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O Lied Romntico

No sculo XIX a cano vernacular alem desenvolveu-se numa forma de arte na qual as ideias
musicais sugeridas pelas palavras foram incorporadas na adaptao dessas palavras para voz e
piano, tanto para fornecer unidade formal como para melhorar detalhes; assim em Gretchen am
Spinnrade de Schubert (19 de outubro de 1814 - uma data geralmente tomada para marcar o
nascimento do lied romntico alemo) a imagem da roda de fiar no ttulo evoca as
semicolcheias recorrentes circulando no acompanhamento, enquanto o texto sugere mais tarde
(por sua exclamao e repetio) a cessao e a retomada da figura de semicolcheia no clmax
da cano. O gnero pressupe um renascimento da poesia lrica alem, a popularidade
desta poesia nos compositores e no pblico, um consenso de que a msica pode derivar das
palavras, e uma oferta abundante de tcnicas e dispositivos para expressar esta interrelao.

1) Fontes intelectuais, sociais e musicais


O lied assim definido comeou essencialmente com o seu maior poeta, Goethe1. Mas poetas
menores como Holty e Mller e amadores talentosos como Mayrhofer tiveram a sua
importncia. A qualidade seminal da nova poesia no era o seu mrito literrio, mas o seu tom
emocional, que misturou os estilos poticos tanto superiores como inferiores. O primeiro
expressou o sentimento de meados do sculo XVIII em versos clssicos, em poemas como Die
Sommernacht (1776) de Klopstock. Ao mesmo tempo, Claudius e outros de origem camponesa
estavam escrevendo letras simples populares como Abendlied numa rima de cano popular de
dsticos ou quadras. A poesia primitiva, nacional ou tradicional de todos os tipos e de todas as
terras foi uma influncia crescente fortemente promovida por Herder2 (Volkslieder, 1778-9) e
1

Poeta, dramaturgo e romancista alemo. Goethe ficou reconhecido sobretudo pela sua produo literria.
Influenciado pelo escritor e filsofo alemo Johann G. Herder (1744-1803), Goethe, juntamente com
Friedrcih Schiller (1759-1805), tornou-se num dos lderes do movimento literrio alemo do Sturm und
Drang (c.1760-1780 Tempestade e mpeto), sendo de referir a sua obra A Paixo do Jovem Werther
(1774). Interessou-se assim pela poesia popular, pelos poetas da Antiguidade (Homero, Pndaro, Ossian) e
pela obra do dramaturgo ingls William Shakespeare. de destacar ainda as suas correspondncias com
importantes personalidades da poca, assim como as suas reflexes sobre a arte. Contactou com vrios
msicos, como C. F. Zelter, Felix Mendelssohn, Hummel, Clara Wieck, Paganini, etc. Chegou mesmo a
encontrar-se com Beethoven, em 1812. O seu interesse pela msica surgiu desde cedo, sendo que muitos
dos seus poemas serviram de base para os lieder. Goethe considerava que no lied a msica e o poema se
deviam fundir. Para alm dos seus poemas estilisticamente variados, duas obras de Goethe foram
influentes nos compositores: o romance Wilhelm Meisters Lehrjahre e o poema trgico Faust por
exemplo La damnation de Faust de Berlioz, baseada numa traduo de Grard de Nerval's; Die erste
Walpurgisnacht de Mendelssohn; Faust-Symphonie de Liszt; Szenen aus Goethes Faust e Requiem fr
Mignon de Schumann; Rinaldo, Alto Rhapsody e Gesang der Parzen de Brahmns; Sinfonia n8 de
Mahler, etc.
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J. G. Herder (1744-1803) apelou a uma literatura alem autenticamente nacional, exercendo grande
influncia na gnese do Romantismo alemo, nomeadamente em Goethe. Publicou uma vasta obra,
destacando-se Fragmentos sobre a Literatura Moderna (1767-1768), Ensaio sobre as Origens da
Linguagem (1772), O Mais Antigo Documento do Gnero Humano (1774-1776), As Vozes dos Povos
atravs dos seus Cnticos (1778-1779) e Ideias sobre a Filosofia da Histria da Humanidade (17841791).

uma fonte da retomada do interesse pela Balada. Estilos clssicos e populares, versos e temas
so encontrados juntos nos versos de Holty (d 1776), que escreveu com fluncia em qualquer
estilo e tambm pde combinar os dois, como nos seus versos anacrenticos ou elegacos.
Todos estes estilos e formas foram praticados por Goethe e por Schiller, que ambos
acrescentaram uma nova dimenso dramtica poesia lrica escrevendo msicas/canes para
peas de teatro (por exemplo, Faustand Wilhelm Tell).
Este renascimento lrico, embora multifacetado, tem um tema central, percetvel: o sentimento
pessoal e individual pungentemente confrontado com e afetado por poderosas foras
externas, quer da natureza, da histria ou da sociedade. O ser humano e a condio humana
so geralmente concebidos como isolados, mas significativos (como na pintura de paisagem de
Caspar David Friedrich). Nas palavras de Charles Rosen (A Gerao Romntica, 1996, p.236):
Para enobrecer tanto a poesia de paisagem como a pintura, o final do sculo XVIII
virou-se para o exemplo da msica, preeminente como a arte da poca, e isso deu
paisagem literalmente a uma nova dimenso e permitiu que as concees
revolucionrias da Natureza pudessem ser realizadas nas artes da prosa, da pintura e da
poesia. A partir dos poemas, as canes de Beethoven e de Schubert herdaram o novo
sentido da poca e encontraram a expresso mais marcante musical.
Esta nova poesia, especialmente quando ops o indivduo contra o ar livre na forma de
paisagens de Friedrich, era ao mesmo tempo heroica e vulnervel, solitria bem como aspirando
ao universal, grandiosa mas ao mesmo tempo to ntima. A tenso gerada por estes contrastes
acelerou o desenvolvimento do lied, que inicialmente era algo pequeno e aconchegante,
mas que gradualmente adquiriu um poder expressivo surpreendentemente poderoso
desproporcional ao seu tamanho. A forma musical que tinha sido temporal e perifrica tornou-se
permanente e de importncia central nas mos dos compositores adequados; na verdade, como
Rosen (op. cit.) apontou, assumiu uma qualidade atemporal, aparentemente por conter vestgios
tanto do passado como do presente, bem como apontava para o futuro. O fragmento abandonado
e o eufemismo misterioso, a verdadeira essncia da poesia Romntica, poderia ser idealmente
ampliada e elucidada atravs de meios musicais; medida que o sculo XIX avanava, os
escritores alemes (Novalis, Hlderlin, os irmos Schlegel, Heine, Mller, Mrike, Kerner)
reprovaram as profundezas da introspeo neurtica em verso, e os compositores seguiram os
seus passos colhendo uma safra musical de riqueza sem precedentes. Foi uma sorte, e no
totalmente fortuito, que a poesia alem encontrou a sua contrapartida natural na linguagem
musical cada vez mais sofisticada disponvel por compositores contemporneos de lngua
alem. ( significativo que tais grandes poetas como Keats e Byron no encontram eco musical
comparvel entre os seus contemporneos ingleses) A Metamorfose e as implicaes de longo
alcance eram claras: as poesias Romnticas poderiam ser adaptadas para a expresso de
aspiraes nacionais e sociais, bem como os temas tradicionais da poesia lrica, tanto
religiosos como seculares. Fez um apelo especial para a rpida expanso das classes educadas
falando lngua alem, cujos sentimentos encarna, e para quem as revistas culturais e os
almanaques da poca, onde grande parte da nova poesia era publicada, foram especificamente
abordadas. A classe mdia estava bem colocada para apreciar no s o novo contedo
pessoal e emocional da poesia, mas tambm a sua mistura estilstica de estilo corts
elevado com lrica popular.

