Anlisis II Clasicismo (Resumen)

VI - CLASICISMO (1750- 1825)

Evolucin del barroco al clasicismo
Existen una serie de factores determinantes para que pudiera darse el estilo clsico, como lgica evolucin del barroco.

Se crea el crescendo: El crescendo es el resultado lgico de la evolucin musical. Del fraseo articulado se pasa los mtodos de transicin rtmica,
de ah al contraste en base al ritmo que crea un contraste sonoro al principio abrupto y que con el tiempo se va suavizando.

Se establece una diferencia sustancial entre msica instrumental y msica de cmara. La msica de cmara es ms relajada, mientras que
la instrumental del clasicismo se configura en base a formas establecidas. De esta distinta interpretacin, surge el cuarteto de cuerda como
ejemplificacin de la concepcin musical de esta poca, en un aspecto relacionado directamente con la evolucin, en paralelo, de los conciertos
pblicos durante el siglo XVIII.

Aumenta la diferencia entre msica privada y pblica hasta el punto de considerar como msica pianstica y como tal, proclive al aficionado, a
la msica de pequeas agrupaciones que tuvieran piano. De este hecho se deriva la tentacin de convertir la msica para teclado y la de cmara en
msica sinfnico, con lo que se ampliaba el abanico instrumental, la riqueza virtuosstica y la inevitable complejidad armnica.

En contraposicin a la secuencia armnica del Barroco, surge la frase peridica lo que provoca una falta de coordinacin entre el ritmo de
la frase, el acento y el ritmo armnico. La combinacin de la articulacin de la frase y de una nueva acentuacin, de carcter fuerte, exigen un
movimiento armnico en relacin, es decir, un cambio de acento que se aproxime a la modulacin.

Al crearse el concepto de expresin, que en msica se identifica con tensiones de tipo meldico, armona especfica, etc, ha de variarse la
simetra a fin de jugar con las tensiones. Para lograrlo se modifica la estructura ternaria esttica del Barroco (ABA) y se llega a A-B: A-B de
forma meldica y A-B:A-B de manera tonal, la llamada Bar Form, ya sugerida en la Suite.

Todo lo anterior nos lleva a un nuevo concepto de desarrollo pues en realidad, el desarrollo no deja de ser una intensificacin en el que se
buscan tonalidades lejanas e ideas que no han aparecido en la exposicin.

La forma sonata se desvirta como consecuencia de no hacer simtrica la segunda parte con respecto a la primera ya que la mayor tensin que se
originaba al comienzo de la segunda mitad fue desplazndose y rompiendo las proporciones hasta el punto de convertirse en formas de Aria
transformada como ocurre con la mayora de los conciertos para piano de Mozart.

El fraseo: De todos los elementos, quizs el ms representativo, y el que ms influy, por defecto o por exceso. Lo frase breve, peridico y
articulado, cuyo paradigma es la frase de 4 compases, y fue iniciada por Scarlatti, sumando 2+2. Este ordenamiento est relacionado con la danza,
y se aleja de la concepcin de la secuencia armnica barroca que ya slo se utilizar como medio para aminorar la tensin despus de, por ejemplo,
una serie de modulaciones, o como pedal final.
Con este tipo de fraseo articulado se consigue:
o

simetra tanto entre las frases como dentro de la misma frase

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o

lograr una ruptura meldica peridica de la continuidad, donde los diversos ritmos se intercambios y fluyen pero no se contrastan. El periodo
impone una pulsacin ms lenta cuyo objetivo no es el de equilibrar las dos mitades de una frase sino que cada frase condujera a otra frase
sin que se percibiera el cambio.

Esto conduce, invariablemente a un uso del perpetuum mobile que se diferencia del barroco en que el tratamiento rtmico es irregular.

La dinmica: La dinmica escalonada del Barroco deja paso en el estilo clsico a la frase articulado que exige que los elementos que la componen
estuvieran diferenciados de forma que su simetra y forma estuvieran audibles, lo que trajo una variedad de estructuras rtmicas y gran gama de
acentos dinmicos.

El crescendo: Que tambin se logra en base a la rtmica, introduciendo un ritmo ms rpido en el acompaamiento y posteriormente en las voces
principales. As, la transicin rtmica se consigue gracias a elementos separados que se unen de forma que el aumento de velocidad se produzca en
la relacin 2,4,6,8,16, etc., pero percibindose como una transicin, no como un contraste.

