Alexandrescu Sori La Philosophie Des Images Aujourdhui PDF

Caietele Echinox, vol.
22, 2012: Imaginaire, Mythe, Utopie, Rationalit
Sorin Alexandrescu
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Quinze ans aprs :

La Philosophie des images aujourdhui.
Essai de biographie intellectuelle
FIFTEEN YEARS AFTER: THE PHILOSOPHY
THE IMAGES TODAY
OF
ABSTRACT
Fifteen years ago Jean-Jacques Wunenburger
published Philosophie des images, a book
which ignored all the influential thinkers of
the time, from Barthes and Foucault to Gombrich, Francastel and Louis Marin. He bypassed them because he rejected their theoretical foundation, i.e. Marx, Freud and Saussure. Instead he built on the insights of Merleau-Ponty and on a Jungian foundation, as
developed by Mircea Eliade and systematized
by Gilbert Durand. Jungs oeuvre became the
main source of inspiration for Wunenburgers
theory on myths and archetypes. Nevertheless,
in this paper I underline the importance of
Ernst Cassirer in building the modern concept
of cultural discourse. I also bring into discussion the alternative views of Hans Belting and William J. Thomas Mitchell who
focus their research on the material and social
dimension of visual images, and of Georges
Didi-Huberman who insists on a free, unsystematic approach to art.
KEYWORDS
Imagination; Sign and Symbol in Art; Concept,
Image and Perception; Mental and Visual Image;
Jean-Jacques Wunenburger.
SORIN ALEXANDRESCU
Universit de Bucarest, Roumanie
salexandrescu2005@yahoo.com
1. Prliminaires
Paru en 1997 et repris par les Presses
Universitaires de France en 2001, le volume
La Philosophie des images a t traduit en
roumain par Mugura Constantinescu et
publi chez Polirom en 2004, accompagn
de ma postface. Je lavais lu en franais en
2002-2003 et javais immdiatement t
frapp par sa richesse. Comme cette lecture
concidait dune certaine manire avec le
dbut du Centre dexcellence pour ltude
de limage (CESI) de lUniversit de Bucarest, jai vu dans le livre une sorte de symbole : il nous offrait une synthse des travaux dj accomplis et nous incitait les
poursuivre en Roumanie. Cest aussi cette
poque que jai rencontr Jean-Jacques Wunenburger grce lamabilit de Ionel Bue,
mon collgue de Craiova, et cest tout de
suite aprs que je lai invit pour des confrences et des cours Bucarest. Le lancement de la traduction roumaine Jassy et
Bucarest nous a permis de nous rencontrer
de nouveau et je me rappelle tout particulirement le long retour par train de Jassy
qui ma offert loccasion de le connatre un
peu mieux et de ressentir pour lui une vive
amiti, qui na gure chang depuis.
La postface en roumain publie il y a
huit ans et que Wunenburger na pu lire, je
le crains, quavec beaucoup de difficult,
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essayait dexpliquer le parti

pris de lauteur par rapport
aux tudes des images faites
ailleurs tout en le distinguant de celles-ci.
La diffrence provenait de son appartenance
certaines traditions philosophiques franaises et europennes ; il les dfendait dune
manire toujours explicite, tout en vitant de
trop insister dans sa polmique avec dautres tendances. Je me suis fait cependant un
devoir envers le lecteur de les voquer ici.
Huit ans plus tard, et quinze ans aprs
sa parution en franais, la Philosophie des
images garde, je pense, tous ses mrites :
elle le fait maintenant dans un paysage thorique diffrent et par rapport dautres approches et mthodes danalyse. Reparler aujourdhui du livre de Wunenburger signifie
donc sinterroger sur la faon dont il sinscrit dans ce nouveau contexte. En plus,
nous voyons maintenant ce livre comme le
centre dune srie de volumes, quelques-uns
publis ensuite, dont chacun applique la
thorie dans un autre domaine: Lutopie ou
la crise de limaginaire, 1979, Le sacr,
1981, 1986, Limagination, 1991, 1993, La
vie des images, 1995, le prcdent ;
Lhomme lge de la tlvision, 2000,
Imaginaires du politique, 2001, Limaginaire, 2003, le suivent. Ceci fait que certains problmes, apparemment ignors dans
la Philosophie des images, sont repris plus
facilement dans les autres volumes.
2. Contourner les modles du moment

N en 1946, Jean Jacques Wunenburger tudie lUniversit de Dijon, il est
reu lagrgation de philosophie en 1969
et il soutient sa thse de doctorat sur
linstitution et lexprience de la fte en
1973. Il sera ensuite membre du Centre de
recherches Gaston Bachelard sur limaginaire et la rationalit lUniversit de Bourgogne (Dijon), directeur de ce mme Centre, puis nomm professeur de philosophie
lUniversit Jean Moulin (Lyon 3) et doyen
de la Facult de Philosophie de cette universit.
Une histoire intellectuelle de Wunenburger doit tenir compte du fait quil choisit
trs rapidement ltude de limaginaire
Dijon et que ce choix est fait en dpit de
lemprise sur la scne intellectuelle franaise du marxisme et de la psychanalyse,
aussi bien que de lascendant dautres courants de pense, chacun dans un certain domaine : lhistoire des mentalits, le structuralisme en anthropologie et la smiologie
dans les sciences humaines, y compris lhistoire de lart, o ses rverbrations offraient
lpoque autant de zones de rsistance
contre le courant majeur de lanalyse iconologique.
Wunenburger cherche un peu son chemin dans les annes soixante-dix et quatrevingt quand il publie sa thse sur la fte
(1977) et un ouvrage sur Freud (1985), puis
il se consacre limaginaire tout en rflchissant, en mme temps, au sacr et, plus
gnralement, la complexit de la raison
dans La Raison contradictoire, 1990, Mthodologie philosophique, 1992 et enfin
Questions dthique, 1993.
Si lon considre seulement la Philosophie des images, on remarque tout de
suite labsence dintrt de Wunenburger
pour les mthodes courantes au temps de sa
jeunesse, surtout dans les annes soixante et
Quinze ans aprs : La Philosophie des images aujourdhui

soixante-dix. Le grand matre de lanalyse
iconologique, Erwin Panofsky (1892-1968)
avait alors publi ses livres les plus importants aux tats-Unis1. Wunenburger ne
cite cependant dans la Philosophie des images que les livres plus anciens de Panofsky : Perspective as Symbolic Form,
1927, propos de la construction de lespace (Philosophie, p. 128), et Idea. Ein
Beitrag zur Begriffsgeschichte der lteren
Kunsttheorie, 1924) (Philosophie, p. 117)2,
ce dernier parce que lide comme reprsentation mentale devient un modle pour
lartiste. Par contre, les Essais iconologiques, bien que cits, ne sont pas discuts.
Wunenburger utilise donc les travaux de
Panofsky afin de prciser certaines sources
culturelles de ses propres concepts et non
comme modles dune analyse visuelle. Il
en est de mme pour E. H. Gombrich (19092001), auquel Wunenburger renvoie propos de la mimsis (Philosophie, p. 127),
mais dont il nuse jamais pour liconologie3.
Dailleurs, le concept d iconologie ne
figure mme pas dans lindex des notions de
la Philosophie des images ! Si Wunenburger
vite lanalyse iconologique, il lude aussi
la critique retentissante de celle-ci faite par
Hubert Damisch 4. En tant quhistorien de
lart, Damisch a travaill avec Merleau-Ponty et Francastel, ce qui laurait recommand
lattention de Wunenburger mais un seul
de ses articles et encore marginal, est cit
dans la Philosophie, p. 170 ; son alternative
smiologique liconographie semble ne
pas lintresser elle non plus.
Nous pourrions dj deviner les raisons
de ces omissions. Notre auteur ne se propose pas de (mieux) dchiffrer telle ou telle
image visuelle, il veut simplement savoir
comment un peintre imagine ces formes-l.
En fait, il suit ici la voie de Kant qui ne
cherchait pas dvelopper certaines connaissances, mais dcouvrir leurs conditions de possibilit. Autrement dit, Wunenburger se demande comment les formes
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visuelles peuvent natre dans
lesprit de lartiste, et dans le
ntre ses observateurs et
lecteurs , puisquil est vident que la mimesis ne se contente pas simplement de
copier la ralit. Liconologie pouvait certes
rpondre cette question en lui dvoilant le
parcours culturel qui menait de certains
mythes et textes leur reprsentation sur la
toile mais elle ne pouvait pas lui indiquer
comment ces mythes eux-mmes surgissent.
En refusant la simple information culturelle,
Wunenburger refuse de fait ce niveau thorique parce quil est la recherche dun
autre niveau, plus profond.
Wunenburger aurait cependant pu trouver un tel niveau et atteindre des significations de limage autrement inaccessibles
grce la recherche smiotique de son
temps, ou mme aux crits dhistoire de
lart influencs par la smiotique. Pierre
Francastel (1900-1970) avait publi La figure et le lieu en 1967, lpoque o Wunenburger faisait ses tudes, et il tait revendiqu tant par lhistoire des mentalits
que par un certain structuralisme. En plus,
sa mort survint en 1970, au moment o
Wunenburger prparait sa thse de doctorat
et il est difficile de croire quelle avait pu
chapper son attention. Pourtant, tout en
citant Francastel, la Philosophie des images
mentionne seulement le fait que lespace de
la peinture est construit : il nest donc pas
(seulement) un lieu peru, mais (aussi) un
lieu imaginaire (p. 128-129). Dcidemment,
si Wunenburger lit certains auteurs de son
temps, cest surtout pour consolider ses
propres ides.
La mme impression se dgage de
lusage quil fait dautres livres dhistoire de
lart ayant une ambition thorique, entre
autres ceux de Louis Marin (1931-1992)
quil cite pour voquer le concept dutopie
(p. 230-231) et, trs rapidement, celui du
portrait du roi (p. 132) ; sans rien voquer
de la prsence de la smiologie ou de la
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construction socio-historique
du portrait royal dans ses crits, bien quelle ait t dcale par rapport celle de ses contemporains.
Il faudrait aussi remarquer labsence
significative de quelques grands auteurs,
tous des ans de Jean-Jacques Wunenburger : Gilles Deleuze (1925-1995), Michel Foucault (1926-1984), Jean Baudrillard
(1929-2007), Jean-Franois Lyotard (19241998) et Jacques Derrida (1930-2004). Il ne
les considre pas, ainsi que dautres auteurs
de sa gnration, comme ses matres penser, et ne les mentionne que dans quelques
notes, sans aucun rapport avec largumentation gnrale. Quant aux auteurs du monumental Trait du signe visuel. Pour une rhtorique de limage, 1992, savoir les membres du Groupe (aujourdhui encore en
vie), Francis Edeline et Jean Marie Klinkenberg (1944-), la situation est bien pire :
ils ne sont pas mme mentionns dans lindex des auteurs. Rgis Debray5 lui non plus
ny figure pas.
Lactivit et les publications de Wunenburger concident avec ce que lon a
lhabitude de nommer lpanouissement des
tudes structuralistes et poststructuralistes
en France, y compris leur cho dans les
sciences humaines en France et ailleurs, surtout aux tats-Unis. Nanmoins, ces courants ne lattirent gure. Et mme plus, la
Philosophie des images dveloppe une critique fondamentale de ces approches formalistes du texte qui ignorent ses significations profondes et les racines de celles-ci
dans lhistoire culturelle europenne. En revanche, le philosophe Jean-Jacques Wunenburger les retrouve plus volontiers dans
lanthropologie, la phnomnologie et lhermneutique. On pourrait invoquer, videmment, une longue tradition europenne pour
la smiotique, mais un tel argument ne me
semble pas pertinent pour notre discussion
car la recherche de Wunenburger se dfinit,
en premier lieu, par son choix mthodologique et cest partir de celui-ci que nous
devons essayer de mieux comprendre sa
position dans les Lettres franaises et de
rflchir sur les consquences de ce choix.
3. Les sources fondamentales