O lied Romntico diretamente espelhou estes desenvolvimentos literrios combinando os


estilos e os temas da pera, da cantata ou da oratria com os da cano folclrica ou
tradicional, e reduzindo o resultado para termos de voz e teclado. A poesia de sentimentos
individuais poderia, assim, ser idealmente expressa por uma pessoa que pode, pelo
menos em teoria, ser poeta, compositor, cantor e pianista simultaneamente. O piano (a
partir de cerca de 1790 os ttulos dos livros de canes referem-se ao Pianoforte do que ao
Cravo) tinha evoludo de modo que ele poderia apresentar efeitos sonoros orquestrais para
alm da cadncia homelier ou do dedilhar do violino ou da guitarra. Assim, os
tremolandos das cordas foram reproduzidos no teclado para simbolizar paisagens e sons da
natureza, de troves e relmpagos a riachos e zfiros, smbolos que podem ser usados como
imagens de sentimentos humanos num modo potico. Recitativo e arioso poderiam ser
enriquecidos pelo simples movimento e estrutura da melodia da cano popular e da
franqueza da sua adaptao textual silbica, e estes, tambm, por sua vez, poderiam ser
usados como smbolos de imediatismo emocional.
No entanto, a nova arte permaneceu dormente por algumas dcadas. O clima intelectual era
pouco favorvel ao crescimento, que, embora fomentado pela popularidade de poesia, foi
retardado pela negao de direitos iguais msica. Muitas das canes do sculo XVIII
foram intituladas simplesmente Gedichte para voz e piano. Oden und Lieder beim Klavier
zu singen in Musik gesetzt de Gluck exemplifica a sua famosa frase (Prefcio de Alceste,
1769) de que a msica em formas mistas era acessria da expresso potica. Esta doutrina,
evidentemente conducente para o desenvolvimento do lied como uma forma de arte
independente, foi calorosamente abraada pelos compositores alemes do norte J. F.
Reichardt, J. A. P. Schulz e C.F. Zelter, bem como o famoso compositor de balada de
Subia J. R. Zumsteeg e do Conradiano Kreutzer que estava ativo grandemente em Viena.
Eram todos compositores de pera ou de Singspiele, e importaram os dispositivos
expressivos dessas formas para dentro das suas canes. Mas, como Gluckianos fizeram-no
apenas moderadamente e com restrio. No surpreendentemente, esta atitude foi aprovada
por Goethe, cujos textos muitas vezes adaptaram. Mas ele sabia instintivamente que uma
nova arte estava prestes a nascer, observando, numa carta a Zelter (21 de Dezembro 1809)
que nenhum poema lrico estava realmente concludo at que tivesse sido adaptado para
a msica. Mas ento algo nico acontece. S ento a inspirao potica, quer nascente ou
fixa, sublimada (ou melhor, fundida) no elemento livre e belo da experincia sensorial. Ento
pensamos e sentimos ao mesmo tempo, e somos assim extasiados.
O processo havia sido antecipado por Mozart em Das Veilchen K476 (Goethe)
eAbendempfindung K523 (anon.). Cada poema prefigurava aspetos do individualismo
Romntico; cada adaptao musicalmente variada mas unificada, em resposta ao clima
potico, pelo uso do recitativo vocal e do simbolismo do teclado (ligeiro staccato para o
disparo da pastora, sextas para os ventos suspirando na noite). Estas e outras canes de
Mozart foram publicadas em Viena em 1789, e, portanto, estavam prontamente disponveis
para Schubert, que usou motivos anlogos (staccato na pastoral Erntelied, efeitos de vento
em Abendbilder, Der Lindenbaum, etc.)
Outro precursor foi Beethoven, que pode plausivelmente ser afirmado como tendo criado o
lied. Apesar das suas canes permanecerem na tradio do sculo XVIII do aumento
discreto das palavras, o seu gnio inventivo muitas vezes restaurou o equilbrio, em parte,
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pelo detalhe da sua escrita ilustrativa (por exemplo, no apenas o canto dos pssaros, mas
rouxinis, cotovias, pombos e codornizes), mas tambm pela variedade e imaginao dos
seus mais conceituais equivalentes musicais (a partir do brotando de lgrimas em Worre der
Wehmut op.83 para o esmagamento de pulgas em Aus Goethes Faust op.75). Cada tal uso
motvico est integrado numa unidade dominante de estado de esprito musical, por exemplo,
no ciclo de canes An die Ferne Geliebte op.98, onde tais elementos puramente musicais
como a melodia folclrica/popular, a harmonia, a forma de variao, a unidade cclica so
eles prprios usados como dispositivos expressivos.
Um exemplo tpico do conceitual motivo-lied seriam os acordes repetidos que para
Beethoven significavam estrelas (Adelaide op.46, compasso 33; Die Ehre Gottes aus der
Natur op.48, compasso 19ff; Abendlied unterm gestirnten Himmel WOO150, compassos 10ff
e 44f). Esta ideia tem um precursor na Criao de Haydn, no momento em que as estrelas
foram criadas.
Nestas vises de Beethoven (e para alguma extenso em Haydn, como em The Spirits Song,
uma adaptao de palavras em ingls) afirmou o compositor correto para a independncia,
um direito mais implcito na frase familiar de Beethoven durchkomponiertes Lied, isto ,
uma estrutura contnua musical sobrepe muitas vezes um poema estrfico. Em contraste,
Weber favoreceu, tanto por preceito (carta a F. Wieck, 1815) e como exemplo, uma atitude
consistente do sculo XVIII; a forma bem como a declamao foram para derivar do poema,
e a msica foi para renunciar a autonomia.

