
Ademais, frutas. Frutas que colgam das rvores, que brotam do solo, que so
carregadas por objetos voadores. A fruta o primeiro objeto ertico antes da
queda. Para os birmaneses, por exemplo, o homem era andrgino, ou sem sexo,
e com o degustar da fruta (ou gro) que se instala a diviso45.
produto final da criao, o mundo manifesto das coisas e das formas46. A fruta
a fascinao do homem com a forma; em Ramn Alejandro, a forma pura,
e paradoxalmente a destruio, a dor, a queda, a desgraa e a runa. Por isso,
so frutas muitas vezes ttricas, venenosas, mortais: elas anunciam a decadncia
de quem as olha, de quem as deseja, de quem est prestes a com-las. Severo
Sarduy, ao definir a obra do pintor, cunhou a expresso: uma arqueologia previsvel. Para ele, as criaes de Ramn Alejandro no so a celebrao do novo, do
nascimento, da juventude, mas so antes o futuro de uma era poderosa, que cair
em profundo sono. Ao falar de algumas mquinas produzidas anteriormente por
ele, perdidas em paisagens desoladas, Sarduy fez consideraes que podemos
aproveitar no mbito da fruta:
Alejandro d uma viso, numa luz prismtica e astral, de suas construes
que revestem simulacros dos mais diversos, figuras das mais diferentes.
Estas naves em aparncia estveis e bem dispostas como as estruturas
de traos gticos que o pintor nos d em enigma so o emblema da
compulso edificadora humana, a chave do homo faber, mas tambm aquela
da sua irreflexo e a sua impreviso: um sopro, um sismo ligeiro podem as
inverter. Estas so runas avant la lettre, os vestgios duma arqueologia previsvel. Estas construes no so mais que a definio dum mesmo desenho:
as propores do homem ao centro da roscea dos nmeros47.
de comidas: frutas e carne assada e copos e garrafas, tudo o que no tenho. Meu
castelo na Espanha escrever de comidas. Sentar-me mesa vazia e tapar com a
folha em branco os desenhos de comida e escrever de comida na folha50. Nessa
ausncia, a comida somente pode ser profunda ou subterrnea, isto , imaginria
ou clandestina. No primeiro caso, o faminto, ou o escritor, transforma-se em
cartgrafo, buscando terras imaginrias. A natureza americana, antes abundante,
est destruda, a agricultura cubana j no funciona, j no alimenta, adentramos
o resgate do cada vez mais deformado dentro da memria. Conta Ponte: suponho que ao norte abundaro as pinhas e os pes. Como um velho cartgrafo que
enche mapas de baleias e olos e gente das antpodas, coloco em algum ponto
o Lugar De Onde Vm As Comidas Saborosas (vi-o num postal, um quadro de
Paul Klee). E ainda chamo esse lugar imaginrio Cuba51. No segundo caso, o da
comida subterrnea ou clandestina, a loucura do objeto ertico ou a crise econmica expande a metfora, a busca por substituio. Ponte reconta as histrias do
poeta Guillaume Apollinaire, de homens comedores de sapatos femininos: eles
os igualam carne da mulher que os rechaou, e aproveita tambm para dissertar
sobre as substituies alimentcias no mercado negro de Cuba. L:
duas matrias ocupam principalmente as buscas substitutivas []. Uma
a carne. Pretender a materialidade de um boi, a vida que palpita nessa
montanha de comida, nesse bolso de sangue. Outra, o bom lcool. Pugna-se em lquidos opacos, fabricam-se elixires de nomes surpreendentes:
Champanhe de Rede, Baixa-te-a-calcinha, Cospelonge, Espera-me no-ap,
Pyong Yang, Osso de Tigre. (Pyong Yang foi o nome mais distante que
pde ocorrer a um dos fabricantes. A cidade mais distante a que se
atravessa no meio da bebedeira. Caminha-se por ruas desconhecidas e, no
caso de cruzar-se com algum, no se chega a entender suas palavras)52.
comparando-a com as vividas por outros escritores sob as restries de um conflito blico. Ao descrever o estado de Virginia Woolf durante a Segunda Guerra
Mundial, isolada no campo, depois de ter sua casa destruda por um bombardeio
alemo e s lhe restando imaginar a comida que lhe falta mesa, Ponte assinala:
em meio guerra, para o romancista no se trata de conseguir alimentos,
cozinh-los, com-los. No deixa de padecer de um apetite comum, mas o
que talvez mais lhe preocupa socorrer o afrouxamento de sua escritura.
Interessa-lhe manter o domnio sobre as palavras que dizem as comidas, que
dizem a vida de antes da guerra. Procura no perder o poder sobre o restringido, importa-lhe agarrar o que provavelmente j no seja ala de nada, a palavra, um fragmento de jarra sacado dos escombros de algum bombardeio.
Os romances ingleses (quem melhor o sabem so seus tradutores) abundam
em jardins, em nomes de plantas. Em meio guerra, o romancista sabe que
no pode descuidar o jardim nem a despensa, pois os nomes de comidas e
flores se fariam to literrios e longnquos, como os de estrelas. Salsichas e
bacalhau respondem s mars do mercado negro e devero responder s
flutuaes daquele que escreve. Aqui tambm acaba o ano e as comidas se
tornaram palavras, projetos de existncia ou de memria. Esto no futuro
e no passado, nunca agora. No presente, a lngua no as toca mais que por
seus nomes. Do remendo de trag-las, brotam palavras e o fogo e a mesa
se repletam delas. [] Como romancistas em meio de uma guerra, necessitamos falar daquilo que nos alimenta, difcil acreditar no tangvel quando
aparece. Resulta to mitolgico comer, que os alimentos devero aparecer
por ensalmo, recitados. [] Paris durante 1871, Barcelona em guerra civil,
a Londres da guerra e do ps-guerra de Virginia Woolf e Eugenio Montale:
no encontro melhor modo de explicar-me as comidas que fazemos, seno as tomando como provisrias, substitutivas, comidas de campanha. A
guerra pode ver-se nos dirios de Virginia Woolf antecede a qualquer
mobilizao e sucede s ondas de licenciamentos53.
priedade e s ddivas acumuladas55. A festa deve ser o excesso, enquanto a vigilncia constrio, necessidade de verificar se a norma est sendo observada,
em ltima instncia, denunciar o que foge do estabelecido. A festa pressupe
que o ocorrido em seu interior no est sujeito a uma reviso futura. A festa
vigiada , na verdade, uma pseudofesta.
Em seu texto mais conhecido, Guy Debord defendeu como parte
de sua tese sobre a sociedade do espetculo que contemporaneamente no
existem mais festas propriamente ditas, como as arcaicas que acompanhavam o
tempo cclico da natureza, mas apenas pseudofestas, integradas imagem, ao
domnio da aparncia, e no ao do ser, que reina agora sobre todas as esferas
do vivido: nossa poca sem festa, no h participao de uma comunidade no
dispndio luxuoso da vida, j que a sociedade no possui nem comunidade, nem
luxo. As pseudofestas so pardias de suas antecessoras, so decepcionantes.
Para Debord, as festas so to inexistentes no capitalismo quanto foram nas ditas
sociedades socialistas: um espetculo difuso, outro integrado, nada mais. Ambos
simulacros de festas, festas sob controle56.
A grande festa da pobreza deveria ser a Revoluo. quando aquele,
vindo da escassez, poderia em tese, por meio da violncia, aceder aos objetos
antes colocados em uma esfera apenas acessvel s classes ricas. Chegar ao luxo,
isto , levar os famintos possibilidade do gasto improdutivo, deveria ser em ltima instncia o seu objetivo. Ironicamente, a Revoluo cubana instaurou antes
a pobreza como norma e o luxo como inimigo. Caso paradoxal o de Lezama
Lima, com sua escrita completamente no escassa, excessiva, dispendiosa, chegou, nos anos seguintes tomada do poder pelo novo regime, ao tratar sobre o
tema, a um entusiasmo digno de nota: entre as melhores coisas da Revoluo
cubana, reacionando contra a era da loucura que foi a etapa da dissipao, da falsa
riqueza, est o haver trazido de novo o esprito da pobreza irradiante, do pobre
sobreabundante pelos dons do esprito57
H que perceber, porm, que em Lezama pode existir um jogo duplo.
Talvez, diante da pobreza colocada como norma pela revoluo, a criatividade
sobreviver. Como bem destacou Jorge Luis Arcos, Lezama logo se tornou crti55 BATAILLE, Georges. A parte maldia: precedida de A noo de despesa. Rio de
Janeiro: Imago, 1975. p. 35.
56 DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997
57 LEZAMA LIMA, Jos. A partir de la poesa. In: La cantidad hechizada. Havana: Unin,
1970. p. 49-50.
98
co da situao cada vez mais insustentvel diante das limitaes dos intelectuais
revolucionrios58. A argumentao sobre revoluo e pobreza em Lezama pode
ser vista como uma ltima e desesperada tentativa de adorn-la de luxo, j um
indicativo de que a festa, o desperdcio, no teriam mais o lugar central, o espao
dos famosos banquetes fartos do autor. Ponte, sobre a passagem de Lezama,
ainda mais duro: ele no imaginaria que a pobreza chegaria a to altos nveis. Para
Lezama, a imaginao cubana se alicera historicamente na falta. Haveria uma
frmula onde dinheiro e criatividade ocupariam posies inversamente proporcionais, bastaria abrir mo de um para aceder ao outro, um Lezama quixotesco:
a revoluo de 1959 ser a encarregada de que uma parte dessa frmula pobreza ocorra para todos. O irradiante, como em toda revoluo, alastra-se ao
tempo das promessas, ao futuro59.
Ponte uma espcie de herdeiro involuntrio dessa pobreza que nem
Lezama chegou a imaginar. Tem que partir desse lugar inspito, desrtico, para
fazer literatura. Da, tambm, talvez venha o jogo duplo, no texto de Ponte,
que paira sobre a comida e a escassez. A fome tambm faz parte do repertrio barroco, vai dizer: no nos solta o horror ao vazio (a fome costuma ser
sinuosa, no rotunda, costuma falar em espirais, no de forma reta, barroca,
no parca)60. E barroca tambm a decadncia urbana. Havana, ento, para o
autor, uma cidade de paredes despintadas, que de to gastas parecem sempre
estar sob chuva, a chuva est impressa nas paredes, com manchas de limo: a
cidade desmorona. As estruturas entram em colapso, colunas so derrubadas,
sacadas, demolidas. O nico luxo o prprio habitante, ele possui a suntuosidade de viver: todos os dias [o havaneiro] faz-se acreditar que vive e que cada
um de seus gestos, de seus hbitos e de suas surpresas, somam Havana. Parece
dizer: sou o nico luxo dessa cidade mais miservel a cada dia61. Ao instaurar
a Revoluo, o regime buscou afastar-se do excessivo, do abundante, e preferiu
a aridez da militarizao, o isolamento dos habitantes, a monopolizao intelectual, a perseguio aos homossexuais. No se podia divergir, desviar. Mas a
58 ARCOS, Jorge Luis. El barroco carcelario: Lezama Lima y la revolucin, 40 aos despus de Paradiso. In: Cubaencuentro, 04 jul. 2006.
59 PONTE, Antonio Jos. El libro perdido de los orgenistas. Sevilla: Editorial Renacimiento,
2004. p. 162.
60 PONTE. Las comidas profundas, op. cit., p. 36.
61 PONTE. Antonio Jos. Un seguidor de Montaigne mira La Habana. Madrid: Verbum,
2001. p. 41.
99
falta um dos motores da imaginao, umas das formas de sobrevivncia criativa que foi encontrada por muitos habitantes da ilha: a escassez o paraso
para o nominalismo e o mercado negro62.
Slavoj iek, na sua vertente leninista, afirma que desejar privar a revoluo de excessos querer uma revoluo sem revoluo63. Seria o momento em que
o chamado proletariado leva a si mesmo ao instante no qual poder romper com
todos os limites, destru-los, e, por consequncia, abrir a oportunidade de instaurar
uma nova ordem do tempo histrico. Algo tem constantemente sado errado nesse
esquema: a nova ordem, j posta em cena e tornada vigente, deve passar no mais
a admitir a festa em sua plena manifestao. Essa foi uma das grandes contradies
do socialismo sovitico, como percebeu Susan Buck-Morss, ao analisar sua cultura
de massas. Nas comemoraes do aniversrio da Revoluo de Outubro, ou seja,
na celebrao da festa maior, o que tambm deveria ser uma nova festa, uma nova
rachadura no tempo histrico, tornava-se possvel de ser novamente criada, e a
encenao da Revoluo poderia transformar-se na Revoluo mesma, com todo
seu excesso, dispndio e anomia. Por isso, a revoluo teve que ser teatralizada no
momento de revisit-la64. Ou seja, teve que converter-se numa pseudofesta, numa
festa vigiada. Cuba parece seguir a mesma frmula: e a mesma revoluo capaz
de mobilizar a centenas de milhares de pessoas para seus aniversrios, condenava
qualquer contato de festejo entre a gente. Procurava administrar o entusiasmo e a
alegria, derivar estes rumo a normas polticas fabris65.
Debord cunhou o termo sociedade do espetculo, e no sociedade do
consumo, pois a no festa e a teatralizao da vida, sua transformao em espetculo, a caracterstica que dominou o controle das utopias de massa durante
o sculo XX. Da que a fotografia estampada na capa de La fiesta vigilada parea
to teatral, uma encenao para o olho da cmera. E da, tambm, que o autor
da imagem seja ningum menos que Robert Capa: talvez o mais importante
fotgrafo de guerra do sculo XX, com coberturas da Gerra Civil Espanhola
e da Segunda Guerra Mundial, que lhe deram o reconhecimento de ser o olho
moderno do campo de batalha. A maior teatralizao em Cuba, segundo Ponte,
62 PONTE. Las comidas profundas, op. cit., p. 34
63 IEK, Slavoj. Welcome to the Desert of the Real! Five Essays on September 11 and Related Dates. London: Verso, 2002. p. 28-29.
64 BUCK-MORSS, Susan. Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in
East and West. Cambridge: MIT, 2002. p. 140.
65 PONTE, La fiesta vigilada, op. cit., p. 126
100
talvez nem seja a Revoluo propriamente dita, mas a ideia de uma guerra constante (um outro meio que deveria tender ao dispndio, ao gasto improdutivo).
H uma pseudoguerra contra o inimigo ianque, que de to encenada encerrou
seu parque temtico. Em dois sentidos: o da festa que deveria ser a prpria
revoluo e o da festa da sociedade do espetculo. Ou seja, deixou-se a ilha do
prazer, do jogo, da prostituio, da msica, da mfia, como era comummente
caracterizada Cuba antes da Revoluo, para chegar a deformar a cidade de Havana, destruir seus edifcios e esburacar suas ruas, mudar a paisagem urbana de
maneira total, junto com o hbito das pessoas, o investimento governamental,
o discurso nacionalista. Depois da instalao dos dispositivos nucleares soviticos, durante a chamada Crise dos Msseis, nas palavras de Ponte, Havana era
uma cidade espera do apocalipse:
se algum cabar havaneiro ficou em funcionamento foi para abri-lo s
delegaes de governos estrangeiros que visitaram a cidade. O pas clausurou suas praias e concentrou toda a sua ateno nos arsenais secretos:
msseis ou radares. A indstria da guerra veio a substituir a indstria do
turismo, preparativos blicos revelaram o esquema turstico. A msica foi
substituda por arengas, a prostituio por outras formas de fanfarronices
do corpo. E Havana foi declarada campo de guerra que duraria dcadas.
At Hoje. Porque, passada a crise dos msseis, ainda rentvel contar com
ameaa militar estrangeira. (Nada melhor que um bom inimigo para coerir
e brindar personalidade). A capital cubana comeou a viver sob um mais
ou menos flexvel toque de recolher. Toda teno desperdiada em ressaltar determinado corpo num prostbulo ou cabaret, todo empenho em um
nmero entre o resto de algarismos da loteria ou da roleta, foram concentrados na campanha para fazer uma pequena ilha politicamente inesquecvel. Os sonhos do turismo serviram, devidamente reciclados, para a poltica. At conseguir do estado de stio, do toque de recolher, gratificaes
tursticas. At converter Cuba em parque temtico da Guerra Fria e fazer
coexistir de algum modo a Havana que descreveu Graham Greene com a
Havana de um recordo blico de Antonio Bentez Rojo66.
No toa que Ponte, ao escrever seu conto Un arte de hacer runas, vai
apagando lentamente a Havana arruinada da superfcie, atravs de demolies e
desabamentos, e a remonta no subterrneo, escondida sob o nome de Tugria:
66 Ibidem, p. 66-67.
101
quadros como Opus Habana (2008) muda a linha tpica da cidade, seu porto que a
divide em duas, a um campo barroco, como se ela tivesse sido transferida a uma
histria de fantasia que se passa no sculo XVIII. Vicente Hernndez est repleto
de mquinas voadoras. Mquinas voadoras que podem at ser vistas como reaparies de peas anteriores de Ramn Alejandro. Mquinas voadoras: como uma
escapatria da claustrofobia tpica das ilhas.
Mas voltemos ento a Ramn Alejandro. Nele, as mquinas, antes de chegar ao referido El gusto del poder, tiveram as suas primeiras aparies em Le virginal ou
Ce nest pas du Louis XV (1968). Eram ento muito bem talhadas, de cores frricas, e
isoladas, como instrumentos de tortura fotografados durante sua exposio em algum museu europeu, mas ainda to bem conservadas que poderiam tambm estar
em pleno funcionamento, reclusas no recinto assptico de algum rgo, esperando
serem enviadas terra de sua vtima, talvez em alguma colnia penal, desejando ganhar sentido, a serem postas como centro do espetculo, como no conto de Kafka.
103
tam que sejam compostas apenas a partir do leo e por suas mos controlando o
pincel. Da que entendemos esse real de suas pinturas: no o real maravilhoso
(como definiu Carpentier), tampouco o realismo mgico a vertente que se
tornou popular embora fosse possvel encontrar semelhanas entre o pintor
e aqueles, mas um realismo que beira o a-histrico, de descoberta de um lugar
sem passado e da loucura, de entre-lugar, da literatura (ou dos sonhos que essa
provoca) e do dia a dia, como no caso dos viajantes que aqui chegaram e misturaram seus delrios, suas expectativas, com o que encontraram. um realismo
da imagem quando ela est mais prxima do sonho do que da impresso tica.
Ramn Alejandro pinta a literatura, ou o que esta lhe levou a imaginar.
Referncias
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ideolgicas que disputam espaos de poder e lutam por hegemonia social ininterruptamente. Tendo conscincia dessas implicaes quanto a tal esttica em sua
universalidade, seguirei de perto algumas acepes do realismo literrio.
Num texto de 1926, Jakobson pergunta O que o realismo para o terico da arte?, para em seguida responder:
uma corrente artstica que se apresentou com a finalidade de reproduzir
a realidade o mais fielmente possvel e que aspira ao mximo de verossimilhana. Declaramos realistas as obras que nos parecem verossmeis, fiis,
realidade. E para j a ambiguidade evidente (JAKOBSON, 1999, p. 99).
mais ou menos consensual o que seria o realismo, por outro, ao existirem tantos
realismos quanto modelos que pretendem ser verossmeis, deixa claro que no
pacfico o seu entendimento, pois, ou se assume que existiriam tantas realidades
quantas clivagens realistas so postuladas, ou que no existe nenhuma realidade
referenciada, mas somente clivagens. Alis, ao lembrarmos do livro Mimesis, de
Auerbach, de 1946, isso fica um pouco patente se seguirmos a concepo de
realismo delineada pelo autor sobre a construo da literatura ocidental, desde os
gregos e o Antigo Testamento at o alto modernismo do sculo XX. Pois, o que
interessa a Auerbach seriam os modos de que a tradio ocidental lanou mo
para representar a realidade. Contudo, segundo Costa Lima, citando a crtica de
David Carrol (COSTA LIMA, 1995, p. 220), o autor de Mimesis teria no Eu o
ponto fixo regulador da interao entre a representao e a coisa representada.
Talvez por isso o tratamento dado ao realismo fosse uma tentativa de sedimentar
um construto historicamente determinado ao mesmo tempo que metafisicamente constitudo: ou seja, o realismo faria parte da forma ocidental por excelncia da
representao, decalcada da interpretao mimtica da arte, tanto de Plato quanto de Aristteles. Entendendo como decorrente da questo da mmesis que no
pode ser assegurada de antemo por qualquer compreenso definitiva, mas antes
decorrente de valores de atos interpretativos subsumidos aos seus prprios tempos , o realismo encerra infinitas nuances difceis de serem resolvidas tomando
como base o substantivo nu e cru. Com efeito, Costa Lima (1995, p. 255) afirma
que a mmesis seria representao de representaes e como tal o objeto artstico
estabeleceria um ponto cego entre mundo e entendimento de mundo. Paul Ricoeur (2010, p. 326-7) diz que o realismo do sc. XIX foi um empobrecimento da
mmesis ao compreender a noo de verossimilhana aristotlica (Potica) como
adequao ao real, colocando a fico no prprio plano da histria. No foi
em vo que, na esteira disso, outros realismos foram se constituindo de formas
diferentes. Por sua vez, questionando a atribuio de realista dada a Machado
de Assis, Gustavo Bernardo (2011, p. 35-47) chama a ateno para o fato de a
crtica, rigidamente convencida disso, recorrer a incertos predicados para o classificar. Assim, teramos o realismo formal, refratado, traumtico, no-naturalista,
superior, de sondagem moral, enganoso, fenomenolgico, no ingnuo, psicolgico, interior. Com isso, o autor ressalta o quanto constrangedor definir o
realismo sem recorrer a um modo que o circunscreva (alm das aglutinaes e
justaposies como surrealismo e hiper-realismo), especialmente para realar um
determinado modo perceptivo: no sintagma, juntar-se-iam um termo universal, o
113
substantivo, ao particular, o adjetivo, priorizando uma realidade particular externa, seja de carter subjetivo, seja objetivo, ao discurso por ele expresso. Aferrado
crena na transparncia da linguagem, o realismo ingnuo postularia o dogma
da captura da coisa, para sempre externa a ela, trazendo-a ao encontro do sujeito
sem injunes. Enquanto na filosofia o unico realismo que permanece defensavel
e o critico73, realmente nas artes, e na literatura, h uma gama de realismos at ao
paradoxo, como o realismo fantstico, mgico ou maravilhoso, advertindo-nos
da dificuldade da linguagem conceitual em lidar com o objeto ficcional. Contudo,
isso pode abrir uma janela para olh-lo sorrateiramente. Entretanto, Gustavo
Bernardo ataca no somente o realismo em Machado, mas simplesmente a noo
de realismo. Suponho que a crtica cerrada do autor, fundada no pensamento ctico, parta da prpria ideia que ataca: ou seja, no v no realismo uma forma discursiva como outra, mas como um pretenso retrato da realidade. Isso quer dizer
que, assim como os realistas, a crtica ao realismo pressupe que a pobreza deste
est no retratar a realidade, traindo os princpios maiores da arte que seria exatamente transcend-la, talvez com pencas de metforas. Se no estiver enganado,
ou precipitado, a meu ver boa parte da crtica ao realismo se finca nessa ideia. No
entanto, penso que as prprias adjetivaes, como chama a ateno Gustavo Bernardo para o caso machadiano, revelam no apenas a insuficincia do conceito,
como sugere o terico, mas tambm o recorte projetado de realidade, demonstrando, com isso, o carter de construto ficcional, a sua ficcionalidade74. Citando
73 E claro que, depois de Kant, a unica posio realista que permanece defensavel filosoficamente e o realismo critico. Esta posio defende que as representaes mentais nao
sao idnticas aos objetos que visam, mas sao influenciadas por estes uma vez que as expectativas que temos sobre como os objetos se comportarao sao muitas vezes frustradas
(falsificadas) por eles. Assim, para o realismo critico nossas representaes sofrem a influncia tanto das impressoes provocadas por objetos externos como das expectativas e
crenas do observador, condicionadas ambas ainda pelos limites e possibilidades de nosso
aparato fisiologico. Nao podemos evidentemente sustentar uma crena oposta a alguma
especie de realismo como compativel com a atividade cientifica. Nao ha como imaginar
um ser humano dedicado a investigaao cientifica e ao mesmo tempo descrente quanto a
existncia do proprio objeto do esforo de sua investigaao (CASTAON, 2006, p. 13).
