MERCADO DE ARTE E CAMPO

ARTSTICO EM SO PAULO (1947-1980)

Jos Carlos Durand (*)
Introduo
As artes visuais fazem parte dos gneros culturais legtimos e de consumo de elite. No por acaso
que as instituies que asseguram sua prtica, sua difuso e conservao estejam mais
desenvolvidas no restrito mbito dos pases ricos do Ocidente. Em relao a esse circuito, o campo
artstico e suas vrias instncias dispem hoje de mais de um sculo de histria bem documentada e
analisada, dispensando-se aqui referncias bibliogrficas.
Quanto a pases ainda em desenvolvimento, como o Brasil, a histria social das artes ainda no
avanou ao ponto de estabelecer as particularidades de seu meio artstico nas diversas etapas de sua
autonomizao cultural, institucional e econmica em relao aos centros artsticos internacionais.
Embora importando as mesmas ideologias estticas e reproduzindo em ponto menor e em
descompasso temporal os mesmos alinhamentos e cises que vm marcando a histria da arte na
Europa e (a partir do ltimo aps-guerra) nos Estados Unidos, cada pas tem uma histria cultural
especfica a suscitar um trabalho de exegese histrica e de comparao.
A concentrao social e espacial da renda, acentuada pelo forte crescimento econmico brasileiro
das trs ltimas dcadas (1), vem estimulando o consumo de luxo e a substituio de importaes
de bens e servios nas faixas superiores do mercado. So Paulo, capital industrial e financeira e
principal metrpole brasileira, tornou-se assim um lugar privilegiado no conjunto do pas para
estudo de gneros culturais de elite.

A partir de uma pesquisa emprica centrada em So Paulo (2), este artigo analisa o surto do mercado
de arte ocorrido no Brasil entre 1960 e 198, reconstitui suas precondies e aponta seu impacto
sobre o campo das artes plsticas. Ao incorporar alguns elementos relativos origem, trunfos e
trajetria social dos agentes em concorrncia (pintores, crticos e marchands de tableaux), busca
entender um pouco acerca das bases sociais da luta pela apropriao legtima do lucro econmico.
Tratar do assunto nesta perspectiva exige forosamente observar a operao prtica da cultura como
capital no movimento incessante de transformao de lucro econmico em reconhecimento cultural
e vice-versa.
Precondies do mercado de arte
Para dar conta, ainda que brevemente, do conjunto das condies de possibilidade do surto
mercantil, mencionem-se algumas iniciativas e transformaes que se vinham processando na
cidade de So Paulo, desde o ltimo aps-guerra.
A instalao de dois museus e de uma Bienal Internacional de Artes Plsticas, entre 1947 e 1951,
mais a crnica de cultura que se rotinizou em jornais e revistas em franca expanso de pblico

leitor, ajudaram a sintonizar os artistas e amantes da arte com as transformaes em curso no plano
internacional. As tarefas de gesto exigidas por essas iniciativas (3) atraram para So Paulo alguns
estrangeiros j experimentados no trato com obras de arte e ofereceram oportunidades de iniciao a
jovens brasileiros em tarefas de montagem de exposies, monitoria de visitantes, professorado de
desenho e pintura, exerccios de crtica e, obviamente, de produo artstica.
As bienais internacionais (inauguradas em 1951) informavam quais os autores e as tendncias em
destaque na Europa e na Amrica do Norte, constituindo uma inestimvel fonte de atualizao e a
mais importante instncia de consagrao para os artistas brasileiros. No foi por acaso que o
italiano Giuseppe Baccaro, principal organizador de leiles de pintura em So Paulo na dcada de
1960, iniciou sua carreira no balco de vendas da Bienal. Foi somente aps muitos leiles
beneficentes sem sucesso comercial que ele conseguiu detectar a formao de um grupo de
simpatizantes e compradores de pintura moderna brasileira. Mas o nome mais importante, entre
esses estrangeiros, o do antiqurio e crtico Pietro Maria Bardi, trazido de Roma em 1946 por
Assis Chateaubriand. Responsvel desde ento por mltiplas iniciativas de pesquisa, catalogao,
exposio e ensino dos mais diversos gneros de artes puras e aplicadas, Bardi logo ocupou
posio central no campo artstico brasileiro. Paralelamente s atividades de diretor de museu,
pesquisador e crtico de arte, sempre manteve uma discreta mas eficiente atividade comercial.
Do ponto de vista do clima ideolgico, cabe observar que, entre 1945 e 1960, reforou-se uma
tendncia iniciada nos anos 20, e que consistia em valorizar o nacional em oposio ao
estrangeiro nos vrios domnios da cultura erudita. A importao do vanguardismo esttico que
floresceu em Paris nas annes folles foi feita sob a bandeira do combate ao artificialismo da
cultura europia importada durante o sculo XIX e incio do sculo XX. Significa dizer que havia
um forte componente nacionalista, associando modernismo a uma idia de cultura
autenticamente brasileira, por oposio a academicismo, interpretado como transplantao
forada de cultura europia (4). A construo da nova capital do pas (Braslia, 1956-1960) deu-se
em um clima de euforia em que nacionalismo poltico e cultural e vanguardismo plstico apareciam
fortemente associados em uma arquitetura inspirada em Le Corbusier e que repercutia em nvel
internacional. Evidentemente, tudo isso colaborava para a aceitao de uma pintura de autor
brasileiro, em particular aquela que tomasse por assunto coisas do pas.
No que tange formao de clientelas, lembrem-se o enorme progresso industrial de So Paulo e a
renovao social de suas elites econmicas, que passaram a incorporar numerosos imigrantes de
origem italiana, rabe e israelita. Estes so alguns dos grupos tnicos chegados a So Paulo desde os
anos de 1890 e rapidamente enriquecidos em atividades industriais e comerciais (Dean, 1971;
Morse, 1970). Como se sabe, So Paulo, desde os anos de 1930, rivalizava com a capital do pas
(Rio de Janeiro) em atividades industriais e, 20 anos depois, j a superava folgadamente em
progresso econmico. Entre esses contingentes imigrantes, alguns j em segunda ou terceira
gerao, havia, em torno de 1960/70, muitos industriais e comerciantes de bens ligados ao gosto
(mveis, tecidos, confeces, editoras e grficas, construo civil etc.), assim como arquitetos,
engenheiros e outros ramos de profisso liberal bem remunerada e com pretenses a um consumo
distinto. Eles constituiro um reservatrio importante de disposies estticas passveis de se
traduzir em prticas de comrcio e colecionamento de objetos artsticos. Sua implantao bemsucedida na burguesia de So Paulo colaborava, assim, duplamente para a diferenciao interna do
campo artstico: do lado da prpria atividade comercial e do lado das aquisies (5). Uma forte
elevao na escolarizao secundria e superior de rapazes e de moas oriundos dos vrios
segmentos da burguesia e da pequena burguesia contribuiu, a seu modo, nesse processo,
predispondo um bom nmero de mulheres a alguma atividade profissional, em particular quelas
relativas a bens e servios ligados ao gosto (6).