Le deuxime chapitre de la Philosophie
des images propose ds le premier paragraphe, grce la dfinition du symbole, un
partage des sciences de limage trs clairant : dun ct, les approches logiques et
linguistiques, surtout la smiotique, qui ne
voient dans le symbole quune varit de
signes aptes reprsenter un objet absent6 ;
de lautre ct, les approches mtaphysiques, religieuses, etc., qui distinguent le
symbole de tous les autres signes en raison
de sa capacit rvler les significations
secondes latentes dun objet, ou de son
image (Philosophie, p. 57-59). Ces approches ne sont pas rductibles aux autres,
pas plus que le symbole, ainsi entendu, ne
lest au signe, ce qui garantit au premier la
qualit dtre le seul porteur dune grande
richesse de sens, parfois secrte (p. 59). Ce
partage existe en effet dans plusieurs discours philosophiques traditionnels (voir Dilthey), ce qui ne veut pas dire quil est exempt de critique ou exonr de nombreux
exemples contraires ; je suis cependant convaincu quune telle critique nintresse pas
notre propos. Enfin, Wunenburger nomme
les trois approches, non-rductibles dautres, qui sauvegardent la symbolique des
images : lanthropologie de la connaissance symbolique, claire par la philosophie transcendantale, lhermneutique et la
phnomnologie (p. 60-61). Ses auteurs
les plus importants sont Gaston Bachelard
(1884-1962), Henry Corbin (1903-1978),
Mircea Eliade (1907-1986), Paul Ricur
(1913-2005). Deux autres noms, dune gale
importance, seront ajouts ceux-ci plus

loin dans le mme chapitre : Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) et enfin Gilbert
Durand.
On trouve ici enfin les matres penser
de notre auteur. Ils font partie des mmes
gnrations que les penseurs susmentionns
tout en reprsentant un autre type de rflexion. Il est vrai que leur position,
lpoque, tait plutt marginale : MerleauPonty seffaait en regard de Sartre, Bachelard et Durand donnaient limpression de
rechercher une alternative aux solides ides
structuralistes, Eliade semblait, dans la thorie du mythe, dpass par Lvi-Strauss,
Corbin disparaissait dans les brumes du
mysticisme iranien et Ricur paraissait surpass par Derrida. Dautre part, ils ne constituaient pas un groupe en soi, opposable
en tant que doctrine commune aux structuralistes, marxistes ou poststructuralistes, et
ceci en dpit des liens damiti solide entre
Eliade et Ricur, ou de la continuit dans le
travail de Bachelard Durand. Pourtant, ces
penseurs constituaient un groupe dintellectuels diffrents des autres courants et qui
offrait certainement une alternative aux autres courants, en dpit du fait quils taient
ni perus comme tels par le grand public, ni
dots dun pouvoir institutionnel, ni dune
capacit dinfluence ni peut-tre mme de
la volont de se faire valoir de cette qualit.
Wunenburger avait sans doute raison
de signaler la convergence de leurs intrts
scientifiques, par ailleurs assez divergents,
dans le symbolisme et de mettre en relief
leurs sources dans la phnomnologie et
lhermneutique de la premire moiti du
sicle. Cependant, je doute que lanthropologie de Bachelard ou Durand ait t partage par les autres, au-del dun vident
intrt commun pour Jung, et ceci, tout en
dsavouant, exception faite de Ricur !
linfluence de Freud. Le marxisme ne les
inspirait pas, exception faite de MerleauPonty durant une certaine priode et, de
Ricur dun point de vue strictement
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acadmique. Dailleurs, pendant sa jeunesse en Roumanie, Eliade, avait constamment critiqu le rductionnisme du marxisme et de la psychanalyse par rapport
linterprtation de la culture. Limportance
des sources phnomnologiques et hermneutiques nous semble cependant plutt implicite chez Eliade et partielle chez Bachelard et Durand, tandis quelle tait trs forte
dans le cas de Ricur et de Merleau-Ponty ;
javoue ne pas connatre suffisamment luvre de Corbin pour y valuer ces influences.
Dautre part, il est vident quils restaient
tous fidles une approche philosophique
gnrale fonde sur la centralit du sujet et
de son exprience de lobjet dans toute situation de pense ou de vie. Cest sans doute
ici que se produit le grand clivage entre ces
penseurs et tous les grands courants de laprs-guerre, tous unis dans la volont
dbranler le sujet, de chercher une base
rigoureuse dans les sciences humaines, de
dlgitimer le spirituel, de dconstruire
lhistoire vue comme un dveloppement
rationnel, hglien, tendu vers un certain but
reconnaissable, et de souponner (le mot
vient de Ricur !) toutes manifestations individuelles et sociales dexprimer un contenu inavouable. En revanche, nos penseurs
partageaient la mme croyance en la lgitimit des expriences spirituelles , en une
dmarche plus ou moins intuitive dans lanalyse des documents humains, bien quon
puisse sinterroger dans le cas de Gilbert
Durand sur une certaine transparence quant
la motivation de lhomme dans la conduite
de certaines actions et attitudes. Leur rflexion se concentrait sur lhomme en gnral,
ce qui contrastait de nouveau avec les
proccupations sociales et concrtement historiques communes tous les courants majeurs de laprs-guerre7.
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3.1. Limaginaire, de Kant Cassirer
Largumentation de Wunenburger en
faveur de ces dmarches est trs serre. Il
les prsente en descendance directe de Kant
Gilbert Durand en passant par Cassirer,
Jung et Bachelard. Wunenburger renvoie
presque littralement lintroduction et
diffrents chapitres de la Kritik der reinen
Vernunft o Kant prcise que sa philosophie
sich nicht so wohl mit Gegenstnden,
sondern mit unserner Erkenntnisart von Gegenstnden, so fern diese a priori mglich
sein soll, berhaupt beschftigt8 . Elle est
transcendantale weil sie nicht die Erweiterung der Erkenntnisse selbst, sondern
nur die Berichtigung derselben zur Absicht
hat . Nous ne pouvons connatre dans le
monde que ce que nous y mettons nousmmes, dit Kant, et cest dans le Sujet
quon peut trouver lorigine de la connaissance, non dans lobjet. Mais, grce
limagination nous pouvons nous reprsenter un objet en son absence Einbildungskracht ist das Vermgen einen Gegenstand
auch ohne dessen Gegenwart in der
Anschauung vorzustellen9 . Kant fait ensuite la distinction entre limagination
productive , spontane, et celle reproductive, soumise aux rgles empiriques. Le
premier concept est le point de dpart de la
thorie de limaginaire, dit Wunenburger, et
il a sans doute raison. Nanmoins, Kant
exprime immdiatement aprs cette distinction une rserve ( das Paradoxe 10) sur la
validit de cette Anschauung, perception, ou
intuition. Le Sujet, als denkend Subjekt ,
se voit lui-mme en tant quObjet, als
gedachtes Objekt , de mme quil voit le
monde extrieur nicht wie ich vom der
Verstande bin, sondern wie ich mir
erscheine11 , non pas comme je suis, mais
comme je me vois, comme il me semble que
je suis en me regardant. Le Sujet passe luimme du monde noumnal dans celui du

phnomnal. Limage quil a de soi nest
donc nullement plus fiable que celle quil a
du monde. Limagination peut se tromper,
nous tromper. Cette ambigut nest pas remarque par Wunenburger, je crois, car il
semble plus proccup de souligner la fonction crative de limagination, et de limage,
que de rflchir sur les doutes qui sy attachent. On peut se demander, alors, si le
fondement kantien suffit pour soutenir la
validit des images mentales, et de la connaissance de soi quelle implique, en tant
quaxiome de toute la thorie de limaginaire. Question difficile ! De toute faon,
limagination productive est reste un vrai
axiome pour toutes les discussions ultrieures dans ce domaine.
Aprs Kant, Wunenburger examine les
romantiques allemands et ensuite Cassirer.
Les pages quil lui consacre sont cependant
assez sommaires. Il cite, juste titre, limportance donne par celui-ci au symbole
dans la longue introduction thorique du
premier volume de la Philosophy of Symbolic Forms12. L, en effet, Cassirer reprend
les formes de la connaissance de Kant mais
il utilise tour de rle les termes symbols,
inner fictions aussi bien que les termes
signs, images, etc. sans saisir, dira-t-on, la
distinction entre ceux-ci et ceux-l dont on
parlera plus tard avec une telle insistance.
The critique of reason becomes the critique of culture et on peut voir ici, en effet,
le passage de la philosophie classique
celle de son temps dont lun des mots-cls
sera lhomme imageant , prn par Wunenburger. Dautre part, la phrase we
could have a systematic philosophy of human culture in which each particular form
would take its meaning solely from the
place in which it stands (PSF, I, 82), ressemble la thorie de Saussure mme sil
ne pouvait pas le savoir lpoque13. Cassirer mlange souvent les deux dmarches :

