Cinema brasileiro e pblico: o que a educao tem a ver com isso?

Ronaldo Rosas Reis 1

1. CINEMA BRASILEIRO E PBLICO: MAPEANDO A QUESTO POLTICA

O cinema brasileiro encontra-se hoje diante da situao paradoxal de ter
ultrapassado um sculo de existncia sem que tenha conquistado, efetivamente, uma
dimenso pblica, uma presena social institucionalizada.
verdade que tal situao de no se saber se existe ou no existe um mal
crnico das artes em nosso pas 2. Todavia, contrariamente a uma exposio de artes
plsticas, por exemplo, a obra cinematogrfica traz como exigncia a presena de um
pblico de massa estimado em dezenas de milhares 3, o que no Brasil adquire o contorno
de um problema complexo devido aos fatores que examinarei em seguida.
Dentre os principais fatores a serem considerados no exame desse problema est
a necessidade de otimizao da freqncia do pblico mediante a conquista de um
nmero maior de salas e de um tempo mais prolongado de exibio das cpias de um
filme no circuito.
De acordo com o Secretrio Nacional de Audiovisual do MinC (Ministrio da
Cultura), professor Jos lvaro Moiss, entre meados dos anos 80 e no incio dos 90 o
cinema brasileiro perdeu mercado, chegando a ocupar em 1990/91 perodo em que o
governo Collor praticamente inviabilizou a produo cinematogrfica nacional - menos
de 1% das salas de exibio. A partir da, quando foram introduzidas as leis de
incentivo cultura e sua produo voltou a crescer, houve o incio de uma recuperao

Ronaldo Rosas Reis Doutor em Comunicao e Cultura (UFRJ), Ps-Doutor em Educao (UFMG) e
Professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao Imagem e Informao da Universidade
Federal Fluminense
e da Faculdade de Educao da mesma Universidade. E-mail:
ronaldorosas@uol.com.br
2
Sobre esse aspecto ver FILHO, P.V. "Lugar nenhum: o meio de arte no Brasil". In Arte Brasileira
Contempornea. Caderno de Textos 1. Rio de Janeiro: Funarte, 1980, pp.23-25
3
A esse propsito disso, j em 1927, Walter Benjamin chamava a ateno para o fato de que para ser
rentvel, "um longa metragem precisaria atingir um pblico de nove milhes de pessoas". Cf. "A obra de
arte ao tempo de sua reprodutibilidade tcnica". In Obras Escolhidas, vol. 1. Magia, Arte e Poltica, So
Paulo, Brasiliense, 1985, pp. 171-172.

de espao e de pblico, sendo que de 1994 a 1998, cerca de 80 filmes foram produzidos
no pas 4.
Apesar dos nmeros confirmarem tal recuperao, o otimismo revelado pelo
Secretrio do MinC no seu artigo deve ser relativizado, pois os nmeros (relativos e
absolutos) da ocupao de salas e da freqncia do pblico ainda se mostram
incipientes. De fato, entre 1997/98 apenas 5% de salas foram ocupadas e, em 99, 8%.
Em termos de pblico, entre 1995/98, o cinema brasileiro foi assistido por mais de 10
milhes de pessoas e, em 1999 - at meados de junho -, cerca de 3,7 milhes de
espectadores assistiram filmes nacionais, o que muito pouco considerando-se, dentre
outras coisas, que h 30 anos esses filmes eram assistidos por cerca de 35% de pessoas
que freqentavam as ento 3600 salas de projeo existentes em todo pas.
Na outra ponta do problema h que se considerar o tempo de exibio do filme
brasileiro nas salas de projeo, hoje em dia excessivamente limitado. Considerando-se
que a produo de um filme exige, no mnimo, 18 meses entre a captao de recursos e
a entrega das cpias aos distribuidores, e o tempo de exibio nas salas de todo o
territrio brasileiro tem sido, na melhor das hipteses e salvo as rarssimas excees, de
apenas 2 meses (a mdia de 3 semanas), verifica-se a uma relao assimtrica entre o
capital investido - incluindo a o trabalho dos realizadores, atores, tcnicos e produtores
- e a distribuio do produto final, as cpias, no circuito nacional.
No que diz respeito questo do trabalho na atividade cinematogrfica, vale
notar que esse mesmo problema que amarra produo-distribuio-exibio do filme
brasileiro a uma condio perifrica em seu prprio pas, funciona igualmente como
elemento inibidor das possibilidades de renovao dos quadros de realizadores,
diretores, artistas e tcnicos, e, por extenso, do prprio cinema como atividade cultural.
Conforme salienta o jornalista Jaime Biaggio, a falta de condies para produzir
continuamente a principal razo para que uma significativa quantidade de jovens
realizadores abandone a profisso ainda no seu incio. De acordo com o jornalista "a
safra de cariocas e paulistas que renovou a cara do cinema brasileiro na segunda metade
dos anos 80 e que, justo quando ia deixar de ser promessa e virar fato, foi engolida pela