Das primeiras galerias ao boom do mercado

At o incio dos anos 60, as galerias de pintura em So Paulo no passavam de uma dezena, e seu
movimento comercial era modesto. Seus donos eram na maioria estrangeiros que vendiam
anonimamente quadros, antigidades e objetos de decorao, sem formao ou engajamento
esttico que lhes permitisse um trabalho culturalmente mais eficaz. Ou seja, no havia entre eles
quem desempenhasse a funo de empresrio, para usar um termo valorizante que, na histria do
mercado de arte internacional, se reserva aos promotores de movimentos de vanguarda, como
Durand-Ruel, Vollard ou Kahnweiler.
No incio dos anos 60, organizam-se os primeiros leiles de arte, dois ou trs por ano, geralmente
como eventos beneficentes. As galerias comeam a crescer regularmente em nmero e a
especializar-se. Ao final da dcada, j possvel distinguir as que comerciam arte convencional de
feitio acadmico, as que se dedicam arte moderna de autor brasileiro, as que vendem gravuras
etc.
Mas, no incio dos anos 70 que o mercado de arte em So Paulo sofre um verdadeiro boom,
implantando-se em definitivo. Os leiles multiplicam-se, dispensando o pretexto da benemerncia.
As galerias expandem-se nos quarteires elegantes (7), especializando-se ainda mais. Aparecem
tambm, a partir de 1967-1968, feiras de arte e artesanato em praa pblica (as feiras hippies),
voltadas a um pblico mais amplo e de menor poder aquisitivo.
Se no mercado de antigidades os objetos de procedncia europia continuavam a predominar (8),
no da pintura rapidamente prevaleceram as telas de artistas nacionais. Mais do que isso, o
incremento e a rotinizao dos leiles de pintura no correr da dcada em So Paulo (9) promoveram
uma verdadeira unificao relativa do mercado, na medida em que esse regime de vendas, melhor
do que qualquer outro, funciona como instncia de formao de cotaes ou de hierarquizao
econmica de artistas e movimentos estticos (10). Na liderana do processo estava a Galeria
Collectio, principal organizadora de leiles. Dirigida por Jos Paulo Domingues da Silva, um
marchand com trajetria pessoal muito controvertida (11), a Galeria Collectio caracterizou-se por
sua iniciativa de sensibilizar os bancos para o financiamento das aquisies feitas por seus clientes.
Diante de uma resposta positiva, Domingues da Silva passou ele prprio a tomar emprestado dos
bancos para financiar o movimento de sua galeria, contribuindo assim para um giro mais rpido de
quadros entre atelis, galerias e colecionadores.
At ento, mesmo os pintores mais consagrados na histria da importao da arte de vanguarda ao
Brasil vendiam muito pouco, e sua obra no era objeto de disputa material nem alvo de cotaes
econmicas. Mas, com o surto, suas telas rapidamente trocam de mos, constituindo desde logo a
mercadoria mais cara e mais cobiada. Quando escasseia a obra desses modernistas de primeira
gerao, a procura se orienta para os mestres do sculo XIX, pintores da Academia de BelasArtes do Rio de Janeiro e demais artistas de orientao acadmica ativos no Brasil grosso modo
entre 1870 e 1920. Finalmente, um bom nmero de artistas vivos, incluindo vrios jovens, passa a
ser objeto de uma aceitao comercial que lhes autoriza uma profissionalizao bem mais precoce
do que a de seus colegas da gerao imediatamente anterior. Alis, basta tomar os catlogos das
principais vendas dos anos 70 para ver que convivem, lado a lado, pintura acadmica e pintura
figurativa de vanguarda, naves e as mais diversas tendncias abstratas, a mostrar que a produo
pictural se diversificara bastante no pas antes do surto de mercado.
Ainda em relao clientela, cabe acrescentar que, at ento, poucas eram no Brasil as alternativas
para investimentos especulativos. A reserva de valor, numa economia cronicamente inflacionria, se
fazia em imveis e terrenos. Nos anos 60, o mercado de capitais comeou a ser estimulado e, entre