2) Schubert
Foi Schubert quem, fundindo os componentes verbais e musicais do lied, sintetizou pela
primeira vez em quantidade significativa o novo elemento previsto por Goethe. O seu
aparelho essencial era uma mente infinitamente recetiva poesia, que ele deve ter lido
vorazmente logo desde a infncia. As suas 660 ou mais adaptaes (incluindo duetos, trios e
quartetos, bem como canes em Italiano) demonstram familiaridade com centenas de
fontes textuais, incluindo romances e peas, assim como poemas, e que vo desde as obras
completas de reconhecidas figuras literrias aos versos por vezes excessivamente ambiciosos
dos seus amigos e, em uma ocasio, pelo menos (Abschied d578), os seus prprios esforos
sinceros, se inegavelmente amadores. A sua resposta apaixonada escrita criativa o levou a
trazer a componente musical da cano a um nvel de expressividade e unidade nunca
superada.
discutvel que Schubert no fez nenhuma inovao; mesmo a unidade narrativa contnua de
Die schne Mllerin e Winterreise j eram inerentes aos versos de Mller. Mesmo com uma
estrutura preordenada, no entanto, a mo do mestre deve ser discernida no que ele escolheu
deixar de fora ou mudar. Por exemplo, na transposio da ordem dos poemas de Mller (em
Die Nebensonnen e Mut) Schubert infundiu os minutos finais de Winterreise com uma
intensidade fascinante que deve quase tanto sua sensibilidade literria como sua
genialidade musical. Toda a infinita variedade de Schubert de estilos e formas, linhas
meldicas, modulaes e figuras de acompanhamento so, essencialmente, o resultado
da capacidade de resposta poesia. Igualmente notvel o seu evidente sentido de
responsabilidade.
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As suas revises confirmam que ele estava ativamente procurando recriar um poema, quase
como um dever; ele iria reescrever, repensar, desistir e comear de novo, em vez de deixar
um poema que no lhe agradara, e o seu objetivo era encontrar um dispositivo expressivo que
tambm pudesse ser usado como um elemento estrutural. Cada dispositivo encontra-se,
pelo menos em embrio, nos seus predecessores, quer as tcnicas quase opersticas quer
os elementos populares da escola alem do norte ou as ideias motvicas inspiradas em
Haydn, Mozart e Beethoven. Do primeiro ele absorveu as ideias de melodia simplificadas
parecidas com a cano, o recitativo interpolado, uma gama de formas desde as miniaturas
estrficas ou estrficas modificadas at cantatas estendidas e efeitos sonoros expressivos.
Assim os riachos e os rios tipicamente Schubertianos que correm to facilmente atravs das
partes de piano tiveram a sua origem no norte da Alemanha. Assim, tal como as metforas
musicais do movimento e gesto humano: ritmos a caminhar ou a correr; inflexes tnica ou
dominante para perguntas e respostas; os estados de esprito de tempestade ou de calma; os
contrastes maior-menor de risos e lgrimas, sol e sombra; as melodias de convvio ou de
melancolia moldadas forma e tenso do poema. Todos estes abundam em precursores de
Schubert, nomeadamente Zumsteeg, em cuja obra eles prprios esto muitas vezes
modelados fechada e deliberadamente.
A dvida de Schubert aos recursos musicais da gerao de Zumsteeg to evidente na
sua primeira cano sobrevivente, Hagars Klage, como a sugerir um exerccio de adaptao
da composio. A msica, apesar de manifestamente imatura, sobe fresca das nascentes
profundas do sentimento sobre o destino humano, aqui a preocupao de uma me pela morte
do seu filho e a crueldade inexplicvel de um pai para com o seu filho mais novo, fatores que
parecem ter algumas ressonncias na psique dos 14 anos de idade do compositor e na sua
relao tempestuosa com o seu prprio pai. (As primeiras msicas Der Vatermrder e
Leichenfantasie, para no mencionar Erlknig, tambm exploram a relaes pai-filho). Como
Schumann (especialmente em 1840) e Brahms depois dele, mas ao contrrio do meticuloso e
secreto Hugo Wolf, so muitas vezes as concluses biogrficas, se contenciosas, a dizer a
escolha de Schubert de textos em diferentes pontos da sua carreira. Embora a msica no
possa por si s ser autobiogrfica, uma caracterstica nica da cano que um compositor
suscetvel, ao selecionar um texto, para a poesia que ocorre para concordar com estados de
esprito atuais, sentimentos ou situaes difceis, na forma de qualquer leitor comum - de
facto, algum tipo de identificao pessoal pode tambm ser necessria, a fim de acender a
resposta musical. Neste contexto, no surpreendente que o compositor pbere, j lutando
com um pai desaprovando uma situao de independncia musical, deveria ter pousado em
Klage Hagars como modelo de primeira vez na preferncia a muitas outras baladas de
Zumsteeg; o que as canes foram sobre importou a Schubert desde o incio, e esse facto o
corao da sua grandeza subsequente.
O compositor identifica-se com o poeta, o personagem, a cena e o cantor e se esfora
para se concentrar nas ideias lricas, dramticas e grficas num todo integrado. Foi esta
concentrao que destilou toda a essncia do lied Schubertiano, mas o processo foi gradual e
teve tempo para dominar. As baladas ou cantatas longas, difusas, nas linhas Zumsteegianas
continuaram por alguns anos, como em Die Brgschaft e Erwartung Die. Procuram, variando
com sucesso, unificar elementos dspares tais como melodia, muitas vezes embutidas de fins
dramticos para indicar uma cano dentro de uma cano (como em Ich singe wie der
Vogel singt em Der Snger), recitativo, e msica interpolada descritiva ou narrativa (os
interldios em Der Taucher ou Die Brgschaft).
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No por acaso, no entanto, que as primeiras obras de Schubert so adaptaes de letras


menores e mais facilmente unificveis sobre o seu tema favorito de preocupao pessoal
intensa, quer de uma menina para com o seu amante ausente (Gretchen am Spinnrade),
um pai para com o seu filho condenado (Erlknig) ou um observador boquiaberto para
as imensides da natureza (Meeres Stille). Cada um imaginado contra um fundo de estado
de esprito e de cenas adequadas para a quase dramtica recriao no som. Alm disso, todos
os trs poemas so de Goethe, cujo gnio estava em fazer um cantvel universal, e essas
canes foram selecionadas por Schubert para a publicao mais antiga como refletindo o
maior poeta e o esprito mais moderno da nova era.
Eles fizeram um apelo instantneo e intenso de uma vanguarda intelectual, os apstolos
do individualismo Romntico. Assim, 300 cpias de Erlknig foram vendidas dentro de 18
meses, a correspondncia do prprio crculo de Schubert e dos seus adeptos (compreendendo
advogados e funcionrios pblicos, bem como msicos e artistas) est cheia de referncias
animadas a novas msicas, as Schubertiades3 em sua honra foram firmemente apoiadas
pelos seus devotos, numericamente poucos mas culturalmente influentes. Esse pblico de
classe mdia-profissional foi o segmento musical do pblico em geral para o renascimento
potico descrito anteriormente. Os componentes musicais das canes correspondiam a nova
poesia de que eram a adaptao e, portanto, o equivalente: uma mistura de clssico e do
popular, do dramtico e do lrico, do complexo e do simples. A msica do palcio tinha-se
unido com a msica das pessoas para produzir a msica da sala de visitas. No processo,
o foco de ateno artstica tinha-se deslocado da escala maior para a mais pequena, e a
partir do terreno ou da cena para o indivduo. Assim, a fora musical motriz de cada uma
dessas canes, e do lied Schubertiano em geral, vem de uma fonte dramtica condensada em
termos poticos. pera com orquestra reduzida para voz e teclado, com cenrios e
figurinos parcimoniosamente expressos num som, transportada do teatro para casa, e
economicamente confiada a um ou dois artistas, em vez de a uma companhia. E uma
fonte estilstica dos efeitos e motivos do acompanhamento de teclado das canes de
Schubert so as partituras de piano da pera e da oratria (o que pode ajudar a explicar o
porqu de a escrita de Schubert para teclado ser por vezes considerada no pianstica). Assim,
a figura sinistra do passeio noite em Erlknig recorda a cena do calabouo de Fidelio,
enquanto as semibreves calmas de Meeres Stille tm os seus homlogos na Criao de
Haydn. Cada tal imagem sonora definida vibrando por ideias verbais, e a escala crescente e
a ressonncia da resposta a partir dessas obras-primas iniciais, atravs Die schne Mllerin e
das canes de Rckert (ambas de 1823) para o ltimo ano de Winterreise e das adaptaes
Heine, a histria do desenvolvimento de Schubert como compositor de canes. Para alm
de bvios dispositivos onomatopaicos e de outras equivalncias auto evidentes, existem
centenas de ideias verbo-musicais mais profundas, mais pessoais e menos facilmente
explicveis correspondentes, por exemplo, primavera, sol, noite, luz das estrelas, sono,
amor, tristeza, inocncia e assim por diante, e ocorrendo em permutao infinitamente
varivel. Canes em que tais motivos expressivos so incorporados representam a
apoteose dos lieder de Schubert, se a fora de ligao o ritmo (Geheimes), a harmonia
(Dass sie hier gewesen), a melodia (todas as canes estrficos), a tonalidade (Nacht und
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As Schubertiades eram acontecimentos, encontros ou reunies informais que se realizavam para


celebrar a msica de Schubert, podendo ou no contar com a participao do compositor. No sculo
XIXI, eram muito comuns em Viena com o patrocnio de amigos ricos do compositor. Para alm da
msica, eram comuns as leituras de poesia, a dana, entre outros passatempos sociais.

