Kafka interpreta a Flaubert *

Por Sergio Cueto

En cuanto opinin y juicio, la crtica nunca ser ms que periodismo. Su

proximidad con la literatura slo puede medirla el concepto de interpretacin. La crtica
literaria es, ha sido siempre y no puede ser otra cosa que interpretacin, en el sentido
musical de la palabra. El texto es la partitura. La interpretacin hace or la voz, el modo,
el tiempo y el sentido que constituyen el intervalo de expresin del texto. Todo est en
el texto, pero como intervalo. La interpretacin no aade nada, no tiene que aadir nada
al texto, pero insinundose en el intervalo, que es como la intimidad silenciosa del texto,
permite que el texto cante, suene, se escuche. El crtico no es el autor, es tan slo el
intrprete. Vano resulta decir que uno y otro escriben por igual, que a ambos los une esa
prctica que hace dcadas se llama la escritura, pues a despecho de tanta teora la
diferencia entre uno y otro sigue siendo innegable para todos. Glenn Gould no es Bach,
indudablemente, pero hay que ser Glenn Gould para interpretar as a Bach. Del mismo
modo, pongamos, Benjamin no es Kafka, pero es preciso ser Benjamin para interpretar
as a Kafka.
La confirmacin de estas lneas, que escrib hace tiempo con motivo de un libro
de Juan Ritvo, la encuentro hoy en un pasaje de la carta que Franz Kafka escribi a
Felice Bauer la noche del 4 al 5 de diciembre de 1912. Dice Kafka: Cuando era nio
hace unos aos que lo era todava me gustaba soar que me encontraba en una sala
repleta de pblico al que lea cierto que con una potencia cardaca, vocal y espiritual
algo mayor que la que tena en aquella poca la Education sentimentale entera y sin
interrupcin, a lo largo de tantos das y noches como resultara necesario, por supuesto
que en francs (oh mi encantadora pronunciacin!), y mi voz retumbaba en las
paredes.
Siempre me ha parecido que esta ancdota constituye la mejor, la nica
interpretacin que reclama la novela de Flaubert, pues no relata otra cosa que la
interpretacin de la msica que hay en ella o que ella es. Intentemos leer la novela a
partir del sueo de Kafka, intentemos corresponder a la exigencia a la que ese sueo
respondi a su vez, de modo de aprender lo que para Kafka, es decir, para aqul que

Publicado en Revista Nadja, N 14, diciembre 2011 http://www.psicomundo.com/nadja/nadja14.htm