El ritmo: Mozart y Haydn, introducen el ritmo rpido como una disonancia, relacionando as disonancia con ritmo ms rpido (tensin-tensin),
cayendo despus en la cadencia. Este hecho implicaba indirectamente que las transiciones fueran normalmente rpidas porque as lo peda la
estabilidad del sentido tonal y la necesidad del equilibrio.

La modulacin: Que era muy lenta a la dominante y que, en general, har que la gran estructura armnica se transforme para ajustarse a las
proporciones yola naturaleza de la frase clsica. Este paso a la Dominante es realizado por cada autor de forma diferente:
o

Haydn repite el tema en la Dominante

Mozart hace un nuevo tema en la Dominante

Beethoven combina los dos procedimientos anteriores

Los segundos temas: Que suelen ser ms intensos que el primer tema. por la necesidad de la bsqueda de contraste. De esta norma se sale
Haydn que tiende a utilizar temas similares pero enriquecidos con armona muy atractiva a fin de conseguir un efecto dramtico.

La tensin: Que se realiza en las secciones centrales. Por eso se utiliza mucho el acorde de Dominante de la Dominante, que es muy disonante.

Las reexposiciones: Los elementos temticos que en un principio se han representado en la Dominante deben volver a aparecer en la Tnica, aun
cuando haya que recomponerlos y reordenarlos de nuevo, y slo pueden omitirse los elementos que se hayan ofrecido en la Tnica. Por regla
general, en las reexposiciones de Haydn, Mozart y Beethoven se abrevian los elementos temticos o se omiten parte de ellos intensificando los
restantes, y son ms largas que la exposicin.

La meloda: Que suele terminar resuelta, diferencindose as de las del Barroco.

La interpretacin: Que se renueva cada vez por conferir a la frase un significado totalmente nuevo al situarla en otro contexto distinto.

Caractersticas segn Diether de LaMotte

Aporta adems otros elementos, que segn l, se introducen a partir de 1750, momento en que se produce un cambio de estilo motivado por esos
elementos, que son:

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Llega a su fin la composicin a 4 voces: La meloda, acompaada por la segunda voz en forma de terceras, flota por encima del bajo

El bajo se limita a las tres funciones principales: Es difcil encontrar en el comienzo del periodo clsico, algo ms que Tnica, Dominante y
Subdominante. Frente a muchas notas meldicas, se encuentran pocas notas en el bajo. La facilidad de su comprensin brota de la simplicidad de
su armona temtica.

Creacin de un nuevo tempo: el presto. Casi cada nota del bajo barroco se traduca en un nuevo acorde del continuo, aportando un cambio de
funcin. Es el nmero de cambios de funciones lo que determina el posible tempo de una voz meldica.

Es constante la repeticin de compases. Muy caracterstico en su tiempo es el hecho de repetir un comps que previamente ha aparecido. Y
esto revela dos cosas:
o

Una bsqueda de lo sencillo y lo simtrico, que se manifiesta en la formacin de la meloda y en el material de los acordes.

Una indicacin hacia la nueva vivacidad del tempo: Es como si en el desarrollo meldico estuviese permitido dar demasiada informacin en
demasiado poco tiempo.

El estilo clsico
Es a partir de ahora cuando el concepto de estilo comienza a tener un significado propio de movimiento artstico en el que se dan cita una serie de
circunstancias que pueden englobarse en un contexto esttico consciente.
Podemos afirmar que la creacin del estilo clsico fue el hallazgo de un equilibrio entre varios ideales en el que el sentimiento dramtico
del Barroco se vio reemplazado por la accin dramtica. El concepto de drama, o de expresin, a nivel musical, se entiende bien con el anlisis
de algunos conciertos de Carl Philipp Emanuel Bach. En ellos observamos cmo la linealidad meldica del Barroco que era prcticamente inexistente en
el plano expresivo (en el sentido de que, al estilo de los viejos motivos del contrapunto parece casi formularios) se rompe y comienza a darse una
linealidad consciente como de querer llegar a algn sitio pero pasando previamente por otro en un recorrido perfectamente planeado.
El primero que inicia este movimiento es Scarlatti aunque no lo logra del todo pues aunque s que hay un intento de lograr conflicto dramtico en los
cambios de tonalidad y tambin un sentido del fraseo peridico aunque a pequea escala, sus transiciones no estn muy logradas. La gran aportacin
de Scarlatti, lo que verdaderamente rompe el Barroco, es la articulacin dramtica de los cambios de textura de sus sonatas.
Por ello fue que con la llegada de Haydn y Mozart se cre un estilo en el que el efecto dramtico apareca motivado de manera
sorprendente y lgica a la vez y en donde expresin y elegancia se daban la mano. Para ello previamente tuvo que darse la divisin de los
estilos europeos dirigida y representada por los tres hijos de Bach:

Rococ (estilo galante): Johann Christian Bach, Caracterizado por ser formal, sensitivo, encantador, exento de dramatismo y vaco

Empfindsamkeit (estilo sentimental): Carl Phillip Emanuel Bach. Violento, expresivo, brillante, lleno de sorpresas y, a veces, incoherente

Wilhelm Friedemann Bach, el ltimo Barroco un tanto excntrico

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La forma en el estilo clsico

La visin terica que tenemos de la Forma Sonata es una visin que proviene de los tericos romnticos. Los tipos formales provienden de modelos y
explicaciones de tratados para ensear a componer y presentan caractersticas comunes a algunas sonatas y autores pero que no deben aplicarse al pie
de la letra a todas las sonatas y todos los autores. Nos sirven de gua para analizar y cuando no se ajustan a lo que est ocurriendo en la sonata los
ignoramos. (Nunca considerar que es la sonata la que est mal hecha, para eso estn los profesores serios de composicin)
Todas esas transformaciones, como afirma Charles Rosen, produjeron una gran variedad de formas que podran llamarse sonata por:

el gusto por una estructura cerrada, simtrica

colocar la mxima tensin en el centro de la pieza

la insistencia en una resolucin completa y prolongada

tonalidad articulada y sistematizada

y dieron lugar a una serie de diferencias formales que se fundieron en la conocida por forma sonata que no deben verse como formas pre-existentes
que obedecer, sino como soluciones habituales de los principios unificadores

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Esquemas compositivos de las formas de sonata escolsticas

1er movimiento
Tipo formal compositivo del primer tiempo de sonata

1ER TIEMPO DE SONATA CLSICA

ESQUEMA COMPOSITIVO ESCOLSTICO
1 Seccin

2 Seccin

EXPOSICIN1
Tema A

Puente

Temas B
B1

Tono de la
obra

Modulacin a
tono afn:
V o Tr

DESARROLLO2

B2

Coda
B3

Carcter
Complementario
Principal

Conclusivo

Con material
nuevo o de la
exposicin
desarrollado en
todos los
planos,
especialmente
armnico.

RE-EXPOSICIN
Tema A

Puente

Temas B

Coda

Tono
Principal o
a veces en
IV

Adaptacin
con
modulaciones
pero vuelta a
la tonalidad
principal

En la
tonalidad
principal

con o sin
ampliacin
de la
cadencia

cada episodio se caracteriza por un incremento de la animacin rtmica. Debido a la tensin armnica, la msica que se ejecuta en la dominante se mueve con mayor
rapidez armnica que en la tnica. (Ch. Rosen)
2

se refuerza con la ruptura del ritmo peridico y la fragmentacin de la meloda. Las proporciones armnicas se mantienen colocando la vuelta a la tnica en un lugar que no
supere las tres cuartas partes de la duracin del movimiento. (Ch. Rosen)

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2 movimiento
Lied Ternario (A-B-A ABA)
2 TIEMPO DE SONATA CLSICA. TIPO LIED TERNARIO
ESQUEMA COMPOSITIVO ESCOLSTICO

TEMA O FRASE PRINCIPAL Puede

ser primaria, binaria o ternaria. Si es
binaria, la segunda seccin es
complementaria.
Si es ternaria, suele constituir
tambin un tipo "lied".

Elementos nuevos o derivados

Re-exposicin
total o parcial

la tonalidad de
origen a veces
enriquecida y
ampliada con
desarrollo

Frase principal Termina en V, IIIM, Tr I.

Frase episdica Transicin modulante, con motivo
secundario nuevo, o desarrollo del anterior
Frase principal Re-expuesta en el tono de origen y
acabando en l.

Transicin o enlace Puede tener cierto carcter de

desarrollo. Carcter episdico y secundario

Repite total o parcialmente la primera seccin.

