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ISSN 1809-1652
N 6, V. 3, 2011
Sonora
Reavaliando o Ouvido Absoluto
Rodrigo Fratin Medina1
Ricardo Goldemberg2
Resumo:
O ouvido Absoluto (Perfect Pitch, Absolute Pitch) o
nome dado a uma habilidade auditiva que depende de alto
referencia (a um padro internalizado de classe de altura) e
um mecanismo de codificao altamente desenvolvido, que
liga os rtulos verbais (D, R, Mi...) com representaes
abstratas de uma informao perceptiva. Sua forma de
manifestao nas pessoas se apresenta em nveis distintos de
capacidade. Fatores como timbre, regio e contexto musical
influenciam consideravelmente a atuao desta habilidade
nos indivduos analisados pelas pesquisas. Mas em meio a
um contexto cheio de casos variados, qual ser a origem
do OA? Ser possvel desenvolve-lo? Qual a importncia
desta habilidade para um msico? Neste trabalho, e com o
objetivo de estabelecer um consenso a partir daquilo que
j se sabe pelas pesquisas de investigadores conceituados,
fizemos um levantamento bibliogrfico sobre esta
faculdade auditiva. A rea de educao musical talvez,
a rea que receba a maior contribuio dos estudos mais
aprofundados a respeito da natureza do OA. Atualmente,
em meio a cursos de percepo musical em conservatrios
e faculdades, os quais so estritamente voltados para as
relaes entre notas, no existe um direcionamento seguro
por parte dos educadores musicais para lidar com casos
de OA em suas salas de aula. Um entendimento mais
conciso da natureza do fenmeno pode ajudar a contribuir
na melhora destes cursos agregando a toda bagagem
informativa que j possuem a capacidade de lidar com
casos de OA, ou at possivelmente direcionar os alunos
tidos como no possuidores a desenvolv-la se quiserem
se for constatado que isto possvel e ainda reconhecido
como um fator contribuinte na formao do msico.
Introduo
Durante o sc. XX um dos assuntos mais polmicos
e confusos em meio rea de cognio musical foi o ouvido
absoluto (absolute pitch, perfect pitch). Este o nome dado
1 Graduado em msica popular em 2010 reingressante na
modalidade composio em 2011 pela Unicamp.
2 Professor doutor do departamento de msica do instituto de
artes da Unicamp.
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A Gnese do Ouvido Absoluto
So existentes duas grandes correntes tericas para
o OA. A da hereditariedade de um lado a de aprendizado
de outro. (Ward & Burns, 1982, p 434). Sobre a primeira
corrente Bachem (1937) e Revesz (1913) foram os
primeiros grandes expositores. Eles sustentaram que deve
haver algum fator hereditrio relacionado ao OA. Este
fator estaria relacionado capacidade de desenvolver esta
habilidade uma vez que ela s vai se manifestar quando o
individuo for colocado diante de uma situao favorvel
onde a experincia e a ateno s notas se fazem presentes.
Os indivduos no dotados deste carter gentico nunca
poderiam desenvolver um OA. O que deu suporte a esta
teoria para Bachem foi a analise de 96 casos de OA em que
41 destes indivduos tinham parentes tambm com OA.
Ainda observou um caso de gmeos que mesmo tendo
sido separados relativamente cedo possuam o mesmo tipo
e nvel de OA. Citando Chelslock, Bachem tambm aponta
mais um fator condicionante que o desenvolvimento
do OA na infncia no tendo conhecido nenhum caso de
aquisio de OA na idade adulta. (Bachem, 1955, p.1184).
Pesquisas feitas em matria de gentica at hoje
apresentaram contribuies modestas. Segundo Baharloo,
em 1988 uma pesquisa feita por Profita &Bidder apontou
para a hiptese de o OA ser conseqncia de um gene
autossmico dominante com penetrncia incompleta
. Isto considerando a necessidade da presena de um
fator ambiental que a iniciao musical na infncia,
confirmando Bachem. Quarenta por cento dos msicos que
foram iniciados antes dos quatro anos de idade possuem
OA ao mesmo tempo em que apenas trs por cento dos
que se iniciaram depois dos nove o possuem, o que sugere
a existncia de um perodo crtico de aquisio do OA.
Citados por Baharloo, Takeushi & Hulse apontam que este
perodo crtico seria paralelo ao perodo em que a criana
est se desenvolvendo no seu idioma nativo (Baharloo
1998, p. 224-225).