74 Nesse sentido, podemos ainda hoje nos valer do que Ian Watt afirmou h tempos:
Como as regras da evidncia, o realismo formal obviamente no passa de conveno; e
no h razo para que o relato da vida humana apresentada atravs dele seja mais verdadeiro
que aqueles apresentados atravs das convenes muito diferentes de outros gneros literrios. Na realidade a impresso de total autenticidade do romance pode suscitar certa confuso quanto a esse aspecto: e a tendncia de alguns realistas e naturalistas de esquecerem que
a transcrio fiel da realidade no leva necessariamente criao de uma obra fiel verdade
ou dotada de permanente valor literrio sem dvida em parte responsvel pela averso
generalizada que hoje em dia se vota ao realismo e suas obras (WATT, 1990, p. 31-2).
114
uma vez mais Costa Lima, realistas, de qualquer variante, seriam os textos em
que o referencial co-divide sua importncia com a codificao verbal [...]. Realista
a obra em que, no trabalho sobre o cdigo verbal, a funo referencial i.
., semiolgica se mostra principal para a determinao do sentido do texto/
narrativa. No h razo para nos perguntarmos se as cenas e sequncias de uma
fico so fiis ao contexto a que se referem ou se expem alguma cifrada realidade (COSTA LIMA, 1974, p. 42 e 45). Segundo tal raciocnio, para o realista
haveria algo do que falar, mas s falaria a partir de um ponto de vista e de uma
forma de linguagem determinados, traando da o seu panorama fictcio de um
especfico universo ficcional autnomo.
Historicamente falando, respaldado no pensamento cientfico, o realismo
e o naturalismo se instauraram contrapondo-se ao romantismo como uma plataforma artstica interessada em observar o mundo real como uma hiptese digna de
estudo, e no apenas em reproduzi-lo, como afirmara Jakobson. O compromisso
da nova proposio seria analisar a realidade em suas impuras articulaes, despidas dos dogmas e dos (pr)conceitos do senso comum. Como a realidade que se
anunciava era a capitalista, o estudo de caso, necessariamente, que a tomava por
base, a via como a realidade digna a ser representada75. O que entrava em avaliao eram as convenes sociais postas em xeque pela crueza do escrutnio realista.
Desse modo, tanto os ricos, com seus aparatos de sustentao e ostentao, quanto
os pobres e, a seguir, os miserveis, com suas penrias e infortnios, assim como a
sexualidade recalcada, firmaram-se como objetos romanescos. Sob o naturalismo o
proletariado, e por vezes o lmpen, entra definitivamente nas preocupaes artsticas. O corpo, sobretudo o baixo corporal, o baixo ventre, entra em cena, mantido
at os tempos presentes, como veremos. A temos uma primeira circunscrio do
realismo, estritamente falando: a tentativa de analisar, estudar, a realidade capitalista
em suas determinaes como causa de uma srie de efeitos perversos e pervertidos,
a espoliao, a pobreza, a misria, a monotonia, o tdio, a injustia, a melancolia,
os esbulhados, as franjas e os rebotalhos sociais, mas, de qualquer modo, sempre
75 Como afirma Hansen, [...] til lembrar: a verossimilhana uma relao de semelhana
entre discursos. Ou seja: a verossimilhana decorre da relao do texto de fico no com
a realidade emprica da sociedade do autor, mas da sua relao com outros discursos da
sua cultura, que funcionam como explicaes ou causas da histria narrada, tornando-a
adequada quilo que se considera natural, habitual e normal que acontea na realidade
e como realidade. A fico verossmil quando o leitor reconhece os cdigos que julga
verdadeiros e que so aplicados pelo autor para motivar as aes da histria. O verossmil
motiva a fico, ou seja, fornece motivos para as aes (HANSEN, 2006, p. 71-2).
115
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120
A escrita migrante
da haitiana Marie Clie Agnant
e da uruguaia Cristina Cabral
Ana Beatriz R. Gonalves
UFJF/FAPEMIG
121
sidade de reviver/recontar/revisitar a Histria um elemento essencial na transformao de um espao qualquer em lugar. O componente social outro aspecto
fundamental na relao que se tem com o lugar. Ou seja, o lugar smbolo do EU
sujeito e da cultura qual pertence.
O conceito de lugar est relacionado a outro conceito fundamental, o de
no-lugar, de no pertencimento. A perspectiva do no-lugar muda a experincia
do lugar porque transforma o olhar. Trata-se ento de um processo contnuo
entre lugar e no-lugar, j que aspectos do no-lugar so incorporados ao lugar,
gerando novos olhares.
A noo de lugar fundamental para pensar a produo dos escritores
diaspricos por que partir da re-escritura do lugar que as identidades diaspricas se articulam. Quanto a isso, Wendy Walters (2005) prope que os escritores
diaspricos se valem de suas narrativas para construir naes alternativas. Sugere, tambm, que o deslocamento cria uma distncia que permite os escritores
codificarem e criticarem suas ptrias. esse espao contraditrio que a autora
chama de espao diasprico. Ou seja, maneiras de definir e desejar os espaos
do lugar. Para Stuart Hall, a noo de lugar (homeland) uma fonte infinita de
desejo, memria, mito, busca, descoberta que alimenta a mquina da nostalgia e
da fetichizao80 (2003, p. 346). o que ele chama de esttica diasprica, de
adaptaes aos espaos hbridos e muitas vezes contraditrios.
Hall tambm observa que os escritores da dispora tm mantido vivo
no exlio um forte senso do que a terra de origem (2003, p. 27). Mas, se por
um lado, a terra torna-se, de certa forma, irreconhecvel, j que os elos naturais
e espontneos que antes possuam so interrompidos por suas experincias diaspricas, por outro, h a tentativa de preservao de uma identidade cultural, de
uma sensao de pertencimento a algum lugar. Essa a sensao familiar e profundamente moderna de des-locamento (2003, p. 27).
Edward Said em suas Reflexes sobre o exlio nos diz que
o exlio nos compele estranhamente a pensar sobre ele, mas terrvel de
ter essa experincia. Ele uma fratura incurvel entre um ser humano e
um lugar natal, entre o eu e seu verdadeiro lar: sua tristeza essencial jamais
pode ser superada. E, embora seja verdade que a literatura e a histria contm episdios hericos, romnticos, gloriosos e at triunfais da vida de um
80 No original: an infinetely source of desire, memory, myth, search, discovery that
fuels the engine of nostalgia and fetishization.
123
A mesma temtica est presente em Rutina Montivideana, onde observamos mais uma vez essa sensao de deslocamento, resultado da privao de que sofre
o eu-lrico: marcha lenta de la ciudad ma, / donde vivo / y donde me privan. Apesar de se considerar parte desse lugar ciudad mia, se sente excluda do mesmo.
Assim, Montevideo deixa de ser lugar para transformar-se em espao,
j que apesar de suas tentativas de ser parte dessa cidade, excluda pela mesma.
Mesmo assim, apesar de ser excluda, observamos no poema Crepsculo
en la rambla o desejo explcito do eu-lrico de aproximar-se da cidade, ou seja, de
que Montevideo seja o seu lugar, no o lugar que a expulsa: Montevideo... /
Tiempo esperado aguardando tu cancin, / tus pasos dirigidos hacia mi (Montevido... / Tempo esperado aguardando tua cano / teus passos dirigidos a mim).
83 No original: Monte-vi-deo is a poem of rejection from the perspective of an alienated black subject. The implicit question is, Why us, if we have been such an integral part
of your being? but the isolation, the inner exile, the past atrocities are not enough to
impede the protagonist from resisting marginalization. Monte-vi-deo is a poem of social
and spiritual isolation. The poetic voice views itself as an orphan in an insensitive society
that sees no positive value in the existence of Afro-Uruguayans (p. 99).
125
evidente que, apesar de seu exlio imposto, a voz potica sente que
Montevideo o seu lugar. A escolha do verbo devolver e o ato de recorrer
cidade mesmo distante explicitam o deslocamento do sujeito.
A busca de um lugar faz com que o Brasil, especialmente a Bahia, se
transforme em lugar utpico com o qual o eu-lrico se relaciona. Tal relao pode
126
Para a poetisa, outra maneira de estabelecer seu lugar foi por meio do
contato com os Orixs, que ocorreu durante suas vrias viagens ao Brasil. Desde
ento, o panteo afro-bahiano est presente na sua poesia, sempre relacionados
tentativa de estabelecer uma identidade diasprica.
Passemos haitiana Marie-Clie Agnant. No poema Incandescences
(a ces lieux de mon enfance...), a voz potica se coloca numa posio de observadora.
O Haiti no o lar, e sim o lugar lembrado de sua infncia.
Dans le couloirs de ma mmoire
trimbale
ce ballot de souvenirs casss
dava
receleur
tour tour
au gr des jours
un homme affam.
se mue en taureau
hanches en cadence
127
au rythme de la rage
pieds confondus avec lasphalte
souvenirs
128
Mas o poema termina de uma maneira otimista. Na esperana de reencontrar sua amiga, de voltar ptria, a voz potica se pronuncia.
Jai perdu ma camarade
Il me reste lespoir
De ce printemps
O il faudra
Sur la place publique juger
Les fossoyeurs de notre enfance
Parmi la foule
Peut-tre - talvez
Elle sera l
On se tendra la main.
129
Esperana que renasce na primavera, reencontro que significa uma catarsis para a poeta. Momento no qual ela poder reconectar-se com sua ptria, que
de certo modo a expulsara. Assim, a amiga representa, tambm, o Haiti.
Para Marie-Clie, o exlio leva a uma perda de identidade, ao no reconhecimento de ns mesmos. Essa experincia problematizada no poema Vade
Mecum (64) e Vade Mecum uma expresso latina que significa anda comigo ou vai comigo. Nos primeiros versos a voz potica canta as ausncias do
novo pas apesar das tentativas frustradas de adaptao, a sensao de priso e,
sobretudo, a rejeio por parte dos outros.
Je veux dire ces pays
Dinterminables absences
pas de loups jai sem mes geliers mais l-bas
Dautres mont dit:
si tu nes pas content
Retourne chez toi
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132
As palavras do Ministro de Segurana do Estado (o ministro da pacificao) soam chocantes, ainda que seja evidente o fato de que h uma guerra no
Rio. Uma guerra confinada numa cidade e que, no entanto, diz respeito Nao
toda e, claro, tambm ao mundo. E se no fosse porque j o naturalizamos, deveria nos surpreender tambm o gigantesco arsenal armamentstico que envolve.
Mas tudo virou normal. At para mim, que ficava muito chocada nos primeiros
anos quando vim morar no Rio, acabou virando normal ver passar os caveires
do BOP com as metralhadoras apontando para fora, para a gente. A gente se
acostuma a viver numa cidade em guerra e no final das contas a verdade que
o maior contato que tenho com ela o mesmo que tem algum que mora em
qualquer outro lugar do mundo: atravs da mdia. Enquanto tudo acontece na
capital do sangue quente do Brasil, minha vida acadmica (a vida acadmica)
continua como se nada estivesse acontecendo.
Por esses dias estou relendo A virgen dos sicrios (1994), de Fernando Vallejo,
que transcorre em Medelln, centro internacional do narcotrfico, mas que perfeitamente poderia transcorrer no Rio. De fato, Colmbia e Brasil so os dois pases
da Amrica Latina cujos nveis de violncia so muito superiores aos outros do
continente88 e onde o assunto do narcotrfico est presente diariamente na mdia,
nas conversas cotidianas e at na msica e na literatura. Fernando Vallejo escreveu
a pginas mais cnicas da literatura latino-americana sobre o narcotrfico. Relendo
o romance de Vallejo ao mesmo tempo em que leio as notcias dos jornais sobre a
guerra no Rio de Janeiro, penso permanentemente em um dos ensaios mais interessantes da histria de Amrica Latina, A cidade das letras (1984), o livro pstumo
de Angel Rama, que comea assim: Desde a remodelao de Tenochtitln, depois
de sua destruio por Hernn Corts em 1521, at a inaugurao em 1960 do mais
fabuloso sonho de urbe de que tm sido capazes os americanos, a Braslia de Lcio
Costa e Oscar Niemeyer, a cidade latino-americana vem sendo basicamente um
parto da inteligncia, pois ficou inscrita num ciclo da cultura universal em que a
cidade passou a ser o sonho de uma ordem e encontrou nas terras do novo continente
88 A taxa de homicdios em mdia dos ltimos vinte anos na Colmbia de 7,3 por dez mil
habitantes, mais que o dobro da do Brasil, o segundo pas mais violento de Amrica Latina
(cuja taxa desde 2004 de 2,9). Fonte: lvaro Camacho Guizado. Prlogo a Orlando Melo,
Jorge (Coord.). Colombia hoy: perspectivas hacia el siglo XXI. Disponvel em: <http://www.
lablaa.org>, e a mesma informao se encontra em: Banco de la Repblica de Colombia
<http://www.banrep.gov.co/docum/borrasem/intro004.htm>, acessados em novembro
de 2009. Sobre Brasil, fonte: RAMOS, Silvia; PAIVA, Anabela. Mdia e violncia. Novas tendncias na cobertura de criminalidade e segurana no Brasil. Rio de Janeiro: IUPERJ, 2007.
134
o nico lugar propcio para encarnar (RAMA, 1984, p. 1, itlico meu89). A cidade
das letras uma anlise da conquista e da dominao que a classe letrada exerceu
em Amrica Latina, mas tambm de suas transformaes ao longo da histria at
as primeiras dcadas do sculo XX; do desafio a esse poder por parte dos setores
incorporados cultura letrada desde final do sculo XIX, atravs da educao pblica. Dos encontros e desencontros entre a cidade letrada e a cidade real, entre a
sociedade como um todo e seu elenco intelectual dirigente (p. 37).
Hoje em dia, Rio de Janeiro, Medelln, mas tambm as metrpoles mais
europeias de Amrica Latina, como Buenos Aires ou cidade de Mxico, so cenrios de violncia, medo e guerras entre narcos. Nestas e em tantas outras cidades
do continente, o sonho de uma ordem h muito tempo que ficou sepultado. As
favelas ou comunas so territrios ocupados, apropriados sem escrituras
e onde o poder do Estado, da Lei e da letra so praticamente nulos: lixes, canhaverais, barrancos, riachos: isso so as comunas. E o labirinto de ruas cegas de
construes caticas, viva prova de como nasceram: como bairros de invaso ou
piratas, sem planejamento urbano, levantadas as casas depressa sobre terrenos
roubados [], diz Fernando, o narrador de La virgen de los sicarios (p. 84).
Isto, poderamos dizer, parte de uma paisagem urbana contempornea
que corresponde decadncia e queda da cidade letrada, para diz-lo com o
ttulo de um interessante ensaio de Jean Franco que, retomando a histria onde
Rama a tinha deixado, analisa o campo intelectual latino-americano durante e
depois da guerra fria. Diz Franco: a ordem ideal que tinha feito da cidade um
smbolo to potente da comunidade nacional e da conduta cvica, ainda quando
nunca coincidiu realmente com a cidade real, agora impossvel de reclamar
(2003, p. 248). E nesse contexto, desde as ltimas dcadas do sculo XX, o lugar
do intelectual tem se alterado radicalmente. Contribuem para isso muitos fatores,
como o expe Graciela Montaldo: perda do prestgio da letra escrita diante
da cultura audiovisual; ameaa instituio esttica pela esttica da mdia e da
indstria cultural; globalizao econmica que reveste o mercado de uma autoridade quase plena para legislar quaisquer tipo de produo, inclusive a literria;
reacomodamento das identidades e fronteiras entre os discursos e prticas; profissionalizao dos intelectuais, insero cada vez maior nas instituies e lento
abandono de sua interveno crtica (2001, p. 65).
89 A traduo do trecho original em espanhol minha, assim como a de todas as outras
citaes do espanhol que se seguem, fora as do romance de Vallejo, em que sigo a traduo de Rosa Freire dAguiar, publicada pela Companhia das Letras em 2006.
135
139
[Alexis] no fala espanhol, fala gria ou seu jargo. No jargo das comunas,
ou gria comuneira, que formado essencialmente por um velho fundo da
lngua local de Antioquia, que foi a que falei enquanto vivi (como Cristo,
o aramaico), mais uma ou outra sobrevincia do malevo antigo do bairro de Guayaquil, j demolido, que falavam seus aogueiros, j mortos; e,
enfim por uma srie de vocbulos: matar, morrer, o morto, o revlver, a
polcia um exemplo: Ento, e a, cara, tudo em riba? O que ele disse?
Disse: Oi, filho-da-puta. um cumprimento de rufies (p. 22).
Ou:
O pixote devia ter entregado as chaves para aquele bosta, comentou
Alexis, meu menino, quando lhe contei o caso. [] E fiquei enredado em
sua frase, sonhando, divagando, pensando em don Rufino Jos Cuervo e
na grande quantidade de gua que o rio havia arrastado desde ento. Com
o pixote meu menino queria dizer o rapaz; com aquele bosta, o
assaltante; e com devia de queria dizer devia, pura e simplesmente
[]. Faz mais de cem anos que meu velho amigo don Rufino Jos Cuervo,
o gamtico, a quem frequentei em minha juventude, mostrou que uma
coisa deve sozinho e outra deve de [] (p. 19).
Como mostra ngel Rama em La ciudad letrada, os romances costumbristas ou regionalistas tambm apelavam ao uso de glossrios lexicais, porque
se dirigiam ao potencial pblico peninsular (1984, p. 51). Essa a mesma razo,
diz Rama, pela qual para Alejo Carpentier a lngua literria americana devia
ser necessariamente barroca. Dizia Carpentier: a palavra pinheiro basta para
nos mostrar o pinheiro [] mas a palavra ceiba nome de uma rvore
americana a que os negros cubanos chamavam a me das rvores no
basta para que as pessoas de outras latitudes vejam o aspecto de coluna rostral
dessa rvore gigantesca (CARPENTIER apud RAMA, 1984, p. 51). Mas o
efeito glossrio, as permanentes tradues do jargo que faz o narrador, tem
outras implicaes no romance de Vallejo. No se trata de fazer compreensvel
o lxico para um pblico estrangeiro, mas, sobretudo, de expor uma tenso no
interior da cultura nacional, de demarcar o territrio letrado ao qual ele prprio pertence e opor a ele o mundo catico das classes iletradas, que so, para
ele, mquinas de se reproduzir e matar. Entre o jargo marginal e a norma
culta, entre a oralidade e a escrita, a traduo se transforma numa operao
140
sou daqui, eu tenho vergonha dessa raa pedinte (p. 19), Colmbia muda mas
continua igual, so novas caras de um velho desastre (p. 12); A lei da Colmbia
a impunidade, e nosso primeiro delinquente impune o presidente, que nestas
alturas deve estar farreando graas ao pas e ao seu posto (p. 19), diz Fernando.
A operao de Vallejo implica uma forma de escrever contra a nao, mas
tambm contra uma determinada tradio literria. Pois a retrica da profanao da
nao, cujo centro a lngua, toca tambm o limite do literrio; situa-se em uma etapa ps-literria depois do fim das iluses modernas: depois do fim da autonomia e
do carter alto, esttico da literatura (LUDMER, 2005, p. 84). O que seus textos
mostram, segundo Josefina Ludmer, que a constituio da nao e sua destituio
tm as mesmas regras e seguem uma mesma retrica (2005, p. 80).
O gesto de Vallejo, escrever contra a ptria e contra a imaginao (como
diz Vallejo citando Christophe Donner), pode ser lido tambm como forma parricida: escreve contra o pai literrio, ou seja, contra Garcia Marques e contra
Macondo como fbula de identidade nacional (e latino-americana) que de alguma maneira representa a operao ideolgica do boom dos anos de 1960 e 1970.
Quase todos os romances do boom criaram uma viso mtica da realidade, uma realidade latino-americana que encontraria seu correlato formal no realismo mgico,
considerado como forma autenticamente latino-americana e inclusive expresso natural de uma regio na qual a prpria realidade maravilhosa, como disse
Alejo Carpentier (1980, p. 12). Por esse motivo, Macondo se transformou num
lugar mtico latino-americano, um lugar que contm todos os lugares, segundo
Carlos Fuentes (1972, p. 66). Na leitura dos contemporneos ao boom, o relato da
fundao de Macondo representa o relato da fundao do continente latino-americano, incluindo todo o real documentado, assim como as lendas e fbulas orais
para nos dizer que no devemos nos contentar com a histria oficial, documentada (idem, p. 62). Macondo seria a metfora do mgico real da Amrica Latina, sua
essncia inominvel pelas categorias da razo e pela cartografia poltica e cientfica.
A fico do boom, atravessada por uma desbordanete alegria vital (DONGHI,
1982, p. 154), assume o clima otimista dos anos sessenta, anos do triunfo da revoluo cubana e da consequente euforia sobre o futuro do continente, que s ser
demolida no final da dcada, com as ditaduras militares.
Na viso ufanista dos autores do boom e de seus crticos, a literatura
participa de uma gesta herica, construindo uma verso no eurocntrica da
histria latino-americana e, ao mesmo tempo, conquistando a universalidade
144
mediante a modernizao da tcnica narrativa, incorporando-se definitivamente ao cnone ocidental. Na viso que, naquela poca, tinha Carlos Fuentes, o
romance ocupa o lugar da utopia:
Acredito que se escrevem e continuaro se escrevendo romances na Amrica Hispnica para que, no momento de ganhar essa conscincia, contemos com as armas indispensveis para beber a gua e comer os frutos
de nossa verdadeira identidade. Ento, essas obras, esses Pasos Perdidos,
essas Rayuelas, esses Cien aos de Soledad, essas Casas Verdes, essas Seas de
Identidad, esses Jardines de Senderos que se bifurcan, esses Laberintos de la soledad,
esses Cantos Generales, aparecero como as mitologias sem nome [...] que
anunciam nosso porvir (1972, p. 98).
Hoje, quarenta anos depois, uma leitura retrospectiva do boom no poderia deixar de assinalar suas contradies. Nesse sentido, muito interessante a
avaliao que faz Idelber Avelar, que considera que o boom
[] mais do que o momento em que a literatura latino-americana alcanzou
sua maturidade ou encontrou sua identidade (um continente que encontra sua voz foi o lema fono-etno-logo-cntrico repetido at a saciedade
naquele ento) pode se definir como o momento em que a literatura latino-americana, ao se incorporar ao cnone ocidenteal, formula uma compensao imaginria por uma identidade perdida (AVELAR, 2000, p. 53).