1969 e 1971, as principais bolsas de valores do pas apresentaram uma estupenda expanso de
negcios e um forte alargamento do pblico investidor. Uma crise abrupta, em meados de 1971,
interrompeu esse clima eufrico, liberando excedentes para outras aplicaes, a includos os
objetos de coleo e as antigidades (12).
Esse conjunto de circunstncias determinou uma procura sbita por telas e demais objetos de
coleo. Situaes semelhantes, qualquer que seja o pas, produzem efeitos at certo ponto comuns
e previsveis: procura obstinada por telas de autores consagrados, suspeitas de falsificao,
demandas de expertises envolvendo peritos e herdeiros de artistas, concesso de crdito bancrio s
aquisies de pintura, matrias na imprensa de negcios exaltando essa nova e refinada alternativa
de investimento, requinte na organizao de leiles etc.
Em conjunturas como essa, particularmente estratgica a retrica de exorcismo do lucro
econmico por meio da qual os indivduos e grupos melhor situados no campo artstico e nas elites
cultivadas costumam diferenciar-se dos recm-chegados, sejam eles marchands de tableaux,
colecionadores ou outros intermedirios mercantis ou culturais. Esta a razo pela qual os agentes
do campo tendem a supervalorizar a crise da bolsa de valores e a disponibilidade de capital
especulativo no conjunto de fatores que respondem pelo boom do mercado de arte no incio dos
anos 70.
Impacto do mercado sobre o meio artstico
Uma intensificao muito sbita das trocas tende a aguar a ambigidade e o maniquesmo na,
apreciao do comrcio de arte e de seus efeitos sobre a produo esttica. O mercado torna-se
assim um repositrio fcil de queixas e insatisfaes da parte de artistas que no se sentem
devidamente reconhecidos, ou de crticos que se consideram mal compreendidos e mesmo de
marchands que percebem os efeitos positivos de uma retrica de crtica ao comrcio da pintura.
Trata-se de queixas que sustentam ser o mercado brasileiro demasiado especulativo, a clientela
pouco cultivada e os donos de galeria demasiado tmidos para investir mais seriamente at mesmo
nos artistas que eles julgam promissores. Segundo tais crticas, ao contrrio do que se passaria nos
mercados centrais, no haveria no Brasil marchands de tableaux realmente empenhados em
promover seus artistas, empregando dinheiro na montagem de acervos e colees pessoais e
ajudando a amparar economicamente o pintor principiante. Muito ao contrrio, a praxe vigente seria
a das vendas em consignao, em que o dono da galeria tende a transferir ao prprio artista toda e
qualquer despesa, a comear pelo custeio do vernissage, impresso de catlogos, compra de
apresentaes etc.
As insatisfaes dos artistas brasileiros em relao ao mercado no se limitam ao dos
marchands, mas se estendem tambm aos crticos, no raro acusados de despreparo intelectual.
A fim de discriminar o que h de objetivo nas restries e acusaes que pintores, marchands e
crticos fazem uns aos outros e o que esses julgamentos e percepes devem a transformaes mais
amplas, convm incorporar elementos do campo das artes visuais em escala internacional.
Anlises recentes, em particular de base sociolgica (Moulin, 1986a e b), evidenciam um certo
estado generalizado de perplexidade quanto aos rumos da arte. A liberdade de contestao esttica e
seus efeitos acumulados desde o incio do sculo na proliferao de vanguardas tornaram
impossveis distines categricas entre o que seja ou no arte. Alm disso, nas ltimas trs ou
quatro dcadas no existe mais uma, mas vrias metrpoles funcionando como capitais artsticas:
Paris, Nova Iorque etc. Em todas elas, os efetivos de artistas tm aumentado muito e a diviso do
trabalho no interior do campo artstico tem-se tornado mais complexa devido interveno de

vrias e novas categorias de intermedirios culturais. Mesmo a conduta dos marchands de tableaux
modificou-se radicalmente ao longo do tempo: hoje em dia no se segue mais a estratgia de
conquista de mercado a longo prazo, como nos primrdios da arte de vanguarda, mas sim um
marketing de resultados mais imediatos (Verger, 1987; Crane, 1986).
Uma situao internacional como a descrita vem obviamente
produzindo repercusses sobre o campo artstico no Brasil.
Em uma poca em que os parmetros do trabalho esttico esto
dilatados ao mximo e no oferecem mais apoio seguro na percepo
de um caminho de transformao, a situao de insegurana tende a
complicar-se em pases de menor capital artstico acumulado e onde
as instncias de produo cultural, de difuso e de consagrao
no operem com eficcia.
o caso, por exemplo, da omisso governamental no setor. No
Brasil h poucos museus de belas-artes e os que existem sofrem
sempre de falta de verbas para manuteno, sendo raros os recursos
para enriquecimento de acervos. Somente em 1986 foi aprovada uma primeira
lei de incentivos fiscais para desenvolver e estimular o apoio empresarial arte e cultura (13). Os
resultados dessa medida tm sido demasiado modestos, enquanto se multiplicam os controles legais
e fiscais para evitar fraudes por parte de empresrios sem escrpulos.
O sofrvel desempenho dos homens de negcio no terreno da cultura no difcil de explicar. Os
empresrios brasileiros tm muito pouco contato com a cultura erudita (artes visuais, msica
clssica, teatro etc.) e um consumo cultural mais prximo do conjunto da populao, no qual a
televiso tem um lugar muito especial. Mais do que isso, o que se conhece acerca da formao
histrica dessa classe social, de suas origens e ideologia, autoriza afirmar que os empresrios no
Brasil tm, em geral, uma relao de pouco apreo para com o pas, sua cultura e seu povo (14). So
circunstncias que no predispem, enfim, a aes de mecenato e benemerncia. Um grupo que
poderia modificar esse comportamento - os dirigentes de multinacionais ativas no Brasil - tambm
no serve de exemplo edificante. Mesmo as filiais brasileiras de multinacionais que so, em seus
pases de origem, generosas com arte (como o caso, em particular, dos fabricantes de cigarros e de
bebidas alcolicas), pouca verba destinam a patrocnio cultural em seus oramentos publicitrios.
A omisso do Estado no se aplica apenas aos museus e seus acervos. Quando chamados a. dialogar
com os artistas, os dirigentes culturais do governo reclamam da falta de recursos at mesmo para
um mnimo de apoio produo corrente. A dotao do INAP (Instituto Nacional de Artes
Plsticas), ligado ao Ministrio da Cultura, quase se esgotava, em torno de 1984-85, com a
organizao de um Salo Nacional. O seu prmio mximo, que deveria assegurar ao vencedor uma
experincia de estgio na Europa ou na Amrica do Norte, viu-se to aviltado pela inflao que no
bastava sequer para a compra de uma passagem area internacional, mesmo que fosse para algum
pas vizinho. A escassez de recursos obrigou os dirigentes do INAP a se limitarem promoo de
modestos projetos de documentao e a pesquisas individuais de baixo custo em histria da arte.
Para dificultar ainda mais a carreira do artista principiante, desde os anos 70 comearam a
multiplicar-se sales de artes plsticas em cidades de mdio e grande porte. Embora crescendo em
nmero e se dispersando geograficamente, essas competies peridicas no ofereciam
recompensas materiais e simblicas satisfatrias. Alis, mesmo exposies antes muito valorizadas,
como a prpria Bienal internacional de So Paulo, perderam parte de sua importncia na medida em
que os artistas brasileiros passaram a dispor de outros canais de contato com o estrangeiro.