Mais recentemente, em 2007, Drayna sugere, citando
a pesquisa de Athos et al., que pelo fato de os indivduos
possuidores de OA serem facilmente distinguveis dos
no possuidores, este caso se enquadra num contexto
mendeliano2. Dessa forma o ouvido absoluto seria
conseqncia de um fator percebido de uma forma mais
direta por meio de um nico gene maior e no de mltiplos
fatores genticos variantes e acumulativos, o que est de
acordo com a pesquisa anterior. (Drayna, 2007, p. 1454950)
Entretanto, na ltima pesquisa sobre OA publicada
pela USFC em 2009, os resultados obtidos do estudo que
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Uma teoria que se encaixa de certa forma na corrente
da do aprendizado a do desaprendizado. Abraham
(1901-2) e Watt (1917) foram os que relataram essa teoria.
O primeiro, citado por Ward & Burns (1982) aponta que
a maioria da experincia musical no condutiva para o
desenvolvimento do ouvido absoluto. Como uma criana
pode desenvolver um reconhecimento absoluto para
determinada freqncia como, por exemplo, 261 Hz se ela
chamada de do hoje e sol amanh? Tambm chega
a falar que o potencial para desenvolver um OA pode ser
generalizado, mas ele simplesmente desaprendido pela
maioria de ns. Segundo Watt, citado por Mull (1925, p.
476), ns todos temos chance de ter um OA, ele universal,
mas devido a nossa educao musical, baseada somente
nas relaes entre as notas, ns a perdemos pelo desuso.
Ns reconhecemos barulhos e as vozes dos nossos amigos,
onde a influencia das relaes musicais no se impe.
Uma localizao auditiva s possvel em alguns que
conseguiram no deixar que o ouvido relativo domina-se
o absoluto.
Desenvolvendo o Ouvido Absoluto
Desde o final do sc. XIX, quando o OA comeou
a ser tema de pesquisa no meio da psicologia, houve
muitas tentativas de desenvolver esta habilidade. A
primeira tentativa marcante, segundo Ward & Burns
(1982), foi feita por Max Meyer e Heyfelder em 1895.
Sem relatar detalhes nos procedimentos, eles comearam
utilizando 10 diferentes notas de piano e diapases, e
foram gradativamente aumentando at chegar em 39.
Tendo abandonado o treinamento e realizado um teste,
constataram que um tinha aumentado em 64% e o outro
em 60% a capacidade de nomear notas. Entretanto pelo
prprio relato deles, depois de interromper a prtica, o
ganho se perdeu.
Relatos de Gought em 1922, ainda segundo a
citao de Ward and Burns (1982), dizem que seus alunos
diminuram a mdia de erro de cinco semitons para um
depois de um ano de prtica de identificao de notas no
Piano. Posteriormente em 1925, Mull trouxe a proposta de
um direcionamento para desenvolver o OA. Ela sugeriu
que se uma pessoa pode aprender a interiorizar uma
nota, pode aprender a interiorizar todas as outras com o
tempo. Dessa forma foi feito uma experimentao no qual
um grupo de pessoas que no possuam OA e de variados
nveis de experincia musical fizeram um treinamento
no qual eram expostos nota Do durante 15 min. Este
cansativo treinamento foi realizado durante uma hora por
semana durante um ano. A cada duas semanas um teste
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tido um reforo em uma nica freqncia, constatou que
uma experincia no passado tem um papel importante na
habilidade de julgar notas musicais. Alm disso, os grupos
que tiveram um reforo no treinamento de uma nica nota
tiveram melhores resultados nos testes de nomear notas do
que os que no tiveram. (Cuddy, 1968, 1075)
Apesar dos resultados positivos conseguidos nos
experimentos feitos at ento, nenhum deles se aproximou
da grade de caractersticas que se atribuem ao OA genuno
definido por Bachem em 1937. Considerando-se a folga de
tempo dada aos participantes para se fazer os julgamentos e
a quantidade de dvidas e erros, podemos enquadrar estes
resultados tranquilamente como casos de ouvido pseudo
absoluto, onde o indivduo ao recuperar uma nota padro
interiorizada, faz julgamentos por intermdio do intervalo
obtido entre a nota dada e a interiorizada. (Bachem, 1937,
p. 147). O julgamento no imediato e sem aparentes
esforos como se espera num caso de OA. Alm destes
experimentos citados, muitos outros foram feitos sem
conseguir demonstrar nada alm da capacidade de usar o
ouvido relativo de uma maneira mais eficiente. (Ward &
Burns, 1982, p. 447)
Mas, em 1970, Paul Brady demonstrou ser possvel
desenvolver um ouvido absoluto mesmo depois de adulto.
Ele se utilizou de um computador onde este lhe apresentava
tons de 117 at 880 Hz, onde havia certa proporo de notas
D, e com o passar do treinamento, foi diminuindo esta
proporo at 1/12. Ele admitiu que no comeo utilizava
muito o seu ouvido relativo para fazer os julgamentos, mas
com o tempo ele foi ficando capaz de reconhecer o D
imediatamente. Posteriormente, em 1975, Carrol testou
a habilidade construda por Brady e constatou que suas
respostas eram to precisas e rpidas quanto a de quatro
indivduos analisados que eram considerados possuidores
de OA desde a infncia. Mas apesar disso, Brady relatou
que no era capaz de reconhecer a tonalidade de uma pea
to instantaneamente. (Ward & Burns, 1982, pg. 446).