En ocasiones se producen ornamentaciones o
desarrollos de las frases.

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Tipo Lied desarrollado (En realidad es un Rond aplicado al tiempo lento. Forma ABACA)
2 TIEMPO DE SONATA CLSICA. TIPO LIED DESARROLLADO O ROND ABREVIADO
Frase principal Empieza en el tono y termina en
V, IIIM, Tr I.

TEMA O FRASE PRINCIPAL Puede ser

primaria, binaria o ternaria. Si es binaria,
la segunda seccin es complementaria.
Si es ternaria, suele constituir tambin
un tipo "lied".

Frase episdica Transicin modulante, con

motivo secundario nuevo, o como desarrollo del
anterior, con intencin de conducir de nuevo a:
Frase principal Re-expuesta en el tono de
origen y acabando en l.

Elementos nuevos o derivados

Re-exposicin total o parcial

la tonalidad de origen a veces enriquecida

y ampliada con desarrollo

Transicin o enlace Puede tener cierto carcter

de desarrollo. Carcter episdico y secundario

Repite total o parcialmente la primera

seccin. En ocasiones se producen
ornamentaciones o desarrollos de las frases.

Elementos nuevos o derivados

Equiparable a seccin II pero con otros materiales

y/o tonalidades

Re-exposicin total o parcial

Como la I y la III, con Coda facultativa

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Tiempo lento tipo sonata

A veces se presenta como forma binaria abierta o cerrada (ver Scarlatti) o en cualquier otra estructuracin formal. Si tiene relacin con la tcnica reexpositiva, los elementos temticos que hacen el papel de puente y Tema B, suelen tener menos personalidad.

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3er movimiento
Mine / Scherzo de sonata
3ER TIEMPO DE SONATA CLSICA. TIPO MINU/SCHERZO
Tema o frase principal Termina en el tono de la dominante o en el relativo
mayor, si el tono principal es menor, pero, tambin, a veces, en el tono principal

MINU

Episodio Derivado del tema o frase anterior, o constituido por un elemento

nuevo, que conduce a
Re-exposicin Total o parcial de la frase principal en el tono principal
Coda

Si es de estructura temaria la forma es similar al Minu.

TRO
Si no es el tono principal, es el de la subdominante.

MINU

Reexposicin del Minu (Seccin I), sin repeticiones y no suele escribirse, se

indica como D.C. a Fine.
Coda

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4 movimiento o final Rond simple / Rond Sonata

4 TIEMPO DE SONATA CLSICA. ROND SIMPLE/ROND SONATA

ESTRIBILLO I

Tono principal. Especie de Tema A en Sonata

COPLA I

Transicin equivalente al puente Tema nuevo, equivalente al Tema B,

expuesto en tonalidad afn pero no principal

ESTRIBILLO II

Re-aparicin de A en tono principal o en tono afn. Inicio del desarrollo

COPLA II

Elemento nuevo en tonalidad vecina, o desarrollo de los anteriores.

ESTRIBILLO III

Re-exposicin del I en tono principal o en el IV. Reexposicin3

COPLA III

Reexposicin de la Copla I de manera Re-expositiva del tipo Sonata (Tema

B en tono principal)

ESTRIBILLO IV

Reexposicin del I en tono principal, o desarrollo del elemento temtico de

aquel.

A1
C
A2

CODA

Cuando la forma del primer movimiento vuelve al tema inicial antes del desarrollo se llama rond-sonata, y suele haber un tema en la subdominante, que marcha hacia el
centro del movimiento y, a veces se sita en la seccin de desarrollo y otras la sustituye. El hecho de que sea la subdominante es para reducir la tensin.
La realizacin de la recapitulacin se hace siempre mediante la resolucin de las tensiones previas, lo que hace que la vuelta a los elementos temticos se realice siempre
de un modo muy distinto a su primera aparicin en la exposicin.
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Otros esquemas formales para cualquier movimiento

Variaciones
En algunos casos el esquema formal puede ser sustituido o combinado con variaciones sobre un tema. En primer lugar se presenta el tema siendo
seguido de la serie de variaciones. Por lo general estas partes estn indicadas en la partitura, pero en algunas obras el autor no las indica. Estas
variaciones pueden ser:
o

Variacin sobre un Cantus Firmus o estructura armnica tipo: Se trata de variaciones en las que el bajo se conserva invariable y cambia la
forma de desarrollar los acordes. Ejemplos son las Chaconas y Pasacalles del Barroco, las Variaciones Goldberg de J. S. Bach o las
Variaciones en dom sobre un tema original WoO 80 de Beethoven.