Outra fonte de insatisfao a considerar o plano da poltica e da relao dos intelectuais e artistas
com a poltica. O regime autoritrio instalado em 1964 enrijece em 1968 e assim permanece at
quase o final da dcada seguinte. A macia oposio de intelectuais e artistas ao regime
antidemocrtico, s perseguies pessoais e prtica da censura, assim como a simpatia deles pelas
classes populares ajudaram a definir, no interior de cada campo artstico ou cientfico, em que
consistia estar direita ou esquerda; o que era apoiar ou resistir ao regime poltico e
estrutura de dominao que ele representava. No campo das artes plsticas, a situao nesse aspecto
tendia tambm a complicar-s, uma vez que diante da enorme disperso de movimentos e
tendncias no plano internacional, ficava difcil atribuir um sentido poltico claro e determinado a
qualquer um dos mltiplos tipos de arte que algum decidisse produzir (15). Ademais, baseando-se
o mercado de arte na concentrao social da riqueza, que aumentava no Brasil favorecida pela
poltica econmica dos governos militares, tambm por esse lado ele tendia a ser visto com uma
particular desconfiana por parte de artistas e crticos mais definidamente contrrios ao regime.
Ainda mais que, com a intensificao das trocas, a obra dos pintores brasileiros mais consagrados
ficava cada vez mais inacessvel ao pblico.
Artistas e crticos: condies de trabalho e modelos de xito
A ativao das galerias induz os pintores intensificar seu trabalho para expor com mais freqncia
e atender a pedidos mais numerosos. Pintores que comearam a vender muito cedo e ainda jovens
se profissionalizaram so vistos como exemplos de uma espcie de processo forado de maturao.
Nota-se a, na fala de pintores mais velhos, a idia de um amadurecimento natural contrapondo-se
a um amadurecimento artificial. em nome disso que eles censuram a desenvoltura de seus
colegas mais jovens no trato com as galerias, as iniciativas precipitadas de exposies retrospectivas
(ao cabo de dez ou quinze anos de atividade, ao invs de uma s ao fim da vida ativa).
A idia de amadurecimento natural acompanhada de uma expectativa tambm natural de
valorizao econmica, ou seja, lenta e segura e, de preferncia, pelo esforo de outras pessoas que
no o prprio artista. Da que se veja com certa desconfiana quem administre seus preos com
desembarao e racionaidade. Os artistas de origem popular, que passaram muito tempo laborando
em ofcios paralelos, encaram com suspeita seus colegas que comearam carreira em pleno boom do
mercado e dele se prevaleceram ainda jovens. Quando estes ltimos, alm de ganhar muito,
conseguem gastar com desenvoltura, tirando partido de sua juventude e charme pessoal para
aparecer nas colunas sociais dos jornais, so ainda objeto de uma ironia mais contundente. Diz-se
que eles so artistas executivos demais.
A qualificao de executivo bem sintomtica em atestar concepes arcaicas que ainda
organizam percepes sobre a condio de artista e trabalho esttico. O artista executivo, nas
condies observadas, seria aquele capaz de aplicar ndices econmicos para reajustar seus preos
em conjunturas inflacionrias. Capaz tambm de discutir com seus companheiros de gerao as
datas e margens de reajuste de preo, comunicando-as s galerias. Capaz, ainda, de juntar-se em
grupo para compra de material de trabalho em maior escala e a preos menores etc.
Os procedimentos acima so tpicos de artistas de uma gerao mais jovem e com maior nvel de
escolarizao. Eles supem um perfil de carreira distinto tanto do pintor proletrio quanto do
diletante burgus, especialmente da pintora de classe social elevada que jamais abandona um padro
amador ou semi-amador de trabalho. Quando os marchands de tableaux se referem aos artistas
executivos, no fundo manifestam uma conduta ambgua, uma vez que, se valorizam o
profissionalismo deles, por outro lado se mostram simpticos com os pouco exigentes pintores de

