La primera sonata para teclado en España

Universidad de La Rioja Historia y Ciencias de la Msica
A S I G N A T U R A
18. SONATA Y SINFONA
U D
1. Sonata
M DULO
2. La sonata para teclado en Espaa (siglo XVIII): Fuentes, formas y

contextos interpretativos.
A UTOR
gueda PedreroPedrero-Encabo
2.1. Objetivos
2.2. Introduccin
2.3. El trmino sonata y sus problemas formales
2.4. Las primeras sonatas
2.5. Diferentes formas de sonata: el caso de Vicente Rodrguez
2.6. Otros autores y su repertorio de sonatas: Jos Elas y Antonio Soler.
2.6.1. Jos Elas (1687-ca. 1749)
2.6.2. Antonio Soler (1829-1783)
2.7. Contextos de interpretacin de las sonatas
2.7.1. La sonata en contexto religioso
2.7.2. La sonata como msica de cmara
2.7.3. La sonata y su funcin didctica
2.8. Resumen
2.9. Bibliografa
Referencias citadas en el texto
Referencias sobre la msica para teclado en Espaa
Referencias sobre instrumentos de tecla
Seleccin de ediciones de msica espaola del siglo XVIII
2.10. Ejercicios
Solucionario
2.11. Documentos
Documento 1
Documento 2
Documento 3
Documento 4
Documento 5
2.1. OBJETIVOS
Presentar una visin general y sinttica sobre la msica para tecla en Espaa en el
siglo XVIII, sus espacios interpretativos
interpretativos y sus gneros.
Conocer los autores ms representativos y su produccin teclstica.
Distinguir las diferencias y semanjanzas entre la escritura para clavicmbalo y la
escritura para rgano.
2.2. INTRODUCCIN
Introduccin historiogrfica
1
El principal problema que se puede dar al estudiar este tema es la gran escasez de
fuentes existentes en la primera mitad del siglo XVIII. Este es un perodo 'temprano' y
ofrece mayor inters al estudioso a la hora de analizar cmo se empieza a desarrollar
la sonata. Las razones de esta escasez pueden ser varias: el hecho de que pocas
llegaron a editarse y circularon de mano en mano con las consiguientes prdidas; eran
propiedad del organista, quien sola llevarlas consigo disponiendo de ellas para
prestarlas o regalarlas, y en caso de pasar a manos privadas su rastro desaparece ms
fcilmente. A esto se unen las desapariciones ocasionadas por incendios, destruccin de
papel, saqueos de archivos, etc... Mientras no se localicen o descubran nuevas fuentes
tempranas, no se podr contestar a la pregunta de si esta escasez es debida a la
tardanza de la recepcin del gnero en Espaa o a la aludida prdida de las fuentes.
El primer estudio que aborda el tema de la sonata en Espaa es el realizado por
Macario Santiago Kastner, en su amplia obra Contribucin al estudio de la msica
espaola y portuguesa (1941). Sus hiptesis en torno a la evolucin del lenguaje y
formas del teclado hispnico han constituido para la gran mayora de los musiclogos
que nos hemos interesado por este tema una base fundamental y una referencia
indiscutible, si bien es cierto que hoy se pueden matizar algunas de sus conclusiones.
Kastner atribuye la creacin de la sonata bipartida a diferentes procesos de
transformacin de las formas y estilos de teclado existentes que nuestros organistas
poco a poco fueron desarrollando mediante la disolucin de formas imitativas,
despliegue de la tcnica instrumental y estilo de composicin ms libre1. Kastner
rechaza considerar que la sonata de tecla en Espaa fue una implantacin del italiano
Domenico Scarlatti (1685-1757)2, para, en su lugar, sugerir que su llegada fue un
proceso natural y lgico de transformacin en el estilo de los organistas del siglo XVIII.
De este modo sucesores de Joan Cabanilles (1644.1712) tales como Vicente Rodrguez
(1690-1760), Joaqun Oxinaga (1719-1789) y Jos Elas (1687-ca. 1749), iran
completando, en una cadena ininterrumpida, el proceso de asentamiento de la sonata
desde diferentes modelos estilsticos y formales: unos desde la tocata, otros desde el
tiento, desde la fuga o elementos de la suite -danzas- (Contribucin, pg. 257).
Aunque la hiptesis de Kastner de un origen autctono para la sonata sea aceptada de
modo generalizado en el mbito musicolgico espaol, hacia la dcada de 1980 (Martn
Moreno: 1985; Gembero: 1985; Baciero, 1986; etc.) eran an pocos los estudios
centrados en el estilo sonatstico de compositores de principios del s. XVIII, como
Sebastin de Albero: (1722-1756) (Pestelli, 1967) y Jos de Nebra (1702-1768) (Escalas,
1987). Precisamente Rom Escalas insiste en la necesidad de reconstruir una realidad
diferente para 'nuestra' sonata de teclado. Aunque su idea aparece recogida en
diferentes artculos o prlogos de ediciones posteriores, an est por continuar esta
labor. Es necesario destacar aquellos estudios que, dejando la polmica de los
comienzos, se ocuparon de figuras relevantes para el desarrollo de la sonata en la
segunda mitad del siglo XVIII, tales como Antonio Soler (1729-1783) (Heimes, 1965;
Dieckow, 1971) Flix Maximo Lpez (1742-1816) (Espinosa, 1976). Para un listado de
las ediciones ms relevantes de msica de tecla espaola del siglo XVIII, puede
consultarse la correspondiente seccin de la bibliografa.
Por otra parte, hay que considerar el aumento de ediciones musicales en las ltimas
dcadas. Esto ofrece un panorama completamente diferente con relacin a los
primeros estudios musicolgicos sobre el tema: desde las sonatas de Felipe Rodrguez
(1759-1814) publicadas por Pujol en 1936 a las de Manuel Blasco de Nebra (1750-1789)
(Pars, 1964) y Joaqun Montero (ca. 1740-ca. 1815) (Powell, 1976); hasta llegar a las
2
fuentes ms tempranas rescatadas: las de Sebastin de Albero (1722-1756) (Baciero,

1978 y Glvez, 1978); las 30 de Vicente Rodrguez (1690-1760) (Climent, 1978,
reeditadas por Howell, 1986) y unas 20 de Jos de Nebra (1702-1768) (Escalas, 1987 y
lvarez, 1995).
Lo cierto es que para esclarecer cules fueron los comienzos de la sonata en Espaa se
debe acudir a estas ltimas fuentes conocidas hasta la fecha. Si se compara con el
listado de sonatas pertenecientes a la segunda mitad de siglo, el panorama resulta un
poco desalentador. A ello hay que aadir lo que siempre ha constituido un 'escollo'
para los musiclogos: el hecho de que tanto Albero como Nebra tuvieran contactos
con Domenico Scarlatti. Resultara demasiado difcil argumentar un desarrollo de la
sonata en Espaa a travs del estudio de obras cuyos autores conocieron a Scarlatti
precisamente y que pudieron, de un modo u otro, ser condicionadas. Esto, unido a que
las sonatas de Albero y Nebra no estn fechadas, dejan las 30 sonatas de Vicente
Rodrguez como el nico corpus descubierto que con certeza puede 'solucionar' el
problema de cmo fueron las primeras sonatas. Es evidente que, seguramente, no
fueron las nicas, ni sabemos en realidad cundo se empezaron a escribir, pero
representan un conjunto homogneo para tomarlas como modelo de reflexin
(Pedrero-Encabo: La sonata para teclado, 1997).
2.3. El trmino sonata y sus problemas formales
A diferencia de lo que ocurre en Italia, en Espaa el trmino "sonata" no se usa de
forma generalizada hasta el siglo XVIII. Aunque los primeros usos del trmino se
pueden rastrear en el siglo XVI de la mano de Luis de Miln (1536), como sonada, en
realidad slo alude de forma amplia a la "msica instrumental" -que sola servir como
acompaamiento a una meloda vocal. La preferencia en Espaa por el tiento en los
siglos XVI al XVIII se aprecia en que ste acaba englobando muy diferentes recursos
idiomticos. As, mientras que en otros pases -teniendo siempre Italia como
referencia- se desarrollan obras como el ricercare, la canzona o la tocata, en Espaa
todas estas tipologas resultan asumidas bajo la genrico denominacin de tiento, lo
cul explica su diversidad y ramificaciones. En el siglo XVIII se dan importantes
cambios y es entonces cuando surge este nuevo gnero, que en Espaa no parece
haber tenido los precedentes que tuvo en Italia con la canzona, que aproximadamente
hacia los aos 1630 ser desplazada por la sonata para conjunto.
Otra particularidad que hay que tener en cuenta es que en la Pennsula se utiliza el
trmino "tocata" como sinnimo de sonata en la gran mayora de los casos. Se constata
la identidad de los dos trminos cuando una misma obra figura copiada en diferente
fuente con un ttulo distinto. Se observa incluso en las sonatas de D. Scarlatti, J. Nebra,
J. Elas, A. Soler y un largo etctera Por tanto se puede concluir que en Espaa los dos
trminos son intercambiables.
2.4. Las primeras sonatas
Las primeras sonatas para teclado que nos permiten establecer cul fue el 'despegue'
de este gnero es Espaa son 30 del organista valenciano Vicente Rodrguez Monllor.
Al menos son las nicas que sabemos que fueron escritas con anterioridad a 1744,
fecha que indica el manuscrito (Documento 2, Ejemplo 1) conservado en el Orfe
Catal (Barcelona), y que estn pensadas para el cmbalo. No se conocen ms copias
de estas obras y el manuscrito no lleg a publicarse, aunque presenta todo el aspecto
3
de haber sido cuidadosamente preparado para ello. Por tanto nos es imposible saber su
grado de difusin: el esmero de esta 'copia final' hace pensar que existieron anteriores
borradores (Documento 2, Ejemplo 2). El cuidadoso orden, por todos lo tonos con que
aparecen, hace pensar que se trata bien de una seleccin, quiz de entre otras obras
del autor, o quiz simplemente de una redistribucin, en un intento de ofrecer una
coleccin coherente3. Pero su diversidad de estilos y dominio en el uso de recursos
tcnicos, indica que no fueron creadas en orden cronolgico, sino en diferentes
momentos en un proceso que seguramente abarc un amplio margen espaciotemporal. La fecha de 1744 no es ms que orientativa, como cierre final de una
coleccin a la que sin duda el autor se dedicaba ya desde un cierto tiempo atrs.
La importancia de esta coleccin viene dada por su diversidad: la idea de sonata que
uno se ha forjado con otros autores del XVIII espaol o a travs de las propias sonatas
de Domenico Scarlatti se tambalea ante la variedad de formas y recursos que utiliza V.
Rodrguez. Ms que juzgar si son 'ms sonatas o menos' desde una postura demasiado
'presentista' parece ms conveniente exponer sus principales caractersticas, porque a
travs de ellas se observa la idea de sonata que tena este compositor (que, sin duda,
no es la misma que se fue forjando despus, a finales del XVIII) (Ver Documento 5). La
principal conclusin de esta visin es que la sonata en sus orgenes no va asociada a
cuestiones formales, es decir, el trmino sonata no implica el uso de una determinada
forma.
Para entender las novedades que aparecen en la sonata de Vicente Rodrguez es
necesario acercarse a su poca, es decir, tratar de analizarlas desde la perspectiva de su
contexto, desde el siglo XVII (y no desde la asentada sonata 'clsica'), un perodo
inmerso en una particular tradicin de msica de teclado, el tiento. Pretender aplicar
un criterio formalista o tratar de comparar sus sonatas con el 'modelo de sonata del
siglo XVIII' (ms o menos 'clsica'), supone fracasar, no entender muchas de las obras
de esta coleccin porque sern juzgadas con criterios de otro contexto y de otra poca.
2.5. Diferentes formas de sonata: el caso de Vicente Rodrguez
Los rasgos principales que se extraen del estudio de estas sonatas nos hacen ver que a
travs de ellas el compositor experiment una personal y particular forma de concebir
la sonata para teclado:
Sin influencia del estilo de Scarlatti.
Con un lenguaje diferente al de las piezas para rgano:
escritura cembalstica, con numerosos recursos propios de este
instrumento: saltos, cruces de manos... En muchos casos se hace
necesario el uso de un clave de dos teclados.
El estilo desenfadado y galante de algunas sonatas apunta a
una funcin recreativa, como diversin y entretenimiento.
En otros casos llama la atencin la abundancia de pasajes
tcnicos, con marcado carcter reiterativo: cruces de manos,
pasajes modulantes en diversas progresiones, etc., que indica sus
4
fines didcticos, para aleccionar a alumnos (o quiz para sus

hijos). En algunas obras se combinan ambos aspectos, estudio y
diversin.
El denominador comn que define todas las obras es que estn
regidas por las leyes de tensin y distensin del lenguaje tonal.
Segn seala Louis Jambou (1983), acertadamente, el tiento
haba significado el apogeo del lenguaje modal, ahora en la
sonata se observa el afianzamiento del lenguaje tonal.
Diversidad formal-estructural de las obras:
1. Sonatas en varios movimientos
En tres movimientos: sonatas 1, 3 y 23.
En cuatro movimientos: sonatas 4 y 28.
En dos movimientos: sonatas 6, 9, 11 y 27.
2. Sonatas en un solo movimiento
Indivisible (no bipartido): sonatas 7, 12, 14, 16, 22 y 25.
En forma bipartida: sonatas 2, 5, 8, 10, 17, 18, 19, 20, 21,
24, 26, 29, y 30.
Su sonata no deriva del tiento4: otra cuestin distinta es el
hecho de que algunos giros o patrones compositivos del tiento
se vean reflejados en algunos pasajes de la escritura de Vicente
Rodrguez, aunque realmente estos resabios son muy escasos:
Veamos algunos ejemplos:
En el 1 mov. (Vivo) de la Sonata 1,1 posiblemente la ms arcaica, se observa cierta
herencia del estilo compositivo tradicional asociado al tiento en el uso de escalas de
relleno, pasajes con recursos de alternancia modal y sonoridad de falsas (as es como
llamaban a la disonancia los tericos espaoles). (Documento 2, Ejemplo 4: Sonata 1)
1
Tambin se ve una conexin con el mundo del tiento en el gusto por la reiteracin y
una excesiva extensin no tanto en relacin con la amplitud de las obras (que puede ir
unido a cuestiones de funcionalidad o de gusto esttico) sino con relacin a una cierta
dificultad -o aparente torpeza- para renovar las ideas (Documento 2, Ejemplo 5:
Sonata 1:1 Largo Ver Abreviaturas Anlisis)
Muy interesante resulta constatar la presencia del principio estructural propio de la
canzona-variativa: la divisin en secciones contrastadas por los cambios
binario/ternario, con conexiones entre las secciones al reutilizar al comienzo cada una
de ellas el mismo material del incipit alterado rtmicamente. Este principio lo utiliza
profusamente Cabanilles en sus tientos y el propio V. Rodrguez en sus obras para
rgano. En sus sonatas lo vemos en las Sonatas 1,1 3 y 23.
23 Es un recurso que tambin se
constata en las sonatas para conjunto de Corelli (como derivacin de la canzona) pero
en este caso parece ms directa la filiacin con la tradicin del tiento (Documento 2,
Ejemplo 3: Sonata 1)
1 y (Documento 2, Ejemplo 6: Sonata 3)
3
5
Un caso de estructuracin especial son las sonatas en cuatro movimientos, que en

realidad funcionan como una obra bipartida cada una (al ser el mismo material del 1
movimiento con el del 3 y el 2 con el del 4): Sonatas 4 y 28.
28 Siguen el modelo de la
sonata da chiesa, con elementos del lenguaje del estilo galante, principios tomados del
concerto grosso y una interesantsima incursin en el estilo empfindsamkeit.
(Documento 2,Ejemplos 7 y 8: Sonata 28)
28
En las sonatas en dos movimientos (como las Sonatas 6,
6 9, 11 y 27)
27 el primero sirve
de introduccin: como preludio-tocata en las Sonatas 9 y 27 y como obertura (con
punteados al estilo francs) en las Sonatas 6 (verDocumento 2, Ejemplo 2) y 11.
11 El
segundo movimiento es un Allegro, se desarrolla en un estilo fugato, con una idea que
reaparece incidentalmente a lo largo de la obra. (Documento 2,Ejemplos 9 y 10: Sonata
27)
27
En las sonatas de un movimiento indivisible no hay una planificacin estructural de
la obra. En las Sonatas 16 y 25 la esencia temtica es una clula que contiene el motivo
principal, que se va encadenando de forma continua. As se crea un discurso basado en
la reiteracin de motivos, cuyo impulso radica en los efectos de tensin y suspensin
tonal de dicha clula. (Documento 2, Ejemplo 11: Sonata 16)
16 Otras sonatas de este
grupo se mueven en la rbita de la tocata combinando elementos de la fuga (Sonata
Sonata 7
y 22);
Sonata 14)
22 del concierto instrumental (Sonata
14 o del exercizio (estudio: Sonata 12).
12
(Documento 2, Ejemplo 12: Sonata 22)
22
En las sonatas bipartidas tambin hay notable variedad. Se puede establecer diferente
estilo segn el grado de articulacin de las lneas meldicas. Siguiendo la nomenclatura
usada por Newman seran:
Hilado continuo tpico del barroco: Sonatas 10,
10 8,
15 y 20.
20 (Documento 2, Ejemplo 13: Sonata 15).
15
Se constata cierta desintegracin del movimiento
continuo con creacin de semifrases, segn el
primer estilo galante: Sonatas 2,
2 5 y 18.
18
(Documento 2, Ejemplo 14: Sonata 5).
5
Aplicacin del segundo estilo galante: Sonatas 19,
19
21,
21 26 y 29.
29 El encadenamiento de motivos
responde ya a un carcter galante, de 'cantabilidad'
y cuya tensin armnica trasmite un impulso
continuo
a
toda
la
obra.
Destaca el uso de frases de carcter cantabile, de
articulacin regular de cuatro compases, que
contrastan fuertemente con el resto del material:
Sonatas 13,
13 21,
21 24 y 30.
30 (Documento 2, Ejemplo 15:
Sonata 21.
21 Ejemplo 16: Sonata 19.
19 Ejemplo 17:
Sonata 29.
29 Ejemplos 18, 19, y 20: Sonata 30).
30
No se debe considerar esta ordenacin final bajo el punto de vista de una evolucin
gradual y cronolgica. Creemos que de forma igualmente satisfactoria responden a
todo un proceso de bsqueda y experimentacin por parte del compositor, de
asentamiento de unos elementos temticos y formales de los que otras sonatas
carecan. Sin duda, este ltimo modelo de sonata bipartida responde a una mayor
madurez compositiva, de avance estilstico y dominio de las posibilidades del lenguaje
al servicio de una planificacin interna ms profunda. Aunque parece claro que en
muchos casos las diferencias son estilsticas (y por tanto no se puede distinguir cul es
6
anterior o posterior), en otros se unen adems cuestiones que afectan a la 'habilidad

compositiva', tal es el caso de la Sonata 1,1 con claros signos de arcasmo. No hay que
olvidar el caso de la Sonata 28,
28 en la cual se rebasan los lmites estilsticos del gusto
galante en favor del empfindsamkeit..
Sin duda el hecho de que la mitad de la coleccin, 15 sonatas, sigan el modelo
bipartido indican que fue elegido con preferencia por el compositor; tambin hay que
destacar que nunca use el modelo de forma bipartida abierta pero s una gran
extensin de la segunda parte. Tambin hay que ver que son en las que ms se
arriesga con el uso de tonos difciles: Fa#m, LabM, RebM, lo cul confirma su
posterioridad.
2.6. Otros autores y su repertorio de sonatas: Jos Elas y Antonio Soler.
Esta seccin presenta una visin panormica de la produccin sonatstica de dos
compositores representativos del siglo XVIII espaol: Jos Elas y Antonio Soler. Para
otros compositores y sus sonatas, puede verse la informacin recogida en el
Documento 1.
2.6.1. Jos Elas (1687(1687-ca. 1749)
De su abundante produccin para teclado, slo se conocen hasta ahora doce sonatas slo una est publicada: Tocata cuarta por Benght Johnsson (1985) procedentes del
Archivo
Archivo de Montserrat en Barcelona (ms. M2999, Documento
Documento 1).
1). Con estas obras
cambia completamente la imagen que nos habamos forjado de este autor. Frente al
estilo un tanto abigarrado, austero y cargado de tintes didcticos de sus Obras entre el
estilo antiguo y moderno, en las sonatas descubrimos el dominio
dominio del verdadero estilo
moderno: galante, ligero y cantabile. Las sonatas constan de dos movimientos, un
primero lento, Grave, y un segundo Allegro. Los primeros siguen una forma binaria
(sin doble barra) y los segundos bipartida (con doble barra y una definida
definida cadencia en
cada parte). La textura es muy ligera, incluso a veces se hace deseable el relleno
acordal por parte del intrprete. En la mayora destaca la gracia y sencillez de los
motivos galantes, encadenados a veces en un movimiento continuo muy tpico del
barroco final y sin perder el acompaamiento tipo bajo andante (Documento
(Documento 2,
Ejemplo 21:
21: Tocata 5. Grave). En algunas de ellas se observa el peso de la tradicin
organstica con el uso de figuraciones que recuerdan los toques de trompetas de la
batalla (Documento 2, Ejemplo 22:
22: Tocata 10. Allegro).
2.6.2. Antonio Soler (1829(1829-1783)
1783)
La figura de Soler es la ms representativa del estilo de sonata ya afianzada en el siglo
XVIII. Nos han llegado ms de un centenar de sonatas, aunque an se est realizando
Samuel
muel
el cotejo y estudio de las fuentes. Contamos con la ms completa edicin de Sa
Rubio, que sigue siendo la referencia bsica.
Las sonatas de Soler destacan por la luminosidad de su estilo, por la asimilacin y en
cierto sentido superacin de su maestro, Scarlatti, por la variedad de formas y la
exuberancia de sus ideas y modulaciones.
modulaciones. Como l mismo demuestra en su tratado La
Llave de la modulacin, Soler experimenta con el lenguaje armnico, enlaces de tonos
lejanos y pasos sorprendentes. La riqueza de su escritura responde a la soltura y
madurez de una poca en que el estilo galante
galante se supera en aras de un virtuosismo
7
instrumental brillante con saltos, cruces de manos, pasajes rpidos de una dificultad
notable.
Destaca la soltura con que encadena motivos repetidos que progresan de forma fluida
hacia nuevas ideas: algo muy propio del
del estilo galante, que fue muy utilizado por
Scarlatti, y vemos que en Soler adquiere un colorido distinto (Documento
(Documento 2, Ejemplo
23:
23: Sonata R 21). En otras obras Soler se adentra en el intimismo del empfindsamkeit
dejndonos pasajes cargados de hondo lirismo, a travs de motivos configurados de un
modo muy personal, con la riqueza rtmica de las sncopas (Documento
24:
(Documento 2, Ejemplo 24:
Sonata R 100). La formacin organstica del compositor y su deuda con la escuela de
Montserrat, en especial con su maestro Jos Elas, se aprecia tambin en su estilo:
herencia de las formas imitativas en los extensos
extensos comienzos en solitario (Documento
(Documento 2,
Ejemplo
Ejemplo 25:
25: Sonata R 54), figuraciones derivadas del toque organstico o el avance
modulante. Los ritmos de raigambre popular, con los que sin duda el compositor
estuvo familiarizado a travs de sus contactos con la corte -y que muestran la faceta
ms ldica del compositorcompositor- afloran en las sonatas en forma de zapateados, boleros,
fandangos y castauelas (Documento
(Documento 2. Ejemplo 26:
26: Sonata R 54 y Ejemplo 27:
27: Sonata
R 84). Quizs sea esta asimilacin del estilo tradicional organstico, la fusin de los
recursos refinados del estilo galante con los ms vivaces giros del lenguaje popular, lo
que aporta ese colorido a sus sonatas y lo convierte en una de nuestras ms
destacadas figuras.
2.7. Contextos de interpretacin de las sonatas
No se tiene mucha informacin concreta sobre las distintas situaciones. Se prefera la
interpretacin de sonatas para teclado en lugar de otros gneros y otras formaciones,
vocales o instrumentales, pero a medida que avanzan los estudios sobre compositores
concretos o sobre el funcionamiento de las instituciones en que trabajaron, se puede ir
poco a poco ampliando el panorama.
Podemos diferenciar de forma general dos contextos en los que se desenvolvi la
sonata para teclado, en ntima conexin con su funcin:
La sonata en contexto religioso: en el marco de las celebraciones litrgicas,
ceremonias, fiestas o procesiones religiosas en parroquias, monasterios, conventos,
catedrales, etc.
La sonata como msica de cmara, en contexto profano, con funciones recreativas y
de entretenimiento, tanto para reuniones musicales o academias en casas nobles y
palacios como en un marco ms ntimo para uso 'domstico'.
La sonata y su funcin didctica: por otra parte, hay que tener en cuenta que la
sonata fue usada con fines didcticos, como ejercicio de prctica. Se basa en una
relacin directa maestro-alumno, en la que aqul proporciona el material de trabajo a
sus discpulos. La actividad docente se desenvuelve tanto en el mbito privado -corte,
nobles que reciben en su casa lecciones-, como en las instituciones religiosas que se
encargaban de la formacin de futuros organistas -capillas, conventos, monasterios.
2.7.1. La sonata en contexto religioso
a) Los espacios para rgano solo en el contexto litrgico
b) En qu momentos se interpretaban las sonatas para rgano?
8
a) Los espacios para rgano solo en el contexto litrgico

Las referencias que encontramos en ceremoniales y consuetas nos informan sobre el
uso del rgano durante las celebraciones litrgicas, aunque de forma un poco genrica.
En sus intervenciones se distingue su funcin como acompaante al canto vocal (bien
en la prctica de alternatim con el coro, bien como acompaamiento a obras
polifnicas) y su participacin en solitario. Cules son estos espacios en los que el
rgano adquiere total protagonismo? Si nos guiamos por las indicaciones del
Caeremoniale Episcoporum (Roma, 1606), los momentos en que se interpretan obras
tocadas por el rgano a solo durante la Misa son: despus de la Epstola, en el
Ofertorio, al Elevarse el Santsimo Sacramento (en la Elevacin) en la Comunin y al
final de la Misa.
En el Ceremonial Monstico de la congregacin benedictina de Montserrat (editado en
1635) encontramos ms momentos. De su captulo VI, alusivo a las funciones del
rgano y del organista, extraemos las siguientes referencias:
"se ha de taer al entrar al convento a Vsperas....",
"despus de la Epstola, se ha de taer el Organo en tanto que el celebrante lee el
Evangelio.."
"Si hubiere Sermon se taer depus del Credo hasta que se comiene," [salvo si
despus de ste hubiese Profecas: entonces no se tae]
"al Ofertorio se tae diziendo el Celebrante Oremus..." (Cortada, 1998)
y, por supuesto, al finalizar los oficios.
Otras indicaciones interesantes de esta fuente son las advertencias al organista sobre el
carcter y duracin que han de tener las obras que toque en conexin con su contexto:
"ha de tener cuenta la solemnidad que se celebra, y la hora del oficio que es para que
no sea demasiado breve, ni prolijo... Ha de cuydar mucho en la Missa de tocar, y cesar
a su tiempo, sin que sea necesario que le avisen con la campanilla... Ha de cuydar de
que los Organos estn afinados... y por ningn caso taa cosa que no sea muy grave, y
devota, y que no cause risa: puede tocar despus de los oficios en las fiestas ms
solemnes algn son alegre y honesto" (Cortada, 1998).
Algunas consuetas de principios del siglo XVIII resultan menos exhaustivas que las
fuentes previamente citadas, como la de Herrera (1705) para la Catedral de Valencia
que slo indica el toque a solo de rgano en las misas de pontifical, mientras acaban
de vestir al Prelado(Doderer, 1995).
En un ceremonial romano (Madrid, 1702) se indica taer el rgano a la entrada del
prelado a la Iglesia hasta que comience el oficio, en el Gradual, en el Ofertorio, durante
la Elevacin, que "ha de ser con ms gravedad y suave tono", despus del Benedictus si
hubiese tiempo hasta el Pater Noster, y al final de la Misa cuando sale el Prelado.
b) En qu momentos se interpretaban las sonatas para rgano?
Resulta difcil ampliar la informacin sobre qu tipo de obras (y en concreto sonatas)
se preferan para tales espacios de solos organsticos, porque en las fuentes no se
especifica. Todo lo cul parece indicar que el organista tendra cierta libertad, siempre
9
que en su eleccin no se alejara del carcter y espritu requerido por la sacralidad del
momento.
A travs de las quejas de algunos tratadistas de la poca podemos deducir que el uso
de tocatas y sonatas se haba hecho tan frecuente que se hace necesaria una
contencin, especialmente cuando estas obras no contienen msica "majestuosa que
incite a la devocin" (Valls, 1742) o se trata de tocatas profanas.
Hay que tener en cuenta las diferentes costumbres de cada centro religioso para saber
el margen que se dejaba al organista en detrimento de otras piezas para conjunto
instrumental (tales como canzonas, sonatas da chiesa; conciertos o sinfonas -hacia el
tercer cuarto del siglo) u otras obras (motetes, cantatas o villancicos).
Tampoco sabemos qu proporcin sera reservada en estos espacios a la sonata solista,
y cul a otras piezas tambin para rgano como tocatas, tientos o fugas.
En muchos casos el organista poda improvisar y en muchas otras festividades
religiosas que tenan lugar en el templo, procesiones o siestas, la msica instrumental
(y podemos suponer que el rgano en particular) jugara un destacado papel. Pero las
fuentes espaolas son poco clarificadoras en estos aspectos.
En las fuentes y manuscritos de sonatas localizados en Espaa no es frecuente que el
copista indique la funcin litrgica de sus sonatas, sin embargo de modo comparativo
podemos acudir a fuentes similares de mbito italiano, que confirman la inclusin
concreta de sonatas para rgano en el contexto litrgico.
La obra de Adriano Banchieri, L'organo Suonarino (1611) indica en qu puntos
especficos se pueden interpretar: al finalizar la Epstola una fuga breve (de unos 40
compases) y en la Elevacin "una sonata que mueva a la devocin", suave y lenta. O
bien el posterior ejemplo del Padre Martini, que en 23 sonatas para rgano se indica
para la Elevacin, Post-comunin y Ofertorio.
Segn el estudio de Stephen Bonta (1969), se respeta una cierta tipologa de obra
asociada a cada situacin litrgica: por ejemplo la canzona o sus derivados, la sonata
da chiesa y la sonata para teclado resultaran adecuadas para estos tres momentos:
Gradual, Comunin y Deo Gratias; el ricercare (como derivacin del motete) era el
preferido para el Ofertorio; y las piezas lentas -a menudo cromticas- y la sonata al
rgano para la Elevacin. Aunque algunos estudiosos consideran dudoso que la sonata
para conjunto (da chiesa) se interpretase durante el Ofertorio5, la documentacin
localizada referente a la Catedral de Salamanca nos ofrece una primera prueba de que
esta formacin fue preferida en lugar de la sonata para rgano solo: en un Estatuto de
1722 se ordena a los instrumentistas de cuerda (violn y violines) toquen en el
Ofertorio de las misas "una Sonata, como mejor les pareciere" (Prez, 1995).
Aunque tmidamente, algunas referencias concretas a la sonata solista van apareciendo
a medida que se exploran los archivos de nuestras catedrales e instituciones religiosas
como la cita procedente de Granada: "se tocaron varias agradables sonatas en el nuevo
rgano" durante "los intermedios que hubo a partir del Pater Noster hasta el final de la
misa, celebrada el da quinto de la octava del Corpus". Aunque en otras ocasiones se
constata la interpretacin de sonatas por el conjunto de ministriles, tal como se deduce
de la disposicin espacial de los intrpretes: "desde las siete de la maana estuvo la
10
msica tocando sonatas y conciertos repartida en el coro y tribunas de la iglesia"

(Ruiz, 1997).
En este sentido, y para concluir, conviene tener en cuenta las posibilidades y recursos
de las diferentes instituciones, variados gustos o preferencias y la categora del acto
litrgico o evento festivo a celebrar, pues su carcter determina tambin el tipo de
repertorio a elegir.
2.7.2. La sonata
sonata como msica de cmara
a) Sonatas para clavecn
b) La sonata como entretenimiento en la corte
a) Sonatas para clavecn
Durante el siglo XVIII se observa el progresivo predominio del clave (y sus parientes
espineta, virginal) o clavicordio y fuertepiano en el marco de la msica camerstica,
desplazando al pequeo rgano de cmara (Imgenes de claves en Documento 4). El
mero hecho de localizar una importante proporcin de sonatas escritas para el
cmbalo y que muestran un estilo muy propio de este instrumento, apunta a que la
sonata goz de inters en otro tipo de contextos que el eclesistico.
En algunos casos se ven adems diferencias estilsticas entre las sonatas escritas para
rgano y las pensadas para el cmbalo. Podemos apuntar los siguientes aspectos como
una sencilla referencia:
Escritura propia
propia del clavecn
Escritura propia del rgano
nfasis en recursos tcnicos: nfasis en juego de contrastes
digitacin, arpegios, saltos
sonoros (uso de registraciones
diferente)
figuraciones adecuadas a la adaptacin de la textura y
sonoridad
punteada
del figuraciones
al
tipo
de
clavecn:
rasgueados, registracin
(trompetera,
arpegiados, etc.
flautado, etc.)
notas rebatidas, rpidas
notas tenidas
amplios y rpidos cruces de si hay cruces de manos, son
manos; puede tener dos muy moderados; puede tener
teclados
que
permiten dos teclados pero no admite la
contrastes y cruces de manos escritura de cruces de manos
complejos
de tipo virtuosstico del clave
articulacin suelta, sin legato articulacin en legato
textura ms transparente, textura polifnica, bsqueda
bsqueda de coloridos y de un tejido polifnico 'pesado',
matices que se destacan con el que se recrea en la duracin de
uso de una textura aligerada, la emisin del sonido
ms vertical
uso de acordes rellenos acordes tenidos, uso de
(rebatidos...)
contras (pedales)
11
no tienen teclado partido6
escritura adaptada al teclado

partido
Por supuesto no se trata de ver los citados recursos como contrapuestos y excluyentes,
sino meramente indicativos de una diferente tcnica de ambos tipos de instrumentos.
Hay sonatas que si no explotan de forma especfica los citados recursos, se pueden
interpretar de modo intercambiable en ambos instrumentos.
Aparte de una simplificacin excesiva, sera falso argumentar que las sonatas para
rgano, y por tanto para el mbito sacro, muestran una escritura ms conservadora
que las de cmbalo, al menos ante las fuentes que conservamos. Se podra cambiar la
forma de abordar una cuestin similar: se desarroll ms la sonata como obra
destinada al cmbalo, fuera del recinto sacro? La respuesta parece clara en el caso de
las obras de Domenico Scarlatti, o Sebastin de Albero (uno de los primeros en indicar
'para pianoforte'), Blasco de Nebra o Joaqun Montero, pero muchos otros, quizs por
su formacin organstica, las escriben para rgano (Jos Elas, o Anselm Viola) y en
muchos casos las obras son intercambiables.
Por ejemplo, resulta muy significativo que de Vicente Rodrguez no nos haya llegado ni
una sola sonata para rgano, frente a su coleccin de 30 para cmbalo. Y no
precisamente porque no se conserve nada de su produccin para rgano, sino que
realmente no 'destin' ninguna sonata a este instrumento; slo nos han llegado himnos,
un tiento y varias tocatas (de estilo cercano al tiento).
b) La sonata como entretenimiento en la corte
Situacin bien diferente presentan las sonatas de otros msicos que junto a sus tareas
como organistas, trabajaron al servicio de la corte o casas de la nobleza (en Madrid,
por citar un ejemplo, las casas de Alba, Osuna o Medinaceli, que competan por atraer
a los mejores msicos a su servicio.
As, tenemos como modelo representativo a Jos de Nebra: siendo organista del
Monasterio de las Descalzas Reales en Madrid, estuvo al servicio del duque de Osuna
como msico de cmara. En estos salones de la nobleza se interpretaba msica vocal y
teatral, por lo que no sabemos si tambin formaran parte de estas diversiones sus
sonatas para clave. Ms tarde, ya como organista de la Capilla Real, Nebra tendr
oportunidad de asistir a las veladas organizadas por los prncipes Fernando y Mara
Brbara de Braganza (reyes en 1746), alumna de clave de Domenico Scarlatti. Sabida la
preferencia que la princesa tena hacia el clave, es fcil imaginar en sus salones un
espacio comn para las sonatas tanto de Scarlatti como del propio Nebra.
El hijo de Carlos III (rey de 1759 a 1788), el infante don Gabriel (1752-1788), resulta
bien conocido por su aficin a la msica y favorecer la celebracin de conciertos o
academias en las que la interpretacin de la msica de cmara jugaba un destacado
papel7. Con este fin encarg la construccin en El Escorial de la 'Casita de arriba', cuyo
diseo circular estaba especficamente destinado a la interpretacin de obras de
cmara. Es de suponer que a estas diversiones tambin asistiran sus maestros:
especialmente el Padre Antonio Soler, encargado de su formacin en el clave cuando la
corte pasaba sus temporadas otoales en El Escorial. De hecho ste ltimo no slo
asista a estas veladas, sino que pasaba largas temporadas acompaando a la familia
12
real en los palacios de Aranjuez o en el Pardo. Al infante le gustaba tanto el clave

como el rgano, y es de imaginar que muchas de las sonatas de Nebra y Soler sonaron
en estas reuniones.
2.7.3. La sonata y su funcin didctica
El hecho de que muchas sonatas para clave presenten insistencia en cruces de manos
(Documento 2, Ejemplo 28: Sonata 1 de V. Rodrguez), abundancia de pasajes tcnicos
(Documento 2, Ejemplo 29: Sonata 29 de V. Rodrguez) o pasos modulantes apunta a
que estas obras fueron ideadas con fines didcticos, creadas expresamente para
proporcionar 'material' de ejercitacin al alumno. Baste recordar aqu los ttulos que
muestran algunas colecciones de sonatas (como los Essercizi per clavicmbalo (1738)
de Domenico Scarlatti (1738) los Essercizi Musici de G. Ph. Telemann (1739-40) o el
Esercizio ovvero sonata per organo de Franceso Durante (1684-1755) para ver la
conexin de estas obras con objetivos pedaggicos. La actividad didctica y en concreto
la enseanza del rgano y del clave, que la gran mayora de nuestros organistas
llevaran a cabo junto al resto de sus obligaciones, es quizs la faceta menos conocida.
Parece que el instrumento ms adecuado para la prctica era el clavicordio
(manacordio), tal como nos transmite Nasarre:
"el manacordio [es] el ms esencial y provechoso... porque los que aprenden a tocar el
rgano, no pudieran hacerlo cmodamente sin l; porque el Organo es Instrumento
propiamente para las Iglesias, y no para estudiar en l en casa" (Nasarre, 1723-24).
De hecho, entre las obligaciones del organista sola estar la de ensear a los nios de
coro a tocar el rgano, y en algunos casos a "darles leccin todos los das" (Vilar, 1991).
No tenemos muchos datos que ilustren el modo en que se desenvolva esta actividad
didctica como para saber qu papel jugaban las sonatas en esta labor. Sabemos que
Jos Nebra ejerci su actividad didctica enseando rgano en el Convento de los
Jernimos (lvarez, 1993). Imparta clases tanto a los monjes que desde otras ciudades
acudan a perfeccionarse, como a los nios del Colegio de Cantorcicos. Desde 1761
(hasta su muerte en 1768) ejerce como maestro de clave del hijo de Carlos III, don
Gabriel -que entonces tena slo nueve aos- y acaba de comprar un clave y un
clavicordio (Kenyon, 1986), por lo que es lgico que Nebra ofreciera al infante algunas
de las sonatas que nos han llegado.
La actividad didctica de Soler ha sido recientemente documentada con pruebas
epistolares que demuestran el uso de sus sonatas para la formacin de sus alumnos:
"pues me tiene descabalado un libro de 40 sonatas"..."cuyo libro es para estudiar los
ms hbiles" (Truett Hollis, 1999). Sin duda Soler en sus sonatas deba combinar con
habilidad el uso de pasajes tcnicos que guiaran el avance de su alumno, desarrollaran
su mecanismo y digitacin, junto con un contenido musical de gusto y gracia, para ser
utilizadas en un contexto ms desenfadado (como de hecho lo demuestran gran parte
de sus alegres sonatas).
A medida que avanzan los estudios sobre nuestro siglo XVIII se van conociendo ms
datos de la actividad didctica que se desarroll en otros centros, como en conventos
de monjas o casas privadas de la aristocracia. En muchos casos debemos conformarnos
con referencias de tipo indirecto: la constatacin de instrumentos de teclado (clave,
cmbalo, pianoforte, etc.), referencias de obras perdidas (cuya dedicatoria informa del
destinatario: Sonatas para uso de Doa....; o las propias sonatas, en las que figuran
13
datos sobre su dueo o su destino-funcional (para Sor....; o para la Elevacin....); y en

progresin creciente se rescatan datos sobre la formacin de monjas msicas, que
reciban lecciones de clave y rgano y en cuyos dedos sonaran muchas de las sonatas
hoy perdidas.
De las cuestiones que brevemente han sido expuestas se deduce la necesidad de
ahondar en el estudio de los contextos interpretativos del repertorio para teclado (no
exclusivamente de la sonata) e instrumental en general. An es mucha la informacin
que duerme en archivos, bibliotecas, conventos, casas privadas.... para poder cerrar este
captulo de forma definitiva.
2.8.
2.8. RESUMEN
Este mdulo ofrece una panormica de conjunto sobre el cultivo de la sonata para
teclado en Espaa en el siglo XVIII. En l se presenta el estado de las investigaciones
efectuadas sobre el tema y las conclusiones que arrojan en torno al momento ms
conflictivo: la configuracin del gnero a principios del siglo XVIII. Para ello se presta
especial atencin a las primeras sonatas conocidas hasta la fecha, las 30 de Vicente
Rodrguez; sin olvidar importantes aportaciones como las obras de Jos Elas que
sirven de puente a la segunda mitad del siglo, en que se destacan las obras del Antonio
Soler. Junto a cuestiones estilsticas se ofrece una visin de los diferentes espacios y
contextos en los que se difundi la sonata para teclado, as como cuestiones referentes
al tipo de instrumento en que se interpretaba.
Se completa este mdulo con la inclusin de ejemplos musicales, referencias
bibliogrficas, biogrficas y de las fuentes ms destacadas, con el fin de que el alumno
pueda enfrentarse por s mismo a la valoracin estilstica de las obras de este perodo
y disponga de una visin completa del estado actual de las investigaciones sobre este
tema.
NOTAS
1. En la fecha en que Kastner escribe su obra, an no han salido a la luz muchas de las sonatas que
ms tarde han servido para matizar o contrastar sus ideas (por ejemplo, la coleccin completa de
sonatas de Vicente Rodrguez).
2. La mayora de los estudios o reseas que acompaan a las ediciones de sonatas, ubican el estilo de
las mismas por referencia
referencia comparativa con el "estilo de Scarlatti", entendiendo (en general) por ste
el uso de la forma bipartida. Como el propio Kastner dijera casi con estas mismas palabras, Scarlatti
figura
ura de Scarlatti no slo se
ni fue el primero ni el nico en utilizar esta forma. La fijacin con la fig
observa en el terreno de la forma, sino tambin a la hora de 'valorar' o definir el estilo de un
compositor (Albero escribe bajo la infuencia de Scarlatti, Nebra de Scarlatti, Soler escribe al estilo de
Scarlatti, etc.) Estas visiones
visiones suelen salpicar el panorama musicolgico, especialmente en estudios
extranjeros.
3. Es de notar la casualidad con relacin al nmero 30: Scarlatti, Albero y el propio J. S. Bach
(Variaciones Goldberg) lo utilizaron.
4. Conviene aclarar esta idea que
que en algunos musiclogos transmiten cuando indican que la sonata
bipartida de Rodrguez es una evolucin del tiento de Cabanilles.
5. Y desde luego la consideran inapropiada para la Elevacin (Haas, en Bonta: "The Uses of the
Sonata da Chiesa", p. 76). En tales momentos, tanto Ofertorio como Elevacin parece preferida la
14
interpretacin de una sonata al rgano, tal como indica Banchieri (L'Organo..., ed. de 1611 y 1638) y el
Ceremonial (precisa que se trate de suave y grave sonido del rgano).
6. Hasta ahora
ahora no se ha encontrado evidencia de que haya claves de origen espaol con teclado
partido.
2.9. BIBLIOGRAFA

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Presenta una buena sntesis sobre los aspectos ms caractersticos del estilo de los organistas en Espaa. Las aportaciones
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KASTNER, M. S.: Contribucin al estudio de la msica espaola y portuguesa, Lisboa, Atica, 1941.
KASTNER, M. S.: I. Orgenes y evolucin del tiento para instrumentos de tecla. II. Interpretacin de la msica hispnica
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siglos XVI y XVIII, Anuario Musical, XXVIIIXXVIII-XXIX (1973(1973-1974), 11-144.
Dos aportaciones fundamentales para estudiar la problemtica del estudio de las formas de teclado. No se centran
exclusivamente en la sonata, sino que se explica todo un contexto en torno al tiento, que facilita la ubicacin del gnero
sonatstico.
Newman, w. S.: The Sonata in the Baroque Era, Chapel Hill, New York, 3 ed. Norton, 1972.
NEWMAN, W. S., The Sonata in the Classic Era, Chapel Hill, New York, 3 ed. Norton, 1972.
Newman dedica varios captulos al estudio de la sonata en Espaa: una buena sntesis, que se ocupa de los autores ms
representativos (en funcin del repertorio conocido en las fechas en que publica su estudios). Muy interesante el estudio
que hace sobre las clasificaciones del estilo galante, sobre el desarrollo de la sonata, tanto para conjunto como para
teclado, y las definiciones del trmino sonata a lo largo de su recorrido histrico.
HEIMES, KLAUS F.: Antonio Soler's Keyboard Sonatas, Pretoria, University of South Africa,
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Se trata de uno de los mejores estudios que tenemos sobre la sonata de Soler. Lgicamente, por su fecha de realizacin
queda desfasado en algunas cuestiones como las fuentes o los datos que utiliza, pero sus anlisis y visin sobre el estilo
sonatstico de Soler son muy acertados.
PEDREROPEDRERO-ENCABO, .: La Sonata para teclado, su configuracin en Espaa, Valladolid, PUV, 1997.
Estudio de las primeras sonatas, con especial atencin al anlisis armnico y meldico de las obras y definicin del gnero
en sus comienzo en comparacin con el repertorio organstico contemporneo y con las sonatas de Scarlatti y Seixas.
CORTADA, M. L.: Anselm Viola, compositor, pedagogo, monje de Montserrat (1738(1738-1798), Barcelona, Publicaciones de la
Abada de Montserrat, 1998.
Estudio de la sonata en el contexto del Monasterio de Montserrat, el instrumento al que van dirigidas las obras de Viola,
transcripcin y anlisis formal y estilstico de sus sonatas.
16
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Muy completo, incluye cuestiones tcnicas, de extensin y afinacin a travs de los diferentes perodos (siglos XVI al
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M Re M,
M
Sol M,
M Re m;
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pastoril Tocata,
Tocata Sonata de 2 tono,
tono Tocata de 6 tono,
tono Tocata de 6 tono
punto bajo,
bajo Tocata de 2 tono punto bajo,
bajo (Marcha o juego por clarines),
clarines) Tocata pastoril,
pastoril Sonata,
Sonata Tocata amorosa
amorosa
pastoril.
pastoril
DODERER, G.: Portugiesische Sonaten, Toccaten und Menuette des 18. Jahrhunderts, Willy Muller, Heidelberg,
Suuddeutscher Musikverlag, 1972.
Obras de: Francisco Xavier Baptista (Sonata IV que se reedita en Doderer, G., Doce sonatas...); Joo Cordeiro da Silva:
Allegro; Manuel de Santo Elas.
SALA, M E.: Carlos Baguer (1768
(1768--1808): Siete sonatas, Madrid, Unin Musical Espaola, 1976.
CIVIL, F.: Seis piezas para clave u rgano, Madrid, Unin Musical Espaola, 1974.
Tocata pastoril de Salvio Arnavat (?-1786); Jos Elas: Juego de manos,
manos 5 tonotono-punto alto:
alto es la misma tocata que publica
Llorens, J. M., Tocata i Petita Suite...).
POWELL, L.: Joaqun Montero: Seis sonatas para clave y forte piano, Madrid, Unin Musical Espaola, 1976.
Obras publicadas en 1790.
ESPINOSA, A. O.: The Keyboard works of Flix Mximo Lpez, (1742
(1742--1821), tesis doctoral, U.M.I., Ann Arbor, 1976.
Destacan las sonatas: Allegro Moderado en Mib M,
M Moderato en Fa M,
M Sonata en Do M,
M Lleno (Sonata) en Do M,
M Pieza
de clave,
clave Sonata en
en Re m,
m Sonata en Sol M,
M Sonata en La M,
M Sonata en Sol m,
m Sonata en Do M.
M
18
BACIERO, A.: Sebastin de Albero: Sonatas, t. I, Madrid: Real Musical, 1978.