Trume), a forma variao (Im Frhling), a imitao (Der Leiermann), o quaseimpressionismo (Die Stadt), ou leitmotiv incipiente usado tanto para fins dramticos
(Der Zwerg) como descritivos (a msica rio de Auf der Donau ou a msica ribeiro de Die
schne Mllerin). Acordes da estrela j observados em Beethoven, para dar apenas um
exemplo entre centenas, podem ser observados numa ampla gama de utilizaes ilustrativas
ou estruturais, como em Adelaide, Die Gestirne, Der Jngling auf dem Hgel, Todesmusik,
Abendstern, Die Sterne, Der Stern liebliche, Totengrber-Weise, Im Freien e muitas outras
canes.

3) Loewe e Mendelssohn
Em comparao com as canes de Schubert, s aproximadamente 375 canes de Carl
Loewe falta a dimenso da independncia musical. Loewe manteve a tradio do sculo
XVIII da subordinao intencional s palavras, porque era, acima de tudo um raconteur
musical sem a gama emocional necessria para combinar as letras dos grandes alemes
(embora as suas adaptaes de Goethe incluam muitos dos poemas mais conhecidos). Na
procura das baladas narrativas que melhor lhe convinham, utilizou nada menos do que 80
poetas diferentes, incluindo muitos traduzidos. Loewe corria pouco risco ao permitir uma
inveno dramtica e cnica excessivamente concentrada para impedir a ao, nem, ao
contrrio, utilizou geralmente contedo com uma repetio estrfica que confiava em
demasia no poema para fornecer variedade e desenvolvimento. Em ambos os aspetos
melhorou o seu mentor Zumsteeg. A comparao com Shubert mostra um pensamento
musical muito diferente na obra: a adaptao de Loewe de Erlknig de Goethe pensada
ser para alguns entusiastas superior de Schubert, mas no tem o poder elementar e visceral
da cano mais famosa: Loewe evita a intensidade dos cascos de cavalo a fim de alcanar o
seu retrato insinuante do sobrenatural. Por outro lado, Eine altschottische Ballade de
Schubert, a sua adaptao de 1828 da traduo de Herder de Relinques de Percy, parece,
primeira vista ser pouco desenvolvida em relao balada melodramtica e famosa de
Loewe. A obra de Schubert tem contudo o seu prprio poder conciso, e uma maior
familiaridade com as duas obras no necessariamente confirmam uma preferncia para a
adaptao de Loewe. Em vez de um drama condensado ou de uma narrativa formular Loewe
oferece um livro de histrias com imagens melodia expositiva com acompanhamentos
descritivos. A sua harmonia, mas principalmente monocromtica, adiciona um salpico
ocasional surpreendente de cor. A linha vocal adota o estilo apropriado ao recitador do
poema, que vai desde o montono (como para o sono secular do heri de Harald op.45) at
uma cantilena livre (em canes sobre cantar, como Der Nock op.129). A voz pode ainda ser
colocada para o uso ilustrativo a sugerir uma harpa (Der nock) ou um sino (Des
Glockentrmers Tchterlein op.112a), bem como pela explorao hbil de outras tcnicas e
estilos, incluindo o bel canto. Preldios e psldios desenvolvidos so raros porque os
acompanhamentos de piano tendem a comear e terminar com a voz, como a forma narrativa
requer. Mas h muitas vezes interldios expandidos, explorando particularmente o registo
superior, que so especialmente eficazes para ilustrar narrativas do sobrenatural, como os
elfos e os duendes de Die Heinzelmnnchen op.83 ou de Hochzeitlied op.20. To amplo foi o
comando de Loewe do vocabulrio expressivo que qualquer msica suscetvel de oferecer
uma enciclopdia de tais dispositivos; Die verfallene Mhle op.109 um exemplo tpico mas
raramente ouvido. Mas a sua prtica de amarrar tais efeitos sobre o fio narrativo do poema
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no era propcio para a mudana e desenvolvimento. verdade que as suas primeiras canes
so as suas mais conhecidas e, provavelmente, as suas melhores, mas h muitos tesouros a
serem descobertos na edio completa de 17 volumes incluindo um Frauenliebe
surpreendentemente belo, que oferece uma alternativa refrescante de Schumann para a leitura
clebre de poemas de Chamisso. Por outro lado, a sua inveno abundante e contnua, e a sua
relao clara com os textos, torna Loewe um exemplo de mestre negligenciado do lied,
compreensivelmente admirado por Wolf e Wagner e influente para ambos. A sua obra ainda
a plataforma, especialmente na Alemanha ( um corajoso falante nativo de Ingls que
ensaia Loewe, cuja msica muitas vezes requer uma velocidade que desafia a morte para a
entrega textual). Se s vezes parece negligenciada, a sua posio pstuma s precisa ser
comparada com a do outrora famoso Marshcner, cujas 400 canes totalmente desapareceram
do repertrio.
Mendelssohn a anttese de Loewe. As suas cerca de 90 canes incluem baladas no
verdadeiras; na verdade, raramente h qualquer indcio de drama, personagem ou ao.
A msica autnoma na maioria, e pode-se facilmente imagin-la organizada como
Lieder ohne Worte (que pode ter sido a origem desse ttulo). Embora Mendelssohn fosse
ensinado por muitos anos pelo decano da escola alem do norte, Carl Zelter, apenas as muitas
canes iniciais (como Romanze op.8) mostram alguma influncia da pera ou do Singspiel,
ou qualquer indcio de subordinao musical para com as palavras. Pelo contrrio, os textos
parecem quase ter sido escolhidos para ser dominados pela msica; assim o mais
frequente dos 30 poetas de Mendelssohn foi o seu amigo versificador Klingemann, com oito
adaptaes (contra cinco de Goethe). Canes e adaptaes igualmente sugerem que o
principal objetivo era a perfeio formal, normalmente concebida como estrfica com
um ltimo verso ou coda variada. O piano oferece acompanhamento discreto em arpejos ou
numa harmonia em quatro partes, a tonalidade diatnica com ocasionais acordes alterados,
muitas vezes stimas diminutas sobre uma pedal do baixo. Mas nenhum destes efeitos parece
claramente relacionado com os poemas, e em geral h poucos equivalentes abertos para
ideias verbais, como se a msica no tivesse razes profundas na linguagem. No entanto,
Mendelssohn foi original e especialmente influente em Brahms. O seu gnio para com a
melodia expressiva, bem exemplificado por Auf Flgeln des Gesanges (op.34 uma das cinco
adaptaes de Heine), manifestou-se a partir do incio. De facto, a publicao das suas
primeiras canes em Paris em 1828 pode ter estimulado o desenvolvimento da Mlodie l. O
seu objetivo de perfeio formal foi tanto salutar como oportuno; e existem muitos poemas
Alemes do perodo em que a beleza meldica e formal so em si equivalentes prximos. Em
tais adaptaes, onde a expresso musical conta com melodia e cadncia vocal, padro e
desenho estrutural An die Entfernte de Lenau op.71 ou Der Mond de Geibel op.86
Mendelssohn destaca-se. Mais do que uma mera nota de rodap para as realizaes de
composio de canes de Mendelssohn so os lieder da sua irm, cujas cerca de 300
canes mostram uma personalidade criativa considervel, na verdade discutvel que Fanny
Mendelssohn fosse de temperamento mais adequado do que o seu irmo para explorar os
aspetos passionais e dramticos do meio.