All truly strict and exact thought is sustained by the symbolics and semiotics on
which it is based (PSF, I, 86) (Cest Casssirer qui souligne, SA). Bien quil parle de
la vie spirituelle de limage (PSF, I,
110), je doute quil comprenne par spiritual
life lpiphanie dEliade, laccs direct au
sacr ; il renvoie plutt la complexit et
lunit fondamentale de la pense humaine14. Le premier volume de sa trilogie
revient l-dessus plusieurs fois, aussi bien
que son deuxime volume, ddi au mythe.
Cassirer ne confond aucunement le symbolique avec le smiotique, il a plutt le souci
de souligner limportance tant de la fonction
et du sens particulier de chaque forme
symbolique le langage, le mythe, lart et
la connaissance scientifique que de leur
stricte organisation interne. Seule la philosophie sexprime par le concept et par une
pense discursive claire : ici Cassirer reste
fidle la suprmatie de la philosophie dans
le champ de toutes les formes symboliques ;
une suprmatie dont on aura plus tard souvent la tendance douter.
La philosophie ne doit pas essayer de
revenir la puret dune ralit primordiale,
contemple en soi, mais elle doit dchiffrer
le sens des formes symboliques tablies par
lesprit humain entre lui et la Vie justement
comme une distanciation ncessaire, un
dtour de la ralit15. Chaque forme transforme les images (perues) du monde en
symboles16. Une certaine polyvalence dfinit ces formes17 en dpit du fait que chacune ouvre une perspective propre sur le
monde : si celle-ci change, le sens donn au
monde change lui aussi. Un bon exemple est
offert par le volume consacr la pense
mythique. Cassirer lcrit sous linfluence
de Rudolf Otto18 et, tout fait comme Mircea Eliade, voit cette pense constitue par
la distinction fondamentale entre le sacr et
le profane. Nimporte quel objet ou situation, se trouvant tout coup sous lincidence du sacr, change son sens prcdent 19
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(PSF, II, 75) bien que son aspect matriel ne change gure.
Les formes symboliques
naissent par linterfrence du sujet et du
monde : Cassirer reprend ici dune manire
explicite limagination productive de
Kant. Cependant, il lui donne un sens plus
concret parce quil utilise le terme de symbole trs librement, en fait tout prs de celui
de signe : the sign... as Leibniz pointed
out in his Characteristica generalis
serves not only to represent but above all to
discover certain logical relations, it not
only offers a symbolic abbreviation for what
is already known, but opens up new roads
into the unknown (PSF, I, 109). Or, le fait
que le symbole souvre sur linconnu sera
exactement largument (de Jung et) de Wunenburger pour le prfrer au signe, prisonnier dun monde connu davance et oblig
par consquent rduire toujours linconnu
au connu. Nanmoins, Cassirer prte ici au
signe le mme sens que Wunenburger au
symbole. Il y a donc un accord sur la fonction de cet outil, mais non pas sur sa dnomination. Dautre part, Cassirer est conscient, lui aussi, du risque dune banalisation . Il rappelle la thorie du langage de
Humboldt et remarque trs justement that
the spiritual meaning of speech can never be
fully appreciated if we consider solely the
objective factor in it, if we take it as a
system of signs serving solely to represent
objects and their relations (PSF, III, 50).
Cassirer offre une synthse impressionnante des sciences humaines tandis que les
auteurs qui le suivront vont y dceler des
thories partielles, diffrentes entre elles, et
se concentrer sur elles afin dannuler ainsi
toute ambigut. Quant lart, Cassirer le
prsente toujours comme une forme symbolique part, sans sattarder pourtant nulle
part sur une description concrte20. Il remarque quand mme le fait que chaque
forme symbolique modifie notre rapport aux
choses: elle dplace notre lieu de rflexion,
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par exemple, dune distance

o les choses sont tangibles
une distance o elles deviennent visibles21. Cette remarque tellement importante pour une thorie de la visibilit nest cependant pas dveloppe dans
une analyse concrte.
Ensuite, Cassirer ne prcise pas sil y a
dautres formes symboliques envisageables
que celles susmentionnes bien quil leur
ajoute, parfois, lhistoire, le style ou le genre22. On sait encore moins sil refuse rellement les formes symboliques nationales,
ainsi quon la dit et, au cas o celles-ci sont
universelles23, si elles sont aussi ternelles.
Autrement dit, si lon peut concevoir leur
historicit.
Enfin, Cassirer mentionne Freud dans
deux notes rapides (PSF, II, 157 ; PSF, III,
211) et ignore compltement Jung : il ne
semble donc intress ni par la psychanalyse, ni par limportance des symboles pour
linconscient.24 Les formes symboliques restent pour Cassirer des constructions culturelles et intellectuelles trs gnrales, des
types de discours, comme on dirait aujourdhui, dont le contenu nest pas fix une
fois pour toutes.
Lquidistance de Cassirer envers
toutes les formes symboliques na plus t
pratique par les auteurs des recherches ultrieures. En effet, Jung a plac laccent sur
linconscient, tandis que Bachelard, et surtout Gilbert Durand et ses disciples, ont
multipli les formes symboliques tous les
niveaux danalyse concevables national,
genre littraire ou artistiques, style individuel (dans la mythocritique) etc. et ont
introduit le terme darchtype en tant que
motif rcurrent dans un discours donn.
Dautre part, si limagination tait utilise
par Cassirer seulement comme un concept
no-kantien ncessaire afin de rendre possible ltude des univers de discours un
changement de paradigme dcisif par rapport la philosophie prcdente ses
hritiers introduisent limaginaire en tant

quobjet immdiat danalyses concrtes. Et
si Cassirer conserve une certaine galit entre les approches smiotiques et symboliques, ses hritiers choisissent rsolument
lanalyse strictement symbolique. La configuration des formes indpendantes et diffrentes de la culture devient ainsi ltude de
limaginaire concret dun genre (littraire),
ou dune uvre : cest le deuxime changement de paradigme et il va tre suivi et illustr de Jung Wunenburger.
3.2. Retour Wunenburger :

le mental et le visuel
Pour revenir Wunenburger, il faut
bien observer le fait que son attitude assez
polmique dans sa Philosophie des images
(1997) envers la smiotique change dans la
deuxime dition (2002) de la Vie des images, o il essaie de lintgrer dans sa dmarche. Cette dition du livre double le
nombre des chapitres par rapport ldition
originale de 1995. Les essais proviennent
tous des annes quatre-vingt-dix, lexception de lessai LArbre aux Images , dat
2000, et de la prsentation du livre, apparemment crite en 2002. Or, justement ce
changement daccent rapproche Wunenburger de Cassirer ! Ensuite, Wunenburger prcise limaginal emprunt Corbin. Les images de ce type, telles que lange ou le
dragon, nont jamais t vues par le sujet
imageant , elles simposent, plutt, lui.
Cette imagination sparable du sujet a une
ralit autonome et subsistant sui generis au
plan de ltre qui est celui du monde intermdiaire, le monde des Ides-Images,
mundus imaginalis 25. Limaginaire est
une sphre des images qui sinterpose entre lhomme et le monde et qui participe
invitablement un peu des deux (Vie des
images, p. 7). Cette dfinition ne fait que
continuer la remarque de Cassirer sur Leib-

niz qui signalait lexistence dun mundus
sensibilis et dun mundus intelligibilis, juxtaposs lun lautre, mais spars (PSF, I,
86-87). This metaphysical dualism seems
bridged , dit Cassirer, et il lest justement
par les formes symboliques. Wunenburger,
tout en empruntant le terme mundus imaginalis de Corbin, donne en fait un nom ce
niveau intermdiaire en soulignant, et prcisant aussi, la fonction loue auparavant par
Cassirer.
Ceci mne une construction de limaginaire trois niveaux : limagerie ( les images mentales et matrielles qui reproduisent le rel ), limaginaire proprement
dit ( des substitutions dun rel absent, disparu ou inexistant ) et limaginal ( les reprsentations images que lon pourrait
nommer surrelles ). ces trois niveaux
correspondent trois intentionnalits bien
diffrencies : imager, imaginer et imaginaliser (Vie des images, p. 24). Or, rappelons-nous que limaginaire ntait lui-mme
que le niveau intermdiaire entre la perception et le concept, entre ce que nous voyons
dans le monde et ce que nous concevons
abstraitement. Lespace intermdiaire de limaginaire augmente donc en tendue aussi
bien quen densit. Dautre part, une telle
construction ne peut plus se soutenir seulement par la force des symboles, concde
Wunenburger. Il lui faut un point de vue
transdisciplinaire car, en suivant en
cela les options dun Gilbert Durand et dun
Paul Ricur, nous voulons conjuguer ensemble, et non disjoindre, le smiotique et le
symbolique, le smantique et le syntaxique,
chacun de ces plans contribuant, sa manire, assurer ltre et le devenir des images (p. 8). Ce par quoi Wunenburger
revient, dans une certaine manire, la position syncrtique de Cassirer.
Si lide dune telle conjugaison est en
soi salutaire, on peut bien se demander
comment la pratiquer. Les autres essais de
la Vie des images ne semblent pas suivre
55
cette nouvelle voie, en soi trs
prometteuse. Dautre part,
Temps et rcit, de Ricur,
offre dans son deuxime volume quelques
analyses de romans Mrs. Dalloway, Der
Zauberberg et la recherche du temps
perdu dont on pourrait bien dire quelles
conjuguent les dmarches en question,
mais elles se proccupent, toutes, des textes
plutt que des images visuelles. Si lon
parle du visuel proprement dit, et non pas
des images mentales, il faut bien se demander quelle serait la diffrence entre une telle
dmarche conjugue et lancienne analyse iconologique de Panofsky et de Gombrich. Leur approche sur trois niveaux
pr-iconographique, iconographique et iconologique entremlait elle aussi, dune
certaine manire, le smantique et le syntaxique et, bien quelle ne ft pas du tout
smiotique on se rappelle la critique de
Hubert Damisch elle faisait certainement
ressortir la force symbolique des images. En
fait, on dirait que Wunenburger sarrte au
bord mme dune telle analyse la page 22
de lessai Larbre aux images quand il
rappelle les tableaux de Cranach et Drer
reprsentant Adam et ve et lexgse
mdivale des quatre niveaux possibles du
sens, sans sengager directement dans une
telle analyse, comme si celle-ci tait du domaine de lvidence et quil ne voult pas
jouer un jeu tellement simple! En ce qui
concerne limaginal, Wunenburger voque
une sorte diconologie symbolique (p.
24), mais il navance pas plus loin : il garde
donc toujours son ancienne rserve par
rapport cette dmarche.
Cependant, les problmes mthodologiques sont plus profonds. Wunenburger
comprend toujours par images en premier lieu, sinon exclusivement les images
mentales, tout en suivant en ceci Kant, Cassirer et Durand. Limagerie parlait des images mentales et matrielles qui reproduisent le rel , mais la matrialit ne
Sorin Alexandrescu
56
se traduit presque jamais

dans luvre des auteurs
comments en visuel proprement dit; celui-ci est toujours mentionn par
addition dans une catgorie plus large ainsi que dans la citation de tout lheure
mais il nest jamais discut en soi. Lun des
meilleurs essais, et certainement le plus mouvant de la Vie des images, Vie et mort
dans lautoportrait (p. 157-162) ne traite
daucun autoportrait concret en peinture ou
photographie, en dpit du fait quil mentionne labsence du rfrent de lautoportrait, et la mlancolie qui sen dgage. Wunenburger pense lautoportrait, il regarde
aussi quelques autoportraits, trs probablement, mais il ne sarrte aucune image
concrte. De nombreux passages de la Philosophie des images discutent les images
mentales mais il leur ajoute seulement quelques phrases sommaires sur les images
matrielles , cest--dire visuelles, comme
si celles-ci ntaient quune annexe de
celles-l, vidente en soi. Le chapitre La
famille des images , par exemple, constate
que les images se rpartissent entre
deux grandes familles, lune mentale ou
psychique qui naboutit pas des objectivations indpendantes du sujet, lautre matrielle, dont le reprsentant est fix sur un
support externe, qui rend possibles des expriences partages de rception . Et Wunenburger continue : Il reste que les images mentales se prtent une diffrenciation philosophique plus fine et pertinente, ce
qui conduit rduire limportance de limage matrielle en la limitant une catgorie relativement marginale et rduite
(Philosophie, p. 27). Ayant fait cette option
Wunenburger accorde seulement quelques
pages, trs gnrales, aux images matrielles sur un total de quinze pages du
sous-chapitre Le prisme des images (p.
37-52). Je me rappelle dailleurs fort bien
que le chapitre Limaginaire urbain (La
vie des images, p. 127-135) qui rfrent,
entre autres, Marrakech, a fait lobjet