deca de s mismo que era literatura y que no tena relacin alguna con la msica,
conviene no olvidarlo, quiere decir interpretar.
Cul es el tema de la Educacin? Se ha respondido de diversos modos, pero por
debajo de todas las variaciones, la respuesta ha sido casi siempre la misma: el tiempo.
Quiz la formulacin ms clara sea la de Hauser. El hroe de la novela, dice Hauser, es
el tiempo, pero no el tiempo creador descubierto por el romanticismo, sino el tiempo
corruptor, socavador y aniquilador de la vida, que fue descubierto por la lucha con el
romanticismo. Ese languidecer paulatino, imperceptible e irresistible, esa silenciosa
ruina de la existencia que ni siquiera impone el efecto final de la catstrofe, es la
experiencia en torno a la que gira, dice Hauser, la novela de Flaubert y, despus de l,
casi toda la novela moderna. Ahora bien, ese tiempo, lo que Lukcs, en otro registro,
llam el curso inerte y continuo de la duracin y cuya experiencia ms inmediata es la
impotencia y el fracaso de la subjetividad, es el tema de la novela no slo en el sentido
de que constituye el centro o el foco que ordena sus contenidos sino la clula que rige su
forma. El tiempo, en efecto, dice Lukcs, es a la vez lo que en la Educacin destruye la
forma de la novela, hace del relato una serie de fragmentos heterogneos, accidentales,
insignificantes, meramente yuxtapuestos y sin relacin unos con otros, y lo que otorga
necesidad y sentido a dichos fragmentos, lo que los mantiene unidos en una forma.
Flaubert da forma, as, al fracaso de la forma, da sentido a la ausencia total de
realizacin de un sentido, y lo hace slo con el tiempo, haciendo del tiempo, que es la
ruina de la forma y del sentido, el principio del sentido y de la forma.
Sin embargo el tiempo no es tan slo duracin, es tambin instante, suspensin
del curso ininterrumpido de la duracin. A lo largo de la novela, Genette lo ha mostrado
suficientemente, hay momentos de silencio, silencio de los personajes, que permanecen
extticos, abstrados en la contemplacin o el recuerdo, y silencio del relato, suspenso
de la digesis en las catlisis ms superfluas e insignificantes. Es ms, se ha dicho,
Rancire ha dicho, que esos momentos no interrumpen el relato sino que lo constituyen,
que el relato est hecho de ellos. La oposicin plantea todo el problema del supuesto
impresionismo de Flaubert, para cuyo anlisis habra que considerar tambin los
argumentos de Poulet y de Auerbach. Queda, con todo, que existen en la novela, como
el mismo Auerbach ha sugerido, dos planos de movimiento. Por un lado un plano
superficial, el plano del ajetreo vaco de las acciones y pasiones cotidianas, y por el otro,
por debajo de aqul, el plano fundamental del movimiento, un movimiento
imperceptible, ubicuo e incesante, el movimiento de la duracin pura, que, por ello
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mismo, linda con la pura quietud. Es en el contrapunto constante de ambos planos que
respira la novela, ya como la ardiente ilusin de la voluntad de vivir, prdiga en
melodas, ya como el cansancio que por lo bajo repite, obstinadamente: no tengo
ganas, renunciando ste a aqulla, volviendo a levantarse aqulla de ste, con el
inconfundible acento del maestro Schopenhauer.
En todos los casos se trata del movimiento, del tiempo, es decir, de la msica.
La msica es no slo una experiencia ejemplar del tiempo sino que es una experiencia
con el tiempo. En la msica la experiencia del tiempo encuentra su forma. La msica es
la forma del tiempo. Ahora bien, en la novela de Flaubert la msica est no tanto en
esos momentos de contemplacin, esos instantes de suspensin y silencio (salvo en un
sentido irnico: es el xtasis romntico lo que all se denuncia), sino precisamente en el
movimiento. Pero el movimiento no es entonces el movimiento del relato, pues lo que
all domina inevitablemente es el cansancio de contar. No, el movimiento es el
movimiento de la frase, el movimiento de la sintaxis. Se recordar el sueo de Flaubert:
hacer libros en los que slo hubiera que escribir frases, as como slo hay que
respirar aire para vivir. La referencia a la respiracin no supone ningn vitalismo, no
significa un anhelo de vitalidad sino una afirmacin de la necesidad y, en consecuencia,
de la gratuidad de la escritura. Una frase escrita tal como se respira, como se aspira y se
expira el aire, es una frase sin voluntad de significacin, sin deseo de realidad, sin
proyecto de mundo, una frase para nada. Una frase tal no slo ha suspendido la
discursividad sino que ha interrumpido el sentido: se ha tornado absoluta, y, como tal,
se confunde con su propia abolicin, es ella misma la realizacin del silencio. Paul
Bourget fue el primero en observar que para Flaubert el absoluto no estaba en el mundo
ni en el alma sino en la frase escrita, pero precisamente en la medida en que slo la frase
vaca y nula de la literatura es la que resiste la caducidad y la ruina del tiempo. En el
mismo sentido hay que recordar las afirmaciones de Proust, para quien Flaubert fue el
primero en desembarazarse del parasitismo de la ancdota y las escorias de la historia,
el primero en ponerlas en msica, es decir, como recuerda Genette, el primero en
escribir novelas rechazando las exigencias del discurso novelesco. El resultado es una
obra que permanece como ausente de s misma, como habitada tan slo por el silencio
del sentido.
Sea, por ejemplo, el comienzo del captulo VI de la Tercera Parte:
Viaj.