4. Schumann e Franz
A prxis de Mendelssohn em comparao com a de Loewe sugere que o composto de
palavras e msica Schubertiano ainda era instvel e poderia facilmente se dividir nos seus
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componentes narrativos e lricos, perdendo um pouco de energia no processo. Schumann


esteve bem posicionado para reuni-los. Como Mendelssohn era um melodista; como
Loewe era um literrio. Mas ele tambm comeou com a noo do sculo XVIII de que a
msica de uma cano deve apenas expressar o poema, o que implicou no s que compor
era uma arte inferior (como inicialmente acreditava, de acordo com uma carta de Junho de
1839 a Hirschbach), mas tambm que o compositor tinha um papel secundrio - enquanto
Schumann era por temperamento um inovador dominante e lder. Da, talvez, a sua prpria
tentativa de estreia como compositor aos 18 anos. A dcada seguinte como um pianista e
compositor deu-lhe a base necessria de musicalidade independente, a crise emocional do seu
noivado com Clara Wieck aumentou sua recetividade poesia. A mistura foi explosiva: o seu
total de 140 canes escritas nos 12 meses a partir de fevereiro 1840 inigualvel,
mesmo por Wolf ou Schubert para a qualidade e quantidade de produo num nico ano, e
isso inclui a maioria dos melhores e mais conhecidas dos seus quase 260 lieder.
Estes recombinam os dois elementos bsicos do lied, a equivalncia verbal explorada por
Loewe e a independncia musical sublinhada por Mendelssohn, assim revelando Schumann
como o verdadeiro herdeiro de Schubert, com cujo estilo expressivo quase-verbal ele
sempre se sentiu a mais profunda afinidade (de acordo com passagens no Jugendbriefe e
Tagebcher) e cujo imenso legado de canes estava cada vez mais disponvel para estudo
em toda a dcada de 1830. Schumann teve um comando completo da metfora musical
explorada por Schubert. Em particular, a sua introduo de sees contrastantes em
tonalidades relacionadas (como a mediante menor) sem uma verdadeira modulao rendeu
contrastes novos e sutis. Mas a sua inovao pessoal era uma nova independncia, a ponto de
dominncia, na parte do piano. O paradigma de uma cano de Schumann uma pea
para piano lrica, a melodia que compartilhada por uma voz. Como Mendelssohn tocou
canes no piano e chamou-as Lieder ohne Worte, assim Schumann cantou peas de piano e
transformou-as de volta para lieder. Assim, os preldios e psldios para as suas canes
tendem a ser solos auto-expressivos em vez de meramente ilustrativos como eram em Loewe.
Este estilo de piano, juntamente com as inclinaes literrias de Schumann e os seus
sentimentos pessoais, levou-o a escrever canes de amor em grupos ou ciclos organizados
pelo poeta, muitas vezes com uma tonalidade deliberadamente unificada. Parece que
Schumann entendia melhor do que qualquer um antes dele que o ciclo de canes a
encarnao do ideal romntico: para encontrar - ou criar - uma unidade natural de uma
coleo de objetos diferentes sem comprometer a independncia ou a disparidade de cada
membro... a grande forma deve aparecer para crescer diretamente das formas menores
(Rosen, op. cit., 212). Heine (Dichterliebe op.48 e Liederkreis Op.24) e Eichendorff
(Liederkreis Op.39), ambos os letristas mestres de estados de esprito intensos e mutveis,
eram os poetas favoritos de Schumann no incio de 1840, com 41 e 14 adaptaes
respetivamente. Mais tarde no mesmo ano as suas composies tornaram-se mais objetivas,
comeando com as 16 canes de Chamisso, incluindo Frauenliebe und-leben, letras que
refletiam a sua preocupao ao longo da vida social.
A segunda fase de composio de Schumann comeou com as canes de Rckert e
Goethe de 1849. A sua linguagem harmnica tornou-se mais intensamente cromtica, e a
consequente ausncia de tenses diatnicas e de contrastes do que significava um novo
princpio de organizao foi necessrio. Nas canes Wielfried von der Neun de 1850
Schumann procurou uma soluo atravs do uso de um motivo curto adaptvel, j esboado
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por Schubert e Loewe, que poderia ser mudado e desenvolvido para se combinar com os
pensamentos de mudana dos versos; mas a doena crescente provavelmente inibiu o seu
desenvolvimento de tais ideias, que mais tarde se tornaram a provncia de Wagner na pera e
no lied de Wolf. A medida em que a composio de canes dos ltimos anos de Schumann
representam a deliberao da doena, em vez de um novo estilo conscientemente adotado
permanece controverso. Alguns dos seus lieder mais tardios, uma vez que quase
universalmente considerados ineficazes e desconexos, ganharam grande favor com
artistas e crticos do final do sculo XX, ao lado de muitas outras obras no-vocais do
perodo final. Alm disso agora o consenso parece ser o de que Schumann, mesmo que os
seus poderes tivessem sido debilitados pela doena, possua talento de composio superior
aos da maioria dos seus contemporneos de sade perfeita. Outro desenvolvimento
importante nos estudos de Schumann tem sido o surgimento de Clara Schumann como uma
compositora prolfica e significativa, e objeto de uma srie de estudo biogrficos e de
reavaliao. Se ela no igual a Fanny Mendelssohn Hensel como compositora de cano,
provavelmente porque o lied a interessou menos do que as formas instrumentais.
Certamente, o estudo de canes de Schumann teria sido mais fcil se Clara tivesse feito uma
edio anotada de performance dos seus lieder, que ela regularmente acompanhou; mas
infelizmente muitos dos seus segredos (especialmente no que diz respeito aos tempos)
morreram com ela e Brahms. O prprio Schumann reconheceu a influncia de Clara,
publicando trs das suas canes como parte do seu conjunto op.37 (1840), um ciclo a partir
de Liebesfrhling de Rckert, que comemorava a felicidade nupcial. Mendelssohn liderou o
caminho com este tipo de colaborao da famlia 12 anos antes em suas canes op.8 e 9, em
que seis das 24 canes so da sua irm Fanny.
Com Schumann as suas composies de canes eram conscientes, mesmo cerebrais, foi o
primeiro terico do lied, que ele descreveu como o nico gnero em que o progresso
significativo havia sido feito desde Beethoven (NZM, XIX, 1843, pp.34-5). Isso levou ao
aumento de uma nova escola de poetas lricos - Eichendorff e Rckert, Heine e Uhland - cuja
intensidade da emoo e da imaginao havia sido incorporada num novo estilo musical.
Como exemplo, ele escolheu o op.1 de Robert Franz, ele mesmo um terico notvel do lied
bem como um profissional com cerca de 280 canes. Para Franz, a expresso musical da
poesia na tradio do sculo XVIII era uma condio sine qua non. Ele foi explcito, tambm,
sobre os seus objetivos e mtodos: Nas minhas canes o acompanhamento retrata a
situao descrita no texto, enquanto a melodia encarna a conscincia dessa situao.
Ele alegou que, para alm de todas as tcnicas desenvolvidas por compositores anteriores, ele
(e s ele) tinha deliberadamente procurado aproveitar os recursos de Bach e de Handel, o
coral Protestante, e a cano folclrica/popular tradicional; e verdade que Franz incluiu
harmonia modal bem como cromtica.
A sua prpria inveno, no entanto, especialmente da melodia, no era abundante o suficiente
para dar s suas canes a autonomia musical caracterstica dos melhores lieder do sculo
XIX, de modo que a sua obra parece antiquada, por comparao com a dos seus
contemporneos. Como em canes de Mendelssohn, uma limitao deliberada do mbito de
aplicao resultou na ausncia de canes dramticas ou narrativas. As partes de piano so
discretas a uma falha, e h poucos preldios e posldios independentes porque o material
musical to economicamente adaptado ao poema. tambm Mendelssohniano o uso
extensivo de Franz de versos sem distino de um amigo prximo (Osterwald, com 51
adaptaes). H tambm certos defeitos palpveis, como um excesso de confiana no
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tratamento sequencial da melodia (como no Fr Musik op.10) e uma insistncia na perfeio