GLVEZ, G.E.: Sebastin de Albero: Treinta sonatas para clavicordio, prlogo de M. S. Kastner, Madrid, Unin
Unin Musical
Espaola, 1978.
CLIMENT, J.: Vicente Rodrguez Monllor: Libro de tocatas para cmbalo, Valencia, Institucin Alfonso el Magnnimo, 1978.
Contiene 30 Sonatas, reeditadas por Howell, A., Toccatas for Harpsichord....
GONZLEZGONZLEZ-VALLE, J. V.: Organistas
Organistas de las Catedrales de Zaragoza, Serie de Msica Histrica Aragonesa, Fasc. 1,
Madrid, Real Musical, 1978.
Ferregnac (ca. 1750-1835): Sonata de VIII tono para rgano para las vsperas de Nta. Seora del Pilar (1796); Joaqun
Laseca (1759-1815): Sonata de 5 tono;
tono Annimos: dos sonatas de 6 tono.
PRECIADO, D.: Jos Ferrer: Sonatas para clave, Madrid, Real Musical, 1979.
Son 6 Sonatas, 5 Allegros y un Andante, de 1780 ca.
RUBIO, S. y REY, J.: Antonio Soler: Tres sonatas para clave, Madrid, San Isidro Labrador,
Labrador, Seminario de Estudios de la
Msica Antigua, 1979.
KASTNER, M. S.: Carlos Seixas: 25 sonatas para instrumentos de tecla, Portugaliae Musica, Tomo XXXIV, Lisboa,
Fundaao Calouste Glbenkian, 1980.
BACIERO, A.: Mariana Martnez: Sonata en La M, Cuadernos para el piano, Tomo II, Madrid, Real Musical, 1981.
PRECIADO, D.: Doce compositores aragoneses de tecla (siglo XVIII), Col. Documenta, Madrid, Editora Nacional, 1983.
Con obras de Jos Moreno y Polo (1708-1773/4): Sonata en Re M 1,
1 Sonata en Re m,
m Sonata en Re M 2;
2 Joaqun Nebra
(1709-1782): Pastorela, Sonata de 5 tono;
tono Juan Moreno y Polo (1711-1776): Sonata en SibM,
SibM Sonata en Fa M,
M Allegro,
Sonata en Sol M,
M Tocata de 4 tono,
tono Sonata de 5 tono,
tono Allegro de 5 tono punto alto,
alto Sonata de 5 tono punto alto;
alto Jos
Larraz (-1781): Sonata;
Sonata Diego Llorente y Sola (-ca.1836): Sonata de 2 tono,
tono Sonata de 5 tono;
tono Rafael Angls (1730-1816):
Sonata en Do m,
m Sonata de 6 tono,
tono Sonata de 5 tono punto alto,
alto Sonata en Sol M 1,
1 Sonata en Sol
M 2,
2 Sonata de 8 tono,
tono Sonata en Re M 1;
1 Joaqun Beltrn (1736-1802): Sonata de 8 tono;
tono Pedro Nuez (1739-1809):
Sonata en Sol M,
M Sonata en Do M;
M Gregorio Artal (2 mitad XVIII): Sonata de 8 tono,
tono Sonata de 5
tono punto bajo,
bajo Sonata de 5 tono,
tono Sonata de 5 tono punto alto;
alto Manuel Gascn: Sonata de 6 tono punto bajo 1,
1
Sonata de 5 tono punto alto,
alto Sonata de 6 tono punto bajo 2;
2 Joaqun Laseca (1758-1820): Sonata de 4 tono;
tono Ramn
Ferreac (1763-1832): Sonata en Sol M.
M
BACIERO,
BACIERO, A.: Sonata por la Princesa de Asturias' de Antonio Soler (1729(1729-1783), Cuadernos para el piano, Tomo I,
Madrid, Real Musical, 1984.
LVAREZ, R.: Obras inditas para tecla, Sociedad Espaola de Musicologa, Madrid 1984.
Obras de: D. Scarlatti: Sonata de
de 8 tono;
tono Jos Herrando (ca. 1700-1765): Sonata en SibM;
SibM Francisco Courcelle: (17021778): Sonata en La M;
M Jos de Nebra: dos sonatas en Sol M, Grave de 8 tono;
tono Agustino Massa (1 mitad ?): Sonata en
Sol M.
M
PUJOL, D.: Msica instrumental, Mestres de l'l'Escolana
Escolana de Montserrat, t. I, Montserrat, Monestir de Montserrat, 1984.
Obras de: Narcs Casanoves (1747-1799): ocho sonatas.
BACIERO, A.: Nueva Biblioteca Espaola de msica de Teclado: siglos XVI al XVIII, VII t., Madrid, Unin Musical Espaola,
1986.
Sonatas de: Sebastin de Albero (1722-1756): Sonata en Re M (t. I), Sonata en Mi M (t. V), Sonata en Sol M,
M Sonata en La
M (t. VI), Sonata en SibM (t. IV), Sonata en Do M (t. II); Julin Prieto (1765-1844): Sonata en Do M (t. I), Sonata en Fa M
(t. III), Sonata en Sol M (t. V); Anselmo Viola (1738-1798): Sonata de 8 tono;
tono Redondo: Sonata en Re M;
M Annimos: tres
sonatas; Flix Mximo Lpez: (1742-1816): Sonata de 5 tono;
tono Oxinaga (1719-1789): Sonata de 8 tono;
tono Rafael Angls (17301816): Sonata en Sol M (t. VI); D. Scarlatti: siete sonatas (t. III: tres de ellas son inditas); A. Soler: Tocata de tercer tono
(t. IV).
JOHNSSON, B.: CatalanCatalan-Spanish Organ Music of the 18th Century, Danmark, Egtved, 1985.
19
Sonatas de Romn Pedro: Sonata para Clarins y Cadireta;

Cadireta Carlos Baguer: Sonata para Clarins y Cadireta;
Cadireta Josep Elas:
Tocata partido (cuarta).
IFE, B. Y TRUBY, R.: The eighteenth Century in Early Spanish Keyboard Music, New York, Oxford University Press, 1986,
Tomo III.
Contiene una seleccin de obras ya publicada de Vicente Rodrguez Monllor: Sonata en LabM;
LabM Sebastin de Albero: dos
sonatas en Sol m; Antonio Soler: cinco sonatas; Flix Mximo Lpez: Sonata en Do m;
m Jos Ferrer: Adagio en Sol m,
m
Sonata en Sol m.
m
HOWELL, A.: Vicente Rodrguez Monllor: Toccatas for Harpsichord, Recent Researches in the Music of the Classical
A-R editions, Inc., 1986.
Era, t. XXII y XXIII, Madison, ACRDENAS, I.: Manuel Blasco de Nebra: Seis sonatas para teclado, Madrid, Sociedad Espaola de Musicologa, 1987.
ESCALAS, R.: Josep de Nebra:
Nebra: Tocatas y Sonata para rgano o clave, Tecla aragonesa, t. I, Zaragoza, Institucin
"Fernando el Catlico", 1987.
Son dos tocatas para rgano, Sonata,
Sonata Tocata.
Tocata
GILBERT, K.: Antonio Soler, 14 Sonatas for Keyboard from the Fitzwilliam Collection, London,
London, Faber Music Limited, 1987.
SALA, M E.: Francesc Mariner: Tocata, Sabadell, La m de Guido, 1988.
SALA, M E.: Ramn Carnicer (1789
(1789--1855): sonata n 6 per a orgue o forte piano, Sabadell, La m de Guido, 1988.
lpezlpez-calo, j.: Obras musicales de Joaqun ddee Oxinaga, San Sebastin, Eusko Ikaskuntza, Sociedad de Estudios Vascos,
1989.
Sonata de 5 tono,
tono (publicada ya por P. Donostia), Sonata de 8 tono (publicada por Baciero).
IFE, B. y TRUBY, R.: Antonio Soler, Twelve Sonatas, The Madrid Conservatory Manuscript,
Manuscript, Oxford and New York, Oxford
University Press, 1989.
GONZLEZ, p.: Obras para fortepiano, Madrid, Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, 1991.
Sonata para clave o forteforte-piano de Jos Teixidor (-1814/5).
LPEZLPEZ-CALO, J.: Tres sonatas para rgano:
rgano: Diego Llorente y Sola ((-1836), La msica en la Iglesia de Castilla y Len:
polifona y rgano, t. I, Valladolid, Las Edades del Hombre, 1991.

LVAREZ, M S.: Joseph Nebra (1702(1702-1768): Obras inditas para tecla, Tecla aragonesa, III, Zaragoza, Institucin
Institucin
Contiene tres sonatas, tres tocatas y una obra para rgano.
GONZALEZ VALLE, J. V.: Ramn Ferreac (1763(1763-1832): Sonatas para rgano a cuatro manos, Tecla aragonesa, IV,
Zaragoza, Institucin "Fernando el Catlico", 1995.
1995.
Contiene dos sonatas y un rond.
GONZALO, J.: Mariano Consuenda (1737(1737-1801): Seis Sonatas para clave, Tecla Aragonesa, VI, Zaragoza, Institucin
2.10. EJERCICIOS
establecer
cer el origen de la sonata para teclado en
1. Indica las razones por las que resulta difcil estable
Espaa.
2. Cmo definiras la sonata para teclado espaola del siglo XVIII?, en qu se diferencia una sonata
de principios del siglo XVIII de una sonata de finales del siglo XVIII?
20
3. Qu caractersticas diferencian
diferencian las sonatas escritas para clave de las tpicamente pensadas para
rgano?
4. Qu particularidades presenta la coleccin de sonatas de Vicente Rodrguez?
5. Qu conclusin puedes establecer al observar el anlisis armnico de la sonata de Vicente
Rodrguez
drguez en el Ejemplo n 9?
Ro
9?
6. De qu modo se puede saber en qu momentos de los actos religiosos se interpretaban las
sonatas para teclado?, en qu momentos o espacios del contexto litrgico se prefera la
interpretacin de sonatas para teclado?
7. Qu entiendes por forma bipartida?
SOLUCIONARIO
SOLUCIONARIO
1. Indica las razones por las que resulta difcil establecer el origen de la sonata para teclado en
Espaa.
Las dos razones principales podran resumirse de la siguiente forma:
Por la escasez de fuentes que nos han llegado (debido a prdidas, incendios, difcil localizacin...)
pertenecientes al periodo temprano, de consolidacin del gnero. Algunas nos llegan de forma
annima o sin certera datacin, por lo que es difcil considerarlas como ejemplo de obras tempranas.
Problemas para definir con cierta precisin qu es una sonata, dada la diversidad de formas y
estilos que presentan las pertenencientes al periodo temprano. Adems, no siempre se utiliza el
trmino de forma unvoca: en Espaa en muchas ocasiones se prefiere el de tocata, y es necesario
'comprobar' que realmente se trata de una sonata.
2. Cmo definiras la sonata para teclado espaola del siglo XVIII?, en qu se diferencia una sonata
de principios del siglo XVIII de una sonata de finales del siglo XVIII?
Un posible definicin sera "una obra que se basa por completo en el desarrollo del sistema tonal".
Tanto la configuracin del material meldico como la estructuracin del plan armnico responde a
las leyes de tensin del lenguaje tonal. Puede tener un fin recreativo o instructivo, segn el cual
puede cambiar el estilo de la obra. A diferencia de la fuga, la sonata no utiliza los recursos de
imitacin temtica (con todos sus derivados) ni la escritura polifnica, que son la base de la fuga. Las
obras tempranas no tienen un patrn establecido
establecido en cuanto a numero de movimientos y forma
interna de stos. Encontramos la adaptacin de diferentes modelos tomados bien de las obras de
ensemble (concierto, sonata da camera) como se ve en las sonatas en varios movimientos (3, 4), de
los movimientos tipo
tipo fugato (presentes tambin en el concierto instrumental) o tipo tocata para
teclado que se ve en las sonatas en un nico movimiento sin divisin formal interna; o de las piezas
de danza, con su tpica forma bipartida que se ve en las sonatas en un solo movimiento bipartido.
Sin embargo la sonata de finales del siglo XVIII se decanta por el nico movimiento bipartido o el
uso de dos movimientos (lento(lento-rpido), en algunos casos de tres, menos frecuente de cuatro, y en
conexin estilstica con los patrones preclsicos, no con los modelos de sonata barroca de conjunto.
Salvo las sonatas de autores como Soler y algunas excepciones, las sonatas de esta etapa suelen caer
en exceso en patrones comunes, como el uso del bajo alberti o melodas fciles.
3. Qu caractersticas
caractersticas diferencian las sonatas escritas para clave de las tpicamente pensadas para
rgano?
Las sonatas destinadas a ser interpretadas en un clave aprovechan los recursos propios de este
instrumento, de sonoridad ms extinguible y que permite una mayor
mayor agilidad en el toque. Tambin
hay que pensar que en muchos casos los propios organistas estudiaban la tcnica del teclado en un
clave. As, destacan por el uso de pasajes de tipo tcnico: arpegios, pasajes a base de terceras,
21
sextas...; figuraciones adaptadas

adaptadas a la sonoridad punteada del clave (acordes repetidos de forma
rpida...); amplios pasajes basados en cruces de manos, saltos amplios, articulacin suelta...
4. Qu particularidades presenta la coleccin de sonatas de Vicente Rodrguez?
Una gran diversidad
diversidad formal: sonatas de un nico movimiento, dos, tres y cuatro.
A nivel estilstico tambin se observa una gran variedad, hay obras que se encuadran dentro de la
esttica galante (prcticamente todas las bipartidas de un nico movimiento), otras ms arcaicas
denotan la influencia de modelos multiseccionales como la canzona y el tiento, otras reflejan el estilo
tardo barroco del concierto instrumental (con sus caractersticas cadas de quintas), y en algn caso
llega a rozar el empfindsamkeit.
5. Qu conclusin puedes establecer al observar el anlisis armnico de la sonata de Vicente
Rodrguez en el Ejemplo n 9?
9?
Destaca el uso de la progresin secuencial en cada de quintas, tan tpica del estilo del concierto
tardo barroco italiano.
actoss religiosos se interpretaban las
6. De qu modo se puede saber en qu momentos de los acto
sonatas para teclado?, en qu momentos o espacios del contexto litrgico se prefera la
interpretacin de sonatas para teclado?
A travs de fuentes como las Consuetas y Ceremoniales, por las propias fuentes musicales, cuando
cuando en
ellas se indica su finalidad o ubicacin (Sonata para la Elevacin) lo que en Espaa es muy poco
frecuente.
Los momentos preferidos para la interpretacin de sonatas para teclado en la misa seran: en el
Gradual, Ofertorio, Elevacin, Comunin y Deo
Deo gratias. El ms adecuado y ciertamente interpretado
por el rgano es el momento de la Elevacin. Se supone que tambin tendran cabida las sonatas
para teclado en las fiestas, ceremonias, procesiones y siestas.
7. Qu entiendes por forma bipartida?
Es una forma musical que consta de dos partes, divididas por la correspondiente doble barra al final
de cada una, que indica su repeticin. En la primera, se parte de la tnica mayor (o menor) y se
modula a la dominante (o relativo mayor) y la segunda parte contina sobre el tono al que se ha
modulado, con posible paso a otro tono para realzar as el regreso al tono de partida.
El modelo ms sencillo de forma bipartida es aquel en que el material de la parte I es el mismo que
el de la parte II, resultando una
una forma de espejo. En caso de que la parte II se inicie con material
diferente se trata de una forma abierta. Es la forma ms adoptada por la sonata para teclado en el
siglo XVIII en Espaa.
2.11. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1. Principales compositores de sonatas en Espaa: biografa, rasgos estilsticos y
fuentes.
fuentes.
DOCUMENTO 2. Ejemplos musicales (Vicente Rodrguez, Joseph Elas, Antonio Soler, Sebastin de
Albero y Jos Nebra.
DOCUMENTO 3. Manuel Blasco de Nebra: Sonata n 3 en La M.(
M Adagio Archivo PDF, 109
KB, Adagio
Adagio Archivo MP3, 3,46 MB; Allegro Molto Archivo MP3, 1,43 MB)
DOCUMENTO 4. Imgenes de claves
22
DOCUMENTO 5. Lectura adjunta: gueda PedreroPedrero-Encabo: La Sonata para teclado, su configuracin

en Espaa,
Espaa, Valladolid: PUV, 1997, pgs. 2121-31.
DOCUMENTO 1.1 Principales compositores de sonatas en Espaa: biografa, rasgos
estilsticos y fuentes.
Sebastin de Albero (1722(1722-1756)
Manuel Blasco de Nebra (1750(1750-1789)
Joseph Elas (1687
(1687-1749ca.)
Jos de Nebra Blasco (1702(1702-1768)
Flix Mximo Lpez (1742(1742-1821)
Vicente Rodrguez Monllor (1690(1690-1760)
Antonio Soler (1729(1729-1783)
Anselm Viola (1738(1738-1798)
Sebastin de Albero (1722(1722-1756)
Roncal (Navarra) en 1722, admitido como infante en la catedral de Pamplona en 1734, hasta 1739. En
1746 es nombrado organista principal de la Real Capilla de la Corte de Fernando VI (rey de 1746 a
1759), junto a Jos de Nebra y Joaqun Oxinaga (1819-1789): organista de la Capilla Real de 1746 a
1752); Domenico Scarlatti, por entonces al servicio de M Brbara de Braganza (esposa de Fernando
VI) como profesor de clave, y Joseph Elas (organista en las Descalzas Reales). Se le supone alumno
de Joseph Elas (Gembero, Albero, Sebastin de, Diccionario..., Vol I, pg. 204).
Hacia 1755 de Albero entra al servicio de Fernando VI, a quien dedica una coleccin de sonatas
titulada Obras para Clave o Pianoforte (ms. que se encuentra en el Conservatorio de Madrid y ha
sido editado por G. Glvez). Se trata de seis juegos de piezas titulados "recercata, fuga y sonata"; las
sonatas son de un movimiento bipartido, con un estilo muy cercano al de C.P.E Bach.
Albero parece ser el copista de un volumen con 44 sonatas de Scarlatti, el llamado manuscrito
Worgan (Kirkpatrick, Ralph: Domenico Scarlatti, Madrid: Alianza, 1981) conservadas en la Biblioteca
Marciana de Venecia, donde igualmente se conserva un manuscrito con las propias obras de Albero:
Treinta sonatas para clavicordio (ms. It. IV, 197 b (=9768), editado por A. Baciero). Pestelli es uno de
los primeros en ocuparse con detencin del estilo de sus sonatas. El musiclogo italiano destaca el
uso de rasgos galantes, armonas atractivas y algunos recursos que lo alejan del estilo scarlattiano, y
que -tal como apunta el profesor Kastner- creo tienen mucho que ver con el estilo organstico
hispnico.
Todas sus sonatas son en un nico tiempo bipartido, algunas parecen agrupadas por pareja. En su
escritura se aprecian a veces rasgos estilsticos que entroncan con la tradicin organstica del tiento.
Aunque en sus sonatas resaltan elementos del nuevo gusto galante, algunas sobresalen por sus ciertos
giros de notable expresividad meldica (Documento 2. Ejemplo 31: Sonata 3 en Sol m),
m y melancolas
armnicas que nos acercan al mundo sensitivo del empfindsamkeit. (Documento 2. Ejemplo 30:
Sonata 2 en Sol m)
m
Bibliografa
Bibliografa
PESTELLI, G.: Le Sonate di Domenico Scarlatti, Torino, Giappichelli, 1962.
LINTON, E. P.: A History of Spanish Piano Music, Bloomington, Indiana University Press, 1980.
23
WILLIAM, S. N.: The Sonata in the Classic Era. New York & London, W.W. Norton, 1983.
1983.
MARTN MORENO, A.: Historia de la Msica espaola. 44-- Siglo XVIII, Madrid, Alianza, 1985.
GEMBERO, M.: Albero, Sebastin de. Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana, vol. I,
Madrid, SGAE, 1999: pgs. 204204-206.
Es el estudio ms reciente que ofrece una visin mucho ms detallada, con una sntesis de las
diferentes valoraciones (Kastner, Martn Moreno, Baciero) y enriquecida con sus propias aportaciones.
En este artculo se recoge la ms completa bibliografa.
Ediciones de msica
DE ALBERO S.:
S.: Treinta sonatas para clavicordio, ed. de Genoveva Glvez, Introduccin de Santiago
Kastner, Madrid, UME, 1978.
DE ALBERO S.: Treinta sonatas,. ed. de Antonio Baciero, Madrid, Real Musical, 1978.
Obras para clavicordio o pianoforte, ed. de A. Baciero en Nueva biblioteca espaola de msica de
teclado. Siglos XVI al XVIII, Madrid, UME, 1977.
Manuel Blasco de Nebra (Sevilla,

(Sevilla, 17501750-Sevilla, 1789)
Compositor y organista de la Catedral de Sevilla. Su carrera se vio interrumpida con su temprana
muerte a los 34 aos. Su fama debi de ser notable no slo en Sevilla sino tambin en Madrid, donde
public hacia 1769 seis sonatas (ms. que se conserva en la Biblioteca del Congreso de Wasington y
editadas por Robert Parris).
De su obra, exclusivamente para teclado, nos han llegado 24 sonatas y 6 pastorelas: junto a las
anteriormente citadas (6 ed. por Parris), hay que aadir las que 12 edita Benght Johnsson a partir del
ms. MO 2998 del Archivo de Montserrat, y otras 6 que publica Inmaculada Crdenas procedentes
del Monasterio de la Encarnacin de Osuna (Sevilla).
Bibliografa
NEWMAN, S. W.: The Sonata in the Classic Era, Chapell Hill, Norton (3 ed.), 1972.
LVAREZ, M S.: Blasco (de Nebra) Orlandi, Manuel, Diccionario de la Msica Espaola e
523--524.
Hispaoamericana, Madrid, SGAE, 1999, vol. 2, pgs. 523
Cita la ms completa bibliografa.
Ediciones
BLASCO DE NEBRA M.: Seis sonatas para cclave
lave y fuerte piano, ed. por Robert Parris, Madrid, UME,
1964.
Seis pastorelas y doce sonatas para forte piano, ed. por Benght Johnsson, Danmark, Egtved, 1984.
Seis sonatas para teclado de Manuel Blasco de Nebra, ed. por Inmaculada Cdenas, Madrid, SedM,
1987.
Joseph Elas (1687(1687-1749ca.)
24
En 1712 figura como organista de Sant Pere de les Puelles (Barcelona), en 1715 pasa a ocupar este
cargo en la iglesia de los Santos Justo y Pastor (Barcelona). En 1725 se traslada a Madrid como
Capelln y organista principal del convento de las Descalzas Reales. Al no figurar en la censura de la
Llave de la modulacin del padre Soler, se supona que habra fallecido anteriormente,
aproximadamennte hacia 1755, pero en una reciente publicacin se indica que fallece en "la capital de
Espaa el ao 1749" (Alcal, Csar: "El Real Monasterio de San Pedro de las Puellas y su capilla
musical", Nasarre XIV n 1 (1998): 109-118). Se le cita siempre como discpulo de Cabanilles, quizs
porque estudiara y practicara con las obras de este organista durante su etapa de formacin. Fuentes
de las 12 sonatas ('tocatas'): ms. M2999 del Archivo de Montserrat (Barcelona), M450 (Biblioteca de
Catalunya) y ms. sin catalogar en el Archivo de la Catedral de Santiago de Compostela.
Bibliografa
PEDRERO
PEDRERORO-ENCABO, A.: En torno a algunas obras inditas del compositor Jos Elas, La msica en
Espaa en el siglo XVIII, ed. por Jos Maximo Leza, trad. de la ed. inglesa de Malcolm Boyd y Juan
Jos Carreras, Cambridge: CUP, 1998, Madrid: CUP, 2000.
Ediciones de sonatas
Tocata cuarta. Joseph Elas, en Catalan Spanish Organ Music, ed. de Benght Johnsson, Egtved, 1985.
Contiene la Tocata cuarta de Jos Elas.
piezas--12 sonatas, ed. de Agueda PedreroELAS J.: 12 piezas

Pedrero-Encabo, Madrid, ICCMU (en prensa).
Jos de Nebra Blasco (1702(1702-1768)
Nace en Calatayud (Zaragoza) en 1702. En 1719 es nombrado organista del convento de las Descalzas
Reales en Madrid, cargo que deja al ser nombrado organista de la Capilla Real en 1724 y que ser
ocupada un ao ms tarde por Jos Elas. Parece que por estas fechas tom parte activa en las
reuniones musicales de la casa de los Osuna, una de las familias nobles ms destacadas de la capital.
En 1751 es nombrado Vicemaestro de la Real Capilla y rector del Colegio de Nios Cantores. A partir
de 1761 es maestro de clave del infante don Gabriel (hijo de Carlos III) hasta su muerte en Madrid en
1768. Prolfico compositor de obras escnicas (peras, zarzuelas, comedias, autos sacramentales), a las
que debe su mayor fama, a la vez que autor de obras religiosas, su msica de tecla es mucho ms
reducida: se pueden contabilizar hasta la fecha unas 23 sonatas (algunas dudosas).
En las sonatas Nebra muestra el gusto galante formado por motivos sencillos, de trazos delicados y
armonas claras. (Documento 2. Ejemplo 32 y 33).
Fuentes
Ms. Bonet titulado Cuaderno de Sonatas compuestas por el
el seor Domenico Scarlatti - que
contiene dos tocatas de NebraNebra- y ms. Guimern: Cuaderno de Sonatas para la expedicin de Jos
Guimern en Morella (Castelln) con una sonata y tocata. Obras editadas por Romn Escalas.
Ms. de Valois y Bethencourt (Archivo
(Archivo Zrate Clogan, La Orotava (particular). Contiene un grave,
una sonata, otra atribuida (aparte de un Fandango y una batalla). Ed. por lvarez, 1995.
Ms. A de las Heras (Archivo de Notar Siemens, Las PalmasPalmas-particularparticular-): una sonata y una tocata
incompleta.
incompleta. Ed. por lvarez, 1995.
Ms. sin catalogar en el Archivo Diocesano de la Catedral de la Laguna: una sonata, ed. por lvarez,
1995.
Ms. de Zaragoza (Catedral de Zaragoza, Ms. BB-2 s/n). Contiene 10 sonatas, siete son atribuciones.
Ms. Domingo Prez (Colegio
(Colegio Corpus Christi, Valencia, n 3633 y 3634): dos tocatas y una obra de
rgano. Ed. por lvarez,1995.
25
Bibliografa
ESCALAS, R.: La Msica de tecla de Joseph de Nebra, Nasarre III, 2, 1987, pgs. 99-18.
LVAREZ, M S.: Jos de Nebra Blasco. Vida y Obra, Zaragoza,
Zaragoza, Institucin "Fernando el Catlico",
1993.
Ediciones de msica
(1702--1768): Tocatas y Sonata para rgano Clave, ed. de Romn Escalas en Tecla
Joseph Nebra (1702
Aragonesa, t. I, Zaragoza, Institucin "Fernando el Catlico", 1987.
(1702--1768)
1768):: Obras inditas para tecla, ed. de M Salud lvarez, en Tecla Aragonesa, t.
Joseph Nebra (1702
III, Zaragoza, Institucin "Fernando el Catlico", 1995.
Obras inditas para tecla, ed. de Rosario lvarez, Madrid, S.E.M., 1984. (Dos sonatas).
Flix Mximo Lpez (1742(1742-1821)
Organista de la Real Capilla en Madrid de 1785 a 1819, sus sonatas pertenecen ya a una etapa en que
el modelo se encuentra ms asentado y podemos ver que hay una mayor difusin del lenguaje
internacional. Son obras en varios movimientos y un lenguaje propio del periodo 'clasicista' al que
pertenece su autor, entrando ya en el siglo XIX.
Bibliografa
(1742--1821), Michigan, U.M.I. Ann Arbor,
ESPINOSA, A.: The Keyboard Works of Fliz MximoLpez (1742
1976.
Vicente Rodrguez Monllor (1690(1690-1760)
Nace en Onteniente en 1690, estuvo casado antes recibir las rdenes religiosas y tuvo siete hijos. En
1713 figura como organista de la Catedral de Valencia, con 23 aos, sucediendo a Joan Cabanilles,
muere en Valencia en 1760. Compositor tambin de obras vocales (dos misas y un Laudate
Dominum, sin publicar) destaca por la produccin para rgano: tientos partidos, tocatas, varias
colecciones de Pange Lingua, versos... y su coleccin para clave de 30 tocatas ("signatura MS 12-VII-21:
Libro de tocatas para cmbalo repartidas por todos los puntos de un diapasn, con la advertencia,
que por todas las teclas blancas estn por tercera menor, y tercera mayor a excepcin de las negras,
que por lo desafinado de los trminos, no estn ms, que por el que menos disuena. Compuesto por
M. Visente Rodrguez Presbitero organista Principal de la Metropolitana Iglesia de Valencia. Ao
1744" ms. MS 12-VII-21, Orfe Catal -Barcelona-).
Bibliografa
PEDREROPEDRERO-ENCABO, .: La Sonata para teclado, su configuracin en Espaa, Valladolid, PUV, 1997.
Ediciones
Ediciones de sonatas
RODRGUEZ V.: Libro de Tocatas para cimbalo, ed. de Joseph Climent, Valencia, Instituto Valenciano
de Musicologa, Diputacin Provincial, Insititucin Alfonso el Magnnimo, 1978.
RODRGUEZ V.: Tocatas for Harpsichord, ed. de Almonte Howell,
Howell, en Recent Researches in the Music
of then Classical Era, vol. XXII y XXIII, Madison, 1986.
Antonio Soler (1729(1729-1783)
26
Nace en Olot (Gerona) en 1729, y a los 7 aos entra como nio de coro en la escolana de
Montserrat. A los 21 aos es nombrado maestro de capilla de La Seo de Urgel y a los 23 ingresa
como monje jernimo en el Real Monasterio de El Escorial (Madrid),donde es nombrado maestro de
capilla y organista. Como compositor es autor de ms de 120 sonatas para teclado, 6 quintetos para
cuerdas y rgano, 6 conciertos para dos rganos; fugas, versos, intentos...; misas, himnos, motetes,
responsorios, lamentaciones, salmos, magnficats...., y multitud de villancicos.... reflejo de su espritu
ilustrado es el invento, denominado templante o acordador: un instrumento con el que se poda
modular a todos los tonos; o bien su obra Terica y practica del temple para los rganos y claves, o
su famoso tratado la Llave de la Modulacin y Antigedades de la msica (Madrid, 1762) fue
presentado en 1761 ante los mejores compositores del momento, como Jos de Nebra y Francisco
Corselli, y en l Soler descubre los secretos para poder pasar modulando a travs de los 24 tonos.
Fue encargado adems de la formacin al clave del infante don Gabriel, durante las estancias otoales
de la corte en El Escorial, y especialmente a partir de 1773, en que el propio Soler acude algunas
temporadas a participar de las diversiones cortesanas de la familia real en los palacios de Aranjuez
(junio, 1775) o en El Pardo (enero-febrero, 1777). Sus sonatas se encuentran esparcidas en diferentes
archivos, y an no se ha realizado una edicin completa de sus obras.
Fuentes
Ms. Fitzwilliam: XXVII Sonatas para clave por el Padre Fray Antonio Soler, conservado en
Cambridge, propiedad de de Lord Firtwilliam,
Firtwilliam, a quien Soler se lo regal. Fue editado en Londres por
Robert Birchall ca. 1772; 1796?). La n 2: fue editada por Joaquin Nin (Seize Sonates Anciennes
d'Auteurs Espagnols, Pars, Max Eschig, 1925) y el resto por Samuel Rubio (vol. I, Madrid, UME,
1957).
Tocate n XII Per Cmbalo composte dal Padre Antonio Soler Discepolo di Domenico Scarlatti: se
conserva en la Biblioteca del Conservatorio de Madrid (BCM 3/429), descubierto por Juan Jos Rey
(Manuscritos con msica de tecla en la Biblioteca
Biblioteca del Conservatorio de Madrid, Revista de
Musicologa I (1978), 221.233). Cuaderno llamado anteriormente de Henri Prunires.
Se supone copiado por un italiano contemporneo a Soler. Contiene 12 sonatas, que tambin figuran
en un ms. en el Archivo Musical de la Abada benedictina de Montecassino (Italia) bajo lo signatura:
Biblioteca Privata, Cass 124, Palch A, n 21), descubierto por el P. Daniel Codina (Un nou
manuscrit de sonates del P. Antoni Soler, Bullet de la Societat catalana de musicologa, III (1995):
41-43). La primera sonata de esta coleccin ha sido localizada en el ms. M. 1964 de la Biblioteca de
Catalunya por M Esther Sala (D. Scarlatti-E. Granados: Noticia sobre la localizacin de un
manuscrito de tecla extraviado, Livro de Homenagem a Macario Santiago Kastner, Lisboa, Fundaao
Calouste Glbenkian, 1992).
Estas 12 obras han sido editadas; nueve por Joaqun Nin (Seize Sonates Anciennes d'Auteurs
Espagnols, Pars, Max Eschig, 1925; Dix-sept Sonates et Pices Anciennes d'Autores espagnols", II,
Pars, Max Eschig, 1933), ocho por S. Rubio (Antonio Soler: Sonatas para instrumentos de tecla Vol. I,
y Vol. V, Madrid, UME, 1957-1972) y tres por S. Rubio y J. Rey (P. Antonio Soler: Tres Sonatas para
clave, Madrid, Seminario de Estudios de la Msica Antigua, 1979). Sobre las concordancias de las
fuentes se puede consultar el citado estudio de Daniel Codina (Un nou manuscrit ...). La edicin ms
reciente completa es la de Barry Ife y Roy Truby, 1989.
Ms. de Paul Guinard (ms. MPG): Quaderno de sonatas
sonatas y versos que compuso el Padre Fray Antonio
Soler, copia de 1786. Perteneci al director del Instituto Francs de Madrid, ahora no se sabe dnde
est. Segn las descripciones de Rubio se sabe que contena 29 sonatas de Soler entre otras piezas.
Ms. de Villahermosa (VM), por ser propiedad del Duque de Villahermosa (Pedrola, Aragn); descrito
por Samuel Rubio en su catlogo sobre las obras de Soler (pg. 45). De esta fuente procede la
Sonata por la Princesa de Asturias ed,. por Antonio Baciero en Cuadernos
Cuadernos para el piano I, Madrid,
Real Musical, 1979. Benjamin Lipkowitz ha localizado en esta fuente un unas obras annimas que
indica podran ser de Soler: El manuscrito de Villahermosa: una importante fuente de la msica de
teclado espaola de finales del
del siglo XVIII, La msica en Espaa en el siglo XVIII, Madrid, CUP, 1999.
Pgs. 235235-241.
27
Diversos manuscritos en el Monasterio de El Escorial, Archivo de Montserrat y Biblioteca de

Catalunya (Barcelona) que estn siendo objeto de nuevas revisiones.
Bibliografa
Bibliografa
DIECKOW, A.: A Stylistic Analysis of the Solo Keyboard Sonatas of Antonio Soler, Michigan, UMI, 1971.
HEIMES, K.: Antonio Solers Keyboard Sonatas, Pretoria, University of South Africa, 1965.
IZUMI, R.: Antonio Soler
http://home.sprynet.com/~izumirm/solerpag.htm
http://home.sprynet.com/~izumirm/solerpag.htm,
rpag.htm, Kirkland, 1996.
IZUMI, R.: Padre Antonio Solerhttp://home.sprynet.com/~izumirm/solercon.htm,
Soler- A Comprehensive Concordance en, http://home.sprynet.com/~izumirm/solercon.htm,
1999.
KASTNER, M. S. Algunas cartas del P. Antonio Soler dirigidas al P. Giambattista Martn, AnM XII, 1957, pag. 237.
237.
MARVIN, F.: Discovered Treasure: The Music of Antonio Soler, Clavier, juliojulio-agosto 1980, pgs. 2222-29.
MARVIN, F.: A Fresh Look At Padre Soler Part I y II, Guitar Review, 55, 56, 1983, 84, pgs. 88-15.
MARVIN, F.: A Fresh Look at Padre Soler, The Guitar
Guitar Review, 56, 1984, pgs. 8-13.
CODINA, D.: La sonata 40 del P. Antoni Soler, segons ldici de S. Rubio. Revisi crtica de les seves fonts manuscrites,
AnM 46, 1991, pgs. 195195-202.
Ediciones de msica
SOLER A.: Sonatas para instrumentos de tecla, ed. de Samuel Rubio, 7 vols., Madrid, Unin Musical Espaola, 19571957-1972.
P. SOLER, A.: 2x2 Sonatas, ed. por M. S. Kastner, Mainz, Schott, 1956.
Nueva Biblioteca espaola de Msica de teclado, Vol. IV, ed. por A. Baciero, Madrid, UME, 1979.
Sonata por la Princesa
Princesa de Asturias, Cuadernos para el piano I, ed,. por Antonio Baciero, Madrid, Real Musical, 1979.
P. SOLER, A.: Tres Sonatas para clave, ed. por S. Rubio y J. Rey, Madrid: Seminario de Estudios de la Msica antigua,
Madrid, 1979.
SOLER, A.: 14 Sonatas for Keyboard from the Fitzwilliam Collection, ed. Por Keneth Gilbert, London, Faber Music Limited,
1987. Sonatas ed. en Rubio.
1976--1982. Contiene 3 sonatas
SOLER, A.: Sonatas for Piano, ed. por F. Marvin, VI vols., New York, Continuo Music Press, 1976
que no incluyen
incluyen otras ediciones: 126 (dos sonatas encadenadas en el ms. y 128 (Bob van Asperen, estudio a los CD Obras
Completas de Antonio Soler, 1992).
SOLER, A.: Twelve Sonatas (The Madrid Conservatory Manuscript), ed. Por Barry Ife y Roy Truby, 1989, Oxford, OUP,
OUP,
1989.
Discografa recomendada
SOLER, A.: Complete Works for Harpsichord Bob Van Asperen, Astre Audivis, E 8780 (12 CD).
SOLER, A.: Sonatas for
1,15,18,19,43,54,85,90,91,110).
Harpsichord
(Complete)
Vol.
1,
Gilbert
Rowland,
Naxos
8.553462
(Sonatas
SOLER,
SOLER, A.: Sonatas for Harpsichord (Complete) Vol. 2, 8.553463, Gilbert Rowland, Naxos (Sonatas
16,17,35,42,46,52,83,92,106,116)
SOLER,
A.:
Sonatas
for
Harpsichord,
4,7,10,39,47,72,73,81,84,88,103,108,113,118,119)
Gilbert
Rowland,
Nimbus
NI
5248
(Sonatas:
28
SOLER,
SOLER, A.: Sonatas completas I, Patrick Cohen (fortepiano), Glossa, Coleccin Los Siglos de Oro, GCD 920502, 1995.
(Sonatas: 11-12)
SOLER, A.: Sonatas completas II, Patrick Cohen (fortepiano), Glossa, Coleccin Los Siglos de Oro, GCD 920509, 1998.
(Sonatas 1313-23).
Anselm Viola (1738(1738-1798)

En 1748 ingresa en la Escolana de Montserrat, hasta 1756, ao en que toma los hbitos de monje
benedictino. En 1758 se traslada al Monasterio de Montserrat en Madrid, donde completa sus
estudios musicales. En estos momentos Jos de Nebra era primer organista en la Real Capilla y
profesor de clave del infante don Gabriel. En 1767 regresa a Montserrat y al ao siguiente es
nombrado maestro de la escolana y de la capilla de msica, cargos que ejerce hasta su muerte en
1798.
Se trata de una figura muy interesante por su pertenencia al ncleo de Montserrat, de una larga
tradicin de organistas, tan representativos para el afianzamiento de la sonata como Joseph Elas y el
P. Antonio Soler.
Destaca como compositor de buen nmero de sonatas para teclado (14 y una tocatta), junto a 7
partidos, versos; obras vocales como misas, Magnificats, salmos, etc. y piezas instrumentales
(concierto, estudios para fagot). Todas las sonatas constan de un nico movimiento, bipartido, y en
algunas de sus sonatas se destila el estilo del P. Soler (Cortada, p. 252, 276, 305 330, cuya msica sin
duda Viola conoca, o la de Jose Galls (Cortada, p. 258). Un anlisis detallado de todas ellas se puede
consultar en el estudio de Maria Luisa Cortada: pgs. 214-359. Las fuentes de estas obras se
encuentran en el Archivo de Msica de Montserrat (M 62, M 63, M 484, M575, M 653, M 1475, M
2158), Archivo parroquial de la Geltr, Biblioteca del Monasterio de Montserrat (M990) y Bibliotecas
de Catalunya (M 821/5, M 921/8, M 921/4) (Cortada, p: 213).
Bibliografa y edicin de sus sonatas
(1738--1798), Barcelona,
CORTADA, M. L.: Anselm Viola, compositor, pedagog, monjo de Montserrat (1738
Publicaciones de la Abada de Montserrat, 1998.
DOCUMENTO 2.
2 Ejemplos musicales (Vicente Rodrguez, Joseph Elas, Antonio Soler,
Sebastin de Albero y Jos Nebra.
Ejemplo 1: 1 pgina del ms. de Sonatas de Vicente Rodrguez.
Rodrguez. En Almonte Howell (ed.): Vicente
Rodrguez: Tocatas for Harpsichord, en Recent Researches in the Music of the Classical Era, vol. XXII
y XXIII, Madison, AA-R. Editions,
Editions, 1986. 1
Ejemplo 2: Sonata 6 en el ms. de Sonatas de Vicente Rodrguez.
Rodrguez. En Almonte Howell (ed.): Vicente
Classical
sical Era, vol. XXII
Rodrguez: Tocatas for Harpsichord, en Recent Researches in the Music of the Clas
y XXIII, Madison, AA-R. Editions, 1986. 1
Ejemplo 3: Sonata 1 de Vicente Rodrguez.
Rodrguez. VivoVivo-PrestoPresto-Vivo. 1
Rodrguez. Cc. 2121-25 del Vivo 1. 2
Rodrguez. Largo: cc. 11-15. 2
Rodrguez. AllegroAllegro-Presto. Cc. 11-4. 2
Rodrguez. Andante: cc. 77-10. 2
Ejemplo
Rodrguez. Andante: cc. 2323-30. 2
Rodrguez. 1 mov (Lento): cc. 77-10. 2
29

Rodrguez. 1 mov (Lento): cc. 4848-56. 2
Rodrguez. Cc. 7373-90. 1
Rodrguez. Cc. 55-8 y 1010-13. 2
Ejemplo 18: Sonata 30 de
de Vicente Rodrguez. Cc. 11-23. 1
Ejemplo 19: Sonata
Sonata 30 de Vicente Rodrguez.
Rodrguez. Cc. 11-5 y 1111-14. 2
Rodrguez. Cc. 1919-22, 2323-30, y 3737-45. 2
Ejemplo 21: Tocata de Joseph Elas.
Elas. Grave: cc. 11-6. 3
Ejemplo 22: Tocata de Joseph Elas.
Elas. Allegro: cc. 11-15. 3
Ejemplo 23: Sonata 21 de Antonio Soler.
Soler. Cc. 11-19. 4
Ejemplo 24: Sonata 100 de Antonio Soler.
Soler. Cc. 11-12. 5
Ejemplo 25: Sonata R54 de Antonio Soler.
Soler. Cc. 11-7. 6
Ejemplo 26: Sonata R54 de Antonio Soler.
Soler. Cc. 5555-64. 6
Ejemplo 27: Sonata Rb4 de Antonio Soler.
Soler. Cc. 1010-19. 6
Rodrguez. Cc. 108108-122. 1
Ejemplo
Ejemplo 30: Sonata 2 en Sol m de Sebastin Albero.
Albero. Cc. 11-12. 5
Ejemplo 31: Sonata 3 en Sol m de Sebastin Albero.
Albero. Cc. 11-8. 5
Ejemplo 32: Sonata en Fa M de Jos Nebra.
Nebra. Cc. 11-8. 7
Ejemplo 33: Sonata en Sol M de Jos Nebra.
Nebra. Cc. 11-7. 7
Abreviaturas del anlisis musical
Ejemplo 3: Sonata 1 de Vicente Rodrguez. Vivo-Presto-Vivo.
30
Ejemplo 4: Sonata 1 de Vicente Rodrguez. Cc. 21-25 del Vivo 1.
Ejemplo 5: Sonata 1 de Vicente Rodrguez. Largo: cc. 1-15.
31
Ejemplo 6: Sonata 3 de Vicente Rodrguez. Allegro-Presto. Cc. 1-4.
32
Ejemplo 7: Sonata 28 de Vicente Rodrguez. Andante: cc. 7-10.
Ejemplo 8: Sonata 28 de Vicente Rodrguez. Andante: cc. 23-30.
33
Ejemplo 9: Sonata 2 7 de Vicente Rodrguez. 1 mov (Lento): cc. 7-10.
34
Ejemplo 10: Sonata 27 de Vicente Rodrguez. 1 mov (Lento): cc. 48-56.
35
Ejemplo 11: Sonata 16 de Vicente Rodrguez. Cc. 73-90.
36
37
Ejemplo 15: Sonata 21 de Vicente Rodrguez. Cc. 5-8 y 10-13.
38
39
40
Ejemplo 19: Sonata 30 de Vicente Rodrguez. Cc. 1-5 y 11-14.
41
Ejemplo 20: Sonata 30 de Vicente Rodrguez. Cc. 19-22, 23-30, y 37-45.
42
Ejemplo 21: Tocata de Joseph Elas. Grave: cc. 1-6.
43
Ejemplo 22: Tocata de Joseph Elas. Allegro: cc. 1-15.
44
Ejemplo 23: Sonata 21 de Antonio Soler. Cc. 1-19.
45
Ejemplo 24: Sonata 100 de Antonio Soler. Cc. 1-12.
46
Ejemplo 25: Sonata R54 de Antonio Soler. Cc. 1-7.
Ejemplo 26: Sonata R54 de Antonio Soler. Cc. 55-64.
47
Ejemplo 27: Sonata Rb4 de Antonio Soler. Cc. 10-19.
48
49
Ejemplo 30: Sonata 2 en Sol m de Sebastin Albero. Cc. 1-12.
50
Ejemplo 31: Sonata 3 en Sol m de Sebastin Albero. Cc. 1-8.
Ejemplo 32: Sonata en Fa M de Jos Nebra. Cc. 1-8.
51
Ejemplo 33: Sonata en Sol M de Jos Nebra. Cc. 1-7.
ABREVIATURAS
ABREVIATURAS DEL ANLISIS MUSICAL
La simbologa utilizada para ello es la presentada por Della Motte en su Manual de Armona8, pero
para una facilitacin de la lectura de los ejemplos que se analizan a lo largo del trabajo, ofrecemos a
continuacin las abreviaturas que se emplean.
Las funciones armnicas indicadas se refieren a acordes mayores en estado
fundamental.
Las funciones armnicas indicadas se refieren a acordes menores en estado
fundamental.
Las cifras indican los pasos meldicos que tienen lugar en una de las voces
superiores, sin especificar en cul.
52
Las cifras indican qu nota del acorde se encuentra en el bajo, es decir, indican la
inversin del acorde. Con la tercera en el bajo: primera inversin, con la sptima en
el bajo: tercera, etc.
Las cifras indican que el acorde contiene contemporneamente la quinta y la sexta
(acorde de subdominante con sexta aadida).
Acorde de sexta napolitana.
La barra transversal indica que el sonido correspondiente a la fundamental de la
funcin armnica indicada no est presente en el acorde.
Acorde de sptima disminuida de la tnica mayor o menor.
Acorde de sptima disminuida de la dominante mayor o menor.
Acorde menor relativo de un acorde mayor de tnica.
Acorde mayor relativo de un acorde menor de tnica.
Contracorde menor de la T o de la S.
Contracorde mayor de una tnica menor. Constituye el acorde de llegada de la
cadencia de engao del modo menor.
Acorde de sexta italiana. Es un acorde de sexta aumentada interpretado como
sptima de dominante de la dominante sin la fundamental, y la quinta alterada en
sentido descendente.
Notas:
1. Vicente Rodrguez: Tocatas for Harpsichord, ed. de Almonte Howell, en Recent Researches in the
XXIII, Madison. AA-R. Editions, 1986.
Music of then Classical Era, vol. XXII y XXIII,
2. PedreroPedrero-Encabo, .: La Sonata para teclado, su configuracin en Espaa, Valladolid, PUV, 1997.
3. Jos Elas: 12 piezas
piezas--12 tocatas, ed. por A. Pedrero Encabo (en prensa)
4. Antonio Soler: Sonatas para instrumentos de tecla, ed. de Samuel Rubio, 7 vols., Madrid: Unin
Musical Espaola, 19571957-1972.
5. The Eighteenth Century in Early Spanish Keyboard Music, ed. por Barry Ife y Roy Truby, New
York: Oxford University Press, 1986, t. III.
6. Antonio Soler, Twelve Sonatas (The Madrid Conservatory Manuscript), ed. por Barry Ife y Roy
Truby, Oxford: OUP, 1989.
7. Joseph Nebra (1702(1702-1768): Tocatas y Sonata para rgano Clave, ed. de Romn Escalas en Tecla
Aragonesa, t. I, Zaragoza: Institucin "Fernando el Catlico", 1987.
8. Motte,
Motte, D. Della, Manuale di armonia, ed. de Loris Azzaroni, La nuova Italia, Scandici, Firenze 1988.
Ed en castellano: Manual de armona, Labor, Madrid 1989
DOCUMENTO 4.
4 Imgenes de claves
Tomado de http://home.earthlink.net/~jplectra/
Dumont
53
Giusti
54
Graebner
Tvheater
55
DOCUMENTO 5.
5 Lectura adjunta: gueda Pedrero-Encabo: La Sonata para teclado, su
configuracin en Espaa, Valladolid: PUV, 1997, pgs. 21-31.
El trmino sonata
El trmino sonata ha vivido una larga historia desde sus primeras apariciones a finales del s. XVI,
presentando una notable variedad de acepciones, tanto desde el punto de vista terico como prctico.
De ah que sea necesario revisar su significado, las variaciones que ha sufrido y la carga de
imprecisin que engloba con frecuencia, para situar la idea de sonata para teclado en su justo
contexto.
En primer lugar, veremos la utilizacin del trmino sonata como ttulo de diferentes tipos de obras
musicales. A continuacin el significado que esta palabra define, tomando como referencia la visin
terica de los tratadistas ms representativos que desde finales del siglo XVII hasta finales del XVIII se
ocupan del tema. Seguidamente se har una valoracin de las aportaciones ms relevantes de los
estudios actuales.
A. Sonata como ttulo
En un principio la utilizacin del trmino es muy amplia: engloba todas aquellas piezas que son
interpretadas exclusivamente por instrumentos. Con ello se marca una importante diferencia en el
repertorio, entre piezas para cantare y piezas para suonare, que surge motivada por el progresivo
afianzamiento de la msica instrumental.
Tan amplia significacin aparece reflejada en las numerosas sonatas1, que a partir de 1561 se
desarrollan en Italia y que van dirigidas a ser interpretadas por un solo instrumento, el lad.
Referida a la msica para conjunto, la sonata se presenta en conexin con la canzona da sonar2. El
nico significado que define, de forma global, es el tratarse de piezas para ser interpretadas
56
exclusivamente por instrumentos, en un progresivo alejamiento del modelo vocal que las inspirara (la
chanon francesa). Ttulos como los de G. Gabrieli: Canzoni et Sonate (1615), Merula: Canzoni, overo
sonate concertate per chiesa e camera (1637) o Bernardi: Canzon3 demuestran la intercambiabilidad
de ambos trminos, canzona y sonata.
El trmino sonata tambin ha sido asociado al de sinfona4, tal como reflejan algunos ttulos de
colecciones, como Sacrae symphoniae (1597) de G. Gabrieli (que incluye la famosa Sonata pian
eforte); el Quarto libro delle canzoni da suonare (1651) de T. Merula que contiene tres Sonatas y una
Sinfona; las 12 Sinfonie a tre, Op. 1 (1688) de G. B. Borri, que llevan cada una el ttulo de Sonata; o
Sinfonie a due, e tr instrumenti, Op. 5 (1683) de G. B. Bassani, en las que cada una de las doce
piezas aparece titulada Sonata.
En otros casos se detecta el uso de la palabra sonata en obras que no se diferencian de lo que luego
ser considerado el Concerto Grosso5, como se puede ver en la obra de A. Stradella (1642?1682):
Sonata di viole, cio per concerto grosso di viole, concertino di due violino e liuto; o Sonata a
quattro, due violini e due cornetti, divisi in due cori, ciascuno col basso. 0 bien puede ocurrir a la
inversa, como en el caso de G. Torelli (1658-1709) que titula Concerto da Camera o Concertino per
Camera obras que podran tambin haber sido llamadas sonatas segn el sentido que despus fue
prevaleciendo.
Por tanto, durante el siglo XVII principalmente, los trminos de canzona, sinfona y concerto son
usados de forma intercambiable con el de sonata para indicar con ellos todas las piezas destinadas a
ser interpretadas por un conjunto instrumental.
Un nuevo matiz que comienza a aparecer a mediados del s. XVII aporta un elemento ms a la entidad
de la sonata, y es la diferenciacin entre msica de cmara y msica para la iglesia.
Esta distincin comienza a reflejarse en publicaciones como la de Biagio Marini: Diversi generi di
Sonate, da Chiesa, e da Camera, (Op. 22, publicada en 1655); o la de Giovanni Legrenzi: Suonate d
chiesa e d camera correnti, balletti, allemande e sarabande tre (Op. 4, de 1656).
Progresivamente, y aunque se presenten excepciones, se tiende a restringir el uso del trmino para
las obras de tipo camerstico6, para uno o pocos instrumentos, diferencindose as de los trminos de
concierto y sinfona, que van siendo reservados para masas instrumentales ms amplias.
Las primeras composiciones de sonatas para teclado exclusivamente, se dan a del siglo XVII, de forma
dispersa y espordica. La primera parece ser L'organo suonarino de Adriano Banchieri, de 1605, que
incluye trece piezas para rgano tituladas Sonate. En realidad son unas obritas de veinte compases,
que pudieran tener una finalidad didctica. En ellas aparece indicado el uso litrgico al que van
dedicadas (Alla Elevatione, o Graduale, etc.). Su escritura es fundamentalmente de carcter fugado. La
primera se presenta como un ricercare monotemtico, la octava sigue un diseo en tres secciones,
contrastando la central en textura homofnica, etc.
De forma similar, Tarquinio Merula (ca. 1595-ca. 1652) titula Sonata cromtica una obra en la que un
tetracordo cromtico descendente, tan usual en la poca, es continuamente imitado durante 116
compases.
Gioaripietro del Btiono, en 1641, publica XIIII Sonate di cimbalo, que incluye en una larga coleccin de
cnones y obligados vocales, basados en el himno gregoriano del Ave Maris Stella. Naturalmente se
asemejan a los versos para rgano, cada uno basado en el canto llano, aunque con ciertas libertades y
el uso de contrastes rtmicos (si bien no se emplean cambios de medida).
La sonata publicada en 1690 por el dans Sybrandus van Noordt (-1702) como Sonata a cimbalo
solo, muestra en su escritura la dependencia de la primitiva msica instrumental barroca, con
indicaciones que hacen pensar en la prctica del continuo para la mano izquierda7.
Gregorio Strozzi en 1687 incluye tres sonatas en su Capricci da sonare cembali, et organi. Tienen tres
o cuatro movimientos en contraste de tiempos y medidas, en una fuerte conexin con la canzona,
57
cuyas caractersticas son todava evidentes. Presentan asimismo la influencia de la figuracin de G.