dune confrence Bucarest, au Centre
dexcellence en tudes visuelle (CESI). Wunenburger a montr alors des images fascinantes de cette ville et les a commentes
avec passion ; toutefois, elles nont pas t
reprises dans le texte publi !
On pourrait bien conclure que le visuel
va de soi pour notre auteur parce quil le
considre comme le terme final dun processus de gnration, de matrialisation,
mental et culturel, dont le reste nous est
invisible. Comme cest le mental qui produit le visuel il suffit, donc, dtudier la
cause pour comprendre leffet : un postulat
de recherche bien kantien. Or, cest justement ce parti pris stratgique qui est mis en
cause par dautres dmarches, ainsi que
nous le verrons dans le dernier chapitre de
cet essai, bien quelles ne soient pas
motives par une critique de Wunenburger.
Lironie de la situation est, dailleurs,
le fait que la smiotique de Greimas, considre certainement comme positiviste ,
parlait, elle aussi, dun parcours gnratif , des structures smio-narratives aux
structures discursives, ce par quoi les changements smantiques dans la profondeur du
texte tudi engendraient la surface des
personnages et des actions concrtes26. On
lui a reproch, lpoque, le fait que le texte
proprement dit restait ainsi trs peu tudi!
Genette, par contre, qui ntudiait que le
texte concret, chappait de telles critiques.
Dailleurs, la smiotique a parcouru elle
aussi le trajet du textuel vers le visuel en
considrant que les fondements thoriques
peuvent rester inchangs car le visuel nest
quun cas particulier du processus gnral;
cest seulement le dernier livre de Greimas,
De limperfection27, qui a tout remis en discussion. Barthes lui aussi a compris la spcificit du visuel seulement dans la Chambre obscure et aprs, ainsi que la narratologie issue de Genette, ou lanalyse du film
par le Signifiant imaginaire, de Metz, en

dpit de ses livres prcdents. Jean-Marie
Floch a amorc un trajet lgrement diffrent mais celui-ci ne sest gnralis que
dans les dernires dcennies en France et en
Italie, et ct dune dmarche esthtique.
Il savre donc toujours difficile de trouver
le juste milieu entre une thorie cre pour le
textuel et le particularisme du visuel. Cest
pourquoi, dernirement, la narratologie visuelle (surtout) amricaine, a pris son lan
en renonant tout bonnement aux fondements smiotiques afin dtudier le visuel
en soi et cest cause du mme particularisme, apparemment irrductible, que les Visual Studies ont t tablies comme discipline part, ainsi quon le verra tout
lheure.
3.3. Jung
Carl G. Jung (1875-1961) publie ses
crits les plus importants dans les annes
vingt et trente, en mme temps quErnst
Cassirer (1874-1945) : cependant, ils ne renvoient jamais lun lautre dans leurs crits.
En fait, ils suivent deux lignes diffrentes de
recherche. Jung ne sintresse pas au mcanisme cognitif des images mentales mais
tudie leur valeur psychique. Son loignement de Freud cause du rductionnisme
de celui-ci, le pousse critiquer aussi ses
prsupposs thoriques. Freud aurait ainsi
analys les phnomnes psychiques, surtout
les rves, en tant que signes, ou symptmes,
de quelque chose dj connu 28, au lieu de
respecter leur inconnu en tant que tel, le
rve tant un symbole, et non pas un signe.
La critique de Freud sentrecroise donc avec
une critique de la smiotique, ainsi que lon
peut lire dans les dfinitions des termes
publis la fin de Types psychologiques
(1921). Cependant, il est fort peu probable
que Jung ait eu la chance de lire le Cours de
linguistique gnrale de Saussure, entre
1916, la date de sa publication (voir la note
susmentionne) et 1921, compte tenu aussi
57
de la guerre; encore moins
pouvait-on dmontrer en 1921
que lanalyse de Freud ft de
type smiotique.
Lassertion de Jung, assez surprenante
en soi, superpose donc, sans aucun argument, deux niveaux danalyse diffrents;
elle devient pourtant un axiome jamais
discut par la suite ni par Jung ni par ses
disciples, en premier lieu Gilbert Durand, ni
par ses admirateurs, tel Mircea Eliade.
Encore plus : linterprtation des rves, des
textes et des images dans les sciences humaines va suivre ds maintenant cet axiome
sans se demander ni si le respect de la
polyvalence du symbole a toujours lieu dans
la pratique des analyses, ni si ce respect est
bnfique pour le lecteur.
Jai dit que la dmarche de Jung est
diffrente de celle de Cassirer. En effet,
Jung passe du discours culturel au discours
psychologique : il ne sagit plus du rle jou
par les formes symboliques dans la culture,
mais du fonctionnement de la psych. Jung
introduit ce propos linconscient collectif,
inconnu Cassirer et Freud, et larchtype, un terme mentionn assez rapidement
par Cassirer, comme on la vu. Les deux
concepts sont constitus par des symboles
mais le mythe nest plus lune des formes
symboliques de lhomme ; il devient maintenant son cadre de rfrence le plus gnral.
Les dfinitions offertes la fin des Types
psychologiques prcisent ainsi le sens de
larchtype : Limmagine primordiale che
io altrove ho chiamato anche archetipo
sempre collettiva, cio communa a tutta
unepoca, o almeno a tutto un popolo. Molto
probabilmente, i principali motivi mitologici
si ritrovano in tutte le razze, in tutti i
tempi 29. Cette dfinition considre donc
larchtype comme tant valable pour toute
une poque ou tout un peuple: on se
rappelle quErnst Cassirer niait, ou mettait
en doute, une telle universalit. Ensuite, les
motifs mythologiques principaux se re-
Sorin Alexandrescu
58
trouvent, selon Jung, partout

dans le monde, et toujours:
autrement que laffirmait
Cassirer, ni les cultures, ni lhistoire, nont
aucune influence sur eux. Enfin, le nombre
de ces archtypes reste infini et il nest
gure structur par des principes ou des
rgles.
Linfluence de Jung sur Gilbert Durand
est sans doute plus grande que celle de Cassirer. Durant organise soigneusement limaginaire selon toute une hirarchie darchtypes recueillis partout dans le monde. Publi en 1969, son livre sur Les structures
anthropologiques de limaginaire cite souvent les Types psychologiques (1921), traduit en franais en 1950, ainsi que Lhomme
la dcouverte de son me, dont ldition
franaise date de 1962, mais beaucoup
moins dautres livres de Jung. Sans pouvoir
comparer leurs dates de parution en diffrentes langues, il me semble que Gilbert
Durand se proccupe assez peu des changements, ou ambiguts de doctrine survenues plus tard et qui la rendent assez
difficile suivre. Quelques exemples. Un an
aprs les Types psychologiques, Jung estimait toujours que le nombre des archtypes tait illimit30. Pourtant, en 1951, dans
Aion, celui-ci tait diminu: lombre , ou
la zone sombre du soi, hostile au contrle
moral, lanima , le ct fminin de
lhomme, lanimus , le ct masculin de
la femme et deux personnages mystrieux,
le Vieux Sage, pour lhomme, et la Mre
chthonienne , pour la femme. Le sujet (le
moi), tant celui masculin que celui fminin,
constituait ainsi une quaternit significative avec les trois autres archtypes31.
Lhomme la dcouverte de son me
(1943), et surtout son dernier chapitre, Du
rve au mythe , identifie larchtype une
expression qui dsigne une image originelle, existant dans linconscient 32. Jung
dcrit en dtail quelques archtypes ainsi
que le cheval, le dragon, le hros etc. Ce
genre danalyse mythologique peut tre

parfaitement applique aux textes et images
aussi bien quaux rves partout dans le
monde. Cest exactement ce qui deviendra
lobjet de travail de Gilbert Durand sauf
les rves ! et, travers son uvre, celui de
toute la thorie de limaginaire. Ce nest pas
par hasard que Durand cite dans son livre de
1969 ce volume de Jung paru sept ans avant : il est fort probable que Lhomme la
dcouverte de son me ait exerc une
grande influence sur la formation du jeune
Gilbert Durand en le dterminant systmatiser, dans son trait de 1969, ce qui tait
encore un premier essai dans Le dcor mythique de la Chartreuse de Parme (1961).
Une dernire nuance apparat pourtant dans
ce qui est probablement le dernier article de
Jung, fini dix jours avant sa mort et publi
dans Man and his Symbols. Il distingue ici
entre le motif rcurrent de larchtype, qui
reste toujours le mme, et sa manifestation
individuelle dans les images faites par les
artistes, videmment diffrentes. 33.
Peut-on systmatiser de telles observations parpilles un peu partout ? Durand la
fait, sans doute, et dune manire trs rigoureuse, mais en sacrifiant beaucoup de leurs
connotations et de leurs ambiguts la clart doctrinale et la fonctionnalit du modle. Il a sans doute le mrite de construire
une mthode partir de la doctrine de Jung,
une mthode quil a su accrditer par la
suite auprs de chercheurs dans le domaine
de limaginaire.
Reste pourtant la question de linterprtation. Je crois que cest Jung, et non pas
Cassirer, qui ouvre vraiment la discussion
sur lanalyse de limage (artistique) concrte
partir de la thorie de larchtype. Il na
pas seulement le mrite de concrtiser le
contenu (mythologique) dune image mentale mais aussi de le retrouver dans certaines
images artistiques proprement dites. Mais
comment fait-il lanalyse dans un tel cas ?
Mme si lon accepte sa critique du rduc-