formal, com efeitos s vezes inventados.
A compensao uma devoo Schubertiana ao verso lrico, tipificado na sua identificao
apaixonada com Heine (67 adaptaes, a maior concentrao no reportrio de lied). Assim,
em Aus meinen grossen Schmerzen op.5 a parte de piano em si uma cano em pequena
escala porque o poema sobre a confeo de pequenas canes, os arpejos ilustrativos em
klingend so tecidos na textura com destreza discreta; e a pequena divergncia de linhas
vocais e instrumentais no final torna o ponto potico mais revelador. O artesanato auto
eficazmente imaculado. Apesar de ser um compositor menor, Franz foi um grande escritor
de lied, muito admirado por Schumann, Liszt e Wagner, o seu trabalho est muito
atrasado para reavaliao.

5. Wagner, Liszt e Cornelius


A admirao tanto de Liszt como de Wagner relevante, porque tambm pertencem
histria do lied, apesar dos seus gestos criativos serem geralmente muito amplos e
abrangentes para a forma potica. As suas canes iniciais so bastante inflacionadas em
estilo, como na adaptao de Wagner de 1840 de Die Grenadiere de Heine em francs. O
prprio Liszt reconheceu mais tarde este aspeto nas suas prprias canes iniciais (carta a Josef
Dessauer, Franz Liszts Briefe, ed. La Mara, ii, 1893, p.403), e, embora tenha ficado muito mais
perto do que Wagner para o modo potico (escrevendo 83 canes como contra as 20 de
Wagner), ele no era um falante nativo alemo, o que lhe causou alguma incerteza de estilo e
escanso (veja as primeiras verses de ber allen Gipfeln e Die Loreley).
Em geral as canes de Liszt so eclticas e experimentais, e a sua inspirao parece ter
sido social ou pessoal em vez de literria, com base em 44 poetas em cinco lnguas, com
textos que vo de obras-primas reconhecidas a versos de salo triviais. Eles so tratados
com unidade musical e fidelidade ao texto, e tendem a ser dominados pela cor local ou por
efeitos sonoros. Assim, mesmo o tardio Die drei Zigeuner ilustra a superfcie em vez da
substncia do poema de Lenau. Embora o ouvinte possa protestar que a cano musicalmente
interessante como um retrato de msica cigana, o poeta faz um ponto de vista filosfico amplo,
que dominado pelas ilustraes piansticas de Liszt. A adaptao muito mais tardia pelo
compositor Suo Othmar Schoeck o preferido para a sua compreenso das intenes de
Lenau, e para a preservao da forma do poema.
Liszt estava bem ciente das suas dificuldades com a forma, estes problemas, como
mostram as suas revises. A sua integridade bem como o seu desenvolvimento podem ser
medidos comparando vrias verses de uma nica cano como, por exemplo, as trs
adaptaes do Mignons Lied (1842-1860) de Goethe; a sua perseverana foi s comparvel
de Schubert e foi igualmente motivada por genuna devoo. Ele tambm pode ter sido
disparado por composies de cano de Schumann, por suas prprias 62 adaptaes alems
comearam em 1840 (quando os dois se conheceram) com um poema de Heine adaptado por
Schumann nesse ano, I'am Rhein. Embora a falta de conhecimento profundo e a resposta
linguagem possa deixar Liszt como apenas um afluente do lied, ele era no entanto uma
poderosa influncia na corrente dominante, e atravs de vrios canais.
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Ele era um propagandista ativo, tanto na sua escrita em prosa (ensaio sobre Franz em
Gesammelte Schriften, iv, 1855-9) e mais geralmente atravs das suas transcries para piano
de lieder (Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn e Franz, bem como as suas prprias
canes). As suas tcnicas de teclado foram uma fonte de novos efeitos e sonoridades, e a
sua originalidade harmnica tambm foi seminal (por exemplo, algumas passagens em
Die Loreley de 1840 e Ich mchte hingehn de 1847 so bastante preditivos de Tristan).
Finalmente, o seu dom para a melodia simples mas requintada, especialmente nos seus
ajustes finais dos textos despretensiosos, habilitou Liszt para conseguir efeitos incomuns de
pungncia e at ironia, com acordes alterados e confrontos semitonais (como em Es muss
sein ein Wunderbares, 1857), que olhou para o sculo XX, em especial para as canes de
Richard Strauss.
Canes depois de Wagner, nomeadamente os cinco lieder Wesendonk de 1857-8, tambm
so precursores de Tristan (declaradamente assim no terceiro e quinto, implicitamente no
resto). Apesar da sua partitura de voz e piano ser claramente concebida em amplos termos
orquestrais e no como recriaes de poesia lrica. Num gnero pequeno e ntimo, como o
lied, muitas vezes o mestre menor como Franz ou Peter Cornelius que se destaca.
Cornelius, tambm, foi elogiado por Liszt e Wagner, e em grande parte da sua vida ele
caiu diretamente sob a sua sombra, j que trabalhou para um de cada vez como
amanuense. Se fossem afluentes turbulentos, ele foi um remanso da corrente dominante,
recebendo influncias diversas mas contribuindo pouco. Ainda assim, a sua muita
recetividade, para o cantocho e as tradies barrocas, bem como os ltimos
desenvolvimentos em harmonia e declamao, deram-lhe, como a Franz, uma originalidade
de base ampla. O Cantus firmus (no ciclo Vater unser op.2) e o coral (no Weihnachtslieder
op.8) aparecem como dispositivos de unio. Livres flutuaes tonais so usados para a cor ou
contraste dentro de um estilo diatnico ou, como na justaposio de Mi maior dentro de R
maior na palavra Jubel no op.2 no.2, como um equivalente deliberado para uma imagem
verbal. Melodias vocais muitas vezes permanecem numa nota ou movimento por degrau,
como se as palavras fossem recitadas. Tais dispositivos e muito mais, incluindo motivos
significativos, so colocados ao servio do verso potico.
Sozinho entre os compositores de lied, Cornelius foi o seu poeta favorito, com 50 adaptaes
das suas cerca de 100 canes. Esta foi tanto a fora como a fraqueza. A sua vantagem era
que Cornelius tinha um genuno dom potico delgado, e como compositor estava bem
colocado para conhecer como a equivalncia musical era apropriada e como podia ser
alcanada. Mas a essncia do lied foi diluda usando a sua prpria poesia: a pr-existente
familiaridade deve inevitavelmente diminuir o impacto do verso na mente musical.
Alm disso, as suas prprias letras tendem a ser bastante melanclicas e incolores, e,
portanto, no especialmente marcante ou memorvel quando vestindo a sua msica de
correspondncia. O contedo emocional repetitivo ou limitado, forma e metro dos versos
muitas vezes se reflete em ritmos e melodias repetidas de alcance restrito.
Assim, o bem conhecido Ton Ein (op.3 no.3), em que a parte de voz tem mas uma nica nota,
que a seu modo simboliza no s o poema, mas toda a abordagem de Cornelius para o lied.
No entanto, este trabalho discretamente interior e espiritual em msica e poesia, com base em
cenas domsticas de adorao (Weihnachtslieder) ou de noivado (Brautlieder, 1856-8) e se
agrupam, como canes de Schumann, em sequncias ou ciclos, tem o seu valor duradouro.
Entre outras obras da chamada Nova Escola Alem, as canes de Adolf Jensen tm recebido
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pouca ateno, infelizmente assim desde as suas adaptaes com inspirao Espanhola, por
exemplo, um toque verve e teatral no para ser encontrado nos lieder profundamente sentidos
de Cornelius. Na verdade, Jost (MGG2) identificou os lieder de Jensen como o elo estilstico
perdido entre as canes de Schumann e Wolf.