Figurativas u ornamentales: Cuando la estructura armnica se mantiene a lo largo de la obra y el diseo meldico conserva sus
caractersticas principales pero cambiando de figuracin en cada variacin. (p.e. las Variaciones sobre la Folia para violn y teclado de Corelli)

Variaciones desarrolladas: Se trata de aquellas en las que la transformacin del tema, del carcter e incluso de la armona las llevan a una
creciente complejidad dejando de ser superponibles al tema.

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SONATA Op 2 n 1 L. Van Beethoven

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Evolucin armnica
A partir del estilo clsico nos encontramos yo con lo utilizacin de todos los acordes
existentes y con todos los recursos que el romanticismo no har mas que
enriquecer mediante las aportaciones individuales que realice cada compositor. Por
eso a partir de ahora dejarn de tener importancia las caractersticas generales
para cada vez ser ms importantes las especficas de cado autor.
Los estilos y movimientos sern ms estticos que tcnicos por lo que nuestro labor
de sistematizadores de lo evolucin se complica por no poder definir en el tiempo
sino en el momento. An as es inevitable la utilizacin de recursos generales por
parte de msicos que nos suenan parecido, y estos recursos son los que
resumiremos como caractersticos tanto de este periodo como del romanticismo,
para tener que, conforme avanza el tiempo, caracterizar individualmente a cada
compositor.

1.1.1 Acordes:

La 7 sobre el VII: De lo msica de Bach slo quedan ya las progresiones y

el acorde de 7 sobre el VII grado en modo Mayor como elemento de
transicin. pero utilizado en el periodo clsico tambin como acorde. Representa
una mezcla de las funciones de Dominante y Subdominante.

7 disminuida: En el crculo de quintas, la 7 disminuida aparece, en palabras

de Olivier Alain, como una placa giratoria por sus mltiples posibilidades de
atraccin. Hay que recordar que est formado en sus 4 estados por
separaciones iguales (3 m) por lo que su sonoridad es idntica, variando slo
su resolucin.
Aplicando el principio enarmnico, la misma 7 disminuida se puede escribir de
cuatro maneras diferentes, tomando cada nota sucesivamente como sensible,
que puede encontrarse con facilidad disponiendo el acorde por terceras. Cada
uno representa un tono diferente y es curioso observar que los cuatro
fundamentales reales forman a su vez un acorde de 7 disminuida.
Con las resoluciones excepcionales sobre la 7 de dominante, de sensible, etc,
se percibe que las posibilidades de modulaciones cromticas aumentan de
forma significativa.
Se utiliza mucho en el Modo Mayor, aunque sea propio del menor, porque la
distancio de semitono que separa a la 7 de su resolucin hace que la atraccin
de aquella hacia esta sea mucho ms acentuada que el acorde de 7 de
sensible.
Su flexibilidad y sus grandes recursos hacen de l, uno de los acordes ms
utilizados.

7 sobre los dems grados: Se comienza a dar preponderancia a los acordes

de 7 sobre grados que no son el de dominante tales como:
o

Modo mayor:

Sobre II, III y VI, formando 7 menor

Sobre I y IV, formando 7 Mayor

Sobre el VII, formando 7 sensible

Modo menor:

Sobre I, formando 7 Mayor

Sobre II, igual que la del VII del Mayor

Sobre III, formando 7 Mayor

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Sobre IV, igual que la del II del Mayor

Sobre VI, igual que la del IV del Mayor

1.1.2 La modulacin:
La seccin que sigue al primer tema de los movimientos en forma sonata ejerce la
tarea armnica de la modulacin. La meta acostumbrada en el modo Mayor es la
dominante, mientras que en el menor es la Tnica.

La modulacin al segundo tema: La semicadencia sobre dominante se

convierte en la nueva Tnica. La entrada en la tonalidad de la dominante
precedida por ella en forma de 1 inversin es muy concluyente, porque hace
que se perciba a la Tnica como IV en 1 inversin de la tonalidad de la
dominante. El clasicismo no cambia el aspecto de la tonalidad inestable
caracterstico del menor respecto al Mayor.