O tom celebratrio da crtica do perodo seria uma operao substitutiva que tenta compensar no apenas o subdesenvolvimento social, mas tambm a
perda do estatuto aurtico do objeto literrio. E essa vontade compensatria, diz
Avelar, prpria tanto da crtica como dos romances do boom: Cien Aos de Soledad,
Los pasos perdidos e La casa verde coincidem em apresentar alegorias de uma fundao
atravs da escrita que opera para alm das determinaes sociais. Segundo
Avelar, a insistente tematizao da escrita nestes romances cumpria uma operao
retrico-poltica: parecem retornar a um momento prstino em que a escrita inaugura a Histria, em que nomear as coisas equivale a faz-las existir, quer dizer, se
trata de uma reivindicao da escrita literria dentro de uma modernizao que
cada vez mais prescinde dela. Na mitologia do boom, a literatura significava a possibilidade de reinscrever as fbulas de identidade (de um tempo mtico pr-moderno)
no interior de uma teleologia da modernizao. Mas essa possibilidade encontra
145
real (se que h algo que ainda possa ser considerado como tal, entendendo que
esta tambm uma performance). Aquele personagem que permanentemente faz
declaraes pblicas provocadoras e que protagonizou inmeros escndalos, provocados por seus ataques constantes Colmbia, ao Papa, Igreja, aos pobres, aos
polticos e s mulheres. Um destes escndalos aconteceu quando Vallejo doou os
cem mil dlares do Prmio Rmulo Gallegos, que recebeu por seu romance O despenhadeiro (que, lembremos, conta a morte do irmo por causa da AIDS), a uma instituio que cuida de ces vira-latas. Outro teve a ver com o processo que enfrentou
na justia por um texto em que propunha uma nova leitura dos Evangelhos98. Mas
o cinismo de sua narrativa talvez se entenda melhor a partir de outro episdio
escandaloso, quando em 2007 renuncia nacionalidade colombiana: Colmbia, a
m ptria que o azar me deu; dizia no texto de sua renncia. Desde criana sabia
que Colmbia era um pas assassino, o mais assassino da terra, encabeando ano
aps ano, imbatvel, as estatsticas da infmia. Depois, por experincia prpria, fui
entendendo que alm de assassino era atropelador e mesquinho99.
De maneira que impossvel no associar o narrador de A virgem dos
sicarios com esse personagem-autor, que adota como prprio o ponto de vista do
preconceito social, o despreo pelos pobres e marginais e pela ptria como forma
de provocao. E me parece claro que se trata de uma inteno irnica porque ele
mesmo e o que ele representa nesse contexto nacional acaba sendo alvo de seu
sarcasmo. Longe do realismo mgico e das mitologias identitrias do continente
que a literatura era capaz de produzir de forma encantatria e que, como disse
acima, supunha um lugar privilegiado para a literatura e consequentemente para
o escritor, a operao de Vallejo consiste em se voltar contra, ao mesmo tempo,
da degradao produzida pela cultura de massas e das utopias compensatrias da
literatura. Como assinala Gonzalo Aguilar, em seu percurso em direo ao passado, os romances de Vallejo no tendem a construir uma pica, a fundar nenhuma ordem social imaginria nem a nos entregar nenhum mito compensatrio.
Os mitos com que se cruza em seu caminho recebem seu deboche e sua mordacidade desmesurada. E acrescenta: as fundaes narrativas da nacionalidade
que entregou o boom latino-americano no so nem sequer parodiadas em Vallejo.
Aparecem antes como quimeras ridculas que melhor esquecer (2003). Em sua
98 La pasin de Alejandra Alzcrate. Disponvel em: <http://www.soho.com.co/wf_
InfoArticulo.aspx?IdArt=3217>.
99 O discurso de renncia nacionalidade colombiana se encontra disponvel em
<http://www.arquitrave.com/periodico/periodico_vallejo.html>.
147
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BUENO, Monica. Vidas literarias en la Argentina contempornea: tres nombres de autor.
148
149
Os sentimentos do descumprimento.
Do realismo mgico ao realismo virtual
na narrativa latino-americana100
Luciana Irene Sastre
UNC
El arte [] es poltico por la misma distancia que toma con respecto sus funciones, por la clase de tiempos y de espacio que instituye, por la manera en que
recorta este tiempo y puebla este espacio.
Jacques Rancire, El malestar en la esttica
mesmo tempo, um processo por meio do qual se configura um poder normalizador (FOUCAULT, 2000, p. 175). Esta , sinteticamente, a perspectiva a partir
da qual nos perguntamos como, onde e quando surgem as maneiras de conhecer
e os resultados desses processos sobre a Amrica Latina.
Por outro lado, abordamos o problema a partir da pertinaz inteno
de Jorge Volpi de trabalhar na definio do latino-americano. Este escritor
e ensasta mexicano oferece, para a anlise do problema, uma textualidade que
superpe os nveis terico, crtico e literrio em uma srie de ensaios e romances,
ensaios que romantizam seu processo assim como romances que ensaiam sobre
o trabalho da escritura. Para diz-lo com uma de suas afirmaes mais contundentes, Latinoamrica no existe (2009), ao menos tal como constituiu uma longa tradio de discursos que a entendiam como realidade scio-poltica, como
mistura de ditaduras e compromisso poltico, como a regio mais pobre. De
maneira similar, argumenta, com relao narrativa latino-americana, que esta
tampouco existe se sua compreenso concomitante a essa imagem distorcida,
desde seu ponto de vista, com relao regio. Basicamente, trata-se de insistir
que essa realidade geopoltica que o termo viria a unificar , pelo contrrio, fragmentada e que sua mais ostensiva consequncia a dificuldade para que suas
partes se conheam entre si.
Em outro trabalho intitulado El fin de la narrativa latinoamericana
(2004), paradoxalmente, Volpi historiza, com a extensa pardia de citao de
um artigo publicado por um catedrtico chamado Igatius Berry, na publicao de junho de 2055 da revista Im/positions, como um grupo de narradores
destruram a narrativa e a lngua entre 2005 e os cinquenta anos subsequentes. O ensaio desenvolve-se em um reforado formato acadmico, e com este
procedimento fazem-se visveis as posies de cada um dos autores, que so a
posio de Volpi e aquela contra a qual ele escreve. Este texto duplo fornece
tanto os conhecimentos constitudos em torno da narrativa latino-americana
como os recursos discursivos para construir esses saberes. Isto significa uma
atualizao das tradies que cada um, tanto Volpi quanto Berry, ativa e de cujo
confrontamento emergem aquelas zonas mais cristalizadas, ao que contribui a
pardia de paper. Paradoxalmente, o artigo de 2055 revela a vigncia dos critrios mais arbitrrios e menos flexibilizados com o passar do tempo, como se
na verdade estivssemos lendo a reao ante o novo em lugar daquele com
meio sculo de vida.
152
dos na ocasio da apresentao coletiva de um romance de cada autor102 em agosto de 1996, na Cidade do Mxico. Volpi, Eloy Urroz, Miguel ngel Palou, Ignacio
Padilla e Ricardo Chvez Castaeda apresentavam um projeto conjunto sem que
houvesse nele a necessidade de um texto nico de introduo. As cinco sees,
identificadas com ttulo e autor, que compem este manifesto, tm em comum a
interveno na qual se destaca essa espcie de dissoluo no comeo mesmo da
agrupao, como caracterstica aglutinante. Como diz Chvez Castaeda:
Lo extraordinario ha sido la coincidencia. Las novelas fueron elaboradas
sin consigna colectiva. Si posteriormente se agruparon hubo, por un lado,
menos voluntad que destino compartido en el siempre voluble medio de
las editoriales, y, por otro lado, lo ms importante, una correspondencia de
postulados, promesas y quiz, por qu no, incumplimientos.
monstruos, que produzem quando a burguesia como conjunto est en hilachas e la tradicin cumple un efecto de esfumado (2004). Por outro lado,
o prlogo a La joven guardia, de Maximiliano Tomas, inverte o sentimento de
orfandade caracterstico dos jovens narradores ao longo dos anos de 1990 para
compreend-lo como a condio de aparecimento de la generacin creadora
literariamente ms libre que ha existido hasta hoy (18). Portanto, se a expresso
realismo virtual foi uma atualizao que fazia saltar do mgico ao mundo, cujo
avatar editorial o que ocupa o manifesto narrativo de McOndo, no um dado
menor luz de antologias mais recentes.
Na srie de antologias de contos de narradores jovens publicadas na
Argentina entre 2004 e 2010, a meno realidade virtual delimita-se a um modo
de circulao de blogs, operao muitas vezes explicada como estratgia de resistncia ante o que a antologia chilena j qualificava de irregular em referncia
ao fenmeno editorial joven en Latinoamrica (12). No entanto, tambm foi
revalorizada como um espao de construo. Novamente, a noo de locus adquire sentidos especficos quando Juan Terranova, no prlogo para a antologia,
convocava a narrar histrias sobre-em-desde-para os bairros portenhos. Ali, o
espao da web adquire uma funo particular, dado que os blogs realizam, em sua
maneira virtual, um espao de circulao na medida em que seu administrador
os atualiza e em que os leitores esto atentos a essa manuteno. Como fruto de
um passeio habitual, Terranova comparou-o com o encontro na praa do bairro.
Se pudssemos identificar, a partir dessas antologias, diferentes etapas na
relao entre a narrativa e a tecnologia digital, a primeira seria aquela que se estabeleceu ante o fechamento do mundo editorial para a produo literria dos mais
jovens. Logo, constituiu-se um espao no qual o encontro entre o autor e o leitor
transformou-se em uma colaborao, adentrando-se pelo caminho da prtica de escritura em zonas profundamente conflitivas para a teoria literria, como a noo de
autor, de obra e de autonomia. Em terceiro lugar, a virtualidade comeou a penetrar
os materiais e as maneiras de narrar a realidade. Se os mcondianos apropriaram-se
da expresso para distinguir-se de uma tradio que o circuito editorial fixava, com
o passar do tempo, a experincia digitalizada configurou-se em estratgia esttica
que gerou respostas atentas a essas mudanas como um desafio que reenviava perguntas sobre as maneiras de estudar essas escritas. Entendo que assim o fizeram Josefia Ludmer (2007), em sua primeira verso da noo de ps-autonomia, e Beatriz
Sarlo (2007), ao reconhecer a presena das novas tecnologias comunicacionais em
estticas que exploram modelos genricos de no escritores (481).
156
como dizia Carrera sobre a poesia, essa marca de pertencer. Em relao a isso,
interessa-me assinalar como a realidade virtual adquire nesta antologia um lugar,
ou seja, configura um locus de enunciao que disputa, se no saberes, usos. O
prlogo anuncia esta apropriao com notria resoluo em seu ttulo: Hiperconectividad. Un prlogo. O autor trabalha com as dimenses do modo de ler hiper
vinculado e, como se seguisse ligaes, constitui uma apresentao fora de fragmentos chamativamente legveis. Tambm se encontram reflexes em torno das
novas maneiras de produo e de circulao da literatura. O marco dessas misturas
de registros ficcionais e metaficcionais d a narrao de uma amizade que poderia se reduzir sua qualidade de literria e cuja maneira de contato virtual.
Sem dvida nenhuma, todas essas noes em uma apresentao de narraes em
primeira pessoa conduzem a esquadrinhar as dimenses que a realidade adquiriu e
a que, talvez, haveria que dizer, navega o sujeito. Agora bem, a narrao aborda-os
em condies que contradizem a velocidade virtual, portanto, a apropriao de tal
formato como recurso de escrita responde detendo a acelerao.
Um antecedente valioso para entender esta ateno realidade virtual
como estratgia literria com a qual disputar a produo de saberes e construir
um locus de enunciao prprio o romance do escritor boliviano Edmundo
Paz Soldn, intitulado El delirio de Turing, publicado no ano de 2003105. Nele superpem-se a histria das ditaduras latino-americanas e a racionalidade neoliberal
e transnacional, como novas formas de resistncia operadas desde a virtualidade, mas levadas adiante por Hackers treinados nas precariedades tecnolgicas do
Terceiro Mundo ou la perifera de la perifera (221). Com aparncia de fico
cientfica, o romance adentra-se na imaginao da guerra tecnolgica desatada
em um espao latino-americano na qual hackers locais desafiam o domnio do
espao virtual e suas aes desestabilizam os centros de poder, perpassando o
suposto mundo incorpreo para pensar nos modos atuais de terrorismo estatal.
Enquanto o romance indaga a espessura do espao mais presunosamente
inconsistente, a histria desenvolve-se em trezentas e cinquenta e duas pginas que
param o tempo e ocupam um lugar tangvel. Essa ocupao que exerce o livro,
que fala do virtual, no passa inadvertida e revitaliza uma maneira de resistncia
que consiste em utilizar as maneiras de ler e produzir a complexidade da realidade
atual detrs e adentro no sentido mcondiano da periferia , como posio
105 Agradeo a Mariana Lardone e a Hina Ponce por seu trabalho no Seminario de Escrituras Latinoamericanas, pois desenvolveram cuidadosamente estas reflexes e compartilharam com generosidade suas observaes.
159
estratgica da realidade virtual da Amrica Latina. Nesse sentido, o romance experimenta os elementos que constituem a vida latino-americana mais alm da fragmentao, explorando na superposio, nas modulaes desiguais de sua constituio,
mas que, ao serem introduzidas na ordem de narrao, criam um locus distinto.
Anti-locus
Neste ponto, a Amrica Latina nas antologias de jovens narradores outra,
distinta da que institui uma tradio literria. Os descumprimentos dessas colees
oferecem vrios aspectos, dentre os quais mencionei dois que articulam os anos de
1990 e os seguintes: por um lado, os recursos narrativos e os sentidos que oferecem
compreenso dos vnculos entre literatura e locus de enunciao impactados
pelas demandas editoriais; por outro, a apropriao daqueles temas que se pressupem alheios representatividade que se exige de um corpus literrio em relao s
suas condies de produo. No entanto, adverte-se nas operaes das publicaes
mencionadas que a estratgia aponta, em uma primeira instncia, a revisar a tradio literria, o que implica o locus de enunciao do escritor latino-americano, e,
em segundo lugar, a abordar temas que se supem inespecficos em determinado
cnone literrio. Trata-se, mais uma vez, de apropriar-se da voz que produz definies sobre a cultura contempornea, contra as distribuies de conhecimentos
e lnguas que constatava Walter Mignolo, mas chamando a ateno tambm sobre
o valor dos recursos literrios de construo de conhecimento. Nesse sentido,
como reclama Mnica Bernab (2010), entre tantos outros, necesitamos de forma
urgente, producir conocimiento sobre los efectos de la tecnologa digital en las formas que asumen la literatura y la cultura (164) acentuando a pesquisa nos modos
em que assumem. Desde McOndo, que se apropria da principiante realidade virtual
para separar-se daquilo, mgico, que lhe foi designado como prprio, at a verso
atual das leituras mtuas e o lao social que se constitui seguindo hipervnculos inseguros na fugacidade virtual, as antologias so a escrita de uma promessa utpica
que no querer cumprir-se nem por jovem nem por nova.
Pelo contrrio, algumas das experincias antolgicas so uma amostra
dos alcances e dos limites da problematizao do cnone literrio e precisamente
sua experimentao com a tcnica e a tecnologia trabalham na espessura do espao e o tempo por meio de prlogos. Estes evidenciam, na verdade, o inagarrvel
presente. Da guerra de guerrilhas batalha tecnolgica, da selva virtualidade,
essas narrativas exibem seu mecanismo tcnico como estratgia esttica que se
160
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162
Comeo. Esta a primeira palavra do primeiro livro do poeta fluminense Cas Lontra Marques, Mares inacabados, funcionando no conjunto da obra
j pulicada como um programa e uma espcie de plataforma de produo potica
de sua j nem to curta obra106.
Perguntar sobre o comeo questo fundamental a respeito da poesia de
Cas Lontra Marques mas, para ser fiel ao poeta de que vou falar, deverei
construir e ter um discurso organizado pela descontinuidade e, simultaneamente,
por um pensamento que se espalhe por sobre as palavras de modo a resistir ao
alcance confortvel, embora nem sempre discreto, daquilo a que chamou Michel
Foucault de excluso discursiva.
106 A obra potica de Cas Lontra Marques at agosto de 2012 inclui os seguintes
trabalhos j publicados: 1 - Mares inacabados (Vitria: Flor&Cultura, 2008); 2 - Campo de
ampliao (So Paulo: Lumme Editor, 2009); 3 - A densidade do cu sobre a demolio (Rio de
Janeiro: Confraria do Vento, 2009); 4 - Saber o sol do esquecimento (Vitria: Aves de gua,
2010); 5 - Movo as mos queimadas sob a gua (Rio de Janeiro: Multifoco [Orpheu]:, 2011);
6 Minutos antes da estiagem (Vitria: Aves de gua: 2012). No prelo: Indcios do dia (So
Paulo: Centro Cultural So Paulo, 2012) .
163
comear tem sua constituio numa recusa das formas discursivas que impelem ao
continuar e nunca ao comear, ou seja, comear significa antes de tudo distanciar-se
das impossibilidades de, como diria Michel Foucault, no poder dizer tudo109.
Falar do comeo e do comear explicitar uma recusa de todas essas formas
que estabelecem e codificam um tudo a dizer permitido; uma ordem e uma
desordem para o que se quer dizer, ou seja, implicam sempre na continuao das
formas e modos. Cas, em seu primeiro texto publicado, de seu primeiro livro,
nos sinaliza claramente que recusa, refuta e distancia-se da ordem discursiva que
exclui a possibilidade indefinida das falas e, sobretudo, aquela em que se coloca: a fala potica. Esse comear do sujeito lrico indica muito claramente que a
enunciao lrica compreende que preciso estabelecer e sinalizar um comear para
uma fala outra que no venha a reduzir os embates de percurso no mundo dos
discursos e seres discursivos ou no e, por outro lado, tentar pr em movimento
uma multiplicidade de falas e escritas e isto explica as inmeras vozes lricas
presentes em sua poesia que incluem tambm o sujeito lrico falante em outras
e indefinidas possibilidades.
Em outras e sintticas palavras: comear, na poesia de Cas, implica em
ter claramente estas noes e ainda indica que a escrita que leremos, o livro
possivelmente ilegvel, mas no qual e do qual poderemos viver indefinidas experincias, tambm aquele que se aproxima da loucura, embora distancie-se da
clnica110, aproximando-se, sinuosamente das possibilidades de rompimento do
silncio dos discursos de continuidade, ou seja, do movimento de reprodutibilidade, buscando esse outro, o movimento diferente.
Neste ponto surgem outros dados, so eles: desconforto, disperso, discurso e continuidade/descontinuidade. Cada um destes termos implica, de certa
maneira, uma forma ou variadas formas de movimento e de tenses na poesia de
Cas. Vejamos alguns pontos.
O primeiro deles e j mencionado aqui: a origem. O comear, neste quadro
de ideias que estamos traando, s poder constituir, portanto, um processo de
desconforto, quer dizer, implica o movimento e fruto do abandono, isto porque
falar da origem no discutir um passado perdido, mas um presente efetivado
109 FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. Aula inaugural no Collge de France,
pronunciada em 2 de dezembro de 1970. Trad. Laura Fraga de Almeida Sampaio. So
Paulo: Loyola, 1996, p. 12.
110 Cf. DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. Trad. Luiz Roberto Salinas. So Paulo: Perspectiva, 1974. Cf. tambm DELEUZE, Gilles. Crtica e clnica. So Paulo: 34 Letras, 2009.
165
(Porque a dor no permite que o corpo caia solitrio; porque a dor persiste
na arcada de uma dor ancestralmente adiada; porque a dor perfura o frio,
recobre o calor que pressiona o crnio contra a memria de um ritmo movedio; porque a dor paralisa o pnico; porque a dor quando contnua
vivencia uma velocidade antes inativa; porque a dor, num territrio em
torno da dor, num momento em torno da dor, dilata a artria, no a quietude, que atravessa o estupor, como as tardes que atingem a cartilagem)115
quando tocado pela trepidao proposta pelo(s) eu(s) lrico(s), sabendo esse sujeito que de encontro ao mundo/o corpo configura um abismo119.
O que nos sinaliza Cas e veremos isto em todos os seus livros publicados at aqui que esta outra razo por exemplo, aquela da feminina voz
lrica que nos aparece no texto sintomaticamente denominado Inciso dentro da
cegueira a razo que faz o sujeito lrico procurar este outro movimento. Esta
outra diferena e, ainda, este outro lugar para que o eu lrico, ou no dizer de um crtico,
esse eu que longe de se expor em alto relevo oblquo e discreto120 e, ainda,
desdobrado em vozes diversas e pluralizadas possa inventar a sua inciso, o corte, a
descontinuidade na e da cegueira dominante de discursos de poder e de continuidade
e no mais adiar a dor que sustenta o movimento de inveno do ser.
Neste contexto, o que vem a significar, no dizer de Cas, ser poeta? E,
no esqueceremos quando da leitura dos textos, ser poeta para sempre, e, ainda,
comear sempre a ser poeta, pois nos diz esse eu lrico: sou poeta na medida em
que me falsifico mais feliz; a pele essa que tantas vezes vi cicatrizar a pele
a minha primeira pgina121, sabendo que tambm a pele enxerga quando sangra,
sobretudo; enxerga para alm do tangvel122 e, ainda, quando nos afirma que Sou
poeta na medida em que fabrico uma felicidade difcil mas pelo menos suportvel123.
Ser poeta , para este sujeito lrico falante, a decorrncia de uma resistncia de um eu aos mundos dos discursos e aos seus embates sangrentos; ser
poeta , portanto, saber da proximidade com a loucura, mas qual loucura? Aquela
dos discursos e saberes com os quais h que se confrontar para que nisto no venha
a ter a palavra inofensiva, a felicidade fcil que se confunde com a morte.
Ser poeta, para este sujeito lrico, , sobretudo, mover as mos queimadas procurando a gua que talvez falsifique a olhos comprometidos com o poder um ser do
mundo, mas traga, no combate, uma felicidade difcil (a possibilidade aberta) do
comear e de escrever e ter a escrita e sua cartografia em decorrncia de um algo de
119 MARQUES, Cas Lontra. Inciso dentro da cegueira. In: A densidade do cu sobre a
demolio. Rio de Janeiro: Confraria do Vento, 2009, p. 39.
120 MACIEL, Maria Esther. No prisma das palavras. In: Campo de ampliao. So Paulo:
Lumme, 2009, p.15.
121 MARQUES, Cas Lontra. Inciso dentro da cegueira. In: A densidade do cu sobre a
demolio. Rio de Janeiro: Confraria do Vento, 2009, p. 30.
122 MARQUES, Cas Lontra. Inciso dentro da cegueira. In: A densidade do cu sobre a
demolio. Rio de Janeiro: Confraria do Vento, 2009, p. 30.
123 MARQUES, Cas Lontra. Inciso dentro da cegueira. In: A densidade do cu sobre a
demolio. Rio de Janeiro: Confraria do Vento, 2009, p. 30.
171
Referncias
BARTHES, Roland. Aula. Trad. Leyla Perrone-Moyss. So Paulo: Cultrix, 1982.
BARTHES, Roland. O rumor da lngua. Trad. Antnio Gonalves. Lisboa: Edies 70, 1987.
BARTHES, Roland. Crtica e verdade. Trad. Leyla Perrone-Moyss et alii. So Paulo: Perspectiva, 1982.
BARTHES, Roland. Ensaios crticos. Trad. Antnio Massano e Isabel Pascoal. Lisboa:
Edies 70, 1977.