Se considerarmos que possvel qualquer indivduo
desenvolver um OA, mesmo isto sendo evidentemente
mais fcil na infncia, e se existem muitos nveis variados
desta habilidade como aponta Bachem, ento todos os
seres humanos devem apresentar alguma caracterstica,
mesmo sem um treinamento musical prvio, que aponte
para esta capacidade. Shellenberg e Trehub (2003, p. 264)
chegaram por uma pesquisa evidncia de que a memria
para tons musicais est presente em adultos mesmo sem
treinamento musical e declarados no possuidores do OA.
Foi feito um teste com uma seleo de temas de programas
famosos que estes se declararam telespectadores. Os temas
foram tocados na tonalidade original e s vezes em uma
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o primeiro que o OA se desenvolve memorizando as
notas, o segundo que se pode desenvolver um ouvido
absoluto submetendo-se constantemente a ouvir uma nota
at possu-la memorizada. Estes princpios apresentam um
equivoco. Ns j sabemos receber o estimulo de um tom.
Entretanto ter um OA significa entender e apreciar o que
faz um tom diferente do outro e no memorizar as notas.
nesta corrente de pensamento que Burge trabalha. Em
seu mtodo o ouvinte estimulado a comparar as notas
e buscar perceber o que as torna diferentes. A proposta
que a cada erro cometido em julgamentos de tons nos
exerccios propostos, o ouvinte deva comparar a nota dada
com a nota da resposta e neste processo o ouvido absoluto
vai gradativamente sendo fixado como um mero banco
de dados que contm as informaes das cores de cada
nota (color hearing).
Nas primeiras semanas deste treinamento, a idia
que o ouvinte comece a perceber que o ouvido comea
a agrupar as notas que tem um som parecido. Nesta faze
o indivduo pode, por exemplo, confundir F sustenido
com D sustenido, L com R, etc. Mas acredita-se que
seguindo o treinamento o ouvido v se apurando e as notas
que eram parecidas vo revelando suas diferenas de forma
mais clara com tempo. A habilidade de gerar uma nota alvo
com exatido sem nenhuma referncia dada seria obtida
do treino de justamente tentar lembrar as caractersticas
individuais desta nota de forma que ela se faa soar na
mente. (Aural Recall)
Outro carter a destacar neste mtodo apresentado
por Burge a presena clara nos exerccios de pistas do
ouvido relativo. Burge afirma que, embora o OA seja uma
faculdade completamente independente do OR, este ajuda
no seu desenvolvimento. Ele sugere que num exerccio de
identificao de notas, ns nunca devemos tentar eliminar
a presena do OR, como buscaram fazer seus antecessores.
Isto justamente pelo OR ser parte fundamental da
capacidade de compreenso e raciocnio do msico. As
notas, embora apresentem cores que as distinguem e que
so apreciveis por um possuidor do OA, a cada diferente
contexto meldico e harmnico atribudos, vo apresentar
personalidades diferentes. A idia que o msico
que queira se desenvolver na habilidade do OA deva
justamente aprend-la no relacionamento dela com um
contexto musical. No faria sentido musical se submeter
a um treinamento onde se aprende a identificar as notas
somente isoladamente, se tornando estas irreconhecveis
ao ouvido no contexto da msica.
Sobre os exerccios sugeridos no mtodo, eles
comeam com a predominncia dos julgamentos feitos
pelo ouvido relativo e vo gradativamente exigindo a
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desenvolvimento do OA uma faixa etria crtica que se
estenderia at os seis anos de idade. (Baharloo, 1998, p.
229) Mas pode um adulto recuperar a simplicidade e a
despreocupao de uma criana? Isto , pode ele se libertar
dos julgamentos provenientes do que conhecido e tornar
a mente jovem e inocente? Parece claro que esta busca e
a sua possvel realizao se estenderia muito alm da
busca de um apuramento musical, muito provavelmente
se refletindo na personalidade do indivduo como um
todo.
Se esta hiptese for correta, reflete claramente os
dados que apontam casos de desenvolvimento do OA na
idade adulta, como o de Paul Brady em 1970, como sendo
muito raros. Alm disso, confirma a afirmao de que
possvel uma aquisio tardia do OA, mas somente com
considervel esforo, motivao e tempo como disseram
Meyer em 1899, Cuddy em 1968 e o prprio Brady em
1970, todos citados por Parncutt e Levitin. (2001, p. 38)
Pela hiptese de Burge, a questo do OA se estenderia
num campo que vai alm da simples anlise da fsica do
som e dos aspectos fisiolgicos da audio, agregando
fatores psicolgicos que possivelmente exigiriam a anlise
do indivduo em fatores que dizem respeito base de
sua personalidade e no somente a uma aptido musical,
caracteres de faixa etria e possveis genes.