Cf. MOISS, Jos lvaro. Quem tem medo do cinema brasileiro?. In www.estado.estadao.com.br
Acessado em 21/08/2001, baixado em 22/10/2001.

nova realidade (a canetada mortfera de Collor no corao da atividade cinematogrfica

nacional)" 5.
Muito embora nos ltimos sete anos a postura governamental tenha sido a de
minimizar ou, na melhor das hipteses, relativizar a existncia de uma concorrncia
norte-americana desleal e predatria no mercado distribuidor e exibidor de filmes, o fato
que ela no apenas ocorre na atualidade como historicamente tem sido uma das
principais a responsveis pela condio perifrica do cinema brasileiro mencionada
mais acima.
Com efeito, desde a dcada de 1920 os executivos da indstria cinematogrfica
norte-americana tm montado um cartel internacional de distribuidores no sentido de
impedir o crescimento do pblico, e por conseguinte o lucro e o progresso do cinema
brasileiro. Segundo Arnaldo Jabor, o cardpio de maldades dos lobistas das
distribuidoras norte-americanas parece ser inesgotvel, sendo que os mtodos desses
executivos consistem, dentre outras coisas inominveis, de ameaas aos congressistas
brasileiros de retaliao comercial 6.
Os obstculos criados pela indstria cinematogrfica norte-americana para
dificultar a colocao do produto nacional no mercado local no so, certamente, os
nicos responsveis pelos problemas que amarram a produo cinematogrfica
brasileira sua sempiterna subalternidade lgica dos distribuidores. Tambm conspira
a favor desse estado de coisa a ausncia de um planejamento estratgico de mdio e
longo prazo formulado com base em resultados de pesquisas com metodologia e
mtodos objetivos para a obteno sistemtica de indicadores confiveis sobre o perfil
sociocultural do pblico freqentador/consumidor, seu gosto e a sua opinio sobre o
cinema brasileiro. A falta de esprito pblico resultante da histrica unio de setores
fisiolgicos da classe poltica e da intelligentsia nacional, interessados to somente em
ocupar posies de destaque no governo, impede que se exija dos realizadores,
produtores, financiadores, distribuidores e exibidores os indicadores mencionados para
a formulao de um planejamento estratgico. Em contrapartida, o mtodo comumente
utilizado por aqueles setores para atacar a crise permanente de pblico que vive o
cinema em nosso pas tem sido o de criar solues to mgicas quanto bizarras.

Cf. BIAGGIO, Jaime. "Crnica da gerao perdida". Rio de Janeiro, O Globo, Segundo Caderno,
primeira e segunda pginas, segunda-feira, 6/08/2001.
6
Cf. JABOR, Arnaldo. "O velho imperialismo americano no mudou nada" in
www.globo.com/globonline/colunas . Acessado em 27/07/2001, baixado em 01/08/2001.