6. Brahms
Nas suas cerca de 200 canes Brahms foi tanto mais como menos objetivo do que Cornelius.
Ele no era nem poeta, nem conhecedor, e nunca adaptou qualquer verso da sua autoria, mas
a sua escolha de textos regularmente reflete os seus prprios estados de espritos
internos e as suas necessidades. Da a sua negligncia comparativa de grandes poetas como
Goethe (apenas cinco adaptaes) e Mrike (trs) e a sua devoo a estes poetas menores
como Daumer (19) e Groth (11) cujas especialidades eram os sentimentos erticos e
nostlgicos respetivamente. Da mesma forma, Brahms tinha uma predileo por textos
annimos, nomeadamente as chamadas canes populares, quer originalmente em Alemo ou
traduzidas (46 adaptaes individuais, incluindo quatro da Bblia). Esses poemas no tm
personalidade criativa identificvel de si prprio, e so, portanto, facilmente adaptados para
fins autobiogrficos. Neste sentido Brahms partiu radicalmente da tradio do sculo XVIII
para recriar o poema, mas neste sentido apenas. Em outros aspetos ele foi tanto por
temperamento como por treinando o tradicionalista supremo. Ele recebeu talvez a base mais
completa de todos os grandes compositores de lied, e foi um compositor de canes com
prtica numa idade precoce: Heimkehr (1851) e Liebestreu (1853) j estavam maduros na sua
perceo das relaes e snteses de palavra-msica.
Para alm de alguns ensaios no estilo estendido da balada Schubertiana, o MageloneLieder op.33, quase todas as canes de Brahms esto cuidadosamente unificadas em
estruturas formais conscientemente elaboradas a partir de certas ideias bsicas por um
processo descrito pelo compositor numa discusso com Georg Henschel (M. Kalbeck,
Johannes Brahms, 1904-14, II / 1, pp.181ff). Na sua insistncia no artesanato ele reverteu
para a prtica de Mendelssohn, a quem ele admirava muito e cuja influncia evidente at
mesmo nas primeiras canes. Ele sentiu que um poema estrfico devia ser adaptado nas
formas de repetio de versos, e de facto quase metade das suas prprias canes so
estrficas, a maior parte do resto sendo formas ternrias simples. Mesmo os dispositivos
expressivos de Brahms so acadmicos e formulares. Como Franz e Cornelius, Brahms tinha
assimilado as formas e as tcnicas da msica antiga, incluindo a modalidade da cano
folclrica (Sonntag) e a textura de quatro partes do coral (Ich schell mein Horn), em conjunto
com tais dispositivos como a aumentao (Mein vundes Herz), a inverso e o movimento
contrrio (Vier ernste Gesnge). Como Schubert, de cujas canes ele foi colecionador e
orquestrador, bem como devoto geral, Brahms preferiu uma textura de cano da melodia
mais para o baixo, e de facto ele defendeu esta abordagem no s como um procedimento,
mas como critrio. O modelo essencial de cano de Brahms o duo instrumental, a sonata
de violino ou clarinete, onde as tpicas melodias de longa respirao (Erinnerung), algumas
das quais so incorporadas nas sonatas para violino (por exemplo, Regenlied no final de
op.78).

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As melodias de cano de Brahms raramente tm inflexes puramente vocais, e assim


raro em Brahms encontrar uma slaba prolongada ou deslocada em resposta ao seu
significado potico ou de escanso adequada. Da mesma forma, a utilizao de colorao
harmnica ou textural por razes anlogas considerada rara em Brahms como comum em
Schubert ou Wolf. Os esquemas tonais so geralmente de longo alcance, tanto quanto em
formas instrumentais. Embora muitas vezes complexas as partes de piano so,
essencialmente, integradas com ou subordinadas s linhas vocais, ao invs de serem
dominantes ou independentes. Eles so principalmente figuraes de acompanhamento
(arpejos ou acordes quebrados) alteradas e disfaradas; a variedade textural e rtmica
cultivada como deliberadamente ainda discretamente nas canes como nas sonatas duo.
Neste contexto o vocabulrio expressivo de Brahms tende a soar to puramente musical
que o seu significado quase-verbal no pode ser facilmente percetvel. Assim, as hemiolas
favoritas usadas em pontos de cadncia tinham para Brahms a ideia de uma finalidade de
acalmar e ampliar, como de um rio a chegar ao mar (Auf dem See) ou, mais metaforicamente,
de amor eterno (Von ewiger Liebe). Os seus outros elementos motvicos tendem a ser
igualmente discretos e previsivelmente relacionados com o sentimento pessoal, e no para o
poema como tal, assim, as oitavas descendentes que significam a morte em Auf dem
Kirchhofe e Ich wandte michare quase incongruentes em Feldeinsamkeit. Este elemento
autobiogrfico d aos lieder de Brahms um desenvolvimento especial e nico com mais de 40
anos de experincia pessoal e musical, com alturas de nostalgia e saudade escaladas por
nenhum outro compositor, culminando em Vier ernst Gesnge de 1896.

7. Wolf
Hugo Wolf representa a extremidade oposta do espectro de composio do lied; da, sem
dvida, a sua fantica postura anti-Brahms, pr-wagneriana, como crtico. Os seus
procedimentos nas suas 300 canes eram intuitivos e orientados para a poesia. Como um
criador em vez de um tradicionalista ele teve de criar os seus prprios modelos assimilando a
grande variedade de tcnicas vocais e de teclado e os dispositivos necessrios para expressar
o profundo contedo emotivo do poema. Em certo sentido, isso envolveu um retorno ao
conceito do sculo XVIII de dominao potica; como Schumann, Wolf publicou livros de
canes dedicados a poetas particulares (Mrike, Goethe, Eichendorff) sob o ttulo Gedichte
von.... Muito mais vital, no entanto, foram as metamorfoses do sculo XIX de elementos
poticos dentro da substncia musical. Wolf no era terico, mas as suas descries da
relao palavra-msica instintivamente se basearam em metforas de unidade e simbiose
orgnica: a msica absorve e prospera com a essncia da poesia como uma criana para o
leite, ou um vampiro para o sangue. Essas metforas so pertinentes para a prpria funo
criativa de Wolf. Desde o comeo, ele se interessou sobre poesia e linguagem, absorvendo
os seus ritmos, tons e cadncias. De vrias maneiras o seu desenvolvimento como
compositor uma reminiscncia da carreira de Schumann. Como Schumann, ele adquiriu
relevantes disciplinas lingusticas atravs dos seus anos como crtico. Ao compor em todas as
formas gradualmente acumulou um compndio pessoal de artifcio expressivo projetado para
servir fins de composio que de novo como Schumann estiveram essencialmente
associadas com palavras e ideias. O paralelo completado pela escolha de Wolf de textos (as
adaptaes iniciais de Heine e de Chamisso fortemente sob a influncia de Schumann, os
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tratamentos independentes mais tardios de tradues do Espanhol) e mais espetacularmente