Conoci la melancola de los paquebotes, los fros despertares bajo las carpas, el
aturdimiento de los paisajes y de las ruinas, la amargura de las simpatas interrumpidas.
Volvi.
Frecuent el mundo y tuvo otros amores. Pero el recuerdo continuo del primero
los volva inspidos; y adems la vehemencia del deseo, la flor misma de la sensacin se
haba perdido. Sus ambiciones intelectuales tambin haban disminuido. Pasaron los
aos; y soportaba el ocio de su inteligencia y la inercia de su corazn.
La compresin temporal, la condensacin de aos y aos en unas pocas lneas,
no transmite sin embargo la impresin esperada. En lugar de una densa intensidad,
escuchamos ah el cansancio de toda una vida. Seguramente, ello es efecto del
vaciamiento de la ancdota, que slo nos deja con la experiencia del puro paso del
tiempo, pero asimismo, como tambin dice Proust, del particular uso del tiempo
perfecto, que cumple aqu en Flaubert la funcin de imperfecto, de su eterno
imperfecto, esto es, la de manifestar un estado que se prolonga indefinidamente. Hay
en el prrafo como una detenida quietud que rige el movimiento de la vida, el transcurrir
de toda una vida. El desgaste, el deterioro, la caducidad, el cansancio encuentran en la
frase de Flaubert, es decir en la quietud impasible del estilo, su forma, su absoluto se
dir, su msica.
Pero la msica parece consistir para Flaubert en primer lugar en la sonoridad de
la frase. Si la palabra justa es la palabra musical, si entre precisin y musicalidad existe
una relacin necesaria, es porque la frase es concebida a partir de la respiracin y de la
voz. Una frase, cualquier frase, toda frase que merezca ese nombre, debe resistir el
recitado en voz alta. Las frases mal construidas se delatan enseguida: oprimen el pecho,
molestan los latidos del corazn y por lo tanto se encuentran fuera de las condiciones
mismas de la existencia. Y sin embargo la voz es siempre una voz escrita. Borges ha
notado que lo que l consideraba el prejuicio contra las reiteraciones de palabras y aun
de slabas es consecuencia de la lectura de la pgina escrita, no de la audicin de la
lectura en voz alta. Pero en primer lugar hay que decir que lo que se llama la voz no es
la voz del autor sino la voz de la lengua. La voz es la voz que Flaubert oa en el francs
y que quiere hacernos or en su prosa. Si es cierto que la voz se dibuja en cierto modo
como un rostro en una obra es porque la voz es cada vez singular e inimitable. La voz se
escucha en la obra como diccin. Se puede, con Pierre Alfri, llamar diccin al acento
del sentido. Es precisamente la diccin de Flaubert lo que Kafka oy y soaba hacer or
en La Educacin sentimental. Toda frase es musical, pero la msica de la frase es
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intrnseca, inherente a la frase misma como frase. La msica de la frase est en la