Seria ocioso recuarmos ao tempo da Embrafilme, do Concine e da

obrigatoriedade de exibio (anos 70) e das Leis Sarney e Rouanet (anos 80), ou,
ainda, relembrar a j mencionada canetada mortfera de Collor para percebermos a
existncia de uma longa lista de disfunes gestadas a partir dessas idias. Apesar disso,
mais uma vez aqueles setores tm o que comemorar: trata-se da criao da ANCINE
atravs de medida provisria promulgada em 2001. Celebrada pelos cinco maiores
produtores de cinema do pas e rejeitada pelos mdios e pequenos produtores, em sua
expressiva maioria documentaristas, curta-metragistas e distribuidores independentes, a
ANCINE nasce sob a presidncia de um antigo freqentador dos corredores palacianos
e dos gabinetes de parlamentares, o cineasta Gustavo Dahl 7.
O esprito do projeto que deu origem a ANCINE basicamente o mesmo que
criou os outros demais citados, e pressupe uma matemtica distributiva com o dinheiro
pblico na qual o lucro da venda de um filme para o mercado externo auferido na
conta dos produtores privados nacionais e internacionais, e o prejuzo decorrente da
bilheteria no mercado interno socializado entre os pagantes de impostos, a sociedade
brasileira. Como conseqncia prtica, isso significar mais restries de acesso ao
mercado para os mdios e pequenos produtores e realizadores, e tambm a limitao das
aes das distribuidoras e exibidoras independentes que trabalham com a importao de
filmes de mercados no hegemnicos 8. Em suma, como analisa o jornalista Diogo
Mainardi, fazer filmes no Brasil implicar (mais uma vez) em submeter-se tutela do
Estado e sua chantagem: o triunfo do cinema chapa-branca com as contas no
vermelho 9.

2. O QUE A EDUCAO TEM A VER COM ISSO?

A hiptese que pretendo construir a partir do mapeamento crtico acima a de
que, ao contrrio do que tem ocorrido historicamente, a institucionalizao do cinema

Sobre esse assunto ver a entrevista de Artur Xexo com o cineasta: Um cineasta poltico. Vinte anos
depois de perder a Embrafilme, Gustavo Dahl ganha a Ancine. In O Globo, Segundo Caderno, pp.1 e 3,
quarta-feira, 24 de outubro de 2001. Nunca demais lembrar, mesmo porque na matria do Globo no
citado o fato, que o mesmo Dahl participou, junto com o cineasta Ipojuca Pontes, do governo Collor,
tendo sido um dos responsveis pela poltica de terra-arrasada imposta ao cinema brasileiro entre 1990 e
1992.
8
Cabe notar, sob esse ltimo aspecto, a incoerncia da crtica do Secretrio do Audiovisual a existncia
de um modelo cultural nico baseado na oligopolizao do mercado, pois ao restringir a importao
de filmes da Europa central, latino-americanos, africanos, do Oriente Mdio e asiticos, acaba reforando
a presena dos produtos norte-americanos no mercado brasileiro de filmes.
9
MAINARDI, Diogo. Cinema chapa-branca. In Revista Veja, So Paulo, 10 de outubro de 2001, p.149.

brasileiro na sociedade no pode nem deve estar restrito apenas ao fator econmico
relacionado com a produo e a comercializao de filmes. A minha percepo a de
que tal restrio alimenta o crculo vicioso falncia-retomada-falncia do cinema
brasileiro, impedindo o reconhecimento por parte do pblico do locus histrico desse
cinema a partir das linhas de continuidade existentes entre os gneros, os estilos e as
narrativas de diferentes perodos. Nesse sentido, percebo que o debate em torno da
questo da presena social do cinema brasileiro deve ser abordado igualmente luz de
uma economia poltica que leve em conta a necessidade urgente de formao de platias
como um movimento a ser realizado de forma sistemtica e intencional na escola, nos
movimentos sociais, nos sindicatos.
Recorrerei a dois argumentos para justificar essa opo, ambos referenciados
num que aspecto que me parece central na anlise de Gaudncio Frigotto sobre as
mudanas dos paradigmas conceituais no campo educacional no ambiente ps-moderno.
Trata-se da estratgia a ser adotada pelos educadores progressistas face quilo que
podemos afirmar ser a ideologia do capitalismo tardio: o neoliberalismo 10.
Ao criticar o estilhaamento dos processos educativos e de conhecimento
provocado pela demanda neoliberal o autor lembra que a concepo gramsciniana de
escola histrico concreto a base terica e politicamente mais avanada para entenderse que a autntica pluralidade e diferena pressupe a democratizao e igualdade das
condies. Por conseguinte, salienta que a direo de um projeto educativo que
desenvolva as mltiplas dimenses do humano no pode prescindir da percepo de
que a formao e qualificao humana como atividade e prticas sociais no-neutras
[...] (so) elas mesmas elementos constituintes da luta hegemnica. E, finalmente,
tendo em vista a construo de alternativas democrticas e socialistas ao projeto
neoliberal excludente, conclui ser necessrio desenvolver um esforo sistemtico de
compreenso crtica da crise do capitalismo hoje [...] (com base) num projeto educativo
que desenvolva as mltiplas dimenses do humano 11.
Diante dessas consideraes, o primeiro argumento a ser apresentado diz
respeito a exigncia de socializao intencional e sistemtica tanto do capital simblico