tionnisme freudien, ses analyses sont
souvent trs douteuses. Les pages 46-48 du
livre Man and his Symbols, par exemple,
prsentent plusieurs illustrations du motif de
la peur panique devant une rvlation de
Dieu ou de lexistence de dmons : parmi
ces images nous pouvons voir Saint Paul
terrass par la lumire divine, du Caravage,
et une Tentation de Saint Antoine de
Grnewald. Aucun commentaire de limage
naccompagne ces illustrations bien quelles
soient extrmement diffrentes lune de
lautre34. La page 54 montre une illustration
dAlice in Wonderland qui shows Alice
growing to fill a house . Rien de plus. Cependant, une ironie involontaire rsulte du
fait que Jung reprend ici machinalement, et
exactement sur la page en vis--vis de cette
proposition, la diffrence si souvent rpte
entre le signe automatique et le symbole
libre35 ! Nous ressentons la mme dception
devant la banalisation de la relation texte
versus image aux pages 86-87 : Le pays de
Cocagne de Breughel est ici mis face--face
avec une affiche de Lnine nous appelant
marcher vers un avenir radieux tandis quen
bas, dans la rue, quelques pauvres dames
russes nous regardent dun air gar. Et
ainsi de suite. Dautres livres aussi, en dpit
de leur richesse visuelle inaccoutume, utilisent les images comme pure illustration des
affirmations textuelles36.
Nous nous trouvons ainsi devant deux
problmes hermneutiques irrsolus : 1. le
sens de limage visuelle est considr, tort,
comme quivalent celui mentionn dans le
texte ct ; 2. ce sens est rduit la reprsentation du motif (mythologique) invoqu.
Limage visuelle est donc asservie la reprsentation du monde ou du texte prcdent. Ceci dit, la discussion de limage nous
rappelle exactement le reproche, trs juste,
fait par Jung Freud quand il observait que
celui-ci reprenait un motif biographique de
la vie de Lonard de Vinci en tant que signification du tableau Vergine col Bambino e
59
S. Anna 37. Ne sagit-il alors
dans les deux cas dune
rduction de linconnu (le
tableau) au connu (chez Jung un pome,
chez Freud un dtail biographique) ? O
reste-t-elle, la profondeur symbolique
intouche de lart ? Et o reste-t-elle,
ensuite, la diffrence entre lanalyse
archtypale, tant prne, et lanalyse
iconographique la Panofsky et Gombrich,
tout fait ignore dans la discussion ?
Jung ouvre la voie larchtypologie de Durand tant dans le sens de discuter
de quoi il sagit dans une image archtypale,
que de faire voir son contenu concret.
Cependant, il sarrte tout court devant lanalyse visuelle de la reprsentation du contenu mythique. Jung fait sans doute un gros
pas en avant par rapport Cassirer, mais si
celui-ci ntait quun philosophe , Jung,
lui, nest quun psychologue . Aucun des
deux ne sait que faire du visuel, ni ne se
montre intress apprendre son fonctionnement: dans les deux cas, le visuel reste
bloqu en de du seuil textuel38. Ce double
hritage contradictoire : clart argumentative abstraite versus gaucherie analytique
visuelle sera transmis Gilbert Durand et,
ensuite, ses disciples. Il reste rsoudre
comment trouver un niveau danalyse o la
richesse du visuel reste pure en dpit dune
ventuelle rfrence un motif psychologique ou iconographique trouv dans un
texte prcdent. Un gros problme hermneutique!
Sorin Alexandrescu
60
3.4. Gilbert Durand
Aprs Kant et Cassirer, lauteur fondamental pour Wunenburger est, bien
entendu, son matre, Gilbert Durand. Les
structures anthropologiques de limaginaire
(1969) est son vrai livre de chevet. Cest
cette premire grande synthse qui a fait
possible lapparition de la seconde, cest-dire, selon moi, la Philosophie des images
(1997). Le livre de Durand a pos le fondement de la thorie dune manire aussi
dfinitive que la fait Du sens (1970) de
Greimas pour les smioticiens, Figures III
(1972) de Genette pour la narratologie, ou
Luvre dart et ses significations (1969)39,
dErwin Panofsky, pour liconologie. Le
rapprochement temporel et le grand succs
de chaque livre font que toute rtrospective
de ces courants revient invitablement ces
livres du dbut. Ce serait une fascinante
page dhistoire intellectuelle crire sur la
dcennie qui a vu leur apparition presque
simultane!
En tant que fondateur de la thorie moderne de limaginaire, Durand est bien entendu plus tranchant dans ses polmiques
contre les courants majeurs ce moment-l
que ne le sera son disciple vingt-huit ans
plus tard. Durand cite Bachelard : selon lui,
bien loin dtre facult de former des
images, limagination est puissance dynamique qui dforme les copies pragmatiques fournies par la perception (Structures, p. 26). Le terrain de la recherche est
donc restreint ds le dbut ce qui nous est
offert par la perception de la ralit, en dpit
du visuel produit par lhomme. Sil sagit
du symbolisme des images, Durand attaque
carrment la concurrence: limagination,
selon les psychanalystes, est le rsultat dun
conflit entre les pulsions et leur refoulement
social tandis que pour lui, elle conduit
plutt un dfoulement (idem, p. 36). Il sagit, selon Durand, dun trajet anthropologique, cest--dire [dun] incessant change qui existe au niveau de limaginaire
entre les pulsions subjectives et assimilatrices et les intimations objectives manant
du milieu cosmique et social (idem, p. 38).
Durand cite en appui le travail de Charles
Baudouin, authentique psychanalyste, qui
dcouvre sept catgories dimages dans
la posie de Victor Hugo, savoir jour,
clart, azur, rayon, vision, grandeur, puret . Comme on najoute rien sur les relations entre ces catgories dimages on
peut se demander si celles-ci renvoient des
images visuelles (dans le texte), ou des
termes gnriques. Quant limage, elle
nest videmment pas un signe, rduit un
signal contingent dun signifi (idem, p.
60-61) ; au contraire, cest le symbole qui
devient un signe en perdant sa polyvalence
quand il tend migrer du smantisme au
smiologisme (idem, p. 64). Il est vident
que lexclusivisme de Gilbert Durand, d
peut-tre aussi la ncessit de dnicher
une place libre dans le terrain occup alors
par la psychanalyse et le structuralisme les
deux dj puissantes en 1969 va plus loin
que ne lavait fait Cassirer et que ne le fera
Wunenburger ; celui-ci adoptera un ton plus
modr tout en gardant la mme distance
envers la smiotique.
Gilbert Durand construit un impressionnant difice de complexit croissante,
en partant de gestes et schmas et en passant
par archtypes et symboles pour arriver aux
mythes, structures et rgimes de limaginaire40. Cette structure pourrait nous conduire une fantastique transcendantale ,
comme le suggre Novalis et nous pourrions mme prouver quelle est la chose
du monde la plus universellement partage , croit Durand. Est-ce que ceci voudrait dire que le symbolisme en question
dpasse les frontires des cultures? On se le
demande.

Lanalyse porte, chez Durand aussi,
exclusivement sur la mythologie. Dans une
des rares exceptions, il propose comme objet la structure de viscosit dans la peinture de van Gogh et celle-ci par opposition
tant la conception analytique dun schizode comme Seurat que au monde disloqu [] du paranoaque Dali (p. 312).
Et encore, ces rflexions sont moins surprenantes que celles du volume Limaginaire.
Essai sur les sciences et la philosophie de
limage, 1994, o Gilbert Durand saventure
dans lhistoire de lart occidental et fulmine
contre son iconoclasme qui naurait pargn
que les icnes byzantines et lart roman ;
lart gothique, dj, laisse beaucoup
dsirer (la mme traduction roumaine, p.
137). Quant au dix-neuvime sicle, cest
Gustave Moreau et Odilon Redon qui russissent dbarrasser la peinture des services rendus auparavant la politique !
(idem, p. 143).
Si Wunenburger reprend la plupart des
termes durandiens, il sait, heureusement,
modrer le ton polmique et largir lobjet
de lanalyse. Pourtant, les grands problmes
restent le rapport des tudes de limaginaire
au monde moderne et leur applicabilit
lart visuel en gnral. Comment se fait-il
quune thorie si puissante et si bien structure dans les livres fondamentaux de Durand (1969) et de Wunenburger (1997) ne
russit pas avoir prise sur ces deux
champs majeurs de recherche?
Jai suggr dj comme explication le
fait que la diffrence entre le textuel et le
visuel est tout fait occulte. Ensuite, le
tableau si complexe des catgories de Gilbert Durand ouvre la possibilit, comme
toute autre classification, quune uvre individuelle, aussi bien quune culture, ou une
priode, se dfinisse par certaines combinaisons des termes du tableau, et par rien
dautre. Cet universalisme, mme apparemment vrifiable, ne fait quenfermer le visuel dans une machinerie prdictible qui
61
interdit tout changement fondamental. Ce qui manque
des tels systmes est justement lhistoire, linnovation, lexistence
dun Autre tout fait diffrent. Hegel la
bien vu chez Kant et cest pourquoi il a
introduit lhistoire dans sa propre esthtique ; il annonait cependant, en mme
temps, la fin de lart seulement parce que les
combinaisons permises par son propre systme taient puises, ou paraissaient ltre.
Enfin, on pourrait parler dun certain
conservatisme du systme de limaginaire.
Il est vrai que les auteurs admirs par Gilbert Durand, aussi bien que par Wunenburger, respectent tous les mmes valeurs ontologiques et culturelles: le spirituel ; le Sujet
comme sujet dexprience religieuse, mythique ou artistique fondamentale ; les dieux
et Dieu, ou quelque chose qui lui ressemble,
ainsi que ltre de Heidegger ; le travail
crateur sans failles et sans dpressions majeures, en dpit des crises quils ont tous
traverses : Cassirer a fui le nazisme, Eliade, le communisme, Merleau-Ponty a combattu le nazisme, mais il a refus le communisme aussi, malgr lexemple de Sartre,
Durand a lutt dans la rsistance avant dtre agrg en philosophie, docteur s Lettres
et professeur. De plus, ils ont tous t actifs
dans diverses universits un peu en retrait
par rapport aux grands centres : Cassirer est
parti Oxford et Gteborg, avant de devenir
visiting professor Yale et Columbia University, tout juste avant sa mort en 1945;
Eliade a enseign Bucarest, a eu une position difficile Paris, et il est parti Chicago avant que cette Universit gagne le rayonnement quelle a eu plus tard, aussi
grce lui ; Gilbert Durand sest consacr
Grenoble et Jean-Jacques Wunenburger
Dijon et Lyon. Tout ceci pendant que
Barthes, Greimas, Foucault, Derrida et tant
dautres, Ricur y compris, occupaient le
centre du monde lpoque, Paris. Un tableau humain et intellectuel qui veut dire
Sorin Alexandrescu
62
fidlit, stabilit, et non pas