Importncia do ouvido absoluto
Existem muitas questes sobre a importncia do OA.
Sobre qual a validade dele como referncia para o msico,
sobre quais so as vantagens de possu-lo, se existem
desvantagens em jogo e ainda qual deve ser a postura do
educador musical perante alunos que demonstram esta
habilidade.
Como apontam Ward & Burns (1982, pg. 447),
uma utilidade bvia do OA que, em uma pea a capela,
se o tom for perdido, ele pode ser fornecido por algum
que tenha OA. Da mesma forma, tocadores de trompa
podem imaginar o tom antes de toc-lo. Citam tambm
o relato de Corliss (1973) que indica que a identificao
de elementos num acorde mais fcil por possuidores,
pois cada elemento reconhecido por ele mesmo. Ainda
so apontadas utilidades fora do contexto musical, como
a possibilidade de saber reconhecer a velocidade de um
carro pelo tom gerado no som dos pneus, ou ainda indicar
a quantidade de rotaes por minuto do motor de um carro
com base numa comparao com a freqncia gerada pelo
som do motor.
Muitas das ditas vantagens do OA, parecem
afirmaes sem embasamento. Como por exemplo, os
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as estruturas musicais, como intervalos, escalas e acordes.
O primeiro seria uma habilidade puramente sensitiva
e subjetiva, enquanto o segundo seria de carter mais
intelectual e racional. Se o OA no pode coexistir com o OR,
ser possvel que Bach, Mozart, Chopin e outros, que eram
exmios possuidores do OA, realizaram suas respectivas
obras sem contar com toda a capacidade de compreenso
das estruturas musicais que d um OR ao msico? Se eles
podem coexistir, ser que a presena do OA nestes msicos
no inclusive ajudou com que eles desenvolvessem o OR, ao
invs de atrapalhar como apontam muitos educadores?
Segundo Burge, reconhecer acordes, escalas e
qualquer outra estrutura musical no seria tarefa para
o OA, ele no seria uma referncia vlida para isto. A
hiptese que sua presena em conjunto com o OR no
msico tenderia a potencializar a sua apreciao musical.
Esta anlise se aproxima muito da feita por Bachem em
1955, onde em tentar comparar a importncia do OR e do
OA, o primeiro se sobressai. Como funcionalidade, o OA
poderia dar um suporte para o msico em situaes onde a
harmonia muito complicada ou simplesmente no existe,
e em perceber modulaes com mais clareza. Embora estas
tambm sejam reconhecidas por um OR, com a presena
do OA elas seriam percebidas tambm como mudanas
na colorao. De fato, uma sonata de Mozart tocada em
qualquer tom, no faz diferena para quem no tem um
OA, talvez este apenas estranhasse se ela fosse tocada em
uma tonalidade muito mais aguda ou grave do que a verso
original. Mas para quem tem um OA existem 12 formas
diferentes de se apreciar uma mesma composio, como se
fossem 12 cores possveis. Bachem tambm chegou a relatar
sobre as caractersticas particulares das vrias tonalidades,
como o brilho de L maior ou a maciez de R maior, que
s podem ser apreciadas por algum que possui um OA.
Mas claro que estes tipos de descries se mostram sem
capacidade de confirmao por serem meras impresses
subjetivas. (Bachem, 1955, p. 1185)
O OA parece ser uma questo que merece
aprofundamento principalmente em funo da educao
musical. Como orientar um aluno possuidor de OA
que chega a um curso de percepo musical, sendo este
exclusivamente voltado para as relaes entre as notas?
Considera-se ou no que este aluno pode e deve possuir
um bom OR no futuro? Ser ele um privilegiado que no
precisa de treinamento? Ou ser ele um prejudicado incapaz
de perceber o que parece ser mais importante na msica?
As questes envolvendo a coexistncia e a funo destas
duas formas distintas de percepo como referncia para o
msico ainda atrapalham os educadores musicais a terem
um direcionamento seguro com relao a isto. Distncia
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37-39, 2001 (The New Groove Dictionary of Music and
Musicians, v.1.)
BACHEM, A. Tone Height and Tone Chroma as Two
Diferent Pitch Qualities. Department of Phsycology
University of Illinois, Chicago Professional Colleges, pg.
80-88, 1950.
BAGGALEY, J.: Measurement of Absolute Pitch, Society
for Research in Psychology of Music and Music Education,
p. 11-17, 1974.
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