Frescobaldi (1583-1643) y un marcado peso de la tradicin modal.
Johann Knhau (1660-1722) contribuye a la historia de la sonata con las Partitas de su Neer Clavier
bung, cuya segunda serie de 1692 incluye la famosa Sonata en SibM. Esta se halla dividida en cuatro
secciones contrastantes en tiempo y textura: en C los dos primeros, lento y rpido; en 3/4 el Adagio y
el Allegro. Su escritura se caracteriza por el flujo constante de progresiones secuenciales de cortos
motivos, en un marco de ambigedad modal-tonal. Ms tarde compone las siete del Frische Clavier
Frchte (1696) y las programticas siete sonatas del Biblischen Historien (1700), en las que se
supedita la escritura al sentido expresivo y descriptivo de la idea del texto-gua.
Todo lo cual demuestra que el trmino sonata para las obras de teclado, durante el s. XVII, engloba
bajo su ttulo una gran variedad de modelos, de modo que la nica caracterstica comn a todas ellas
sea el tratarse de una PIEZA INSTRUMENTAL.
La importancia que empiezan a adquirir los instrumentos de tecla respecto a los de arco a principios
del siglo XVIII (principalmente el clavicmbalo, al dejar de ser mero acompaante, como instrumento
que lleva el bajo continuo) repercute directamente en la produccin de sonatas, que alcanza a lo
largo de este siglo su definitivo afianzamiento como pieza favorita para instrumento de teclado.
Le Sonate d'intavolatura per organo, e cembalo, Op. 1, (1716) de Domenico Zipoli, son piezas
litrgicas y de danza en las que la palabra slo es usada de forma genrica en el ttulo, sin que
ninguna de ellas lo lleve de forma individual.
Las Sonate per cembalo con alcuni saggi, ed altri contrapunti di largo e grave stile ecciesiastico per
grandi organi, Op. 4, (1727), de Azzolino Bernardino Della Ciaja, comprenden dieciocho Ricercari y
una Pastoral para rgano; las sonatas para cmbalo constan de cuatro movimientos: una tocata de
carcter rapsdico, uno tipo canzona, y dos ms breves y ligeros: "Tempo I" (Lento) y "Tempo II"
(Allegro).
A partir de 1732, las Sonate da cimbalo di piano, e forte detto volgarmente di martelletti, Op. 1, de L.
Giustini da Pistoia, (las primeras indicadas para este instrumento), suponen ya el inicio de una
abundante produccin de sonatas a travs de las cuales se aprecia la tendencia por liberarse de los
modelos, tanto estructurales como de escritura, que hasta ahora haban enturbiado la entidad de la
sonata.
En el mbito ibrico, el trmino sonata sera una acepcin del italiano, pero, a diferencia de Italia, su
uso no aparece hasta finales del s. XXVII-principios del s. XVIII. Figura la palabra sonada en fecha
muy temprana, en el Libro de Msica de vihuela de mano, intitulado El Maestro, de Luis Miln
(1536). Aparece refierindose a la msica de algunas pavanas:
las quatro [pavanas] primeras son inventadas por mi, las dos que despues se siguen las sonada dellas
se hizo en ytalia: y la compostura sobre la sonada dellas es mia"8.
La sonada alude por tanto a la parte instrumental: sonadas para taer, sobre la cual no se excluye
vaya acompaando el canto:
"Esta pavana que se sigue la sonada della se hizo en Ytalia y cantan con ella una letra que dize [ ... ]"9
"...libro de musica para cantar y taer [...] en el qual hallareys villancicos y sonadas en castellano y en
portugues [...]10
La literatura tientstica absorbe prcticamente la atencin de los compositores (organistas) durante
todo el s. XVII, junto al cultivo de piezas ligadas al uso litrgico. Es a principios del s. XXIII cuando se
localiza el empleo del ttulo de sonata para obras solistas de teclado. El trmino no obstante, era ya
conocido, como demuestran algunas copias de finales del s. XVII, que contiene transcripciones de
sonatas para conjunto instrumental procedentes de Italia (fundamentalmente de Corelli11).
58
El trmino durante este perodo, s. XVIII, sigue presentando ejemplos de confusin. En algn caso
aparece asociado al de Sinfona, como en la Sonata n 41 del portugus Carlos Seixas (1704-1742)12.
No es extrao su uso en sentido amplio (como pieza para tocar) para obras que en realidad son
autnticas Fugas, como ocurre en dos de Oxinaga (1719-1789) que figuran copiadas en otras fuentes
como Sonata de paso ayroso, o Sonata de 7 tono13; o en las Sonatas para orgo n 75 y n 48 de
Seixas.
Una caracterstica muy particular del mbito ibrico es el uso generalizado del trmino de forma
sinnima al de tocata. Es el caso de ciertas obras de Seixas, que en la Biblioteca de Adjuda14 figuran
como Sonatas para orgo e cravo, mientras que en Coimbra15 se titulan Tocatas para cembalo y
organo: ambas colecciones contienen la Sonata n 76, lo que apoya esta identidad terminolgica16.
Igualmente, cuatro obras de Domenico Scarlatti (1685-1757) que estn reunidas formando una suite,
aparecen en fuentes portuguesas como una sola obra: Toccata en cuatro movimientos17. El
manuscrito18 de Tocatas de Vicente Rodrguez (1690-1760) titula en su interior cada obra Sonata; un
Cuaderno de Sonatas19 con obras de Jos Nebra (1702-1768) contiene una Sonata en Fa M que no se
diferencia de la Tocata en Mi m que la sigue; doce sonatas de Jos Elas (1686-1755?) figuran en tres
manuscritos como tocatas20; la coleccin de sonatas de Antonio Soler se titula Toccate n XII Per
Cembalo21... por citar algunos ejemplos22.
B. Sonata en los tericos
En general, los tericos de la poca no se ocupan de este tema con detalle: sus alusiones a la sonata
son en general imprecisas y con un caracterstico retraso en relacin a la prctica.
Athanasius Kircher en su Musurgia Universalis de 1650 slo la menciona de pasada y curiosamente
en el captulo De Symphonia Clavicymbalo Apta. Presenta una relacin de algunas composiciones
italianas en el estilo del preludio, incluyendo tocatas, sonatas y ricercares como ejemplos del estilo
fantstico:
"El estilo Fantstico, apto para instrumentos, es un mtodo de componer muy libre y suelto, no
constreido ni por palabras ni por un tema armnico, para mostrar el talento, y est creado para
ensear el origen oculto de la armona y el contexto de las clasulas armnicas y de las fugas, y [est]
dividido en las que comnmente llaman Fantasas, Ricercatas, Tocatas y Sonatas"23.
En 1701 T. Baltazar Janovka, autor de uno de los ms antiguos diccionarios de msica, dice
simplemente que
"Es una obra musical seria y majestuosa [interpretada] por todo tipo de instrumentos"24.
Sbastian de Brossard, en su famoso Diccionario publicado en 1701, la cita entre las piezas escritas en
estilo Fantstico25, al igual que A. Kircher (y que ser retomado por el terico espaol Francisco
Valls). Sin embargo, Brossard incluye bajo la voz Suonata una caracterizacin del perfil externo de la
sonata en sus dos vertientes: sonata da camera y sonata da chiesa. Destaca en ellas el elemento de
fantasa en cuanto a creacin y de libertad en cuanto al nmero de ejecutantes, pero slo menciona
las sonatas escritas para conjunto (o instrumento a solo ms continuo) sin referirse a la sonata a
solo, para teclado.
"Esta palabra viene de Suono o Suonare, porque solamente se ejecutan este tipo de piezas mediante
el Sonido de los Instrumentos, que se equiparan a las Voces. Es decir, las Sonatas son propiamente
grandes piezas, Fantasas, o Preludios, variadas con todo tipo de movimientos y de expresiones, de
acordes rebuscados o extraordinarios, de Fugas simples o dobles, etc., todo esto simplemente de
acuerdo a la fantasa del Compositor, que, sin estar sujeto a las reglas generales del Contrapunto, no
tiene un nmero fijo o tipo particular de medida, dando salida al fuego de su genio, cambia de
medida y de Modo cuando l lo considera apropiado. [ ... ] Se encuentran a 1,2,3,4,5,6,7 y 8 partes,
pero ordinariamente son para un Violn solo o dos Violines diferentes con un Basso-Continuo para el
clavecn, y a menudo un Basso ms figurado para la Viola da gamba, el fagot, etc. Las hay, por as
decir, de una infinidad de maneras, pero los italianos las reducen generalmente a dos gneros. El
primero comprende las Sonatas da Chiesa, es decir, propias para la Iglesia, que empiezan
59
normalmente por un movimiento lento y magestuoso, adecuado a la dignidad y santidad del lugar; a
continuacin del cual se toma una Fuga alegre y animada. Esto es a lo que verdaderamente llaman
Sonatas. El segundo gnero comprende las Sonatas que llaman da Camera, es decir, adecuadas a la
Cmara. Son en realidad Suites [series] de varias piezas pequeas propias para danzar, y compuestas
sobre el mismo Modo o Tono. Este tipo de Sonatas comienzan normalmente por un Preludio, o
pequea sonata que sirve como preparacin a todos los otros [movimientos]; Despus viene la
Allemande, la Pavana, la Courante y otras danzas o Airs serios, en seguida vienen las Gigas, los
Pasacalles, las Gavotas alegres, todo compuesto en el mismo Tono o Modo, tocada como Suite
[tocado de forma seguida], compone una Sonata da Camera. La Sonata contiene normalmente una
Suite de 4, 5 o 6 movimientos, lo ms frecuentemente en el mismo tono; en algunas se encuentra
que cambian de Tono en uno o dos movimientos de la pieza, pero se retorna el primer Tono y en l
se compone al menos un movimiento antes de acabar. La Sonata da Chiesa se distingue de la llamada
de Camera o Balletti en que los movimientos de las de Chiesa son Adagio, largo, etc. mezclados con
Fugas que son los Allegro, en lugar de los movimientos de las de Camera que se componen despus
del Adagio de airs de un movimiento fijado, como una Allemande, una Courante, una Sarabande y
una Gigue, o bien despus de un Preludio, una Allemande, una Gavotte, una boure, o un Menuet.
Mirad como modelo las obras de Corelli26.
Mattheson se ocupa del trmino sonata en varios tratados, escritos entre 1713 y 1739. Hemos escogido
la referencia del ltimo tratado, Der Vollkommene Capellmeister, en la que Mattheson destaca el
aspecto 'afectivo' y emocional de la sonata:
"La Sonata es para varios violines o para ciertos instrumentos solistas, como la flauta travesera. Su
objetivo es principalmente adaptabilidad y conveniencia, ya que debe prevalecer en la Sonata una
cierta complacencia, la cul se acomodar a todo el pblico y con la que todo oyente quedar
satisfecho. El melanclico descubrir algo doloroso y lamentable en los diferentes aspectos de la
Sonata, el que busca placer algo bonito; el colrico algo apasionado, etc. El compositor debe tener en
cuenta tal propsito en su Adagio, Andante, Presto, etc. De esta forma la obra tendr xito. Durante
algunos aos se han escrito Sonatas para teclado con buena aceptacin. Hasta ahora estas sonatas
todava no han alterado el estilo correcto y tienden a ser ms afectadas que conmovedoras, esto es, se
proponen ms mover los dedos que el corazn. Con todo, el asombro ante la destreza excepcional, es
en s mismo un tipo de respuesta emocional, que da origen a la envidia, aunque uno debe aadir que
su raz es la ignorancia"27.
El terico espaol Francisco Valls en su Mapa Armnico de 1742, retorna la postura de Kircher y
Brossard al incluir la sonata entre las piezas escritas en el estilo fantstico. Al igual que Brossard,
Valls resalta la ausencia de reglas a seguir por los compositores de sonatas, y slo menciona la sonata
para solo y continuo:
"Estilo Phantastico: Es una composicin desatada, de mtodo libre y suelto, donde el compositor
puede hecharse por donde quiere; sirve su uso para msica de rgano, clavicmbalo, arpa, guitarra y
cualquier instrumento que con l slo se pulsen o se taen tres o cuatro voces. Las composiciones de
Tientos, Resercatas, Simphonas, concertos, tocatas y sonatas, pertenecen a este estilo.
[ ... ] mucha de la [msica] que se oye son tocatas y sonatas cuya composicin consiste en dos voces
solas, que ms son un juguete que adula al odo, que msica magestuosa que excite a la devocin ni
satisfaga al cientfico.
[ ... ] Las Tocatas y Sonatas son por ordinario de una voz sola, con el acompaamiento.
En la era presente, hay gran cosecha de compositores de Tocatas, Sonatas y Simphonias, de las ms
se puede dezir que es una composicin que no ata ni desata, sin cuydar de reglas, ni preceptos [ ...
]"28.
Valls no especifica diferencias entre la Sinfona, la Tocata y la Sonata: simplemente afirma que las
"Symphonas, Sonatas y Tocatas, [ ... ]en el tiempo presente casi son una misma cosa con diferentes
nombres"29.
El Versuch de Quantz de 1752, aporta unas descripciones ms detalladas, precisando que

60
"El Adagio inicial debe ser cantable y adecuado al despliegue de habilidades expresivas y perceptivas
del intrprete, una mezcla de ternura y algo de inters intelectual, construido sobre un bajo
apropiado, no demasiado repetitivo en la reutilizacin de las ideas, al mismo o a diferentes niveles
tonales, intensificado tanto como sea necesario por disona-ncias, y no demasiado largo. El primer
Allegro requiere una meloda fluida, bien tejida, de alguna manera seria; con una satisfactoria unidad
de pensamiento, pasajes brillantes bien relacionados con la meloda; un buen plan para la repeticin
de material, un final eficaz de la primera seccin en diseo binario que ser igualmente eficaz cuando
se transporte al final de la ltima seccin a la tnica; una primera seccin ms corta que la final; una
recurrencia de pasajes brillantes en la parte final; y se introduce un bajo con naturalidad que de vida
al conjunto. El segundo Allegro puede ser divertido y rpido, o bien moderado y melodioso. Uno debe
ajustarlo desde el principio. Si el primero [Allegro] es formal y serio, el ltimo puede ser divertido. Si
por el contrario el primero es rpido y alegre, el ltimo puede ser moderado y melodioso"30.
A lo largo de casi cuatro siglos de utilizacin del trmino sonata, ste va adquiriendo
progresivamente un significado ms restringido y especfico, hasta llegar a descripciones de carcter
formalstico. Esta consideracin aparece desde finales del s. XVIII en los tratadistas alemanes:
destacamos la amplia exposicin que dedica al tema Koch en su Versuch de l79331. Poco ms tarde
Galleazzi, en su Elementi Teorico-Pratici di Musica32 en un captulo destinado a tratar "Della Meloda
in particolare, e delle sue parti, membri, e regole"33 (1796), recoge detalladamente la "forma de
sonata" o "forma de primer movimiento de sonata". Esta acepcin formalista del trmino ha tendido a
prevalecer desde entonces34 y ha llevado a muchos estudiosos a tomar esta definicin como punto de
partida para el anlisis de toda la produccin sonatstica para teclado, olvidando que esta concepcin
formal aparece relativamente tarde y se fue consolidando con el tiempo.
Son realmente escasos los estudios actuales que se atreven a definir unas caractersticas de la sonata
como obra especfica para instrumento de teclado en su perodo de aparicin. La gran mayora
aluden a ella bajo el prisma clasicista, que considera la sonata configurada en trminos tonalesestructurales.
La definicin que ofrece Newman est al margen de criterios formales e intenta recoger las
caractersticas esenciales que puedan englobar a toda la produccin sonatstica:
"Obras para solo o para conjunto instrumental, que constan de varios movimientos contrastantes
basados en relativamente extendidos diseos de msica absoluta, con una finalidad esttica o de
diversin"35.
No se puede pretender dar una nica definicin de un trmino tan amplio y que, como se ha visto,
recoge en su trayectoria histrica tanta diversidad de posibilidades. De ah que la aportacin de
Newman resulte criticable, pues como bien indica Klaus Heimes36, existe una importante cantidad de
compositores de la pennsula Ibrica, --como Scarlatti, Seixas, V. Rodrguez, Albero, Nebra etc.- que
escriben sonatas en un solo movimiento. Igualmente es cuestionable la descripcin de "diseos
relativamente amplios".
Como bien indica el musiclogo Maus F. Heimes:
"El trmino "sonata" ha llegado a implicar no simplemente un trabajo instrumental, sino una obra
diseada para explorar las capacidades idiomticas del instrumento elegido, en particular las de los
[instrumentos] de teclado. Esto, creemos, es la principal -aunque no la nica caracterstica- de la
composicin de la sonata durante el Barroco tardo y el perodo preclsico"37.
En este perodo, el carcter de predominio del aspecto tcnico sobre la preocupacin del aspecto
formal, es muy claro si se piensa que en Inglaterra se usa el trmino de lesson, y muchos autores las
escriben con fines pedaggicos, con intencionalidad instructiva38. Tal es el caso de G.Ph. Telemann
(1681-1767), que titula sus sonatas para conjunto Essercizii musici39 (12 sonatas a solo y 12 en tro), el
Esercizo ovvero Sonata per organo de Francesco Durante (1684-1755), o el ms famoso de D.
Scarlatti en su primera publicacin de sonatas: 29 sonatas y una fuga que recoge de forma global
como Essercizi. En el prlogo mismo seala junto a la utilidad de estas obras como ejercitacin de la
tcnica del clavicmbalo, su carcter ldico, de diversin:
61
"Lector, no esperes, seas aficionado o Profesional, en estas composiciones una profunda inteligencia,
sino un juego ingenioso del Arte, para adiestrarte en la desenvoltura en el Clavicmbalo. No
pretenden intereses ni buscan ambiciones, sino que me mueve a publicaras la obediencia. Quizs te
resulten agradables y entonces obedecer ms a otros mandatos de complacerte en un estilo ms fcil
y variado: mstrate por tanto ms humano que crtico y aumentars los propios deleites. Para sealar
la disposicin de las manos, te aviso que con la D se indica la Derecha, y con la M la izquierda. Vive
feliz"40.
Pieza de divertimento, de exploracin y estudio de la tcnica del instrumento son atributos que
califican de forma genrica a la sonata para teclado. Pero hay que aadir otros elementos que
contribuyen a centrar y a definir su naturaleza. Sin duda es significativa la notable diversidad que
presenta en sus comienzos, y que resulta de los condicionamientos estilsticos en los que se ve
involucrada: la sonata para teclado aparece indisolublemente unida a un cambio estilstico de la
msica instrumental. Su propia configuracin y desarrollo es un reflejo de ese cambio: en su
diversidad, la sonata absorbe las distintas tendencias estilsticas de la poca, el eclectsmo de todo
momento de experimentacin y bsqueda de nuevas soluciones.
NOTAS AL DOCUMENTO 5. Lectura adjunta: gueda PedreroPedrero-Encabo: La Sonata para teclado, su
configuracin en Espaa, Valladolid: PUV, 1997, pgs. 2121-31.
1
El ttulo de sonata aparece por primera vez en una pieza del Libro I de la Intabolatura di liuto de
Giacomo Gorzanis, (Venezia, 1561) que es un Passamezzo en C seguido por una libre elaboracin
como Paduano en 6/8.
2
transcripcin
ripcin instrumental de la chanon
La canzona italiana aparece cerca de 1520, como una transc
francesa o flamenca. Fue cultivada especialmente para instrumentos de teclado o para conjuntos
instrumentales en Italia y Alemania, con obras originales que gradualmente fueron reemplazando a
las transcripciones de obras vocales.
3
Es el ttulo global de su Op. 5 (1613) mientras que para cada pieza en particular utiliza el trmino
de Sonata.
4
La sinfona apareci en el siglo XVII (1608) con dos tipos, aparte de su confusin con la sonata.
Estaba concebida como una corta introduccin
introduccin orquestal de obras corales sagradas y dramticas, y,
despus de 1650 como pieza inicial de un grupo de danzas. A principios del siglo XVIII el trmino
comienza a especializarse, refirindose a la obertura de pera en tres movimientos, rpidorpido-lento
lentontorpido.
5
El concerto aparece en la primitiva era barroca como un trmino para msica vocal que tena un
soporte instrumental, y se mantiene con este sentido especialmente en la msica alemana. Hacia
1680, primeramente en Bologna se desarrollaron, en confusin
confusin con la sonata, el concerto grosso y el
concerto a solo, tan importantes a finales del Barroco en la msica instrumental. Pero, al menos
durante 60 aos, las palabras concerto, concertato o concertante fueron usadas realmente para
expresar el proceso
proceso de competitivo intercambio entre participantes en un grupo.
Destacan ahora dos formaciones de la sonatasonata-tpica de la edad barroca: la sonata a tre,

normalmente para dos violines y bajo continuo (realizado por un instrumento de arco y por un
clavicmbalo
clavicmbalo u rgano) y la sonata a solo lo ms frecuente que fuera para un violn sostenido por el
basso continuo de clavicmbalo.
7
NEWMAN, W. S., The Sonata in the Baroque Era (New York 1972, 1 ed. 1959) pp. 341341-432.
MILAN, L., Libro de Msica de vihuela de m

mano,
ano, Facsmil ed. de Valencia 1535 (Minkoff, Ginebra
1975) fol. 39v.
MILAN, L., [Libro de Msica] fol. 42r.
10
MILAN, L., [Libro de Msica] fol. 42v.

62
11
Ms. de Jaca, ANGLS, H., "Manuscritos desconocidos con obras de Cabanilles", AnM, XVII (1962) pp.
108108-110.
12
Procede del Ms. 48 II-2 de la Biblioteca del Palacio Nacional de Adjuda, y figura bajo el ttulo de
Sinfona. Cfr. KASTNER, M. S., [Carlos Seixas: 80 Sonatas] Prlogo.

13
Leg. 34, n 10281028-1031 del Archivo de Msica de Ntra. Sra. de Guadalupe (Cceres).
(Cceres). En el ms. M.
1290 del Archivo de Msica de Montserrat aparece como Fuga o paso a 4.
14
Ms. 48 II-2 (Biblioteca del Palacio Nacional de Adjuda).
15
Ms. 58 (Biblioteca General de Coimbra).
16
La numeracin de las sonatas de Seixas la citamos siguiendo la edicin de KASTNER, M. S., [Carlos
Seixas: 80 Sonatas].
17
Ms. 58, Biblioteca da Universidade, Coimbra.
18
MS.12MS.12-VIIVII-21, Orfe Catal, Barcelona.
19
Manuscrito procedente de Morella (Castelln): Cuaderno de Sonatas para la expedicin de Jos
Guimern.
20
PEDREROPEDRERO-ENCABO, A., "Some unpublished works of Jos Elas", comunicacin presentada en la

Conferencia Internacional Music in Spain during the Eigthteenth Century, Cardiff, Abril, 1993;
Cambridge University Press [en prensa].
21
Toccate n XII per cembalo ccomposte

omposte dal Padre Antonio Soler discepolo di Domenico Scarlatti,
Sign. 3/429 de la Biblioteca del Real Conservatorio de Msica de Madrid.
22
En el listado de las publicaciones de sonatas, se puede comprobar la abundancia en la utilizacin

del trmino como equivalente al de tocata. Como se ver a continuacin, no hay una explcita
diferenciacin por parte de algunos tericos de la poca (Valls, Marpug).
23
KIRCHER, A., Musurgia Universalis sive Ars Magna cansoni et dissoni in X libros digesta, II t.,
Roma 1650,
1650, Ms. 459459-460 (BC) t. I, p. 585: "Phantasticus Stylus aptus instrumentis, est liberrima, &
solutissima componendi methodus, nullis nec verbis, nec subiecto harmonico adstrictus ad
ostentandum ingenium, & abditam harmoniae rationem, ingeniosumque harmonicarum
harmonicarum clausularum,
fugarumque contextum docendum institutus, dividitumque in eas, quas Phantasas, Ricercatas,
Toccatas, Sonatas vulgo voccant".
24
JANOVKA, T. B., Clavis ad Thesaurum (Praga 1701) p. 119: "Est grave & pomposum Musicum opus
pro omnis generis instrumenti".
25
BROSSARD, S., Dictionaire de Musique, ed. de Amsterdam de 1708 (Pars 1992) p. 136. La sita en
el grupo de las obras escritas en estilo phantastico, junto a la Phantasa, Ricercata y Toccata.
26
BROSSARD, S., Dictionaire de Musique, 3 ed.

ed. (Amsterdam 1710 ca.) pp. 139139-140: "Ce mot vient de
Suono ou Suonare, parce que c'est uniquement par le Son des Instruments qu'on excute ces sortes
de pieces, qui sont lgard des Voix. [...] Cest dire que les Sonates sont proprement des grandes
pieces,
pieces, Fantaisies, ou Preludes, &c., varies de toutes sortes de mouvemens & d expressions, d'accords
recherchez ou extraordinaires, de Fugues simples ou doubles, &c. & tout cela purement selon la
fantaisie du Compositeur, qui sans tre assujetti qu'aux regles
regles generales du Contrepoint, ny a aucun
nombre fixe ou espece particuliere de mesure, donne l'essort au feu de son genie, change de mesure
& de Mode quand il le juge propos, &c. [ ... ] On en trouve 1.2.3.4.5.6.7.& 8. Parties, mais
Basse--Continue pour le
ordinairement elles sont
sont Violon seul ou deux Violons diffrens avec une Basse
Clavessin, & souvent une Basse plus figure pour la Violle de Gambe, le fagot, Ec. Il y en a pour ainsi
dire, d'une infinit de manieres, mais les Italiens les reduisent ordinairement
ordinairement sous deux genres.
63
Le premier comprend, les Sonates da Chiesa, c'est dire, propes pour I'Eglise, qui commencent
ordinairement par un mouvement grave & majestueux , proportionn la dignit & saintet du lieu;
ensuite duquel on prend quelque Fugue gaye
gaye & anime, &c. Ce sontsont-l proprement ce qu'on apelle
Sonates.
Le second genre comprend les Sonates qu'ils apellent da Camera, c'est dire, propres pour la
Chambre. Ce sont proprement des suites de plusieurs petites pieces propres faire danser, &
composees
composees sur le mme Mode ou Ton. Ces sortes de Sonates se commencent ordinairement par un
Prelude, ou petite Sonate qui sert comme de prparation toutes les autres; Aprs viennent
l'Allemande, la Pavane, la Courante, & autres danses ou Airs serieux, ensuite
ensuite viennent les Gigues, les
Passacailles, les Gavottes, les Menuets, les Chacones, & autres Airs gays, & tout cela compose sur le
mme Ton ou Mode & joii de suite, compose une Sonate da Camera.
La Sonate contient ordinairement une Suitte de 4, 5, ou 6 mouvemens,
mouvemens, le plus souvent sur un mme
ton; quoi qu'on en trouve quelques unes qui changent de Ton un ou deux des movements de la
piece, mais on reprend le premier Ton Et on compose du moins un mouvement dessus avant de
finir. La Sonate da Chiesa se distingue
distingue de celle qu'on nomme da Camera, ou Balletti, en ce que les
mouvements de celles da chiesa sont des Adagio, des largo Etc. mlez des fugues qui en sont les
Allegro au lieu que les mouvements de celles da Camera, sont composez, aprs les Adagio, d'airs d'un
d'un
mouvement regI, comme une Allemande, une Courante, une Sarabande Et une gigue, ou bien aprs
un Prelude, une Allemande, un Adagio, une gavotte, une boure, ou un Menuet. Voyez pour modele
les ouvrages de CorelIi".
27
MATTHESON, J., Der Vollkommene Capel

Capellmeister
lmeister, facsmil de la ed. de Hamburgo de 1739
(Documenta Musicologica, Brenreiter 1954) pp. 233233-234: "Die Sonata, mit verschiedenen violinen
oder auf besondern Instrumenten allein, auf der Dueer flte. Absicht hauptsachlich auf eiune
BilIfhrig, oder Gefalligteit
Gefalligteit gerichtet ist, weil in den Sonaten eine gemisse "Complassance" herrschen
mu, die fich zu allen bequemet, und momit einem ieden zuhdrer gevienet ist. [...]
Seit einigen Jahren hat man angesangen Sonaten frs Clavier mit gutem Beifall zu seren: bisher
haben sie noch die rechte Gestalt micht, und mollen mehr gerhret merden, als rhren, d.i. sie zielen
mehr aus die Bemegung der Finger, als der herzen. Doch ist die Berwunderung ber eine
ungermhnliche Fertigteit auch eine Art der Gemths Bemegung, die nicht selten den Reid gebieret;
ob man gleich faget, ihre eigene Mutter fen die Unmffenheit. [...]"
28
VALLS, F., Mapa Armonico Practico, Ms. 1071 (BN) fol. 229v229v-230.
29
VALLS, F., [Mapa Armnico] fol.193r.
30
QUANTZ, J. J., Versuch einer Anweisung ddie

ie Flte traversiere zu spielen, facsmil de la ed. de Berln
de 1752 (Wiesbaden 1988) pp. 304304-305: "das Adagio desselben an und ver sich singbar und
ausdrckend senn. Der ausfbrer mu Gelegenheit habeit. Die Brtlichkeit mu dann und wann mit
etwas Geistreichem
Geistreichem vermitchet werden. Man see eine natrlichte Grundstimme, worber leicht zu
bauen ist. Ein vielmal wiederholt weder in demselben Tone, noch in der Transposition, zu viemal
wiederholet werden: denn dieses wrde nicht nurden Spieler mde machen, sondern
sondern auch den
Buhrrern einen Eskel erwecken knnen. Der natrliche Gesang mu zuweilen mit einigen
Dissonanzen unterbrochen werden, un ben den Buhrern die Leidenschaften gehrig zu erregen.
Das erste Allegro erfodert: einen flieenden, an einander hangenden,
hangenden, und etwas ernsthaften Gesang;
einen guten Busammenhang der Gedanken; brillante, und mit Gesange wohl vereinigte Passagien;
eine gute Ordnung in Wiederholung der Gedansen; schne ausgesuchte Gnge zu Ende des ersten
Theils, welche zugleich so eingerichtet
eingerichtet senn mssen, da man in der Transpositionden leten Theil
wieder damit beschlieen knne. Der erste Theil mu etwas krzer senn als der lete. Die
brillantesten Passagien mssen in den leten Theil gebracht werden. Die Grundstimme mu
natrlich geseet senn, und solche Bewegungen machen, weIche immer eine Zebhaftifkeit
unterhaiten.
64
Das zweyte Allegro kann entweder sehr luszig und geschwind, oder moderat und arios senn. Man
mu sich deswegen nach dem ersten richten. Ist dasselbe ernsthaft: so kann das lete
lete lustig senn. Ist
aber das erste lebhaft und geschwind: so kann das lete moderat und arios senn. [...]"
31
KOCH, H. C., Versuch einer Anleitung zur Composition, III t. (Leipzig 1782, 1787 y 1793) t. III, fol.
304 y ss. Cfr. BROYLES, M., "The Two Instrumental
Instrumental Styles of Classicism", JAMS, XXXVI n 2 (1983)
pp. 216216-218. En este artculo se recogen las aportaciones ms significativas de los tericos a finales del
s. XVIII: J. G. Sulzer (1782(1782-93); D. G. Trk (1789); A. F. KoIlmann (1799).
32
Teorico--Pratici di Musica con un sagio sopra l' arte di suonare il violino analizzata, ed a
Elementi Teorico
dimostrabili principi ridotta, opera utilissima a quiunque vuol applicare con profito alla musica, e
Francesco
specialmente a principianti, dilettanti, e professori di violino di Fra
ncesco Galeazzi Torinese
compositore di musica, e profesore di violino, II t., Rome 1791, 1796. Cfr. CHURGIN, B., "Francesco
Galeazzi's Description [1796] of Sonata Form", JAMS, XXI (1968) pp. 181181- 199.
33
GALEAZZI, E, [Elementi] Parte IV, Seccin II, Articolo

Articolo III.
34
En tericos como Lohlein (1781), Portmann (1789), Kollmann (1799), Momigny (1806), Reicha
(1813), etc.
35
NEWMAN, W S., [The Sonata in the Baroque] p. 7: "The sonata is a solo or chamber instrumental
cycle of aesthetic or diversional purpose, consisting of several contrasting movements that are based
on relatively extended designs in "absolute" music".
36
HEIMES, K. F, [Antonio Soler's] pp. 7272-73.
37
HEIMES, K. F, [Antonio Soler's] pp. 7474-75: " ... the term sonata had come to imply not merely an
instrumental work, but a work designed to explore the idiomatic capabilities of the chosen
instrument, particulary those of the Keyboard. This, we feel, is the principal -though not the onlyonlycharacteristic of sonatasonata-composition during the Late Baroque and the prepre-Classic period".
38
Esta finalidad de obra didctica es la que predomina en las composiciones de Kelway, Arne,
Hoffmeister, Viguerie, E. W. Wolf, W. F. Bach, C. P. E. Bach, o Quantz, en sus sonatas para un
instrumento solista.
39
Essercizii musici
musici overo dodeci Soli e dodeci Trii diversi stromenti, Hamburgo (1739(1739-40).
40
SCARLATTI, D., Essercizi per clavicembalo (1738), Stil (Pars 1977) Prlogo: "Lettore, non
aspettarti, o Dilettante o Professore che tu sia, in questi Componimenti il profondo intendimento, ma
bensi lo scherzo ingegnoso dell'Arte, per addestrarti alla franchezza sul Gravicembalo. N viste
d'interesse, n mire d'mbizione, ma ubbidienza mossemi a publicarli. Forse ti saranno aggradevoli, e
pi allora ubbidir ad altri comandi di compiarcerti in pi facile e variato stile: mostrati dunque pi
humano che critico, e si acrescerai le propie dilettazioni. Per accenar la disposizione delle mani,
avvisoti che dalla D viene indicata la Dritta, e dalla M la Manca. Vivi felice".
65

A S I G N A T U R
A
U D
1. Sonata
M DULO
3. Las sonatas para tecla de Domenico Scarlatti y Antonio Soler
A UTOR
Paulino Capdepn
3.1. Objetivos
3.2. Introduccin
3.3. La sonata monotemtica bipartita
3.4. Las sonatas de Domenico Scarlatti (1685-1757)
3.5. Las sonatas de Antonio Soler (1729-1783)
3.6. Resumen
3.7. Bibliografa
3.8. Documentos
3.1. OBJETIVOS
Conocer los rasgos bsicos de la sonata monotemtica bipartita
Conocer las principales caractersticas de la obra para tecla de Scarlatti y Soler
3.2. INTRODUCCIN
Antes de la llegada de los principales compositores italianos como Domenico Scarlatti,
Luigi Boccherini y Gaetano Bruneti Espaa contaba con numerosos aficionados a la
msica instrumental, que no se limitaba nicamente a la Corte y a las Casas
nobiliarias. Un recuento de las obras instrumentales conservadas en el Palacio Real y
en la Biblioteca Nacional es revelador, ya que all estn presentes los ms significativos
compositores europeos del momento: Almeida, la familia de los Bach, Beethoven,
Boccherini, Brunetti, Corelli, Canales, Dittersdorf, Dussek, Falc, Fuchs, Geminiani,
Giardini, Gossec, Guenin, Hndel, Joseph y Michael Haydn, Hoffmann, Jomelli,
Kreutzer, Lulli, Lomabardini, Manalt, Mozart, Nardini, Paisiello, Piccini, Pleyel,
Romberg, Sacchini, los tres Stamitz, etc. Esto indica que el repertorio instrumental
europeo era conocido e interpretado en Espaa.
Debido a la desaparicin de numerosos archivos y a la falta de una autntica imprenta
musical espaola, el repertorio de msica instrumental conservado del siglo XVIII
resulta menos cuantioso que el de otras zonas. Adems posee los cnones de un
hispanismo grave y mstico, caracterizado por su carcter severo, sombro, opuesto al
festivo arte italiano o el equilibrado y elegante gusto francs. Pero desde comienzos de
aquel siglo irrumpieron tendencias forneas: algunos compositores espaoles lucharon
en defensa de los rasgos autctonos, y otros se adaptaron a la nueva e imperante moda
italiana. A causa de ello se origin una acendrada polmica entre unos y otros. Los
innovadores no admitan las doctas elucubraciones en la msica y subordinaban las
leyes tcnicas a la expresividad, mientras que los conservadores se empeaban en
continuar con la doctrina de Cerone y Nasarre.
66
A lo largo del siglo XVIII se fue produciendo en Espaa el cambio del Barroco al
Rococ. Al concepto universalista del Renacimiento se opuso el sentido individualista
del sentimentalismo y del estilo galante. Las lneas grandiosas y el tono ampuloso,
contrastaron con formas ms etreas impregnadas de un lirismo delicado, idlico y de
una frivolidad exquisita y apreciada. Bajo el influjo del racionalismo, la msica se
expres cada vez ms con motivos descriptivos.
Hasta la primera mitad del siglo XVIII se habla de instrumentos y de msica
concertada, pero todava no de orquesta. La msica vale por s misma, se estar
supeditado a las contingencias de la interpretacin, de ah el nombre genrico de
msica para instrumentos de tecla y el hecho frecuente de que algunas sonatas puedan
ser interpretadas con toda clase de instrumentos. Todo esto deriva de la libertad en la
prctica interpretativa. A partir de la segunda mitad se observa ya una ascensin de
concepto en los autores de msica instrumental: la msica de cmara tiende hacia la
consolidacin del cuarteto de cuerda y se acusa paulatinamente el concepto moderno
de la orquesta a medida que se van independizando las familias orquestales.
3.3. La sonata monotemtica bipartita
Como su mismo nombre indica, la sonata monotemtica bipartita est dividida en dos
partes, cada una de las cuales debe repetirse. El nico tema que aparece en la primera
parte se reexpone en la segunda en un tono diferente. Este esquema de carcter
general puede verse sometido a diversas modificaciones y variantes ya que la segunda
parte no se limita a reexponer el tema, sino que puede incorporar motivos derivados
del tema principal o completamente nuevos.
Esta modalidad de sonata de un solo tiempo bipartita es la que practicarn Scarlatti,
Soler y en general la escuela espaola (Albero, Montero, Ferrer, Blasco de Nebra). Es
necesario aclarar que el trmino "sonata" empleado por Scarlatti y Soler no tiene
relacin con el significado que adquirir durante el clasicismo. En la poca de Scarlatti
y Soler, el trmino "sonata" serva fundamentalmente para diferenciar la msica
instrumental de la puramente vocal, uso que mantuvo durante el Barroco. La sonata
segn esta concepcin tena como fin la explotacin de los recursos del instrumento
empleado, sobre todo los instrumentos de tecla, con una finalidad educativa. Por
encima del carcter formal es ms destacable el carcter pedaggico de la sonata tal
como se conceba en aquella poca: de hecho, en Gran Bretaa 'sonata' equivala a
'leccin' y Schulz llam la atencin sobre la utilidad pedaggica y el gran valor de
entretenimiento que podan proporcionar estas obras, como pone de manifiesto
William S. Newman en su obra The Sonata in the Classic Era. El mismo Scarlatti
denomin a sus treinta primeras sonatas no con este nombre sino con el de "Essercizi".
3.4. Las sonatas de Domenico Scarlatti
Scarlatti (1685(1685-1757)
Segn el clebre clavicembalista y musiclogo Ralph Kirpatrick, principal bigrafo y
estudioso de la obra de Domenico Scarlatti, entre 1752 y 1757 este autor escribi trece
volmenes de sonatas para el uso de la reina Mara Brbara de Braganza, a los que hay
que aadir dos ms, datados en 1742 y 1749: todos estos volmenes se conservan
actualmente en la Biblioteca Marciana de Venecia. Otros quince volmenes se
encuentran en el Conservatorio Arrigo Boito de Parma. En vida del compositor lleg a
publicarse en 1738 una primera coleccin titulada Essercizi per Gravicembalo, editada
en Inglaterra.
67
Todas estas obras constituyen las principales fuentes para el conocimiento de las
sonatas de Scarlatti. Alrededor de 400 sonatas han sido agrupadas por parejas en la
misma tonalidad (una en modo mayor y otra en modo menor); otras han sido
consideradas como 'complementarias' por su afinidad estilstica o armnica mientras
que otras son denominadas "contrastantes" por el tempo (rpido-lento o viceversa).
En cuanto a la forma, ya dijimos que Scarlatti se atiene a la sonata bipartita
monotemtica, en cuyo seno procura seguir una sistematizacin de las ideas temticas
en mbitos tonales precisos que van de la tnica a la dominante y el subsiguiente
regreso a la tnica mediante una serie de modulaciones: este esquema corresponde a la
caracterstica tonal principal de la estructura compositiva del siglo XVIII y establece las
bases de lo que ser la sonata moderna. La diferencia con sta se basa en que mientras
la sonata clsica constituye una forma tripartita (exposicin-desarrollo-reexposicin), la
sonata de Scarlatti preserva una relacin de equilibrio y complementacin entre las dos
partes aunque no tengan el mismo nmero de compases. Ambas partes estn divididas
por la doble barra de comps: la primera mitad presenta en un principio la tonalidad
principal de la sonata y prepara una modulacin hacia una segunda tonalidad (por
orden ms frecuente: tonalidad de la dominante, el relativo mayor o menor o el
relativo menor de la dominante) con la que finalizar dicha primera mitad. La segunda
mitad se aparta paulatinamente de dicha segunda tonalidad establecida al final de la
primera mitad y finaliza por instaurar de nuevo la tonalidad principal de la sonata,
haciendo uso del mismo material temtico que se haba empleado en la primera mitad
para dar lugar a la segunda tonalidad.
La verdadera esencia de esta sonata se encuentra en la seccin central de la primera
mitad y en su correspondiente seccin paralela de la segunda mitad, la cual nunca
ofrece mayor extensin que en la primera mitad. Los polos de dicha sonata residen en
esta seccin central, las tensiones desembocan en la dominante y se resuelven en la
tonalidad de conclusin. Todas las fuerzas dinmicas de la modulacin armnica y la
invencin meldica estn orientadas a la preparacin de la resolucin final en la
tonalidad de conclusin. Lo que Kirpatrick denomina "ncleo" es el punto de encuentro
del material temtico de cada mitad, que aparece enunciado de manera paralela en los
finales de ambas mitades, al quedar establecida la tnica de conclusin. En cada mitad
de la sonata el ncleo surge en el momento en que se hace difana la tonalidad de
conclusin.
El material que sigue al ncleo comprende la seccin tonal, parte que refuerza la
tonalidad de la conclusin (vendra a coincidir con el 'segundo tema' de la sonata
clsica) y se compone de post-ncleo, conclusin, continuacin de la conclusin y
seccin final de la misma.
Tambin diferencia Kirpatrick entre sonatas cerradas y abiertas: en las primeras cada
una de las dos mitades comienzan con el mismo material temtico y a su vez pueden
clasificarse en simtricas o asimtricas segn el grado en que las dos mitades se
corresponden en extensin y en la secuencia del material temtico. Por el contrario, en
la sonata abierta el material temtico con que comienza la primera mitad no se emplea
para finalizar la segunda; tambin pueden dividirse a su vez las sonatas abiertas en:
libres o condensadas. En las sonatas abiertas libres se usa material nuevo en la
digresin o se mezcla con el material antiguo tomado de la primera mitad mientras
que en las sonatas abiertas condensadas se emplea cierta economa de medios en el
68
uso del material y su digresin se deriva del material que ya ha aparecido en la

primera mitad.
Sobre la influencia espaola en la obra de Domenico Scarlatti afirma Kirpatrick en su
libro citado en la Bibliografa que "en esta msica se encuentra la expresin de la parte
de su vida pasada en Espaa. Apenas hay un aspecto de la vida espaola, o de la
msica y de las danzas populares espaolas que no tenga un lugar en el mundo creado
por Scarlatti con sus sonatas. Ningn compositor espaol, de forma tan completa y
elocuente como lo hizo el italiano Scarlatti. Como nadie, supo captar el percutir de las
castauelas, el sordo sonido de los tambores, el lamento amargo y ronco de los gitanos,
la alegra contagiosa de la orquesta el pueblo, y sobre todo, la tensa flexibilidad de las
danzas espaolas".
Algunos ejemplos pueden ilustrar las afirmaciones de Kirpatrick: muchas de las notas
que se repiten con rapidez en las sonatas de Scarlatti parece que encarnan los sonidos
de las castauelas, las cuales forman parte de la mayora de danzas espaolas, como
ocurre en la Sonata K 435:
Ejemplo 1: Sonata K 435
Los acordes que irrumpen como un estallido parecen evocar las salvas de artillera que
interrumpan las piezas tocadas por la banda real cuando se disparaban los fuegos
artificiales en Aranjuez (recurdese al respecto que la familia real pasaba una parte del
ao en el Palacio de Aranjuez y que Scarlatti, en su calidad de clavicembalista de Mara
Brbara de Braganza y Fernando VI, tambin resida en dicho Palacio):
Las notas repetidas y rasgueadas sugieren la mandolina:

El sonido que en un momento dado parece evocar la guitarra puede en otro evocar
campanas:
69
Algunas de las disonancias ms atrevidas de Scarlatti parecen imitar el sonido de la

mano golpeando el cuerpo de la guitarra o los acordes salvajes que a veces parece que
van a arrancar las cuerdas al instrumento:
3.5. Las sonatas de Antonio Soler (1729(1729-1783)

Es en las sonatas para tecla donde Antonio Soler alcanza un puesto de primer orden
en la historia de la msica espaola. Debemos preguntarnos en primer lugar para qu
instrumento estaban escritas. Soler compuso sus sonatas sin distinguir con claridad el
instrumento al que estaban destinadas. Rubio soslay este problema titulando su
edicin Sonatas para instrumentos de tecla; por su parte Kastner las titul Sonatas
para instrumentos de teclado (piano, rgano, clave o clavicordio). La mayor parte estn
concebidas para el clave, unas pocas para el rgano y en algunas del ltimo perodo el
compositor tuvo en cuenta las posibilidades del piano. La falta de diferencias estilsticas
entre la msica para rgano y la msica para clave era algo habitual en el siglo
anterior a Soler, mientras que Carl Philip Emmanuel Bach ya distingua entre msica
de clave y de piano.
Los valores educativos y de entretenimiento a los que se hace referencia son
perfectamente aplicables a las sonatas de Soler ya que buena parte de ellas las
compuso, al igual que tantas otras obras instrumentales, para las clases con su
discpulo, el infante Don Gabriel, y para su 'diversin'. Los aspectos pedaggicos antes
aludidos aparecen constantemente en las sonatas de Soler. Algunos ejemplos sirven
para ilustrarlo: los ejercicios de escalas son frecuentes tanto para la mano derecha
como la izquierda:
Ejemplo 6: Sonata R 35
70
Tambin hay ejemplos de escalas ornamentadas:

Escalas interrumpidas:
Escalas en intervalos:
Ejercicios de terceras:
Las sextas son ms escasas en la obra de Soler:

Ejemplo 12: Sonata R 64, Intento
Las octavas son expuestas simultneamente o desglosadas:

71
El trmolo es uno de los recursos preferidos por el monje escurialense y ofrece gamas
muy variadas:
Los bajos de Alberti fueron empleados por Soler, al contrario de lo que ocurri con
Scarlatti: este tipo de acompaamiento indica un cambio del estilo galante al clsico y
resulta visible sobre todo en las sonatas de varios movimientos, lo cual no quiere decir
que desconociera este recurso anteriormente como demuestra el siguiente ejemplo de
una sonata de un tiempo:
Encontramos asimismo ejercicios basados en saltos, algunos de los cuales requieren un

gran virtuosismo del intrprete:
Sobre la influencia de Scarlatti en Soler como compositor de sonatas se ha discutido

mucho. En el pasado la mayor parte de los musiclogos proclamaban la dependencia
de Soler con respecto a Scarlatti: W. Georgii en su obra Klaviermusik (pg. 76 y
siguiente) afirmaba por ejemplo que las sonatas de compositores espaoles del XVIII
parecan un calco de las de Scarlatti. Gilbert Chase en La msica de Espaa (pg. 124)
por su parte escribe que "por su espritu y su estructura, cada pgina de sus sonatas
proclama a Soler discpulo de Scarlatti. El msico espaol no hace innovaciones en la
72
construccin, satisfacindose con aceptar la forma simple de un solo movimiento tal

como la cultiv Scarlatti". Uno de los primeros musiclogos que difiere de estas
apreciaciones que presentan a Soler como una figura secundaria es Rafael Mitjana,
quien, al referirse a las 27 sonatas publicadas en Londres, escribi lo siguiente:
"Esta coleccin es suficiente para demostrar la abundancia y la originalidad del
compositor, y digna de especial estudio por su novedad absoluta. Ellas nos descubren
una poderosa personalidad artstica digna de la mayor admiracin. La valenta de
espritu de Soler y su profunda ciencia se revelan, sobre todo, en el empleo de las
modulaciones, porque comprendiendo todos los recursos que presta el sistema
temperado de los instrumentos de teclado, se adelanta a su poca y anuncia una nueva
esfera de accin en la msica. Las sonatas de Soler preludian ya el romanticismo por
su color y por su sentimiento".
Samuel Rubio insiste en esta tesis al afirmar en el prefacio del primer volumen de su
edicin de las sonatas de Soler sobre la calidad musical de dichas obras que "en este
aspecto se halla en lnea paralela con su colega contemporneo -y tal vez su maestroDomenico Scarlatti, tanto en su fecundidad como en su inspiracin". Posteriormente,
Rubio escribi en 1979 lo siguiente:
"Pudo ser, en consecuencia, Soler discpulo de Scarlatti, simultneamente, en el doble
arte de teclear y de componer, o pudo serlo directamente en el primer aspecto y slo
de modo indirecto en el segundo, en el sentido de que el estudio de las obras del
maestro como ejercicio para el aprendizaje del teclado le proporcionara el
conocimiento puramente terico de la forma musical de tales piezas, es decir, de la
sonata. Esta hiptesis, que alguien puede juzgar descabellada, explicara la para
nosotros relativamente tarda produccin sonatstica o instrumental, por un lado; por
otro, puede prestar un magnfico apoyo aclarativo a los que niegan o negamos la tan
decantada influencia scarlattiana sobre Soler".
Gracias a las copias que Soler enviaba al Monasterio de Montserrat como
agradecimiento a la educacin all recibida, se han conservado la mayora de las
sonatas para clave y otras obras para rgano. Partiendo de la sonata bipartita
monotemtica, llega a crear un lenguaje instrumental propio que incluye la adaptacin
de temas y motivos populares. Las principales caractersticas de las sonatas de Antonio
Soler las resume de la siguiente manera Santiago Kastner en 1956 en el prefacio de
Antonio Soler: 2+2 Sonatas:

"...el padre Soler cultiva una traza muy personal en la estructura de perodos
sumamente cortos y ensarta en fila grupos de motivos con sus respectivas repeticiones,
lo que da lugar a una forma y aspecto meldico mucho ms desmembrado, de aliento
ms corto, amn de urdidura menos orgnica y constante que los moldes y perfiles
meldicos de Domenico Scarlatti. En lugar de la expansin lrica de la meloda italiana,
el maestro cataln prefiere los motivos concisos y graciosos de elementos de las danzas
espaolas, lo que ingiere frecuentemente en la msica de Soler un cuo muy nacional
y castizo. A pesar de todos los italianismos, el lenguaje musical de Soler es
esencialmente espaol".
Las sonatas de la primera etapa de Soler son de un slo tiempo al encontrarnos an en
un estadio primitivo del gnero sonata y es este modelo, que no fue introducido en
Espaa por Domenico Scarlatti como se ha repetido a menudo, el que siguen otros
73
compositores espaoles como Albero, Ferrer, Blasco de Nebra, etc. Ya antes de la

llegada del napolitano, la prctica de los tientos partidos por parte de los organistas
espaoles dara lugar al nacimiento de la sonata: se trata de la llamada "sonata
bipartita" monotemtica en un tiempo si bien en manos de Soler dicha forma fue muy
flexible y est lejos de cualquier forma estereotipada.
El fraseo de las sonatas de un tiempo est construido a base de la repeticin de breves
motivos de uno o dos compases:
Las repeticiones triples de los motivos de uno o dos compases son tpicas del estilo de
Soler:
La brevedad de los motivos y su constante repeticin dan lugar a la inclusin de

frecuentes cadencias, lo cual otorga una especificidad propia a las sonatas de Antonio
Soler. En las sonatas ternarias sin embargo la repeticin de los motivos no es tan
evidente, pues stos ofrecen una mayor amplitud. Dichas sonatas incorporan ya varios
tiempos, mientras que Scarlatti se atuvo en todo momento a la sonata bipartita de un
tiempo. En las sonatas de varios tiempos, uno de ellos se denomina "intento", en el que
un tema se desarrolla en forma fugada, recurriendo el padre Soler a las imitaciones
normales, imitaciones por movimiento contrario, cnones, etc. Es en el intento donde
se manifiesta con mayor claridad la influencia en Soler de los organistas del siglo XVII
y XVIII, cuyo repertorio haba estudiado en su etapa de estudiante en el monasterio de
Montserrat.
En algunas de las sonatas de la ltima etapa pueden observarse asimismo rasgos de lo
que ser la sonata del clasicismo viens, concretamente la aparicin de un segundo
tema que contrasta con el principal. Por otra parte es perceptible el uso de una amplia
gama de recursos como el empleo de la mano izquierda al mismo nivel y con las
mismas exigencias virtuossticas que la mano derecha, cruce de manos de gran
dificultad tcnica, saltos intervlicos, notas repetidas, trinos, fragmentos en terceras y
sextas, aspectos todos ellos que otorgan a la msica de tecla soleriana una gran riqueza
y variedad estilsticas.
Un problema que plantean algunas de las sonatas de Soler es la falta de simetra entre
la primera y segunda parte. Se ha planteado la posibilidad de descuidos del compositor
o errores por parte del copista. Santiago Kastner, con su maestra habitual, sostiene la
tesis de que la exactitud no constitua el fin ltimo en la construccin de dichas
74
sonatas ni era "regla invulnerable". Con la asimetra Soler intent huir de un rgido
plan constructivo con su consiguiente encasillamiento preestablecido. Pero adems el
padre Rubio seala que en la msica vocal sucede lo mismo:
Un aspecto peculiar en las sonatas de Antonio Soler viene dado por el uso que hace
del folklore espaol. Rafael Mitjan fue uno de los primeros en sealar este hecho al
destacar el empleo del ritmo de bolero en la sonata R 4:
El ritmo de la sonata R 21 en do sostenido menor recuerda a un polo, una forma de la

seguidilla gitana de Andaluca:
El ritmo de la seguidilla es asimismo perceptible en la sonata R 90 en fa sostenido

menor:
Para finalizar este apartado dedicado a las sonatas, Samuel Rubio, editor de siete
volmenes de sonatas de Soler, afirma que sus sonatas preludian por sus cualidades a
Haydn y Mozart, autores que debi ignorar, tesis en la que insiste Kastner cuando
afirma que la msica de Soler "roza cuerdas cuyas vibraciones parecen anunciar la
venida de Mozart". En opinin del musiclogo norteamericano William S. Newman, los
rasgos del estilo galante en las sonatas de Soler son ms patentes que en las de
Scarlatti:
"...comical bits of melody in the deep supporting basses (R. 10), cadential trills on
penultimate dominant notes (as the double-bars in R. 3), And the melodic
appoggiaturas and feminine endings (as in R. 1 and the double-bars in R. 56, another
remarkably modern sounding, complete 'sonata form')".
75
Por ltimo, Kastner afirma en su obra Contribucin al estudio de la msica espaola y

portuguesa (pg. 296) que "la variedad tonal, las modulaciones y toda la construccin
armnica y hasta la construccin de los perodos musicales con su intensidad y funcin
tanto armnica como tonal y rtmica, alcanzan bajo las manos de Soler una perfeccin
que verdaderamente lo colocan entre los primeros maestros de su tiempo. Ofrece su
arte un aspecto de completa maestra, de absoluto dominio musical".
3.6. RESUMEN
Uno de los medios de expresin preferidos por los compositores del siglo XVIII fue la
sonata en sus variadas vertientes (Sonata da chiesa y Sonata da camera). Los inicios de
la sonata de tecla en Espaa se verifican a travs de la Sonata bipartita monotemtica,
que sienta los precedentes de lo que ser la futura sonata clsica. Dos de los
principales representantes de la sonata bipartita sern Domenico Scarlatti y Antonio
Soler: ste, sin embargo, superar el marco de la sonata bipartita monotemtica en un
solo tiempo para dar lugar a la Sonata en varios tiempos.
3.7 BIBLIOGRAFA
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3.8. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1. Antonio
Antonio Soler: Sonata n12 De la codorniz. Partitura (Archivo
(Archivo PDF,
PDF, 51 Kb).
DOCUMENTO 2. Domenico Scarlatti. Sonata n64, K212, L135. Partitura (Archivo
(Archivo PDF,
PDF, 101 Kb).
78
Universidad de La Rioja
Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica
ASIGNATURA
UNIDAD DIDCTICA
1. Sonata
MDULO
4. La Msica de Tecla en Portugal durante el siglo XVIII
AUTORES
Cristina Fernandes
4.1. INTRODUCCIN
Este mdulo pretende ofrecer una panormica general de la msica para tecla
compuesta e interpretada en Portugal durante el siglo XVIII. Se abordar el contexto
histrico musical relativo a la creacin e interpretacin de las obras, los principales
compositores, los gneros musicales praticados y sus caractersticas musicales, as
como los instrumentos utilizados.
4.2. OBJETIVOS
Familiarizar al alumno con el contexto histrico que da origen a la creacin e
interpretacin de las obras
Dar a conocer los compositores y los rasgos principales de su esttica
Situar las obras en el mbito de la msica de tecla
tecla ibrica y europea de la poca
Identificar los instrumentos ms utilizados y relacionarlos con la literatura musical
Ofrecer algunas indicaciones sobre los asuntos relacionados con los instrumentos de
tecla como la prctica del bajo continuo
4.3. Contexto
Contexto histricohistrico-musical de la interpretacin y creacin de las obras
Durante el reinado de Juan V (1701-1750), la corte de Lisboa era una de las ms
esplndidas y magnficas de Europa, gracias a las riquezas provenientes del comercio
ultramarino y a las piedras y metales preciosos procedentes de Brasil. En el mbito de
las artes y la cultura, esa prosperidad dio un gran impulso a la situacin musical del
pas. Conocedor de las costumbres musicales de Alemania, Austria e Italia, gracias a su
madre Maria Sofa de Pfalz-Neuburg y de su mujer Mariana de Austria, Juan V
descubri, adems, en la ostentacin musical un medio para transmitir una poltica de
prestigio a nivel nacional e internacional. Pero, contrariamente a otros monarcas
absolutistas, que asignaron esa funcin representativa a la pera, el rey portugus la
transfiri al ceremonial religioso, cuyo rito emulaba a la propia capilla del Papa.
A partir de la segunda dcada del siglo XVIII, lleg a Portugal un gran nmero de
cantantes e instrumentistas, entre ellos Domenico Scarlatti, anteriormente maestro de
la capilla papal de Roma. Entre 1719 y 1727, ocupar el cargo de primer maestro de la
capilla real y de profesor de clave para el hermano ms joven (D. Antonio) y de la hija
79
del rey, la infanta Mara Brbara. Esta ltima se convertira en una excelente
clavecinista y marcara profundamente la evolucin artstica de Scarlatti, que
permaneci a su servicio durante el resto de su vida, acompandola a Espaa tras su
boda con el heredero espaol.
Mientras, Carlos Seixas, el principal compositor portugus de msica para tecla de esta
poca, ocupa a partir de 1720 (con apenas 16 aos) el cargo de segundo maestro y
organista de la capilla Real y Patriarcal. Convivi en la corte con Scarlatti durante ocho
aos, lo que ha generado diversas especulaciones acerca de su mutua influencia. Por
consiguiente, durante la primera mitad del siglo XVIII, la corte fue un lugar
privilegiado para la prctica de la msica de tecla, no slo porque ocup la mayor
parte de la produccin de estos dos compositores, sino tambin por el compromiso de
los miembros de la familia real con esta prctica, tal y como se refleja en algunos
documentos de la poca:
"Lleg, felizmente, a esta corte por va terrestre el da 29 del pasado mes el Seor
Scarlatti, que tiene la deferencia de demostrar su arte a Sus Majestades recibiendo, en
contrapartida, el honor de ser acompaado al clave por la propia reina mientras
cantaba..."1
Algunas ediciones musicales importantes fueron dedicadas a los miembros de la familia
real, como las famosas sonatas de Ludovico Giustini di Pistoia, que tienen el mrito de
ser las primeras composiciones genuinamente destinadas al "cravo di piano e forte
detto volgarmente do martelletti" de Bartolomeo Cristofori - Sonate da cimbalo di
piano e forte detto volgarmente do martelletti dedicate a Sua Altezza Reale Il

Serenissimo D. Antonio Infante di Portogallo e composte da D. Lodovico Giustini de
Pistoia (Prefacio, Florencia, 1732), o la edicin de los Essercizi (Londres, 1739) de D.
Scarlatti, dedicada a Juan V. Posteriormente, el nombre de la Infanta Mara Brbara
figurara tambin en la dedicatoria del primer volumen de la Storia della Musica del
Padre Martini (Bolonia, 1757).
Tras abandonar Scarlatti la corte portuguesa, se continu interpretando su msica tal
y como se desprende, por ejemplo, de la correspondencia de Alexandre de Gusmo,
secretario de Juan V: "Nos han llegado bastantes sonatas nuevas de Scarlatti, y muchas
son excelentes" (12-8-1747) o "ruego me mande copiar algunas sonatas de Scarlatti"
(25-6-51). Todava resulta difcil tener una idea clara de todo el repertorio
interpretado, ya que la mayor parte de los fondos musicales de esta poca se perdi en
el terremoto de 1755. ste destruy una amplia zona de Lisboa, incluido el palacio real
y su clebre biblioteca musical, lo que explica, en parte, la prcticamente total
inexistencia de piezas portuguesas de msica de cmara y de piezas para tecla, as
como de manuscritos autgrafos.
Los salones de la aristocracia y de la burguesa tambin fueron locales privilegiados
para la interpretacin de la msica para tecla, aunque apenas existen referencias
ocasionales de dichas prcticas. Tras la llegada, en 1708, de la Reina Mariana de
Austria, encontramos mencin de las "fiestas y veladas musicales de las seoras" as
como numerosas referencias a las serenatas y bailes semipblicos en varias casas de la
aristocracia, generalmente por la influencia de la colonia extranjera residente en Lisboa
que trajo estas formas de sociabilidad. Pero todas estas diversiones, junto con la pera
y las actividades teatrales, se vieron interrumpidas por la enfermedad de Juan V, en
1742, y slo volveran a renacer en la segunda mitad del siglo.
80
La subida al trono de Jos I en 1750, desencadenar una significativa variacin en la

poltica musical, que se asocia claramente al proceso de secularizacin de la vida
poltica y cultural. Gran apasionado de la pera, contrariamente a lo que suceda con
su antecesor, sta pasar a ser el gnero musical privilegiado y experimentar un
impulso decisivo en el seno de la cultura portuguesa. Se contratar a algunos de los
ms clebres cantantes italianos de la poca as como al compositor napolitano David
Perez (que ocupa el cargo de compositor oficial de la corte y maestro de msica de los
infantes), y se construir un fastuoso teatro de pera bajo la direccin de Giovanni
Carlo da Bibiena; la pera do Tejo, destruida por el sesmo de 1755. La orquesta de la
corte (Real Cmara) alcanzara, progresivamente, el estatuto de una de las mejores de
Europa.2
A su vez, la evolucin de la msica instrumental en la segunda mitad del siglo XVIII
est vinculada, sobre todo, a su creciente difusin en los salones de la aristocracia y de
la alta burguesa urbanas; esta difusin se produjo tanto entre aficionados como en la
gnesis progresiva de un pblico potencial para los conciertos pblicos ofrecidos por
msicos profesionales.
Los primeros conciertos pblicos de los que se tiene constancia fueron los promovidos
en 1766 por el violinista de la Orquesta de la Real Cmara, Pedro Antnio Avondano,
en la Assembleia das Naes Estrangeiras (Asamblea de las Naciones Extranjeras), una
especie de club de las colonias extranjeras que funcionaba en su casa. Organizaba
bailes y conciertos pblicos con programas mixtos compuestos por obras vocales y
msica de cmara instrumental. Los visitantes extranjeros ocasionales eran admitidos
gratuitamente, pero la comunidad inglesa con residencia estable en Lisboa pagaba
entrada. A excepcin de algunos casos aislados, todo indica que con anterioridad a las
ltimas dcadas del siglo XVIII las autoridades policiales no autorizaban realizar
actividades similares reservadas a la poblacin portuguesa. Estas actividades surgieron
en los teatros de la calle de los Condes y en el Teatro do Salitre, en el intervalo de las
representaciones o, tras la inauguracin del Teatro de Sa Carlos en 1793, en el
intervalo de las peras. La variedad del repertorio ser enorme y llegar a incluir obras
de cmara de autores del clasicismo viens.
Adems de los conciertos pblicos, encontramos varias referencias de conciertos
privados y de prcticas musicales domsticas en las casas de la nobleza y de la
burguesa. Los diarios del aristcrata ingls William Beckford (1787-8) y del embajador
francs Marqus de Bombelles (1786-8) ofrecen numerosos ejemplos de esa prctica
durante el reinado de Mara I. El propio Beckford era un msico aficionado que tuvo
sus propios msicos contratados durante su estancia en Portugal, y aludi con
frecuencia a los msicos del Marqus de Marialva, cuya casa sola frecuentar.
"Regresamos a la hora del t y me estaba esperando una violinista y un padre,
humildes servidores y parsitos del Marqus. Se liaron a puetazos con mi pobre piano
y tocaron sonatas, quisiera o no." (pg. 29)
Entre otros episodios, Beckford cuenta cmo fue a almorzar a casa del Marqus de
Penalva en Santa Apolonia y cmo all escuch tocar el clave a Antonio Leal Moreira, o
cmo el joven marqus tocaba el piano de odo 'con un gusto exquisito'.
El Marqus de Bombelles menciona, con frecuencia, los conciertos en casa de los
marqueses de Pombal, de Marialva, de Penalva y de Alorna, del ministro de Inglaterra
81
o en la propia embajada francesa, as como en casa de comerciantes franceses, ingleses

y portugueses. Algunos de estos conciertos tenan un carcter bastante informal, en los
que participaban los anfitriones y los invitados, mientras que otros eran interpretados
por profesionales en los salones y en los jardines, amenizando bufetes o cenas o
sirviendo de preludio a los bailes.
Adems de en la corte y en los salones, la msica para tecla constituy una prctica
asidua en el seno de diversas instituciones religiosas, sobre todo en las comunidades
monsticas y conventuales. A fin de cuentas, la presencia del organista resultaba
esencial para la celebracin de los servicios litrgicos diarios y muchos religiosos y
religiosas se dedicaron a la interpretacin y tambin, a la composicin. No slo se
valoraban las cualidades musicales en el momento de ingresar en la vida religiosa, sino
que algunas instituciones ofrecan conciertos pblicos. Una vez ms, los relatos de los
viajeros extranjeros nos muestran un retrato de esta prctica, tal y como sucede con el
embajador sueco Carl Israel Ruders3.
"En la tarde del 24 de junio visitamos el convento de monjas de S. Juan Bautista
(monjas dominicas desde 1529). (...) Nos enteramos de que, recientemente, una monja
haba sido admitida slo por la condicin de saber tocar el rgano. No tena origen
noble, ni tena medios para pagar la considerable dote que se exiga para ser admitida
en este monasterio; pero como posea un singular talento musical, pasaron por alto
estas consideraciones. Cuando nos despedimos, las monjas nos tendieron la mano y
nos invitaron, el sbado siguiente, da de S. Pedro y S. Pablo, a acudir a la iglesia para
or tocar el rgano a nuestra monja.
(...)
Ayer, 29 de junio, conforme a lo acordado, fuimos al convento de monjas de S. Juan
Bautista. Las dos religiosas a las que nos referimos anteriormente nos renovaron la
promesa de permitirnos or a la nueva monja tocar algunas piezas profanas al rgano
despus del servicio religioso. Despus, fuimos para la Iglesia y nos quedamos all hasta
que acab la misa. Entonces, la monja interpret dos sonatas tan bellas como difciles".
4.4. Compositores y obras
4.4.1. Carlos Seixas
Indudablemente, el compositor portugus para tecla ms importante del siglo XVIII fue
Jos Antonio Carlos de Seixas (1704-1742) y su obra es la que recibe mayor atencin
por parte de intrpretes y musiclogos. Hijo del organista de la Catedral de Coimbra,
Francisco Vaz, Carlos Seixas se traslad a Lisboa a la edad de diecisis aos, all fue
nombrado organista de la Catedral Patriarcal, y ms tarde, segundo maestro de la
Capilla Real y Patriarcal de Juan V. En ese momento, la institucin no contaba con
ningn otro instrumentista portugus y tena como maestro de capilla a otra gran
figura de la msica para tecla del siglo XVIII: el gran Domenico Scarlatti.
Actualmente se conservan 105 sonatas para tecla compuestas por Carlos Seixas (la
autora de 11 de ellas no est comprobada), aunque la Bibliotheca Lusitana, de Diogo
Barbosa de Machado, lo mencione como autor de ms de 700 tocatas para clave. No
existe ninguna partitura autgrafa de Seixas (es probable que desaparecieran con el
terremoto de 1755), sus obras se preservan en manuscritos que se conservan
actualmente en la Biblioteca General de la Universidad de Coimbra, en la Biblioteca
Nacional de Lisboa y en la Biblioteca de Ajuda.
82
En estos manuscritos, los trminos 'sonata' y 'tocata' se usan como sinnimos. Al igual
que las de su colega Domenico Scarlatti, las sonatas de Seixas son un testimonio de la
evolucin de la sonata barroca para tecla, desde su forma bipartida simple a unas
formas ms elaboradas que, posteriormente, entroncaran con la sonata clsica. En
algunos casos, Seixas va ms all de los lmites de la estructura bipartida simple y
alarga el elemento inicial de la segunda parte de la obra con un pasaje modular y una
gran libertad de manipulacin temtica antes de regresar al paralelismo estricto como
en la primera parte; esto significa que estamos ante la presencia de una estructura
tripartita que parece anticipar la forma de la sonata clsica.
Otra caracterstica peculiar de Seixas es el carcter irregular y asimtrico del fraseado
y de su escritura rtmica que, en lugar de usar la llamada cuadratura barroca (8+8
compases, acentuados de 2 en 2 de 4 en 4 tiempos) suele desviar las acentuaciones
rtmicas del primer tiempo fuerte de cada comps y distribuye las frases en grupos tan
irregulares como 5+4+4+2+2+3. (Carlos Seixas: Toccata en Do maiormaior-C Dur, allegro
(Archivo PDF, 54 Kb)).
En trminos generales, su armona es bastante simple y recurre, sobre todo, a melodas
en tonalidades vecinas. La inspiracin redunda, principalmente, en la invencin
meldica, que adquiere a veces trazos de un gran lirismo y melancola, lo que llevara
al musiclogo Santiago Kastner4 a apuntar algunas afinidades expresivas con el
Empfindsamkeit (o estilo de la sensibilidad) germnico.
Las sonatas de Seixas no indican un instrumento especfico. Sin embargo, las
caractersticas idiomticas de la mayor parte de ellas apuntan el uso del clavicmbalo o
del clavicordio, mientras que un menor nmero presentan un carcter ms organstico.
Incluso tiene algunas obras que contienen la indicacin especfica 'Tocata para rgano'
o 'Fuga', confirmando la escritura musical esa atribucin. Sin embargo, la designacin
Fuga no debe confundirse con el rigor contrapuntstico de las fugas a 4 voces de la
escuela del norte de Alemania, ya que dichas piezas presentan una escritura fugada
libre de raz meridional, que alterna pasajes a cuatro o cinco voces con largos
episodios a dos o tres partes y elementos imitativos con otros de meloda acompaada.
Generalmente en un slo andamento, en los manuscritos muchas sonatas de Seixas
aparecen acompaando a un minueto, testimoniando la popularidad que este baile
francs tena en esta poca en Portugal. Tambin encontramos vestigios del minueto
en las traducciones de los manuales de baile que aparecieron en aquel momento. Los
minuetos de Seixas y de otros compositores de la poca presentan una disposicin
enormemente sencilla y parecen instituir un gnero solista autnomo elaborado a
partir de la estilizacin de los ritmos y formas de baile, pero sin estar propiamente
destinados a ser bailados.
Carlos Seixas es tambin autor de algunas obras orquestales, en especial una Sinfona
de estilo italiano y una Obertura de estilo francs, y tambin un notable Concierto
para Clave y Orquesta, que constituye uno de los primeros ejemplos del gnero en
toda Europa y a la vez, significa ms una original contribucin al barroco musical
europeo que un fenmeno de asimilacin de las convenciones estilsticas externas.
Audicin 1. Carlos Seixas, Sonata em Si bemol Maior (n79) (Archivo MP3, 2,54 Mb)
Audicin 2. Carlos Seixas: Sonata para rgao (n75) em L m (Archivo MP3, 1,62 Mb)
83
Audicin 3. Carlos Seixas: Concerto para Cravo e Orquesta, 1 andamento: allegro

(Archivo MP3, 1,02 Mb)
4.4.2. Contemporneos
Contemporneos y sucesores de Seixas
Los datos referentes a otros compositores portugueses de la primera mitad del siglo
XVIII, autores de msica para tecla, son muy escasos, al igual que el nmero de obras
conocidas. Pero ste es un terreno que se debe investigar todava.
Fray Jacinto do Sacramento (n. 1712), fraile paulista mencionado en un documento de
la poca como un "virtuoso intrprete de arpa y rgano", fue considerado uno de los
mejores cantores y compositores de la Lisboa de mediados del siglo XVIII.5 Del
conjunto de su obra para tecla slo se conservan tres sonatas, cuyos manuscritos se
encuentran en la Biblioteca Nacional de Lisboa (manuscrito n 338 y MM 4329).
Es probable que Fray Manuel de Santo Elias fuera el sucesor de Fray Jacinto en el
cargo de organista en el Convento de los Paulistas de Lisboa. Apenas se conocen tres
sonatas suyas, pero su estilo musical induce a creer que ste perteneci a una
generacin algo posterior, tal como apunta Santiago Kastner: "Las composiciones para
tecla de Elias, aunque basadas en las races de la sonata ibrica bipartida de la poca,
acusan algunas facetas propias del prerromanticismo y de la sensibilidad psquica que,
en vano, pretenderamos en las sonatas y tocatas de Jacinto".6
Sus obras se encuentran publicadas en edicin moderna en el volumen XXXVIII de la
coleccin Portugaliae Musica, editada por la Fundacin Gulbenkian, Sonatas para Tecla
do Sculo XVIII, junto con las obras de Fray Jacinto do Sacramento, Fray Jos de
SantAna y Francisco Xavier Bachixa (m. 1787), compositores sobre los cuales no se
tienen datos biogrficos. Relativo al estilo, sus obras son una prueba de la transicin
del clave al piano y recurren con frecuencia a acompaamientos emparentados con el
bajo de Alberti y a otros trazos de estilo delicado. (Audicin 4. Frei Manuel Elias:
Sonata em F Maior (Archivo MP3, 3,20 Mb))
Las nicas obras para tecla que se publicaron en Portugal en el siglo XVIII fueron las
Dodeci Sonate Variazioni, Minuetti per Cembalo de Francisco Xavier Baptista (m.
1797). Los datos sobre la vida y la actividad de este compositor tambin son escasos.
Slo se sabe que fue primer organista de la Seo Catedral de Santa Mara, en Lisboa.
Actualmente se encuentran disponibles en edicin moderna en la coleccin Portugaliae
Musica (vol. XXXVI), realizada a partir del ejemplar original de la Biblioteca de Ajuda
(acotacin 137-I-13).
A pesar de la mencin al clave en el ttulo de la obra, las distintas piezas presentan un
carcter bastante pianstico y revelan la transicin de un instrumento a otro. Se trata
de una msica de saln de carcter brillante y alegre, hecha para exhibir un cierto
virtuosismo. En general, se caracteriza por un pasaje armnico simple en el que la
mano izquierda tiende a acompaar en formas regulares del tipo del llamado bajo de
Alberti, mientras que la mano derecha disea una lnea meldica solista bastante
ornamentada. Existen evidencias de que en Portugal tambin se cultivaban las distintas
formas musicales utilizadas en las composiciones para tecla: sonatas bipartidas en un
andamento, variaciones meldicas basadas en un ostinato, variaciones armnicas,
cortos andamentos en forma de cancin, minuetos y andamentos muy parecidos a la
forma clsica. A veces, se observa el estilo delicado y preclsico, caracterizado por la
84
voluntad de marcar contrastes entre las tonalidades mayores y las menores y tambin
por el uso de tonalidades distantes, lo que crea un efecto sonoro inesperado. A
excepcin de una, todas tienen dos andamentos. (Audicin 5.. Francisco Javier Baptista:
Sonata II en Sol M (Archivo MP3, 2,49 Mb))
No se conocen otras colecciones de msica portuguesa para tecla de la segunda mitad
del siglo XVIII, pero existen muchas obras dispersas en bibliotecas nacionales y
extranjeras que permanecen actualmente inditas y todava no han sido objeto de
estudio. Una importante fuente es un volumen manuscrito que se conserva en la
Bibliothque Nationale de Pars titulado Sonates pour clavecin de divers auteurs
(acotacin Vm7 4874), con obras atribuidas a compositores que ejercieron en
Portugal: Domenico Scarlatti, Carlos Seixas, Eusbio Tavares Le Roy (1747- c. 1777),
Pedro Antnio Avondano (1714-1782), David Perez (1711-1778), Joo Cordeiro da Silva
(1756-1789), Fray Manuel Elias (m.1767-1772), Jos de Mesquita (ltimo cuarto del siglo
XVIII), Francisco Xavier Bachixa (m. 1787) y Jos Joaquim dos Santos (c. 1747-1801). Sin
embargo, algunas de estas obras han sido interpretadas en conciertos y se han
grabado.
Finalmente, debe hacerse mencin especial a Joo de Sousa Carvalho (1745-1798) por
las dudas sobre la autora que giran en torno a su (supuesta) creacin de msica para
tecla. Durante dcadas, Sousa Carvalho fue mencionado en la literatura musicolgica
portuguesa como el ms importante compositor para tecla de la segunda mitad del
siglo XVIII, pero, en realidad, esta afirmacin se basa en un equvoco ya que, entre las
sonatas que se le atribuyeron (incluso en las ediciones modernas y hasta en las
grabaciones), slo una (Sonata en Re M) parece ser, efectivamente, suya. La Tocata en
Sol menor, publicada por Santiago Kastner, volumen n 1 de dos Cravistas Portugueses
(Schott, 1935, 2 edicin 1973) result ser, finalmente, obra del napolitano Mattia
Vento (1735-1776) y la Sonata en Fa Mayor es un arreglo de un concierto atribuido a
Pietro Alessandro Guglielmi. El musiclogo Joo Pedro dAlvarenga explica esta
cuestin en detalle en un artculo publicado en la Revista Portuguesa de Musicologa
n4-5 (1995).
4.5. Tratados y manuales de bajo continuo
Adems de su importancia como solistas, los instrumentos de teclado tenan un papel
fundamental en la ejecucin del bajo continuo. La literatura terica o terico-prctica
sobre este asunto publicada en Portugal durante el siglo XVIII sigue siendo escasa y
poco original frente a la realidad musical contempornea. Los manuales tericomusicales portugueses siempre tuvieron un carcter de mera iniciacin, ya que estaban
destinados a los principiantes. La formacin avanzada se haca de manera pragmtica,
a travs del aprendizaje directo con los maestros e imitando las grandes obras de
referencia.
Las obras conocidas se limitaban, pues, a abordar las cuestiones ms genricas del 'arte
de acompaar'. Adems, la mayor parte de ellas se volcaban ms sobre los rudimentos
de la armona que sobre las sutilezas del acompaamiento. En el prefacio de su Novo
Tratado de Msica Mtrica e Rythmica, o qual ensina a acompanhar no Cravo, Orgo,

ou qualquer instrumento, em que se posso regular todas as Espcies, de que se
compe a Harmonia da mesma Musica (Nuevo Tratado de Msica Mtrica y Rtmica,
el cual ensea a acompaar al Clave, rgano, o cualquier instrumento en el que se
pueda disponer todas las Especies de que se compone la Armona de la propia Msica)
85
(1779), Francisco Ignacio Solano, el terico portugus ms importante del siglo XVIII,
hace referencia a las obras nacionales que circulaban en la poca y que abordan este
asunto:
"(...) varias Reglas de Acompaamiento al Clave y al rgano son compuestas con gran
acierto por los mejores Profesores, ya sea impresas o manuscritas, de las cuales existen
las del insigne y erudito Romao Mazza, las del Prudente y Sabio Maestro Joo
Rodrguez Esteves, y las del Cientfico Msico D. Enrique da Silva Negrao, y otras. De
las publicadas por el clebre Manoel Moraes Pedroso en la Ciudad de Oporto en 1751,
y las del benemrito Clavicordista D. Alberto Jos Gomes da Silva en Lisboa en el ao
1758".
Entre las obras mencionadas no se conoce actualmente ningn ejemplar de las 'Reglas
de Acompaamiento' de Joo Rodrguez Esteves, ni de las de Enrique da Silva Negrao.
Las Regras de Romo Mazza p acompanhar a Cravo (Reglas de Romao Mazza para
acompaar al Clave) se encuentran anotadas en un pequeo cuaderno manuscrito que
contiene, principalmente, ejercicios prcticos acompaados de algunas indicaciones
tericas bsicas, conservado en la Biblioteca Nacional de Lisboa (BN MM 4836), y
Manoel Moraes Pedroso dedica apenas diez pginas a la realizacin del bajo continuo
(pg. 13-23), correspondientes al Tratado de Acompaamiento, en su Compndio
Musico ou Arte Abreviada em que se contm as regras mais necessrias da cantoria,

acompanhamento e contraponto (Compendio Musical o Arte Abreviado que contiene
las reglas ms necesarias del canto, acompaamiento y contrapunto...), mientras que
las Regras de Acompanhar para cravo, ou orgo, e ainda tambm para qualquer outro
instrumento de vozes reduzidas a breve methodo e facil percepo (Reglas de
Acompaamiento para clave u rgano, y tambin para cualquier otro instrumento de
voces, simplificadas en un mtodo breve y fcil de entender) de Alberto Jos Gomes da
Silva constituyen, tal como su ttulo indica, un pequeo manual de carcter
introductorio.
La obra ms completa es la de Francisco Ignacio Solano, que constituye, a pesar de su
fecha de edicin tarda, la primera compilacin terico-musical portuguesa de carcter
sistemtico, claramente enraizada en la concepcin armnica tonal del estilo Barroco.
Segn el musicgrafo Ernesto Vieira, Solano sigui a veces muy de cerca Larmonico
pratico al cimbalo de Francesco Gasparini (1668-1727), publicado en Venecia en 1708.
Esta obra tuvo una gran aceptacin, convirtindose en el libro italiano ms valorado
sobre el acompaamiento armnico.
4.6. Instrumentos y Fabricantes
4.6.1. Clavicmbalo, clavicordio y piano
La existencia del clavicmbalo (tambin conocido abreviadamente como clave) y del
clavicordio (ambos instrumentos de tecla pero con mecanismos de accin distintos) se
encuentra documentada en Portugal desde muy temprano. Varios relatos describen
una prctica musical que introduce estos instrumentos en los conventos y en las
iglesias, as como en los salones de los palacios de la corte y de la nobleza. A principios
del siglo XVIII, con los beneficios procedentes del Brasil, los grandes centros urbanos y
algunas comunidades eclesisticas, como las de los Cannigos Reglares de San Agustn
del Monasterio de Santa Cruz de Coimbra, asumiran nuevamente un papel importante
86
en la produccin artesanal de instrumentos tras un perodo de inactividad en el siglo

XVII debido a la precaria situacin econmica del pas.
Muy apreciado por los msicos profesionales y por los aficionados, el clavicordio se
sola encontrar en los conventos, escuelas de msica o en casas particulares. Era el
instrumento de estudio preferido de los organistas, pero siempre desempe un papel
meramente auxiliar. Para los habitantes de Espaa y Portugal, el clavicordio era, junto
con el lad y la viola, un instrumento idneo para una ejecucin musical muy
intimista, profunda y sensible. Fue un instrumento de enorme divulgacin que se sola
construir con maderas del pas, resultando as ms econmicos que los clavicmbalos
que se construan con maderas preciosas importadas debido a su tamao y la compleja
disposicin mecnica y acstica7. A consecuencia de su elevado precio, el clavicmbalo
qued circunscrito al ambiente de la aristocracia y de la corte, encontrndose menos
entre la alta burguesa.
Con su abanico de matices dinmicos, el piano (o 'clave de macillos' como se le llam
al principio en Portugal) tambin atrajo rpidamente los medios musicales portugueses
en los que se cruzaban, en el primer tercio del siglo XVIII, las lneas de fuerza de la
evolucin organolgica y esttica en los instrumentos de teclado. La progresiva
implantacin del piano hizo que, en la segunda mitad del siglo XVIII, se adaptase el
mecanismo del piano a los claves existentes.
Actualmente, se conservan 13 clavicordios portugueses en la antigua coleccin del
Conservatorio Nacional, hoy Museo de la Msica, construidos en el siglo XVIII. La
mayora de los fabricantes son annimos, pero dos de ellos se encuentran identificados
con los nombres de Jacinto Ferreira de Lisboa y Manuel do Carmo de Oporto. Sus
caractersticas no difieren de los dems clavicordios ibricos.
Por el contrario, puede hablarse de una verdadera escuela portuguesa de fabricacin
de claves. Los instrumentos que se conservan se encuentran en museos y colecciones
de pases europeos y de fuera de Europa. El conjunto incluye siete claves, una espineta
y seis pianos, en su forma original o bien transformados, construidos en talleres
lisboetas durante el siglo XVIII. Presentan varios elementos tpicos que pueden
identificarse con una escuela nacional: color externo verde oscuro, con o sin
marquetera, el uso de maderas de conferas para el cuerpo y para la tabla de armona,
las teclas cubiertas con madera de boj (habitualmente) y bano o palisandro
(ocasionalmente), la encordadura de latn. Algunos fabricantes conocidos fueron Joo
Esvennich, Manuel ngelo Villa, Feliciano Jos de Faria, Henrique van Casteel, Joaquim
Jos Antunes, Manuel Antunes, Jos Calixto y Matias Bostem.
El apellido Antunes se refiere a una familia de fabricanes de claves y pianos que ejerci
su actividad en Lisboa durante los siglos XVIII y XIX. En 1760, Manuel Antunes obtuvo,
por prerrogativa real, el derecho exclusivo de fabricar y comercializar 'claves de
macillos' (pianos) durante los diez aos siguientes y construy instrumentos cuya
mecnica se parece enormemente a la que utiliz Bartolomeo Cristofori en sus
instrumentos a partir de 1722. Matias Bostem, fabricante de claves y pianos, ejerci su
actividad en Lisboa durante la segunda mitad del siglo XVIII e inicios del XIX. Nacido
alrededor de 1740, estuvo al servicio de la corte portuguesa entre 1769 y 1801 como
"maestro de claves de la Real Cmara" y como clavicordista.
4.6.2. rgano
87
Pese a la presencia extranjera, la fabricacin organstica ibrica y, en particular, la

portuguesa, siempre disfrut de una cierta actividad interna. Sin embargo, en el
Barroco sta empieza a individualizarse, culminando en los instrumentos de Antnio
Xavier Machado de Cerveira (1756-1828), el principal fabricante, cuyos instrumentos
sobreviven todava en varias iglesias portuguesas. Pero, durante el siglo XVIII, debe
mencionarse tambin a Fray Manuel de S. Bento Gomes, autor de los instrumentos de
la Capilla de la Universidad de Coimbra (1732-33) y del Monasterio de Arouca (173843), a Manuel Machado Teixeira de Miranda, padre de Antnio Xavier Machado de
Cerveira, y a Joaquim Antnio Peres Fontanes, que firm, entre otros, tres de los seis
rganos del Convento de Mafra. Al igual que los dems instrumentos ibricos, estos
rganos se caracterizan por la existencia del llamado 'teclado partido' o medio registro
el teclado se divida entre el do central y el do sostenido, teniendo cada una de las
dos mitades una caja reguladora propia capaz de registrar independientemente-, el
predominio de instrumentos con un solo teclado, la ausencia del pedalero, la presencia
de los registros en chamade (lengetas dispuestas horizontalmente), que fue muy
utilizado, durante el siglo XVII, en el gnero tpicamente ibrico de Batalha.
4.7. Edicin musical
Tambin la edicin y el comercio musical conocen en el siglo XVIII un importante
crecimiento debido, en general, a la actividad de un determinado nmero de
extranjeros residentes en Lisboa. En esta poca existan, al menos, cuatro tiendas de
msica en Lisboa, cada una especializada en determinados gneros: la Real Fbrica e
Armazm de Msica de Pedro Anselmo Marechal y Francisco Domingos Milcent, que
se dividi en 1795 en la Real Fbrica e Impresso de Msica de Milcent, en la calle de
So Paulo, y en la Real Impresso de Msica de Marchal, en Chiado, y las tiendas de
Joo Baptista Waltmann y de Joo Baptista Weltin, ambos instrumentistas de la
Orquesta de la Real Cmara. Marchal fue el principal vendedor de msica para tecla
(Clementi, Haydn, Mozart y Pleyel, entre otros), pero la primera edicin portuguesa de
las sonatas de Mozart se debe a Waltmann. A excepcin de las ya citadas Dodeci
Sonate Variazioni, Minuetti per Cembalo, de Francisco Xavier Baptista, publicadas por
Milcent, no se tiene conocimiento de que estos editores publicaran obras para tecla de
autores portugueses.
4.8. RESUMEN
Este mdulo es una introduccin a la msica de tecla portuguesa del siglo XVIII. Por
un lado, se describe el contexto de interpretacin y creacin de las obras y da a
conocer los principales compositores y fuentes musicales. Por otro lado, se explican los
instrumentos para los que fueron destinadas estas obras incluyendo alguna
informacin sucinta sobre los manuales terico-prcticos enfocados en el bajo continuo
y la edicin musical.
Notas al documento
1 Correspondencia del Nuncio Apostlico en Lisboa (Roma, Vaticano Archivo secreto,
Secretara de
de Estado "Portugal", 12.06.1719, vol. 75, f. 272272-272v.).
2 Sobre este asunto se puede consultar el libro de Joseph Scherpereel: A orquestra e
os Instrumentistas da real Cmara de Lisboa de 1764 a 1834 (La orquesta y los

88
Instrumentistas de la Real Cmara de Lisboa de 1764 a 1834), Lisboa, Fundao

Gulbenkian, 1985.
3Viajem em Portugal 17981798-1802, pg. 46
4 Macario Santiago Kastner: Carlos de Seixas, Coimbra, Coimbra Editora, 1947. (pgs.
106106-114).
5 El cdice 8942 de la Biblioteca Nacional de Lisboa contiene noticias bibliogrficas
relativas a varios msicos portugueses del siglo XVIII fue reproducido y publicado por
Rui Vieira Nery en Para a Histria do Barroco Musical Portugus (Para la Historia del
Barroco Musical Portugus), Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian,
Gulbenkian, 1980.
6 Introduccin al volumen Sonatas para Tecla do Sculo XVIII (Sonatas para Teclado
del Siglo XVIIII) (Portugaliae Musica XXXVIII), Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian,
1982. (pg. VIII).
7 Gerhard Doderer: Instrumentos de teclado y cuerda portugueses
portugueses de los siglos XVI,
XVII y XVIII: clavicordios, ... y pianos, Fbricas de Sons (Fbricas de Sonidos)
22--23.
(Catlogo de la Exposicin del Museo de la Msica), 1994l, pgs. 22
4.9. ACTIVIDADES
1. Analizar dos sonatas de Carlos Seixas y otra de Frei Manuel de Santo Elias o de
Francisco Xavier Baptista con anexo desde el punto de vista formal o estilstico. Decide
cal es el instrumento ms adecuado para la interpretacin de cada una de ellas.
Justifica la respuesta. (Vase Documento 2)
2)
4.10. BIBLIOGRAFA
La bibliografa especializada sobre msica portuguesa para tecla es muy escasa.
Exceptuando la tesis de Klaus Heimes y el libro de Santiago Kastner sobre Carlos
Seixas, apenas encontramos referencias, ms o menos extensas, en otras obras o en
artculos sueltos sobre cuestiones puntuales. De ah que la bibliografa incluya, adems
de stas y otras referencias sobre obras genricas sobre msica portuguesa, algunos
relatos de los viajeros extranjeros que pueden ofrecer una perspectiva ms verdica del
contexto en el que se interpretaba la msica para tecla. Tambin se incluyen algunas
obras sobre la sonata en general, con el objeto de poder comparar las tendencias
estticas de las obras portuguesas con los modelos europeos, as como obras que
ayuden a conocer mejor los instrumentos utilizados. Los prefacios de las ediciones
musicales pueden resultar igualmente tiles, ya que casi siempre condensan la
principal informacin disponible sobre el autor y las fuentes, adems de
consideraciones analticas sobre las obras.
ALVARENGA,
ALVARENGA, J. P. d': Sobre a autoria das obras para tecla atribudas a Joo de Sousa Carvalho,
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89
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SEIXAS, C. (e outros): Cravistas Portugueses I, Londres, Schott, 1963 (2 edio).
90
SEIXAS, C. (e outros): Cravistas Portugueses II, Londres, Schott, 1978 (2 edio).

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Gulbenkian, 1982.
Discografa
12 Sonatas, Carlos Seixas, Rui Paiva (cravo), Philips 528528-574574-2, 1995.

Concerto para Cravo e Orquestra, Carlos Seixas, Ketil Haugsand (cravo, direco)/Orquestra Barroca
da Noruega, Virgin/Veritas VC 5451142, 1995.
Fbricas de Sons, Instrumentos Histricos do Museu da Msica de Lisboa, (vrios intrpretes),

intrpretes), Philips
446294446294-2, 1994.
Missa, Dixit Dominus, Sonatas para rgo, Carlos Seixas, Ketil Haugsand (rgo, direco)/Orquestra
Barroca da Noruega, Virgin/Veritas VC 45115 2, 1994.
Portugaliae Monumenta organica II: Historic organs in Lisbon, Joo Vaz, Rui Paiva (rgo), Philips
528 582582-2, 1995, 2 CD.
Sonatas para Cravo, Carlos Seixas, Jos Lus Uriol, Portugalsom 870014, 1988.
Sonate per Tastiera, Carlos Seixas, Bernard Brauchli (clavicrdio), Stradivarius 33544, 1998.
Sonatas, Francisco Xavier Baptista,
Baptista, Cremilde Rosado Fernandes (pianoforte), Portugalsom SP 4062,
1986.
DOCUMENTO 1. Partituras
Partitura 1. Carlos Seixas: Toccata en Do maior
maior--C Dur, allegro. (Archivo
(Archivo PDF,
PDF, 54 Kb)
Partitura 2. Manuel de Santo Elas: Sonata VIII, allegro. (Archivo
(Archivo PDF,
PDF, 124 Kb)
Partitura 3. Carlos Seixas: Sonata IX en do menor c moll, allegretto. (Archivo
(Archivo PDF,
PDF, 143 Kb)
Partitura 4. Carlos Seixas: Tocatta IV sol menor
menor-- g Moll, allegro. (Archivo
(Archivo PDF,
PDF, 100 Kb)
Partitura 5. Carlos Seixas: Fuga XV en lla menor a moll, allegro. (Archivo
(Archivo PDF,
PDF, 74 Kb)
DOCUMENTO 2. Audiciones
Audicin 1. Carlos Seixas, Sonata em Si bem
bemol
ol Maior (n79), allegroallegro-minuet, Ketil Hauggsand,
Vergin/Veritas VC 5451142,1995. (Archivo
(Archivo MP3,
MP3, 2,54 Mb)
Audicin 2. Carlos Seixas: Sonata para rgao (n75) em L m, largolargo-minuet, Ketil Haugsand, Virgin/
Veritas VC 451152,1994. (Archivo
(Archivo MP3,
MP3, 1,62 Mb)
Audicin 3. Carlos Seixas: Concerto para Cravo e Orquesta, 1 andamento: allegro, Ketil Haugsand,
Haugsand,
Orquesta Barroca da Noruega, Virgin/ Veritas VC 5451142,1995. (Archivo
(Archivo MP3,
MP3, 1,02 Mb)
Audicin 4. Frei Manuel Elias: Sonata em F Maior, allegroallegro-adagioadagio-minueto: allegro,
allegro, Cremilde Rosado
Fernandes (clavicordio) Fabricas de Sons, Instrumentos Histricos do Museu da Msica de Lisboa,
Philiphs 446294MP3, 3,20 Mb)
446294-2,1994. (Archivo
(Archivo MP3,
Audicin
Audicin 5. Francisco Javier Baptista: Sonata II en Sol M, Allegro, allegro moderato con variazioni,
446294--2, 1994. (Archivo
Cremilde Rosado Fenandes (pianaforte), Portuglasom 446294
(Archivo MP3
MP3, 2,49 Mb)
91
4.11. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1. Partituras
DOCUMENTO 2. Audiciones
92

A S I G N A
T U R A
U D
1. La sonata
M DULO
5. La idea de sonata en la msica para piano de Nicols

Ledesma
desma y Marcial del Adalid
Le
T EXTO
HEINE, Christiane, La idea de sonata en la msica para piano

de Nicols Ledesma y Marcial del Adalid, en: Revista de
Musicologa XX/1, enero
enerodiciembre 1997 (1998), pgs. 535
535551
I. Introduccin
Los resultados analticos de las investigaciones musicolgicas realizadas hasta el
momento actual en el campo de la sonata para piano tripartita1, demuestran que
contrariamente al juicio de una insignificancia total del gnero en los pases latinos a
continuacin de Beethoven2 la msica espaola cuenta con notables aportaciones,
confirmndose con ello la sospecha de William S. Newman de que la "calidad, cantidad
y distribucin geogrfica de la sonata tanto en el siglo XIX como en el XX son
superiores a lo que reconoce la mayora de las historias de msica generales"3.
La principal problemtica de la investigacin de la sonata para piano espaola del siglo
XIX y comienzos del siglo XX consiste en la falta de documentacin respecto al
paradero y fecha de creacin de la mayor parte de las partituras en cuestin4, aunque
gracias al estudio de la edicin musical en Espaa por parte de Carlos Jos Goslvez
Lara5 es posible averiguar al menos la fecha de la primera edicin de muchas de las
composiciones publicadas hasta 1936 en este pas. Otra dificultad aparte de la
referente a las fuentes primarias estriba en la carencia de investigaciones histricas
concluyentes en cuanto a la recepcin de la msica clsicaromntica en Espaa, que
impide valorar definitivamente posibles influencias sobre los compositores espaoles.
El presente estudio se ubica en la segunda mitad del siglo pasado que destaca por el
peculiar florecimiento de la msica instrumental autnoma, emprendida en Espaa, en
comparacin con los pases germnicos, con cierto retraso. Por lo visto, esta
fecundidad de la msica espaola en los gneros puramente instrumentales, los que a
su vez estn vinculados a la esttica de la msica absoluta, coincide con la
manifestacin de la idea de sonata de origen clsico, caracterizada por la forma
ternaria del movimiento inicial y la unidad cclica de todos los tiempos. Si bien en los
gneros tanto de la msica sinfnica6 como de la msica de cmara7 anteriormente a
1850 quedaron comprobados al respecto algunos testimonios tempranos, no se puede
decir lo mismo de la msica solista para piano. Precisamente el gnero de la sonata
para piano, segn el estado actual de la investigacin musical, conservaba an durante
la primera mitad del siglo XIX los rasgos formales de la sonata bipartita8, comnmente
monotemtica, de postrimeras del barroco y comienzo del estilo galante, "cuya
segunda seccin no presenta un desarrollo ni una reexposicin clara, sino en el fondo
93
slo corresponde al objeto de volver paulatina e indirectamente desde la tonalidad de

la dominante, alcanzada al final de la primera parte, hacia la tonalidad principal, a la
vez que reordena el material de modo arbitrario"9.
Por tanto, el problema formal que, al prevalecer la forma de sonata clsica, preocup
desde mediados del siglo XVIII a los compositores germnicos e italianos, no parece
haberse planteado con el mismo vigor en la pennsula ibrica. Tampoco participaran
los msicos espaoles en los debates entablados en pleno romanticismo por varios
compositores extranjeros a raz de la evidencia de una decadencia progresiva de
aquella, justamente cuando haba llegado la discusin terica a un cierre momentneo
con las definiciones de Adolph Bernhard Marx. stas, establecidas principalmente a
base de las sonatas para piano de Beethoven, ponen fin a la ambigedad terminolgica,
al reservar el trmino 'Sonatenform' (forma de sonata) utilizado por vez primera en
el tercer volumen de Die Lehre von der Musikalischen Komposition (Leipzig,1845)
exclusivamente a movimientos individuales con determinadas caractersticas meldicas
y tonales que precisan la forma tripartita, en vez de aplicarlo al ciclo entero de varios
tiempos10.
Robert Schumann, quien an en 1839 aconsejara a los msicos jvenes la composicin
de sonatas para piano con el fin de fomentar su carrera11, manifestara slo dos aos
ms tarde sus dudas en cuanto a la supervivencia de la forma de sonata,
principalmente a causa de la alarmante falta de inters de parte del pblico, apenas
dispuesto a comprar las respectivas partituras12. Esa carencia de atractivo de parte de
la sonata para piano obligara a su vez a los editores a promover la produccin de
piezas ligeras, como 'galops y potpourris', segn se quejara Richard Wagner en 1840 al
haberse frustrado su intento de publicar algunas tempranas sonatas suyas13. Un
panorama similar presenta Espaa14 a travs de la multitud de piezas sueltas para
piano muy por encima de la cantidad de sonatas que, coincidiendo con la
extraordinaria prosperidad de la msica domstica15, a mediados del siglo XIX de
repente empezaran a invadir el mercado musical16.
La repercusin de los menesteres comerciales en la evolucin de la sonata, sin
embargo, parece ser menor de lo sospechado, puesto que, segn comprob Newman a
travs de la correspondencia de algunos compositores germnicos, sta mantena en el
romanticismo, si bien de forma modificada, su funcin social como entretenimiento
musical a la vez que incrementara su propsito pedaggico en comparacin con el
clasicismo17.
En Espaa, la trascendencia de la sonata para piano de origen clsico queda plasmada
en la publicacin del Tesoro del pianista, iniciada en los aos cuarenta del siglo XIX
por Santiago de Masarnau, a quien corresponde el mrito de haber editado por vez
primera en Espaa una sonata para piano de Beethoven18, la cual se entreg junto con
sonatas de W. A. Mozart y de compositores menores en este gnero, como Mucio
Clementi, Johann Ladislaus Dussek, Johann Baptist Cramer y Carl Maria von Weber. A
esta primera antologa peridica de obras piansticas de compositores extranjeros,
sucedi en 1867 el Museo clsico de los pianistas19 que goz de un reconocimiento
inmediato a raz de su "gran utilidad e importancia"20. Su repertorio, formado ante
todo por numerosas sonatas de Joseph Haydn, Mozart y Beethoven21, pone de relieve el
creciente inters en las formas tradicionales de origen clsico, que concuerda con la
observacin de que en el ltimo tercio del siglo XIX la msica clsica estaba
adquiriendo "cada da mayor auge e importancia" en el pas22, manifestndose, segn el
94
resumen retrospectivo sobre la vida musical del ao 1867, un "verdadero adelanto y

progreso" tambin en los gneros sinfnicos y de msica de cmara23.
Il. Nicols Ledesma: Gran Sonata n 3 (y sonatinas n 1, 2 y 5)
Uno de los compositores espaoles ms fructferos de sonatas clsicas fue Nicols
Ledesma (17911883), cuya produccin abarca al menos seis Grandes sonatas24, seis
sonatas y seis sonatinas25 todas ejecutables alternativamente por el piano o el
rgano26, las que han sido editadas en la segunda mitad del siglo XIX. En las cuatro
obras analizadas la Gran sonata n 3 adems de las tres sonatinas27 n 1,1 2 y 5 la
organizacin externa sigue el modelo clsico ms frecuente en cuanto a la
estructuracin en tres movimientos28, al presentar el rpido tiempo inicial29 una forma
de sonata, a la vez que tanto el moderado tiempo central como el rpido (sonatinas
sonatinas n
1 y 2) o (sonatina
sonatina n 5 y Gran sonata n 3)
3 movimiento final, ostentan formas de
yuxtaposicin, que en el caso de la sonatina n 5 y de la Gran sonata n 3 son
consecuencia de la mltiple variacin de un tema lento30.
Cada cuatro obras estn compuestas en modo mayor, coincidiendo la tonalidad
principal del primer movimiento con la del tiempo final (sonatina
sonatina n 2:
2 Sol mayor;
sonatina n 5:
5 Fa mayor; Gran sonata n 3:
3 La mayor) exceptuando la sonatina n 1 que
acaba con la tonalidad del relativo menor (Mi menor) del tono principal (Sol mayor).
Pese a estas analogas en los movimientos extremos, difieren las relaciones tonales
entre el respectivo tono principal y la tonalidad de los tiempos centrales, al tener en
las sonatinas n 1 y 5 un parentesco de quinta superior e inferior, respectivamente
(sonatina
sonatina n 1:1 Re mayor = dominante; sonatina n 5:
5 Sib mayor = subdominante),
frente al parentesco de tercera inferior en la sonatina n 2 (Mi menor ) y en la Gran
sonata
sonata n 3 (Fa mayor).
Comparando, en los respectivos tiempos iniciales, las proporciones entre las tres
secciones principales de la forma sonata que, salvo la exposicin de la sonatina n 1,1
prescinden de signos de repeticin salta a la vista la brevedad de la seccin de
desarrollo en las tres sonatinas, al abarcar en las dos primeras alrededor de la mitad de
las simtricas secciones extremas (n 1 / 43:24:43 compases; n 2 / 28:13:29 compases),
frente a la sonatina n 5 donde incluso ocupa slo poco ms de la tercera parte de
stas (70:25:73 compases). La evidente insignificancia del desarrollo en el primer
movimiento de ests tres sonatinas junto a la escasa extensin de los ciclos enteros,
sobre todo de los dos primeros, justifica la diminucin de su calificativo genrico.
En contra, el aditamento aumentativo gran a la denominacin de la restante sonata
n 3 parece exagerado al tener en cuenta que las dimensiones tanto del primer tiempo
(118 compases) que presenta analogas en la expansin de sus tres secciones
(39:35:44 compases) como del movimiento central (59 compases) son menores que
las de la sonatina n 5 (I: 168 compases; II: 61 compases), si bien el finale es con 199
compases casi dos veces mayor que en dicha sonatina (III: 85 compases), por variar el
tema (de similares caractersticas estructurales en ambos casos) nueve veces en la
sonata frente a slo cuatro en la mencionada sonatina. Con una extensin total de 376
compases compuestos, la Gran sonata n 3 de Ledesma exhibe dimensiones clsicas,
inferiores a las de las sonatas para piano de Mozart, integradas por 415 compases
como mximo, aunque superan a las de Haydn que no suelen extenderse sobre ms de
255 compases31.
95
La idea de sonata en los respectivos primeros movimientos tanto de la Gran sonata n