BLACHOT, Maurice. O espao literrio. Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.
BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar da ps-modernidade. Trad. Mauro Gama et alii. Rio de
Janeiro: Zahar, 1998.
BAUMAN, Zygmunt. Amor lquido. Sobre a fragilidade dos laos humanos. Trad. Carlos
124 MARQUES, Cas Lontra. [Compreender o desinteresse da palavra acerca da]. In:
Mares inacabados. Vitria: 2008, p.41.
125 MARQUES, Cas Lontra. [Ser preciso aceitar o movimento pra talvez]. In: Mares
inacabados. Vitria: Flor&Cultura, 2008, p.51.
172
Barco a seco, de Rubens Figueiredo, uma espcie de narrativa em filigrana, de entrelaamentos mltiplos, em que identidades se intercambiam, anulam-se para recriarem suas biografias e, na vertigem dessa disperso, espraiam a precariedade de sua incompletude.
Na histria, o narrador Gaspar Dias um perito na arte de atestar a autenticidade de quadros que se lana ao desafio de descobrir a verdadeira
autoria de pinturas atribudas ao misterioso Emilio Vega. A prpria existncia
emprica do artista, pintor de marinhas disputadssimas no mercado artstico,
integra parte do enigma que bordeja sua figura.
A tarefa do narrador consiste em negar o discurso outorgado pela histria oficial, sancionando a imagem requestada do artista moldado pelos folhetos
e enciclopdias de arte: Emilio Vega, o pintor do mar, era o que todos diziam.
O homem que s pintava botes, navios de pesca, barquinhos, marolas que lambiam as pedras em enseadas; o artista adorado pelos colecionadores fteis, diletantes, o grande pintor do mar, era o que todos diziam todos, mas no eu
(FIGUEIREDO, 2011, p. 13).
A linha divisria que separaria verdade e mentira, original e cpia, e que
o narrador insiste em traar, acentuada na narrativa pelas atribuies concernentes sua profisso. As inmeras falsificaes de Vega que aportam s suas
mos sujeitam-se aferio de sua percia tcnica, sendo cabalmente desmascaradas: Eu era uma espcie de juiz que condenava inocentes justamente por causa
de sua inocncia (FIGUEIREDO, 2001, p. 57).
De imediato, percebemos um certo paralelismo entre os mtodos empregados por Gaspar para autenticar ou no as obras de arte sob sua tutela
mtodos esses exigidos por sua profisso e os mecanismos que adota na
175
pintor, mas que, ao final da histria, compreendemos ser ningum menos do que
o prprio Emilio Vega: Tudo o que, durante anos, eu havia proposto e comprovado ao preo de tantos argumentos, de tanto rigor e mtodo, compunha agora
uma lenda, to rarefeita, to confeitada de pieguices quanto aquela que Incio
Cabrera difundia e que ele, a seu modo, personificava diante dos meus olhos
(FIGUEIREDO, 2001, p. 186). Essa derrota do narrador, ao tentar asseverar a
qualquer custo tanto a verdade sobre Vega quanto sobre seu legado artstico,
curiosamente sinalizada pelo seu prprio discurso, sendo textualmente expressa
nas linhas mesmas que tecem seu relato.
Uma leitura displicente enxergaria aqui apenas uma visvel contradio
do personagem. Mas, aumentando o foco sobre esse aspecto desarticulador, a visibilidade permite revelar recnditos inesperados, que reenviam problemtica inicialmente proposta a questo da traduo. Levando em conta o fracasso surpreendido na voz narrativa, o gesto tradutrio nos obriga a um redimensionamento de
seu estatuto, bem como das prerrogativas que encampam a noo acima evocada.
Essa flagrante contradio do narrador, embora formulada com as
suas palavras, no entretanto percebida claramente por ele. Tudo se passa como
se o narrador no se desse conta do que o seu prprio discurso professa, como
se no tivesse plena conscincia da total impossibilidade de concreo de seu
projeto, incontveis vezes declarado como inteno de percurso. Tal inteno,
exaustivamente repetida a de desmascarar uma falsa histria, em nome de
uma incondicional fidelidade verdade (Eu tinha certo prazer em dizer a mim
mesmo que minha destreza consistia em banhar em cido as deturpaes, at que
algum vestgio de verdade emergisse dali (FIGUEIREDO, 2001, p. 84)) ,
assim trada pelo modo como constri seu discurso narrativo. Um dos inmeros
sentidos atribudos a trair concerne ao ato de dar a perceber, involuntariamente
(FERREIRA, 1999, p. 1983, grifo nosso). Essa designao alcanada pelo verbo
ajusta-se com perfeio ao discurso de Gaspar, que demonstra no perceber o que
seu relato, no entanto, revela a inaferrabilidade da verdade.
Ao dardejar crticas queles que multiplicam, de forma irresponsvel, as
incongruncias sobre Vega, o narrador reverte, sem o saber, a mira de seus ataques,
tornando-se, ele mesmo, involuntariamente, como num efeito bumerangue, seu alvo.
Isso ocorre, por exemplo, quando Gaspar afirma: Ningum fala pelos mortos, a
no ser para tra-los (FIGUEIREDO, 2001, p. 84), parecendo no compreender
que seu ventriloquismo uma evidente demonstrao do delito de lesa-defunto,
178
pois, convm lembrar, a histria do pintor, que o narrador supunha morto, uma
histria sada do molde das suas mos, como ele prprio faz questo de enfatizar.
interessante notar, nesse sentido, a maneira como Gaspar, em face da
descoberta de que Cabrera e Vega so uma nica pessoa, exprime receio e perplexidade ao ver naufragarem todos os esforos recrutados a fim de dar espessura
verdade que buscava: Como no ficar apreensivo em confronto com um hspede que se instala no pensamento com ganas de um predador, que toma as minhas
palavras e as volta uma a uma contra mim? (FIGUEIREDO, 2001, p. 81). No
mais o morto que trado por ser apropriado de forma espria. Mas o morto,
com sua indevassvel verdade, quem acaba traindo os que pretendem enred-lo.
Da a concluso a que chega Gaspar, ao final de seu relato:
Cada vida uma traio, pensei. Tem de ser uma traio. No pode ser
outra coisa, mesmo que l atrs, l no fundo do tempo, l de onde tudo se
desencadeia, no exista nada, nem uma concha vazia, nem uma unha, nem
um simples caco de osso, que possa representar aquilo que , desse modo,
tantas vezes trado (FIGUEIREDO, 2001, p. 187).
A rgida militncia propagada em nome da verdade sofre aqui concesses, ainda que o narrador no demonstre conscincia disso. H uma ingente defasagem entre aquilo que Gaspar planeja executar e a maneira como se desenrola
na prtica esse projeto. A narrativa demonstra que a percepo do narrador est
em descompasso com o que o seu discurso mesmo manifesta: a impossibilidade
de obter logro nessa busca desenfreada pela verdade.
179
Essa dessimetria, que se instala entre a declarao de uma vontade e o fracasso de sua realizao, j se insinua no curso da narrao desde as primeiras linhas,
quando, sintomaticamente, Gaspar afirma: H tempos, tracei eu mesmo meu limite. [...] Mas nem sempre basta. Nem sempre funciona (FIGUEIREDO, 2001,
p. 10). Da mesma forma, ainda nas pginas iniciais de seu relato, ao discorrer sobre
a compulso de Vega pela pintura, transformando em marinhas os mais dspares
suportes, o narrador deixa escapar um significativo comentrio, inteiramente ambguo: No havia como cont-lo (FIGUEIREDO, 2001, p. 20, grifo nosso). Sentena que j atesta, revelia de Gaspar, a inexequibilidade de seu empreendimento.
Percebemos ento que nos encontramos diante de um narrador aqum
daquilo que narra, de um narrador desdito pela sua prpria narrativa. A expressa
busca pela verdade, almejada com rigor e mtodo, irremediavelmente ofuscada por um discurso fragmentado, costurado com oscilaes, titubeios e tergiversaes, denunciando, sob a capa pretensamente inquebrantvel da verdade, a
tica de um saturniano melanclico, de um pesquisador alegrico, para tomarmos de emprstimo as expresses de Jeanne Marie Gagnebin (GAGNEBIN,
2004, p. 88), imputadas a Walter Benjamin.
O mtodo de que se serve o melanclico, o alegorista, para conferir significao s coisas contrasta com o adotado pelo homem humanista, para quem
o pensamento deveria ser governado pela nsia de totalizao voltada para o
conhecimento da verdade. Se essa ltima inclinao surge expressa como uma
quase obsesso na voz do narrador, essa mesma voz que, paradoxalmente, se
constri seguindo a deriva tpica do melanclico. Sem impor limites previamente vislumbrados, o melanclico lana mo de um mtodo definido por Benjamin como uma forma anloga ao exerccio da contemplao.
A atividade contemplativa, aliada figura do melanclico, atravessa quase toda a tradio da melancolia, dando origem a diversas interpolaes, abrigando desde os estados contemplativos inerentes intensa atividade intelectual
(de que a figura alada Melancolia I, de Albrecht Drer, assoma como emblema)
at a contemplao grave e imobilizante da acedia medieval (o taedium cordis), que
conduzia inrcia e ao suicdio.
O mtodo benjaminiano, comparvel faculdade de contemplar, no
segue um percurso linear e ininterrupto rumo a uma destinao a priori instaurada. Benjamin defende a ideia de que mtodo caminho indireto, desvio
(BENJAMIN, 1984, p. 50). A rentabilidade permitida por esse modus operandi no
180
A obliquidade da narrativa refora tanto o aspecto impalpvel da verdade quanto a impossibilidade de fixao identitria baseada na iluso de uma
integridade a ser resgatada. Acerca dessa deriva que frustra a fixao de contornos definidos j se manifestava So Jernimo, tradutor do Antigo Testamento,
cuja verso das Escrituras Sagradas foi proclamada autntica pelo Conclio de
Trento, em 1546 (LAGES, 2002, p. 42). Dizia ele: difcil, para quem segue o
rastro das linhas de um outro, no se desviar em algum lugar (SCHNEIDER,
181
impulso das ondas para ser levado at l. [...] No ignora que de encontro
rocha os ossos podem se partir e, depois disso, o mar vai moer o seu
corpo inerte, golpe aps golpe, contra a pedra e as conchas. [...] Tenta sentir alguma elasticidade no corpo, mas s sua vontade voa, s ela se estica
at as rochas, atravs das rajadas frias da chuva. E atrs da sua vontade ele
acredita que ainda pode se deixar arrastar. [...] Ele se prepara para acolher
os prximos segundos, que avanam ligeiros, que j borbulham em sua direo. Eles vo lev-lo aos trancos para uma ponta de granito onde, quem
sabe, mesmo machucado, e contra toda razo, e at contra a mera decncia, ele espera mais uma vez se salvar (FIGUEIREDO, 2001, p. 189-191).
Referncias
BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1984.
CAMPOS, Haroldo de. Da traduo como criao e como crtica. In: ______. Metalinguagem & outras metas. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 1992. p. 31-48.
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Aurlio sculo XXI: o dicionrio da lngua
portuguesa. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.
FIGUEIREDO, Rubens. Barco a seco. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Histria e narrao em Walter Benjamin. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 2004.
LAGES, Susana Kampff. Walter Benjamin: traduo e melancolia. So Paulo: Ed. USP,
2002.
SCHNEIDER, Michel. Ladres de palavras. Trad. Luiz Fernando P. N. Franco. Campinas:
Ed. UNICAMP, 1990.
SELIGMANN-SILVA, Mrcio. O local da diferena. So Paulo: Ed. 34, 2005.
183
Um prolegmeno cartogrfico
Aventurar-se pelas trilhas da poesia brasileira contempornea exerccio
que exige investidas cartogrficas mapas no mximo ajudam a encontrar regies
e Estados, geopolticas, sociopolticas, histrias sociais e econmicas. Responder
ao convite pela incluso de um poeta neste seminrio envolveu mais que a simples
recolha num rol de atualidades ou fait divers; o movimento objetivo (eleger e ler
um poeta contemporneo) precisava da antecedncia de um movimento subjetivo
(reconhecer a partir de um horizonte e cenrio , reconhecer a perspectiva
que se estabelece com o olhar) para contituir-se como ao (interpretativa, poltica,
pragmtica) no campo da discusso sobre a Literatura Contempornea.
Uma das questes que trouxe descaminhos ao desenvolvimento do
trabalho foi a da definio do autor a ser abordado. Acostumado eleio por
legitimidade cannica no trabalho acadmico, precisou o cartgrafo buscar o
horizonte de zonas de relevncia e visibilidade em que poderia encontrar um
contemporneo com valores prprios a serem identificados para futuros leitores.
Se o contemporneo no respeita mais a ordem de um cnone nem universalista,
nem estvel, onde buscar autores relevantes? E o que exatamente pretendia o cartgrafo encontrar, um valor garantido e j anteriormente legitimado ou algum
a quem promover ressaltar no caudaloso fluxo das publicaes literrias,
cada vez mais acessveis aos poetas da contemporaneidade?
185
mais aprofundado134. No se trataria ento de encontrar o poeta singular instaurando originalidades, mas de encontrar um poeta que semelhasse, que vibrasse e reverberasse em sua potica individual o apelo (ou, capturando a imagem de
outra teoria, as cordas135) das convencionalidades literrias ocidentais (tanto ou
mais que as nacionais) e do fenmeno pleno da Potica Geral.
Tendo essa premissa mnima em mente, tornou-se possvel enfim acessar o multiverso literrio na emergncia da virtualidade contempornea, mediada
fundamentalmente pela interao digital tanto no campo da produo quanto da
difuso literria. (Alis, a revoluo dos meios analgicos para os meios digitais
constitui um dado fundamental para a prpria possibilidade de dimensionamento
do multiverso literrio, sempre bom observar isso.) Se o primeiro movimento
do cartgrafo havia sido o de buscar, de procurar algum autor com o qual no
tivesse ainda travado contato, tal movimento levara a um breve levantamento
sobre revistas literrias e estudos sobre tais publicaes e sobre suas propostas
editoriais136. Como cada publicao tende a refletir a unidade de um regime de
valor editorial (vanguarda, beletrismo, academia, tradicionalismo etc.), o trabalho
de seleo exigiria parmetros de aproximao e um exerccio analtico para os
quais no haveria tempo; isso fez com que a acessibilidade e a memria levassem
recuperao de poetas at ento apenas entrevistos no streaming informacional
de sites e de redes sociais.
Aos poucos, foi-se avivando a referncia ao poeta alagoano da Bahia
Jos Incio Vieira de Melo, capturada no fluxo de mensagens sobre Literatura
do Facebook. Uma poesia nitidamente identificada com o Brasil, ou com um
134 ALBERTINO, Orlando Lopes. Especificidades da Poesia, da Literatura e do Poema: aspectos ontolgicos, epistemolgicos e metodolgicos do estudo do literrio. Projeto de
pesquisa em desenvolvimento desde 2010, no PPGL/PRPPG/UFES.
135 Buscando a unificao de toda a fsica, a teoria das cordas talvez permita a
sugesto se no o reconhecimento de modelos unificadores do conhecimento
sobre a linguagem, a sociedade e a cultura. Apenas para esboar um possvel exerccio
metafrico, poderamos assumir, no domnio da linguagem, a possibilidade de aproximar
e integrar num mesmo modelo a compreenso de fenmenos que ocorrem na Teoria da
Relatividade (uma teoria das sintaxes?) e a Teoria Quntica (uma teoria dos paradigmas?) numa nica estrutura matemtica (num nico signo lingustico, num objeto cognitivo). Embora no esteja totalmente consolidada, a teoria mostra progressivos sinais de
plausibilidade: Uma corda difere muito de um ponto, visto que, um ponto ao deslocar-se
pelo espao descreve uma linha (uma dimenso), uma corda deslocando-se pelo espao
descreve uma superfcie (duas dimenses).
136 AZEVEDO, Luciene. Estratgias para enfrentar o presente: a performance, o segredo e a
memria. Tese de Doutorado. Orientador: talo Moriconi. Instituto de Letras/UERJ, 2004.
189
Brasil, mas sem adotar discursos marcadamente nacionalistas, entonaes excessivamente regionalistas ou posturas estticas radicalistas. Se o que eu buscava no
era a confirmao de uma posio de valor no cnone, e sim a adoo de um ethos
potico137 que evidenciasse a marca da ocidentalidade e da suficincia esttica
na produo literria contempornea, haveria a necessidade de referir uma origem literria a priori revista, antologia, comenda?
claro, o contato originado no fluxo dos presentes contnuos e descontnuos das redes sociais apenas uma primeira lmina; um primeiro e superficial
recorte em que fragmentos e textos dispersos ganhavam relevo pontual e momentneo no sustentaria qualquer comentrio de maior flego. Era preciso que houvesse uma certa densidade, um acmulo que evidenciasse um projeto potico e uma
realizao esttica prxima aos horizontes e limites de interesses do cartgrafo: um
projeto que reverberasse as cordas da ocidentalidade a ponto de produzir mais que
rudo, que alcanasse entoar na(s) corda(s) descontnua(s) da tradio ocidental sua
prpria melodia. Encontrada a trilha, tomada a deciso, era hora de deixar o stream,
era tempo de suspender e imergir na obra e em seus agregados sgnicos (entrevistas,
depoimentos, notas e fortuna crtica), ainda a serem levantados e recuperados.
II
Para uma breve nota biogrfica, parece ser suficiente recuperar que Jos
Incio Vieira de Melo, alagoano nascido em 1968, atua como poeta, jornalista e
produtor cultural, sobretudo na Bahia, ou a partir dela. Publicou os livros Cdigos
do silncio (2000), Decifrao de abismos (2002), A terceira romaria (2005) e A infncia
do centauro (2007). Publicou tambm o livreto Luzeiro (2003), o CD de poemas A
casa dos meus quarenta anos (2008), Roseiral (2010) e organizou Concerto lrico a quinze
vozes Uma coletnea de novos poetas da Bahia (2004); participou de antologias como Prtico: Antologia Potica I (2003), Sete Cantares de Amigos (2003), Voix
croises: Brsil-France (2006) e Roteiro da poesia brasileira Anos 2000 (2009), e foi
co-editor da revista de arte, crtica e literatura Iararana, de 2004 a 2008; edita o blog
Cavaleiro de Fogo138. No campo dos eventos literrios, fez a curadoria e coordenao da Praa de Cordel e Poesia da 9a. Bienal do Livro da Bahia (2009), assim como os
projetos A Voz do Poeta (2001) e Poesia na Boca da Noite (2004 a 2007), ambos em
137 CASTRO, Manuel Antonio de. Poiesis, tica e essncia do agir. In: Travessia Potica.
[s.d.]. URL: http://acd.ufrj.br/~travessiapoetic/interpret/poiesisetica.htm
138 URL: http://jivmcavaleirodefogo.blogspot.com.
190
convergncias com outras preexistentes. Acredito mesmo que as referncias sejam salutares para que se possa criar algo valoroso. Quanta obra
de vanguarda no perdura mais que uma semana? A cada esquina aparece um poeta que se intitula inventor. Isso s acontece porque esses
vanguardosos, que buscam a novidade desesperadamente, no leem. Uns
porque no gostam de ler, outros para no verem suas obras serem influenciadas. E, por conta dessa ignorncia, apresentam pastiches de quinta
categoria do que j foi feito a cem ou duzentos anos (JIVM-EB).
Tocado, tocando a tradio literria ocidental, a persona potica de Jos Incio Vieira de Melo vai abrir-se aos mitos, sobretudo os gregos e hebraicos, para
se perpetuar dentro de uma tradio (JIVM-EB) pelo recurso a uma couraa de
imaginrio fundada nas mitopoticas do serto, uma geolrica em que constelam
nomes-obras como Guimares Rosa, Elomar, Gerardo de Mello Mouro, Jos Chagas, Jorge de Lima, Roberval Pereyr, Antonio Brasileiro... at encontrar horizontes
literrios como os de Whitman, Pessoa, Davi, Drummond, Espinheira Filho, Bandeira, Lorca, Kavfis, Rilke, Murilo, Herberto Helder, Ceclia Meireles, Alberto da
Cunha Melo, Maria da Conceio Paranhos, Francisco Carvalho, Myriam Fraga, Wilmar Silva, Mariana Ianelli, Jos Alcides Pinto, Astrid Cabral, Alexandre Bonafim:
193
[...] Apesar de achar que muito cedo para se falar em singularidade, existem poetas aflorando no alvorecer desse novo milnio que so avatares
(para usar uma palavra que est em circulao). Poetas que no mataram a
criana e que preservam suas humanidades. No pense que sou apocalptico. Apesar do momento catico em que vivemos, comungo com Nietzsche quando afirma que somente quem tiver o caos dentro de si, poder
dar luz a grande estrela bailarina (JIVM-EB).
141 E nunca demais recuperar o antolgico ensaio A cicatriz de Ulisses, em que Erich
Auerbach busca evidenciar as duas grandes vias de formao das tradies e das convenes literrias no mundo ocidental. Cf. AUERBACH, Erich. Mimesis: a representao da
realidade na literatura ocidental. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 2002.
142 A partir de 1967, com a introduo do passe e conforme a importncia que foi sendo adquirida pelo conceito de real na trilogia do simblico, do real e do imaginrio, Lacan
transformou esse pequeno a (esse nada que sempre falta ali onde esperado) num resto
(um resto heterogneo) impossvel de simbolizar (ROUDINESCO, Elisabeth, Michel
Plon. Dicionario de psicanalise. Traduo de Marco Antonio Coutinho Jorge, Vera Ribeiro,
Lucy Magalhaes. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. Verbete objeto, p. 552).
196
Jokerman
Para Bob Dylan
O tempo est passando e continua o mesmo,
as minhas dores que so cada vez mais reais.
O tempo est passando e eu continuo a esmo.
J estou cansado de olhar para a mulher
que no me quer, j estou ficando vesgo
de olhar para o firmamento e ver a linha
que nada indica nem incio nem fim nem meio.
J olhei bem no centro de tudo que alcano,
para os lados e para os cantos e para os recantos,
j at me perdi dentro do olhar buscando encontrar,
mas eu nunca vi o olho de Deus na palma da minha mo.
[...]
(JIVM, Pedra S, p. 66)
197
Sincrtica, hbrida, mltipla, a potica de Jos Incio adere a uma tradio pouco evidenciada na contemporaneidade, que remonta a textos das pocas
coloniais e que se vai diluindo na lrica das poticas modernas, mais identificadas com as propriedades e processos da linguagem do que com os objetos
(contedos, temas) que topicalizam o discurso literrio desde o Romantismo e
manifestao das concepes modernas no contexto do nacional. Gonalves de
Magalhes, por exemplo, busca no clebre Ensaio sobre a Histria da Literatura
do Brasil, que manifesta o Romantismo na primeira edio da revista Nitheroy, em
1836, rastrear atravs da histria a ao do que ele denominou instinto oculto
(p. 10) e designar uma determinante da percepo da realidade que, informada
pela natureza e pelas condies de vida nesta parte do mundo, acabaria por se
sobrepor fora da tradio e da educao europeizante [...] [,] uma literatura
[...] do tipo composto [...], na qual o cristianismo se amalgamasse aos resduos
da cultura autctone primitiva (p. 10143). Entre os simbolistas, bastar citar um
Cruz e Souza, que associa a imagem do poeta do sofrimento de Cristo (p. 75144).
143 FRANCHETTI, Paulo. Estudos de literatura brasileira e portuguesa. Cotia, SP: Atelie
Editorial, 2007.