le dsir de clbrit et de visibilit dans les mdia. Cest
aussi, peut-tre, pour cette raison quils ne
se sont pas vous au modernisme et nont
pas vcu lhistoire comme renouvellement,
mais plutt comme terreur (Eliade !), et
quils nont pas cherch la fluidit du visuel,
mais la stabilit du texte.
Nempche que le monde, entre temps,
a chang, et quil ne fait que changer, tout le
temps. Wunenburger sest ddi la sauvegarde de lhritage de Bachelard et Durand mais aussi son extraordinaire largissement. Il a milit, avec une nergie inpuisable pour faire connatre en France, en
Amrique latine, en Roumanie et en dautres pays, surtout francophones, la parole
vraie de la doctrine. Sa russite en Roumanie est un vnement en soi : plusieurs de
ses disciples, surtout Corin Braga Cluj et
Ionel Bue Craiova, ont continu et enrichi leur tour son travail41. Il faut donc
bien conclure que personne na fait plus
pour les Sciences Humaines en Roumanie
que Jean-Jacques Wunenburger.
Dautre part, il a ouvert lui-mme la
thorie de limaginaire vers de nouveaux
champs dapplication comme la politique et
la tlvision, mais en soulignant toujours la
pense derrire le visible, et non pas le
visible lui-mme. Cest ici, en fait, quil
sest arrt par fidlit envers lcole. Je ne
crois pas que ceci trahisse un certain conservatisme thorique bien que non politique
ainsi que lon dit parfois, mais quil exprime
plutt, selon moi, tout bonnement la volont
de prserver un prcieux hritage philosophique. Un motif pour ladmirer sans rserve.
Dautre part, il faut bien dire que les
problmes remarqus plus haut restent toujours irrsolus. Le savoir historique remarquable de Gilbert Durand na pas t accompagn par un progrs comparable dans
la rflexion sur la signification spcifique du
visuel. Image veut dire presque toujours

image mentale et on fait rarement leffort de
dpasser la valeur illustrative dune peinture
par rapport larchtype discut42.
4. Quelques alternatives
Cest pourquoi je crois que je ne devrais pas conclure cet essai sans me demander sil y a des alternatives la thorie
de limaginaire et quelle sduction pourraient-elles exercer. Je pense quelques
ouvrages qui proviennent de lanthropologie
visuelle (Hans Belting), des Visual Studies
(W.J.T. Mitchell) et de lhistoire de lart
(Georges Didi-Hubermann). Je vais par la
suite marrter un seul livre, jug reprsentatif, de chaque auteur et mentionner
quelques autres seulement dans les notes.
4.1 Hans Belting (1935-)
Autour de lanne 2000, ce mdiviste
allemand largit ses recherches, auparavant
plutt spcialises, vers une anthropologie
visuelle gnrale ; cest dans la dcennie
suivante que ses livres vont tre massivement traduits en franais et anglais. Bien
que Wunenburger utilise couramment des
livres de philosophie en allemand, ici, apparemment, il nen voit pas lintrt, peut-tre
parce qu ce moment il avait dj publi
ses livres les plus importants sur limage.
En fait, bien quils parlent tous les deux
danthropologie visuelle et lutilisent contre
les prjugs esthtiques courants, chacun
donne un autre sens ce terme.
Mcontent des analyses des structuralistes et de mdiologues, qui ne parlent
que des conditions de possibilit de limage , Belting va analyser limage dans
une configuration triangulaire imagemdium-regard, ou image-dispositif-corps, tant
il est vrai que je ne saurais me figurer une

image sans la mettre aussitt en corrlation
troite avec un corps regardant et un medium regard (Anthropologie, p. 9)43. Belting invoque aussi dautres sources que Wunenburger, savoir lanthropologie de Marc
Aug ( propos des lieux de mmoire) et la
mdiologie de Rgis Debray, mentionne ici
au dbut de cet article. Selon Belting,
lhomme napparat pas comme le matre
de ses images mais comme le lieu des images qui occupent son corps : il est livr
aux images quil produit, encore quil nait
de cesse de vouloir les dominer (p. 18).
La production dimages dans lespace social, que toutes les cultures ont dveloppe,
est une autre question que lactivit de
perception sensorielle de chaque individu ou
que la production des images intrieures
Pour rpondre la question Quest-ce
quune image ? nous serons notamment amens examiner les artefacts, les uvres
dart, limagerie scientifique et les modes de
transmission utiliss par chaque type dimages (p. 19).
La rflexion anthropologique ne porte
pas, selon Belting, sur le raisonnement de
lhomme en gnral, car limage dont il
parle nest plus mentale, mais matrielle , comme dirait Wunenburger, cest-dire focalise sur un produit humain concret
dans un certain mdium et dans une certaine
culture. Le rle jou par le corps prsent
dans le cas du voyant, absent chez celui qui
est vu dans limage , lexprience du regard, qui sensuit (p. 194), le masque,
laspect historique donn, ce que je
nomme le visuel pour bien le distinguer du
visible (p. 33), liconoclasme ancien et
actuel, tous ces thmes de la rflexion
montrent quil sagit chez Belting dune
discussion concrte du visuel dans une socit donne. En plus, la dmarche de Belting tient compte beaucoup plus que celle de
Wunenburger de lhistoire et de la modernit, y compris la technologie des medias,
sans se laisser pour autant dissoudre dans
63
lactualit. Par consquent,
limaginaire est mis en retrait
par rapport la scne sociale
de la pense.
Sans aller plus loin dans les dtails de
cette dmarche, on peut se demander si elle
est suprieure la thorie de limaginaire. Une difficile question : je prfre
revenir sur elle la fin de mon essai.
4.2. W.J.T. Mitchell (1942-)
A part son livre Picture Theory: Essays
on Verbal and Visual Representation44 que
je vais commenter rapidement, il faudrait
rflchir aussi sur dautres ouvrages, que je
vais ici seulement mentionner45.
Si le premier auteur alternatif tait
anthropologue, le deuxime est le chef de
file des Visual studies, un terme difficile
traduire tel quel en franais, je crois. Et tandis que Belting voulait bien inclure le
Moyen ge dans sa rflexion, tout en le
regardant depuis le monde prsent, Mitchell,
lui, est un esprit exclusivement moderne.
Ses rfrences sont la philosophie et lart du
vingtime sicle mais surtout les dveloppements thoriques, techniques et politiques
actuels.
On a beaucoup parl du linguistic
turn qua pris surtout la philosophie
anglaise et amricaine au dbut du sicle
grce Wittgenstein, Carnap et Russell
ainsi qu Richard Rorty qui a donn une
grande popularit ce concept 46. Par analogie, Mitchell trouve que la socit
occidentale atteint vers la fin du vingtime
sicle un pictorial turn cause du dveloppement extraordinaire des mass-mdias,
des moyens de communication numriques
et du glissement vers une socit postmoderne47, ou une socit du spectacle, ainsi
que la baptisait Guy Debord, en 1967 dj.
Mitchell dfinit ce tournant ainsi : Whatever the pictorial turn is, then, it should be
Sorin Alexandrescu
64
clear that it is not a return to

naive mimesis, copy or correspondence theories of representation, or a renewed metaphysics of
pictorial presence: it is rather a postlinguistic, postsemiotic rediscovery of the picture as a complex interplay between visuality, apparatus, institutions, discourse, bodies and figurality. It is the realization that
spectatorship (the look, the gaze, the glance,
the practices of observation, surveillance
and visual pleasure) may be as deep a problem as various forms of reading (decipherment, decoding, interpretation, etc.) and that
visual experience or visual literacy might
not be fully explicable on the model of textuality (Picture Theory, 1994, p. 16).
Limage (et son usage) est considre
maintenant la dimension fondamentale de la
vie sociale et de la communication quotidienne. Belting rapportait celle-ci les mdias et les corps humains, Mitchell leur
ajoute les institutions sociales. Tandis que
lallemand mettait au centre de lattention
laxe du regard entre Sujet et Objet, lamricain souligne limportance des diffrents
types de regard 48 et, la suite de Foucault,
des pratiques de surveillance.
Mais il y a plus. Mitchell et les Visual
Studies en gnral ne croient pas quon
puisse glisser du textuel au visuel en utilisant plus ou moins les mmes outils thoriques ; au contraire, ils tiennent compte du
fait que lexprience du spectateur (spectatorship) savre aussi diffrente de celle de
la lecture (reading) que lest la visual literacy de la capacit de lire un texte.
Certains essais de Mitchell publis plus
tard, ainsi que Showing seeing. A critique
of visual culture49, soutiennent, pour dsarmer ses critiques, le fait que le visuel et
le textuel, en fait, coexistent dans la communication. Son disciple Nicholas Mirzoeff,
par contre, sexprime dune manire plus
catgorique dans lessai The Subject of
Visual Culture 50. Si, dans sa premire
dition (1998), visualit voulait dire la consommation des vnements montrs par les
mass-mdias, dans la seconde dition
(2002) elle devient the intersection of
power with visual representation (p. 4):
lvnement est un effet mdiatique et non
pas une ralit objective et le sujet visuel
nest quune combinaison entre agent of
sight et leffet des categories of visual
subjectivity (p. 10).
Il est vident quune telle interprtation
de limage renonce toute rfrence aux
catgories philosophiques chres Cassirer,
Panofsky ou Wunenburger. Il sagit seulement du fonctionnement social de limage
sinon de lusage quen fait le Pouvoir mdiatique et/ou politique. La profondeur ontologique disparat en faveur de la pratique
sociale: le symbole saplatit. Limage nest
plus ni mentale, discute comme telle par
Wunenburger, ni le produit individuel, artistique ou non, prn par Belting, mais le
rsultat dune industrie mdiatique anonyme
qui exprime, en fait, les intrts socio-politiques de ses patrons. Une vision (trop)
sombre? Plutt un amer ralisme. Afin de le
mieux comprendre, il faudrait discuter ce
phnomne en mme temps que la (prtendue) fin de lart et des tudes esthtiques,
la chute du canon classique dans la culture
et la domination des tudes dhistoire de
lart par des valeurs historiques particulires
(voir les livres de Michael Baxandall, Svetlana Alpers etc), toutes, dominantes dans
les dbats amricains sur le visuel.