3 como de las sonatinas n 1,1 2 y 5 corresponde con los cnones clsicos al oponerse
dos grupos temticos contrastantes, expuestos en la primera seccin, cuya dualidad
tonal basada en los cuatro casos de manera convencional en el parentesco de quinta
resuelve en la tercera seccin tras un sector modulatorio que elabora de manera ms o
menos escueto temas y motivos de stos.
En la Gran sonata n 3 el contraste aunque de forma complementaria ya es
caracterstica del primer grupo temtico (= Hauptsatz, cc. 116) que presenta una
forma de Lied bipartita (ab), compuesta de dos perodos de ocho compases cada uno.
stos, a pesar de ostentar relaciones de ndole diastemtica (b es la inversin de a
con mbito reducido; el contralto de b recurre en la primera frase a la aumentada
cabeza de a) y compositivo (finalizacin femenina de los respectivos consecuentes;
conduccin paralela de acordes de cuarta y sexta tanto en a/cc. 3, 56, como en
b/cc. 11, 15), se distinguen ante todo en cuanto a la expresin, al ser el primero (cc. 1
8; ver Ejemplo 1) decidido y enrgico a raz de su inicial ascenso gradual (diatnico y
arpegiado) hasta la octava (cc. 12), apoyado por una sucesiva disminucin rtmica,
frente al gracioso segundo perodo (cc. 916; ver Ejemplo 2) cuyo carcter jocoso y a
la vez apacible es debido al continuo uso de anacrusas y staccatos (en parte efectuados
mediante silencios), la simplicidad de la meloda ceida a un mbito de quinta y
privada de saltos, y la uniformidad rtmica del acompaamiento (corcheas) que, en una
variante del bajo de Alberti, establece un pedal de la tnica. La peculiar anacrusa doble
y el inicial descenso diatnico que junto con la aceleracin rtmica en el tiempo dbil
del comps precisan la cabeza de este segundo perodo, sirven de modelo para el
comienzo del puente (cc. 2023; ver Ejemplo 3) y de su variante ornamental (cc. 24
27), cuya tradicional funcin modulatoria sin embargo ya ha sido cumplida con
anterioridad por un breve enlace secuencial (cc. 1619). ste, transitando por Si mayor,
conduce a travs de la frmula T6 = S6 desde La mayor hacia Mi mayor, por la cual el
puente, iniciado de manera ambigua con acordes de sptima disminuida (cc. 21 y 24),
se atiene a confirmar repetidas veces la tonalidad secundaria mediante cadencia
perfecta.
Al final del puente se introduce un nuevo ritmo de tresillos (c. 26) que definir el
acompaamiento del segundo grupo temtico (= Seitensatz, cc. 2737). A distincin
del Hauptsatz el Seitensatz (ver Ejemplo 4) consiste en un solo perodo, el cual, pese a
recordar en tres de sus cuatro frases el comienzo anacrsico y repetitivo del segundo
perodo de aqul, obtiene entidad propia con la incorporacin de amplios saltos (cc. 28
y 32: sexta mayor; c. 30: sptima menor) y adornos meldicos (apoyaturas
descendentes). La insistencia de la meloda mediante repeticin en un sencillo modelo
rtmico junto con la simetra del antecedente estructurado segn el complementario
concepto clsico de pregunta y respuesta (TDDT) y la fluidez del bajo arpegiado
atribuyen a evocar el clsico carcter cantable del Seitensatz. Este cantabile, no
obstante, se funde con un nfasis inhabitual en este fragmento estructural, causado
por las cromticas notas de cambio en el bajo (cc. 2731) y los exagerados retardos de
la meloda al final de las dos primeras frases (cc. 29 y 31), conduciendo este singular
antagonismo expresivo a la insospechada interrupcin del transcurso meldico. La
continuacin lgica del consecuente, iniciado en analoga con el antecedente, est
sustituida por la entrada de unos elementos virtuossticos (c. 33) que dan lugar de
forma precipitada a una cadenza (cc. 3437). Al servirse de la tpica frmula
conclusiva del clasicismo viens se produce la paradoja de que el estancamiento
armnico originado por la insistencia durante dos compases en un acorde de cuarta y
96
sexta de dominante en combinacin con arpegios y escalas (cc. 3435), que motiva
una ampliacin del consecuente, sea el causante de la desintegracin del Seitensatz.
Tras esta extensa consolidacin anticipada de la tonalidad secundarla, tambin el
siguiente grupo final (cc. 3739) modifica su tradicional papel, al desestabilizar
primero la tnica a travs de progresiones por terceras descendentes y las respectivas
dominantes de paso, antes de reafirmarla definitivamente en el ltimo comps de la
exposicin. Por tanto, la funcin del grupo final en esta forma de sonata es de ndole
aggica, cuyo propsito es ralentizar el anterior movimiento rtmico y preparar con
ello la entrada del desarrollo. Con tal objetivo recurre a material motvico del
Hauptsatz, en este caso a la segunda frase del primer perodo (ver cc. 34), ampliado
y en contratiempo respecto al bajo, originando la alternancia de ambas manos un
perpetuo impulso rtmico de corcheas.
De modo inusual, la seccin de desarrollo est precedida de un pasaje transitorio (cc.
4044) que, continuando el contratiempo rtmico procedente del grupo final aunque
con primaca de la voz superior por insistir ahora en valores de negra, cumple la
misin de modular mediante diferentes acordes de sptima disminuida hacia la
tonalidad de Do mayor, preparada mediante un acorde de dominante con sptima (c.
43). Sin embargo, la cadencia no se concluye por ser suspendida de forma imprevista
mediante una pausa general, cuya entrada supone un incremento de la expectativa32 a
la vez que previene virtualmente la prxima aumentacin del impulso mtrico.
El desarrollo propio (cc. 4574), sealado por la tenacidad de la cuadratura mtrica,
recuerda de forma literal los primeros doce compases del Hauptsatz, sin modificar, en
contra de lo habitual, el modo mayor de la exposicin (cc. 4556), por lo cual
inicialmente parece anticiparse la reexposicin, transportada al relativo mayor de la
variante del tono principal (Do mayor). Objeto del posterior trabajo motvicotemtico
es ante todo el antecedente del segundo perodo del Hauptsatz que ya con anterioridad
cobr una marcada importancia en la exposicin al proporcionar algunos elementos
para la construccin del puente. Al (transportado) antecedente sigue, pues, en vez del
consecuente una variante de aqul en la tonalidad de su relativo menor (La menor)
que, arrancando desde la octava, amplifica el mbito meldico de la frase inicial (cc.
5760). Continuando el emparentamiento por tercera inferior (Fa mayor), sucede una
nueva versin del antecedente que combina sus respectivos motivos de inicio y de
cierre, aprovechndose el caracterstico retardo concluyente para modular a travs de
Re menor hacia Mi mayor (cc. 6164).
El tpico ascenso por grados conjuntos de la segunda frase del antecedente, suprimido
en esta ltima variante, vuelve a ser protagonista en los dos siguientes semiperodos
(cc. 6572), donde mantenindose la postrera tonalidad por medio de un pedal de
tnica se complementa primero con su inversin (cc. 6768) y luego con su
reiterado motivo concluyente (cc. 7072). En ello, la mltiple alternancia armnica de
las funciones de dominante y tnica anuncia la inminente finalizacin del desarrollo, a
la vez que la incesante oscilacin entre estos dos polos facilita la posterior ruptura del
movimiento perpetuo del acompaamiento. La vuelta al sosegado impulso mtrico del
comienzo del Hauptsatz se efecta a travs de una breve semicadencia de la tonalidad
principal (cc. 7273) cuya tnica suspendida entra en la nueva seccin tras una pausa
general anlogamente al comienzo de la reexposicin aparente en el desarrollo que
ahora sirve de respiro.
97
La reexposicin apenas presenta modificaciones salvo en el enlace entre el primer

grupo temtico y el puente (cc. 9095), prolongado por dos compases (cc. 9293)
que permiten sostener hasta el final la tonalidad principal del Hauptsatz, reafirmada en
el siguiente puente (cc. 96103). Excepto el doblamiento a la octava de su segundo
semiperodo, el puente se repite literalmente en una transposicin a una quinta
inferior, al igual que el Seitensatz (cc. 103113) y el grupo final (cc. 113 ss.). A ste, en
efecto, estn aadidos tres compases (cc. 116118) que resumen a modo de coda en una
cadencia plagal tanto armnica como rtmicamente la cabeza de la exposicin (ver cc.
12), cuyo carcter desenfadado del comienzo, sin embargo, adopta al final un tono
sombro a raz de la alteracin del sexto grado.
La estructura horizontal de este primer movimiento de la Gran sonata n 3 de
Ledesma est mtricamente caracterizada por la rigurosa agrupacin apareada de
frases cerradas, la que tambin define tanto el lrico tiempo lento que muestra
analogas con aqul en la configuracin meldicoarmnica del respectivo perodo
inicial (antecedente: ascenso en terceras paralelas en la primera frase; inicio anacrsico,
descenso con acordes paralelos de cuarta y sexta, adems de una apoyatura de suspiro
y la semicadencia al final de la segunda frase; consecuente: comienzo en subdominante,
final con cadencia perfecta) como el tema del ltimo movimiento. En ste, la
estructura interna de Lied tripartita (aba'= 8+4+4 compases), que tiene modelos en los
movimientos de variacin de algunas sonatas de piano de Mozart (p. ej. sonata en La
mayor,
mayor KV 331/I: 8+4+6 compases) y de Beethoven (p. ej. sonata Opus 14 n 2/II:
2/II 8+4+8
compases), queda inalterada en todas las piezas siguientes tratadas en su mayora
segn el principio compositivo de la variacin de carcter, con la particularidad de la
ltima que a raz de su funcin conclusiva est combinada con dos amplios pasajes
cadenciales.
Es evidente en esta sonata el empeo del compositor en establecer relaciones tanto
tonales como motvicas entre los tres movimientos que garanticen su unidad cclica,
manifestadas, adems de las ya descritas, a travs del comn gesto meldico
ascendente de los respectivos motivos iniciales. Si bien en esta obra el mltiple uso de
recursos de composicin estereotpicos (frmulas cadenciales y modulatorias, acordes
de cuarta y sexta movidos paralelamente o arpegiados, bajo Alberti, finalizaciones
femeninas, apoyaturas, retardos y trinos) deja poco lugar a la individualidad, su
singularidad consiste en la peculiar resolucin de la forma de sonata a travs de
modificaciones de la funcionalidad de algunos componentes estructurales.
La tcnica de composicin que junto con la sencillez meldicoarmnica, la pertinaz
cuadratura estructural y la delgadez de la escritura pianstica homfona determina el
estilo no slo de la Gran sonata n 3 sino tambin de las tres sonatinas mencionadas,
pone en evidencia su estrecha vinculacin al lenguaje musical del clasicismo, sostenida
por Ledesma en pleno Siglo XIX33, al renunciar tanto a procedimientos compositivos
del romanticismo como a tpicos espaolizantes, ambos muy en boga en otros gneros
piansticos de la poca.
Ill. Marcial del Adalid: Sonata para piano, Opus 4
La aportacin de Marcial del Adalid (1826 1881) al gnero de la sonata para piano34
abarca dos sonatinas35 (a cuatro manos) y dos sonatas36 de las cuales a continuacin se
analiza el Opus 4, editado en 186936 . En esta sonata en Mib mayor tambin abundan
los recursos estilsticos de origen clsico, al igual que en las sonatas de Ledesma, no
98
obstante existen adems criterios de ndole armnica, meldica y estructural,

apreciables ante todo en el primer movimiento, que indican la presencia de conceptos
romnticos. Tanto la ampliacin de la sucesin de tiempos por un cuarto movimiento
al intercalar, segn orden acelerativo, entre el Andante y el Presto (Finale) un
Andantino Scherzoso (Pi tosto Allegretto) como la consiguiente expansin del Opus
4 a 632 compases, exteriorizan la aspiracin de Adalid a romper los moldes puramente
clsicos, por lo cual es de suponer que con tal objetivo se orientase en las sonatas de
Beethoven, ante todo en las con un orden similar37.
La dimensin del inicial Allegro molto (187 compases), compuesto segn los principios
de la forma sonata clsica, corresponde a lo habitual en el clasicismo tardo,
destacando en cuanto a las proporciones de las partes formales (68:48:71 compases) la
primaca de la exposicin sobre el desarrollo, subrayada an por la repeticin ntegra
de aquella primera seccin.
El Hauptsatz estriba en un amplio perodo asimtrico, extendido sobre veinte
compases (8+12), el cual, en contra del concepto orgnico del clasicismo, es el producto
de la yuxtaposicin de varios elementos dispares (ver Ejemplo 5). El enrgico motivo
de cabeza (cc. 13), que, al desplegar un acorde de cuarta y sexta ascendente de la
tnica, recurre a uno de los tpicos meldicos ms frecuentes del clasicismo musical,
queda completamente aislado a causa de la asombrosa interpolacin de una cadencia
rota (cc. 45), caracterizada por una dilatada clusula de sensible, que pospone la
respuesta al inicio, efectuada mediante descenso por grados conjuntos, y acabada con
semicadencia (cc. 68).
Esta diseccin meldicoarmnica, subrayada con la utilizacin de silencios que
separan las tres frases, precisa tambin el consecuente del Hauptsatz (cc. 920), cuya
tercera frase descendente (cc. 1416) est alargada por su inversin cromatizada que
motiva la recapitulacin de la cadencia perfecta (cc. 1720) la cual se encuentra
enriquecida con un acorde de sptima disminuida (c. 17) al objeto de dominante
referente a la siguiente subdominante con sexta (c. 18).
El amplio puente (cc. 2140; ver Ejemplo 6) no cumple con su misin tradicional de
modular desde el tono principal (Mib mayor) hacia la nueva tonalidad de la dominante
(Sib mayor) en que estriba el Seitensatz. Por otro lado, tanto la utilizacin del motivo
de cabeza del Hauptsatz complementado en parte por una parfrasis de la clusula
de sensible que ha pasado al bajo (cc. 2425; 3031) como el inicial cambio de modo
y la subsiguiente progresin armnica (Do menor Sib mayor Sol menor) son
procedimientos apropiados mejor para la seccin de desarrollo que para aquel pasaje
de trnsito que conduce hacia el Seitensatz. La entrada de ste, pues, sucede
bruscamente y sin preparacin previa a continuacin de una nueva variante armnica
de la frase con clusula de sensible procedente del Hauptsatz (ver cc. 45; 1213) que,
irrumpiendo de forma estrepitosa (fortsimo) con una cadencia perfecta de Fa mayor
(cc. 3940), enlaza el Seitensatz mediante parentesco de quinta con el puente.
Caracterstica de esta segunda subseccin de la exposicin es la agrupacin apareada
de las frases, evitada hasta ahora por configuraciones variables, en la cual destaca la
dislocacin mtrica de aquellas por medio de anacrusas, que en el caso de los dos
perodos del Seitensatz (cc. 4156) abarcan la mitad del comps (tres corcheas) frente
al grupo final (cc. 5768) donde ocupan dos tiempos del metro temario. La pulsacin
mtrica de las anacrusas del Seitensatz inspiradas en la figura rtmica del motivo de
99
cabeza del Hauptsatz y complementndose en la mayor parte de las frases con las
finalizaciones femeninas determina la fluidez de la meloda cantable, cuya excesiva
dulzura es una consecuencia del uso abundante de terceras paralelas y de apoyaturas
descendentes. Con la sencillez meldica corresponde la simple armona, ceida, por lo
general, a las funciones principales, que en el primer perodo (cc. 4148; ver Ejemplo
7) alterna perpetuamente la tnica con la dominante. En comparacin, el segundo
perodo simtrico (cc. 4956) establece una doble cadencia perfecta de la tonalidad
secundaria que, por comenzar tanto el antecedente como el consecuente con la
subdominante, recurre a su relativo menor (cc. 51 y 55).
El grupo final presenta la peculiaridad de unificar las dos tonalidades adversarias de la
exposicin, al sucederse por medio de escuetos motivos circulares las respectivas
cadencias perfectas de Mib mayor y Sib mayor (cc. 5764), sin que un pedal realizado
con bajos de Murky dejara de recordar la tonalidad fundamental (Sib mayor) de este
pasaje, confirmada finalmente con una doble cadencia (cc. 6568).
La seccin de desarrollo (cc. 69116) se inicia, al igual que con anterioridad el puente
(ver c. 21), con el motivo de cabeza del Hauptsatz que ahora despliega la relativa
menor (Sol menor) de la tonalidad precedente. Su aguda nota final (quinta de la
trada), tras desembocar en un amplio tenuto, forma parte de un esttico pasaje (cc.
7176; ver Ejemplo 8) cuyo cometido es, segn parece, introducir paulatinamente la
dominante de la siguiente tonalidad (Fa menor) en la cual se basa la repeticin de este
singular fragmento (cc. 7784). La sucesiva progresin descendente (cc. 8590) de un
motivo rtmico derivado de la cabeza del tema principal (invertido y exento de la
anacrusa), cuyas correspondientes notas de pedal (sol do fa) resumen la cada de
quintas efectuada poco antes en el sector esttico del desarrollo, conduce hacia
material temtico originario del Seitensatz.
La segunda parte del desarrollo (cc. 93108) estriba en el antecedente del primer
perodo del Seitensatz cuya nueva tonalidad (Lab mayor) se establece previamente a
travs de una cadencia perfecta (cc. 9192). A diferencia de la exposicin, el
antecedente finaliza con una cadencia rota sobre el relativo menor de la tnica
suprimida, desde el cual arranca la repeticin transportada de este fragmento (c. 96:
Fa menor). Tambin la siguiente modulacin est realizada mediante el sexto grado
que se convierte en tnica (c. 100: Reb mayor), presentndose ahora la primera frase
del correspondiente consecuente (cc. 101102) que a continuacin se repite en la
variante menor de la tonalidad principal (c. 103: Mib menor). La posterior separacin y
mltiple secuenciacin del respectivo motivo inicial origina un incremento de la
expectacin, causada, adems, por la acumulacin de las terminaciones femeninas, pero
ante todo por el estancamiento armnico que es debido a la reiteracin de un acorde
del sexto grado alterado (inferior, cc. 105107). Pese al anticlmax meldico al final de
este pasaje, contina la tensin armnica a causa del giro frigio en el bajo hacia la
dominante (c. 108) constituyndose con ello aquella frmula simblica, interpretada en
la msica occidental como interrogatio, que exige la continuacin del transcurso
musical.
Evidentemente, la subsiguiente pausa general, que aparenta subdividir las secciones,
sirve en realidad de respiro para incitar la reanudacin del trabajo motvico. Tanto la
secuenciacin ascendente (a dos voces) del motivo de cabeza tridico del Hauptsatz
(exento de la anacrusa y con ello del tpico salto de cuarta) como el posterior
restablecimiento de la tonalidad principal anuncian la inminente vuelta del primer
100
tema, que en este pasaje transitorio (cc. 109116) adems, se prepara mediante el
paulatino incremento de la tensin dinmica.
El convencional tratamiento de la reexposicin no deja lugar a sorpresas, puesto que
tanto el Hauptsatz (cc. 117136) como el Seitensatz (cc. 157172) suponen repeticiones
literales de las respectivas partes de la exposicin, teniendo en cuenta, naturalmente, la
obligatoria transposicin del segundo grupo temtico hacia la tonalidad principal. A tal
efecto, el puente precisa modificaciones de ndole armnica, al transportarse el
respectivo consecuente de los dos primeros fragmentos una cuarta superior (cc.
140/141; 146/147), las que, sin embargo, no afectan el material motvico conservado en
su totalidad. Por otra parte, el grupo final (cc. 173187) no muestra alteraciones en
comparacin con su primera aparicin, si bien est prolongado con una cita literal de
la frase concluyente originaria del Hauptsatz (ver cc. 1720) que retrasa la finalizacin
definitiva, ponindola en duda, durante un instante, al evitarse la resolucin de la
dominante con sptima (c. 183) mediante progresin cromtica (cc. 184185), antes de
establecerse una cadencia perfecta de la tonalidad principal.
La idea de sonata en este primer movimiento del Opus 4 de Adalid est sealada
principalmente por la funcin modificada del puente entre los dos grupos temticos de
la exposicin que ocasiona un desequilibrio entre los componentes de sta, a la vez que
repercute en la posterior seccin de desarrollo por originar su brevedad e inicial
estatismo. En el ltimo movimiento, este desplazamiento de recursos procedentes del
desarrollo hacia la zona intermedia entre el Hauptsatz y el Seitensatz llega a tal
extremo que se suprime la seccin central de la forma sonata. La discrepancia entre la
idea de sonata, segn la comprensin de Adalid, y el concepto clsico se muestra,
adems de en los cambios funcionales de la estructura formal, en el tratamiento
meldico que, evitando cualquier proceso orgnico, estriba en la yuxtaposicin de
elementos aislados, destacando como recursos preponderantes la repeticin y la
secuenciacin.
El quebrantamiento de la sintaxis binaria clsica en el Hauptsatz y la desintegracin
del material temtico junto con la parcial rotura de la clsica cuadratura mtrica
indican una propensin a corrientes romnticas que tambin se hace notar
armnicamente con la amplificacin de la tonalidad mediante el empleo abundante de
notas cromticas, dominantes de paso, modulaciones pasajeras, cadencias rotas y
acordes de sptima disminuida. No obstante, en el lenguaje musical del Opus 4
prevalecen los criterios estilsticos tpicamente clasicistas, entre los que cuenta la
escritura pianstica fundada en la rigurosa separacin de la meloda (doblada a
menudo a la octava) y del acompaamiento. En lo que a la concepcin cclica de la
sonata se refiere, queda comprobada la voluntad de unificar los cuatro movimientos a
travs del motivo inicial ascendente del primer movimiento que de forma modificada
encabeza tambin el Andante (por grados conjuntos, con mbito de quinta) y el Finale
(parafraseado) los que, adems, comparten con el Allegro la tonalidad principal (Mib
mayor).
IV. Conclusiones
Las obras analizadas muestran una aproximacin diferente de parte de Ledesma y de
Adalid a la forma de sonata. Respetando de modo implacable los cnones clsicos en lo
referente a la dualidad tonal y temtica, los dos compositores hicieron experiencias
distintas con algunos componentes formales, cuya transformacin funcional, frente al
101
principio de composicin clsico, ocasiona en ambos casos una disgregacin del curso
dramtico. A causa de representar algunos de los primeros ejemplos de sonatas
tripartitas en Espaa, no extraa que su problemtica formal resida precisamente en la
correspondiente seccin central de desarrollo, basada en el caso de Ledesma
exclusivamente en material temtico del Hauptsatz. En su Gran sonata n 3,
3 la
recapitulacin casi ntegra de ste en el desarrollo del primer movimiento, que produce
el efecto de una reexposicin aparente a la vez de retrasar el comienzo del escueto
trabajo motvicotemtico, es el principal causante de la fugacidad de esta parte
formal y de la manifiesta desproporcin de las tres secciones principales.
Por otro lado, en el Allegro
Allegro del Opus 4 de Adalid la distribucin de zonas modulatorias
y de elaboracin sobre estas tres secciones dificulta el crecimiento orgnico de la
tensin sonora que est expuesta al acaso por carecer de un planteamiento armnico
coherente. Esta falta de direccionalidad, que constituye el mayor defecto en esta forma
de sonata de Adalid, supone una verdadera contradiccin con los principios de sonata,
al igual que la diseccin meldica mediante yuxtaposicin. Basta comparar el
correspondiente movimiento de Adalid con el Allegro de la sonata Opus 2 n 1 (Fa
menor) de Beethoven, en el cual parece inspirado aqul con respecto a la configuracin
del ascendente motivo inicial y su posterior adopcin por el puente, para comprobar
que la obra de Adalid prescinde de la fuerza motriz arraigada en el continuo proceso
orgnico que caracteriza el concepto de sonata de Beethoven.
El lenguaje musical de las sonatas analizadas que renuncia a elementos nacionalistas
debe considerarse universal, aunque en ambos casos exento de originalidad a raz del
excesivo uso de tpicos estereotipados en parte originarios todava de la Escuela de
Mannheim como el suspiro de las finalizaciones femeninas y el 'cohete' del ascenso
tridico que adems de numerosas frmulas armnicas abarcan la ornamentacin de
las lricas melodas lentas como las escalas y arpegios que precisan los
correspondientes movimientos finales. El clasicismo del estilo de composicin en estas
dos sonatas fundido en el caso de Adalid con elementos musicales propios del
romanticismo estriba ante todo en la limitacin de los medios compositivos que
ejerce su influencia restringente tambin sobre la escritura pianstica, caracterizada en
ambas obras por la extrema homofona que no admite recursos contrapuntsticos
algunos. Tanto la ausencia de dificultades tcnicas que es consecuencia directa de la
ostensible simplicidad clasicista, exteriorizada mediante la insistente periodizacin de
agrupaciones apareadas (por cierto, evitada inicialmente por Adalid), como la
insubstancialidad del contenido musical que en Adalid a veces raya en la trivialidad
son criterios que indican el destino de estas obras, compuestas, por lo visto, para los
aficionados de la msica.
La defectibilidad e ingenuidad detectadas en estas dos composiciones de Adalid y de
Ledesma cuya pretensin artstica en cuanto a la denominacin Gran sonata no
corresponde con el resultado ponen en evidencia una cierta malinterpretacin del
concepto clsico de sonata de parte de ambos compositores. Sin embargo, la
problemtica de sus criterios de composicin formales y estilsticos no es impedimento
para que sus sonatas para piano38 sean calificadas de importantes, puesto que les
corresponde el mrito de trazar en este gnero de msica solista el camino de la forma
tripartita en Espaa39 que a travs de la romntica Gran sonata de Teobaldo Power
conduce hacia Isaac Albniz, quien con sus cinco sonatas para piano impulsara a
finales del siglo XIX decisivamente la evolucin del gnero, proseguida en el siglo XX
por las posteriores generaciones de msicos espaoles.
102
NOTAS AL MDULO
1. El anlisis de las sonatas para piano espaolas fue objeto de los cursos de doctorado de 1995/96 y
1996/97, impartidos por la autora en la Universidad de Granada bajo el ttulo La msica de piano y de cmara
espaola de los siglos XIX y XX con el fin de averiguar la idea de sonata en la msica espaola. Las
investigaciones en ambos gneros continan.
2. Kmper, D.: Die Klaviersonate nach Beethoven. Von Schubert bis Skrjabin, Darmstadt, Wissenschaftliche
Buchgesellschaft, 1987, pg. 171.
3. Newman, W.S.: Sonate, MGG, vol.12. Coord. Friedrich Blume, Kassel, Brenreiter, 1965, columna 897
(traduccin Christiane Heine).
4. Hasta el momento actual no han podido ser consultadas las catalogaciones inditas de Gloria Emparn
(Pianismo espaol del siglo XIX: Fuentes para su estudio. Proyecto de investigacin de la Fundacin Juan March,
1981?, publicado de forma resumida: El piano en el siglo XIX espaol, Cuadernos de Msica, ao 1, n 2,1982,
pgs. 59-70), Mariano Vazquez Tur (El piano y su msica en el siglo XIX en Espaa. Tesis doctoral, Universidad
de Santiago de Compostela, 1989), Gemma Mara Salas Villar (Estudio y catlogo del repertorio pianstico
espaol desde 1830 hasta la Restauracin. Memoria de licenciatura, Universidad de Oviedo, 1994) y Eva Garca
Fernndez (Estudio y catalogacin del repertorio pianstico espaol desde la Restauracin hasta 1920. Memoria
de licentatura, Universidad de Oviedo, 1994).
5. Gonslvez Lara, C.J.: La edicin musical espaola hasta 1936, Madrid, AEDOM, 1995.
6. Sobrino, R.: La msica sinfnica en el siglo XIX, La msica espaola en el siglo XIX. Coord. Emillio
Casares Rodicio y Celsa Alonso Gonzlez, Oviedo, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo, 1995,
pgs. 279-323.
7. Gmez Rodrguez, J.A.: Los cuartetos de Arriaga, Cambio de tercio. Msica espaola para cuarteto de
cuerda. Coord. J.A. Gmez Rodrguez, Oviedo, Caja de Asturias, 1995, pgs. 37-76.
8. Newman: The sonata in the classic era, New York y London, W.W. Norton, 1983, pgs. 306-314.
9. Georgii, W.: Klaviermusik, Zrich, Atlantis Verlag,(5 ed.) 1976, pgs. 76 y ss. (traducin Heine)
10. Kmper: Op. cit., pg. 19.
11. Schumann, R.: Gesammelte Schriften ber Musik und Musiker, n68, Leipzig, (5 ed.) 1914, citado en
Newman: Sonate, MGG, columna 899.
12. Ibid., n95, citado en Newman: Op.cit., columna 898.
13. Wagner, R.: Eine Pilgerfahrt zu Beethoven [1840], citado en Ibid., columna 899.
14. Casares Rodicio, E.: La msica del siglo XIX espaol. Conceptos fundamentales. (4 Mundos expresivos
y estructuras formales no teatrales del siglo XIX), La msica espaola en el siglo XIX, pgs. 59-72.
15. Annimo: El piano en familia. Revista y Gaceta Musical, ao II, n 23, 8-VI-1868.
16. Recopiladas (junto con algunas sonatas para piano) por colaboradores del ICCMU, Madrid, en
actualmente 15 volmenes (disponibles en fotocopias).
103
17. Newman: Sonate, MGG, columna 898.

18. Se trata de la sonata n4 Opus 7 en Mib mayor (compuesta en 1796/97)
19. Editada por la casa editorial B. Eslava.
20. Parada y Barreto, J.: Movimiento musical de Espaa en 1867, Revista y Gaceta Musical, ao II, n1, 6I-1968.Op. cit.
21. Segn un anuncio de la Casa Editorial B. Eslava en Revista y Gaceta Musical, ao I, n21, 26-V-1867.
22. J.V.R.: Del Gnero de msica que mejor se aviene, Revista y Gaceta Msical, ao II, n19, 11-V-1868.
23. Parada y Barreto: Op. cit.
24. Supuesta primera edicin por B. Eslava, Madrid, entre 1857 y 1887, en la antologa Nicols Ledesma.
Repertorio orgnico (BNM, Madrid). Adems editadas por Dotsio, Bilbao, entre 1893 y 1896. (Fechas segn
Goslvez Lara: Op.cit., pgs. 147 y 156.)
25. Ibid. en Nicols Ledesma. Repertorio orgnico bajo el ttulo 12 sonatas para piano u rgano. Editadas
adems por Pablo Martn, Madrid, entre 1874 y 1877. (Fechas segn Gonsalvez Lara: op. cit.,pg.164)
26. El trmino rgano debe entenderse ms ampliamente de clave para cuerdas, apropiado para efectuar
los bajos de Alberti, segn aclara Newman en el caso de las sonatas (binarias) del Padre Felipe Rodrguez
(Newman: The sonata in the classic era, pg. 312), si bien no hay que olvidar que Ledesma desarroll su
actividad profesional ante todo como organista.
27. Las sonatinas analizadas pertenecen al tipo clsico que comprende una pequea sonata con un breve
desarrollo adems de eludir dificultades tcnicas.
28. Tanto las seis sonatinas como las seis Grandes sonatas constan de tres movimientos a diferencia de las
seis sonatas que tienen un solo tiempo cada una. Sin embargo, la Gran sonata n6, que finaliza con el Tro de
Minueto precedente, muy probablemte fue concebida inicialmente en cuatro tiempos y debe considerarse
inacaba.
29. El primer tiempo de la Gran sonata n3 prescinde de una indicacin de tempo; sin embargo existen
seales en cuanto al material compositivo y su tratamiento que afirman un moviento rpido.
30. El tercer movimiento de cinco de las seis Grandes sonatas (n1-5) y de dos de las seis sonatinas (n4 y
5) estriba en un tema con variaciones.
31. Newman: Sonate, MGG, columna 892.
32. Este tipo de pausa general es de una de las tcnicas de composicin favoritas de Franz Schubert,
utilizada por ejemplo en el primer movimiento de la sonata en La menor para piano, Opus posth. 164 (1817; D
537), en el comps 27, antes de entrar el segundo grupo temtico.
33. Siempre manteniendo que las mencionadas obras, de las cuales actualmente slo se conocen las fechas
de edicin (ver las anotaciones 24 y 25), hayan sido compuestas en la segunda mitad del siglo XIX.
104
34. Segn Soto Viso, M.: La 'Srnade pour instruments a cordes' de Marcial del Adalid RSEdeM, vol.XIII,
1990, n1, pgs. 255-264.
35. Existen otras tres sonatas que no se cuentan por ser refundidas, segn Margarita Soto Viso, de otras
obras aneriores. (Ibid., pg. 261)
36. Editada por Flaxland, Paris. Fecha segn Soto Viso: (Ibid., pg. 259)
37. De las 32 sonatas para piano de Beethoven, 12 constan de cuatro movimientos. Segn Soto Viso existen
indicios de que Adalid estudiara algunas sonatas de Beethoven tanto para piano slo como para violoncello y
piano. (Ibid., pg. 256)
38. Quedan por analizar las dems sonatas para piano de ambos compositores, ante todo las restantes
Grandes sonatas de Ledesma de la misma coleccin y la Sonata fantstica de Adalid, compuesta en 1853, la
que, segn Soto Viso es una de sus obras ms ambiciosas. (Ibid., pg. 257)
39. Linton E. Powell destac ya la importancia de Ledesma en este sentido, junto con Teobaldo Power y
Federico Olmeda. (Powell, L.E.: A history of spanish piano music, Bloomington, Indiana University Press, 1980,
pg. 89.)
105

A S I G N A T U R A
U D
2. Sinfona
M DULO
6. Sinfonas dieciochescas en archivos eclesisticos

catalanes
A UTOR
Josep M. Vilar
6.1. Abstract
6.2. Objetivos
6.3. Introduccin
6.4. La primera generacin de sinfonistas (ca. 1758-ca. 1782)
6.4.1. Geografa y cronologa
6.4.2. Problemas de definicin de gnero
6.4.3. Forma y estilo
6.4.4. Contexto interpretativo y conservacin de fuentes
6.5. La segunda generacin de sinfonistas (ca. 1782-1808)
6.6. Resumen
6.7. Bibliografa
6.8. Actividades
6.9. Ejercicios
6.10. Documentos
Documento 1
Documento 2
Documento 3
6.1. ABSTRACT
Hacia la dcada de 1760 se origina, en diversos puntos de la geografa espaola, un movimiento de
creacin e interpretacin de obras orquestales, principalmente sinfonas y oberturas. Los modelos en
los que se inspiran estos compositores proceden tanto de Italia como del rea germnica, si bien se
combinan con estructuras compositivas autctonas provenientes de otros gneros. Por su parte, la
interpretacin de este repertorio se dio tanto en los medios nobiliarios como eclesisticos, cubriendo,
a veces, incluso funciones vinculadas a la liturgia.
6.2. OBJETIVOS
Explicar los principales elementos que determinan la evolucin de la sinfona espaola en el siglo
siglo
XVIII.
Vincular el fenmeno sinfnico dieciochesco espaol al de los principales focos musicales europeos.
Describir peculiaridades de las plantillas orquestales utilizadas en este repertorio.
Comprender la coexistencia de distintos patrones formales
formales dentro de la denominacin de "sinfona".
Relacionar la existencia de este repertorio con las funciones que su interpretacin desempe.
106
6.3. INTRODUCCIN
Un nmero considerable de archivos musicales y de archivos de otra ndole conservan
materiales musicales pertenecientes a la segunda mitad del siglo XVIII. Estas fuentes,
tanto en Catalua (Ester-Sala; Vilar, 1987, 1989, 1991), como en otras zonas de la
pennsula se conservan siempre en papeles sueltos y sin la presencia de ninguna
partitura general, ni siquiera 'guin'. Destaca un nmero ciertamente importante de
sinfonas y, en menor medida, otros gneros de msica instrumental escritas por
compositores autctonos, lo que ha llevado en las dos ltimas dcadas a profundizar
sobre lo que fue el sinfonismo en nuestro pas en el perodo del clasicismo.
Se trata de composiciones cuyas fechas de copia y presumiblemente tambin de
composicin se extienden desde 1758 hasta 1808, ao en el que normalmente se
considera que finaliza, musicalmente hablando, el siglo XVIII en Espaa y la influencia
del clasicismo sobre nuestros compositores; el fenmeno del sinfonismo se reanuda
despus de la guerra, pero con un signo esttico claramente diferente, especialmente
marcado por la influencia de Rossini.
Partiendo de los manuscritos musicales, todo parece indicar que la fecha de copia y, en
la mayora de casos la de llegada al archivo eclesistico en el que se ha conservado,
dista poco normalmente no ms de una dcada de la hipottica o conocida fecha
de composicin. Son absolutamente excepcionales las composiciones que nos han
llegado en copias de pocas claramente posteriores a la de su creacin y siempre se
trata de reducciones a tecla. En muchas ocasiones este repertorio autctono aparece
acompaado de otro semejante producido por compositores extranjeros.
La mayor parte de estas composiciones se conserva en archivos eclesisticos
catedrales principalmente, pero tambin en monasterios y conventos o en archivos
que modernamente han venido a ser depositarios de fondos originados en focos
eclesisticos. Entre ellos debemos mencionar archivos como el de la Comunidad de
Presbteros de la iglesia Parroquial de Santa Mara de Vilafranca del Peneds (Vilar,
1986; se trata del archivo ms importante para conocer la msica orquestal en
Catalua entre 1780 y 1830; adems, contiene un notable fondo de msica orquestal
italiana, austraca y alemana), el de la Iglesia del Pi en Barcelona, y en general los
archivos de otras iglesias parroquiales como la de Sant Esteban en Olot, la Colegiata de
Santa Mara en Manresa, o Santa Mara en Vilanova i la Geltr. En otros casos se trata
de archivos de naturaleza diversa que acogen materiales provenientes de archivos
igualmente eclesisticos. Por ejemplo, parece seguro que las sinfonas que se conservan
en la Biblioteca de Catalunya en Barcelona (Pedrell, 1909) tienen este origen, al igual
que las que se hallan en el Museo-Archivo de Ripoll proceden de la contigua iglesia
local. Si bien en casi todos los casos todo parece indicar que las copias manuscritas de
las partes separadas no siempre a cargo de copistas profesionales habran sido
usadas para la interpretacin de las mismas en estas localidades, no debemos dejar de
lado las sinfonas de Baguer en la iglesia del Pi, en partitura general, que bien habran
podido ser aportadas por el propio compositor como carta de presentacin para
obtener algn cargo, o las que se conservan en Ripoll que llegaron all tambin en
partitura original pero en el tpico papel utilizado para el correo.
Un caso relativamente distinto lo constituyen los archivos localizados de monasterios y
conventos. El archivo del Monasterio de Montserrat conserva un importante fondo de
msica orquestal de compositores extranjeros y, sin embargo, gran parte del legado
107
sinfnico de autores autctonos es en reducciones para tecla, rgano principalmente.

Algo semejante ocurre con los fondos musicales del Archivo de la Corona de Aragn y
de la Biblioteca de la Universidad de Barcelona que, en el momento de la
desamortizacin, recibieron muchos fondos procedentes de los distintos conventos
de franciscanos, sobretodo establecidos en la ciudad.
Sin duda, los archivos de origen eclesistico son los que mejor han conservado el
repertorio instrumental, a pesar de las mltiples destrucciones que han sufrido. Por lo
tanto debemos preguntarnos con insistencia si, de haberse conservado en una medida
similar fondos procedentes a la nobleza y/o a msicos profesionales, habramos
recibido del pasado un repertorio similar al que aqu ocupa, principalmente religioso,
que nos hablara de una prctica semejante ms all de los ejemplos vinculados a la
corte en Madrid, y a las principales familias nobiliarias que ejercieron un mecenazgo
musical tan importante. De todo el repertorio comentado en estas pginas, solamente
los manuscritos conservados en la Biblioteca Nacional, los cuales contienen obras de
Rossell, Duran, Fbrega y Drument provienen de la nobleza. En portada aparece el
nombre de su propietaria: Donna Giuseppa Armendariz y Azedo / Pamplona (Angls,
1946-51).
La documentacin de tipo histrico a menudo es demasiado parca en detalles acerca
de las circunstancias concretas en las que ste o similares repertorios fueron
interpretados. Adems, en numerosas ocasiones, parecen no coincidir demasiado las
circunstancias que los cronistas narran con los elementos que son deducibles de las
partituras que hemos conservado.
Estas cinco dcadas de msica sinfnica en Espaa pueden ser divididas en dos
perodos netamente separados por la llegada de la influencia de la msica de F. J.
Haydn a Espaa, que tiene lugar en los primeros aos de la dcada de 1780 (Alier,
1985), si bien su msica, en menor medida, se conoca ya desde la dcada anterior.
Basndose en esta fecha podemos hablar de dos generaciones distintas del sinfonismo
en Catalua durante el siglo XVIII.
6.4. La primera generacin de sinfonistas (ca. 1758 ca. 1782)
En este grupo de compositores espaoles que son autores de la primeras
composiciones que en Espaa llevan el nombre de sinfonas, predominan los de
procedencia catalana (ver Documento 1). Son compositores con datos biogrficos ms
o menos conocidos: Josep Fbrega, Miquel Junyer, Josep Duran, y Salvador Reixac. De
Francesc Parera, Blasi cuyo nombre de pila no se sabe y Giuseppe Drument se
desconoce toda pista biogrfica, pero sus apellidos son inequvocamente catalanes.
Igualmente podra serlo el de Agustini Massa. A ellos deberamos aadir el de Jacint
Gayet, autor de sendos arreglos orquestales de dos cuartetos de Stamitz.
Las obras con fecha de copia ms antigua son las oberturas de Fbrega, Rossell,
Drument y Duran conservadas en los Ms. 2220 y 2221 de la Biblioteca Nacional, y
fechadas en 1758. Sabemos de Fbrega que fue un violinista activo en Barcelona y no
est documentada su presencia en ninguna otra ciudad espaola, por lo cual es difcil
establecer de qu modo esta obertura suya y las dems de estos manuscritos llegaron
hasta su usuaria y propietaria en Pamplona. Sabemos que Duran estudi en Italia con
108
Francesco Durante y que a su retorno tuvo a su cargo el magisterio de capilla del