144 ARAJO, Vera Lcia Romariz Correia de. Palavra de deuses, memria de homens: dilogo
de culturas na fico de Adonias Filho. Macei: EDUFAL, 1999.
198
Assim como Drummond, Jos Incio reduz o pico dimenso do humano, ao percurso do sujeito individual no alegrico universo das figuras que se vo
formando na elaborao potica: Certo, temos que ir. / E quando damos o passo
/ muito mais do que somos fica. / Muito mais seremos (Toada da Despedida).
Em 2012, veio luz Pedra S, em que diversos agrupamentos ilustram e
evidenciam no apenas a preocupao com a composio formal dos poemas,
mas com a organizao mais ampla de um projeto editorial e de um programa ou
percurso potico que tematiza.
Desta vez, as guas antigas retornam memria do tabuleiro e permitem o reencantamento do mundo. H uma entonao pastoril, a instalao de um
clima arcdico, e mesmo o enigma que sempre espreita a existncia alcana um
lugar no ninho do peito sua selva selvagem evidencia-se na madressilva
da ona pintada espreitando na penumbra, as primitivas galas (p. 18) e recuperando lugares que devolvem o sorriso ao velho menino (p. 19). Vagando entre
uma memria do serto e um serto de memrias, vm ao poeta os primeiros
145 MOISS, Massaud. Modernismo: (1922 atualidade). Sao Paulo: Ed. Cultrix [u.a.],
2000.
146 ARAJO, Vera Lcia Romariz Correia de. Palavra de deuses, memria de homens: dilogo
de culturas na fico de Adonias Filho. Macei: EDUFAL, 1999.
147 SILVA, Anazildo Vasconcelos da; RAMALHO, Christina. Historia da epopeia brasileira:
teoria, critica e percurso. Rio de Janeiro: Garamond, 2007.
199
nomes e salmos secretos que se cantam na boca de um Homero cantador assombrado / pelos astros e por seus astros enquanto inventava deuses e homens:
[...]
Homero tinha um cavalo
onde cabiam todos os guerreiros
e escreveu com sangue e verbo
os salmos da sua histria
cujos ritos e sacrifcios
se repetem em mim, agora.
E um dia os escribas gravaram
nas peles dos bois e dos carneiros
os cantos do cego que inaugurou
os sertes ocidentais.
(Pedra s, p. 22)
Pedra s busca compor um novssimo testamento (p. 23), aberto alegria e s metforas da f, mas no de maneira ingnua ou alienada. Se a vida pode
florescer, a memria pode retornar cheia de roupas e ossos (p. 24):
Para libertar o voo da primitiva noiva,
para o voo ser s voo e asas,
preciso que o ba sinta a fome
dos cupins e das traas.
(Pedra s, p. 24)
H a perspectiva de alegria, talvez de felicidade. Mas o caminho at ambas envolve ritos, esforos, sacrifcios: o sangue que traz vida palavra e que
permite at ao Espantalho receber de braos abertos, / o sabor das auroras, o
sagrado (p. 25). Na Aurora, o serto ganha dimenso csmica, o vazio deixa
de ser vazio porque se ocupa com a mo e o gesto do poeta , e seus labirintos desnudam a solido.
Em Cordeiro de abril, reafirma-se a perspectiva do sagrado que se
acomoda condio humana, uma perspectiva na qual o homem deve tanger a si
prprio e no recusar a capacidade de, novamente, significar.
200
Saltam aos olhos do cartgrafo quase imediatamente as relaes de desconstruo e de uma metfora ampla, em que o poeta, plasmando-se imagem
de Narciso (avatar ou alterego por excelncia do poeta moderno), revela o caracter
201
202
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203
204
O realismo alucinatrio
de Gustavo Ferreyra148
Idelber Avelar
Tulane University
De todos os pases invisveis, o presente o mais extenso.
Sergio Chejfec
Os exemplos de volubilidade acumulam-se ao longo do romance. O personagem essencialmente amoral, mas no h modelos polticos a partir dos quais
julg-lo, j que no h restauradores da memria disponveis. As inteligentes, mas
distorcidas, lentes do protagonista se encarregam da totalidade do que vemos. A
narrao em primeira pessoa , portanto, essencial para o efeito: ns, leitores, estamos totalmente submersos em sua deriva, que nos delimita todo o horizonte.
Podemos tomar distncia do narrador, mas o romance no oferece nenhum ponto
de ancoragem, nenhuma alternativa moral a partir da qual julg-lo. Sylvia Satta j o
havia observado acerca do romance anterior de Ferreyra, Vrtice: Um narrador em
terceira pessoa, que se alterna com um narrador em primeira, assume, com o uso
do indireto livre, as perspectivas diferenciadas de cada um dos personagens. Mas
nunca uma que lhe seja prpria: aqui no h juzos de valor nem lies de moral156.
Na sequncia que abre o romance, em 1982, fica claro que a Argentina
perder a Guerra das Malvinas e o protagonista entra em outra deriva. Em abril,
quando uma parcela significativa da populao havia se entusiasmado com a Guerra e aguardava a democracia com a pacincia de um campons (7), ele no deixava de notar que a sua trajetria havia sido a oposta, j que a derrota na guerra o
enchera de uma efervescncia que ele no podia explicar. Depois, ele pega o nibus
para uma demonstrao cuja natureza ignora: o grupo que vai frente dele estar
protestando ou apoiando algo? Se ele chegasse perto demais, poderia ser tomado
como membro do grupo, caso viesse a represso? Por outro lado, se no chegasse
perto o suficiente, poderiam talvez julg-lo como hostil a eles? O personagem de
Ferreyra no o que a esquerda latino-americana, em outras pocas, chamava de
um alienado. Trata-se de algum bem informado, cuja narrao procede aguda,
inteligente e paranoicamente. Os compls e conspiraes que ele mesmo tece ou
que ele v nos demais mudam episodicamente. Em 1982, certamente a Argentina
era uma realidade paradoxal, confusa, na medida em que ao apoio de parte impor156 SATTA, Sylvia. Paranoia geomtrica. La Nacin. Buenos Aires, 20 de fevereiro de 2005.
209
tante da populao aventura militar seguiu-se uma decepo com a derrota que,
por sua vez, foi sucedida por uma euforia no sentido oposto, na celebrao da vitria de Alfonsn nas primeiras eleies democrticas ps-ditadura. O protagonista
reage a esse torvelinho de acontecimentos da maneira mais mundana, crvel para
o que poderamos chamar um argentino comum de 1982. Mas, at a obra de
Ferreyra, eram bastante raros na fico argentina personagens deriva, cambiveis,
incertos politicamente e, ao mesmo tempo, verossmeis como este.
Uma srie de acontecimentos da histria argentina moderna deixam suas
marcas sobre a trajetria de 40 anos do protagonista: o caos de 1974, o golpe
militar de 1976, a Guerra das Malvinas, a eleio de Alfonsn, a Copa de 1986,
os panelaos de 2001. Esto presentes, no entanto, como acontecimentos cujo
sentido nunca est dado de antemo. Em 2001, aos 60 anos de idade, seguindo-se
queda de trs presidentes argentinos em duas semanas, ele forado a buscar
os 900 dlares e os recibos que havia guardado para sua aposentadoria, para s
ento encontrar um manuscrito seu que dava por perdido h sete anos. A histria
se impe, acontece aos personagens com o carter abrupto e inevitvel de um
acontecimento natural, oferecendo-lhes uma pequena janela por meio da qual
uma fantasia individual perversa se articula. A emergncia dos piqueteros em 2001
o faz completar o crculo e identificar-se com eles pela televiso, imaginariamente
rompendo com a classe mdia que ele passara a desprezar (pela sua irritao de
ver os pobres lutando contra a polcia em nome dos setores mdios nas ruas). No
entanto, ele imediatamente embarca em outra fantasia heroica e egosta, a de uma
morte com eles, que levaria talvez as professoras da escola a perceberem que ele
no era, ao fim e ao cabo, uma nulidade cinza. O protagonista pensa tudo isso
enquanto assiste com sua me aos protestos na televiso. Nesse momento, seu
veredito sobre si mesmo : sou uma espcie de torcedor dos perdedores (323).
A imagem de torcedor dos que perdem passa a ser um emblema da relao do
personagem com as runas que o constituem. Trata-se de um protagonista que
escreve enquanto se surpreende torcedor numa partida que sabe que j perdeu.
No entanto, a mquina narrativa da obra de Ferreyra funciona a partir
da lgica oblqua da neurose do protagonista, no pela histria poltica da Argentina, que permanece como uma espcie de eco distante, de irrupo ocasional
no texto. O diretor procede por meio de uma antecipao paranoica do outro,
numa estrutura diegtica na qual nada escapa s suas perverses. Depois de terminar com Antonia, sua esposa de mais de uma dcada, por nenhuma razo
em particular, comea a desejar aproximar-se para lhe dizer que tudo havia sido
210
que nunca tivesse lido Freud, e pudesse assim relacionar-se com suas prprias
patologias com a inocncia de um narrador do sculo XIX. No desprezvel o
efeito cmico produzido por essa estratgia em um pas to saturado pelo discurso da psicanlise como a Argentina.
Posto que a memria, em El director, o espao da patologia, a ltima
coisa a que aspira seu protagonista um gesto de restituio. Nesse sentido,
trata-se de um anti-Bildungsroman. O sujeito de Ferreyra reage histria de maneira desolada, fora da polaridade entre vtima e cmplice. Ele se relaciona com
o binmio memria-esquecimento tambm de maneira singular, j que para ele
no teria sentido perguntar-se sobre a recuperao da memria depois da trajetria de 40 anos narrada no texto. A mercantilizao de cada canto da vida
social e a posterior ruptura do tecido da polis deixa-o enfrentando-se com o que
poderamos chamar de runa neoliberal sem memria. Experimentando seus grandes
fracassos no tanto como profissional nem como cidado, mas sim como homem,
o diretor tambm moldado pela lgica eglatra do neoliberalismo dos anos Menem, cujo espetacular colapso de 2001 o romance deixa entrever como uma espcie de realizao da essncia do personagem, um correlativo objetivo de sua
patologia mental. Aqui caberia falar de uma dimenso apocalptica (destruidora e
reveladora) na obra de Ferreyra, especialmente em Vrtice e El director: o colapso
da ordem social, externo, atualiza e reclama a neurose do personagem. O mrito
da obra de Ferreyra consiste nesse realismo alucinatrio, que oferece uma resposta
esttica consequente utopia destrutiva da privatizao enquanto evita uma srie
de caminhos mais previsivelmente recorridos no romance contemporneo.
Traduo de Rivana Zach Bylaardt
Reviso de Idelber Avelar
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215
Um messias nietzschiano:
Los perros del paraso, de Abel Posse
Jorge Nascimento
UFES
A misericrdia divina pela nica misria de que padecem
todos os parasos no conhece limites.
Nietzsche
Publicado em 1983, Los perros del paraso159 faz a recriao dos bastidores da viagem de Colombo s ndias. A personalidade do Almirante mescla-se
no relato s aspiraes de Isabel e Fernando construo do Grande Imprio
Espanhol. Na obra, constri-se uma viso particular sobre o ocaso da Idade
Mdia, h um criticismo que se faz atravs da unio de personagens e dados histricos com outros personagens e dados que se chocam num dilogo
atemporal de mentalidades. Astecas, Incas, Nietz(sche), nazismo, capitalismo, erotismo... Dados que, num pretenso acaso, recriam o jogo de interesses
encoberto por historiografias tradicionais. Romance repleto de referncias e
pseudo-referncias que se estrutura a partir de um jogo de aparente desreferencialidade do real histrico, mas que refaz esse material no plano das
memrias culturais e simblicas. Alm disso, h referncias histria argentina
contempornea publicao. Segundo Seymor Menton:
Adems del paralelismo poco disfrazado con la dictadura argentina,
Los perros del paraso subraya ms el paralelismo entre la conquista
espaola y el imperialismo norteamericano del siglo XX, el nazismo
159 Las novelas de Posse [] se caracterizan por un tratamiento de la materia histrica
en el que se cincelan y destacan sus perfiles ms mticos con un doble propsito, que es
simultneamente esttico e interpretativo. La conciliacin de estos tres tipos de discurso (novelstico, histrico y mtico), en principio tan ajenos, no constituye un ejercicio
de hereja literaria ni transgresin iconoclasta, ya que como aclara Fernando Ansa: La
historia, como la novela, es hija de la mitologa. Ambas surgen del tronco secular de la
epopeya, donde mito y narracin eran fondo y forma de una narracin compartida en sus
tcnicas y procedimientos (CANO PREZ, 2010, p. 40).
217
A essncia ertica caribenha altera a percepo, desequilibra a formulao esttica, redefine a recepo da natureza, o cansao do Velho Mundo se revigora, e o artista e sua representao tornaro visvel a sensualidade anticatlica,
redesenhando a relao entre os sentidos e os objetos. O poder de seduo da
imagem, j percebido por Santo Agostinho, vai atuar em um jovem artista:
En la segunda quincena de abril de 1478 al joven pintor Sandro Botticelli se
le llen el espacio del cuadro con deliciosas adolescentes semidesnudas que
bailaban en homenaje a la nueva floracin. Non c pi religione, murmuraban persignndose las bigotudas monjitas de santa frustracin (p. 12).
Posse reformula a Histria da Arte, pondo a Amrica, o Paraso Terrenal, o Caribe como motivadores do sincretismo da arte da poca. A to hoje
difundida carga ertica caribenha posta antecipadamente na narrativa como um
dos fatores que contriburam para o futuro descobrimento. Segundo Antonio
Bentez Rojo, em La isla que se repite, falando, na introduo de sua obra, sobre
a questo da cpula histrica e da gestao do Caribe, h que se admitir que
somos frutos dessa relao ertico-histrica:
Seamos realistas: el Atlntico es hoy el Atlntico (con todas sus ciudades portuarias) porque alguna vez fue producto de la cpula de Europa - ese insaciable toro solar con las costas del Caribe; el Atlntico es hoy el Atlntico el
ombligo del capitalismo - porque Europa, en su laboratorio mercantilista,
concibi el proyecto de inseminar la matriz caribea con la sangre de frica;
el Atlntico es hoy el Atlntico NATO, World Bank, New York Stock Exchange, Mercado Comn Europeo, etc. porque fue el parto doloroso del
Caribe, su vagina distendida entre ganchos continentales, entre la encomienda
de los indios y la plantacin esclavista, entre la servidumbre del coolie y la
discriminacin del criollo, entre el monopolio comercial y la piratera, entre el
palenque y el palacio del gobernador (BENTEZ ROJO, 1986, p. 6).
Abel Posse, em Los perros del paraso, recria o processo histrico numa
temporalidade que se constri atravs da condensao da pluralidade discursiva
que se faz pela remontagem dos fragmentos dispersos das histrias. No tempo
total da fico literria, as particularidades se revestem da a-historicidade que
remonta as cadeias atravs do pensamento-palavra de seres histricos que confabulam em outras temporalidades. Mas retomando o romance, ainda estamos no
processo que precede a conquista, na insinuao provocativa, incio do processo
que, segundo Octavio Paz (1994, p. 18), primrio e se situa: na ambiguidade
do erotismo, que represso e permisso, sublimao e perverso [...] servidor da vida e da
morte. Dessa forma, com represso e tabus, vivencia-se, poca do Colombo de
Abel Posse, os desejos acorrentados, a cpula e os estupros ainda viro com
o desenrolar da histria. Assim, questionando, pela palavra, a historicidade das
amarras crists, o escritor pe em jogo os dados da cultura. As anacronias terminolgicas desvelam o mundo renascentista ibrico, modernizando-o, projetando220
mutacin esencial, la nica: el retorno al Paraso, al lugar sin muerte (p. 109).
A particularizao da histria abre um imenso campo de possibilidades revisionistas, a partir da unio de dois jovens que criado um esprito imperialista
potente e avassalador que ter repercusses grandiosas e duradouras: Lo certo
es que entre Fernando e Isabel haba um combate de inmensa trascendencia. Una
guerra de cuerpos y sexos que era la base del actual occidente y sus consiguientes
horrores (p. 66). Na corda distendida entre o ser e o parecer abre-se o espao
dissociado do real histrico, mas que fruto do discurso que se pretende crtico.
Como diz a professora Bella Jozef: A vida fico, a palavra vida (JOZEF,
2006, p. 367). Logo, a palavra da fico a vida feita discurso, ou seja, outra realizao do real, vida transcriada, percurso de (outra) mesma histria, realizao de
mundos (e histrias) possveis.
A pretensa factualidade da histria tradicional radicalmente rasurada
na obra. Por exemplo, a ligao entre o nazismo e a inquisio forma de rever
a histria atravs de um dilogo de mentalidades distantes temporalmente, mas
relacionveis, partindo-se de um processo de reviso do conhecimento e da cultura da modernidade. A integrao do Novo Mundo como fomentador e vtima
das consequncias da modernidade projeta a integrao da Amrica Latina na
Cultura Universal. A atitude anti-hegeliana decompe irnica e intelectualmente
a dialtica unilateral de vises imperialistas e/ou eurocntricas. A desreferencializao, esse distanciamento sujeito/objeto, cria a possibilidade de uma crtica da histria atravs da criao de elos anacrnicos que potencializam a prpria
reviso de processos polticos. Temos Colombo e Nietzsche no mesmo barco.
H, na obra, a sntese de smbolos e mitos num outro espao: no texto.
Como disse Carlos Fuentes, a literatura hispnica no necessitava somente falar do novo, mas de achar novos meios de faz-lo. A obra de Posse
busca, por meio do esforo de linguagem, redefinir parmetros fundadores,
revisitar conceitos paradigmticos. Atravs, por exemplo, da irnica discusso
de uma ertica catlica renascentista, h o levantamento cultural/psicolgico da
Espanha do s. XV. Nota-se que o discurso cultural da modernidade (Freud)
aproveitado no questionamento de questes que no eram absorvidas pelos estudos histricos tradicionais. O mapeamento da mentalidade crist inquisitorial nos
traz a reviso de um era imaginria (aproveitando aqui a terminologia de Lezama
Lima). O fragmento abaixo (RONCIRE, 1992, p. 155), de certa forma, retrata
a questo do histrico de regulamentao do corpo e da sexualidade posto em
prtica durante a Idade Mdia:
223
No romance, o esboo de uma psicologia catlica via eros permite o aprofundamento da crtica da formao patolgica da sexualidade catlica
que repercutir, essencialmente, na formao do Novo Mundo. O Paraso ser a
instituio metafsica que ser violentada pelo feroz erotismo em sua vertente
sexual reprimida dos conquistadores, ou, nas palavras de Posse:
La sexualidad de la marinera ibrica es como la de perros encerrados en el
celo. Estalla inesperadamente, generalmente a travs de formas delictivas:
estupro, abuso deshonesto, sodoma, violacin; en sntesis es duro decirlo una sexualidad catlica (p. 182).
Como sada utpica e literria, Posse vislumbra a busca da grandiosidade greco-latina, to reprimida pela moralidade judaico-crist. Da o paradisaco
tambm utpico , pleno e grandioso pacto natural dos indgenas ser uma
possibilidade entrevista por Colombo e Ulrico Nietz. Dessa forma, o to discutido encontro de mentalidades ocorrido com a descoberta ter que passar pela
violao: primeira atitude (ou smbolo) da nova ordem que seria imposta aos
povos autctones.
Colombo e Nietz
Agora, aps essa introduo no mundo narrado por Posse, vamos mapear
a figura de Ulrico Nietz, personagem do romance de Posse. Porm, primeiramente
vejamos a particular biografia do Descobridor que ser esboada no romance:
Filho de pais que: Ms que genoveses se sentan itlicos [...], discretamente catlicos, mas que tambin gozaban de hebrea fama nos presentado
o protagonista, atingido pelo raio messinico se forma Colombo, com o destino
traado de ferreiro ou alfaiate e com o ambguo corao dos poetas. A famlia de
Colombo e o clima que o cerca so assim condensados:
224
Eran liberales, orgullosos de su mediocridad, sin pasiones que los asomaran a extremos de desgarramiento o de grandeza. Slo teman lo peor: un
hijo mejor. Poeta, mstico o condottiero. La gloria de los guerreros les pareca
efmera, la cultura, amenazante. Ni hablar de hroes, descubridores o cosa
parecida (p. 28).
Ento, como dissemos, inicia-se o ciclo do mar. Colombo entra no crculo do poder, chamado presena de Isabel (encontro que repercutiu em muitas
discusses entre os historiadores). No romance, especula-se sobre as implicaes
scio-sexuais desse encontro, citado o romance de Alejo Carpentier, El harpa y
la sombra, que tambm trata do tema do descobrimento e da figura de Colombo,
ou seja, outra obra literria citada como um componente a mais na montagem
dos fragmentos discursivos formadores do histrico. A relao de Colombo com
a soberana ser sexual, mas metafsica, pois a rainha era uma mujer magnfica.
Cristbal sinti miedo, curiosidade, deseo (p. 118). A aluso obra de Carpentier crtica e irnica, pois, viso socialista do autor cubano, Posse contrape
uma outra via, pois o cubano tenta desfazer a diviso de classes atravs da relao
sexual do plebeu Colombo com a rainha catlica.
Por eso yerra el gran Carpentier cuando supone una unin sexual, completa y libre, entre el navegante y la Soberana. La noble voluntad democratizadora lleva a Carpentier a ese excusable error. Pero es absolutamente irreal. La intimidacin del plebeyo fue total en el aspecto fsico.
Total, en cambio, fue su descaro metafsico y as alcanz la liberacin del
panorgasmo (p. 119-120).
A explicao de tal fato, ento, feita no romance, o narrador nos explica, cientificamente, como gostam os historiadores, esse n histrico, o encontro de
Colombo e Isabel, e a relao sexual entre os dois percebida por Alejo Carpentier.
O romance do cubano entra como documento histrico, sendo, porm, refutado:
No sera difcil hoy, a la luz de ciencia psicoanaltica, explicarse el incidente:
la genitalidad del plebeyo Coln haba quedado bloqueada ante la presencia
de la realeza. Era una inhibicin surgida del sometimiento de clase. Ante ella,
la Reina, su carne se retrajo sin posibilidad de movimiento alguno (p. 119).
226
O novo encontro de Colombo com Nietz se far em uma taberna, quando o genovs tentava a sorte, ou seja, conseguir vender seu projeto aos reis
catlicos. Nietz tambm tinha pouca sorte, j que:
Se haba presentado como predicador. Visionario independiente en
aquellos tiempos en que los delirios estaban ortodoxamente organizados!
Lo trajeron malherido despus de la paliza de una patrulla de la Hermandad. El azar, las vueltas de la vida: ms de veinte aos despus, el destino
que parece inventado por un novelista principiante, haca que le tocara a
Cristoforo, ahora Cristbal, calmar a Ulrico Nietz de su golpiza y ponerle
compresas de vinagre en las magulladuras (p. 96-97).
A comprovao final da morte de Deus dar-se- atravs de uma excursin gnoseolgica (p. 225), isto , atravs da busca do conhecimento e constatao prtico que evidenciaro a ausncia da divindade crist no Paraso: [...]
encontraron un prtico de piedras blancas devorado por las lianas. El lasquenete
no tuvo duda alguna: se trataba de la famosa Puerta del Este por donde Adn y
su hembra haban salido cabizbajos a buscar trabajo (p. 225). Depois de encontrada a porta do paraso, a misso de Nietz chega a seu clmax: a comprovao
cientfica da morte de Deus (dessa expedio participam Nietz e um rabino):
Decidieron convocar a Jehov por el lado se su reconocida iracundia: el
judo Torres defec sobre la cruz y el alemn Nietz orin sobre la estrella
de David. Pero convergieron las nubes negras de estilo, ni se cerraron los
cielos ni cayeron horrficos rayos. Amaneci un da estupendamente claro, saludado por centenas de calandrias y bichofeos. Nietz lanz aullidos
de pnica alegra. Haba nacido el hombre sin la opresin del Tirano. El
superhombre.