10

Cf. Os delrios da razo: crise do capital e metamorfose conceitual no campo educacional. In

GENTILI, Pablo. Pedagogia da excluso. Rio de Janeiro, Vozes, 2000, pp. 77-108.
11
Op.cit. pp.86-87 e 103-105.

acumulado pelo cinema brasileiro quanto do conhecimento terico produzido com base
nesse capital.
Ora, no curso da existncia centenria do cinema brasileiro acumulou um capital
simblico extraordinariamente rico e pluralista de gneros, estilos e narrativas,
estimulando, em decorrncia, a produo de uma igualmente rica e pluralista massa
crtica, ambos fundamentais nos planos artstico e terico para a formao estticocultural da sociedade brasileira. Sob esse ponto de vista pode-se dizer que tanto a
prtica cinematogrfica quanto a teoria configuram uma taxionomia crtica consistente e
nos levam ao reconhecimento da materialidade histrica do cinema brasileiro, porm,
conforme procurarei demonstrar em seguida, tal reconhecimento apenas parcial.
Com efeito, na medida em que inexistem mecanismos que garantam a
socializao formal, sistemtica e intencional daquele capital simblico e da produo
terica correspondente, a apreenso das questes estticas e da linguagem por parte da
sociedade tem se dado de forma estilhaada. De um modo geral o pblico levado a
buscar nos grandes jornais e, eventualmente, na TV e no rdio, as informaes sobre o
cinema, os quais, por fora do mundanismo que os caracterizam, tendem torn-las
andinas. Salvo as raras excees de praxe, a predominncia do carter palpiteiro da
chamada "crtica cinematogrfica" nos principais jornais do pas tem levado a
estigmatizao de gneros e linguagens nascentes e/ou que sejam assumidamente
experimentais 12. A precria e instvel interao cinema-pblico o prejuzo mais
evidente decorrente desse processo, sendo o menos evidente porm mais intenso e
duradouro a dificuldade de reconhecimento do locus histrico desse cinema a partir das
linhas de continuidade existentes entre os gneros, os estilos e as narrativas de
diferentes perodos, conforme os termos da hiptese apresentada mais acima.
O segundo argumento a ser apresentado diz respeito a necessidade de ampliao
do quadro conceitual que abriga os parmetros curriculares da rea Arte de modo a
permitir a incluso do cinema e dos diferentes meios de expresso que se utilizam das
linguagem audiovisual como a TV, o vdeo e o CDROM, ao lado das artes visuais, da
msica, do teatro e da dana. Embora seja desnecessrio lembrar que as limitaes de
12

Recorrendo a determinados mitos consolidados pela prpria mdia em outras pocas, tais como, a de
que ao cinema brasileiro falta empatia, que tem uma narrativa difcil de ser assimilada pelas grandes
massas populares e que existe uma obsesso temtica dos realizadores por sexo, violncia e misria, a
as colunas que versam sobre cinema elidem o significado histrico da sua presena entre ns, condenando
prematuramente jovens realizadores a uma espcie de limbo do mercado, do qual muitos dificilmente
conseguem sair.