Palau en Barcelona. Si bien el hecho de que estrenara dos peras en Barcelona en
1760 y 1762 puede hacer pensar en un posible origen operstico de su produccin
sinfnica, al menos una de sus tres oberturas debera ser considerada como
independiente de stas, puesto que se conserva en el mismo manuscrito que las obras
anteriores.
La primera composicin fechada de este grupo que lleva el ttulo de sinfona es la de F.
Parera, de quien tambin desconocemos sus datos biogrficos. Data de 1779. Ello no
necesariamente significa que todas las composiciones restantes de este grupo tituladas
'sinfona' deban ser necesariamente posteriores. Con bastante probabilidad se datan en
los mismos aos, si bien nos han llegado en copias posteriores, de la dcada de 1790
como mnimo.
Salvador Reixac es el compositor mejor conocido del grupo gracias a distintos estudios
realizados sobre documentaciones diversas conservadas en Madrid (Siemens, 1988),
ciudad donde residi durante bastantes aos y para la cual, quiz, escribi su obertura
conservada sin embargo en un archivo cataln. Escribi tambin msica de cmara,
gnero casi enteramente olvidado por los compositores catalanes de este perodo.
Finalmente, sabemos de Junyer que toc el violn en diversas capillas de Barcelona.
Entre las 17 obras conservadas debidas a este grupo de compositores 21 si tenemos
en cuenta las obras de Gayet, Drument y Massa predomina el ttulo de obertura
frente al de sinfona. Es sabido que la denominacin de sinfona u obertura estuvo
poco fijada en esta poca, que en numerosas ocasiones funcionaron como sinnimos y
que, adems, las distintas tradiciones lingsticas se inclinaron por la una o por la otra.
Esta consideracin de sinnimos parece ser que fue la que oper en la circunstancia
que nos ocupa, si bien el nmero de composiciones de que disponemos es demasiado
reducido para llegar a conclusiones relevantes en este sentido. Slo el caso de Fbrega
puede aportar alguna luz al respecto al haber utilizado las dos denominaciones; del
estudio de su obra se deriva que las sinfonas en algunos aspectos y ocasiones revelan
una mayor complejidad compositiva que las oberturas, an compartiendo idnticas
estructuras formales y plantillas de instrumentacin semejantes.
Por su parte el Bar de Mald (Amat, 1987 y ss.), un noble que vivi en Barcelona por
estos aos y que escribi casi cada da en su Calaix de Sastre sobre cuanto ocurra en
la ciudad, a pesar de lo poco concreto de sus referencias musicales, en numerosas
ocasiones narra que se interpret "una sinfona o concierto" o bien "una obertura o
concierto" cuando la memoria le falla, pero nunca utiliza la expresin "una obertura o
sinfona", seguramente por haberlas considerado como sinnimas. Frente a estas dos
decenas de sinfonas existe un slo concierto incompleto para instrumento solista
y orquesta. Se trata de una composicin para oboe solista de la que es autor un
desconocido Francesc Gnima.
Es difcil en estos momentos aventurar hiptesis acerca de lo reducido del nmero de
conciertos o tambin de la inexistencia de sinfonas concertantes un gnero muy
extendido en otras latitudes. Quiz ello sea debido al hecho de que las partituras de los
conciertos a menudo no pertenecieran tanto a los centros como a los propios solistas
109
que viajaran con su instrumento y las particellas para poder interpretar en cualquier
ciudad a la que se desplazaran. Sin embargo, por el momento no podemos establecer
si en su poca goz el concierto de la misma reputacin y difusin que la sinfona.
Todas estas sinfona y oberturas, sin excepcin, estn escritas en tres movimientos, en
la habitual estructura Rpido Lento Rpido. El primer movimiento es
invariablemente un allegro que a menudo adopta una estructura interna de sonata
bitemtica y en menos ocasiones algn patrn prximo al rond. En los casos de
sonata bitemtica, los temas y zonas tonales se encuentran bien delimitados y
diferenciados, las modulaciones presentan a veces una cierta brusquedad y la zona
central del movimiento no es tanto de verdadero desarrollo temtico como de
modulacin tonal y de repeticin de motivos y temas importantes. De hecho sta es
una caracterstica comn a todo este repertorio: una aficin mucho mayor a la estricta
repeticin ms que al desarrollo y trabajo temtico, cuando no se trata concretamente
de movimientos titulados 'variaciones', los cuales, por otro lado, son inexistentes en
esta primera generacin.
En todo este repertorio es evidente la construccin meldica en base mucho ms a
motivos de corta duracin que a verdaderos temas que, en ocasiones, revelan
claramente su construccin a partir de la yuxtaposicin de motivos cortos. Esta es una
de las caractersticas estilsticas que nos permite vincular claramente este repertorio a
las influencias del estilo galante italiano en Espaa. Tambin la presencia de
determinados ritmos y el concepto de ornamentacin que rigen en la meloda principal
en muchos de los movimientos lentos centrales siempre en una tonalidad vecina, y
oscilando entre el Adagio y el Andante nos llevan a una conclusin semejante.
El tercer movimiento es, en general, el ms rpido de
ritmos derivados de la danza, con especial hincapi
Solamente la obertura de Rossell y una de las de
movimiento que en realidad es un Da Capo al primero,
este repertorio al mundo operstico.
los tres y en l abundan los

en los de mtrica ternaria.
Duran presentan un tercer
un sntoma de vinculacin de
Tambin la orquestacin es bastante uniforme en todo el grupo. En casi todos los

casos se trata de una seccin de cuerda con dos violines y bajo a los que se unen casi
siempre dos trompas y, en menos ocasiones, dos instrumentos de viento madera que
generalmente son oboes, si bien en una ocasin son flautas, en otra indistintamente
flautas o oboes, y en otra, oboes en los movimientos rpidos y flautas en el lento. Slo
las composiciones de Blasi y Rossell son para cuerda sola. Cabe notar, pues, que en
este concepto de orquestacin, parecen ms imprescindibles las trompas que la
madera. Por lo que respecta a la cuerda, la viola no siempre est presente y en una
sola ocasin aparece una parte individualizada de contrabajo que no realiza un papel
propio sino que, por su mbito, se ve obligado a algunos cambios de octava con
respecto al movimiento meldico que realiza el violoncelo.
Si bien la factura que presentan estas composiciones nos habla ms de un estilo
mediterrneo y de una posible influencia italiana, no debemos olvidar que los propios
compositores son tambin ellos mismos mediterrneos y que el repertorio germnico
seguramente tambin les result familiar. No slo las oberturas de pera y sinfonas de
Conforto, Anfossi, Galuppi, Chiesa, Crispi, Rust, Jommelli, Paisiello, Pugnani o
110
Sammartini llegaron a Espaa en este perodo, sino tambin las de Beck, Filtz, Toeski,
Gassmann o Gyrowetz, o los cuartetos orquestales de Stamitz que reorquest Gayet.
Por otro lado, debemos comprender que en la dinmica compositiva del siglo XVIII
espaol, la irrupcin de este repertorio debi de resultar un revulsivo importante,
quiz mayor que en otras latitudes donde la labor compositiva estaba ms difundida y
la jerarquizacin de los oficios musicales era menos estricta. En aquellos momentos las
capillas catedralicias hacan funciones no slo de grupos de interpretacin vocales e
instrumentales sino tambin de centros de composicin, difusin, copia y de formacin
de msicos, hasta el punto que stos eran tanto los centros ms importante de
formacin de msicos como prcticamente los nicos que ejercan como centros de
formacin 'profesional', hasta donde se pueda hablar en estos trminos referidos al
siglo XVIII. Y en el terreno concreto de la profesin de compositor, sta era
desarrollada por los maestros de capilla, compositores de msica vocal religiosa,
conocedores del estilo estricto del contrapunto, y en un terreno mucho ms acotado,
tambin los organistas, especialistas en la composicin para su instrumento con similar
dominio del estilo estricto. Con la aparicin de ese grupo de compositores entre los
que abundan los instrumentistas y slo figura un maestro de capilla, aparece una
nueva forma de entender la profesin de compositor y el acto compositivo,
desvinculado del conocimiento del estilo estricto y, por lo tanto de una carrera que
normalmente no slo iba relacionada con largos estudios musicales, sino con el
seguimiento paralelo de una carrera eclesistica. Si muchos de los compositores hoy
conocidos como tales del siglo XVIII espaol fueron hombres de iglesia, sacerdotes o
con rdenes menores, no as en el caso de la sinfona, que ejercieron la composicin
desde un prisma y un posicionamiento personal distinto. Las palabras de Antoni Rfols
(Rfols, 1801) expresan el malestar de la profesin para con este grupo de advenedizos
al decir que "viene, por ejemplo, las manos de un compositor un Sinfona de algn
italiano que se aprob con aplauso de manos en un teatro, casualmente se encuentra
de otro modo. No hay remedio: cuanto antes se ha de coser un retazo de ella la
primera Sinfona que debe actuarse en el templo, sea la que fuere la solemnidad."
Suponemos que este repertorio habra cumplido funciones diversas. En los mbitos
civiles habra proporcionado msica para las numerosas 'academias' o conciertos, a
veces privados, a veces semi-pblicos (puesto que se ponan un cierto nmero de
entrada a la venta, para as ayudar a sufragar gastos) que tenan lugar en los salones
de la nobleza de distintas ciudades espaolas. Segn era costumbre generalizada por
toda Europa, en estos conciertos este repertorio se habra combinado con otros
repertorios tanto vocales como instrumentales, mezclando as arias de pera o
religiosas (especialmente durante la cuaresma) con repertorio para instrumentos de
teclado. Las oberturas o sinfonas, o algunos movimientos sueltos de las mismas, se
utilizaban regularmente para dar inicio a estas academias o tambin a la segunda parte
de las mismas cuando se contaba con una media parte.
Pero esta utilizacin en contextos nobiliarios seguramente habra estado circunscrita a
unos pocos centros de la geografa peninsular. A parte de los manuscritos conservados
en Madrid que s testifican una utilizacin en medios nobiliarios, el resto del repertorio
procede de centros eclesisticos en los que, a todas luces, estas copias manuscritas
habran tenido su destino y funcin iniciales. Si bien se ha mencionado la probabilidad
de que estas sinfonas hubiesen sonado en las siestas (Lpez Calo, 1983) (la siesta es
111
un momento devocional que se tena lugar despus de la misa del da, a las 12 de la
maana, en la que se celebraban conciertos vespertinos dentro de la iglesia) o
conciertos que tenan lugar en algunas iglesias en festividades especialmente sealadas
del calendario litrgico, lo cierto es que la documentacin paralela aporta muy pocas
referencias concretas a este tipo de uso, adems de que cantidades importantes tanto
de este repertorio como del perteneciente a la generacin posterior se hallan en
archivos de templos en los que parece que nunca tuvo importancia la tradicin de
estas siestas. S cabe pensar, por el contrario, que su utilizacin habra sido en
momentos ms habituales dentro de la liturgia, en especial la consagracin y sobretodo
en las festividades a las que la propia capilla hubiera acudido para cantar las partes del
ordinario.
A la luz de las filigranas del papel utilizado para la copia de este material y de las
caligrafas de los distintos copistas, resulta claro que, al menos una parte importante
de estas obras, siguieron siendo utilizadas ms all de la dcada de 1780, momento en
el que haban coincidido tanto su copia como su uso con otros materiales
pertenecientes a la segunda generacin, ms modernos estilsticamente.
6.5. La segunda generacin de sinfonistas (ca. 1782 1808)
De modo semejante a lo ya mencionado para la primera generacin de sinfonistas, ste
es tambin un grupo en el que predominan los nombre de origen cataln (Baguer,
Bertran, Viola, Quilmetes, Sor i Presas; vase Documento 2), hasta el punto que la
sinfona en aquellos ltimos aos del siglo XVIII se perfila segn los datos conocidos
hasta la fecha como un fenmeno bsicamente cataln. En este sentido, parecen ser
excepcionales las sinfonas de Ramn Garay (maestro de capilla en la Catedral de Jan)
y las de Josep Pons, nacido y formado en Girona. No son tampoco conocidas las
circunstancias en que se ha conservado una sinfona de un desconocido Giuseppe
Massoni en Manresa y en Montserrat (esta ltima en versin para tecla).
Si bien las primeras sinfonas datadas de este grupo tienen fecha de copia y
presumiblemente de composicin de 1790 (dos sinfonas de Baguer), establecemos
como momento de inicio de esta segunda generacin la fecha reconocida hasta el
momento como de llegada de la msica de Haydn a Catalua, y concretamente a
Barcelona. No se conserva ninguna obra con fecha de copia perteneciente a este
perodo de nueve aos y, si bien el estudio de filigranas revela que algunas obras de la
primera generacin fueron copiadas en aquella dcada, el anlisis estilstico revela su
pertenencia al grupo anterior sin ningn gnero de dudas.
Las obras de Ferran Sor y de Bernat Bertran estn claramente datadas,
respectivamente, en 1797 y 1798, ao de la muerte de Anselmo Viola. Baguer muere en
1808, ao de la invasin de los franceses, del inicio de la guerra y final de este perodo.
Nada sabemos de la fecha de muerte de Carles Quilmetes y poco acerca de su
vinculacin a la Catedral de Girona documentada como mnimo en 1804. Por su parte,
Presas estaba vinculado al Teatre de la Santa Creu, de Barcelona, al menos en 1793;
este teatro cambi por entero su programacin durante los aos de fuerte presencia
francesa en la ciudad, por lo que su sinfona a todas luces debe ser considerada
anterior a aquella fecha. Por ltimo, Josep Pons ocupa el magisterio de capilla de la
Catedral de Valencia entre 1793 y 1818.
112
Diversos hechos nos conduce a considerar Girona como un centro de produccin

sinfnica, al menos en algunos momentos de aquellos aos. Entre ellos, la sinfona de
Quilmetes con sus notables aciertos, la sinfona de Bertran escrita cuando llevaba dos
aos como miembro de la catedral de esta ciudad, la presencia de un nmero
considerable de sinfonas annimas y de compositores extranjeros Haydn entre ellosen el archivo de la catedral. Por esta razn no es descartable que Pons hubiera escrito
sus sinfonas en su etapa gerundense (hasta los 25 aos) y se hubiera llevado consigo
estas partituras escritas al margen de cualquier obligacin contractual, ni tampoco que
lo que se llevara de su ciudad natal fuera el modelo y lo desarrollara en Valencia
donde, al parecer, no haba tradicin en este sentido.
Adems del foco gerundense, sobresale, igual que en la primera generacin, el foco
barcelons, con Baguer como figura destacada por cantidad y al menos en una parte
de sus obras- por calidad. Un total de 22 obras sinfnicas es una produccin muy
considerable. El panorama barcelons se completa con dos obras vinculadas a la
produccin operstica, una de les novedades de este perodo en relacin con el
anterior: la sinfona para Il Telemaco nellisola di Calipso de Sor (se trata de una obra
de extrema juventud que poco tiene que ver con la produccin que le dio fama
internacional) y, presumiblemente al menos, la Piccola Sinfonia de Presas. En tercer
lugar, an dentro de Catalua, debemos referirnos al Monasterio de Montserrat en el
que Viola compone su concierto para fagot.
En este perodo se mantiene la predileccin absoluta por el gnero sinfona frente a los
otros en los que la literatura orquestal se manifiesta en otras latitudes, y desaparece
prcticamente la denominacin de obertura que slo utiliza Pons en cuatro de sus
composiciones orquestales (y a veces coincidiendo con la de sinfona en una misma
obra), pero ninguno de los compositores que trabajan en entornos opersticos; al
menos en el entorno cataln, la asimilacin unvoca de obertura a cualquier
introduccin orquestal a una obra escnica es bastante posterior a este perodo.
Por otro lado no debera ser considerado como una coincidencia el hecho de que los
dos conciertos conservados sean para fagot. A ellos se debera aadir una sinfona con
violoncello obligado, conservada de forma fragmentaria y probablemente atribuible a
Baguer, de la que hay evidencias de haber sido adaptada para fagot, y el papel
concertante del fagot en la Sinfona 5 de Garay. Probablemente la gran tradicin del
bajn hispnico y las mayores posibilidades que para estos instrumentistas habra
tenido este an 'nuevo' por aquel entonces- instrumento llegado desde Francia,
estara en la base de este hecho.
Sin embargo, s que aparecen diferencias notables en lo que se refiere a las estructuras
formales que adoptan este conjunto de ms de cuarenta sinfonas, puesto que ya no
existe la uniformidad casi total que se daba en la primera generacin. Los patrones
formales que subyacen en estas composiciones denominadas sinfonas son los
siguientes:
1- Un solo movimiento, de carcter allegro, en forma de sonata bitemtica. A veces este
movimiento est precedido de una introduccin lenta, breve y casi siempre de carcter
113
solemne, y/o seguido

seguido por un minueto. En este caso el minueto presenta grados muy
diversos de conexin con el allegro de sonata. Incluso en algunos casos hay falta de
coincidencia en la tonalidad y en la orquestacin.
2- Cuatro movimientos. Normalmente, el primero es un allegro sonata, el segundo es
lento, el tercero es un minueto y el cuarto, siendo el ms ligero de todos, oscila entre
el rond y la sonata bitemtica. En otros caso el orden de los movimientos internos
est invertido. A veces el primero est precedido de una introduccin lenta al estilo de
las de un solo movimiento.
3- Tres movimientos, segn un esquema rpido lento rpido, el primero de los
cuales tiene introduccin lenta.
Teniendo en cuenta que aproximadamente la mitad de las sinfonas pertenecientes a
este grupo son obra de Baguer, no es de extraar que sea en su produccin donde
abunden un mayor nmero de estructuras formales. No hay ninguna duda de que
Baguer entendi la sinfona sobretodo como una composicin en cuatro movimientos:
14 de sus sinfonas siguen este patrn, con la particularidad de que la presencia de una
introduccin lenta, el minueto antes del movimiento lento o la substitucin del lento
por una pareja lento-rpido que parece tener ciertas conexiones con la pareja
recitativoaria procedente del mundo operstico, son opciones absolutamente
excepcionales en su produccin. De modo semejante, la mayor parte de las 10 sinfonas
de Garay tambin constan de cuatro movimientos en los que se combinan igualmente
la ausencia o presencia de introduccin lenta al primer movimiento y la colocacin del
minueto en segundo o en tercer lugar. Del resto de la produccin analizada, slo la
sinfona de Massoni consta de estos cuatro movimientos.
Seguramente los otros modelos presentan algunos puntos ms oscuros. Por un lado
hay evidencias concretas del origen no estrictamente sinfnico de algunas de las obras
que pueden ser estudiadas de acuerdo con l. La sinfona de Sor era la introduccin a
su pera; no sabemos si la de Presas tambin preludiaba una pera, ya fuese sta
propia o ajena. La sinfona 'pastoril' de Baguer fue, inicialmente, la introduccin a su
drama sacro de tema navideo: La adoracin de los pastores al Nio Jess (de ah su
ttulo), mientras que su sinfona La mscara real casi con toda seguridad habra sido
compuesta para los festejos que tuvieron lugar en Barcelona en 1802 con motivo de la
visita del rey Carlos IV. Sin embargo, es necesario considerar este repertorio dentro de
un mdulo de esta temtica porque las fuentes conservadas evidencian que estas obras
tuvieron una difusin como sinfonas de concierto, ms all de la funcin inicial para la
cual fueron compuestas.
Pero todas las obras de Josep Pons se encuentran dentro de esta casustica un solo
movimiento casi siempre con introducciones lentas de dimensiones muy variadas, con
frecuentes cambios de tempo y mtrica a lo largo del mismo y todo conduce a
pensar que fueron pensadas para un contexto religioso. De forma parecida, tambin
debemos contemplar la posibilidad de que algunas sinfonas destinadas a una academia
se pudieran plantear ya de entrada en un solo movimiento, en la lnea de una tradicin
autctona, pero sin olvidar, tampoco, la posibilidad de que algunas de estas
composiciones puedan corresponder a fragmentaciones de otras sinfonas
originalmente pensadas en ms movimientos.
114
Otro elemento problemtico en este panorama es la presencia de minuetos en posicin

final. Por diversas razones, y en especial por la dudosa conexin con el movimiento
precedente, debemos considerar la posibilidad de que originalmente estas
composiciones pudieran no tener esta apariencia formal, y que se trate de sinfonas en
cuatro movimientos incompletas o bien sinfonas en un solo movimiento a las que se
aadieron (quiz los compositores o ms bien los copistas) un minueto que bien
puede tener un origen distinto.
Todo ello, conjuntamente con otros fenmenos observados en repertorios
instrumentales de este periodo o ligeramente posteriores nos lleva a pensar en una
notable carencia de consideracin de la sinfona como una composicin cerrada; ste
es, dicho sea de paso, uno de los elementos fundamentales del clasicismo. En cambio,
s es cierto que tiene una notable unidad el planteamiento del fagot en la sinfona
nmero 5 de Garay. Los movimientos pueden quitarse o aadirse con una cierta
libertad, de forma ms habitual en unos casos que en otros. Es normal hasta cierto
punto en el repertorio de transcripciones para tecla, que el primer movimiento de una
sinfona, una vez desgajado del resto de la composicin siga denominndose sinfona.
No lo es tanto, pero tampoco es excepcional, que una sinfona pueda aparecer en un
fondo con cuatro movimientos y en otro con tres, sin el movimiento interno lento. Si
adems perdiera el finale se convertira en la frmula con minueto que se encuentra en
la produccin de Baguer y que, por lo tanto, no habra existido nunca en la mentalidad
del autor.
Si a ello aadimos el hecho de que una vez ms en la produccin de Baguer hay
algn minueto que aparece conectado a diversos allegros iniciales en manuscritos
distintos, o que la sinfona nmero 2 de Pons incluye una introduccin lenta en Sol
mayor con flauta y viola obligadas que preludia un allegro en Re mayor sin
instrumentos obligados, todo ello configura la forma de la sinfona entre estos
compositores como una especie de Ars Combinatoria, bastante a la manera que explica
Ratner (1980: 98-102).
Por su parte, de los dos conciertos el de Anselm Viola para fagot y el de Baguer para
dos fagotes- slo el primero se organiza en base a los consabidos tres movimientos,
mientras el segundo tiene dos, el ltimo de los cuales es un tiempo tan poco habitual
como una Polacca. Por otro lado, la mayor parte de estas obras especialmente las de
Baguer y de Garay- parecen recoger solamente una parte de la herencia de Haydn que
combinan con rasgos mucho ms hispnicos como pueda ser el gusto ms por la
repeticin exacta que por la transformacin temtica- o quiz simplemente ms
mediterrneos. La influencia de Haydn resulta clara en la instrumentacin, en los
temas, en su distribucin a lo largo no slo de los distintos tipos de temas sino
tambin de las distintas partes de un movimiento, as como en otras tcnicas como el
propio trabajo temtico o la sinfona por encima de otros gneros orquestales e incluso
instrumentales.
Sin embargo, si bien un buen nmero de sinfonas llegaron a Catalua en este perodo,
no hay evidencia de que sonaran en los puntos exactos en los que estos msicos
trabajaban, y s la hay de que las versiones que de ellas se hicieron en Catalua fueron
de algunos modos simplificadas en la orquestacin o en la tonalidad. Por ello, a una
difusin limitada debera aadirse seguramente una recepcin mediatizada por una
forma limitada de entender este repertorio que pasa, por ejemplo, por este concepto
de Ars Combinatoria. As, finalmente, estos compositores terminaron utilizando
115
algunos de los elementos con los que juega Haydn, lo hicieron de un modo que
evidencia que Haydn fue verdaderamente un modelo a algn nivel (por ejemplo el uso
frecuente de compases ternarios en los primeros movimientos, el diseo de los temas
de los ronds, etc.), pero la variedad de tcnicas, de combinaciones entre ellas y de
usos en contextos distintos, acaba siendo mucho ms limitada que en el modelo.
En concreto, la plantilla orquestal al igual que las dimensiones del grupo para la cual
esos compositores escriben se mantiene invariable con respecto a la del primer grupo:
cuerda, dos maderas, ms frecuentemente oboes que flautas, y trompas, a los que a
veces se suma un fagot.
A la vista del documento 2, resulta evidente que de todo este repertorio, es
esencialmente la produccin de Carles Baguer la que fue objeto de una difusin sin
par en aquel momento; pocos compositores hispnicos disfrutaron de una difusin
semejante antes del siglo XX. Adems, hay que tener en cuenta que ninguna de esas
composiciones conoci la imprenta. Debemos suponer que las obras de Quilmetes y de
Bertran llegaron a la Biblioteca de Catalunya junto con otros materiales procedentes de
Girona en condiciones an hoy oscuras si bien fciles de suponer. Quiz se pueda
suponer que la sinfona de Pons que se encuentra en esta Biblioteca tambin proceda
de este centro y, por lo tanto, sera anterior a 1793. Las obras del resto de
compositores llegaron, con toda probabilidad, a sus destinos, ya en aquellos momentos,
para su utilizacin en el culto o se gestaron all.
El caso de Baguer, repetimos, s resulta espectacular. Las versiones orquestales de sus
sinfonas y dems produccin orquestal se hallan en diez archivos catalanes, adems de
en la Catedral de Barbastro (el documento 2 no incluye los archivos en que se
conservan las versiones para tecla). Si a ellos sumamos las versiones para tecla que se
hicieron de la mayora de estas composiciones, la diseminacin de esta produccin
alcanza a 21 archivos, bsicamente catalanes, pero a los que se aaden dos fondos
mallorquines. A juzgar por el nmero de copias conservadas 36 copias en versin
orquestal de estas 20 sinfonas, y ms de 80 copias en reduccin para tecla de la
mayor parte de stas y de otras 8 que no se ha conservado en versin original
orquestal-, la produccin sinfnica de Baguer goz del reconocimiento del pblico o al
menos de los responsables de mltiples capillas eclesisticas por todo el pas, con un
repartimiento desigual segn las obras, desde la sinfona 9 de la que se conservan tres
versiones orquestales y no menos de 12 reducciones a tecla, hasta algunas conservadas
en copia nica. Segn los tipos de fondos hay variaciones, de modo que en los
conventuales y monsticos priman las versiones para tecla, mientras que en los
archivos catedralicios y parroquiales son las versiones orquestales las ms frecuentes.
Hay que hacer notar que el fenmeno de la transcripcin de sinfonas prcticamente se
inaugura en este perodo si exceptuamos una sinfona en tres movimientos,
probablemente de autor italiano, perteneciente al primer perodo y que se ha
conservado en versin para dos guitarras. Con relacin a estas versiones para tecla
habra que aadir que a menudo las diferencias entre versiones de una misma sinfona
son sensiblemente mayores que las que se aprecian entre copias orquestales, y que
estas diferencias no slo afectan a las soluciones adoptadas para hacer encajar el
lenguaje orquestal al instrumento de tecla, sino tambin a eventuales reducciones de la
longitud de la obra, por lo que en la mayora de casos nos inclinamos a pensar que no
se trataba de la difusin de una misma reduccin sino de reducciones distintas hechas
116
a partir de versiones orquestales previamente difundidas y que hoy estn parcialmente

perdidas. Fue precisamente una de estas versiones de tecla la que apareci en un fondo
de msica de saln de finales del siglo XIX, con una atribucin errnea, la que testifica
la utilizacin de este repertorio hasta mucho despus de la fecha de su composicin y
de la muerte del compositor.
Debe ser considerado tambin como una novedad la circulacin de sinfonas
procedentes de obras vocales oratorios, peras y dramas sacros separadas de la
totalidad de la obra, y que han sido tenidas en cuenta en este panorama por cuanto.
Aunque no fueron autnticas sinfonas por el compositor, s lo fueron si atendemos a
su difusin, circulacin e interpretacin.
6.6. RESUMEN
RESUMEN
Ese mdulo presenta una descripcin de las caractersticas ms relevantes de la msica
sinfnica espaola de la segunda mitad del siglo XVIII. En l se hace referencia a su
cronologa, el grado de difusin, las estructuras formales utilizadas por estos
compositores, las plantillas orquestales para las que escriben, las principales
caractersticas de orquestacin con nfasis en la recepcin de influencias forneas, los
focos de composicin y difusin, y las funciones que en su momento cumpli este
repertorio.
6.7. BIBLIOGRAFA
BAGUER, C.: Tres sinfonas para tecla. Revisin y prlogo Maria A. EsterEster-Sala, Barcelona, CSIC, 1984.
Edicin moderna de las transcripciones para tecla de tres de las sinfonas de Baguer, realizadas en su
poca. En la introduccin cuestiona
cuestiona elementos importantes del gnero sinfona para instrumentos de
tecla.
BERTRAN, B.: Simfonia en Mi bemoll Major, 1798, Estudi i edici a cura de Francesc Bonastre,
Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 1991.
Estudio analtico y estilstico de esta composicin.
composicin. Estudio biogrfico de su compositor.
ESTERESTER-SALA, M.: Algunos datos biogrficos de Carlos Baguer (1768(1768-1808), organista de la catedral
de Barcelona, Revista de Musicologa, VIVI-1 (1983), pg. 223223-251.
Se trata del estudio biogrfico ms completo
completo hasta el momento sobre este compositor. Se basa en el
estudio de fuentes inditas del archivo de la catedral de Barcelona y lo enmarca en un momento
histrico de fuertes tensiones ideolgicas.
abadell, La m de Guido, 1990.
FABREGA, J.: Simfonia en Do Major. Edici: Josep M. Vilar, SSabadell,
Edicin moderna de esta composicin. Brevsima descripcin y resea biogrfica del autor.
GARAY, R.: Sinfonas Nos. 5, 8, 9 y 10, Edicin crtica a cargo de Pedro Jimnez Cavall, Instituto
Complutense de Ciencias Musicales, 1996.
Edicin moderna de estas obras. Contiene una breve resea del autor y descripciones de cada una de
las obras.
La msica orquestral de Carles Baguer. 17861786-1808, Volum I. Simfonia nm. 1 en do major, Simfonia
nm. 2 en do menor, Sinfonia nm. 3 en re major,
major, Revisi i edici: Josep M. Vilar. Barcelona, Trit,
1997.
117
La msica orquestral de Carles Baguer. 17861786-1808. Volum II. Simfonia nm. 5 en re major. Simfonia
nm. 6 en re major. Simfonia nm. 12 en mi bemoll major. Revisi i edici: Josep M. Vilar. Barcelona:
Barcelona:
Trit, 1996.
Dos primeros volmenes de la edicin moderna de la obra orquestal completa de Carles Baguer.
Contienen resea del autor, estudio de las obras y aparato crtico.
LPEZ CALO, J.: Barroco - estilo galante - clasicismo. Actas Congr. Espaa
Espaa en la Msica de
Occidente. Vol. II. (1986), pg. 33-29.
En este artculo el autor realiza una de les primeras incursiones sobre la presencia de estilo galante y
algunas
nas
de estilo clsico en la msica del dieciocho espaol, especialmente teniendo en cuenta algu
producciones y prcticas orquestales.
LPEZ CALO, J.: The Symphony in Spain. Three Symphonies: Jos Pons (1768(1768-1818). Garland, New
York, 1983.
Resea biogrfica del autor, y descripcin y comentario estilstico de las obras. Tambin incide en el
difcill tema de los usos y destinos concretos de este repertorio sinfnico. El volumen incluye, adems,
difci
otras sinfonas de Joao Domingos Bomtempo.
VILAR, J. M.: La difusi de les obres d'Ignaz Pleyel a Catalunya. Anuario Musical Nm. 50 (1995).
Pg. 185185-199.
Ms all de la identificacin de las obras de Pleyel que fueron conocidas en Catalunya en su tiempo
(el compositor extranjero anterior a nuestro siglo ms difundido, despus de Rossini), se trata del
tema de las transcripciones y las fragmentaciones y de cmo
cmo stas afectan a la comprensin de un
repertorio forneo.
VILAR, J. M.: La sinfona e catalua c. 17681768-1808, en BOYD, Malcolm & CARRERAS, JuanJuan-Jos (eds.):
La msica en Espaa en el siglo XVIII, Cambridge University Press, Madrid, 2000.
Compositores catalanes
catalanes y obras orquestales conservadas pertenecientes al perodo anterior a 1808.
Cronologa, diferencias estilsticas entre las dos denominadas 'generaciones de sinfoniastas',
problemas de gnero, formas utilizadas, plantillas orquestales requeridas, prstamos
prstamos estilsticos,
funcin y usos de este repertorio, y prctica interpretativa.
Bibliografa citada en el mdulo
ALIER, R.: Notes sobre la msica de Haydn a la Barcelona del segle XVIII. Butllet de la Societat
pg. 4141-47.
Catalana de Musicologia, II (1985), pg.
Da noticia de lo que, hasta el momento, son los datos ms antiguos de la presencia de obras de
Haydn en Catalunya. Se han conservado manuscritos en archivos catalanes con fecha de copia
anterior pero no cuestionan a validez de estos datos.
AMAT I DE CORTADA, R. d': (Bar de Mald), Calaix de Sastre Vols II--VIII. Barcelona, Curial, 1987 i
ss.
Diario de un noble barcelons de la poca, con abundantes referencias musicales. Lamentablemente,
esta edicin moderna la nica hasta el momento y en curso de
de edicinedicin- no es completa.
ANGLS, H. y SUBIR, J.: Catlogo Musical de la Biblioteca Nacional de Madrid, 3 Vols. Barcelona,
CSIC, 19461946-1951.
ESTERESTER-SALA, M., VILAR, J. M.: Arxius Musicals a Catalunya. Revista Musical Catalana N 48 i ss.
(1987 y ss.).
118
Serie de 32 artculos publicados con periodicidad mayoritariamente mensual entre 1988 y 1932.
Contienen descripciones acerca de los fondos musicales contenidos en un total de 39 archivos
catalanes.
ESTERESTER-SALA, M., VILAR, J. M.: Una aproximaci als fons de manuscrits musicals de Catalunya.
Anuario Musical, 42. 1987, pgs. 229229-243.
ESTERESTER-SALA, M., VILAR, J. M., Una aproximaci als fons de manuscrits musicals de Catalunya, II.
Anuario Musical, 44. (1989), pg. 155155-166.
ESTERESTER-SALA, M., VILAR, J. M.: Una aproximaci
aproximaci als fons de manuscrits musicals de Catalunya, III.
Anuario Musical, 46. (1991).

Listados de los compositores con obra conservada en forma manuscrita, principalmente, pero en
algunos casos tambin de forma impresaimpresa- en un total de 53 archivos catalanes
catalanes que contienen fondos
musicales.
LPEZ CALO, J.: The Symphony in Spain. Three Symphonies, Jos Pons (1768
(1768--1818). Garland, New
York, 1983.
Resea biogrfica del autor, y descripcin y comentario estilstico de las obras. Tambin incide en el
difcil tema de los usos y destinos concretos de este repertorio sinfnico. El volumen incluye, adems,
otras sinfonas de Joao Domingos Bomtempo.
PEDRELL, F.: Catlech de la Biblioteca Musical de la Diputaci de Barcelona, Barcelona, 1909.
Para la localizacin de
de las obras conservadas en la Biblioteca de Catalunya.
RFOLS, A.: Tratado de la Sinfonia, Reus, 1801.
Se trata de un compendio de contenido casi tan diverso como diversos han sido los significados de
'sinfona' en el pasado, presidido por una mentalidad deciddamente
deciddamente conservadora.
RATNER, L. G.: Classic Music. Expression, Form and Style, Schirmer, London, 1980.
SIEMENS, L.: Los violinistas compositores en la corte espaola durante el perodo central del siglo
XVIII, Revista de Musicologa, XI, (1988), N
N 3, pgs. 657657-766.
Contiene interesantes noticias acerca de la msica instrumental en Madrid y, en concreto, algunas
referencias biogrficas sobre S. Reixac.
VILAR, J. M.: La msica instrumental al Museu de Vilafranca, Olerdulae. Any XI (1986), N32,
(Desembre),
(Desembre), pg. 66-8.
Inventario y descripcin inicial de la msica orquestal del perodo ca. 1780 ca. 1830 conservada en
este Museo, proveniente de la vecina Iglesia de Santa Mara. Referencias a los maestros de capilla del
perodo y a los propietarios de
de las partituras.
6.8. ACTIVIDADES
1. Compara la sinfona en do mayor de Fbrega con la Sinfona en do mayor de Baguer como
ejemplos de obras pertenecientes a las dos generaciones de sinfonistas catalanes del siglo XVIII y
describe las principales diferencias
diferencias con respecto a las estructuras formales empleadas y/o a la
escritura para los diferentes instrumentos y las texturas resultantes.
2. Realiza un somero anlisis de algunas de las sinfonas de Ramn Garay y de algunas de la de
Baguer en cuanto a instrumentacin,
instrumentacin, estructuras formales u perfil global de la obra y de cada
119
movimiento. Establece algunas diferencias entre el estilo de ambos compositores, ms all de las
peculiaridades especficas de cada obra.
3. Estudia la sinfona nmero 3 de Pons Cul es el tipo y grado de unidad interna de la obra?
4. Construye un mapa conceptual a partir de las palabras clave del mdulo(copistas, reducciones,
fragmentacin, Ars Combinatoria, 1 y 2 generacin, Catalunya,) que pueda configurar un resumen
de las ideas ms importantes de este mdulo.
6.9. EJERCICIOS
describe las principales diferencias y semejanzas con respecto a las estructuras formales empleadas
y/o a la escritura para los diferentes instrumentos y las texturas resultantes.
2. Estudia la sinfona nmero 1 de Pons Cul es el tipo y grado de unidad interna de la obra y sus
implicaciones?
3. Construye un esquema que permita relacionar todos los patrones formales utilizados para la
composicin de sinfonas y oberturas en la Espaa del XVIII, de acuerdo con las fuentes conservadas.
4. Explica de forma breve las peculiaridades de
de la difusin del repertorio sinfnico a la luz de los
materiales conservados y de sus formas de conservacin.
Solucionario
describe las principales diferencias y semejanzas con respecto a las estructuras formales empleadas
y/o a la escritura para los diferentes instrumentos y las texturas resultantes.
En el contexto de la obra de ambos compositores, el uso de la tonalidad de Do no es lo ms habitual
(en ambos casos la ms habitual es Re) pero s que es lo ms habitual el uso del modo Mayor.
La obra de Fbrega se estructura en tres movimientos y la de Baguer en cuatro. Al margen
margen de esta
diferencia, hay alguna semejanza en las secuencias y estructuras de los movimientos: en ambos casos
el primer tiempo utiliza el metro ternario y sigue el patrn sonata, si bien con diferencias
relativamente notables en su interior. El segundo movimiento es de carcter lento en ambos casos
pero sus respectivas estructuras tienen poco en comn: bipartita en el caso de Fbrega y en una
forma poco habitual en el caso de Baguer, una breve introduccin lenta seguida de un rond. La ms
habitual forma
forma de tema con variaciones en muchas sinfonas de Baguer tampoco es compartida por
Fbrega. Siguen al movimiento lento en ambos casos sendos movimientos con claros ritmos de danza,
si bien con connotaciones concretas muy distintas.
En el plano tonal tampoco hay uniformidad, pero ambos ponen en juego estrategias que tienen
paralelos aunque no se cuentan entre las ms habituales: tnica con cambio de modo en el primer
caso, y paso a la subdominante en el segundo.
La orquestacin es prcticamente la misma en ambas
ambas composiciones. Hay que hacer la salvedad de la
parte especfica de contrabajo en la primera obra. Sin duda es debida a las peculiaridades del
instrumento utilizable en el momento que no permite la realizacin de algunas notas de la lnea del
bajo lo cual
cual lleva a cambiar de octava algunas notas en la parte de contrabajo que por lo dems es
idntica a la de violoncelo. La segunda obra carece de parte de viola que ha debido de ser
reconstruida, pero s aparece mencionada en el ttulo de la misma.
La comparacin
comparacin entre patrones formales slo es posible en el caso del primer movimiento bajo el
comn denominador de la forma sonata. La obra de Fbrega carece de esta representacin del tema,
120
primero en cuerda sola y despus en tutti (al unsono) tan habitual en Baguer.
Baguer. En ambos casos el
primer tema corto, claro y simtricosimtrico- es seguido de un pasaje cuyo diseo en general y meloda y
esquema tonal en particular estn diseados para cumplir una funcin de puente hacia el segundo
tema. Este pasaje modulante con funcin
funcin de puente termina en ambos casos con unos diseos muy
parecidos. El segundo movimiento presenta semejanzas interesantes: en la dominante, presentacin
en cuerda sola, meloda en el violn primero, con frecuentes cromatismos, patrones de
acompaamiento parecidos
parecidos en el violn segundo y en el bajo; y derivacin hacia un nuevo pasaje en
tutti y volumen fuerte al que se accede de forma gradual en Fbrega (indicaciones que no aparecen
en el original) y de forma sbita en Baguer. Tambin el conjunto de la primera
primera seccin termina con
figuraciones muy semejantes en ambos casos: cuatro repercusiones sobre el acorde de dominante con
acordes en los violines e idntica disposicin armnica en los vientos. La primera seccin y tambin
la segunda, despusdespus- se repite en Baguer, pero no en Fbrega. La seccin central modulante y de
desarrollo temtico que se inicia a continuacin se basa en el primer tema en el caso de Baguer y en
ambos cambiados de ordenorden- en la obra de Fbrega. Sin embargo en ambos casos se utilizan algunas
algunas
de las tcnicas de desarrollo ms estereotipadas. La parte restante de esta segunda seccin, que
corresponde a la repeticin temtica constituye en ambos casos una vuelta casi textual a los temas en
su forma inicial, con la salvedad de los cambios necesarios
necesarios para hacer escuchar el segn tema. En el
caso de Baguer aparecen otros cambios de tipo menor con carcter ms bien ornamental.
En lo que se refiere al uso de los diferentes instrumentos ambas composiciones comparten el
protagonismo meldico casi constante
constante del violn primero a lo largo de la composicin. El violn
segundo en ocasiones se suma a l ya sea en unsono o en movimiento paralelo, si bien ms a
menudo realiza figuraciones diversas de relleno armnico que tambin tienen una funcin de
creacin
creacin de una determinada textura que a su vez tiene repercusiones temticas. En muy pocos
pasajes omos los oboes sin las trompas o viceversa; s es destacable la presencia de un solo de oboe
primero doblando a los violines en el segundo tema de Baguer.
2. Estudia
Estudia la sinfona nmero 1 de Pons Cul es el tipo y grado de unidad interna de la obra y sus
implicaciones?
Se trata de una sinfona en un solo movimiento, una estructura hasta cierto punto habitual en la
Pennsula, y con pocos referentes fuera de la misma.
misma. Podemos distinguir diversos elementos que
permiten descubrir el tipo y grado de unidad de la obra. La tonalidad y los instrumentos que
intervienen en la misma funcionan como elementos de unificacin de la obra. Sin embargo, otros
elementos como por ejemplo
ejemplo el comps y el tempo que introducen modificaciones en puntos
idnticos en referencia a ambos aspectosaspectos- alteran o dejan en entredicho esta unidad. Tambin hay
que decir que ambos actan en direcciones coincidentes o al menos correlacionadas en sentidos
sentidos
acordes con la esttica del momento: el tempo se estructura de acuerdo con tres estadios graduales
de modo que aumenta progresivamente y de forma directamente relacionada con ello, la mtrica se
hace cada vez ms ligera, desde el 2/2 inicial hasta el 6/8 final pasando por el central.
Por su posicin central, por su carga temtica, por el metro utilizado (3/4 es habitual en primeros
tiempos de sinfona), por su dimensin, por su extensa repeticin, parece acertado entender que es
esa seccin la que organiza
organiza esencialmente el movimiento, de modo que entendemos la parte anterior
como una introduccin lenta y la final como una coda a un tempo ms acelerado si bien cabe sealar
que ni lo uno ni lo otro se explicita en la partitura.
Ms all de estos elementos no aparecen signos destacables de unidad como puedan ser los temas u
otros. Quiz la nica excepcin pueda ser la figura meldica de corte anacrsico que aparece entre
los compases 4 y 5 del andante, y que reaparece en un contexto distinto entre los compases
compases 49 y 50
e incluso transformado pero manteniendo el carcter anacrsico connaturalconnatural-, en los 124 y siguientes.
Debidamente adaptado a la mtrica de 6/8 reaparece abriendo la coda en el 179179-180 y con un perfil
meldico ms semejante al inicial en los 259259-260.
Tambin podemos sealar en las tres secciones aquellos pasajes en los que los fagotes o uno de ellos
se suma al violn primero en la realizacin de la meloda principal, pero sin que lleguen a colaborar a
esta unidad interna del movimiento nico.
121
3. Construye
Construye un esquema que permita relacionar todos los patrones formales utilizados para la
composicin de sinfonas y oberturas en la Espaa del XVIII, de acuerdo con las fuentes conservadas.
1. Obras de un movimiento nico.
1.1. Un solo movimiento con una sola seccin (sin cambios de tempo ni comps).1.2.
Un solo movimiento con cambios de tempo y/o de comps.
1.2.1. Una introduccin lenta precede a la seccin que consideramos central.
1.2.2. Una introduccin lenta y una coda ms rpida enmarcan la seccin
central y ms importante.
2. Obras con varios movimientos.
2.1. Un movimiento central en posicin accesoria
2.1.2. Un movimiento rpido seguido de un minueto
2.1.3. Un movimiento rpido con introduccin lenta seguido de un minueto
2.2. Tres movimientos
2.2.1. Rpido, lento, rpido.
2.2.2. Rpido, lento, rpido, el primero de ellos con introduccin lenta.
2.3. Cuatro movimientos.
2.3.1. Rpido, lento, minueto, rpido.
2.3.2. Rpido, minueto, lento, rpido.
2.3.3. Rpido, lento, minueto, rpido, el primero de ellos con introduccin
lenta.
4. Explica de forma breve las peculiaridades de la difusin del repertorio sinfnico a la luz de los
materiales conservados y de sus formas de conservacin.
Los materiales conservados conteniendo
conteniendo partituras de sinfonas de autores espaoles del siglo XIX son
invariablemente en forma manuscrita y en archivos hispnicos, y casi siempre en forma de particelas
destinadas al uso prctico interpretativo. Ello nos habla de unos cauces especficos de difusin
difusin y de
unos lmites a la misma.
Los fondos en los que aparecen estos materiales son invariablemente eclesisticos lo cual tanto nos
habla de una mayor y mejor conservacin de los fondos eclesisticos como de una mayor utilizacin
de estos materiales en estos contextos.
Sea como fuere, queda patente el uso que se hizo de este repertorio en medios religiosos, tanto
catedrales e iglesias parroquiales como monasterios y conventos.
Adems de su forma orquestal, algunas versiones se presentan en reducciones, invariablemente para
piano, que son proporcionalmente ms abundantes en las fuentes procedentes de conventos. Ello
parece hablarnos de preferencias en un sentido u otro y diversas segn los contextos.
Las reducciones para piano a menudo difieren sensiblemente
sensiblemente entre ellas, lo cual parece hacer pensar
que estas reducciones fueron diversas ya en su momento y que no se difundi una nica reduccin
que despus conociera variantes.
Tambin las versiones para orquesta presentan diferencias que afectan a menudo a la
la plantilla
orquestal en concreto a la presencia o ausencia de violasviolas-, pero a veces tambin al nmero de
movimientos total de la composicin. Esta ausencia de un concepto cerrado de la obra parece hacerla
suficientemente adecuada y adaptada a las capacidades
capacidades interpretativas de cada centro, y a las
necesidades interpretativas de cada situacin: la obra poda desmembrarse en sus movimientos e
incluso alguno de sus movimientos poda integrarse junto con otro de otra obraobra- en una nueva
composicin.
122
6.10. DOCUMENTOS
DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1. Compositores de la primera generacin, obra orquestal conservada y archivo en los
que se conserva
DOCUMENTO 2. Compositores de la segunda generacin y obra orquestal conservada
DOCUMENTO 3. Partituras y CDs
DOCUMENTO 1. Compositores de la primera generacin, obra orquestal conservada y
archivo en los que se conserva:
Blasi, ?: Obertura (B:BC).
Drument, Giuseppe: Obertura (M:BN)
Duran, Josep (? 1802): 3 Oberturas (M:BN, Vp:Ap).
Fbrega,
Fbrega, Josep (? antes de 1791): 3 Sinfonas y 5 Oberturas (M:BN, B: Ep, Vp:Ap).
Gayet, Jacint: Arreglos para oboes, trompas y cuerda, de dos cuartetos orquestales de Stamitz
(Vp:Ap).
Gnima, Francesc: 1 concierto para oboe y orquesta (MO).
Junyer, Miquel: Obertura
Obertura (Vp:Ap).
Massa, Agustini: Obertura (Vg:Esm).
Parera, Francesc: Sinfona (Vp:Ap).
Reixac, Salvador (? 1780): Obertura (Vp:Ap).
Rossell, Antoni: Obertura (M:BN).
DOCUMENTO 2. Compositores de la segunda generacin y obra orquestal conservada:
Baguer, Carles: (1768 1808): 20 sinfonas, 1 concierto para dos fagotes y orquesta, 1 pastorela
(Ba:Ap, B:Ep, B:BC, Ce:AHC, Ma:As, MO, Ol:Ap, Ri:AM, SU:Ae, Vp:Ap, Vg:Esm).
Bertran, Bernat (1774 -1815): 1 Sinfona (B:BC).
Garay, Ramon (1761 1823): 10 Sinfonas (Ja:Ac).
Massoni, Giuseppe: 1 Sinfona (Ma:As).
Pons, Josep (1768 1818): 7 Sinfonas y 2 Oberturas (B:BC, LO, SC, VA:c).
Presas, Tomas: 1 Sinfona (B:Ep).
Quilmetes, Carles: 1 Sinfona (B:BC).
Sor, Ferran (1778 - 1839): 1 Obertura (Vp:Ap).
Viola, Anselm
Anselm (1738 - 1798): 1 Concierto para fagot y orquesta (MO).
123
Siglas de los archivos:

B:BC: Barcelona, Biblioteca de Catalunya.
B:Ep: Barcelona, Esglsia del Pi.
Ba:Ap: Barbastro, Archivo Parroquial.
Ce:AHC: Cervera, Arxiu Histric Comarcal.
Ja:Ac: Jan, Archivo
Archivo de la Catedral.
LO: Loyola Archivo del Padre Otao.
M:BN: Madrid: Biblioteca Nacional
Ma:As: Manresa, Arxiu de la Seu.
MO: Montserrat. Arxiu del Monestir.
Ol:Ap: Olot, Arxiu Parroquial.
Ri:AM: Ripoll, Arxiu Museu.
SC: Santiago de Compostela, Catedral.
SU:Ae: Seu dUrgell, Arxiu Episcopal.
VA:c: Valencia, Catedral.
Vg:Esm: Vilanova i la Geltr, Esglsia de Santa Maria.
Vp:Ap: Vilafranca del Peneds, arxiu de Preveres (conservado en el "Museu del Vi")
DOCUMENTO 3. Partituras y CDs de:
Baguer: 4 movimiento
movimiento de la Sinfona nm. 16 en Sol M.
Baguer: 1r movimiento de la Sinfona num. 12 en Mi b M.
Partituras: Ed. Trit.
Grabacin: Chandos Records.
124
Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica

ASIGNATURA
UNIDAD DIDCTICA
2. Sinfona
MDULO
7. La msica en Espaa en el siglo XVIII
AUTORES
Texto: WYN JONES, D.: Sinfonas austracas en el Palacio Real de

Madrid, en Boyd, M. y Carreras, J. J. (eds.): La msica en Espaa en el
siglo XVIII, Madrid, Cambridge University Press, 2000, cap. 9, pg. 145-165,
edicin espaola de Jos Mximo Leza.
7.1. INTRODUCCIN
Tradicionalmente, la historia de la msica espaola (o la historia de algn gnero en
Espaa, como es el caso que nos ocupa en esta asignatura) se ha caracterizado por el
estudio de la produccin musical realizada por los compositores nacionales.
Obviamente, este aspecto ocupa un lugar importante independientemente del enfoque
que se adopte en la investigacin. Sin embargo, es evidente que el repertorio
extranjero tambin debera ocupar un lugar importante en una historia de estas
caractersticas. Obras compuestas por autores extranjeros no slo eran bien conocidas
por los autores locales, sino que adems, en algunos casos les influy enormemente
determinando sus perfiles formales y estilsticos. En este trabajo, David Wyn Jones se
centra en el estudio de las sinfonas austracas que se conservan en el Palacio Real de
Madrid. Entre los compositores que se estudian se encuentran msicos poco
conocidos, como Grassman o Paul Wranitzky, junto a otros que forman actualmente
parte del canon, como Joseph Haydn o Wolfgang Amadeus Mozart. Wyn Jones presta
especial atencin al soporte de la fuente de estos manuscritos para intentar determinar
si esas obras fueron copiadas por alguien del entorno cortesano de Madrid y, de esta
forma, si pudo influir en las sinfonas madrileas del momento, especialmente en las
compuestas por uno de los compositores espaoles -aunque de origen italiano- ms
importantes: Gaetnano Brunetti.
7.2. Objetivos
Plantear una concepcin de la historia de un gnero musical en un pas en la que el
repertorio extranjero tiene perfecta cabida.
oporte de la fuente
Estudiar un grupo de sinfonas desde el punto de visto del ssoporte
Desentraar la conexin de compositores extranjeros reconocidos en el momento
(como Ignace Pleyel o Joseph Haydn) con la corte espaola
Reflexionar sobre la funcin de los archivos de msica
7.3. Sinfonas austracas en el Palacio Real
Real de Madrid
125
Como muchas otras figuras destacadas en la vida musical espaola del siglo XVIII,
Gaetano Brunetti era italiano, nacido en los Estados Pontificios en 1744. A la edad de
dieciocho aos lleg a Madrid, donde permaneci hasta el final de su vida en 1798.
Brunetti haba entrado al servicio de la corte real espaola como violinista en el ao
1767, trabajando inicialmente para Carlos III y ms tarde para el prncipe de Asturias
(que rein como Carlos IV a partir de 1788). En veinte aos pas de ser un simple
violinista de ripieno a convertirse en maestro de capilla y figura ms destacada en la
vida musical de la corte. Se form una orquesta de unos veinticinco msicos para
entretener al prncipe en el palacio principal, en Madrid, y en las otras residencias
reales de El Escorial, Aranjuez y El Pardo. Junto con la caza, la msica constitua el
principal entretenimiento del prncipe y, al igual que todas las actividades sociales y
oficiales de la corte borbnica, estuvo esplndidamente financiada, incluso durante las
crisis polticas y econmicas de la ltima dcada del siglo. Tenemos noticias de que se
tocaba msica orquestal en el transcurso y despus de las comidas y las cenas; por las
tardes, cuando el prncipe reciba a diversos dignatarios (funcionarios y embajadores,
por ejemplo); y durante los servicios religiosos en la corte1.
El objeto fundamental de este estudio es el repertorio de la orquesta de la corte.
Claramente, la msica del propio Brunetti tena un papel muy destacado; sus treinta y
siete sinfonas, compuestas entre 1772 y comienzo de la dcada de 1790, se escribieron
en la corte. Pero, qu hay de la msica de otros compositores? Haba alguno que
rivalizara en popularidad con Brunetti?
La biblioteca musical de la corte espaola, incluida la msica de Brunetti, ha
sobrevivido hasta nuestros das, y fue catalogada en los aos 30 por Jos Garca
Marcelln; su catlogo constituye la base de otro, ms moderno, publicado en 19932.
Aunque el propio Marcelln dej totalmente claro que la coleccin se haba recopilado
entre 1734 y 1918, ms de un comentarista posterior ha afirmado que toda la msica
de autores del siglo XVIII se adquiri durante la misma poca y se interpret en la
corte. Esto es notoriamente falso. Algunas de las obras citadas en el catlogo de
Marcelln se adquirieron en el siglo XIX; tambin es posible que algunas de las fuentes
del siglo XVIII no fueran originalmente propiedad de la corte real sino que se
adquirieran a otra biblioteca. Esto es vlido particularmente por lo que se refiere a las
obras de Mozart. El catlogo de Marcelln cita ms de treinta obras del compositor,
pero la mayor parte son del siglo XIX, incluidas las copias manuscritas de las ediciones
impresas de las sinfonas "Linz", "Haffner", "Praga" y "Jpiter", y de la edicin Breitkopf
& Hrtel del Rquiem. Antes de ofrecer una visin de conjunto de la vida musical en la
Corte bajo la direccin de Brunetti, es necesario evaluar las fuentes; no se puede dar
por supuesto que todas las sinfonas del siglo XVIII que figuran actualmente en el
archivo se interpretaran en la corte del Prncipe de Asturias.
Cualquier examen moderno de las fuentes manuscritas citadas en el catlogo Marcelln
se basa fundamentalmente en los hallazgos de estudiosos que han trabajado sobre la
msica de Brunetti y de Haydn existente en el archivo: Newell Jenkins y Alice B.
Belgray sobre Brunetti y, sobre todo, Stephen Fisher sobre Haydn3. En el curso de
nuestra investigacin se han alterado y matizado algunas de sus conclusiones y de su
metodologa pero, en esencia, se emplean como referencia para investigar la
produccin de otros compositores de la coleccin. En el archivo figuran algunas
sinfonas de compositores de Londres (J. C. Bach y Abel), de Mannheim (Stamitz y
Richter) y de Pars (Gossec), pero los compositores austracos son con mucho los
mejor representados, y este estudio se centra en esa parte de la coleccin.
126
El material interpretativo de la orquesta de Brunetti est compuesto por copias

manuscritas realizadas por un equipo de copistas de la corte identificables, sobre papel
espaol con una filigrana determinada, con un formato homogneo y para un nmero
de msicos constante o con pocas variaciones: la orquesta de la corte. El papel
utilizado por los copistas es de origen cataln, fabricado por la firma de Ramn
Roman, y muestra una filigrana con un penacho y el nombre "R ROMANI"; la inicial
est separada del apellido por un corazn claramente definido.
Segn los estudios al uso sobre filigranas catalanas, este tipo de papel se utiliz
durante buena parte de la segunda mitad del siglo XVIII4. A mediados de siglo apareci
una variante que se encuentra en muchas de las fuentes de Madrid: en ella, las letras R
ROMANI ocupan 14 cm en papel, en lugar de 125. La constante aparicin de filigranas
en las fuentes de la corte es un elemento til para determinar el repertorio, pero su
valor es limitado a la hora de establecer la cronologa. Una evaluacin ms compleja,
que tomara en consideracin el trazado de todos los ejemplos para detectar cambios
mnimos (de la misma manera que Alan Tyson lo ha trabajado dentro de la
musicologa), podra revelar datos tiles sobre la agrupacin interna del repertorio,
pero es una tarea que escapa a los objetivos de este trabajo.
Las copias estn en formato vertical, con unas dimensiones de 30 x 21 cm, y contienen
doce pentagramas, que ocupan unos 24, 6 cm desde la parte superior del primer
pentagrama hasta la parte inferior del ltimo. El tipo de letra que aparece en las
ilustraciones 1 y 2, que Fisher clasific como A1, es con diferencia la ms comn6. Hoy
este copista est identificado como Francesco Mencia, que prest sus servicios a la
corte desde 1780 hasta, al menos, 1801, quiz hasta 18037. La escritura de Mencia es
muy caracterstica: las indicaciones de tempo, las claves (especialmente las de bajo) y
las indicaciones dinmicas y de comps tienen todas una marcada personalidad. Las
cartulas tambin tienen caractersticas comunes: el texto aparece entre lneas
verticales paralelas. En la parte superior figura la insignia real (an en uso hoy da),
seguida de la descripcin, en la que se distingue entre, por una parte, el ttulo y el
compositor (por ejemplo, "Sinfona" y "Del Sigr. Haydn"), en trazos rpidos y gruesos,
y por otra la instrumentacin. Si bien Mencia es con mucho el copista que
encontramos con mayor frecuencia, Fisher ha identificado otros ocho, clasificados de la
A2 a la A98. Todos ellos habitualmente (aunque no siempre) utilizan papel similar e
igual formato en sus copias. Las partes preparadas por Mencia y los otros copistas
estaban todas destinadas al mismo conjunto: normalmente, dos partes para primer
violn, dos para segundo violn, una para viola y dos identificadas como "basso", una
para cello y otra para contrabajo; una de las partes para "basso" hace las veces de
carpeta para el conjunto. Aparte de una fuente temprana (una sinfona en Do mayor
de Leopold Hofmann), no hay evidencia alguna en este material de que se usara un
teclado para el continuo.
Stephen Fisher fue el primer estudioso que afirm que una parte del material que en
su da perteneci a la coleccin real de Madrid sali de la biblioteca en algn momento
del siglo XIX y de un modo u otro termin en la Biblioteca del Congreso, en
Washington, dentro de la coleccin Martorell. El tipo de papel y la escritura
demuestran que diecisiete fuentes manuscritas de sinfonas de Haydn que se conservan
en la Biblioteca del Congreso proceden del Palacio Real de Madrid9. Otro tanto puede
decirse de otros dos compositores de sinfonas: Dittesdorf y Pleyel. En las ilustraciones
3 y 4 se reproducen la cartula y primera pgina de la parte del contrabajo de una
sinfona de Dittersdorf en Sol, que se conserva en la Biblioteca del Congreso;
127
claramente, se trata de una copia de Mencia que perteneci originalmente al Palacio