Grecia! Grecia! grito (p. 225-226).
Depois desse atestado incontestvel da morte de Deus, Nietz, livre, encontra-se com o padre Bartolom de Las Casas em meio a violaes, prises,
mortes e estupros praticados pelos espanhis. Deve-se assinalar que os smbolos
cristos remetem a experincias pags ancestrais, como a rvore da Vida e a
cruz. Dessa forma, os atos de dessacralizao cometidos por Nietz e pelo judeu
desfazem no Novo Mundo o projeto de universalizao do cristianismo
idealizado pela Igreja. Segundo Mircea Eliade:
Por causa da polmica antignstica, o ensinamento esotrico e a tradio
da gnose crists foram quase sufocadas pela Grande Igreja. [...] A cruz,
feita com a madeira da rvore do bem e do mal, identificada com a
rvore csmica ou a substitui; descrita como uma rvore que sobe da
Terra aos Cus, planta imortal que no centro do Cu e da Terra, slido
alicerce do Universo, [...] , porm, pela cruz (= o centro) que se opera a
comunicao com o cu q que, ao mesmo tempo, salvo o Universo em
sua totalidade (MIRCEA, 2011, p. 348).
Um niilismo oriental, budista, uma nova viso csmica e distinta experincia vital apoderam-se de Colombo, Nietz e Las Casas: Los tres hombres se
desinteresaron mutuamente (p. 241). O paraso concreto, convergncia e divergncia do paraso discursivo das cosmogonias crists irrefutvel. O Almirante
assume uma temporalidade divina, na rvore da Vida divaga, segundo o narrador: la conscincia racional, caracterstica de los hombres de espritu de Occidente, lo haba abandonado (p. 243). H, nessa viso, a essncia anti-hegeliana,
pois no paraso, diferentemente do que postula o filsofo, h a interveno da
natureza no esprito e, consequentemente, no processo histrico. A desracionalizao do historicismo realiza-se atravs da interferncia da natureza paradisaca na apreenso do real histrico espao-temporalmente definido. A paisagem, no romance, atua como uma entidade cultural, no sentido que Lezama
232
Paraso, h a reverso violenta desses paradigmas e, dessa maneira, os belicamente mais poderosos, vo poder praticar o que lhes foi constituindo: Um certo
sentido de crueldade para consigo e para com os outros; o dio aos que pensam
de outro modo, uma vontade de perseguir (NIETZSCHE, 1989, p. 36). Esse
ser para a morte, tpico do esprito ibrico da poca, explcito no romance, j
que os espanhis: Estaban demonacamente desviados al placer del dolor. Que
preferan el infierno al cielo, como casi todos los lectores de Dante (p. 251).
Atravs da narrativa de Posse, Nietz(sche) e Colombo indiciam uma
gentica que, como uma outra gnese, revisa as especulaes sumamente eurocntricas que construram discursivamente o Novo Mundo, que o integraram
a uma roda histrica que exclua as possibilidades parablicas ou espirais de
outra constituio do histrico. A viagem de Colombo, metafsica, da infncia
ao Paraso, guiada pelo que Lezama Lima chamaria de eros cognoscente, ou
seja, pela capacidade potica da busca, da viagem. Porm, esse eros do saber
se concretiza atravs da abolio de conceitos morais medievais (histricos),
da sua posio ambgua alm do bem e do mal. Na obra h a construo
da busca do saber e do conhecer associada nsia ertica, ao messianismo e
ao mar, veja-se o exemplo a seguir, sobre as sensaes despertadas na primeira
viagem num barco:
En el alba crecan lentamente esas enormes ubres bienhechoras. El poder
femenino, ying, de la nutica. Aire retenido, preez, invisible soplo hecho
fuerza y direccin. [] Durante un segundo decisivo, no recogido por
historiadores ni corresponsales, tuvo el satori de la libertad [] La libertad
del que se entrega al gran dios del riesgo, a las manos de los dioses del aire.
Y que para siempre buscar alianza con ellos (p. 49-50).
Assim se forja, junto Espanha moderna, o Colombo de Posse, atemporal, oscilante, moderno, nietzschiano, messinico: el elegido que se sabe descendiente directo del profeta Isaas, que se autodenominou Christo Ferens , o
portador de Cristo, aquele que se saba indescutiblemente elegido para la
misin (p. 71). O espao histrico torna-se espao pico medida que o sujeito e
o fato so reconstrudos atravs da reviso dos imaginrios coletivos. A fundao
da conscincia coletiva (lenda) torna-se possvel literariamente graas ao aproveitamento da tradio, revista e ornamentada pela aderncia mtica. A essncia
crtica do discurso ficcional revelada pela soma de smbolos, indcios de que es237
E ainda questiona sobre a coexistncia de culturas com percepes distintas da histria e do tempo, e indica a possibilidade de trocas culturais que no
obedecem logica unilateral que os discursos e prticas eurocntricas de colonizao quiseram impor:
166 GREENBLATT, Stephen. A histria encontra o maravilhoso. Entrevista concedida
a Marcelo Della Nia. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, p. 4-5, 29 mar. 1992.
238
A descoberta de outras humanidades, desde o fim do sculo XV, na Amrica e no mundo, arruinou a antiga representao (crist e aristotlica)
do universo e se sua histria; o Ocidente foi adaptado, aculturado de
alguma forma, ao integrar as sociedades ditas primitivas num sistema
evolutivo que as relegava a um nvel inferior, ao passo que a Europa, no
cume da hierarquia, encarnava o modelo de civilizao, no tempo homogneo e unilinear do progresso.
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239
240
Nestas mnimas notas, queria refletir sobre Blanco nocturno (2010), o ltimo romance do escritor argentino Ricardo Piglia. Um romance que, por assim
dizer, faz da experincia do visvel o enigma de sua prpria constituio e performance (como atuao e resultado) textual.
H alguns anos, mais especificamente em novembro de 2001, o autor
publica um breve ensaio sobre a pintura argentina abstrata, em que lembra uma
cena narrada por William Henry Hudson em seu livro Idle days i Patagonia (Das
de ocio e la Patagonia); e nessa cena, emblemtica e condensada, encontra uma
maneira de aproximar-se e de analisar as histrias dos modos de percepo no
contexto das vanguardas167. A anedota a que se refere Piglia e que remete ao
livro de Hudson conta o encontro entre um viajante ingls (com culos) e um
gacho no meio do campo, sombra de umas rvores. O gacho ri porque o
ingls usa culos e o ingls desafia-o a que os prove. Afirma o autor que esse
tipo de pajada inversa e de desafio fala-nos sobre a capacidade de ver, sobre o
que ver e quem, definitivamente, v melhor. Ao aceitar provar os culos do
ingls, o gacho v o mundo por primeira vez, tal como ele realmente . E nessa
cena gacha de ostranienie (estranhamento), condensa-se, para Piglia, a histria da
pintura argentina contempornea.
Seguindo este primeiro enquadramento de leitura, poder-se-ia pensar em
Blanco nocturno como um romance que faz ingressar o dilema do visvel como uma
questo de perspectiva narrativa, de distncia e de ponto de vista; como diria
167 Ver Piglia (2001, p. 5-6).
241
John Berger, em que olhar olhar a relao entre as coisas168. Olhar ver (ou seja,
posicionar-se e conectar dados), mas tambm ponto de fuga da totalidade de
perspectivas possveis. Nesse sentido, o texto dissemina uma srie de enunciados,
imagens e metforas pticas. assim como a citao de Louis Ferdinand Cline
que serve de epgrafe do romance (La experiencia es una lmpara tenue que slo
ilumina a quien la sostiene), o ttulo do romance e a nota de rodap que faz referncia guerra das Malvinas (Diez aos despus de los hechos registrados en
esta crnica, en las vsperas de la guerra de las Malvinas, Renzi ley en The Guardian que los soldados ingleses estaban provistos de anteojos infrarrojos que les
permitan ver en la oscuridad y disparar sobre un blanco nocturno y se dio cuenta
de que la guerra estaba perdida antes de empezar y se acord de esa noche y de la
liebre paralizada ante la luz del buscahuellas del auto de Croce, nota 21, p. 149),
o citado farol, a luz m no meio do campo (como uma chama branca e uma
fosforescncia luminosa na plancie), as referncias do investigador imprevisvel,
o detetive Croce sobre a arte de olhar e de interpretar (Nunca vemos lo que
vemos, lo que nadie quiere ver, descubrir es ver de otro modo lo que nadie
ha percibido, ya lo tengo, ya lo vi, pero no puedo probarlo todava, p. 110,
134 e 143), o desenho da dupla entrada na figura do pato-coelho (que o mesmo
Croce exibe a Renzi, p. 142), ou os artefatos pticos na fbrica de Luca Belladoa
(os objetos curvos e esfricos e a inveno da Nautilus como aleph e mquina
de viso) servem para contextualizar a leitura do romance sobre o luto implcito
sobre a capacidade de olhar e ler (interpretar)169.
168 No fao outra coisa que pensar o romance e estabelecer um dilogo possvel do
mesmo com certas reflexes do ensasta e romancista ingls para abrir certas zonas de
debate que esto presentes no ltimo romance de Ricardo. Cf. John Berger, Modos de ver
(1974) e Mirar (1987).
169 Nada relaciona al hombre con su lenguaje como el nombre propio, afirma Walter Benjamin (1986, p. 30). Sem cair no delrio interpretativo do qual, muitas vezes,
todo leitor de Piglia sempre est tentado a cair, o nome prprio Belladona faz aluso a
uma planta herbcea da famlia das solanceas e, desde a Antiguidade, foi empregada
como droga teraputica e curativa. Assim como a Mandrgora, essa planta foi utilizada
no antigo Egito como narctico e pelos srios para afastar a melancolia (a bilis negra)
e na Idade Mdia, como um preparado curativo elaborado pelas artes ocultas da bruxaria. Atualmente, aplicada medicinalmente como antiespamdico, por exemplo, na
oftalmologia, e, na neurologia, como antiasmtico, o atrito do fruto da bellanoda
nos olhos produz midrase ou dilatao das pupilas, inibindo o ajuste ocular, ou seja, o
cristalio fixa-se para a viso distante e os objetos que esto perto so vistos de maneira
turva. Em doses maiores e txicas, pode provocar quadros de delrio e alucinaes auditivas e visuais. Ver Diccionario de la lengua espaola. Real Academia Espaola (1992) e Jos
Luis Gmez de Lara (10/9/2009).
242
Saber olhar , tambm, ver mais alm do tecido ou gradeado social que
oculta, encobre ou inverte a verdade, aceitar, como sujeito trgico, um destino
solitrio e excntrico, fora das normas sociais que regem a vida em uma comunidade. No mundo regrado por semelhanas e parecidos, persistem dois personagens excepcionais, o detetive Croce e Luca Belladona, que atuam sempre sob a
suspeita e esto submersos a uma tica que desbarata e rompe a regularidade montona das aes e histrias da vida de um povo da Provncia de Buenos Aires,
situado a poucos quilmetros da localidade de Rauch. So, no entanto, sujeitos
que fracassam ou vacilam. Um detetive sobrevivente de uma antiga linhagem
literria (como Leoni, Laurenzi ou Treviranus) que no logra impor a verdade (o
culpvel e as causas econmicas e familiares de um crime encomendado) e um
inventor de mundos alternados que atraioa, aceitando a verso oficial dos fatos
e, finalmente, suicida-se.
A desconfiana de que algo falta ser visto ou descoberto fora da verso
oficial, aquela que dissemina pistas falsas ou encobre as motivaes reais de um assassinato, impe-se como chave de leitura sobre a trama novelstica. Nesse sentido, a
fico paranoica que registra o texto pode ser vista desde a perspectiva do que olha (o
que sabe ler ou interpretar e observa desde um lugar descentralizado) e do que olhado (como suspeito, ou aquele objeto de marginalidade ou presso)170. Como Emilio
Renzi, o personagem alter ego do autor e protagonista de vrios de seus textos, que
sempre observa e olha desde um lugar descentralizado e fora de lugar:
Todos son sospechosos, todos se sienten perseguidos. El criminal ya no es
un individuo aislado, sino una gavilla que tiene el poder absoluto. Nadie
comprende lo que est pasando; las pistas y los testimonios son contra170 Desde muito tempo, Ricardo Piglia vem desenvolvendo uma hiptese de leitura sobre o estado atual do relato policial e que considera fico paranoica um modo de
evoluo do gnero. Nesse sentido, em 1991, em um Seminrio ditado na Universidad
Nacional de Buenos e em um breve artigo publicado no Suplemento Cultura y Nacin do
dirio Clarn, o autor esboa uma nova categoria narrativa associada ao registro policial:
a fico ou o relato paranoico. Traando a histria do gnero a partir da constituio da
figura do detetive e dando comeo a uma relao entre os modos ficcionais e as formas
que a sociedade assume em trs momentos histricos bem diferenciado, e que, por sua
vez, correspondem s trs modalidades do gnero policial de enigma, negro ou duro e
o relato paranoico , formula a hiptese de uma mudana no registro, a partir da constituio da subjetividade as sociedades atuais, regidas pelos rgos de controle estatal e o
desenvolvimento da segurana privada. A tenso entre a ameaa privada e o excesso de
interpretao reafirma uma nova modalidade que substitui o antigo regime e critrio de
verdade. Cf. Ricardo Piglia (1991, p. 4-5) e Edgardo Berg (1992, p. 183-198).
243
***
Atacado por un impulso mimtico, vea todo repetido, construa rplicas
Ricardo Piglia, La invasin
Os tempos narrados apresentam-se, tambm, duplicados da enunciao que narra a investigao e os possveis motivos de um assassinato (do
estrangeiro Anthony Durn) e os tempos passados futuros que registram
a histria poltica do pas (as referncias a acontecimentos histricos que vo
da dcada de sessenta a setenta s projees futuras de certos enunciados que,
como anacronismos deliberados, remetem atualidade do debate campo e
172 Sobre a lgica da semelhana e do complementrio que estrutura a construo dos
personagens, em muitos textos do autor, podem consultar meu ensaios La novela que
vendr: apuntes sobre Ricardo Piglia, em Daniel Mesa Gancedo (2006, p. 23-53) e Ricardo Piglia: los papeles de un relato futuro, em Edgardo H. Berg (2002, p. 43-96).
245
cidade)173. Ou a biografia e a histria de vida, fragmentada e sempre construda por pedaos na textualidade pigliana e que tem como protagonista central
Emilio Renzi (as cenas narradas que fazem referncia a situaes prximas ao
presente de enunciao de Plata quemada, ao passado em textos como La invasin e o relato policial La loca y el relato del crimen ou ao futuro textual do
jornalista do dirio El mundo, ao igual que Roberto Arlt, nos romances Respiracin artificial e La ciudad ausente). Um perodo histrico que vai desde a queda de
Pern pela autochamada Revoluo Libertadora a meados dos anos cinquenta
(assinalado na recordao insurgente do detetive Croce) ao perodo de Ongana
e Lanusse; ou do desenvolvimento da indstria automotriz nos anos sessenta
ao incio da guerrilha urbana nos anos setenta.
Nesse sentido, o romance registra certo enquadramento narrativo que remete a La loca y el relato del crimen (Rezi como enviado especial de El Mundo sob
a tutela de Luna, um diretor pouco inclinado aos achados do primeiro e condescendentes das verses oficiais; ver, por exemplo, Piglia 2010, p. 140) e a La ciudad
ausente, com o aparecimento do personagem Junior. assim como Renzi, em seu
dilogo com Sofa Belladona, inscrito em seu dirio pessoal (marcada em cursiva
no romance), antecipa o argumento central do romance La ciudad ausente (1992):
Por eso me separ- dijo Renzi.
Qu raro....
173 Nesse sentido, o texto joga com anacronismos e provoca derivaes de sentido. Certas situaes e enunciados do romance (O no le haba escuchado decir al presidente de
la Sociedad Rural anoche mismo, en el bar del hotel, que si venan otra vez las elecciones
no haba problema? Subimos a los peones de las estancias a la camioneta y les decimos a
quin tienen que votar, p. 95) forjam analogias com outros enunciados prprios dos
artfice da greve agropecuria do ano de 2008 (que durou desde 11 de maro at 18 de
julho do mesmo ano). Refiro-me ao bloqueio de rotas e o lock-out de trs organizaes do
setor empresarial da produo agropastoril que protestaram contra a deciso do governo
da presidente Cristina Fernndez de Kirchner de incrementar as retenes s exportaes
de soja e girassol e estabelecer um sistema mvel para estas (resoluo 125/08). Assim,
para exemplificar, basta mencionar a frase de Alfredo De Angeli, dirigente e presidente
da Federacin Agraria Entrerriana, ante um encontro da Mesa de Enlace da Sociedade
Rural do Paran, que circulou pela web, nos meios grficos e televisivos: Hay que juntar
a los empleados en las estancias afirm , subirlos a la camioneta y decirles a quin
tienen que votar. Ver Pgina/ 12 (18/6/2009). O autor, tambm, em uma entrevista
concedida a Claudio Zeiger no dirio Pgina/ 12, de maneira engraada e engenhosa,
afirmou : Yo no intent ser anacrnico, pero digo un poco en broma que esta es mi
novela sobre el campo, mi intervencin en el debate del conflicto del campo. E mais
adiante volta a falar: Esta por ejemplo ya lo dije medio en broma pero tambin lo digo
de verdad- es mi novela sobre el campo. Cf. Claudio Zeiger (22 de agosto de 2010).
246
uma rede de leituras mltiplas, em que a alteridade sempre invade o um e a primeira histria completa-se e intercepta-se com a segunda. Duas histrias: em
uma reside o enigma e produz-se a tenso que mantm o suspense, na outra se
descobre ou se sugere a verdade. Ou melhor, duas histrias centrais misturadas, a
histria de Anthony Durn e a histria de Luca Belladona, como em Los siete locos
de Roberto Arlt (a histria de Erdosain e a histria do Astrlogo).
Dizamos que o romance est dividido em duas partes e nessa partilha
duas histrias centrais so contadas, a histria do forasteiro e apostador, o porto-riquenho Anthony Durn, que vem de Atlantic City (New Jersey) Pampa mida, a um pequeno povoado de provncia apaixonado das irms Belladona, Sofa
e Ada, netas do fundador do povoado, e a histria de Luca Belladona, o meio-irmo que tem um litgio contra seu pai com a inteno de manter uma fbrica
abandonada ao redor do povoado. Duas histrias, entre mltiplas perspectivas
e verses, amarradas e entrelaadas por uma trama srdida que conta os negcios sujos e o trfico de interesses entre os produtores e fazendeiros rurais, os
caudilhos locais, o aparelho judicial, os bancos e as companhias financeiras que
disputam o terreno da fbrica para construir um lugar de exposio, um shopping
de produtos e maquinrias agrcolas.
Essas duas histrias centrais permitem, por assim dizer, pensar o texto
como dois romances ou como a sobreposio ou a mistura de ambos. As referncias e os acontecimentos separam o texto em dois, em dois mundos antagnicos
e os pontos de cruz ou de interseo so o arcabouo ideolgico e o fundamento
da construo do romance ([Luca] estaba seguro que lo que lo perseguan a l
eran los mismos que haban liquidado a Durn, p. 102).
Uma primeira histria ao modo Raymond Chadler ou David Goodis, mas
no meio do campo, do Pampa mido, e que conta os processos de transformao
capitalista da produo agrcola, em que o morto, o forasteiro com sua mala de dlares, a chave da transnacionalizao do capital e do esvaziamento de uma fbrica
automotriz de ponta abandonada ao redor do povoado. E uma segunda histria,
derivada da primeira e contada como se fosse a mesma histria, o romance arltiano,
do inventor de mundos clandestinos e alternados, a fico de Luca Belladona, em
que as ideias, as invenes loucas de maquinrias, engrenagens e artefatos mecnicos entram, como processo junguiano, no princpio da individualizao.
Blanco nocturno, desde a perspectiva da histria de Luca Belladona, uma
fico que nos fala sobre a identidade das paixes; sobre as maneiras do distan248
ciamento como ato de fidelidade e sobre a busca da cristalizao dessas experincias pessoais. Mas tambm da renncia desses sonhos ante a presso de uma
ordem rgida, regida pelos interesses econmicos que tambm tecem e amarram
as relaes familiares e sociais. A fbrica (como antes foi o Museo, em La ciudad
ausente, e antes a mquina narrativa que em si mesma Respiracin artificial) a fortaleza de uma utopia delirante e fora de tempo, condenada extino junto com
a claudicao de seu alucinado construtor.
Nesse sentido, Luca Belladona, alheio ao mundo e aos valores do campo
(Odio el campo, la quietud de la llanura, los gauchos dormidos, los patrones que
viven sin hacer nada, mirando el horizonte bajo el alero de las casas, en la sombra
de las galeras, tirndose a las chinitas en los galpones, entre las bolsas de maz,
jugando toda la noche al paso ingls, p. 87), com seus clculos e inventos tecnolgicos, estabelece um modelo microscpico de uma contraeconomia e a fbrica
uma sindoque de um mundo possvel (Lo acusaban de ser irreal, de no tener los
pies en la tierra. Pero haba estado pensando, lo imaginario no era lo irreal. Lo imaginario era lo posible, lo que todava no es, y en esa proyeccin al futuro estaba,
al mismo tiempo, lo que existe y lo que no existe, p. 233)174. A fortaleza vazia no
meio do deserto (como uma ilha dentro do campo ou isla en medio del desierto,
dir o texto), por assim dizer, uma sequncia da irrupo de outra temporalidade
na monotonia caipira. Na margem do povoado, como espao, ao mesmo tempo
ao redor e dentro da sociedade, sincroniza o econmico e o poltico e delimita
um futuro possvel. Essa segunda natureza, como fbrica de objeto e enunciados
utpicos, postula outro regime de sentido que est subjacente sobre as evidncias
visveis. Uma superfcie de mais de cinco mil e quinhentos metros quadrados na
margem do povoado, com linhas de montagem imveis, calotas, rodas, pneus,
peas mecnicas, roldanas, aparelhos pticos, objetos esfricos e curvos e carros
quase desmontados. Sobressai, nela, um enorme bloco de ao fundido, a construo cnica de seis metros de altura com seu mirante (la pirmide que termina en
un ojo de vidrio de dos metros dimetro, p. 256). Uma construo incompreensvel que como mquina de viso e de perspectiva (como o aleph borgeano), vigia,
com seu olho de vidro, a imensido do deserto pampiano.
Em direo ao final do romance, Luca Belladona, como personagem
solitrio e atado a uma iluso, encontra seu destino, ao capitular e aceitar a
verso oficial dos fatos, no suicdio (Haba sido sometido a una prueba como
174 Certos enunciados de Luca Belladona, como reminiscncias e enclaves utpicos,
remetem a Ernst Bloch. Ver Ernst Bloch (1980).
249
un personaje trgico que no tiene opcin, cualquier cosa que decidiera sera su
ruina, no para l sino para su idea de justicia, y fue la justicia la que al final lo
puso a prueba, p. 280).