4.3. Georges Didi-Huberman (1953-)
Jaimerais marrter son livre Devant
limage51. Son parcours alternatif part lui
aussi de Kant et Cassirer mais ctoie deux
autres figures de fondateurs: Vasari, le premier historien dart, et Panofsky, son pendant moderne. Didi-Huberman les critique
tous les deux parce quil ne veut plus expliquer la possibilit de comprendre limage
en gnral, mais la comprhension concrte
dune image artistique donne. Il part des
peintures de Fra Angelico dans le couvent
de San Marco Florence, surtout dune
Annonciation (1440-1441) dans laquelle
lespace dentre lAnge et Marie reste tout
fait blanc. Pour lexpliquer, Didi-Huberman
introduit le terme du visuel (p. 37) et loppose tant au visible (lobjet exhib, llment de reprsentation) qu linvisible (p.
26). Le visible est le rgime o lon croit
savoir ce quon voit, cest--dire o lon sait
dnommer chaque aspect que lil aime
capturer (p. 38), tandis que le visuel montre le symptme du divin ou linconscient du visible (p. 39).
Didi-Huberman se montre gn par
lautorit du savoir et le ton rassurant qui est
le ton kantien (p. 113), mais aussi celui
de Panofsky et de Cassirer. Or, pour sortir
de cet univers clos, il faudrait bien rflchir
sur la puissance du ngatif du visuel qui
creuse le visible et nous place dans un dilemme sans fin entre savoir et voir (p.
174-175). Car, vingt ans avant les formes
symboliques de Cassirer et quarante ans avant liconologie de Panofsky, il y a eu
Linterprtation des rves, de Freud (1900).
Didi-Huberman revient non pas la mthode de Freud, mais sa manire de disloquer lapparence du visible par le travail ngatif dun sens rprim. On se rappelle
quau niveau le plus haut de lanalyse de
Panofsky, le niveau iconologique, on arrivait dcouvrir les symptmes culturels, ou
65
les tendances essentielles de
lesprit humain , ce qui est
synonyme, selon Didi-Huberman, aux symboles de Cassirer. Vu cette
rationalisation du procs car on pourrait
bien se demander (je le crois moi aussi
S.A.) : de quelle manire sommes-nous supposs reconnatre ces tendances essentielles ? Didi-Huberman propose douvrir
le visible au travail du visuel (p. 223). En
fait, Vasari lui-mme, suivi, en ceci, par
Panofsky, a tu limage en voulant limiter lhomme de la Renaissance, et sa
peinture, lhumanisme, lunit de soi
et liminer ainsi tout ce qui tait dans le
sujet humain divis, dchir, vou la
mort (p. 258).
En dpit de son style parfois trs mtaphorique, la dmarche de Didi-Huberman
est importante pour notre discussion parce
quelle refuse lexplication offerte couramment par lhistoire de lart, selon lchafaudage thorique construit par Vasari, Kant,
Cassirer et Panofsky. Didi-Huberman ne nie
pas la lgitimit de cette explication, rendue
possible par la philosophie de la connaissance, mais il craint que son succs mme
ne tue les dmarches alternatives et obscurcisse le reste de lhomme, au-del de
son humanisme. Il accuse cette philosophie
de fonctionner comme une bote noire:
chaque fois quon y fourre quelques chose,
on sait trs bien ce qui va en sortir. DidiHuberman veut donc trouver un autre trajet
et aussi un autre type dexplication. Il
accepte lunit de lesprit humain pos par
les philosophes cits, mais il cherche dautres termes intermdiaires entre cette unit
et linterprtation proprement dite des images. Car ce sont les images qui attirent
son attention en premier lieu. Didi-Huberman ne nie pas la voie dductive de
lexplication suivie par les auteurs cits,
mais il leur ajoute une voie inductive. Fra
Angelico, par exemple, prsuppose, pour
tre compris, lexistence dun mcanisme
Sorin Alexandrescu
66
symbolique la Cassirer,
mais cette raison ncessaire
nest pas en mme temps une
raison suffisante pour le comprendre. Le
blanc, le visuel, ne peut pas tre expliqu de
la mme manire que les traits caractristiques des autres Annonciations. On dira
plutt que la voie inductive, la premire fois
que nous la rencontrons sur notre chemin,
rend bien visibles les dfauts de la voie
dductive.
Dautre part, on peut opposer DidiHuberman non seulement aux thoriciens
quil cite lui-mme, mais aussi ceux des
Visual studies. Si Mitchell voulait construire
une iconologie critique en partant dautres
modles de communication que Panofsky,
Didi-Huberman, lui, soppose tout modle
abstrait. Lironie de la situation nous surprend encore une fois. Gilbert Durand et
Wunenburger taient mcontents de lingrence des rgles abstraites dans luvre
dart par la smiotique. Ils critiquaient aussi
le rductionnisme de Freud au nom de la
dmarche plus libre de Jung. Mitchell ignorait ces problmes tout en se concentrant
sur des modles sociologiques et mdiologiques danalyse. Didi-Huberman, quant
lui, revient lhomme et donne peu
dattention la socit (dans ce livre), mais
il sinsurge, en mme temps, contre toute
rationalisation du procs. Son discours
mme est parsem de mtaphores parfois
impossibles traduire dans une mthode . Lintuition, les jeux du discours, le
brillant du style, qui nous rappellent Barthes
ou Derrida, semblent parler plus directement au lecteur que le langage conceptuel
des autres auteurs, y compris Durand et Wunenburger.
Dira-t-on alors quil vaut mieux laisser
tomber tout systme ?
5. Dun trop-plein mthodologique

Il est videmment difficile de comparer
toutes ces dmarches. Le faire est-il tout
aussi inutile?
Je ne le crois pas. Les ides quon se
faisait sur les paradigmes au temps de
Popper et Kuhn me semblent maintenant
rvolues. Ce nest pas grce un combat
gagn quune (nouvelle) thorie prend la
place dune autre. Dailleurs, je ne crois pas
quun tel changement de place ait vraiment
lieu, dans le sens physique du mot. Les nouveaux venus ne vont pas sasseoir lAcadmie sur les chaises do les anciens ont
t expulss. Une nouvelle thorie nexplique pas forcment mieux que lancienne
une situation donne, elle claire plutt une
situation que lautre ignorait. Chaque nouvelle thorie dcoupe un autre lieu de rflexion dans le monde, avec un autre objet
et avec dautres outils. Ou plutt cest la
nouvelle thorie qui invente un objet nouveau de lexplication.
Si nous regardons en mme temps tous
les types de rflexion envisags plus haut, il
est vident que chacun suit, partir dun
certain point, un autre trajet, mais que, dautre part, toutes les routes traversent un fragment historique commun: Vasari, Kant,
Cassirer. Ensuite, la prfrence pour Freud
ou pour Jung, ou bien pour quelquun dautre, inscrit sur la longue liste des modles
partir de Merleau-Ponty, Marx, Saussure,
Husserl, Sartre etc., amne chaque auteur
choisir une perspective toujours diffrente
sur limage: la smiotique, la thorie de limaginaire ou liconologie, lanthropologie
ou ltude des mass-mdia, ou bien leur
refus radical. Cest surtout aprs Cassirer
quune coupure intervient: les chemins de
Panofsky, des structuralistes et de Durand
seront par la suite divergents. Arriv en troisime position chronologique, Wunenburger
continue sur la voie de Durand, tandis que

Belting sen loigne et Mitchell suivra une
autre direction.
Chaque nouvelle dmarche largit le
champ de la rflexion sans liminer aucun
adversaire. Le champ ainsi (re)structur permet souvent lchange des mmes arguments critiques le positivisme est reproch
par Freud aux Cls des songes, par Jung
Freud, et puis par Durand aux structuralistes, par les structuralistes Panofsky, et
par Mitchell et Didi-Huberman tout le
monde sans quil soit possible de dsigner
un vainqueur qui recueille tous les suffrages, sauf pour une priode trs limite, et
ceci le plus souvent grce au succs, non au
fait quon leur donne raison. En fait, les
thories en question, aprs les premires polmiques, ne nous paraissent plus incompatibles, mais difficilement comparables.
La thorie de limaginaire occupe dans
ce champ gnral une place part. Son ambition de rvler la profondeur ontologique de
limage est lgitime, bien quon puisse lui
reprocher quelle atteint cette profondeur sur
son chemin vers limage, et non pas dans limage mme. Dautre part, Didi-Huberman envisage la profondeur de limage, psychique
aussi bien que religieuse, du ct de l homme
dchir et non pas de lhomme complet
dEliade, Heidegger ou Wunenburger. Et si
Belting semble ignorer Durand, sa vision
anthropologique ne nie pas lintrt de lautre.
Peut-on alors faire rellement un choix
dans le sens fort du mot, cest--dire ignorer
compltement tout ce qui nest pas compatible avec ses axiomes, ou hypothses de
dpart? Je ne le pense pas. Dautre part, on
dirait bien que Gilbert Durand et JeanJacques Wunenburger ont fait un choix trs
rigoureux, ce qui leur a permis de dvelopper fortement leur cole. On pourrait soutenir la mme chose propos de Mitchell,
moins propos de Belting et encore moins,
je crois, de Didi-Huberman.
la fin de cette petite digression historique, on dirait bien que plus on insiste
67
suivre sa propre voie, sans
renvoyer dautres directions
de recherche, plus grande est
la chance dattirer lattention du public et de
produire une oeuvre scientifique srieuse.
Mais la conclusion oppose nest pas pour
autant exclue : plus on suit ce que font les
voisins et plus on se promne dans les alentours de sa propre maison, et plus on peut
construire une grande synthse. Les deux
conclusions me semblent galement troublantes, en fait si troublantes que jhsite
donner des notes aux russites de chaque
stratgie.
Mais je nhsite pas avouer que je
suis arriv comprendre ce trop-plein mthodologique en revisitant loeuvre de
Jean-Jacques Wunenburger, et grce elle.
Notes
1
Meaning in the visual Arts, 1957 et Studies
in Iconology, 1939, 1962 ; la traduction
franaise du premier volume porte le titre
Loeuvre dart et ses significations. Essai
sur les arts visuels, Gallimard, 1969.
2
Je vais par la suite utiliser pour chaque
citation seulement un mot-cl du titre et la
page ; par la suite, si le titre est le mme,
seulement la page.
3
Rfugi en Angleterre en 1936, Gombrich
publie Art and Illusion en 1960 (traduction
franaise chez Gallimard, 1971) et les autres
livres au cours des annes suivantes.
4
Semiotics and Iconography , in Thomas A. Sebeok (ed.), The Tell-Tale Sign,
Lisse, 1975, p. 27-36.
5
Vie et mort de limage. Gallimard, 1992.
Jai travaill sur la traduction italienne : Vita
e morte dellimmagine. Una storia dello
sguardo in Occidente, Milano, Editrice Il
Castoro, 1999, 2001.
6
Wunenburger aurait pu citer Peirce sur les
trois catgories du signe, savoir le symbole, qui se substitue lobjet par convention
Sorin Alexandrescu
68
sociale, lindice qui le fait par contigut et
le reprsentant grce sa ressemblance
lobjet.
7
Manfred Franck dfinissait le neostructuralisme par la focalisation sur les questions de lhistoricit, du sujet et de la signification ; le titre envoyait ce quon nommait dhabitude le poststructuralisme de
Foucault, Derrida, Lacan, Deleuze etc. What
is neostructuralism ?, University of Minnesota Press, 1989 ; ldition allemande est
parue chez Suhrkamp en 1984.
8
Einleitung , Kritik der reinen Vernunft,
Stuttgart, Reclam, 1966, 1982, p.74.
9
Die Transzendentale Analytik , Ibidem,
p. 192.
10
Ibidem, p. 193.
11
Die Transzendentale Analytik , Ibidem, p. 195.
12
Je cite ldition amricaine parue chez
Yale University Press, 1955, 1970. Ldition allemande de ses trois volumes est parue en 1923, 1925 et, respectivement, 1929.
La citation mentionne PSF, suivi du volume
et de la page.
13
Le Cours de linguistique gnrale a t
publi en 1916 par Charles Bally et Albert
Sechehaye mais il est devenu connu beaucoup plus tard. Quant Peirce, Cassirer le
cite une fois seulement, en tant que logicien
(PSF, III, 348). Ailleurs, Cassirer mentionne
Vossler, Croce et les valeurs expressives du
langage (PSF, I, 175) dont on parlait, justement, avant Saussure.
14
Dailleurs, Phnomenologie des geistes, de
Hegel, a t traduit en anglais par The phenomenology of Mind, ce qui exclut le ct sacr
du mot. Lallemand distingue ladjectif geistig, spirituel, de ladjectif geistlich, religieux.
15
Leur position intermdiaire est prcise
dans un article publi plus tard mais qui devait servir comme conclusion au troisime
volume de sa Philosophie des formes symboliques : Spirit and Life in contemporary
philosophy , in Paul Arthur Schilpp (ed) :