pela exploso retardada de Wolf e da Schumannesque de concentrada escrita de canes
em 1888 - como se a palavra-msica hbrida fosse compensada pela sua germinao e
crescimento lento por uma florao sbita e abundante.
O estilo bsico da cano de Wolf a escrita de teclado enriquecida por contraponto
vocal e instrumental. Tal como acontece com Franz, os anos de Wolf de treinamento e
prtica em msica coral rendeu uma textura de piano em quatro partes que poderia ser
usada de forma expressiva em seu prprio direito para canes religiosas (Gebet) e tambm
servir como material de fundo sobre o qual bordar motivos expressivos. Na representao da
emoo individual (como distinta a partir da recriao da grande poesia) para a qual Wolf
evoluiu em canes em Espanholas, Italianas e de Michelangelo, as quatro partes podem se
tornar to independentes como para sugerir a escrita de um quarteto de cordas (Wohl
kenn ich Euren Stand). Tal pensamento linear tambm produz uma variedade de contrapontos
para fins expressivos, como o dueto entre a voz e o piano em Liedeines Verliebten, ou dentro
da prpria parte de piano no posldio Fhlt meine Seele (este ltimo uma imagem frequente
nas canes de amor em geral). O estilo de teclado de Wolf est relacionado ao das redues
para piano contemporneas das peras de Wagner por Klindworth e outros, incluindo tais
mestres de tcnicas expressivas como Liszt e Rubinstein. A sua prpria destreza pianstica
eliminou-o para adicionar interldios ilustrativos de bravura (Die Geister am Mummelsee)
como os encontrados em Loewe, e escrever canes cujas partes de piano so em efeito solos
independentes, como tantas vezes em Schumann. Para este conceito bsico Wolf
frequentemente adicionou uma parte de voz que no era apenas em si independente, assim
como em Brahms, mas esteve tambm moldada s palavras em cada sua inflexo, quer do
som ou de sentido; Auf dem grnen Balkon um exemplo. Esta fluidez caracterstica da
linha meldica totalmente wolffiana, diferindo do seu equivalente wagneriano como
a recitao de poesia difere da declamao em palco. Assim, as notas sustentadas de
Wagner dadas a Isolda em Tristo (Act 1 cena iii) expressam o sentimento da personagem,
enquanto o mesmo efeito em Die ihr schwebet de Wolf expressa a beleza da palavra
individual geflgelt. A mesma distino se aplica ao uso de Wolf da linguagem
harmnica estendida de Wagner e Liszt: em Wolf a complexidade harmnica expressa
as conotaes simblicas da poesia. Wolf considerou o desenvolvimento da sua prpria
linguagem motvica detalhada como a sua contribuio mais significativa; uma linguagem
que varia, de maneiras muito detalhadas para resumir, desde a ilustrao de uma nica
palavra (como traurig, em Alles endet, com um deliberadamente alterado acorde menor)
para o desenvolvimento e contraste de motivos ao longo de uma cano completa (Auf einer
Wanderung). Isto inclui efeitos de cores locais, imitaes instrumentais e uma sensibilidade
Debussiana para a colocao e o espaamento de acordes e notas. Isto oferece equivalentes
musicais no s para o assunto da poesia mas tambm para os seus dispositivos tcnicos tal
como o dilogo e a ironia. Tudo isto reforado pelos extremos da sua escala emocional
alegria e desespero, comdia e tragdia. Por fim ele acrescentou uma nova dimenso
dramtica dentro do quadro lrico, por suas canes englobam dana e msica incidental
assim como figurinos, iluminao e cenrio. O lied Wolfiano assim continuou a tradio
Schubertiana, culminando num teatro completo da mente, uma Gesamtkunstwerk
para voz e piano.
A maturidade criativa de Wolf foi, talvez, demasiado breve para permitir a mudana radical
ou o desenvolvimento; as texturas a quatro partes das canes Italianas, por exemplo, j esto
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delineadas no volume de Mrike. Mas h uma tendncia percetvel: o elemento dramtico ou


teatral tornou-se mais rarefeito, mais generalizado. As canes Espanholas, e mais
particularmente as Italianas, so uma comdie humaine musical. A vida social concebida
como um palco, com homens e mulheres comuns dos executantes. Neste contexto o lied
romntico terminou como tinha comeado, com interesse individual contra um amplo
contexto social como tema principal. Mas o elemento de conflito tivesse evaporado. Nem a
natureza nem a sociedade foram concebidas como intrigantes ou hostis no lied wolffiano.
Em vez disso, nos poemas que Wolf escolheu, o corao humano e a mente cada vez mais
geram o seu prprio deleite e desespero, sem referncia a uma causa externa. Cada vez mais,
tambm, Wolf se virou para as tradues dos seus textos, e no para a poesia original Alem
(como Brahms tinha igualmente tido que recorrer Bblia em traduo alem). O final do
sculo parece sinalizar o fim do renascimento alemo potico, e, consequentemente,
uma diminuio da potncia do lied.
O mesmo se aplica ao pblico. A cano de Schubert tornou-se acreditada e estabelecida;
Schumann e os seus sucessores, especialmente Brahms, chegaram a comandar um grande
pblico pelas suas canes. Mas Wolf estava oferecendo um novo gnero. Assim como
Schubert tinha reduzido peras de Mozart e Beethoven e oratrias de Haydn para o quadro de
miniatura domstica, ento Wolf adotou Wagner. Que a lealdade e o idioma impuseram
dificuldades de apreciao, restringindo ainda mais o apelo de um ato j limitado para os
amantes da poesia entre os amantes da msica. Assim, a obra de Wolf levou mais tempo para
ganhar terreno e encontrar adeptos. Como antes, a divulgao da nova arte foi atravs de
amigos e admiradores e pelo seu crculo imediato. O Wolf-Verein em Viena correspondeu s
Schubertiades do incio dos anos 70, mas com menos membros ativos (uma relao que
persiste na posteridade). como se as molas que haviam alimentado os primeiros anos do
lied tivessem, por qualquer motivo, relaxado. Uma arte de forte expressividade direta
culminou numa arte de refinamento, de nuance, de sutileza e de perfeio dentro das suas
limitaes.
A estrada tinha estreitado e, possivelmente, chegado a um impasse. Ento teve alguns
atalhos anteriores como a recitao acompanhada, apesar de um exemplo de Schubert
(Abschied D829), trs de Schumann (por exemplo, Die Flchtlinge) e seis de Liszt (por
exemplo, Lenore). Um desenvolvimento muito mais gratificante foi a adio de linhas vocais,
como nos duetos e partsongs com ou sem acompanhamento escritas por todos os grandes
mestres do lied, e ainda, apesar de negligncia, um aspeto essencial da sua arte. Mas o mais
importante de tudo foi a adio de instrumentos extra. Schubert tinha usado o
instrumental obbligato para um efeito quase-verbal (por exemplo, o som pastoral do clarinete
em Der Hirt auf dem Felsen). Schumann orquestrou a sua cano Tragdie, presumivelmente
de forma a aumentar o seu contedo dramtico. As orquestraes de Liszt de canes e os
lieder Wesendonk de Wagner apontaram claramente ao longo da estrada; por isso, menos
demonstrativamente, as canes de Brahms com viola obbligato, op.91. A fase crucial foi
alcanada com as 20 verses orquestrais de Wolf, incluindo uma (Der Feuerreiter) para coro,
em vez de solo. Mas estes novos desvios significaram um adeus ao lied como aqui
considerado, ou seja, como uma expresso musical da poesia de interesse individual ou
social no mbito do fazer msica domstica. Ao mesmo tempo, a poesia e sua adaptao
musical foram perdendo o seu poder de unir e de estimular qualquer segmento especial
da sociedade europeia, alem ou outra. A hegemonia do lied estava em declnio.

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Norbert Bker-Heil, et al. Lied. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford
University Press.

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