classe popular ou com as pintoras de origem burguesa que no precisam vender seus trabalhos e
dispem de recursos financeiros para pagar o vernissage e demais despesas de divulgao.
As relaes dos artistas com os noticiaristas e crticos de arte tambm tendiam a modificar-se na
conjuntura em que houve o surto mercantil. A intensificao das vendas deu-se num momento em
que os escritores e intelectuais de renome, que se incumbiam da crtica de pintura na etapa anterior,
chegavam ao fim da carreira e da vida. Trata-se de pessoas em geral de origem em famlias de elite
que puderam se iniciar nas artes mediante estgios prolongados em Paris, Londres e outras capitais
(l6). Eles l estiveram durante anos para a realizao de um curso superior numa poca em que isso
era praxe entre os filhos da frao dominante da classe dominante brasileira. Puderam, assim,
freqentar museus, atelis de artistas, conhecer diplomatas brasileiros e, atravs deles, crticos de
arte e dirigentes culturais dos pases onde estudavam. Em suma, puderam formar um capital social e
cultural de grande raridade e, portanto, de enorme valia no Brasil. Assim, quando a Segunda Guerra
obrigou-os a voltar ao Brasil, eles se tornaram autoridades reconhecidas em artes plsticas. Como
tinham fortuna de famlia e/ou profisso liberal das quais sobreviver, no precisavam fazer de seu
conhecimento de arte um meio de vida. Vrios deles assessoraram na fundao de museus e na
criao da Bienal Internacional; outros praticavam literatura e ganharam renome nesse campo.
Tinham geralmente legitimidade cultural e a possibilidade de escrever apenas sobre os pintores que
lhes agradassem. Como gratido por uma crtica favorvel, recebiam de presente uma ou outra tela
do pintor elogiado.
Nos anos 60, j velhos, os crticos de arte originrios nas elites e construtores de instituies
comearam a ser substitudos por jornalistas autodidatas. A partir de um trabalho informativo de
redao, alguns jornalistas em incio de carreira passaram a escrever com freqncia sobre pintura e
acabaram reconhecidos no interior do campo artstico como crticos. Ingressando no meio sem o
respaldo social, cultural e poltico de seus predecessores, esses jornalistas chegaram mais cedo do
que eles coluna assinada. E isso justamente em um momento em que o meio artstico j se ativava
com novas galerias e leiles e com uma massa insuspeitvel de capital especulativo. No bastasse
isso, entravam eles por uma porta que lhes oferecia mais relaes sociais (no meio artstico) do que
remunerao e segurana profissional. Trabalhando como free-lancers em jornais dirios ou revistas
semanais de grande circulao, e ganhando pouco mais de um salrio mnimo mensal (17) para
escrever uma coluna por semana, esses jornalistas viram-se na necessidade de descobrir outras
oportunidades de renda que lhes ajudassem a formar um salrio. Da disputarem oportunidades de
participao em jris de sales e introduzirem a praxe de um pagamento por textos de apresentao
em catlogos de artistas. Alguns dentre eles partiram para a preparao de livros e lbuns sob
encomenda de empresas, chegando com isso possibilidade de viverem exclusivamente de
atividades ligadas s artes plsticas.
Mas esse perfil de profissionalizao sofre preconceitos associados ideologia da gratuidade da
arte. Tudo se passa como se o princpio da arte pela arte punisse o crtico - que assim procede,
punindo indiretamente sua incapacidade de sobreviver no semi-profissionalismo a que o jornalismo
de colaborao o condena. E como se o autodidatismo de sua iniciao fosse irremediavelmente
uma restrio a um trabalho mais srio e a um juzo esttico mais apurado. A posio desses novos
crticos tende ainda a vulnerabilizar-se na medida em que aumenta o nvel de instruo escolar, de
experincia de viagem e, sobretudo, de informao cultural entre os prprios pintores e donos de
galerias.
Aborrecidos com insinuaes ou acusaes de venalidade e despreparo cultural partidas de pintores
ou de historiadores de arte que so professores universitrios, os novos crticos apresentam suas
razes. Dizem eles que a remunerao que cobram pelos textos de apresentao algo legtimo e
at mesmo oficializado pela sua entidade de representao - a Associao Brasileira dos Crticos de

Arte. Alm disso, asseguram no ser fcil estabelecer os efeitos de um comentrio em jornal ou de
uma apresentao em catlogo sobre vendagem de uma exposio. Sua posio consiste, assim, em
tranqilizar os insatisfeitos de que o moderno crtico de arte -mero escritor que toma a obra plstica
como pr-texto para um exerccio literrio - no tem o poder que se imagina de levar algum
pintor fortuna ou misria. Consiste, tambm, em mostrar que as insatisfaes para com o
desempenho dos crticos de imprensa vm do fato de ter havido uma enorme expanso nos efetivos
de artistas, ao ponto de no ser mais possvel sequer noticiar sumariamente tudo o que se expe
(18). Esta situao ainda agravada pela insistncia dos marchands de tableaux e de outros
responsveis pelas numerosas exposies; o crtico de imprensa assim obrigado a fazer uma
seleo cada vez maior entre o que visitar e o que comentar. nesse contexto que eles criticam,
como ingnua, a expectativa dos pintores (especialmente dos mais jovens) de que suas mostras
precisam forosamente ser noticiadas e avaliadas.
A inglria luta por direitos autorais
A anlise da tentativa promovida por um grupo de artistas, herdeiros de artistas e dirigentes
culturais do governo federal para implantar o recolhimento de direitos autorais nas revendas de
obras de artes plsticas e das reaes que a iniciativa provocou entre marchands de tableaux e
leiloeiros bem interessante para mostrar o sutil jogo de antinomias e converses entre o cultural e
o econmico.
Com o desenvolvimento dos mercados de bens culturais no Brasil durante os anos 60, surgiram
condies para que o governo federal regulasse a questo dos direitos autorais. No caso das artes
plsticas, a Lei n. 5.988, de 1973, reconhecia o direito do artista ou sucessores de participar da
valorizao das obras em circulao. Cabia dar o passo seguinte, que consistia em estipular as
formas de incidncia, de recolhimento e de repasse dos direitos autorais aos seus titulares.
Vrios anos depois, em 1981, a Resoluo n. 22 do Conselho Nacional de Direito Autoral (CNDA),
vinculado ao Ministrio da Educao e da Cultura, estabelecia que o percentual devido ao artista ou
sucessores seria de 20% da diferena entre o preo de compra e o preo de venda de uma obra. Ora,
como essa sistemtica supe necessariamente a documentao da troca presente e da imediatamente
anterior para, em cima de nmeros registrados, calcular-se a diferena e o percentual, a
possibilidade de implantao da lei inviabilizava-se, pois, at ento, nada ou quase nada se vendia
com recibo.
Marchands de tableaux e leiloeiros, a quem a lei absolutamente no interessava, comearam a se
preocupar, at serem convidados pelo CNDA, em abril de 1981, a compor, junto com artistas e
sucessores de artistas, uma comisso de estudos para discutir a questo.
A estratgia dos marchands e leiloeiros na comisso consistiu em sustentar a inviabilidade da
cobrana de direitos autorais. Argumentavam eles que os comerciantes informais (isto , sem
galeria e sem registro de comrcio) movimentavam somas maiores do que os legalmente
estabelecidos. Diziam tambm ser absurdo introduzir uma medida que iria contrariar f rontalmente
os interesses econmicos da clientela mais rica. Tornada obrigatria a declarao de aquisies pelo
preo real, desaparecia o maior atrativo da arte como investimento: as compras com dinheiro de
origem no conhecida e a possibilidade, de se transacionar anonimamente. Por seu lado,
argumentavam os marchands ainda que, se a lei criasse um novo percentual de imposto, ele seria por um princpio natural do mercado - transferido ao comprador final atravs de preos mais
altos, dificultando as trocas. Sustentavam tambm que em nenhum lugar do mundo o droit de suite
era respeitado e que, no fundo, a exigncia de sua cobrana partia antes de herdeiros de pintores
mais valorizados do que propriamente de artistas ainda vivos e ativos. Alis, tal reivindicao dos