The Philosophy of Ernst Cassirer, La Salle,
Illinois, Open Court Publishing Company,
1949, 1973 (The Library of Living Philosophers), p. 857-880.
16
[They] are no longer passive images of
something given but symbols created by the
intellect itself we make inner fictions or
symbols of outward objects (PSF, I, 75).
17
The polydimensionality of the cultural
world (PSF, III, 13).
18
Das Heilige, Gttingen, 1917.
19
Il ny a plus de diffrence entre ralit immdiate et signification, entre image et objet : The image does not represent the
thing, it is the thing. It does not merely
stand for the object, but has the same actuality (PSF, II, 38). Where we see mere
sign and similarity, magical consciousness
and perception see the object itself Word
and name do not designate and signify, they
are and act (PSF, II, 40).
20
Plusieurs auteurs du volume rdig par
Schilpp essayent de reconstituer une thorie
de lart et de la littrature chez Cassirer
mais ils ne dpassent pas le stage des considrations gnrales.
21
Spirit and Life in contemporary philosophy , op.cit., p.874.
22
Cest ce que suggre Charles Hendel, son
diteur amricain, dans lintroduction au volume sur le langage (PSF, I, 53).
23
Selon la mme introduction de Hendel,
Cassirer aurait dpass les positions de Herder et pens au caractre universel des
formes symboliques (PSF, I, 43).
24
Cassirer mentionne le terme archtype
seulement au moment de reprendre lantithse tablie par Kant entre lintellectus archetypus de Dieu et lintellectus ectypus de
lhomme, ce par quoi il dit tout fait autre
chose que Jung (PSF, I, 113).
25
Henri Corbin, Limagination cratrice dans
le soufisme dIbn Arabi, Paris, Flammarion,
69
1958, p.169; voir la note 19 de Vie des images,
p. 20.
26
A. J. Greimas, J. Courts, Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie du langage,
vol.1, Hachette, 1979, p. 157-162.
27
Prigueux, Pierre Fanlac, 1987.
28
Je renvoie une traduction italienne que
jai sous la main : Riduttivo significa ci
che riconduce agli elementi fondamentali.
Io designo con queste termine il metodo di
interpretazione psicologica che non examina
I prodotti inconsci dal punto di vista simbolico ma che li vede come un fenomeno semeiotico, cio come segno e sintomo del
processo che ne alla base. Freud ed Adler
si attengono ambedue alla riduzione La
riduzione ha leffetto di scomporre il senso
del prodotto inconscio (Tipi psicologici,
1921, Roma Newton Compton Italiana,
1970, p. 428-429.
29
Tipi psicologici, op.cit., p. 404.
30
The primordial image, or archetype, is a
figure be it a daemon, a human being, or a
process that constantly recurs in the course
of history and appears wherever creative
fantasy is freely expressed. Essentially,
therefore, it is a mythological figure. When
we examine these images more closely, we
find that they give form to countless typical
experiences of our ancestors . ( On the relation of Analytical Psychology to Poetry ,
1922, in: The Portable Jung, ed. by Joseph
Campbell, Penguin Books, 1971, p. 319.
31
Aion: Phenomenology of the Self ,
1951, dans: The portable Jung, op. cit., p.
160-161. Voir aussi sa traduction roumaine
Aion. Contribuii la simbolistica sinelui ,
Opere complete, vol. 9, parue Bucarest,
chez Trei, 2005.
32
C.G. Jung, Lhomme la dcouverte de son
me (1943), Genve, Editions du Mont-Blanc,
1962, p. 311; dition reprise par Payot, 1969.
Dans la prface ce livre, lditeur et le
traducteur de Jung en France, Roland Cahen,
dfinit les archtypes en tant que structures

mentales innes (p. 9). On dirait alors,
encore une fois, que leur nombre est illimit.
33
London, Aldus Books Limited, 1964, p.
67-69.
34
La mme approche de limage utilise Aniella Jaffe dans son article Symbolism in the
visual arts , in: Man and his symbols, p. 230271.
35
The sign is always less than the concepts it represents, while a symbol always
stands for something more than its obvious
and immediate meaning (idem, p. 55).
36
Un seul exemple pris au hasard dans les
Mtamorphoses de lme, un livre publi en
1911-1912 mais repris et beaucoup modifi,
avoue Jung, dans sa deuxime dition de
1952 ; il a t publi en franais par la Librairie de lUniversit en 1953 Genve.
Dans un pome de Byron une femme invoque
le Sraphin et lappelle pour lenlacer en lui
disant, entre autres : Et que toi-mme tu sois
comme le serpent enroul encore autour de
moi ! (p. 211-213). Tout de suite, au beau
milieu du texte, la page 212, nous sommes
promptement servis avec la reproduction dun
tableau de Franz Stuck, La sensualit, dans
lequel, en effet, un gros serpent est enroul
entre les cuisses dune femme et son paule !
Aucun commentaire, sauf les dates biographiques de Stuck : 1863-1928 !
37
Voir larticle de Freud traduit en roumain
O amintire din copilrie a lui Leonardo da
Vinci , in: Sigmund Freud, Opere eseniale,
Bucureti, Editura Trei, 2010, p. 125-211.
Dans larticle On the relation of Analytical
Psychology to Poetry (1922), Jung soutient
que the reductive method of Freud is a
purely medical one (The portable Jung, d.
cit., p. 305) et rejette la confusion entre mthode de travail et doctrine pendant lanalyse
freudienne dun oeuvre dart: a work of art is
not a disease (idem, p.308). La critique est focalise sur la peinture en question de Leonard
Sorin Alexandrescu
70
dans larticle The concept of collective unconscious (1936), in: The portable Jung, ed. cit.,
p.64-65. En fait, Freud parle tant de la peinture
Vergine col Bambino e S. Anna du Louvre
que du Cartone con la S.Anna ; ce dessin se
trouve la National Gallery de Londres.
38
Dautre part, Freud montre lui aussi le
souci de ne pas dgrader le symbole dans le
signe. Die Traumdeutung rejette le dchiffrement du rve par la traduction automatique de chaque signe dans un autre, selon un
code prtabli, genre La cl des songes. Jai
utilis la traduction roumaine, Interpretarea
viselor, Bucarest, Trei, 1999, p. 110-111.
39
Ldition amricaine est de 1955
40
Voir le tableau de la page 506-507 : celuici corrige le tableau moins convaincant donn dans Limagination symbolique, 1964. Je
cite partir de la traduction roumaine parue
Bucarest, Nemira, 1999, p. 88-89.
41
Le cas de Bucarest est un peu diffrent
parce que je nai jamais voulu pouss mes tudiants suivre une seule cole, nimporte laquelle, mais je les ai laiss choisir, chacun et
chacune, ce que lattirait le plus ; une libert
qui a fait de CESI un espace plutt de recherche que de travail dans une seule direction.
42
Des importantes discussions ont eu lieu ce
sujet dans le Centre de recherches Phantasma
Cluj, recueillies dans le volume Concepte i
metode n cercetarea imaginarului, Polirom,
2007, coordonn par Corin Braga. Pendant les
discussions, Doru Pop signalait la focalisation
des chercheurs amricains sur limage, tandis
que Corin Braga soulignait le fait quen Europe, y compris Cluj, on est intress par
limaginaire, plutt que par limage (p. 111112). Dautre part, il faisait une importante
distinction entre larchtype et lanarchtype,
en tant quobjet dtude (voir, part ce volume, le livre de Corin Braga De la arhetip la
anarhetip, Polirom, 2006).
43
Pour une anthropologie des images, Gallimard, 2004 est la traduction de Bild-Anthropo
logie: Entwrfe fr eine Bildwissenschaft,

2000. Dautres livres essentiels de Hans Belting : The invisible masterpiece, 2001; La
vraie image, dition allemande, 2005, traduction franaise, 2007. Voir ausssi son essai
Per una iconologia dello sguardo , in:
Cultura visuale, a cura di Roberta Coglitore,
Palermo, 2008, p. 5-25.
44
University of Chicago Press, 1994.
45
Iconology: Image, Text, Ideology, 1986 et
What do Pictures Want? The Lives and Loves
of Images, 2005, ainsi quun de ses essais:
What is visual culture?, in : I. Lavin (ed.):
Meaning in the visual arts. A Centennial commemoration of Erwin Panofsky, Princeton,
1995, p. 207-217. Noublions pas, ensuite, au
moins trois des auteurs qui ont pouss la recherche des tudes visuelles au-del des images valeur esthtique, ainsi que : Nicholas Mirzoeff : An Introduction to Visual Culture, 1999; (ed) The Visual Culture Reader
(1998, 2002 ; James Elkins (1954-): Visual
Studies: a skeptical introduction, 2003 et Visual Literacy (ed.), 2007 ; Deborah Cherry
d): Art: History: Visual: Culture, 2005.
46
R. Rorty (ed): The linguistic Turn, The
University of Chicago Press, 1967.
47
Voir, outre La condition postmoderne de
Lyotard (1979), Fredric Jameson : Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism, Duke University Press, 1991.
48
La grande diffrence entre look, gaze and
glance est difficile rendre dans les langues
latines.
49
Nicholas Mirzoeff (ed): The visual culture
reader, Routledge, 1998, 2002, p. 86-101.
50
Nicholas Mirzoeff (ed), idem, p. 3-23
51
Paris, Minuit, 1990. Je vais mentionner par
la suite seulement les pages de ce livre. Je rappelle aussi dautres: Ce que nous voyons, ce qui
nous regarde, 1992; Devant le temps, 2000 ;
lessai Limage brle, repris dans : Laurent Zimermann (d) : Penser par les images, Nantes,
Editions Ccile Defaut, 2006, p. 11-52.
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essayait dexpliquer le parti

2. Contourner les modles du moment

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3. Les sources fondamentales

Quinze ans aprs : La Philosophie des images aujourdhui

je suis en me regardant. Le Sujet passe luimme du monde noumnal dans celui du

Quinze ans aprs : La Philosophie des images aujourdhui

par exemple, dune distance

hritiers introduisent limaginaire en tant

3.2. Retour Wunenburger :

Quinze ans aprs : La Philosophie des images aujourdhui

se traduit presque jamais

entre autres, Marrakech, a fait lobjet

Quinze ans aprs : La Philosophie des images aujourdhui

trouvent, selon Jung, partout

genre danalyse mythologique peut tre

Quinze ans aprs : La Philosophie des images aujourdhui

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