espao para expor extensivamente a proposta impe igualmente limites para a sua
apreciao, penso que seja importante comentar um aspecto que me parece anteceder a
todas as demais questes conceituais pertinentes ao debate da proposta, evidentemente
que sem a menor pretenso de esgot-lo.
Trata-se, portanto, da histrica resistncia utilizao do cinema na prtica
educativa verificada entre os educadores, o que no meu entender explica mas no
justifica o fato de que apenas um limitadssimo quadro de pesquisadores de reas
estranhas Comunicao e Artes tem procurado tensionar o potencial de estudos
interdisciplinares que o cinema oferece. Se no se pode negar que esses estudos existem
em algumas poucas escolas superiores, indispensvel observar que os mesmos
sobrevivem de forma quase isolada e com raras inseres em fruns ampliados.
Analisando a trajetria da relao entre o cinema e a educao desde a iniciativa
pioneira do Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE) 13, criado h mais de
sessenta anos pelo antroplogo Edgar Roquette Pinto, observamos que a inexistncia de
linhas de continuidade nos estudos do assunto refora a idia de uma perspectiva
histrica instvel e sujeita a um eterno recomear, o que nos obriga a refletir sobre as
razes da resistncia que tm os educadores em geral para com o cinema na prtica
educativa.
A favor dessa resistncia a professora Marlia Franco observa que o fato do
cinema educativo ter surgido a partir da viso oficial do Estado, comprometido portanto
com uma viso arbitrria do mundo, teria sido decisivo para que diversas geraes de
educadores deixassem de adotar o cinema como um recurso pedaggico 14. Para a
professora tal quadro de resistncia vem se modificando gradualmente desde o incio
dos anos 80, quando percebe-se uma tmida mudana entre os educadores no sentido de
quebrarem os preconceitos contra a linguagem audiovisual e promoverem a sua
penetrabilidade no esprito das platias 15.

13

Segundo o pesquisador Joo Luiz Vieira, o INCE foi o primeiro rgo oficial no Brasil
especificamente planejado para o cinema, possuindo uma funo estritamente pedaggica [...], tendo
como definio principal [...] fornecer um programa geral para a educao das massas que valorizasse,
principalmente, os aspectos variados e desconhecidos da cultura brasileira. In RAMOS, Ferno. Histria
do Cinema Brasileiro. So Paulo, Crculo do Livro, 1987, pp. 149-150.
14
Segundo a autora, o que houve foi uma generalizao a partir da idia de que o cinema educativo era
uma coisa chata. Cf. FRANCO, Marlia. Cinema e Educao. In Revista Imagem Tecnologia
Educao. Rio de Janeiro, UFRJ, 1988, p. 46.
15
FRANCO, Marlia, op.cit., p. 46.

Todavia, a percepo que tenho a de que tais preconceitos foram apenas

recalcados pelos educadores, permanecendo subjacentes na forma de utilizao do
cinema na prtica educativa. O que me dado a perceber que o cinema e qualquer
outro meio que adote a linguagem audiovisual tem servido somente como um veculo
para a abordagem de temas relativos aos contedos propostos e desenvolvidos pelo
professor. Tal apropriao do cinema (assim como do vdeo, da TV e mais recentemente
do CDROM) traz subjacentemente uma viso utilitarista e perifrica do meio e, nesse
sentido, despotencializadora da fora comunicativa e expressiva da linguagem que lhe
prpria, alm de reproduzir no processo de mediao esttica os instrumentos de
dominao presentes na lgica dominante do capitalismo tardio 16, mais adiante voltarei
a isso.
Por ora cabe notar que parte dessas dificuldades advm, por um lado, de um
determinante histrico geral da nossa aculturao identificado por Brito e Resende
como rarefeita. Para eles, a ausncia entre ns de uma tradio de visualidade que
indique a existncia de uma materialidade histrica da arte brasileira resultante de um
longo processo no qual o saber da arte foi colocado num plano secundrio 17. Por outro
lado, penso tambm que as dificuldades apontadas dizem respeito longa hegemonia
das teses da Arte-Educao no quadro das lutas dos educadores pela afirmao do
ensino de arte no pas.
Quanto a esse aspecto quero apenas observar que tal hegemonia levou a que se
oficializasse um instrumental terico-metodolgico de historicizao do ensino de arte
no pas equivocado, porquanto fundado num modelo de anlise evolutivo e seqencial
dos programas curriculares, dos seus padres e modelos, dos seus mtodos de ensino, de
suas tcnicas e objetivos, de suas finalidades e aplicao. Tal modelo exclui de todo
modo as anlises sobre a questo do espao social de legitimao histrica da arte a
partir da transformao das linguagens, deixando indeterminado as condies concretas
do aparecimento e desenvolvimento dos fatos que articulam e relacionam a trajetria do
ensino de arte com o meio de arte nos termos expostos, no apenas subtraindo do senso
comum a possibilidade de se esclarecer sobre o que seja o trabalho de arte e o que ele