herdeiros de artistas no parecia ter muito mrito aos olhos dos marchands: segundo estes, a relao
do herdeiro de artista seria em princpio parasitria, enquanto a do herdeiro de um estabelecimento
industrial ou comercial exigiria um permanente trabalho de gesto.
Buscando outros pontos de apoio, os artistas chegaram, inclusive, a solicitar que um funcionrio do
imposto sobre a renda fizesse parte da comisso. Aborrecidos com a idia, marchands e leiloeiros
ameaaram veladamente com o boicote das obras destes artistas no mercado.
Aps mais de um ano de discusses e de protelao, marchands e leiloeiros chegaram a uma
proposta que explorava exatamente o ponto frgil dos artistas na questo econmica: o receio de
boicote. Foi isso que inspirou uma proposta dos comerciantes de que o droit de suite fosse recolhido
no a um fundo gerido pelo governo, mas a uma associao de artistas plsticos. Marchands e
leiloeiros comprometeram-se a enviar a ela, a cada trs meses, uma relao com especificao das
telas vendidas e a soma correspondente de direitos autorais de cada artista titular. Afastando assim a
intromisso do governo na cobrana do direito, fazendo dela um acerto particular entre produtores e
comerciantes, prevaleciam-se estes ltimos de sua posio de fora. O resultado final que a
cobrana no chegou a se implantar, continuando tudo como, antes.
Observaes finais
Se o exorcismo do dinheiro corresponde a uma necessidade estrutural (e portanto universal) no
domnio da arte legtima, no caso do mercado de arte em So Paulo ele apresenta elementos
particulares que somente so percebidos no contexto de uma anlise histrica e comparada.
Compactando ao mximo um feixe bem amplo de processos que modelaram a dinmica do campo
das artes plsticas em So Paulo, entre 1947 e 1980, este artigo tentou mostrar como as crticas
comercializao da pintura podem servir dissimulao de privilgios e produo de efeitos de
prestgio. Ao invs de ratificar os discursos categricos pretensamente objetivos acerca dos efeitos
da comercializao da pintura sobre as condies de carreira do pintor (e que insistem em associar
mercantilizao a amesquinhamento da arte), a trajetria explicativa consistiu em reconstruir as
bases sociais do campo artstico antes e durante o ciclo expansivo do mercado, a fim de verificar a
quem serviu e como serviu tal expanso de galerias, leiles e vendas.
Viu-se que a contestao do mercado de arte se fazia em ltima instncia com base em uma dupla
idealizao:
a) a primeira trai-se na nostalgia de uma etapa passada na qual a autoridade esttica dos crticos e
jornalistas, no sendo mercantilizada, no era percebida como expresso de privilgios, mas antes
era apreciada por artistas de origem popular como expresso de amor arte e de amizade pessoal
capaz de unir pintores, crticos e jornalistas numa confraria desinteressada e festiva. Em relao a
esta oposio passado-presente, a anlise consistiu em observar as condies sociais diferenciais de
pintores, crticos e jornalistas, donde resultou a constatao de que a existncia de um mercado
ativo de pintura serviu inegavelmente para abrir espao a pessoas menos providas de capital
econmico, de experincia de viagens internacionais e de ilustrao em histria da arte.
b) a segunda exprime-se na crena de que o mercado no Primeiro Mundo funciona melhor, isto ,
tem agentes mais esclarecidos e honestos do ~ que no Brasil. Da a crena de que os preos que nele
se praticam so mais reais do que os praticados no Brasil, isto , em maior correspondncia com
uma hierarquia cultural estabelecida e reconhecida. Aqui, a oposio estabelecida se pe entre
mercado de arte de um pas de Terceiro Mundo e mercado de arte de naes cultural e/ou
economicamente dominantes como Frana, Inglaterra, Itlia, Estados Unidos, Alemanha e Japo,

por exemplo. Ou seja, a maneira de artistas e marchands brasileiros referirem-se aos

comportamentos dos agentes no mercado de arte configura um ntido caso de dominao simblica
de uma burguesia internacional que opera como modelo de gosto e de consumo cultural sobre uma
burguesia nativa considerada ainda canhestra em relao aos modos exemplares da primeira.
Sem o conhecimento da origem e da consolidao de novas categorias profissionais e de novos
interesses relacionados com a arte, no teria sido possvel prestar contas da gnese do mercado da
pintura em So Paulo e das flutuaes de perspectiva em que ele analisado.
Mas, esse esforo de reconstruo histrica do campo artstico e do mercado de arte aqui feito no
seria possvel sem uma teoria da cultura erudita capaz de explicar a alquimia da converso de
dinheiro em prestgio e de prestgio em dinheiro e, portanto, do papel da arte nas lutas por distino
social no interior da classe dirigente. Oxal se multipliquem pesquisas acerca da constituio dos
demais campos da arte erudita e de seus suportes sociais e econmicos (19), de modo a permitir pela anlise comparada entre gneros culturais diversos - que, em matria de cultura erudita, haja,
doravante, condies de se distinguir mais claramente o que retrica ideolgica, senso comum ou
conhecimento cientfico.
Recebido para publicao em maro de 1990.