sintaxis, es decir en el orden cadenciado, la jerarqua secuencial, el ritmo de la
construccin gramatical de la frase. Ahora bien, en el caso de Flaubert ello es evidente
en la concepcin del arte de la frase. La msica de la frase es el objeto de la prosa antes
que del verso. En primer lugar porque la prosa es un arte inmaterial. En ella nada se
destaca ni debe destacarse, ni siquiera las junturas entre las frases, del mismo modo que
no se notan las junturas de las piedras en la arquitectura clsica. Pero adems la prosa es
un arte de muchos planos, y en consecuencia naturalmente polifnica, ms dctil para la
variacin y el contrapunto que el esquemtico verso. Y sin embargo, una vez ms, qu
hace or esa prosa, ese arte inmaterial de la prosa? Nada. Solamente el silencio del
sentido. Se ha sealado de diversos modos (entre otros, Rancire lo ha hecho) que para
Flaubert se trataba de hacer callar la vana chchara de la vulgaridad cotidiana en el
silencio del estilo, pero precisamente haciendo or el silencio del estilo en el mutismo de
la vulgaridad, en el parloteo que no dice nada, el silencio que lo hace or todo. sta es la
msica de la prosa de Flaubert, la msica de su sintaxis. Quiz es la msica que tambin
Henry James haba escuchado y discretamente intentaba caracterizar: LEducation,
extensa, forzada, inmensamente escrita, con pasajes bellos y una vacuidad general,
con una especie de resquebrajadura en su acumulada tristeza, adems, por donde escapa
su dignidad moral Todo parece estar ah: la extensin y el esfuerzo y el consecuente
cansancio, la tristeza y el tedio que trae la duracin pura de la que nada distrae, la
escritura y su inmensidad arquitectnica, los pasajes de suspendida y momentnea
belleza, la vacuidad que es a la vez la nulidad de la ancdota y el silencio del estilo, la
dignidad que constituye la tica clsica de la prosa, independientemente de los temas
tratados y los contenidos lxicos, pero tambin esa singular resquebrajadura que es
como una disonancia en la sintaxis, no una falla en la escritura sino tal vez la escritura
no representativa de la ruina sin catstrofe con que se insina el tiempo.
En un libro destinado a analizar las relaciones de la msica con la escritura y el
pensamiento a partir de la concepcin del tiempo, Enrique Gaviln cita el siguiente
prrafo de Adorno: La pregunta sobre qu ser del sujeto en la poca de su total
impotencia y regresin no slo no es reaccionaria sino que es una pregunta por el
mnimo de existencia, como si influyeran realmente los comportamientos artsticos que
permiten a la vida daada hibernar en la glaciacin que se inicia. A partir de ah habra
podido surgir una msica cuyos golpes aplanaran el tiempo, la imagen de eternidad
negativa, no un espejismo de lo imperecedero; una msica hecha de escombros en la
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que no quedara otra cosa del sujeto que su embotamiento y el tormento de saber que no
tiene fin. Tendra la fuerza del sujeto que una vez cre en la msica el mundo entero
como su interior, desenmascarada como aquello que daa sin consuelo ni defensa.
Acaso no son esos escombros los que anuncia la resquebrajadura de la sintaxis de
Flaubert? El texto de Adorno est referido en general a Stravinsky, pero Gaviln seala
que perfectamente podra estar hablando de Beckett, de la msica de una sintaxis en
ruinas, hecha literalmente de escombros, que no puede seguir y no puede terminar. Es lo
que ya sugiri Juan Ritvo: sin duda, leer en Beckett la dilatacin de la resquebrajadura
flaubertiana, pero tambin y ante todo en Flaubert la demolicin de la sintaxis de
Beckett. Escribe Ritvo: Quiz de esto se trate: or a Beckett en los intervalos de la
impecable frase de Flaubert, or el cansancio, el murmullo de su voz que se deshace
antes de llegar a la boca. La msica de Beckett, por ejemplo esto: No es cierto, s, es
cierto, es cierto y no es cierto, es el silencio y no es el silencio, nadie hay y alguien hay,
nada niega nada. Y la voz, la vieja voz desfalleciente, se callar por fin que no ser
cierto, como no es cierto que hable, no puede hablar, no puede callar. Y habr un da
aqu, donde no hay das, aqu que no es un lugar, originado por la imposible voz el
infactible ser, y un comienzo de da, en que todo ser silencioso y vaco y oscuridad,
como ahora, como pronto cuando todo haya acabado, cuando todo est dicho, dice ella,
murmura, en los intervalos de la msica de Flaubert, sta: El resplandor de los
negocios iluminaba, por intervalos, su plido perfil; luego la sombra la envolva de
nuevo; y en medio de los coches, de la multitud y del ruido, iban sin distraerse de ellos
mismos, sin or nada, como los que caminan juntos en el campo sobre un lecho de hojas
muertas.