Real de Madrid. En total, en la Biblioteca del Congreso se encuentran seis sinfonas de
Dittersdorf que en su da formaron parte del repertorio de la orquesta de Brunetti; en
el caso de Pleyel, el nmero asciende a ocho sinfonas10.
Sobre la base de estos datos bibliogrficos se puede dividir el conjunto de las sinfonas
de compositores austracos encontradas en el Palacio Real en tres grupos, en el
apndice 1 se ofrecen detalles de las obras (pgs. 158-165). El Grupo A est compuesto
por copias manuscritas de sinfonas procedentes del repertorio de la orquesta de
Brunetti; este material muestra las caractersticas bibliogrficas sealadas ms arriba.
Est integrado por cincuenta y cuatro obras de Haydn, catorce de Pleyel, once de
Dittersdorf, Gluck, Michael Haydn, Leopold Hofmann y Paul Wranitzky. Las obras de
Haydn estn descritas con detalle por Stephen Fisher. Sorprendentemente, en la
coleccin figuran cuatro obras de Mozart, hasta hoy subestimado por los estudiosos y
que creemos merecen un comentario especial.
Aunque la primera obra, el Divertimento en Fa para cuerda y dos trompas K-247,
conserva su ttulo original ("divertimento"), el hecho de que como es habitual conste
de mltiples partes indica claramente que en Madrid se interpretaba como una
sinfona y no como un sexteto; existe una carpeta muy posterior con un ttulo espaol:
"Sinfona en fa para pequea orquesta", y fue con ese ttulo como se introdujo en el
catlogo de Marcelln, aunque en el nuevo catlogo (1993) consta el ttulo correcto. La
sinfona en do mayor K-338, est errneamente atribuida a Pleyel en los dos catlogos.
La cartula original de este documento se perdi, y alguien escribi Pleyel en el ngulo
superior derecho de una de las partes para contrabajo; probablemente esto motiv que
Marcelln catalogara la obra como de Pleyel. Podemos suponer que la cartula original
la atribua correctamente a Mozart, y que tras el extravo de esta, se adjudic a Pleyel
que estaba mejor representado. Las dos ltimas obras de Mozart, las sinfonas en mi
mayor, proceden de dos serenatas: K-203, compuesta en 1774, y la serenata "Posthorn"
(Postilln) K-320, (compuesta en 1779), y estn identificadas en otras fuentes como
sinfonas. Estas obras empezaron a circular como sinfonas probablemente en torno a
178511. Un estudio detenido de la parte para timbales de la K-203, sin embargo,
demuestra que se trata de la correspondiente a la sinfona "Linz" K-425, lo que sugiere
que en algn momento la corte tambin posey partes contemporneas de esa obra.
El grupo B consta de ocho sinfonas y oberturas de Gassmann, Joseph Haydn,
Myslivecek y Vanhal. Las fechas de composicin de estas obras coinciden con las del
grupo A: entre 1760 y 1780. Pero no hay nada en el material correspondiente a este
grupo que sugiera que la msica estuviera destinada para uso de la orquesta de
Brunetti en Madrid. Se trata de fuentes sobre papel italiano apaisado, obra de copistas
italianos, y existe un detalle crucial: en ninguna de las obras hay una doble parte de
cuerda, lo que constituye un requisito en las obras para la interpretacin por la
orquesta de Brunetti. Hay datos bibliogrficos que relacionan a Myslivecek con la corte
espaola; su pera Il Demetrio se interpret en el Teatro San Carlo, en Npoles, en
1779 para celebrar las bodas del rey Fernando, hermano de Carlos IV; cuatro
fragmentos sueltos de esta pera se encuentran en el archivo del Palacio Real de
Madrid12. Aunque no se puede descartar que estas sinfonas y oberturas de Haydn y
Myslivecek, en particular, y quizs tambin las de Gassmann y Vanhal, se interpretaran
en la corte del Prncipe de Asturias, es poco probable que formaran parte del
repertorio central de la misma manera que las obras del grupo A. Quiz originalmente
128
pertenecan a una coleccin diferente que ms tarde se aadi al material del Prncipe
de Asturias.
El grupo C est formado por obras adquiridas por la corte a partir del ao 1800
aproximadamente. Aunque Brunetti haba fallecido en 1798, la vida musical en la corte
de Carlos IV continu al menos hasta 180113. Despus de esa fecha la informacin de
que disponemos es limitada. Las fuentes manuscritas existentes, sobre papel espaol y
sobre copistas de la corte, sugieren que la biblioteca real segua adquiriendo sinfonas,
especialmente Haydn y Pleyel, aos despus de la muerte de Brunetti; quizs tambin
la obertura de las Bodas de Fgaro se copi en esta poca. Parte del material es para
una orquesta ms grande que la de grupo A.
Volviendo al repertorio central de la orquesta de Brunetti (las sinfonas de Dittersdorf,
Gassmann, Gluck, los dos Haydn, Hofmann, Mozart, Pleyel y Paul Wranitzky,
contenidas en el grupo A), las fechas de composicin de estas obras indican que
abarcan un perodo entre comienzos de la dcada de 1760 (la sinfona de Hofmann y
varias de Joseph Haydn) y los primeros aos de la dcada de 1790 (tres sinfonas de
Pleyel y una de Wranitzky). La mayor parte de las sinfonas se compusieron en las
dcadas de 1770 y 1780, y en el caso de las obras de Haydn, Stephen Fisher ha sugerido
que se adquirieron poco despus14. La investigacin de las posibles fuentes de la
msica de los otros compositores sugiere que una parte considerable se adquiri en la
dcada de 1780. Los tres compositores ms populares (Dittersdorf, Joseph Haydn y
Pleyel) tenan sinfonas de publicadas en Pars y en otros lugares. Sin embargo, aparte
de siete sinfonas de Joseph Haydn15, no hay una correspondencia clara entre las
publicaciones conocidas y las fuentes manuscritas de Madrid. Lo que llama la atencin
en todas estas fuentes es sin duda su autenticidad; todas tienen el nmero de
movimientos y la instrumentacin correctos. Las fuentes no estn expurgadas, como
sucede con muchas publicaciones francesas, holandesas, inglesas y alemanas de la
poca. A pesar de la lejana geogrfica del compositor, parece que proceden de una
fuente cercana a l. Stephen Fisher seal la existencia de un vnculo directo entre
Joseph Haydn y la corte espaola16. Algunas de las fuentes de las sinfonas de Haydn
presentan partes escritas por copistas de Haydn de la corte de Esterhzy, junto con
partes de copistas espaoles; es posible que algunas partes de las copias de Esterhzy,
desechadas apenas se realizaron, sirvieran como fuentes para otras sinfonas.
Tambin es posible que existiera alguna relacin entre Pleyel y la corte espaola,
iniciada quizs en los aos 1784-1785, cuando el compositor estaba en Npoles y
escribi msica para el rey Fernando. A partir de 1786 Pleyel vivi y trabaj en
Estrasburgo y podra haber provisto a la corte de material procedente de all.
En el caso de las composiciones de Mozart hay evidencias ms claras. Se puede seguir
la pista hasta Viena de las cinco obras halladas en Madrid (el divertimento, las tres
sinfonas y la parte para timbales de la sinfona "Linz"). El uso de la palabra
"divertimento", que apenas se conoca fuera de Austria como ttulo de una obra
instrumental, es en s mismo un indicio del pas de origen. Las cinco obras podan
adquirirse a travs del comerciante de msica viens Johann Traeg, con actividad desde
1782 hasta principios del siglo XIX. Traeg venda y alquilaba copias manuscritas y
ediciones impresas de obras musicales; las obras aparecen en un catlogo acumulativo
distribuido en 1799 que guarda relacin con anuncios en peridicos que public la
empresa en 1784 y 178517. Cuando mucho, las descripciones de Traeg en sus anuncios y
en el catlogo de 1799 consisten en una mencin al gnero, tonalidad, instrumentacin,
129
precio y si el material estaba manuscrito o impreso. En el caso de los documentos de

Mozart esta limitada informacin, junto con otros datos, ha permitido la identificacin
sin lugar a dudas de estas cinco obras18.
Si las obras de Mozart halladas en Madrid proceden de fuentes vendidas por Traeg en
Viena, es muy posible que las de Dittersdorf, Pleyel y quiz tambin muchas de las
sinfonas de Haydn encontradas en Madrid tuvieran la misma procedencia. En efecto,
abundan las sinfonas de estos tres compositores en el catlogo de Traeg. El problema,
por supuesto, estriba en la dificultad de identificar obras sueltas a partir de sus
descripciones. Por ejemplo, Dittersdorf escribi treinta y dos sinfonas en re mayor, de
las que Traeg anunci trece: cules? No ha sido hasta fechas comparativamente
recientes cuando los estudiosos de Mozart han empezado a ocuparse de las obras de
este compositor que figuran en el catlogo de Traeg; en el caso de Haydn, Dittersdorf
y Pleyel la tarea ni siquiera ha comenzado19. Para clarificar la relacin existente entre
Traeg y las fuentes de Madrid habra que identificar las fuentes de Traeg y establecer
una comparacin entre su texto musical y el de las fuentes locales de Madrid. En el
apndice 1 se indican las sinfonas de Dittersdorf, Joseph Haydn, Michael Haydn y
Pleyel que pueden relacionarse con el material anunciado por Traeg. Existe el peligro
evidente de exagerar el vnculo, pero dado que Traeg era el comerciante ms
importante de Viena en las dcadas de 1780 y 1790 y que las fuentes de Mozart
proceden casi con seguridad de l, sera extrao que no constituyera una fuente de
primer orden de obras musicales nuevas. Por lo que respecta al periodo anterior a la
actividad comercial de Traeg, el material proceda probablemente de otras tiendas de
msica de Viena; por el momento disponemos de poca informacin sobre las
actividades de estos primeros comerciantes de msica vieneses.
Aceptando la hiptesis de que los textos de muchas de estas copias espaolas proceden
de Viena, hay un detalle muy poco habitual relacionado con su adquisicin. Si la corte
real de Madrid encargaba material de Viena, quiz a travs de la legacin espaola en
esa ciudad, por qu habra de tomarse la molestia de hacer copiar las obras de nuevo
en Espaa? Por qu no encargar la totalidad de las partes, o sencillamente copiar las
partes dobles para cuerda? Algunas de las fuentes de Haydn en Madrid revelan una
mezcla de partes principales en manos de copistas de Esterhzy y partes para cuerda
duplicadas de copistas espaoles, pero todo el resto del material de los compositores
del grupo A se copi nuevamente en Espaa. Es una explicacin razonable pensar en
un posible deseo de tener un "estilo de la casa" respecto de la msica, y que el
manuscrito fuera una especie de elemento distintivo? Hay una hiptesis alternativa
evidente: que el material de la corte espaola estuviera copiado de fuentes locales a su
vez procedentes de Viena.
Se han expuesto algunos problemas an sin resolver, a la vez que pueden extraerse
algunas conclusiones interesantes sobre esta coleccin de sinfonas de compositores
austracos destinadas a su interpretacin en la corte real de Madrid. De la lista de
obras puede deducirse que la corte, probablemente asesorada por Brunetti, decidi
adquirir una gran cantidad de sinfonas de un nmero limitado de compositores, en
lugar de pocas obras de muchos compositores. De las primeras noventa sinfonas de
Haydn, cincuenta y cuatro ms de la mitad figura en la coleccin, la quinta parte del
total de la obra de Dittersdorf tambin se encuentra en Madrid, as como la prctica
totalidad de las sinfonas de Pleyel hasta 1800. El estado fsico en que se halla el
material de Mozart sugiere que se interpretaba con frecuencia; falta la cartula de la
sinfona en do mayor, lo que ocasion la errnea atribucin a Pleyel, y la de la segunda
130
sinfona en re mayor (de la K-320) fue sustituida. Quiz el hecho de que Mozart no
est mejor representado se deba a que, a diferencia de Haydn y Pleyel, en la dcada de
1780 no era especialmente prolfico como compositor de sinfonas. Si bien la cantidad
de obras de compositores determinados es sorprendente, no puede decirse que la
coleccin sea representativa de la creacin sinfnica austraca en la segunda mitad del
siglo XVIII. Hay una sola sinfona de Leopold Hofmann, lo que podra explicarse por el
hecho de que al parecer compuso todas sus sinfonas antes de 1770, y por tanto antes
de que se recopilara el grueso de la coleccin20. Solamente hay una sinfona de Michael
Haydn, dato sorprendente si se tiene en cuenta que compuso su Missa Hispanica por
encargo de la corte espaola en 1786. Es significante que ni Hofmann ni Michael
Haydn estn bien representados en el catlogo de Traeg21. En el grupo A no figuran
sinfonas de Ordonez, Pichl ni Vanhal, todos ellos prolficos compositores de sinfonas
en Austria; una vez ms, no parece casual que estos autores estn comparativamente
mal representados en el catlogo de Traeg22.
El nmero de sinfonas de Joseph Haydn confirma la popularidad de este compositor
en Espaa. El poeta Toms de Iriarte haba alabado profusamente su msica en la
dcada de 1770; el msico haba enviado composiciones a las casas de Osuna y
Benavente y al Duque de Alba; la corte de Esterhzy haba enviado un ejemplar de
Lisola disabitata a la corte espaola; haba compuesto Las Siete ltimas Palabras para
Cdiz; y su msica sacra, particularmente el Stabat mater, est bien representada en
las bibliotecas de iglesias y monasterios de todo el pas. Junto con el propio Brunetti
era el compositor que con ms frecuencia se interpretaba en la corte real. Pero no fue
el nico autor austraco en ejercer una considerable coleccin de sinfonas de este
compositor fuera de Austria, y los miembros de la corte espaola conocan sus
sinfonas mejor de lo que se conocan, por ejemplo, en Pars o en Londres en aquella
poca. El nmero de sinfonas de Pleyel nos recuerda que en muchos pases europeos a
finales del siglo se le consideraba el segundo compositor ms importante despus de
Joseph Haydn. Por lo respecta a la presencia de la msica de Mozart en Madrid en vida
del compositor, est claro que su msica estaba ms difundida de los que se suele
pensar. Estas cuatro obras (o cinco, si incluimos la probable presencia de la sinfona
"Linz") podran marcar el inicio de la acogida de Mozart en Espaa.
Queda por resolver la cuestin de por qu se interpretaba tanta msica extranjera en
la corte espaola. En el caso de Dittersdord, Haydn y Pleyel, y quiz en el de la nica
obertura de Gluck, se trata sin duda de un deseo por parte de la corte del Prncipe de
Asturias, que era extranjero y no espaol de origen, de demostrar que participaba de
los ltimos avances en la vida musical internacional; se cultivaban sinfonas de
compositores de primera lnea del momento de la misma manera que se segua con
entusiasmo la pera italiana. Dadop que en Espaa no exista tradicin de composicin
de sinfonas en las dcadas de 1770 y 1780, podra decirse que fueron Brunetti y
Boccherini (1743-1805), que trabajaba para la corte real de don Luis, el hermano de
Carlos III, quienes comenzaron la tradicin sinfnica en Madrid. Brunetti tuvo ms
xito porque dio credibilidad internacional a su creacin personal alinendola con la de
los principales compositores europeos. Este hecho encierra una irona: ya que no se
permita a Brunetti distribuir su propia msica fuera de la corte23, hizo cuanto pudo
por llevar a Madrid el mundo exterior. La primera serie de conciertos pblicos
ofrecidos en Madrid empez en febrero de 1787 en el teatro de Los Caos del Oral,
donde se daban conciertos los domingos, martes y sbados24. La instauracin de esta
serie de conciertos pblicos se ha reconocido con justicia como un hito en la historia
de la vida musical de Madrid. Los conciertos en la corte real organizados por Brunetti
131
deben considerarse como un claro precedente que influy en la formacin de los

gustos del mundo privado y exclusivo de la corte que muy pronto se extenderan al
pblico.
Notas al mdulo
La investigacin sobre este trabajo se ha financiado en parte gracias a una beca de la British
Academy.
1
Sobre la vida de Brunetti y su msica, vase A. B. Belgray, Gaetano Brunetti: an Exploratory

Biobibliographical Study, tesis, Universidad de Michigan,
Michigan, 1970; y N. Jenkins (ed.), Gaetano Brunetti
1720--1840: a Comprehensive
17441744-1798; Nine Symphonies, en B. S. Brook (ed.), The Symphony 1720
1979-1986, serie A/v.
Collection of Full Scores in Sixty Volumes, Nueva York, 19792
J. G. Marcelln, Catlogo del Archivo de Msica de la Real Capilla de Palacio, Madrid, 1938.
Catlogo del Archivo de Msica del Palacio Real de Madrid, Madrid, 1993. El volumen de 1993
contiene ms informacin bibliogrfica, adems de nuevos nmeros identificativos, pero no se han
subsanado las numerosas
numerosas atribuciones incorrectas existentes en el catlogo de Marcelln.
3
Belgray, "Brunetti"; Jenkins, Brunetti, S. C. Fisher, "A Group of Haydn Copies for the Court of Spain:
Haydn--Studien, 4/ii (1978),
Fresh Sources, Rediscovered Works, and New Riddles", en Haydn
(1978), pgs. 6565-84.
4
Filigrana, nm. 780 en O. Valls i Subir, El papel y sus filigranas en Catalunya, Amsterdam, 1970.
Adems de los calcos observados en Fisher. "A Group of Haydn Copies", pg. 66, la filigrana est
reproducida en J. A. Shadko, "The Spanish
Spanish Symphony in Madrid from 1790 to 1840", tesis doctoral,
Yale University, 1981, pg. 205.
5
Filigrana nm. 779 en Valls i Subir, El papel. Mis propias investigaciones corroboran la sugerencia
de Stephen Fisher ("A Group of Haydn Copies", pg. 66) segn la cual la filigrana nm. 779 es
sucesora de la nm. 780.
6
S. C. Fisher, "Haydns Ouvertures and their Adaptations as Concert Orchestral Works", tesis,
Universidad de Yale, 1985, pgs. 485485-493; facsmiles en las pgs. 449 y 501501-502.
7
En agosto de 1796 Mencia

Mencia solicit a la Corte un aumento de sueldo; en el documento, que nos
permite identificar su letra como la A1 de Fisher, menciona que ha servido diligentemente a la corte
durante diecisis aos. A partir de 1796 se le solicit que elaborara una lista anual
anual de obras copiadas;
de estas listas, nos han llegado las correspondientes a 1798, 1799, 1800 y 1801. Existe una solicitud de
Mara Mathias Rodrguez, fechada en marzo de 1803, en la que se identifica como viuda de Mencia.
Todos estos documentos se conservan
conservan en el archivo del Palacio Real, Madrid, Seccin Reinados, D.
Carlos IV, Cmara 15, Leg. 4655.
8
Fisher, "Haydns Ouvertures", pgs. 487487-519.
Fisher, "A Group of Haydn Copies", pgs. 7171-74.
10
En la Biblioteca del Congreso hay un catlogo manuscrito de la coleccin Martorell, en el que se

resume su contenido. Solamente se dan algunos detalles sobre las obras instrumentales: "6 sinfonas
de Dittersdorf", "40 sinfonas Haydn", "8 sinfonas Pleyel", "Segunda sinfona Beethoven"; Catlogo de
perteneciente
msica perten
eciente a los Excmos. Sres. Marqueses de Martorell, 1. 48. El documento de Beethoven (
M 1001 B41 nm. 2P) est escrito en papel italiano; no hay cartula, pero algunas de las anotaciones
estn en espaol ("segunda" y "obra 36"). Al igual que los documentos
documentos de Mozart citados ms arriba,
casi con total seguridad se copiaron de una edicin impresa del siglo XIX; no se puede determinar si
la copia fue originalmente un encargo del Palacio Real, o si este la compr ms tarde, o si lleg hasta
la coleccin Martorell
Martorell procedente de otra biblioteca espaola. La coleccin Martorell incluye adems
una gran cantidad de msica operstica; una gran parte podra proceder del Palacio Real de Madrid,
132
que a su vez posee una considerable coleccin de msica operstica italiana,

italiana, sobre todo nmeros
sueltos.
11
N. Zaslaw, Mozarts Symphonies: Context, Performance Practice, Reception, Oxford, 1989, pgs. 287287288, 355355-356 y 370370-374.
12
La cartula del aria "Non so frenare il pianto" (1661) dice as: "Il Demetrio Napoli Real Teatro S.
S.
Carlo (1779) Per divertimento di S. A. R. La Serenissima Principessa dAustrias Musica del Sigr.
Dn. Giuseppe Mysliwecek detto il Boemo".
13
Belgray, "Gaetano Brunetti", pg. 112.
14
Fisher, "A Group of Haydn Copies", pg. 76.
15
Nm. 11, Hob.II:20, Hob.I:C2,

Hob.I:C2, nm. 59 y nm. 34 estn copiadas de Brault "Op. 14", y Hob.I:F1 y
Hob.I:C15 estn copiadas de Brault "Op. 9". Vase Fisher, "A Group of Haydn Copies", pg. 75.
16
Fisher, "A Group of Haydn Copies", pg. 76.
17
A. Weinmann, Johann Traeg: die Musi

Musikalienverzeichnesse
kalienverzeichnesse von 1799 und 1804, Viena, 1973, pgs. 171718 y 37; y Die Anzeigen des Kopiaturbetriebes Johann Traeg in der Wiener Zeitung zwischen 1782
18-21.
und 1805, Viena, 1981, pgs 1818
Zaslaw, Mozart Symphonies, pgs. 370370-374.
19
Stephen Fisher ha sugerido que las fuentes correspondientes a los dos tros para bartono
encontrados en el Palacio Real podran proceder de Traeg. M. Fisher, "Haydn Ouvertures", pg. 528.
20
G. C. Kimball, Leopold Hofmann (1738

(1738--1793): Four Symphonies, Nueva York, 1984, en Brook (ed.)
1720--1840, serie B/vii, pg. xxix.
The Symphony 1720
21
En el catlogo de 1799 figuran un total de seis sinfonas de cada compositor, Weinmann, Johann
13-14 y 16.
Traeg, pgs. 1322
El catlogo de Traeg de 1799 cita seis sinfonas de Ordonez, tres de Pichl y trece de Vanhal;
Weinmann, Johann Traeg, pgs. 19 y 24.
23
Belgray, "Gaetano Brunetti", pg. 106.
24
J. Subir, "Conciertos espirituales espaoles en el siglo XVIII", en H. Hschen (ed.), Festschrift Karl
519-529. Puede verse un resumen
Gustav Fellerer zum sechzigsten Geburstag, Ratisbona, 1962, pgs. 519en A. Martn Moreno, Historia de la msica espaola IV: Siglo XVIII, Madrid, 1985, pgs. 319319-321.
7.4. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1. Sinfonas de compositores austracos en el Palacio Real de Madrid
DOCUMENTO 2. Imgenes
DOCUMENTO 1. Sinfonas de compositores austracos en el Palacio Real de Madrid

Grupo A
133
Grupo B
Grupo C
Grupo A
Seguidamente se ofrecen detalles sobre fuentes manuscritas de sinfonas de compositores austracos
interpretadas por la orquesta del Prncipe de Asturias (que ms adelante se convertira en Carlos IV).
A continuacin del nombre de cada compositor se citan sus obras en orden cronolgico de
composicin. Se incluye una transcripcin de la cartula de cada obra, conservando la ortografa y el
uso de maysculas del original y con indicacin de la presentacin; la presencia de la insignia real
encabezando la cartula no se indica, ni se ha intentado representar la caligrafa. En el apartado
Referencia se han identificado las obras individuales con los siguientes elementos bibliogrficos:
Dittersdorf ndice temtico recopilado por M. H. Grave, en B. S. Brook (ed.), Tbe Symphony 172017201840: A Comprehensive Collection of Full Scores in Sixty Volumes (Nueva York, 19791979-1786), volumen
de referencia: Contents of the Set and Collected Tbematic Indexes, pgs. 166166-193.
Gassmann G. R. Hill, A Tbematc Catalog of the Instrumental Music of Floran Leopold Gassmann
(Hackensack, NJ, 1976).
Michael Haydn C. Sherman y T. D. Thomas, Johann Micbael Haydn, 1737~1806, a Cbronological
Tbematic Catalogue
Catalogue of his Works (Stuyvesant, NY, 1993).
Hofmann ndice temtico recopilado por G. C. Kimball en Brook (ed.), The Symphony. Volumen de
referencia, pgs. 316316-327.
Pleyel R. Benton, Ignace Pleyel: A Thematic Catalogue of his Compositions (Nueva York, 1977).
Wranitzky M. Postolka, "Thematisches Verzeichnis der Sinfonien Pavel Vranickys", Miscellanea
musicologica, 20 (1967), pgs. 101101-128.
Las fechas de composicin se han extrado de estas fuentes bibliogrficas. En el apartado Fuentes se
ha indicado el paradero actual del manuscrito y su nmero de catalogacin:
E-Mp -Archivo del Palacio Real, Madrid

US-Wc -Biblioteca del Congreso, Washington
De acuerdo con la identificacin del/de los copista(s), se ha incluido una seccin final en la que se
indica si la fuente est registrada en la literatura, si existen diferencias respecto de las caractersticas
fsicas normales descritas en la pg. 147 y si se puede asociar la fuente, aun con reservas, con Traeg.
Los nmeros de Traeg habitualmente sitan la obra en primer lugar, seguida de la categora; as, 31/2
significa la trigsima primera obra de la seccin (2) asignada a las sinfonas. Se emplean las
siguientes abreviaturas:
Rediscoveredd
Fisher S. C. Fisher, "A Group of Haydn Copies for the Court of Spain: Fresh Sources, Rediscovere
Haydn--Studien, 4/ii (1978), pgs. 65Works, and New Riddles", Haydn
65-84
Weinmann A. Weinmann, Johann Traeg: De Muskalienverzeichnisse von 1799 und 1804 (Viena,
1973).
Dittersdorf
134
Obra "No. 5 Sinfonia / in D / Con Violini Oboe
Obra Sinfona en Re mayor, descrita en el
Corni Viola / e Basso / Del Sr C. Dittersdorf"

Referencia
D9
Fecha de composicin c. 1773-1778
catlogo como "No. IV, con violini oboe, corni,

fagoto sol in Andante viola e basso"; la
mayora de las partes se ha extraviado
Fuente E-Mp (987)
Referencia D31
Copista Mencia
Nota La fuente no figura en Grave
Fuente US-Wc(M1001A2D62P)
Copista Mencia
Obra "No. 6 / Sinfonia / in D. / Con Violini
Obra "Le Carnaval / ou la Redoute / Grande
Oboe / Corni Trombe Flauto / Fagotto Viola e

Basso / Del Sigr Dittersdorf"
Sinfonie / con Violini Oboe / Flauti Fagotti /

Corni / Clarini Viole Basso / e Timpani / N.
1 / Del Sigr. C. Dittersdorf"
Referencia D4
Referencia D32
Fecha de composicin Posterior a 1773
Fuente E-Mp (988)
Fuente US-Wc(M1001A2D62K94P)
Copista Mencia
Copista Mencia
Nota La fuente no figura en Grave; copiada de
Traeg 31/2 o 33/2 (Weinmann, pg. 5)?
Nota Copiado de Traeg 57/2 (Weinmann, pg.

6)?
Obra "Sinfonia / in G. / No II / Con Violini

Oboe / Corni Viole / Basso / Di Carlo de
Dittersdorf"
Obra "Sinfonia in A minore / No 4 / con

Violini Oboe / Corni Fagotti / Violino solo in
Andte. / Viole Basso / Di Carlo de
Dittersdorf"
Referencia G14
Referencia a1
Fuente US-Wc(M1001A2D62K95p)
Copista Mencia
Copista Mencia
Nota Copiado de Traeg 25/2 o 50/2 (Weinmann,
pgs. 5-6)?
Obra "No. 2/Sinfonia / in G. / con Violini Oboe /

Corni Viole / Basso. / Del Sigr. C. Dittersdorf"
Obra "Sinfonia / in C. / N VI. / con Violini

Oboe Corni / Clarini Fagotti Viola / Basso
Di Carlo de Dittersdorf"
Referencia G13
Referencia C 13
Fecha de composicin 1778 o anterior
Fuente E-Mp (991)
Fuente US-Wc(M1001A2D62KG3P)
135
Copista Mencia
Copistas Mencia y A6

Traeg 25/2 o 50/2 (Weinmann pgs. 5-6)?
Obra "No. 4 / Sinfonia / in Esa fa / Con Violini
Oboe / Corni Clarini Viola Fagotti / e Basso /
Del Sigr. C. Dittersdorf"
Obra "Sinfonia / in C. N. III. / con Violini

Oboe / Corni o Clarini /Viola Basso / di
Carlo de Dittersdorf"
Referencia Eb
Referencia C 14
Fecha de composicin 1788
Fuente E-Mp (989)
Copista Mencia
Copista Mencia
Nota La fuente no figura en Grave

Obra "No.3 / Sinfonia / in D. / con Violini Oboe
/ Corni Fagotti Clarini / Timpani Viola / Basso.
/ Del Sigr, Dittersdorf"
Referencia D21
Fuente E-Mp (990)
Copista Mencia
Traeg 26/2 (Weinmann, pg. 5)?
Gassmann (1729-1774)
Obra "Overtura / A piu strumentti del Sigr.

Gasman"
Referencia 137, obertura de Il viaggiatore

ridicolo
Fecha de composicin 1766
Fuente E-Mp (1201)
Copista A2
Nota Papel espaol apaisado con el penacho
habitual y R R V M E (o F) V
Gluck (1714-1787)
136
Obra sin cartula, pero algunas partes tienen

"Sinfonia efiga en Aulide" [Iphignie en Aulide]
Fecha 1774
Fuente E-Mp (1237)
Copistas Cuatro diferentes, entre ellos A3?
Nota Papel espaol apaisado con las filigranas
habituales; la fuente no figura en la bibliografa.
Joseph Haydn (1732-1809)
Lista de obras procedente de Fisher, pgs.83-84
Obras nms. 11, 14, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28,
29, 34, 39, 42, 44, 46, 47, 48, 49, 51, 53A, 54,
55, 56, 57, 58, 59, 61, 62, 63, 66, 67, 70, 72,
73, 74, 75, 76, 78, 80, 82, 83, 86, 88, 89, Hob.
I: C4, C15, C26, C33, FI, B18; Ia: 1, 2, 6; y II: 20.
Nota Los siguientes (al menos) podran

derivarse de fuentes de Traeg: nm. 34 (110/2),
nm. 39 (120/2), nm. 44 (117/2), nm. 46
(115/2), nm. 49 (181/2), nm. 63 (138/2), nm.
72 (194/2) y nm. 83 (161/2) (Weinmann, pgs.
9-13). Adems de las indicadas, E-Mp (955) es
una serie de partes del nm. 26 de mano de un
copista viens; est catalogada bajo autores
desconocidos
Michael Haydn (1737-1806)
Obra "Sinfonia / Con Violini Oboe Fagotti /

Corni Clarini Viola / e Basso / Del Sigr. Haydn"
Referencia MH393
Fecha 1784
Fuente E-Mp (1346)
Copista Mencia
Nota Catalogada errneamente como de Joseph
Haydn (vase Fisher, pg. 75); copiada de Traeg
185/2 (Weinmann, pg. 13)?
Hofmann (1738-1793)
Obra "Obertura con violini oboe / Corni di
caccia viola E Basso / Del Sigre. Leopoldo
Hoffmann" Referencia C4
137
Fecha 1766 o anterior

Fuente E-Mp (1437)
Copista Principalmente un copista desconocido,
y tambin A2
Nota Papel espaol apaisado; filigrana de S P
Mozart (1756-1791)
Obra "Divertimento / in F / con Violini Corni /

Viola Basso / Del. Sigr W. A. Mozart"
Obra "Sinfonia in D. / con Violini Oboe Corni
/ Clarini Timpani / Viola Basso / Del Sigr

Wolffgango Mozart"
Referencia K247
Referencia de K203
Fecha 1776
Fecha c. 1785
Fuente E-Mp (1635)
Fuente E-Mp (1637)
Copista Mencia
Copista Mencia, y otro
Nota Esta fuente no figura en la bibliografa;
una cubierta posterior indica "Sinfona en fa
para pequea orquesta"; copiada de Traeg 144/3
(Weinmann, pg. 37)?
Nota La fuente no figura en la bibliografa;
Obra Sinfona en Do; falta la cartula original
Obra Sinfona en Re; la cartula original est

cubierta pero pueden verse las tres ltimas
lneas: "... Fagotti Clarini / Viole Timpani e
Basso / Del Sigr Wolfg. Mozart"; en una
cartula posterior se indica "Sinfonia in D.
con Violini / Oboe / Corni Fagotti Clarini /
Viole Timpani e Basso / Del Sigr Wolfg
Mozart"
Referencia K338
Fecha 1780
Fuente E-Mp (1919)
Copista A1 y A2 en la serie original
Nota Errneamente catalogada como de Pleyel;
tres partes duplicadas (violn 1, violn 2 y bajo)
aadidas c. 1800; la fuente no figura en la
bibliografa; copiada de Traeg 279/2
(Weinmann, pg. l7)?
copiada de Traeg 500/2 (Weinmann, pg. 18)?

La parte de timbales es para la sinfona "Linz"
(K425).
Referencia de K320
Fecha c. 1785
Fuente E-Mp (1636)
Copista Mencia
Nota La fuente no figura en la bibliografa;
copiada de Traeg 278/2 (Weinmann, pg. 17)?
Pleyel (1757-1831)
Obra "No. 3 / Sinfonia / in C / con Violini Oboe
/ Corni Trombe Viola Basso Del Sigr. Ign

Pleyel"
Obra "Sinfonia / in A. / con Violini Oboe /

Corni Viola / Basso / N al 8 / Del Sigr.
Ign.. Pleyel"
138
Referencia B121
Referencia B137
Fecha 1778
Fecha 1786
Fuente E-Mp (1916)
Fuente US-Wc(M1001P736P)
Copista Mencia
Copista Mencia
Nota La fuente no figura en Benton
Nota Copiado de Traeg 326/2 (Weinmann,

pg. 20)?
Obra "Sinfonia / in F / Con Violini Oboe Corni /

due Viole / e Basso. Del Sigr. Ign. Pleyel"
Obra "No. 4 / Sinfonia / in F minore con

Violini Oboe / Corni Viola Basso. Del Sigr.
Ign. Pleyel"
Referencia B123
Referencia B138
Fecha 1782-4
Fecha 1786
Fuente E-Mp (1920)
Copista Mencia
Copista Mencia
Nota La fuente no figura en Benton; copiada
de Traeg 321/2 (Weinmann, pg. 20)?
Obra "No. 1 / Sinfonia / in B fa / con Violini
Oboe / Corni Viola / e Basso / Del Sigr. Ign

Pleyel"
Obra "Sinfonia/in E la fa. / Con Violini Oboe /

Corni Viola Basso Del' Sigr. Ign. Pleyel"
Referencia B139
Referencia B125
Fecha 1789
Fecha 1782-1784
Fuente US-Wc (M1001P733P)
Fuente E-Mp (1914)
Copista Mencia
Copista Mencia
Obra "Sinfonia in C. / A due Violini Oboe /
Obra "Sinfonia / in F. / Con Violini Oboe /
Corni Clarini / Timpani / Viola Violoncello / con

Basso / Del Sigr Ign Pleyel"
Corni Viola Basso / Composta / Par Mr.

Ign. Pleyel"
Referencia B131A
Referencia B140A
Fecha 1786-93
Fecha 1791-1792
Copista Mencia
Copista Mencia
Obra "No. 5 / Sinfonia / in B. fa./ A due Violini
Obra "Sinfonia / in G / Con Violini Oboe

Corni / due Viole Violoncello Basso. Del
Oboe / Corni Viola Violon con / Basso / Del
139
Sigr. Ign. Pleyel"
Sigr. Igna. Pleyel"
Referencia B132A
Referencia B141
Fecha 1786
Fecha 1789
Fuente E-Mp (1921)
Copista Mencia
Copista Mencia
Nota copiado de Traeg 319/2 (Weinmann,

pg. 20)?
Obra "No.6 / Sinfonia / in D. / Con Violini Oboe

/ Corni Clarini Flauto Viola Basso / e Timpani
Del Sigr. Ign Pleyel"
Obra "No. 2 / Sinfonia / in E la fa / con

Violini Oboe / Corni Viola Violoncello Basso
/ Del Sigr. Ign. Pleyel"
Referencia B133
Referencia B144
Fecha 1786
Fecha 1790
Fuente E-Mp (1922)
Fuente E-Mp (1918)
Copista Mencia y posiblemente A4
Copista Mencia
Nota La fuente no figura en Benton; la carpeta
contiene una segunda serie de partes muy

posteriores y probablemente procedentes de
fuera de la corte
Obra "Sinfonia / in B fa / A due Violini Oboe /

Corni Fagotti Viola / Basso. Del Sigr. Ign.
Pleyel"
Obra "Sinfonia in E la fa / con Violini Oboe /

Corni Viola / Basso / Del Sigr. Ign. Pleyel"
Referencia B148
Referencia B135
Fecha 1793
Fecha 1786
Copista Mencia
Copista Mencia
Paul Wranitzky (1756-1808)
Obra "Sinfonia / in D. / Con Violini Oboe Flauti

/ Corni Trombe Violoncell / Viole Timpani e
Basso / Del Sigr. Paulo Wranitky"
Referencia 24
Fecha c. 1791-1792
Fuente E-Mp (2421)
140
Copista Mencia
Nota La fuente no figura en Postolka
Grupo B
Este grupo contiene copias manuscritas italianas de sinfonas y oberturas de compositores austracos
conservadas en el archivo del Palacio Real de Madrid. Es posible que estos trabajos fueran
interpretados por la orquesta del Prncipe de Asturias, que ms tarde reinara como Carlos IV. Se
indican el ttulo, la referencia de catalogacin, la fecha de composicin, el nmero de biblioteca y una
breve descripcin de la fuente. Con este grupo se ha utilizado la siguiente referencia bibliogrfica
adicional.
Vanhal ndice temtico recopilado por P. Bryan en Brook (ed.), The Symphony, volumen de
Gassmann (1729(1729-1774)
Obertura: Un pazzo ne fa cento (127), 1762, (1199), papel italiano apaisado
Obertura: L'amo
L'amore
re artigiano (140), 1767, (1200), papel italiano apaisado
Joseph Haydn (1732(1732-1809)
Sinfona No. 60 ((-1774); vase Fisher, pg. 73
Atribuida a Myslivecek (1737(1737-1781)
Obertura: Li tre amanti ridicoli, (1657), papel italiano apaisado
Sinfona en Re (1668), papel
papel italiano apaisado
Sinfona en Si bemol (1666), papel italiano apaisado
Vanhal (1739(1739-1813)
Sinfona en Do (C6), 1771 o anterior, (2368), papel italiano apaisado
Sinfona en La (A2), 1771 o anterior, (2369), papel italiano apaisado
Grupo C
Este grupo contiene copias manuscritas de sinfonas (y una obertura) adquiridas en torno a 1800
para su interpretacin en la corte espaola. Todas las fuentes se encuentran en el archivo del Palacio
Real de Madrid. Se indican el ttulo, referencia de catalogacin, fecha de composicin, nmero de
biblioteca y una breve descripcin de la fuente. Para este grupo se ha utilizado la siguiente referencia
bibliogrfica adicional.
Gyrowetz Catlogo temtico recopilado por J. A. Rice en Brook (ed.), Tbe Symphony, volumen de
referencia,
Gyrowetz (1763(1763-1850)
Sinfona en mi bemol (B3), c. 1790 o anterior (1288), papel italiano apaisado.
141
Joseph Haydn (1732(1732-1809) Sinfonas nm.s. 90, 94, 95, 96, 99, 100, 101, 102 y 104; vase Fisher, pg.
73
Mozart (1756(1756-1791) Obertura: Le nozze di Figaro (K492), 1786, (1655), papel espaol vertical y
copista de c. 1800
Pleyel (1757(1757-1831)
Sinfona en La (B137), 1786, (1923), papel espaol apaisado y copista de c. 1800
copista
pista de c. 1800
Sinfona en Do menor (B142), 1790, (1917), papel espaol apaisado y co
Sinfona en Do (B154), 1803, (1915), papel espaol apaisado y copista de c. 1800
DOCUMENTO 2. Imgenes
1. Cartula de la Sinfona en re menor de Michael Haydn (Palacio Real de Madrid)
2. Parte del "basso" de la Sinfona en re menor de Michael Haydn (Palacio Real, Madrid)
3. Cartula de la Sinfona en Sol ( G14) de Dittersdorf ( Biblioteca del Congreso, Washington)
4. Parte del "basso" de la Sinfona
Sinfona en Sol (G14) de Dittersdorf (Biblioteca del Congreso, Washinton).
142
Asignatura: 18 Sonata y Sinfona
Unidad Didctica: 2 Sinfona
Mdulo: 8 Algunas observaciones sobre el sinfonismo

sinfonismo ibrico
Texto: Cascudo, T.: Algunas observaciones sobre el sinfonismo ibrico (1779-1809) ,
M. Boyd y J. J. Carreras (eds): Msica en Espaa durante el siglo XVIII, Madrid, CUP,
2000, cap. 10, pgs. 167 182, edicin espaola de Jos Mximo Leza.
8.1.OBJETIVOS
Conocer el contexto historiogrfico y las premisas conceptuales sobre las que se han desarrollado
los estudios del repertorio sinfnico espaol
Reflexionar sobre el modo en que pueden crearse nuevos debates musicolgicos que cuestionan,
corrigen o revisan conclusiones ms o menos asentadas
Apreciar el uso del anlisis musical dentro de la musicologa histrica
Familiarizarse con los compositores de sinfonas ms representativos en Espaa a finales del siglo
XVIII
8.2. INTRODUCCIN
Partiendo del anlisis formal de algunas sinfonas compuesta en Espaa a finales del
siglo XVIII por autores como Gaetano Brunetti, Luigi Boccherini o Bernat Bertrn, la
autora plantea una nueva perspectiva para afrontar el estudio del repertorio sinfnico
ibrico descargado de los mitos y las construcciones ideologizadas que han
caracterizado los estudios musicolgicos hasta la fecha.
8.3. Algunas observaciones sobre el sinfonismo ibrico
Un examen detenido de los catlogos de msica dieciochesca guardada en los archivos
ibricos revela que se ha conservado una amplia proporcin de la msica instrumental
del perodo. Junto a la presencia de compositores emblemticos como Joseph Haydn e
Ignaz Pleyel, estn representados otros muchos, italianos, franceses y centroeuropeos.
Con pocas excepciones, este es un repertorio que hasta la fecha no ha despertado
demasiado inters entre los musiclogos ibricos1: ninguno de los artculos publicados
en la Revista de musicologa espaola y en el Anuario Musical en los ltimos veinte
aos se ha dedicado a analizar o comentar este repertorio. La aparicin de la Historia
de la msica espaola en la dcada de 1980 apenas alter esta perspectiva; el volumen
de Antonio Martn Moreno sobre el siglo XVIII presenta una sntesis til y seria de los
estudios publicados hasta la fecha, pero solo contiene breves referencias al repertorio
sinfnico de la corte de Carlos IV, en algunas casas de la nobleza, en conciertos
espirituales y en los teatros de la Cruz y del Principe2. En el volumen dedicado al siglo
XIX, Carlos Gmez Amat no hace mencin a la prctica instrumental de comienzos de
ese siglo, sino que ms bien critica la primaca de la pera italiana "con sus
desigualdades, sus injustas diferencias y su desprecio al producto nacional, aseverando
que Ia gran msica no empieza a florecer hasta bien entrada la segunda mitad del
siglo"3.
Puede ser de inters acometer un pequeo experimento para verificar hasta qu punto
esta visin aparece reflejada en la musicologa espaola actual. El texto ms reciente
143
sobre el sinfonismo espaol, la introduccin de Francesc Bonastre a la edicin de una

sinfona de Bernat Bertran, proporciona un adecuado punto de partida4. El profesor
Bonastre basa fundamentalmente sus argumentos en los trabajos de dos autoridades,
Leonard Ratner y Charles Rosen5, y como resultado, sita la sinfona de Bertran dentro
de los parmetros de lo que vagamente identifica como la "escuela vienesa" o el
"sinfonismo germnico" de la siguiente manera:
La familiaridad con la msica de Haydn, comn a toda Europa durante el ltimo
cuarto del siglo [XVIII], la encontramos tambin en algunos lugares en la Espaa
contempornea, especialmente en la corte de Madrid, en Cdiz [ ...] y en otras
ciudades; en todos ellos, al igual que en Catalua, el legado haydiniano se
complement con otras obras de carcter germnico, mucho ms representadas que
las italianas y las francesas, lo que contradice la supuesta supremaca italiana (al menos
en el dominio de la msica sinfnica) y otorga un importante sentido diferenciador a
este repertorio, que excede el marco habitual de referencia6.
Aqu aparecen algunas cuestiones que merecen una consideracin ms detallada. En
primer lugar, hablar de la influencia de Haydn sobre el lenguaje sinfnico a finales del
siglo XVIII y principios del XIX es algo que puede darse por sentado, y que no
contribuye en nada al anlisis de obras concretas. Es necesario sealar que en algunos
archivos catalanes las obras de Pleyel, y aos ms tarde las de Rossini, exceden en
nmero a las de Haydn7. En segundo lugar, no es fcil comprender qu entiende el
autor por "otras obras de carcter germnico", pero debera mencionarse que la
abundancia de trabajos de compositores centroeuropeos est relacionada con el modo
en que la msica se copiaba y distribua en la poca. La msica italiana se transmita
sobre todo en manuscrito y las ediciones impresas solo estaban disponibles en Pars,
Londres y ms tarde Viena. En tercer lugar, la importancia de este repertorio como
"marco de referencia" solo puede determinarse tras la publicacin de muchas ms
sinfonas y el estudio de la documentacin con ellas relacionada. El objetivo del
profesor Bonastre es conectar "el sinfonismo cataln" con lo que l denomina "el
sinfonismo germnico". Extrayendo conclusiones generales derivadas del anlisis de una
sola obra y eligiendo para comparar aquellas obras contemporneas que apoyan su
argumentacin, la calidad de la msica de Bertran est supuestamente probada,
poniendo de este modo los cimientos para la construccin de una identidad cultural
nacional dentro de una tradicin musical de prestigio.
En lo que respecta a la historiografa musical portuguesa, existen dos trabajos
generales que contextualizan el asunto que nos ocupa8. Adems, contamos con el
estudio de Manuel Carlos de Brito sobre el desarrollo de la msica sinfnica dentro de
la sociedad portuguesa, definiendo el repertorio en trminos de prctica social similar
al resto de Europa9. Esa preocupacin por normalizar la visin de la prctica musical
en Portugal hacia 1800 es una constante en los recientes estudios producidos por la
musicologa portuguesa. Podemos referir como ejemplo una de las sesiones de las
Jornadas Musicolgicas organizadas en Lisboa por la Associaao Portuguesa de Cincias
Musicais en 1993 en la que se propuso una reflexin sobre el modo ms apropiado de
analizar la vida musical portuguesa entre el absolutismo y el liberalismo. De hecho, el
contenido de este encuentro, del que no llegaron a ser publicadas las actas, se centr
especialmente sobre el problema de cmo redefinir las imgenes de "italianismo" como
destructor de la tradicin nacional y "germanismo" como sostn del progreso musical.
Hay un segundo artculo tambin dentro de esta tendencia, firmado por Manuel Pedro
144
Ferreira, que es probablemente el primer anlisis serio y sin prejuicios de una sinfona
ibrica, compuesta por Carlos Seixas10.
Cualquier intento de simplificar un fenmeno musical relacionndolo con un modelo
preexistente sin tener en cuenta sus propias peculiaridades es, cuando menos,
peligroso11; a esta aproximacin es inherente el riesgo de interpretar ciertas
caractersticas como "curiosas", "anacrnicas" o incluso "engaosas", a pesar de que
estas sean constantes en la produccin localizada dentro de una rea geogrfica
determinada en un periodo dado. En particular, el estudio de la msica ibrica durante
la etapa de transicin del siglo XVIII al XIX ha sufrido los prejuicios relacionados con
las estticas nacionalistas y con un exceso de nfasis sobre las estructuras clsicas
como modelos que imitar. Ambos conceptos se oponen a un anlisis del contexto
verdadero de las obras que no se ajuste a prestigiosos modelos formales y que revelen
un exceso de influencia "italianizante"12. El problema deriva de la identificacin de los
estilos de Haydn y Mozart con los de la "Escuela Vienesa" concebidos como la
encarnacin de un ideal. Es aqu cuando surge otro problema: la definicin del estilo
de compositores no consagrados por referencia a influencias particulares y a
semejanzas familiares13.
El presente estudio surge como reaccin frente a un planteamiento que define la
msica por va negativa, determinando lo que no es una obra en concreto. La
propuesta de este artculo es evitar esta perspectiva en el anlisis de un grupo de
sinfonas ibricas del periodo elegido sin lmites estilsticos, nacionales o estticos. Por
el contrario, mediante la descripcin de la estructura superficial del primer
movimiento de veintisis sinfonas compuestas entre 1779 y 1809, prestar atencin a
los contenidos temticos y a su funcionalidad, as como a la construccin formal de
cada uno de ellos14. La eleccin viene determinada por el repertorio editado disponible:
las sinfonas catalanas han salido a la luz recientemente, y las restantes fueron
publicadas por Garland Press de Nueva York15.
Los allegros de las mejores sinfonas de cmara contienen grandes y audaces ideas,
manejo libre de la composicin, aparente desorden en la meloda y armona, ritmos de
distintas clases con marcados contrastes, poderosas melodas en el bajo y unsonos,
voces intermedias concertantes, imitaciones libres, un tema que en ocasiones aparece
diseado al modo de una fuga, repentinas transiciones y digresiones de una tonalidad a
otras gradaciones contrastantes de forte a -piano, y, sobre todo, el crescendo, que
cuando se emplea al mismo tiempo que una meloda ascendente y con expresin
creciente, puede ser de un gran efecto. Junto a esto, se aade el arte de conectar todas
las voces entre s de manera que el sonido resultante permita, al mismo tiempo, que
solo se escuche una nica meloda, lo que no requiere acompaamiento, sino la
contribucin de cada voz. Tal allegro es a la sinfona lo que una oda pindrica es a la
poesa16.
Aunque Johann Abraham Peter Schulz, el autor de la anterior cita, no menciona en su
ensayo a ninguno de los compositores tratados aqu, la descripcin analtica del primer
movimiento de sinfona como un todo no orgnico se corresponde con algunas de las
caractersticas que sealaremos ms adelante. La comparacin elegida -una oda
pindrica- no es en absoluto arbitraria. Se trata de un gnero clsico cuya estructura,
aunque establecida por Pndaro, dependa de sus orgenes musicales. Su estructura
tripartita como estrofa-antiestrofa-epodo y su complejidad rtmica y mtrica muestran
algunas analogas con el gnero sinfnico.
145
Por nuestra parte, lo que pretendemos es utilizar la exposicin de Schulz como

introduccin para sealar la importancia de la retrica en la evaluacin de este
repertorio. Como Mark Evans Bonds ha demostrado, la retrica fue gradualmente
abandonada en los tratados musicales del siglo XIX y reemplazada por conceptos
filosficos de ascendencia hegeliana e integrados en una concepcin organicista de la
obra musical. Es importante comprender cmo el concepto de "elaboratio" del tema
principal17 explica la "forma" de las sinfonas que resulta del tratamiento que recibe en
cada obra por un compositor. La composicin es un proceso anlogo a la "inventio" de
la retrica para la creacin de una "oratio", esto es, la conexin de elementos de
distinta importancia en un discurso, un procedimiento tcnico que tiene su
correspondencia en trminos estticos. Segn Carl Dahlhaus, las descripciones tericas
de la forma sonata en torno a 1800 la caracterizaron como una estructura lineal
dominada por un tema. El segundo tema se conceba como una idea subsidiaria o
episodio, ya que el principio de "unidad del afecto" permita un desarrollo por
derivacin, no por oposicin, del material principal18.
Gaetano Brunetti comparti el mismo destino que su mecenas, Carlos IV: ser un
personaje de la leyenda negra que traza la decadencia de la monarqua espaola tras el
reinado esplendoroso de Carlos III19. Tenemos noticia de cuarenta y una composiciones
orquestrales de Brunetti: oberturas, sinfonas y sinfonas concertantes escritas entre
1772 y 1794. Las nueve que estudiamos aqu cubren el periodo 1779-1790, y fueron
publicadas en cuidadas ediciones por Newell Jenkins, cuyos comentarios son detallados
y bien documentados20. Cinco de estas sinfonas (las nmero 9, 20, 28, 34 y 35) tienen
un primer movimiento en forma sonata, precedida por una introduccin lenta en el
caso de la nmero 35. Los primeros movimientos de otras cuatro sinfonas (nmeros
16, 21, 26 y 36) son monotemticos, todas con una introduccin lenta excepto la
nmero 1621. Normalmente Brunetti desarrolla el material tomando motivos, o "clulas
originarias"22, del tema principal alternndolos con nuevos motivos rtmicos; solo en
contadas ocasiones repite los temas en las tonalidades relativas. Este mtodo se
encuentra en otros compositores estudiados ms adelante. Brunetti superpone un nivel
temtico, desarrollado por fragmentacin, sobre una estructura tonal que coincide con
la de la forma sonata. As, a pesar de las diferencias, todos estas sinfonas tienen un
modo comn de elaborar los temas principales. Podemos observar un cambio en la
mayor fragmentacin y complejidad estructural de las obras compuestas entre 1779 y
1784 frente a la claridad estructural y riqueza instrumental de las escritas en los aos
1789-1790. Vamos a basarnos en los primeros movimientos de dos de sus sinfonas
para ilustrar ambos aspectos.
El primer ejemplo es la sinfona nm. 26 en Si bemol mayor. La introduccin es un
Larghetto sin relacin temtica con el resto del movimiento. El segundo grupo
temtico, en la dominante, est claramente subordinado al tema principal. De hecho,
hablar de dos temas oscurece la delicada manera en que Brunetti da cohesin a la obra
mediante la invencin de motivos rtmicamente relacionados y la repeticin del tema
principal con varias prolongaciones distintas (vase fig. 1)23.
La sinfona nm. 34 en Fa mayor, de donde vamos a extraer nuestro segundo ejemplo,
es una de las tres sinfonas que Brunetti compuso tras la coronacin de Carlos IV, que
tienen en comn un uso ms rico de la escritura instrumental. El primer movimiento
de la nm. 34, en forma sonata, presenta una "elaboratio" claramente fragmentada, lo
que se presenta de manera especialmente singular en el desarrollo, donde Brunetti
entrelaza segmentos de la exposicin, prolija en temas (vase fig. 2).
146
Larghetto
Allegro
a
Pa
Pa
Pa1
Pa2
Pa3
Coompas
nm.
17
24
35
42
46
54
58
66
72
80
Tonalidad
Mib
Fa
(Pa)
Pa4
Sa
92
103
106
109
113
116
119
123
129:
(Pa4,Pb)
Rt
Pa4
Sa
140
204
214
228
231
234
238
241
244
248
modulacin
Mib
[259]
Figura 1. Brunetti, sinfona nm.26 en si bemol mayor, primer movimiento.