Notas
* Jos Carlos Durand professor da Fundao Getlio Vargas em So Paulo.
1 - Os dez por cento mais ricos da populao brasileira apropriavam-se de 39,6% da renda em 1960, de 46,7 em 1970 e
de 50,9% em 1980, segundo matria da Folha de So Paulo, 28.03.1982, baseada em dados do IBGE. Em 1980, o
Estado de So Paulo respondia sozinho por mais de um tero (37,3%) do Produto Interno Bruto brasileiro.
2 - A principal base factual desta anlise est em cerca de setenta entrevistas em profundidade realizadas pelo prprio
autor em So Paulo entre 1979 e 1985. Os informantes foram selecionados intencionalmente de modo a cobrir-se as
principais posies-chave nas vrias instncias do campo das artes plsticas. Assim, foram entrevistados artistas
plsticos em graus diversos de consagrao, professores de desenho e pintura, crticos de imprensa, historiadores da arte
ativos na universidade, marchands de tableaux estabelecidos ou freelancers, leiloeiros, advogados especializados em
direito autoral, diretores de museus, fabricantes de material para pintura, entre outros. Tais entrevistas prolongaram-se
geralmente por mais de duas horas, sendo registradas em gravador. O carter valorizante do assunto como objeto de um
estudo universitrio e a preparao prvia do autor para cada entrevista asseguraram, na maioria dos casos, depoimentos
minuciosos e descontrados, no havendo dificuldades a registrar. Secundariamente, foi consultado vasto material de
imprensa disponvel em arquivos de jornais ou em hemerotecas universitrias. Discusses coletivas entre artistas e
crticos em redaes de jornais e auditrios universitrios, simpsios acerca de educao artstica e demais eventos
coletivos tambm foram muito proveitosos como fonte de dados. de registrar, a este respeito, a audincia a mais de
doze horas de debates entre pintores, donos de galerias e advogados especializados em torno da questo de direitos
autorais. A presena em vernissages e, em particular, em leiles de arte organizados para pblicos diferentes, em termos
de extrao social e poder aquisitivo, completaram o repertrio de dados e de tomadas de posio aqui analisados.
3 - No ltimo aps-guerra, verificaram-se, em So Paulo, duas iniciativas de mecenato privado envolvendo o campo
das artes plsticas. O industrial Francisco Matarazzo Sobrinho, sobrinho do fundador do maior grupo industrial de So
Paulo, inaugurou o Museu de Arte Moderna (1948), cuja principal atividade ser a organizao das Bienais
Internacionais de Artes Plsticas. O jornalista Assis Chateaubriand, self-made man, proprietrio de uma rede de
comunicaes (jornais, revistas, rdio e TV), criou o Museu de Arte de So Paulo, e montou um acervo de pintura
europia, do Renascimento s vanguardas do sculo XX. Aproveitou-se ele de uma etapa de depresso e, portanto, de
preos baixos, no mercado de arte internacional, desorganizado que foi durante a ltima guerra; acostumado a utilizar o
enorme poder de intimidao que a condio de comandante da maior rede de comunicaes do pas lhe permitia, Assis
Chateaubriand montou sua coleo forando doaes governamentais e de empresrios privados.

4 - Evita-se aqui, por absoluta falta de espao, esmiuar a questo das conexes entre o nacional e o moderno. Uma
boa iniciao a tal controvrsia (posto que ultrapassa o puro e simples confronto de textos e idias, inserindo histrica
e estruturalmente a problemtica no processo de formao do campo cultural brasileiro) pode ser encontrada em Ortiz
(1989), onde tambm se encontra profusa bibliografia.
5 - A ascenso social de famlias de imigrantes na burguesia comercial e industrial de So Paulo e seu impacto no
comrcio, uso e consumo de bens e servios ligados ao gosto foram estudados pelo autor (Durand, 1984, 1988 e 1989).

6 - Exprimindo, a seu modo, o fenmeno da concentrao social da riqueza, a expanso escolar no perodo contemplou
com ndices maiores a populao universitria, que aumentou dez vezes, passando de 93 para 937 mil estudantes entre
1960 e 1974. Essa abertura favoreceu o conjunto das classes altas e mdias, cujas mulheres tinham, em torno de 1980,
uma. probabilidade quase igual de ingresso em um curso superior dos homens de mesma origem. O percentual
feminino em atividades comerciais, no Estado de So Paulo, passou de 18,1 para 30,8% entre 1970 e 1980. As mulheres
com grau superior de escolarizao passaram de 4,5% para 6,2% no conjunto dos efetivos femininos ocupados em
comrcio no mesmo perodo. Este ltimo segmento aumentou, em nmeros absolutos, de 9,3 para 20 mil mulheres, e
dessa associao entre concentrao da renda, escolarizao superior e insero feminina em comrcio foram bastante
beneficiados os ramos de bens e servios mais sofisticados. Os dados foram retirados dos Censos Demogrficos e das
Tabulaes Avanadas d0 Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica.
7 - Em um levantamento das galerias de arte de So Paulo, feito em 1977, constatou-se que num total de 46
estabelecimentos, dois haviam sido fundados nos anos 50, dez nos anos 60 e os demais nos anos 70.

8 - Trata-se de loua, mveis e demais objetos de decorao importados por famlias oligrquicas brasileiras ou trazidos
por imigrantes estrangeiros entre, grosso modo, 1860 e 1940.