***
La vida no es solo un paseo a traves del campo
Provrbio russo
Um terceiro enquadramento seria pensar o romance Blanco nocturno no
contexto do gnero policial. Em geral, a literatura argentina manteve ao longo de
sua histria relaes descentralizadas e equivocadas com os modelos do gnero,
com seus temas e procedimentos. Poder-se-ia dizer que provavelmente houve um
modo de relao desviado e indireto: um uso poltico do gnero. As formas de
distanciamento, translado ou traduo de uma forma ou um modelo estrangeiro
ser postulado em sua forma mais extrema, como um imperativo de nacionalizao em que se pode pensar, por assim dizer, por meio da traduo textual de
Jorge Luis Borges e Rodolfo Walsh (basta pensar no doutor Honorio Bustos
Domecq e seus Seis problemas para don Isidro Parodi ou em Operacin masacre, Caso
Satanowsky y Quin mat a Rosendo? de Walsh).
Como sabemos, Ricardo Piglia foi um dos enrgicos difusores do gnero
policial em sua vertente dura ou negra. Escreveu numerosos ensaios e prlogos
e muitos de seus relatos e romances do conta de uma apropriao desviada e,
em alguns momentos, excntrica do gnero. O que se mantm ao longo de sua
produo narrativa a utilizao de certas estratgias que provm do policial,
especialmente a forma narrativa, seja romance ou conto, como relato de investigao: sempre a pesquisa de um no saber inicial pe em andamento e em funcionamento a estrutura narrativa.
Tambm o policial como marco genrico e modo narrativo serve ao autor para falar sobre as maneiras de apropriao literria (Nombre falso), para
buscar as maneiras de perceber o drama poltico e cultural argentino nos tempos
duros da ltima ditadura militar (Respiracin artificial), para estabelecer uma singular
homenagem e resgate da figura do escritor argentino Macedonio Fernndez (La
ciudad ausente), ou para voltar a colocar em discusso as relaes entre verdade e
lei e analisar a engrenagem secreta entre dinheiro, poltica e delito (Plata quemada).
250
Wharton, todo Jean Giono, todo Carson McCullers, todo Ivy Compton-Burnett, todo David Goodis, todo Aldous Huxley, todo Alberto Moravia,
todo Thomas Mann, todo Galds. Nunca lee novelistas argentinos porque
dice que esas historias ya las conoce (PIGLIA, p. 200-2001).
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JOYCE, James. Ulises. Volumen I y II. Barcelona: Editoria Lumen, 1980. [1922]
254
255
os efeitos do tanatopoder sobre os sobreviventes passa a disputar os restos materiais e simblicos dessas vidas destrudas a partir de sua reinscrio em tecidos
comunitrios, os modelos dessa reinscrio so, predominantemente, os da comunidade familiar e nacional.
esta a nica poltica dos restos que podemos opor violncia tanatopoltica? O que acontece ali onde no est o lao familiar para opor a pessoa
ao poder despersonalizador e aniquilador? O que acontece quando o estatuto
nacional de um corpo no pode ser verificado ou certificado? Que lugar possui
o cadver que no pode ser simbolizado a partir da memorializao familiar da
pessoa? Fica completamente apagado de toda inscrio na comunidade, na
vida da comunidade? (No esse, exatamente, o objetivo do biopoder: produzir cadveres sem comunidade, corpos com os que a comunidade no pode estabelecer nenhum
lao?) A famlia e a nao so, finalmente, as nicas gramticas de reconhecimento dos corpos, sejam vivos ou mortos? possvel pensar em outras maneiras de relao poltica com a morte, ali onde as tecnologias tanatopolticas
deslocaram profundamente as modalidades de relao prpria com a morte,
ou seja, cumpridas em volta do universo do prprio: os mortos prprios,
nossos mortos?
O presente ensaio interroga trs experincias estticas que exploram
maneiras de simbolizar e, em certo sentido, ritualizar a relao com o cadver mais alm da reposio da pessoa e das maneiras de inscrio familiar
e nacional que prevalecem nas transies democrticas latino-americanas.
sem dvida um ponto-chave que sejam experincias estticas as que faam
cargo de construir linguagens e prticas de relao com os corpos que o social
no pode inscrever e aos que no se pode criar um lugar no tecido material e
simblico da vida em comum. Nisso no tem nada a ver nenhuma vontade de
explorar novas linguagens e prticas estticas como prticas autnomas, mas
que, melhor, em sua articulao essencial com um impulso tico que faz da arte
um espao onde pensa-se e relana-se, cada vez, a questo da comunidade e as
maneiras de traar os espaos do comum os espaos ou espaamentos entre
os corpos, isso que os diferencia e ao mesmo tempo os conecta, ante os quais
e desde os quais tem lugar os corpos em relao. Colocar o cadver ali no
um gesto revulsivo nem transgressor; no tem a ver com uma provocao
ao bom gosto ou a certos rituais sociais; , pelo contrrio, uma maneira de
intervir e de pensar o espao prprio do social, as maneiras de distribuir corpos, as modalidades de encadear a contiguidade dos corpos e suas maneiras de
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v (trata-se, como diz o prprio poema, de ver contra toda evidncia) cadveres em, ao lado de, prximo a, as instncias dos espaos coletivos, da realidade
compartilhada (os cadveres esto por todos os lados: no ntimo e no pblico,
na rua e nas casas, nas palavras e nos silncios, nos corpos e nos objetos, etc.), e
essa proximidade, essa imediatez essa continuidade metonmica o que o
texto, em sua repetio (que como um refro), trabalha como mecanismo de
percepo e revelao. Ao lado de, adjacente a cada coisa, a cada corpo, a cada
modalidade de realidade, hay cadveres.
No entanto, at o fim do poema, a repetio de hay cadveres enfrenta
a sua prpria negao. Depois de quatro linhas de pontos, de suspenso, o poema
termina assim:
......................................................................................
......................................................................................
......................................................................................
......................................................................................
No hay nadie?, pregunta la mujer del Paraguay.
Respuesta: No hay cadveres181
infinita em que se verifica a exposio dos corpos, o fato de seu ter lugar, seu ser
aqui e agora, cada vez nico; a escritura como uma sorte de tato incorpreo
que se dirige (interpela, deseja, distancia-se, mede o espao entre corpos) em
direo ao outro corpo183. Nesse sentido, o poema de Perlongher realiza este
impulso, levando-o at o impossvel: toca o corpo do desaparecido; d testemunha de sua presena material, como corpo, na realidade de que foi eliminado.
No somente um gesto de denncia ou de reconstruo de um passado: ,
sobretudo, a interpelao que nos fora a conviver, a viver junto dessas pegadas, a perceber nessas pegadas o espao entre corpos a partir do qual se faz
impossvel a comunidade. Dessa maneira, os cadveres de Perlongher so uma
substncia comum, que tem lugar (e que faz possvel) o entre corpos, o espaamento de desejo e de relao entre os corpos. Desde a matria annima,
desde a singularidade de cada corpo, desde a marca de cada corpo, em direo
ao comum, em direo comunidade de um ns que no se reconhece em
nenhuma identidade pr-determinada. O cadver ali no parte da pessoa,
nem a pura indiferenciao do esquecimento: , ao mesmo tempo, a memria
singular e annima, memria dos corpos, memria da matria, memria material do tecido dos corpos.
O irreconhecimento do cadver
Em uma rplica invertida falta do cadver no texto de Perlongher, no
ano de 2004, publica-se 2666, de Roberto Bolao, texto em que, como se sabe,
La parte de los crmenes uma das cinco partes do romance est organizado em volta de uma enumerao insistente, aparentemente incontrolvel,
de vinhetas em que se ordena a apario de cadveres, majoritariamente de mulheres violadas e torturadas, na cidade fictcia de Santa Teresa, na fronteira
entre Mxico e Estados Unidos. Se no texto de Perlongher o resto do ausente
o que tensiona o poema at sua prpria possibilidade, aqui de maneiras mais
evidentes, mais transparentes a hipervisibilidade, a multiplicao, a natureza incontida da srie de cadveres o que o romance de Bolao prope como
emblema do presente. Trata-se, sem dvida, de um procedimento numrico,
mas que na verdade desdobra uma retrica muito especfica do que se d a
ver, do que se faz visvel baixo luz hiper-real e apocalptica desse presente.
So corpos narrados sob um olhar forense, um olhar que contabiliza as marcas
183 NANCY, Jean Luc, Corpus, op. cit.
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nome prprio, a identidade, e com isso a pertena social, para esvaziar-se de contedo ante e desde o cadver. A identificao do cadver, longe de restituir uma
histria, uma origem, uma pertena, parece iluminar o abandono generalizado
em que circulam essas mulheres, sua condio anoroginaria e sua mobilidade
sobre um espao que no lhes oferece nenhum amparo nem proteo, nenhuma
inscrio ou localizao: um espao social vazio, despojado das instituies e da
simblica da pertena. (Como em Perlongher, a questo do cadver remete
questo da topologia poltica, do lugar e do ter-lugar dos corpos: como se o limite
que se expe a partir do corpo morto, ou da relao entre o corpo vivo e o corpo
morto, traasse uma coordenada essencial no espao da comunidade, do comum,
no simplesmente como um limite exterior, mas como relao geral de e entre os
corpos: como se o cadver encenasse de uma maneira privilegiada a questo do
lugar poltico dos corpos em geral. Essa problematizao sobre o lugar do corpo
como instncia do poltico dramatiza-se em torno do genocdio ou do feminicdio, no caso do texto de Bolao precisamente porque o genocdio uma
violncia radical e irreparvel sobre as maneiras tradicionais de reconhecimento,
identificao, nominalizao e simbolizao do morto).
Os cadveres de Bolao so a instncia de, se possvel, retratos forenses
em que o irreconhecimento de rosto, da pessoa, substitudo pelo protagonismo da carne, do corpo e das marcas que a violncia deixou sobre ele. Por isso
mesmo, essa visibilidade do cadver em Bolao no s desdobra esse espaamento ou deslocao radical entre a pessoa e a matria fsica, mas tambm despersonaliza a morte, ou melhor, faz da morte menos um ato de eliminao de um
indivduo que um processo de destruio de um corpo. Aqui a morte subdivide-se em
fatos corporais diversos, em sequncias de diferentes modalidades de violncia,
ao ponto de que no se pode reconstruir, em muitos casos, o momento da morte,
como se a morte dispersasse-se ou desdobrasse-se em instncias mltiplas, tornando impossvel a representao da morte como um ato nico de fim de uma
pessoa e de um corpo simultaneamente. Aqui a morte subdivide-se e multiplica-se em sequncias contnuas. Sob a luz que lhes impe o texto de Bolao, o que
contam os cadveres a impossibilidade de encontrar um ponto limite no qual
termina a vida e comea a morte: uma materialidade que, mais que traar o limite
absoluto, decisivo com a morte, torna-o impalpvel, indescritvel, no enuncivel:
no repertrio horroroso de violncias, a morte dispersa-se e mascara-se, multiplicando-se e tornando impalpvel o limite entre o corpo vivo e o corpo morto. Revelam, nesse sentido, a nica vocao definidora da tanatopoltica: a vontade de
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gens para criar um lugar para essa memria encontrem na obra de Teresa
Margolles um umbral de radicalizao e de nitidez ao mesmo tempo formal e
poltico. Durante a dcada de 1990, esta artista mexicana que integrou o grupo
SEMEFO (sigla de Servicio Mdico Forense), fazendo intervenes em e
desde um depsito de cadveres da Cidade do Mxico e trazendo ao centro do
debate contemporneo o estatuto do cadver como matria poltica, seja talvez quem chegou mais longe na explorao no somente do lugar (ou do no
lugar) do cadver nas modulaes da tanatopoltica, mas tambm na dvida
das maneiras que as linguagens estticas tensionam-se para apontar em direo
presentificao, apresentao, imediatez desse espao, cada vez singular,
entre o corpo vivo e o corpo morto. Poder-se-ia caracterizar o trabalho de Margolles como o da produo de espaos de relao e de tato entre o corpo vivo
e o corpo morto: a busca desse espaamento a partir do qual os corpos podem
colocar-se em relao, e onde o cadver perdura em restos, marcas que demarcam o prprio espao dos corpos. Trata-se menos de uma provocao ou uma
transgresso que de uma resposta tica e poltica vontade tanatopoltica de
reduzir o cadver a uma insignificncia social e ontolgica, fazendo do cadver
uma coisa ou um desfeito, ali onde as vidas desses corpos tornaram-se, em
certas condies jurdico-polticas e econmicas, socialmente desvalorizadas,
residuais, suprfluas.
So as obras de Margolles uma mquina de registro das matrias que
emergem em comum e que ocorrem entre os corpos vivos e os mortos. Em
El agua de la ciudad (2004), por exemplo, antes da autpsia, simplesmente
iluminada a evidncia de restos corporais desses corpos, incorporam-se ao circuito comum da gua que passa pelos corpos vivos; em Vaporizacin (2001),
umedece uma sala com gua com a qual se lavaram corpos no depsito de
cadveres, desta vez misturando os restos corporais com o ar que respiram os
espectadores e que entra em contato com a sua pele; em 127 cuerpos (2006),
realiza-se uma instalao com fragmentos dos fios com os quais foram costurados os corpos depois da autopsia (cada tramo de fio corresponde a cada um
dos 127 cadveres); em De qu otra cosa podramos hablar? (2009), Margolles transporta restos de cenas onde aconteceu um crime ligado narcoguerra
(restos que incluem matria orgnica, mas tambm terra, pedaos de objetos
quebrados, rudos gravados na cena, etc.) e usa-os para produzir o espao da
exibio: todos os dias da amostra o piso do pavilho era limpo com gua
misturada com esses restos, de uma maneira que o prprio espao da amostra
272
275
duro foi viver sob ditadura. Viver sob ditadura inexpressvel, parte de um
relato que me parece interminvel. No posso me estender sobre essa matria
como gostaria, porm uma forma de salvamento pessoal foi escrever e pensar
no meio dessa situao (idem, p. 171).
Sua reflexo a respeito de como poderiam ser definidos os efeitos de um
poder negativo, srdido, perseguidor, uma questo que transborda os limites
individuais e atinge o conflito direto nas feridas do coletivo:
Aprender a conviver com a impotncia, suportar um estado de humilhaes cotidianas que se podem experimentar em forma profunda quando
se funcionria pblica sob ditadura, lutar para no cair no comodismo
da indiferena (idem).
Diamela escreveu quatro livros sob a ditadura, mas isso, segundo diz,
no lhe permitiu reparar por um instante sequer nem as humilhaes, nem o
medo, nem a tristeza ou a impotncia pelas vtimas do sistema. Procurando perguntas e respostas no exerccio de refletir junto com outros intelectuais do fazer
cultural chileno, destaca como a questo mais importante e recorrente a relao
possvel, a distncia entre arte e poltica, entre arte e sociedade (idem, p. 172).
Os ttulos dos livros, tanto de ensaios quanto de romances, j anunciam essa tendncia transgressora de cunho social e poltico. Entre os primeiros, destacam-se Una milla de cruces sobre el pavimento (1980), Emergencias:
escritos sobre literatura, arte y poltica (Planeta-Ariel, 2000) e Signos vitales
(2008). J os romances, incluem Lumprica (1983; Seix Barral, 1998), Por la
patria (1986; Seix Barral, 2007), El cuarto mundo (Planeta, 1988), Vaca sagrada
(Planeta, 1991), Los vigilantes (1994), Los trabajadores de la muerte (Seix Barral,
1998), Mano de obra (Seix Barral, 2007) e Jams el fuego nunca (2007), Impuesto
a la carne (Seix Barral, 2010). Alm disso, as narraes testemunhais El Padre
Mio (1989), El infarto del alma (1995) e Puo y letra (Seix Barral, 2005) complementam uma frtil criao que continua intensa para cumprir os contratos
recentes com editoras de Europa.
Seus primeiros trabalhos foram realizados junto ao grupo CADA (Colectivo de Acciones de Arte), que atuava na rea no oficial durante a ditadura no
Chile. Nessas aes relacionavam-se arte e poltica mediante instalaes audiovisuais e produes fotogrficas. Esses instrumentos foram a matria-prima
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das aes de arte que podiam realizar-se tanto dentro de uma galeria quanto
duma favela. Seus projetos literrios nasceram de sua preocupao com o prprio corpo dos oprimidos como territrio fsico experimental dos estigmas que
atravessam a marginalidade. A ideia era ampliar os limites da arte tradicional e
isso a levou a romper com os modelos estabelecidos. Atitude que mantm em
toda sua produo literria.
Tais experincias foram determinantes para a simbiose arte-vida, caractersticas presentes na sua escrita, mistura de reflexo social e de ruptura com
esquemas tradicionais atravs de um discurso questionador, de resistncia aos
sistemas oficiais de representao. A resistncia se produz nos espaos das margens, mbito social do qual surge o tecido esttico de sua palavra.
Os sujeitos fragmentados, dilacerados, que transitam nas pginas de
suas obras, formam parte de uma espcie de Cour des miracles em outro contexto, deslocada ao sculo XXI, com algo de toque brechtiano e de esperpento,
sntese da esttica das contradies. Diante do imaginrio do leitor desfilam
mendigos, loucos, vagabundos, presidirios e prostitutas; personagens extrados da periferia numa densidade ambgua de mltiplos recursos lingusticos
barrocos, s vezes teatrais, s vezes cinematogrficos, numa frmula de distanciamento/estranhamento. Sua perspectiva narrativa descaracteriza os signos,
para explorar essas zonas mais inquietantes e profundas do espao interior
dos personagens. No estamos diante de uma escritora anedtica: ela no faz
concesses. Segundo afirma a crtica feminista Nelly Richard trata-se de um
universo literrio que se constitui a partir das vozes dos indigentes que habitam
nas diversas modalidades da excluso. Vozes subalternas que se erigem em
agncias vitais nos contextos sociais e polticos marginais vinculados transgresso e resistncia diante das cenas do poder e suas instncias autoritrias
(MARDONES apud ORTEGA, 1990, p. 229-241; 1993, p. 53). Richard definiu o imaginrio dessa espcie de clochard latino-americano como prprio
do imaginrio nmade marcado pelos itinerrios do exlio, da periferia e do
feminismo (1996, p. 141-151; p. 260-269). O discurso de Diamela recolhe e
assume a identidade dos elementos populares e marginais a partir dos chilenos
como um conjunto e acumulao de fatores essencialmente heterogneos e desiguais, que se combinam e recombinam numa dinmica constante de imagens
fragmentarias e descritivas como enfocados por uma cmara cinematogrfica,
ou como num caleidoscpio em preto e branco.
279
A vagabundagem como territrio dominante dos textos o estado e atributo lingustico da fala dos sujeitos pertencentes ao lmpen187. Os significantes das
falas deambulam e mudam de posies; registram vozes, diversos gneros sexuais
e narrativos tanto populares quanto cultos. Seus significados chocam, colapsam e
se multiplicam traspassados pela diversidade cultural e social prprias do mundo
da excluso, numa linguagem que tenta entender e interpretar o sujeito despojado
de voz. Na apresentao de sua primeira incurso literria experimental, El Padre
mio, a escritora assinala: A gama de verbalizaes possveis tinha se instalado
na energia que seus corpos acusavam, augurando o desastre da palavra possvel
de nomear e de se nomear (ELTIT, 1989, p. 14-15). Talvez isso explique a gria
dominante dos chilenos, uma praga da linguagem iracunda e insupervel at hoje.
Porm, o Padre Mio, um personagem de bairro extrado da realidade, homem da rua, de carne e osso, que mora na intemprie, diferente. Sua vertiginosa circular presena lingstica no tinha nem princpio nem fim. O barroco tinha
se implantado na sua agitada lngua fazendo-a estalar (idem, p. 15). Um sujeito
louco, delirante, cuja fala gravada pela autora serve de alegoria para a representao de todo um pas silenciado. Na fala desmedida, insana, desse sujeito Diamela
diz reencontrar a literatura, tendo reconhecido nela certa equidade com a situao chilena sob a ditadura: sua ecloso, a fala do Padre Mio parece-me que exerce
uma provocao e uma demanda a ser habitada como testemunho (idem, p. 17):
o Chile, pensei.
O Chile inteiro e em pedaos na doena deste homem; retalhos de jornais,
fragmentos de extermnio, slabas de morte, pausas de mentira, frases comerciais, nomes de defuntos. uma profunda crise da linguagem, uma
infeco na memria, uma desarticulao de todas as ideologias. uma
pena, pensei.
o Chile, pensei188 (idem).
187 A origem do nome lmpen est associada ao termo marxista lumpenproletariado. A
expresso vem do original alemo, lumpenproletariat, proposto por Marx e Engels no
trabalho A ideologia alem em 1945, utilizada na anlise do capitalismo para designar
pobres, mendigos, prostitutas e outros corpos marginais.
188 Original espaol:
Es Chile, pens.
Chile entero y a pedazos en la enfermedad de este hombre; jirones de diarios, fragmentos
de exterminio, slabas de muerte, pausas de mentira, frases comerciales, nombres de difuntos. Es una honda crisis del lenguaje, una infeccin en la memoria, una desarticulacin
de todas las ideologas. Es una pena, pens.
Es Chile, pens.
280
Referindo-se a outras margens, considera que seu ponto de choque esttico e social est nos espaos esquivos, em certos lugares, naqueles em que o
poder ou a norma, ou ainda o conchavo, tendem a ajustar contas que ao final
sempre resultam desfavorveis ou desfavorecedoras. Para ela, so exemplares os
cdigos dominantes chilenos nessa forma de marginalidade. Refere-se aos comportamentos excludentes ou redutores [...] daqueles que, de seu anacronismo
de classe ou de sua voracidade econmica, tecem determinantes de condutas,
quando no estereotipadas, repressivas (p. 173).
Mas, por trs disso, est uma das poucas convices que me regem e que
a conscincia de pertencer a um pas com mltiplas dificuldades sociais,
um pas marcado pela desigualdade. Por essas desigualdades que experimentam homens e mulheres chilenos, e que j so viciosas, que deposito
meu nico gesto possvel de rebelio poltica, de rebeldia social, ao colocar
uma escrita algo refratria comodidade, aos signos confortveis (p. 173).
283
Juliana de Jesus Amorim, no seu ensaio No sagrado do sangue feminino: um olhar sobre Vaca Sagrada e o monlogo de Molly Bloom189, observa
que Diamela Eltit institui no sangue menstrual o gozo inalcanvel de seus significantes. O sangue inominado fluido do gozo e descortina o real, ou seja, o
indefinido. A narradora-personagem encontra na relao sexual com outro personagem, Manuel, o reverso significativo do tabu social, um gesto de rebeldia e
liberdade na experimentao diferente do corpo, fora dos limites impostos pela
sociedade. Os corpos encontram na violncia e no extravasamento sexual uma
forma de libertao. Terrivelmente clidos, nada conseguia nos deter. Nem
meu sangue [...]. De p, de pernas abertas, meu sangue corria sobre Manuel e
essa imagem era interminvel [...]. Manuel pedia que o contagiasse com meu
sangue (ELTIT, 2001, p. 24-25).
Diamela Eltit, na leitura de Juliana, busca nas representaes simblicas
do sangue uma linha de fuga, o rizoma inapreensvel, que cresce para baixo, longe
dos olhos e do controle da Lei, o furo que possibilita, alegoricamente, o impossvel, fugir trade edipiana, destruir o simblico, matar o Pai. Tal busca tambm
percebida na metfora mulher-vaca, que, ao criar uma metamorfose imaginria,
liberta o corpo feminino e desconstri sua forma submissa.