16

Sobre esse assunto ver BARBERO, Jsus Martn. Dos meios s mediaes. Rio, UFRJ, 1997.
Sobre esse assunto ver BRITO, Ronaldo e RESENDE, Jos. Mame belas-artes. In DUARTE, Paulo
Srgio, Arte contempornea brasileira. Rio de Janeiro, FUNARTE, Caderno de Textos 1. 1980.
17

produz, como obscurecendo a leitura que pretendem oferecer sobre o estatuto social da
educao e da arte18.
Quero, finalmente, articular os comentrios acima com o que disse antes a
propsito da viso utilitarista e perifrica dos educadores sobre o cinema e sobre o tipo
de inibio que isso provoca no processo de mediao esttica.
Parece-me claro que a resistncia nos termos aqui expostos no se resume
apenas s linguagens audiovisuais, e em particular ao cinema, mas se estende
totalidade do conjunto de linguagens no verbais, incluindo as que j se encontram
contempladas no PCN-Arte. Nos moldes at aqui colocados o que existe no campo
educacional o domnio estratgico de um certo saber sobre a arte, instncia de
conhecimento superficial porquanto baseada na ideologia no-orgnica a partir das
demandas do mercado e institucionalizada arbitrariamente 19. Em outras palavras, o que
quero dizer que tal saber levado a desconhecer o trabalho de arte como a instncia
de legitimao da arte na vida social, e, por outro lado, a reconhecer apenas a
dimenso histrica atribuda a arte pelo mercado, reproduzindo, nesse sentido, a viso
de mundo burguesa sobre a arte presente na lgica cultural do capitalismo tardio.
Parece-me claro tambm que, a partir disso, o processo de mediao esttica funcionar
sempre com base nos valores inculcados, os quais, cabe sempre repetir, no
reconhecem o trabalho de arte como instncia produtiva da sociedade.
O cinema brasileiro (e a arte brasileira) portador de um capital simblico
extraordinrio, de um saber produzido na intensidade de um trabalho ainda pouco
conhecido e valorizado. Sequer existe um acervo sistematizado de toda a sua produo
centenria. Uma galeria formidvel de tipos e personagens criados por atores como
Grande Othelo, Oscarito, Mazzaropi, Z Trindade, Zlia Hoffman, Zez Macedo,
dentre muitos outros, vivem apenas na memria de geraes passadas, elidindo a
possibilidade de novas geraes de atores e atrizes se espelharem, oferecendo s platias
de hoje a idia de um percurso. Obras primas como Limite, de Mrio Peixoto, filmada
em 1929, e considerada em todo mundo como um dos dez mais importantes filmes da
histria do cinema, so desconhecidas das platias brasileiras. As exuberantes
filmografias de Humberto Mauro, de Nelson Pereira dos Santos, de Jlio Bressane e

18
19

Tal comentrio baseado nas teses que introduzem o PCN-Arte. Cf. BRASIL, MEC.
Sobre essa definio ver a primeira nota do texto de Gaudncio Frigotto citado anteriormente. Cf. nota

9.

mesmo as dos cineastas mais citados pelos meios de comunicao, como Glauber
Rocha, Cac Diegues, Ana Carolina e Arnaldo Jabor, jazem empilhadas precariamente
em arquivos empoeirados, em grande parte ao alcance apenas dos cinfilos.
Ao atribuir exclusivamente lgica do mercado a freqncia do pblico ao
cinema, a mentalidade poltica vigente, tal como procurei mapear resumidamente no
presente trabalho, exclui de forma deliberada a participao da sociedade brasileira na
construo do saber do cinema. De outra parte, ao no perceber a sua importncia para
a formao de platias, compreendendo-a como parte de um embate contra-hegemnico,
o educador certamente estar contribuindo para essa excluso. Reconhecer pois, que a
nova realidade histrica demanda conhecimentos calcados na episteme, como salienta
Frigotto 20,

significa

dar

primeiro

passo

em

direo

do

saber

do

cinema.

20

Op. cit. p.105.

10