9 - Em um levantamento feito no registro de comrcio de So Paulo (Junta Comercial), os leiles de arte passam de trs,
em 1967, a 80, em 1979. O valor negociado aumenta de Cr$ 1 milho para Cr$ 40 milhes (em valores constantes),
sendo 1973 o ano mais prspero nesse perodo, quando o valor negociado aproximou-se de Cr$ 70 milhes.
10 - Raymonde Moulin observa que, enquanto a pintura vendida apenas em atelis e galerias, prevalece uma situao
de poliplio, ou seja, uma multiplicidade de situaes de monoplio (entre cada galeria e seus artistas). Os leiles so
vendas pblicas que renem coletividades de autores e compradores, permitindo a comparao de preos e, da, a idia
de um mercado de arte, no singular (Moulin, 1967).

11 - A Galeria Collectio acabou se tornando um caso de policia, quando, em situao de descontrole

financeiro e beira da falncia, atraiu a ateno dos jornais. Foi, nesse momento, que se concluiu
que Domingues da Silva correspondia a uma identidade falsificada por Paolo Businco, um
estelionatrio italiano chegado fazia poucos anos a So Paulo, e que acabou desaparecendo
misteriosamente do Brasil, em 1973. Dados retirados de uma reportagem do Jornal da Tarde, de
15.07.1974.
12 - De fato, quase 60% dos investidores das bolsas de valores, em So Paulo, em 1971, haviam comeado a investir em
aes a partir de 1969. Mas, no foi esse grande contingente de pequenos investidores o celeiro de onde saram os
compradores de quadros que iro fazer a prosperidade do mercado de arte no perodo. Ao contrrio, so os grandes
investidores os que mais aplicavam e que mais continuaro a comprar arte como investimento. Alis, bom lembrar que
o mercado de arte no podia ser alternativa para uma quantia grande de capital especulativo: em termos comparativos
aproximados, o movimento anual do mercado de arte, em So Paulo, corresponde ao valor negociado em apenas um dia
de operao da bolsa, e dificilmente ele poderia funcionar como reserva de valor para um percentual significativo de
capital.

13 - Lei 7.505, tambm conhecida como Lei Sarney.

14 - A industrializao brasileira arrancou no incio do sculo, logo aps o fim do regime de produo rural
escravocrata. Recm-chegados e rapidamente enriquecidos em um pas de populao egressa da escravido, os
empresrios logo incorporaram a ideologia da classe escravocrata precedente, interiorizando uma imagem pouco
edificante do brasileiro, no que se refere a suas predisposies para o trabalho e para a cultura. Este aspecto est
analisado pelo autor (Durand, 1986).

15 - Por ocasio das primeiras Bienais Internacionais, durante os anos 50, registram-se polmicas em que se tenta
associar pintura figurativa, na vertente da arte social, a uma tomada de posio de esquerda, por oposio a
abstracionismo, considerado reacionrio do ponto de vista poltico. Nas etapas subseqentes, nenhuma oposio se
imps nesse sentido.
16 - Alguns dados de origem e profisso de crticos de arte ativos em. So Paulo e Rio de Janeiro, entre as dcadas de
1940 e 1960: Paulo Mendes de Almeida, filho e neto de juristas de renome em So Paulo; Antonio Bento e Mario
Pedrosa provinham da oligarquia do acar do nordeste brasileiro; Flvio Motta filho de um ex-ministro da Educao
(Cndido Motta Filho); Jos Geraldo Vieira, embora rfo desde menino, formou-se em medicina no estrangeiro, por
generosidade de um tio, que era industrial txtil. Uma listagem quanto profisso indica: Joaquim Cardozo e Carmem
Portinho, engenheiros; Jos Geraldo Vieira, mdico; Theon Spanudis, psicanalista; Mrio Schenberg, fsico; Lourival
Gomes Machado, bacharel em Direito e cientista poltico na Universidade de So Paulo; Paulo Mendes de Almeida,
advogado do Estado; Clarival do Prado Valadares, mdico. Havia, claro, alguns crticos autodidatas de origem mais
baixa, como os jornalistas Geraldo Ferraz ou Luiz Martins, mas eles constituam antes casos particulares de primos
pobres do que regra geral. Fontes dos dados: dicionrios de artes plsticas de Roberto Pontual e, Carlos Cavalcanti.
17 - Ou seja, algo em torno de US$100 (cem dlares).
18 - Os efetivos de artistas plsticos no so fceis de apurar em um pas onde a atividade no regulamentada, e onde
o semi-amadorismo praticamente uma regra. Mas, na rubrica de pintores e escultores dos recenseamentos oficiais,
v-se que o crescimento foi grande: 1.582 pessoas, em 1960; 4.719, em 1970 e 9.045, em 1980. O mesmo acontece na
rubrica dos decoradores e cengrafos, com 1.794, 4.773 e 13.964 pessoas nos mesmos anos, respectivamente. Os
arquitetos, que constituem uma diplomao universitria que, muitas vezes, serve de ponto de partida para uma carreira
de artista, passaram de 2.695, em 1960, para 4.815, em 1970, e 12.270, em 1980. Como o rgo recenseador s
classifica numa profisso os que dela se ocupam na maior parte do tempo, esses nmeros excluem os que fazem da arte
uma atividade secundria em termos de horas de trabalho e de rendimento auferido. Alegou um crtico de jornal
(certamente incluindo no clculo os artistas amadores) que haveria, hoje em dia, uns 2.000 artistas para cada crtico no
Brasil, o que daria bem a medida das insatisfaes e do jogo de foras hoje travado entre essas duas posies-chave.
19 - A antologia organizada por Srgio Miceli (1984) constitui um bom avano em termos de uma panormica da
constituio dos mercados de bens simblicos e, em particular, da atuao do Estado nesse domnio, aps a dcada de
60.

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