189 Disponvel em: <unb.revistaintercambio.net.br/24h/pessoa/temp/anexo/1/387/44>. Acesso em: 20 maio 2012.
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possvel para a mulher, nem o da abnegao irrestrita nem o do anedtico da liberalidade sexual. Mais importante me parece que o desenvolvimento da constelao meditada de um pensamento que conecte o individual com o pblico, o
subjetivo com o social (Emergencias, p. 176).
Por outro lado, as opinies negativas contrastam com o juzo de crticos
renomeados como o de Julio Ortega, que assegura que seus romances se desenvolvem como um metadiscurso e sua escrita pode se comparar a uma rebelio
que comea nas margens, mas termina acendendo toda a pgina: Nessa combusto lemos as palavras que se salvaram e as mais certas, escreveu na Caja de
herramientas195. J Eltit explica que o no se entende atribudo a sua obra, aplicado tambm a alguns autores homens, talvez pudesse ser at uma frase prestigiosa,
um desafio de leitura. No meu caso terminou por ser um slogan determinista e
excludente. O fato de tentar manter um discurso cultural, centrado nos dilemas
que apresenta a escrita, tem-me dado a paradoxal fama de ser percebida como
muito intelectual. E esse muito intelectual no de forma alguma lisonjeiro,
mas antes, um modo de descartar um canal de comunicao. Para a argentina
Mara Moreno, entretanto, os livros de Eltit tm conquistado um pblico fora
dos clichs ditados pelo mercado para a literatura de gnero196.
Em relao aos conceitos sobre literatura e feminino e suas implicaes
com o feminismo, Diamela observa que, como escritora e como mulher, a escrita
um instrumento social e no pode ser sexualizada:
Parece-me, pois, redutor considerar, do ponto de vista da sexualidade biolgica, a bipolaridade crtica de ler linearmente produes como femininas-mulheres e masculinas-homens. Meu interesse est, antes, em como se
conformam corpos, mas corpos de escrita, com relativa independncia do
sexo do seu autor (p. 174).
Referncias
ELTIT, Diamela. Emergencias. Escritos sobre literatura, arte y poltica. Santiago, Chile:
Grupo Planeta, 2000.
______. El Padre Mio. Santiago, Chile: Francisco Zegers Editor, 1989.
______. Lumprica. Santiago, Chile: Seix Barral/Biblioteca Breve/Grupo Editorial Planeta, 1998.
______. Vaca sagrada. Santiago, Chile: Planeta Biblioteca del Sur, 2002.
______. Impuesto a la carne. Santiago, Chile: Seix Barral, Biblioteca Breve, 2010.
ORTEGA, Julio. Resistencia y sujeto femeninio: entrevista con Diamela Eltit. La Torre,
289
Referncias eletrnicas
AVELAR, Idelber. Alegoras de la derrota: la ficcin postdictatorial y el trabajo del duelo.
Disponvel em: <idelberavelar.com/alegorias-de-la-derrota.pdf>. Acesso em: 20 maio 2012.
CORNEJO, Sandra. Impuesto a la carne. La fuerza del cuerpo. Disponvel em: <letras.
s5.com/dee070211.html>. Acesso em: 30 maio 2012.
MARDONES, Bernardita Llanos. El sujeto explosionado: Eltit y la geografa del discurso
del padre, ensayo sobre El padre mo. Literatura y lingstica, n. 10, 1997. Acesso em: 20
maio 2012.
PADUA AMORIM, Juliana de Jesus. No sagrado do sangue feminino: um olhar sobre
Vaca Sagrada e o monlogo de Molly Bloom. Disponvel em: <unb.revistaintercambio.
net.br/24h/pessoa/temp/anexo/1/387/44>. Acesso 20 maio 2012.
2002 El Mercurio Online.
Disponvel em: <http://www.eldia.com.ar/>. Acesso em: 31 maio 2012.
Disponvel em: <www.letras.s5.com/de190106.htm>. Escritora de Avanzada. Entrevista
a Diamela Eltit. Alvaro Matus. Acesso em: 15 maio 2012.
El Mercurio online. Acesso em: 4 nov. 2005.
Disponvel em: <blogs.brown.edu/ciudad_literaria/category/caja/>. Acesso em: 10
maio 2012.
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Gotas no espelho
Maria Antonieta Pereira
UFMG
A quin prefieren obedecer? A los brasileros o a los porteos?
Bernab Rivera
Tambin la espada sabe escribir historias de cruenta hermosura.
Josefina Pguy
No incio do sculo XIX, os pases que hoje formam o Cone Sul estavam
em franco processo de guerras de independncia, ou de consolidao de fronteiras e de um poder central. Um exemplo disso o Brasil do Primeiro Imprio,
que, entre 1835 e 1841, enfrentou cinco grandes conflitos armados: Cabanagem,
Levante Mal, Sabinada, Balaiada e Farrapos. Todos esses movimentos ocorreram
nas regies Norte e Nordeste do pas, exceto o ltimo, que, ao se deflagrar no Rio
Grande do Sul, nos interessa de perto na medida em que indica uma tendncia relevante dos costumes blicos cisplatinos: a inevitvel transformao dos conflitos
nacionais em guerras internacionais. Tais circunstncias permitem compreender
o passado que Bernab, Bernab! atualiza e no qual se pode verificar a existncia de
interesses cisplatinos extrapolando as fronteiras das naes. Nesse caso, as muitas
conturbaes polticas do Sul como a disputa de portugueses e espanhis pela
posse da navegao no Rio da Prata, a poltica expansionista de Argentina, Brasil e
Paraguai, a experincia jesutico-indgena dos Setes Povos das Misses e a Guerra
do Paraguai marcaram profundamente a Histria uruguaia.
Dominado ora por Buenos Aires, ora pelo Imprio Brasileiro, anexado por
D. Joo VI e invadido por Alvear, nos sculos XVII a XIX199, o Uruguai foi se constituindo como um lugar de fronteira, de passagem instvel entre as culturas portuguesa
e espanhola e suas respectivas descendncias. Sobre isso, afirma Hugo Achugar:
Na verdade, s comeamos a ter sentido quando nos convertemos em
limite, em zona de disputa entre duas culturas e dois imprios; quando
decidimos, em realidade quando os europeus decidiram, que os pobres
199 Para os portugueses, o fato de o Rio da Prata ter suas nascentes no Brasil tornava-o o
grande conduto para o comrcio da colnia portuguesa, sendo imprescindvel a sua posse.
E para a realizao desse objetivo, em princpios do ano de 1680, uma expedio chefiada pelo comandante portugus D. Manoel Lobo desembarcava margem desse esturio,
fundando, nas proximidades das Ilhas de So Gabriel, uma pequena colnia [...] que foi
denominada Colnia do Sacramento. (Cf. Contribuies para a histria da guerra entre o Brasil
e Buenos Aires, p. 35). Sendo um de seus objetivos impedir a dilatao do imprio espanhol
em territrio brasileiro, essa primeira ocupao do solo tambm funcionou como um dos
importantes ncleos populacionais do futuro Uruguai. Ameaados, por sua vez, pela presena portuguesa, os portenhos imediatamente atacaram e destruram a colnia. Em 1816,
apoiado pela Inglaterra e pretextando temor de invaso napolenica na regio do Prata, D.
Joo VI aproveitou-se do envolvimento da Argentina com suas prprias disputas internas
e anexou o territrio uruguaio ao Brasil, chamando-o de Provncia Cisplatina. Em 1825, o
uruguaio Lavalleja desembarcou na regio e, com a ajuda de Buenos Aires, declarou-a pertencente Repblica das Provncias Unidas do Rio da Prata, atual Argentina. Em resposta,
o Brasil guerreou contra a Argentina at 1828, quando, por interveno inglesa, brasileiros
e portenhos reconheceram o novo pas, sob o nome de Repblica Oriental do Uruguai.
293
Diferentes e aliadas, semelhantes e inimigas, j que herdeiras dos seculares acordos e desacordos entre Portugal e Espanha, desde a Pennsula Ibrica, as
nacionalidades brasileira e argentina estabeleceram relaes de amor e dio em
que as delimitaes de fronteiras, os tratados comerciais e os pactos de guerra
no eliminavam, e muitas vezes at recrudesciam, a rivalidade, a desconfiana e
o combate. Pomo dessa discrdia, o Uruguai confinava com ambos os pases e,
embora pertencente famlia hispano-americana e sob grande influncia portenha, sua origem parcialmente portuguesa e a extensa fronteira com os gachos
tambm o aproximavam do Brasil.
Forjadas, portanto, a partir de muitas frentes de combate geogrfico-cultural, as questes relativas nacionalidade uruguaia no se deveram apenas
s divergncias internas mas, invariavelmente, envolveram tambm as relaes
de vizinhana. Em tal contexto, Bernab, Bernab! constitui um relato tipicamente uruguaio, pois seu carter interdisciplinar e transnacional, alm de mesclar
diferentes histrias e etnias, tambm indica a mobilidade das fronteiras das naes. Ao ser apropriado por Argentina ou Brasil, o territrio uruguaio funcionava
como elemento que permitia, alternadamente, a elasticidade de ambos os imprios. Nesse processo, tambm ele se deslocava entre leis, linguagens e valores
conflitantes. O massacre dos charruas configura, assim, um episdio que narra
a consolidao do modelo nacional criollo na Banda Oriental e tambm remete
lenta formao dos Estados nacionais nos pases vizinhos, especialmente no Brasil e na Argentina. Contudo, o fortalecimento da autonomia dessas naes deveu-se no s s guerras civis, em que exterminaram as populaes indgenas201, mas
tambm aos embates entre as prprias nacionalidades cujo exemplo clssico a
200 ACHUGAR, Hugo. La balsa de la Medusa ensayos sobre identidade, cultura y fin
de siglo en Uruguay. Montevidu: Trilce, 1992.
201 Tambm na tradio literria brasileira, a destruio fsica e cultural dos ndios constitui um tema frequente, especialmente a partir de obras romnticas, como Iracema, de Jos
de Alencar, e certos poemas nativistas de Gonalves Dias. No Modernismo, a questo
retomada por Macunama, de Mrio de Andrade, e pela antropofragia cultural de Oswald de
Andrade. Mais recentemente, os romances Mara, de Darcy Ribeiro, Quarupe e A expedio
Montaigne, de Antnio Callado, tambm so bons exemplos do mesmo fenmeno.
294
Guerra do Paraguai. Tendo sido o maior conflito armado do continente, essa luta
mobilizou longamente as populaes de cada territrio nacional, nelas encorajando as ideias de pertencimento a um pas. O inimigo comum estimulou a defesa
de smbolos, fronteiras, costumes e idiomas nacionais e revigorou o modelo democrtico. Tais acontecimentos resultaram, na Argentina, num processo civilista,
reforado pela eleio de Sarmiento para Presidncia da Repblica, enquanto, no
Brasil, o modelo republicano nascia pela ao dos militares vitoriosos, reforando o militarismo como forma de poder poltico. Os reveses cisplatinos foram
desenvolvendo arrivismo e instabilidade nas fronteiras, exacerbando nomadismo
e violncia nos pampas e estimulando uma cultura blica, cuja barbrie repercutia, de uma forma ou de outra, nos centros urbanos onde se decidia, em nome da
democracia e da civilizao, a vida das naes.
Sendo assim, Bernab, Bernab! foi escrito para um leitor uruguaio e talvez
rioplatense no s familiarizado com eventos e personagens locais, mas tambm
participante de um imaginrio nacional onde o Imprio brasileiro recordado como
uma ameaa pairando sobre a Banda Oriental e, nesse sentido, servindo de libi para
o genocdio dos charruas. Isso fica explcito quando don Fructuoso Rivera, primeiro
presidente da Repblica uruguaia, rene todas as tribos indgenas com o objetivo de
extermin-las, mas argumenta que as convocou para combater o Brasil.
Como pretexto para justificar a reunio de todas as tribos, don Frutos escolheu a convenincia de discutir e entrar em acordo sobre o assentamento dos charruas em uma s regio, a proviso de gado suficiente para satisfazer folgadamente seu consumo e a necessidade de que, em troca dessas
regalias, os ndios cooperassem em uma invaso fulminante ao Brasil. Por
esse ataque, o Estado recuperaria o territrio tomado pelos brasileiros e,
se tomasse fora ou partido dos republicanos, se fomentaria a independncia do Rio Grande do Sul, com o que se separaria nossa Repblica
do sempre perigoso Imprio. Haveria, alm disso, um grande botim de
guerra que incluiria a recuperao do gado que os brasileiros nos vinham
roubando h sculos. De uma parte desse botim, sairia o gado para os
charruas. Quanto ao resto, o Estado, se recuperasse total ou parcialmente
seu verdadeiro territrio, no teria inconveniente em destinar-lhes uma
considervel quantidade de terras pblicas, cuja extenso estava disposto a
acertar, em conselho com todos os caciques202.
202 MATTOS. Bernab, Bernab!, p. 65.
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Esse fragmento do romance pode ser considerado uma sntese da Histria da regio cisplatina na medida em que certos traos evocados, tpicos do
Uruguai, tambm dizem respeito ao sul do Brasil e Argentina. Nesse sentido,
a repartio territorial torna-se, em si mesma, uma proposta irnica, j que pretende ignorar os indgenas como os verdadeiros proprietrios da terra. O assentamento desses donos primitivos e a criao de gado trazem cena as grandes
extenses do pampa, territrio supranacional onde floresceu a cultura gacha/
gaucha203. No discurso de don Frutos, o mesmo Uruguai que, num desafio ao
Imprio brasileiro, reivindica as terras e o gado desapropriados, tambm planeja
a convivncia pacfica numa fronteira em que existisse um Rio Grande independente. A nao imaginada pelo caudilho estrutura-se dentro de um modelo
republicano em que era possvel reconhecer identidades em territrio inimigo e,
ao mesmo tempo, considerar estrangeiros e passveis de extermnio os que habitavam a Banda Oriental.
Os argumentos de Fructuoso Rivera fundam uma linhagem qual se
filia Bernab na medida em que ele no s empreende uma tenaz caada aos
ndios mas tambm desencadeia a matana de missioneiros recm-sados de Sete
Povos, quando as terras das Misses foram devolvidas ao Brasil. Nesse sentido,
as exortaes de Bernab Rivera, dirigidas a seus soldados nos momentos difceis
da batalha Vamos, rapazes!... No afrouxem!... J pegaremos esses cachorros! J pegaremos! so secundadas por uma voz aparentemente annima,
que funciona como um comando militar proveniente de don Fructuoso Rivera,
da ideologia civilizatria ou do caudilhismo internalizado: D-lhe, Bernab!
Exija de seus homens. No lhes d moleza, Coronel! Voc j vai pegar Polidoro.
J vai peg-lo e dessa vez no escapar. Porque at hoje quem pde com voc,
203 No Brasil, a palavra gacho corresponde ao termo gaucho, do Uruguai e da Argentina.
Tendo sido desenvolvida ao longo dos sculos XIX e XX, a palavra inicialmente se referia ao indivduo desordeiro que, entre outros qualificativos, era tambm chamado de
gaudrio, vagabundo, guia, agregado, jogador, peo, mozo perdido, espio, ndio, bbado,
centauro, ladro, desertor, bandoleiro, facnora, ginete, contrabandista, foragido, errante,
domador, peleador, atrevido, temido, paisano e, no Uruguai e na Argentina, criollo. No
Brasil, o termo acabou nomeando todo brasileiro nascido no Rio Grande do Sul. Com a
mudana de suas funes sociais, gacho/gaucho passou a ser militar, drago ou peo/
trabalhador. O gacho fruto das pradarias livres dos trs pases e da mestiagem de
portugueses, espanhis e ndios. Na sua composio tnica esto presentes tambm o
negro introduzido pelo porto de Buenos Aires, em 1585, e/ou os paulistas tropeiros que
vm do sudeste do Brasil e mais tarde [...] todos os colonos europeus que [ali] chegam.
Cf. ZATTERA, Vra Stedile. Gacho: iconografia (sculos XIX e XX). Porto Alegre: Palotti/MEC/Universidade de Caxias do Sul, 1995.
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Bernab?204. Enganados e destrudos, tambm os missioneiros eram considerados, como os charruas, um foco que perturbava as relaes [com o Imprio]205.
Segundo a narrativa de Josefina Pguy, eles seriam excelente pretexto para a interveno militar brasileira na Banda Oriental.
As constantes investidas do Estado contra setores da populao so respondidas, na obra de Toms de Mattos, pelas vias tangenciais da fico, que privilegiam vozes dissonantes relativamente ao discurso oficial de fundao. A rplica
romanesca no s estabelece infraes da temporalidade sucessiva como tambm
emana dos lugares inseguros da narrao feminina, das etnias recalcadas, das conjunes entre as lnguas espanhola e portuguesa e, principalmente, das inumerveis
perguntas que o romance dirige Histria sabendo que no obter respostas definitivas ou satisfatrias. O ritmo assincrnico desse discurso monitorado por uma
voz narradora que observa os guerreiros com o mesmo olhar escandalizado com
que Andrmaca percebia nos aqueus nada mais que bestas depredadoras206. Talvez por isso, Bernab, Bernab! constitua uma narrativa estruturada a partir de sentidos parciais, anlises obscuras e vrias hipteses, entre as quais a mais significativa
se refere apresentao do ndio Sep como provvel assassino de Bernab Rivera.
O ltimo cacique charrua, que consegue escapar das armadilhas riveristas
e sobreviver a Bernab, configura uma amostra dos dilemas lingusticos e histricos
que movem a narrativa. Jos Pedro Narbondo, marido e interlocutor de Josefina
Pguy, considera a hiptese de que Sep e Polidoro o cacique que Bernab
perseguiu at cair em seu cativeiro e ser morto por ele seriam a mesma pessoa. Chamando a ateno para a estranheza do uso do nome Polidoro naquelas
paragens indgenas, Narbondo assevera que nem os filhos dos maons brasileiros
tinham nome to raro, recolhido na Grcia antiga e na Itlia renascentista e barroca. Ao ressaltar a estranheza do ndio, Narbondo destila no leitor a desconfiana
necessria para considerar que tambm o cabo Joaqun poderia ser uma terceira
mscara do mesmo homem e assassino. O desdobramento do personagem cria um
problema insolvel e, dessa forma, estimula as constantes interpelaes da narradora Histria, atravs do suposto dilogo epistolar que ela mantm com Federico
Silva. Quando, sob efeito de um delrio alcolico, Sep afirma ter matado Bernab
Rivera, tambm parece descartar a hiptese de que usaria pseudnimos para escon204 MATTOS. Bernab, Bernab!, p. 95.
205 MATTOS. Bernab, Bernab!, p. 119.
206 MATTOS. Bernab, Bernab!, p. 28.
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der o crime. Contudo, sua insistente litania Sep no foi; foi Polidoro tanto
pode indicar que o Sep-testemunha incrimina o Polidoro-assassino, como pode
significar a confisso do crime e a autodefesa de uma mesma pessoa que usa dois
nomes prprios simultaneamente, e se percebe ora como um indivduo, ora como
outro. De qualquer forma, nomeando-se Sep e falando de si como se fosse um
outro, o cacique charrua fala de um ele e portanto tambm fala como um outro falaria dele. A rejeio do pronome eu parece significar a impossibilidade de o sujeito
se reconhecer, exceto enquanto discurso do outro. Ao mesmo tempo, essa contra-identidade tambm revela a sutileza das culturas subalternas na sua resistncia aos
processos hegemnicos, dinmica em que tambm se insere o possvel desdobramento de Sep num terceiro figurante, o cabo Joaqun.
A enunciao obsessiva de Sep/Polidoro reiterada por outra fala: o
par de nomes Bernab, Bernab!, que chama, sada, renega e rememora o
protagonista. Usado em diferentes situaes narrativas, o vocativo insere-se na
dubiedade generalizada do romance, j que se presta expresso de um sujeito
centrado em si mesmo, que se compreende e ptria como extenses um do
outro, apesar de dizer que ela no objeto de herana207. Ao desenvolver uma
biografia ficcionalizada de Bernab Rivera e eleger para seu ttulo o nome prprio do coronel, o romance indica como uma parcela significativa da populao
uruguaia mirou-se nesse sujeito civil, reconhecendo nele uma forma de construir
o relato da identidade nacional. Personagem da Histria, Bernab congrega em
si os recursos narrativos de que Mattos necessita para ressemantizar essa mesma
Histria e, dessa forma, alterar os pontos de vista sobre a formao do Estado
nacional e sobre o prprio papel da literatura finissecular.
Bernab, Bernab! perpassa o romance como uma linguagem polissmica que vai se adequando aos contextos do relato e, ao mesmo tempo,
modificando-os. A expresso introduzida pela narrativa do indiozinho que, observando a aclamao da tropa ao coronel vencedor da batalha de Sarandi, contra
os brasileiros, opta por ser batizado com o nome Bernab. Situao semelhante
ocorre quando Rivera rompe com o portenho Alvear e, aclamado por valentes
soldados, inicia a organizao de um exrcito oriental independente. Mais tarde,
ao ser aprisionado pelos charruas, o prprio Bernab grita o nome que j se
tornara uma legenda, no que acompanhado pelos ndios. Nesse estranho dilogo, o vocativo funciona como uma senha contraditoriamente compartilhada por
207 MATTOS. Bernab, Bernab!, p. 32.
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Referncias
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ZATTERA, Vra Stedile. Gacho: iconografia (sculos XIX e XX). Porto Alegre: Palotti/
MEC/Universidade de Caxias do Sul, 1995.
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Sobre os autores
Zil Bernd Possui ps-doutorado na Universit de Montral, Doutorado em Letras pela USP e Mestrado em Letras pela UFRGS. Desenvolve pesquisas nas reas de literatura brasileira e afro-brasileira, literaturas francfonas
das Amricas e literatura comparada. autora de Literatura e identidade nacional
(2011) e Escrituras hbridas: estudos em literatura comparada interamericana (1998).
Roberto Ferreira Jnior Possui graduao em Letras Ingls pela
UFES, mestrado em Letras Ingls e Literatura Correspondente pela UFSC e doutorado em Literatura Comparada pela Purdue University. Atualmente professor
adjunto da UFES e pesquisa como as novas formas de tecnologia podem auxiliar
o ensino de literatura e lngua inglesa.
Viviana Bosi Possui graduao em Letras Portugus/Ingls pela USP,
mestrado em Educao e doutorado em Letras pela mesma Universidade. Fez
pesquisa de ps-doutorado na Casa de Rui Barbosa. Atualmente professora do
Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada na USP, desenvolvendo
pesquisas nas reas de teoria literria, poesia brasileira contempornea e literaturas
estrangeiras modernas. autora de John Ashbery, um mdulo para o vento (1999).
Rafaela Scardino Possui graduao em Letras Portugus e Mestrado
em Letras pela UFES, instituio em que, atualmente, cursa o doutorado em Letras. Desenvolve pesquisa nas reas de literatura contempornea e deslocamento.
autora de Movimentos de demolio: identidades, deslocamentos e literatura (2011).
Vctor Manuel Ramos Lemus Possui Licenciatura em Lngua e Literaturas Hispnicas na Universidad Nacional Autnoma de Mxico, mestrado e
doutorado em Letras pela UFRJ, onde trabalha, atualmente, como professor. Desenvolve pesquisas nas reas de literaturas estrangeiras modernas, especialmente
Felisberto Hernndez e literatura uruguaia.
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