La modulacin en el desarrollo: Bsicamente, el camino modulante trata de

convencer, mientras que el desarrollo intenta sorprender, por lo que carece de
objetivo preestablecido. La dominante de la tonalidad principal no es buscada y
alcanzada ms que al final.
Los desarrollos suelen estar sometidos a este esquema dividido en cinco etapas:
o

Tonalidad del fin de la exposicin

Comienzo de la modulacin

Aceleracin creciente

Progresiones indefinibles

Apaciguamiento armnico y enderezamiento rumbo a 7 de V y I.

1.1.3 Acordes alterados:

Las alteraciones implican el movimiento de una nota manteniendo la funcin del
acorde.
Cuando se forman por movimiento cromtico a partir de la fundamental del acorde
se les percibe como acordes alterados en sentido dado. Lo difcil para el oyente es
cuando la nota alterada formaba parte antes de un acorde sin alteracin
El cromatismo elude las tradas en Mayor y prefiere incluir este material en su
forma debilitada como acorde de 6.

6 Aumentada: El acorde de 6 Aumentada tiene un empleo muy frecuente

dentro de la armona. Su origen como acorde especfico es contrapuntstico.
Procede de un IV grado elevado, como sensible de dominante, que se abre a la
8 de dominante. No procede, como se piensa habitualmente, de un IV elevado,
sino de una Dominante de la Dominante con la 5 rebajada, tanto si la
fundamental es el II grado como si la fundamental aparente es el IV rebajado.
Normalmente, estos acordes colocan el VI grado menor en el bajo y el IV
grado elevado en una voz superior. La tnica est siempre en alguna otra voz,
de modo que son tres las notas comunes a todos los acordes, por lo que
podemos decir que se distinguen entre s por el intervalo de 4.
Segn los autores, se distinguen ms o menos acordes de 6 Aumentada.
Aunque hay cuatro, que podemos llamar estandarizados, que se encuentran en
todas las clasificaciones y que reciben nombres ya conocidos universalmente:
o

Acorde de sexta aumentada: Italiana

Acorde de 3, 5 y 6 Aumentada: Alemana. Tiene una resolucin con 5

paralelas que se forman en la progresin natural hacia la dominante y

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que se consideran aceptables salvo cuando aparecen entre soprano y
bajo.
o

Acorde de 3, 4 y 6 Aumentada: Francesa

Acorde de 4 dobleaumentada: Suiza. Tiene funcin de Dominante por

su resolucin en la direccin de la doble alteracin. Puede
enarmonizarse, en virtud de la enarmona de la 6 Aumentada con la 7
menor, con acordes de 7 de Dominante, proporcionando as un
excelente recurso para la modulacin.

Conduccin lineal de las Voces. Contrapunto:

En 1737, Johann Adolf Scheibe en Critischen Musicus centr su atencin en la
manera de componer segn su opinin, pomposa, enmaraada y oscurecida por un
arte demasiado elevado de Bach. A partir de ese momento el contrapunto cay en
desuso por obstaculizar el camino de la naturalidad y la sencillez expresiva a las
que se aspiraba.
Se empez a desarrollar la forma sonata basada en la funcin y la cadencia, pero
an as el contrapunto sigui teniendo gran importancia. Mozart, por ejemplo,
profundiz en el estilo de Fux. Beethoven recibi clases de Albrechtsberger, quien
en 1790 haba escrito Grundliche Anweisungen zur composition en el que haba
indicaciones para la composicin severo a capella. Schubert, el ao que muri haba
comenzado a estudiar con Sechter, igual que Bruckner. Wagner tambin fue
introducido en la composicin severa por Theodor Weinling.
El desarrollo del contrapunto se integra en el trabajo motvico-temtico, evolucin
que se puede percibir en el cuarteto de cuerda, pero no slo. El estudio de Bach por
parte de Mozart trajo la fusin progresiva del trabajo temtico con la homogeneidad
ideolgico-temtica y la polifona. El mismo proceso llev Beethoven, cuando
desemboca su construccin global polifnica en una fuga, sobre todo al final de su
vida.
Quizs la mayor aportacin en el tratamiento temtico de la fuga la realiza
Haydn con la incorporacin inicial de dos contrapuntos no realizndose as
la tcnica de la acumulacin barroca en la que el sujeto entraba
escalonado.

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