Allegro (Pa) (Pa) (Pa)
Pa
Sa
S(T)
(Pa)
(Sb)
(Sb)
17
33
41
49
56
77
105
121
127
136
Fa
Do
mod
(Fa)
Mod.
(Pa)
T
176
Pa
180 (pedal 185
de
delante)
Sc
S(T)
193
201
208
228
356
Fa
Figura 2. Brunetti, sinfona nm.34 en Fa mayor, primer movimiento.
Este mismo mtodo se aprecia en cuatro sinfonas de Luigi Boccherini que

estudiaremos a continuacin24. Tres de ellas pertenecen a la op. 35 (1782) mientras
que la cuarta, compuesta en 1790, es la op. 43. Aunque los primeros movimientos de
estas sinfonas pueden presentarse como ejemplos de forma sonata, tal generalizacin
ocultara las diferencias de detalle existentes entre ellas. En la op. 35 nm. 1, el plano
formal se modifica por repeticin del desarrollo en Mi menor siguiendo el siguiente
esquema tonal: II: Re-mi-si : II Re II. Se pueden identificar seis segmentos temticos
distintos, algunos de los cuales comparten el motivo rtmico presente es sesenta de los
160 compases del movimiento. Algo similar ocurre en la op. 35 nm. 2, con una
estructura en forma de sonata. Aunque existen dos grupos temticos que articulan el
plano tonal, la obra en realidad se caracteriza por segmentos meldicos entrelazados
siguiendo el esquema mostrado en la fig. 3.
147
[Allegro]
(Tb)
(Ta)
Pa
Ta
Sa
S(T)a
13
17
21
25
29
33
37
44
Mib
55
Sib
(Pa,N)
Pa
(Pa)
Ta
S(T)c
56
85
89
93
114
118
122
131
Fa-do-Mib(dominante)-
Mib
141
Figura 3. Boccherini, sinfona op. 35 nm. 2 en Mi bemol mayor, primer movimiento.
El primer movimiento de la op. 35 nm. 6 se construye de nuevo a partir de clulas

temticas, aunque aqu la diferencia radica en el uso de notas pedales para articular la
estructura, lo que confiere a la obra un cierto carcter arcaizante.
A diferencia de Brunetti, quien muestra una tendencia a emplear motivos asimtricos,
Boccherini prefiere segmentos peridicos enfatizados por la dinmica. Sin embargo,
ambos coinciden en el uso de segmentos breves, lo que propicia la variedad en cada
exposicin. Los movimientos rpidos se construyen mediante la reiteracin de motivos
y, en el caso de la op. 35 de Boccherini, mediante repeticiones regulares con dinmicas
contrastantes. Esto es menos evidente, sin embargo, en el primer movimiento de la op.
43, que comparte un esquema similar al de de la op. 35 nm. 1, y en el que podemos
encontrar afinidades con la recapitulacin del gnero obertura con seccin lenta (vase
fig. 4).
Allegro con molto spirito
Int
Pa
Sa
Pa
16
20
24
28
41
45
49
64
68
Re
Re(dom. De La
La)
si
sol
La
Re
Andantino
b
73
76
Come prima
[88]
(Sb)
Ta
Pa
89
110
129
146
150
153
161
165
La
Re
Re
(dom.
de sol)
b
(Int)
169
173
183
sol
si
[189]
Figura 4. boccherini, sinfona nm. 28 op. 43 en Re mayor, primer movimiento.
148
El siguiente grupo de sinfonas que abordaremos consiste en obras relacionadas con el

mundo del teatro y reflejan los cambios que acontecieron en la obertura italiana que,
en la poca que nos ocupa, funcion como una especie de modelo macrotextual.
Teniendo este aspecto presente, el plano de la sinfona en Do menor de Pablo de
Moral, compuesta en torno a 1790, puede relacionarse claramente con el de una
obertura25. Consta de cuatro movimientos (Despacio-Presto-Despacio-Despacio), con el
mismo material bsico en el primero y el ltimo. Jacqueline Shadko ha sugerido una
conexin de este modelo con algunas obras de Boccherini y propone esta disposicin
como un resultado de la influencia de Die sieben letzten Worte unseres Erlser am
Kreuze (Las siete ltimas palabras de nuestro Redentor en la Cruz) de Haydn26. Parece
ms plausible, no obstante, entenderlo como una variante de la obertura 'reprise' con
cuatro secciones, en lugar de con tres, y con las secciones rpida y lenta en posicin
intercambiada.
Esta relacin entre obertura y sinfona es ms evidente en la Sinfona a due orchestre
(1793) de Antnio Leal Moreira27. Su disposicin en tres partes recuerda la adaptacin
de una obertura 'reprise':
P-------S.
P---------S S-------S
Re- La- Re modulacin Re.

>
>
Esta estructura es una interpretacin personal de la enseanza que recibi de Joo de
Sousa Carvalho, quien se form en Npoles entre 1761 y 1767 y escribi varias peras
con oberturas en tres secciones. Los otros ejemplos de sinfonas conocidas de Moreira,
compuestas entre 1803 y 1805, constan de un solo movimiento con introduccin lenta,
una estructura ampliamente usada durante y despus de la dcada de 1790.
Esa es la misma disposicin que aparece en la sinfona en Re menor de Juan Balado,
compuesta en algn momento entre 1804 y su muerte en 183228. El principio de
desarrollo del tema inicial mediante analogas rtmicas e intervlicas, un procedimiento
mencionado en conexin con Brunetti, aparece desplegado en una presentacin
temtica que muestra analogas con la forma rond. En el Allegro moderato que sigue
a la introduccin Largo, el primer tema aparece en el momento que muestra la figura
5.
Int
(P)
11
30
43
66
re
re
(La)
Fa
[89]
(S)
P T
90
104
109
137 148
Si b Mi b
Mod. Fa
166
176
re
Figura 5. Balado, sinfona en Re menor, primer movimiento.
Dos de las sinfonas de Francisco Javier Moreno (1748-1836) pertenecen a la tradicin

de la sinfona de argumento, tambin cultivada en otros lugares por compositores de
msica teatral29. Estas obras tambin surgen de una corriente esttica que conceba la
imitacin de la naturaleza como la principal funcin de la msica. Estas sinfonas
fueron seguramente compuestas para el concurso de tonadillas organizado por el juez
149
protector de los teatros y representantes cmicos de Espaa en 1791. Las reglas del
concurso estipulaban que la composicin instrumental para una tonadilla debera
incorporar la imitacin de dos caracteres opuestos para dar as la sensacin de
representacin teatral. La alternancia de secciones meldicas con tutti orquestales
representa el conflicto entre humildad y orgullo y, en la segunda sinfona, un duelo de
esgrima. Ambas obras son multitemticas y estn construidas sobre el mismo
principio: el contraste entre secciones temticas y tuttis formados a partir de clulas
rtmicas.
Las sinfonas procedentes de Catalua publicadas hasta el momento se caracterizan
por su adhesin a la estructura que tradicionalmente se ha concebido como la ms
caracterstica de la escuela vienesa. Las de Carlos Baguer y Bernat Bertran son
sorprendentemente uniformes en la adopcin de una estructura de sonata bipartita
para los movimientos rpidos. Muchas de las sinfonas de Baguer constan de una
introduccin lenta seguida de un movimiento rpido30, aunque las cuatro que han sido
publicadas (c. 1790-1808) tienen cuatro movimientos (rpido-lento-minueto-rpido) y
los primeros movimientos son en una forma sonata prototpica, con excepcin de la
sinfona en Sol mayor (nm. 6)31. En el primer movimiento de esta obra, el tema
principal est omitido en la recapitulacin apareciendo en el desarrollo, como en una
estructura binaria.
De Bertran, quien fue cantor en la Catedral de Barcelona, solo se ha conservado un
grupo reducido de composiciones. Su nica sinfona, en Mi bemol mayor, fechada en
1798 (vase nota 4), es una obra que revela una tcnica un tanto pobre. Por lo general,
Betran se limita a repetir los temas, o partes de estos, sin ninguna elaboracin en su
manipulacin. No llega a explorar las posibilidades estructurales de la orquesta,
conteniendo incluso pasajes de una pobre instrumentacin, as como incongruencias en
la construccin temtica y tonal de sus obras (vase fig. 6).
P
55
Mib do
(P)
(T)
: P
80
125
140
167
180
: 231
255
298
321
361
fa
Mi b
mod Do
Mi b
Si b
Figura 6. Bertran, sinfona en Mi bemol mayor, primer movimiento.
Al igual que Baguer y Bertran, Jos Pons fue un msico eclesistico, Su obra incluye
ocho trabajos orquestales titulados indistintamente obertura o sinfona. De las tres
sinfonas publicadas por Garland Press, Nueva York32, dos constan de un nico
movimiento con introduccin lenta. Estos muestran similitudes con el primer
movimiento de la sinfona nm. 36 de Brunetti en La mayor, y con el primer
movimiento de la sinfona en Do mayor de Moral. El Andante introductorio de la
sinfona en Sol/Re mayor, con flauta y viola obligadas est relacionado con el gnero
concertante. El esquema tonal del Allegro con spirito que sigue est ms cercano a la
forma sonata. Hay un segundo tema que es introducido mediante la modulacin a la
dominante, pero solo el tema principal se repite y elabora; aparece en cinco ocasiones
en total, en los compases 45, 71, 145, 239 y 247 (como coda). Esta insistencia confiere
a la obra una cohesin similar a la que se encuentra en la sinfona nm. 26 de
Brunetti o la sinfona en Re menor de Balado, si bien la obra de Pons est elaborada
mediante una fresca inventiva ms que por segmentos entrelazados. El mismo
150
procedimiento aparece en las sinfonas en Si bemol mayor y Sol mayor en donde se

emplea una estructura multiseccional. La estructura de la sinfona en Si bemol mayor
est relacionada con la obertura, aunque no es esta la nica caracterstica formal de la
obra. Algunas pausas aaden un afecto dramtico a la sinfona, al igual que ocurre en
la composicin de Moreno. En la figura 7 las letras A a F representan temas distintos,
si bien estrechamente relacionados.
Maest.
Allegro
Int
Si b
Allegro
Allegretto
E:
34
50
85
111
155
175 :
191
195
Fa
mod
Fa
Allegro
Si b
Allegro
(Allegro)
Allegro
Allegretto
(C)
C
221
251
293
327
Si b
Figura 7. Pons, sinfona en Si bemol mayor, primer movimiento.
La ltima obra que mencionaremos en este trabajo es la sinfona nm. 1 en Mi bemol

mayor op. 11 (1809) del compositor portugus Joo Domingos Bomtempo, estrenada en
la Salle Olympique de Pars. El primer movimiento est construido bsicamente con
material del tema principal, segn muestra el esquema de la figura 8.
Largo
Allegro vivace
(Pa)
(Pa)
(Pa)
Pa
Pa
T1
Sa
St
11
20
24
28
36
40
43
49
60
85
Mi b
Fa
(Pa)
Pa
Pa
T1
Pa
ST
101
130
179
183
187
195
199
202
215
219
223
238
Mi b 8dom.
Mi b
Mod.
Mi b
de Sib)
Figura 8. Bomtempo, sinfona en mi bemol mayor nm. 1 op. 11, primer movimiento.
En la msica del periodo comprendido entre los primeros trabajos de Brunetti y la

primera sinfona de Bontempo pueden observarse varias caractersticas comunes,
aunque tambin grandes diferencias, como cabe esperar de un gnero que a partir de
la dcada de 1770 ofreca una amplia variedad de posibilidades formales. De hecho, la
151
variedad que aparece aqu es una mera imagen de lo que estaba ocurriendo en el resto
de la Europa occidental. Podra argumentarse que la heterogeneidad en la estructura
ejemplificada en las obras precedente es resultado de la escasez de fuentes estudiadas.
Mi objetivo era precisamente llamar la atencin sobre un repertorio olvidado hasta la
fecha y mostrar su diversidad. Esta heterogeneidad, en realidad, refleja la composicin
e interpretacin de las sinfonas desde finales del industrioso siglo XVIII hasta los
tumultuosos comienzos del XIX, lo que plantea problemas de diversa ndole.
A la luz de la variedad encontrada en el modelo sonata en su conjunto que los
compositores adoptaron y alteraron a su voluntad, el primer concepto que llama la
atencin es el de forma. Las descripciones normativas de los tratados reflejan en el
modelo sonata y en el gnero sinfnico las mismas orientaciones mecanicistas que las
propias composiciones. Uno de los argumentos que cuestionan esta idea tradicional de
la sinfona como eptome de "msica pura" (una idea que subyace en algunos de los
estudios mencionados ms arriba) implica el papel de la obertura italiana como un
modelo macrotextual cuyas influencias persistieron arraigadamente hasta el siglo XIX
en algunos de los trabajos discutidos en las pginas anteriores.
Antes de concluir, se podran extraer algunas consideraciones sobre el contexto en el
que se interpret la msica orquestal en el periodo aqu estudiado. De hecho, es difcil
delimitar ntidamente las diferencias estilsticas entre la msica orquestal de la corte,
de la iglesia y del teatro. La msica en el teatro deba representar los personajes y el
argumento, aunque esto tambin ocurre, hasta cierto punto, en la msica cortesana, tal
y como muestra la sinfona de Brunetti "Il maniatico" (nm. 33 del catlogo de
Jenkins). En la corte hay sinfonas para introducir representaciones teatrales, segn
describi Benito Prez Galds en La corte de Carlos IV, uno de sus episodios
nacionales. En la catedral, los msicos adaptaron obras orquestales al teclado, o
compusieron nuevas sinfonas y oberturas para el uso en los servicios. El tipo de obras
consideradas apropiadas para el pblico de la sala de conciertos puede verse, por
ejemplo, en la sinfona nm. 1 de Bomtempo.
La difusin internacional de la sinfona, como un gnero que permita la mezcla de
tradiciones de origen diverso, plantea otra cuestin: la ubicuidad de las obras de
Haydn y su influencia. En el contexto ibrico, parece poco aconsejable intentar
mantener la idea de la omnipresencia de obras de Haydn hasta que no se haya
realizado un estudio ms sistemtico sobre la recepcin global de sus sinfonas -cules,
cmo y cundo- y su influencia sobre compositores concretos. Los trabajos de, por
ejemplo, Bathia Churgin, Eugene K. Wolf, Jan LaRue, Barry Brook y, de una forma ms
terica, Carl Dahlhaus son fundamentales para cualquier estudio futuro sobre los
compositores mencionados en el presente artculo. Una lectura atenta de la obra de
estos investigadores permitira ofrecer una versin radicalmente distinta de la historia
de la sinfona en la pennsula Ibrica sin recurrir a ficciones como la originalidad del
genio creativo" y sin situar a los compositores en la categora casi profesional de
'figuras de transcin"33. Y es que cada obra musical existe como texto y como lugar de
encuentro de muchos textos anteriores, o como escribi el Marqus de Urea,
Es necesario fecundarse de ideas porque los hombres somos combinadores y no
criadores, es un error craso renunciar a la imitacin; de mil hombres de genio msico
apenas habr uno capaz de formarse sin or ejecutar y copiar de otros. Presume de
facultades el que imagina hallar en s mismo el museo de donde ha de salir sabio34.
152
Notas al mdulo
* La versin original de este texto fue presentada en Dyffryn House, Cardiff, gracias al apoyo de la
Direccin General de Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores. Quisiera expresar
tambin mi gratitud a Xon Manuel Carreira, por su generosidad y aliento constantes durante su
preparacin.
1 Vase, sin embargo, J. Subir, "La msica de cmara en la corte madrilea durante el siglo XVIII y
principios del XIX", en Anuario Musical 1 (1946), pgs. 181181-194 y J. A. Ruiz Casaux, "La msica en la
corte de D. Carlos IV y su influencia en la vida musical espaola", conferencia presentada en la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando el 22 de noviembre de 1959.
2 A. Martin Moreno, Historia de la msica espaola, IV: Siglo XVIII, Madrid, 1985. Este libro contiene
escasa informacin sobre compositores italianos como Luigi Boccherini y Gaetano Brunetti,
centrndose ms sobre la recepcin temprana de la msica de Haydn en los medios cortesanos
espaoles y su influencia
influencia en la Ilustracin espaola (vanse pgs. 276276-288). Para la msica
interpretada en los teatros, vanse pginas 315315-321.
3 "Cuando crticos y musiclogos hablan del retraso de la msica en Espaa, a lo largo del siglo XIX,
no se refieren a la causa de la pera, que era floreciente, aun con sus desigualdades, sus injustas
diferencias y su desprecio al producto nacional. Se refieren, sobre todo, a la msica sinfnica y la
camerstica. Estos dos grandes gneros, desde luego, son fundamentales en el desarrollo del arte
sonoro, pero sera un error grave considerarlos nicos y absolutos. Sin embargo, se debe reconocer
que, de su salud ms o menos buena, depende la calidad de la vida musical en un pas civilizado. En
Espaa, si dejamos a un lado la pera y el gnero
gnero lrico nacional, al que, al menos para entenderse, es
necesario llamar zarzuela, la gran msica no empieza a florecer basta bien entrada la segunda mitad
del siglo" C. Gmez Amat, Historia de la msica espaola, V. Siglo XIX, Madrid, 1984, pg. 45 (las
cursivas son mas).
4 B. Bertran, Simfona en mi bemoll major. 1798, F. Bonastre (ed.), Barcelona, 1991.
5 L. G. Ratner, Classic Music. Expression, Form and Style, Nueva York, 1980; C. Rosen, The Classical
Style. Haydn, Alozart, Beethoven, Nueva York, 1971,
1971, ed. revisada, 1976 (traduccin espaola, al estilo
clsico: Haydn, Mozart, Beethoven, Madrid, 1986).
6 "La familiaritat amb la msica de Haydn, comuna a tota lEuropa del darrer quart de segle, la
trombem tamb a alguns llocs de lEspanya daquell temps, singularment a la cort de Madrid, a Cadis
[ ... ] i a d'altres indrets; en tots ells, com tamb a Catalunya, el llegat haydim s'acreix amb d'altres
obres de signe germnic, molt ms representades que no pas les italianes i les franceses, la qual cosa
corregeix
corregeix la pretesa supremaca italiana (si ms no, en el domini de la msica simfnica) i atorga un
important sentit assenyalador a aquest repertori, que esdev el marc habitual de referncia", B.
Bertran, Simfonia en mi bemoll major. 1798, F. Bonastre (ed.),
(ed.), Barcelona, 1991, pg. xliii.
7 Vase J. M. Vilar, La msica a la Seu de Manresa en el segle XVIII, Manresa, 1990, pg. 171.
8 R. Vieira Nery y P. Ferreira de Castro, Sinteses da cultura portuguesa: histria da msica, Lisboa,
1991; y M. C. de Brito y L. Cymbron, Histria da msica em Portugal, Lisboa, 1992.
9 M. C. de Brito, "Concertos em Lisboa e no Porto nos finais do sculo XVIII", en Estudos de Histria
167-187. En este mismo sentido, vase M. C. de Brito y D.
da Msica em Portugal, Lisboa, 1989, pgs. 167Cranmer, Crnicas da vida musical portuguesa na primeira metade do sculo XIX, Lisboa, 1990, una
traduccin al portuges sobre la vida musical portuguesa que apareci en el Allgemeine Musicalische
Zeitung de Leipzig entre el 9 de octubre de 1799 y el 17 de junio de 1846.
10 M. P. Ferreira, "A Sinfonia em si B Maior de Carlos Seixas (?): Notas sobre o Estilo, a Data e o
147-159.
Autor", en Revista Portuguesa de Musicologia, 2 (1992), pgs. 147-
153
11 Aunque queda al margen del mbito de este artculo, es interesante

interesante observar cmo la ideas de
Goethe sobre el Urpflanz -publicado entre 1817 y 1824 y comentado por Geoffroy Saint
Saint--Hilaire en
18311831- se han aplicado por analoga a los modelos explicativos de la forma sonata/sinfona. Vase, por
ejemplo, D. L Montgomery, "The
"The Myth of Organicism: From Bad Science to Great Art", en The
17-66.
Musical Quaterly, 76 (1992), pgs. 1712 Vase J. Subir "Relaciones musicales hispanohispano-italianas en el siglo XVIII (panorama y
esclarecimientos)", en Revista de Ideas Estticas, 95 (1966), pgs.
pgs. 199199-220. Para una deconstruccin
de estos conceptos en el contexto portugus, vase especialmente P. Ferreira de Castro, "0 que fazer
com o sculo XIX? Um olhar sobre a historiografia musical portuguesa", en Revista Portuguesa de
171-183, un buen ejemplo de cmo plantear algunos problemas en el
Musicologia, 2 (1992) pgs. 171estudio de las prcticas musicales en la pennsula Ibrica en el periodo que se discute en este
artculo.
13 Yves Grard, por ejemplo, escribe: "En tout cas lensemble du recueil [Boccherini's
[Boccherini's Quintets Op.
57] iIlustre parfaitement l'tat des rllexions musicales du compositeur sur forme et estructure des
mouvements, souplesse de lharmonie, jeu instrumental entre piano et cordes, ansi que lvolution de
son style, la fois classique --entre
--entre Mozart et HaydnHaydn-, "galant" -seraitserait-ce le clin d'oeil vers la France?France?-,
et prpr-romantique, presque prpr-schubertien parfois, par cette alternance de'ciat et de douceur, le
maniement de modulations imprvues, et une teinte de nostalgie et de mlancolie
mlancolie digne de
Chateaubriand et de Mme. de Stal." Y. Grard, notas sin ttulo incluidas en la grabacin de los
Quintets op. 57 de Boccherini, interpretados por Patrick Cohen y los Quatuor Mosaiques, Astre
Auvidis, E8721, 1990.
14 Sobre el "contenido", la "jerarqua
"jerarqua temtica" y la "construccin" en el contexto de la forma sonata,
vase M E. Bonds, Workless Rhetorik in Musical Form and the Metaphor of the Oration, Cambridge,
Mass., 1991, pgs. 2525-30.
comprehensivee collection of full scores in sixty

15 B. S. Brook (ed.), The Symphony 17201720-1840: A comprehensiv
1979-1986.
volumes, Nueva York, Londres, 197916 J. A. P. Schulz, "Symphonie", en J. G. Sulzer (ed.), Allgemeine Theorie des Schnen Knste, Leipzig,
17711771-1774, citado en B. Churgin, "The Symphony as Described by J. A: P. SchuIz
SchuIz (1774): A
Commentary and Translation", Current Musicology, 29 (1980), pgs. 7-16.
17 "ll Motivo poi, non altro che l'idea principale della Meloda, il Soggeto, il Tema, dir cos, del
eve", F. Galeazi, Elementi teoricodiscorso Musicale, e su di cui tutta la Composizione aggirar se ddeve",
teoricopratici di musica (Roma, 1791), III, pg. 27, traducido en B. Churgin, Francesco, Galeazzis Description
(1796) of Sonata Form", Journal of the American Musicological Society, 21/2 (1949) pgs. 181181-199. La
utilizacin del trmino desarrollo en los tratados tericos antes de la divulgacin de las tesis de
Adolph Bernhard Marx en tomo a la forma musical de 1856 procede de la preceptiva dramtica
neoclsica, y es comparable al nudo o intriga de una pieza teatral. Vase Peter A. Hoyt, "The concept
of dveloppment", en lan Bent (ed.), Music Theory in the Age of Romanticism, Cambridge, 1996,
pgs. 141141-162. Para una introduccin en espaol a las consecuencias de la sustitucin del paradigma
retrico por el organicista, vase T. Cascudo,
Cascudo, "Reflexiones en torno a las sinfonas de dos
compositores 'madrileizados': Luis Boccherini y Cayetano Brunetti", en Festival Mozail La Corua
1999, La Corua, 1999, pgs. 2323-32. Aunque en nuestro trabajo no vamos a explorar
sistemticamente las vas
vas de anlisis abiertas por los estudios referidos, resulta fundamental tenerlos
en cuenta para cualquier futura aproximacin al repertorio abordado. En relacin a este repertorio,
tenemos por delante ms preguntas que respuestas en cuestiones de performing practice, de
funcionalidad social y circulacin del repertorio y de profesionalizacin de los compositores e
intrpretes del periodo analizado, as como de otros aspectos ms tcnicos, como el anlisis -ni
funcional ni schenkerianoschenkeriano- de la teora armnica subyacente tras las obras, su instrumentacin y su
tratamiento meldico.
18 Vase C. Dahlhaus, Analyse und Werturteil, Mainz, 1970; traduccin italiana, Analisi musicale e
giudizio estetico, Bolonia, 1987, pg. 17.
154
19 Para un ejemplo extremista de esta visin,

visin, vase M. Ros Mazcarelle, Vida privada de los Borbones.
De Felipe V a Carlos IV, Madrid, 1993, donde el captulo dedicado a Carlos IV comienza: "Triste, por
lo vergonzante, es el periodo que inicia Espaa con este soberano. El de Carlos IV ser un reinado
reinado
que hundir a nuestra patria en un pozo de vergenzas y claudicaciones" (pg. 263), Algunas de las
confusiones en relacin a la vicia y obra de Brunetti presentes en el diccionario de EE-J. Ftis,
Biographie universelle des musiciens (Bruselas, 18351835-1844)
1844) han persistido, aunque su lugar dentro de
la vida musical espaola se ha ido clarificando progresivamente. Vase J. Subir, "Cayetano Brunetti",
en Pretritos Msicos Hispnicos, Madrid, 1965, y A. B. Belgray, 'Gactano Brunetti: an Exploratory
BioBio-bibiographical
bibiographical Study, tesis doctoral, University of Michigan, 1970. Vase tambin la edicin de
Newell Jenkins de algunas de las obras, as como su artculo (con A. B. Belgray), sobre Brunetti en S.
Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, III, Londres, 1980, pgs. 387387-388.
Sobre la formacin de la orquesta de cmara de Carlos IV, vase T. Cascudo, "La formacin de la
orquesta de la Real Cmara en la corte madrilea de Carlos IV", en Artigrama, 12 (1996(1996-1997), pgs.
7979-98. 5 Existen, todava,
todava, errores bastante divulgados relativos a la biografa de Boccherim que
tambin han contribuido a la mala prensa de Brunetti en la bibliografa musical. Me refiero a la
supuesta pobreza en la que muri el primero, segn la versin ms aceptada, por causa de las
intrigas del segundo. Recientemente se ha demostrado que cuando Boceherini falleci posea un
capital considerable guardado en bancos italianos. Vase J. Tortella, Luig Boccberini y el Banco de
San Carlos, Madrid, 1998.
20 N. Jenkins (ed.), Gaetano Brunetti, Nine Syphonies, en B. S. Brook (ed.), The, symphony 1720
1720--1840.
1979-1986, serie A/v
A comprehensive collection of full scores in sixty volumes, Nueva York, Londres, 1979(1979).
21 Para un anlisis ms detallado vase el trabajo de Newell Jenkins en Gaetano Brunetti, Nine
xiv-xxi.
Symphonies, pgs. xiv22 El trmino lo tomo de Newel Jenkins, usado aqu con ciertas reservas. El adjetivo "originaria"
sugiere un tipo de desarrollo bastante alejado del proceso de fragmentacin y analoga usado por los
compositores
compositores aqu estudiados, y "clula" invita a concebir la obra como un todo orgnico.
23 Los smbolos para el anlisis utilizados aqu son una adaptacin de los propuestos por J. LaRue,
Guidelines for Style Analysis New York, 1970. Int= material introductorio;
introductorio; K= material cadencial; N=
material nuevo; P= material primario; S= material secundario; T= material de transicin, Las letras en
minscula indican motivos o frases distinguibles dentro de un componente estructural.
24 A. de Almeida (ed.), Luigi Boccherin
Boccherini,i, Six Sinfonie, en B. S. Brook (ed.), The Sympbony 1720
1720--1840:
A comprehensive collection of full scores in sixty volumes, Nueva York, Londres, 19791979-1986, serie A/iv
(1979), pgs. 205205-334.
25 J. A. Shadko (ed.), Pablo del Moral, Sinfona in C Major
Major--C minor
minor,, en B. S. Brook (ed.), The
1720--1840.
1840.-- A comprehensive collection of full scores in sixty volumes, Nueva York,
Symphony 1720
Londres, 19791979-1986, serie F/iv (1981), pgs. 195195-237.
26 J. A. Shadko (ed.), The Symphony in Madrid: Seven Symphonies, en B. S. Brook (ed.),
(ed.), The
1720--1840.
Sympbony 1720
Londres, 19791979-1986, serie F/iv (1981), pg. xv.
27 P. Salzmann (ed), Antnio Leal i Moreira, Sinfonia a due orchestre in D major, en B. S. Brook
(ed.), The Symphony 1720
1720--1840.
1840.-- A comprehensive collection of fll scores in sixty volumes, Nueva
York, Londres, 19791979-1986, serie F/v (1983), pgs. 11-68.
28 J. A. Shadko (ed.), Juan Balado, Sinfona a toda orquesta in D minor en B. S. Brook (ed.), The
17200-1840.
Symphony 172
Londres, 19791979-1986, serie F/iv (1981), pgs. 239239-280.
29 J. A. Shadko (ed.), Francisco Javier Moreno: Sinfonia B a grand orchestra titolata le due opposti
caratteri, Superbia ed Umilt in D major, Sinfonia a grand orcbestra titolata la sala di scherma in EE-155
flat major en B. S. Brook (ed.), The Symphony 17201720-1840.1840.- A comprehensive collection of fll scores
1979-1986, serie F/iv (1981), pgs.
pgs. 7979-120 y 121121-194
in sixty volumes, Nueva York, Londres, 1979respectivamente.
30 Carlos Baguer, Sinfonas, J. M. Vilar i Torrens (ed.), Madrid, 1980. Sobre Baguer y otros sinfonistas
catalanes vase tambin el artculo de Vilar i Torrents en el presente volumen, pgs. 183183-197.
31 Vase C. Baguer, en M. A. Ester Salas (ed.), Tres sinfonas para tecla, Barcelona, 1984. Baguer era
un consumado organista, y varias de sus sinfonas se han conservado en versiones para tecla. Otros
autores de sinfonas en medios eclesisticos son Bruno Chiodi en Santiago de Compostela y Ramn
Garay en Jan. Vase M. P. Aln, "El compositor italiano Bueno Chiodi y su magisterio en Santiago de
Compostela" (tesis doctoral, Universidad de la Laguna, 1992); M. P. Aln, "Musicos italianos en la
catedral de Santiago de Compostela (ca. 176061-96.
1760-1810)" en Revista de Musicologa 26 (1994), pgs. 61Vase tambin J. Trillo (ed.), Buono Chiodi ?(1728
?(1728--1783). Concerto Grosso, Santiago de Compostela,
1992, que es en realidad una sinfona concertante de Chiodi. Acerca de Garay, vase A. Martn
Martn
Moreno, Historia de la msica espaola: IV.Siglo XVIII, pg. 203.
32 J. LpezLpez-Calo y J. Trillo (eds.), Jos Pons, Symphony in G major; Sympbony in G and D major;
1720--1840: A comprehensive ccollection
ollection
Symphony in BB--flat major, en B. S. Brook (ed.), The Sympbony 1720
1979-1986, serie F/v (1983), pgs. 271271-300, 301301of full scores in sixty volumes, Nueva York, Londres, 1979328 y 329329-364 respectivamente.
33 Comentarios tales como "Boecherini probablemente habra sido un sinfonista de primera clase si
no hubiera sido italiano" (Antonio de Almeida en Luigi Boccberini, Six Sinfonie, en B. S. Brook [ed.],
1720--1840.
The Symphony 1720
Londres, 19791979-1986, serie, A/iv pg. Ixiii) podran tambin evitarse.
34 Marqus de Urea, Reflexiones sobre la arquitectura, ornato y msica en el templo, Madrid, 1785,
pg. 388, citado por A. Martn Moreno, El padre Feijoo y las ideologas musicales del siglo XVIII en
Espaa, Orense, 1976, pg. 338.
156

A S I G N A T U R A
U D
2. Sinfona
M DULO
9. Sinfona y pblico en Barcelona en el siglo XIX.
A UTOR
Montserrat Comellas
9.1. Objetivos
9.2. Introduccin
9.3. Sinfona y pblico en Barcelona en el siglo XIX. Introduccin
9.4. El repertorio: protagonistas y contexto
9.4.1. Msica orquestal en los teatros pblicos
9.4.2. Msica orquestal en las instalaciones ldicas, teatrales y musicales del Paseo de Gracia
9.5. El pblico
9.6. Conclusiones
9.7. Resumen
9.8. Bibliografa
9.9. Actividades
9.10. Documentos
Documento 1
Documento 2
9.1. OBJETIVOS
Comprender el ritmo y el contexto en que fue introducindose en Barcelona la msica sinfnica.
Estudiar los principales impulsores de la introduccin en Barcelona de la msica sinfnica, as como
las iniciativas que para ello se llevaron a trmino.
Aproximar el alumno a un tipo de investigacin musicolgica en alza, centrada en la recepcin de
un determinado gnero musical en un emplazamiento concreto.
Hacer notar al alumno las dificultades
dificultades y lmites con que puede encontrarse un investigador al
enfrentarse a este tipo de investigacin.
9.2. INTRODUCCIN
Este mdulo pretende mostrar crticamente cmo fue el proceso de introduccin de la
msica sinfnica en Barcelona durante el siglo XIX. Se quiere responder a preguntas
tales como qu autores se escuchaban en Barcelona en aquel perodo y en qu
contexto, qu tipo de orquestas interpretaban este repertorio y a quin iban dirigidas
sus actuaciones, a qu ritmo fue introducindose este nuevo repertorio, qu personas o
grupos de personas y entidades destacaron en su afn de introducir entre los
melmanos barceloneses el gusto por la msica sinfnica y, por ltimo, qu posicin
mantuvo la crtica respecto a estas novedades.
Igualmente se pretende proporcionar aquellas informaciones claves que nos permitan
contextualizar este tema especfico en el marco general de la realidad musical y social
barcelonesa de la poca, as como dotarnos de una base de informacin
157
suficientemente slida como para poder establecer comparaciones y nexos con la

situacin musical de la misma naturaleza vivida en otras capitales espaolas y
europeas.
9.3. Sinfona y pblico en Barcelona en el siglo XIX. Introduccin
El repertorio sinfnico u orquestal en general interpretado en Barcelona a lo largo de
los tres primeros tercios del siglo XIX fue pobre o, con ms exactitud, muy pobre. Este
tipo de repertorio sola ir a cargo de las orquestas de los grandes teatros de la ciudad,
cuya funcin ms elemental era, no obstante, la de ejecutar la parte instrumental de
las peras, as como la de preludiar las funciones teatrales con una 'sinfona', un
trmino muy ambiguo por aquel entonces y que sola usarse como sinnimo de
obertura operstica.
Hasta el ao 1837 puede prcticamente afirmarse que tan slo funcion en Barcelona
el Teatro de la Santa Cruz o Principal, pero a partir de esta fecha aument
considerablemente el nmero de teatros en la ciudad y, como consecuencia, la variedad
de espectculos propuestos a su pblico. Este ambiente de renovacin teatral vino
determinado por, al menos, tres aspectos claves de la poltica estatal. En primer lugar,
por la nueva poltica de signo liberal instaurada a partir de la muerte de Fernando VII
(1833), y que permiti una libertad teatral desconocida hasta el momento; en segundo
lugar, por los efectos de las exclaustraciones de muchos de los conventos de la ciudad
con motivo de las desamortizaciones decretadas desde el gobierno central (1835), ya
que muchos de los espacios que ocupaban dichos conventos, al quedar vacantes, se
reconvirtieron en centros ms o menos improvisados de acogida de actividad de tipo
teatral; y, por ltimo, otro factor que contribuy a la proliferacin de teatros en
Barcelona a partir de aquella fecha fue la existencia de los batallones de milicianos, los
cuales buscaban espacios donde organizar bailes o representaciones teatrales con el
objetivo de conseguir fondos econmicos para uniformarse o satisfacer otras
necesidades inmediatas.
Este fue, precisamente, el origen del Liceo Filarmnico Dramtico Barcelons o Teatro
de Monsin, que cabe situarlo en la decisin de un grupo de miembros del 8 Batalln
de la Milicia Nacional de organizar unos bailes en el Saln de la Lonja con el fin de
recaudar fondos para poder pagar sus uniformes; la iniciativa tuvo tanto xito, que los
mismos organizadores decidieron ampliar este tipo de actividad junto a
representaciones teatrales y de tipo musical en un nuevo local que ocuparan del
antiguo convento de Monsin. De este nuevo teatro surgira, al cabo de pocos aos, el
proyecto de construir un gran teatro ubicado ahora en la Rambla barcelonesa
capaz de albergar funciones de pera, teatro y baile de primer orden: este nuevo teatro
fue, ni ms ni menos, que el Gran Teatro del Liceo (1847).
De la nueva situacin de competencia teatral y de nuevas propuestas en las
programaciones teatrales poda esperarse que verdaderamente arraigase, al menos en
algunos de estos nuevos teatros, la msica sinfnica, pero la realidad desmiente esta
optimista presuncin. Por el contrario, cabe afirmar que la implantacin de la msica
sinfnica continu siendo lentsima a lo largo de toda la centuria. En la mayor parte de
teatros de cierto calibre continuaron predominando las funciones variopintas en las
que se aunaban distintos tipos de espectculos a cargo de sus respectivas orquestas y
de las compaas de teatro, pera y baile. As pues, en las funciones que tenan como
ncleo central una obra teatral extensa, esta obra se sola acompaar de una obertura
158
operstica justo antes de su inicio e, incluso a veces, de un sainete y una tonadilla en

los entreactos o bien justo al final de la representacin teatral. Por otra parte, en las
funciones opersticas o zarzuelsticas, a la pera o a la zarzuela en cuestin se les sola
agregar un baile. Excepcionalmente, en los entreactos de las peras u obras teatrales
actuaba un concertista (a menudo, un miembro destacado de la orquesta del mismo
teatro) que interpretaba dos o tres obras solo o bien acompaado por la orquesta o
parte de ella.
A mediados de siglo, en Barcelona surgieron con fuerza dos modelos nuevos y bien
distintos de escenario, en los cuales la msica instrumental tena cabida: por una parte,
las entidades musicales particulares y, por otra, las instalaciones ldicas, teatrales y
musicales alzadas en el Paseo de Gracia. De todas formas, no fue precisamente el
gnero sinfnico el que destac en ninguno de estos escenarios. Por un lado, desde las
entidades musicales particulares se pudo dar un importante impulso a la msica a
cargo de concertistas y la msica de cmara, pero la msica sinfnica restaba fuera de
sus miras puesto que tan slo espordicamente algunas de ellas pudieron equiparse de
su propia orquesta. En el mejor de los casos pudieron difundir obras sinfnicas a
travs de reducciones para grupos de cmara y a travs de una labor ms silenciada
consistente en organizar concursos de composicin de obras sinfnicas y procurando
que las obras premiadas fuesen interpretadas en los grandes coliseos barceloneses. Por
su parte, en los teatros de verano y salas de concierto alzados en los jardines del Paseo
de Gracia, las orquestas muy a menudo formadas por msicos provenientes del GTL
o del Principal y reforzadas por bandas de msica militares tocaban
fundamentalmente piezas de baile y de carcter popular (rigodones, valses, polcas,
etc.). Tan slo podemos hallar muestras de un repertorio ms ambicioso en ciclos de
conciertos muy especiales y desgraciadamente muy puntuales.
9.4. El repertorio: protagonistas y contexto
9.4.1. Msica orquestal en los teatros pblicos
A continuacin se hablar del cultivo de la msica orquestal nicamente en los dos
teatros ms importantes de Barcelona durante el s. XIX, puesto que ninguno de los
numerosos teatros de nueva planta que aparecieron en Barcelona a mediados de siglo
(Teatro Nuevo, Teatro Oden, Olimpo, Romea y Circo Barcelons, entre otros) logr
mucha notoriedad en el cultivo de la msica instrumental.
a) Teatro de la Santa Cruz o Principal
El veterano Teatro de la Santa Cruz (TSC) monopoliz casi por completo la actividad
teatral en Barcelona hasta el ao 1837, fecha en que naci la Sociedad Filodramtica de
Monsin (tambin conocida como Liceo Filarmnico Dramtico Barcelons o
simplemente Liceo Filarmnico Dramtico o Teatro de Monsin), la cual como
hemos visto acabara dando origen al Gran Teatro del Liceo (1847). Inmediatamente
despus de la creacin de este nuevo teatro, irn surgiendo en la ciudad otros teatros
de mayor o menor envergadura, as como numerosas entidades musicales particulares
y un amplio abanico de teatros de verano y salas de concierto situados en el Paseo de
Gracia. Todo ello haca que aumentase la oferta y variedad de espectculos propuestos
al pblico barcelons, y que el TSC tuviese que aprender a convivir con nuevos
contrincantes, el mximo de los cuales fue el Gran Teatro del Liceo. A pesar de los
esfuerzos de renovarse y mantener su supremaca, el TSC iniciaba a partir de entonces
159
un lento pero inexorable declive en clara contraposicin al xito de algunas de las

nuevas entidades.
Durante la primera mitad del s. XIX, las temporadas teatrales eran largas, ya que el
teatro tan slo cerraba sus puertas durante Semana Santa y en ocasiones muy
especiales (defuncin de un monarca o de sus familiares, epidemias, etc.) A partir de la
dcada del 1850, el teatro ya tena la costumbre de cerrar sus puertas durante los
meses de verano, un cambio organizativo provocado, fundamentalmente, por los
nuevos hbitos del pblico barcelons ante la puesta en marcha de las instalaciones
ldicas y veraniegas del Paseo de Gracia.
Los responsables de organizar las compaas de teatro, pera y baile que deban actuar
durante toda la temporada en el TSC eran los empresarios, los cuales deban firmar un
contrato de arrendamiento con los administradores del Hospital de la Santa Cruz, el
organismo del cual dependa el teatro desde sus orgenes. Dentro del organigrama
general del teatro, la orquesta tena un papel poco relevante, puesto que se limitaba a
interpretar la parte orquestal de las peras y una obertura operstica en muchas de las
funciones de tipo teatral.
Las funciones, sobre todo aqullas en que la obra fundamental era teatral, solan ser
heterogneas. En este caso, a la obra teatral se le aadan la mencionada obertura a
cargo de la orquesta, un baile y, a menudo, un sainete y/o una tonadilla. Por su parte,
a las peras tambin se les sumaba un baile y, a veces, alguna pieza teatral en un solo
acto. En ambos tipos de funciones y en casos muy espordicos, se introduca, en los
entreactos de la obra teatral o de la pera, la actuacin de un concertista. Este
concertista sola ser un profesor destacado de la orquesta del propio teatro. En
ocasiones, y siempre a partir de mediados de siglo, algunas de estas actuaciones se
convertan en la parte ms aplaudida y comentada de la funcin.
Puntualmente, se daban en el TSC las llamadas "academias vocales e instrumentales",
en las cuales participaban, en proporciones muy equitativas, algunos cantantes de la
compaa de pera cantando arias o pequeos conjuntos vocales de peras famosas,
algn concertista dando a conocer sus habilidades interpretando un par o tres de
fantasas basadas en temas opersticos, y la orquesta del teatro. Con todava menos
asiduidad, se celebraban en el TSC las llamadas "funciones de iluminacin", que
equivalan a las actuales funciones de gala.
La pera era el espectculo predilecto del pblico barcelons y el que gozaba de
mayores privilegios y ms abultados presupuestos. Por el contrario, la msica
instrumental reciba un trato muy marginal, especialmente la sinfnica y la msica de
cmara. Como se ha indicado, la orquesta se limitaba a interpretar la parte
instrumental de las peras y una obertura bien conocida por el pblico al inicio de las
funciones teatrales, mientras que muy raramente interpretaba una obra ms ambiciosa.
En este ltimo caso, dicha obra se presentaba en la prensa con el ttulo genrico de
'sinfona a gran orquesta' y se indicaba su autor.
Durante las primeras dcadas del s. XIX, la orquesta del TSC contaba con unos 30 35
msicos, mientras que a mediados de siglo ya dispona de una plantilla de unos 50. La
orquesta del TSC pudo experimentar este significativo desarrollo cuantitativo (y ello a
pesar del xodo de algunos de sus mejores maestros a la prestigiosa orquesta del GTL),
pero no logr superar algunos serios problemas de los que adoleca desde siempre,
160
tales como desequilibrios sonoros, falta de trompas hasta pocas muy avanzadas, falta
de consideracin social y malas condiciones de trabajo de sus msicos, falta de
renovacin, etc. La orquesta del TSC no demostr nunca una voluntad clara de ampliar
su repertorio ms all de sus comentadas oberturas opersticas y de los valses de
Strauss (1804-1849) y Lanner (1801-1843), una moda ante la cual sucumbi durante la
dcada del 1840. Tan slo en ocasiones muy extraordinarias, como en el caso de los
conciertos cuaresmales, rompi con su habitual anquilosamiento. Precisamente fue en
el marco de la primera tanda de conciertos cuaresmales (celebrados los aos 1797,
1805, 1807, 1816 y 1818) que se programaron algunas sinfonas de Joseph Haydn (17321809), obras orquestales de Ignace Pleyel (1757-1831), e incluso en palabras literales
extradas de la prensa una "nueva sinfona" de Ludwing van Beethoven (1770-1827)
en el ao 1818. En este ltimo caso, el adjetivo de 'nueva' podra hacernos pensar que
ya se haban interpretado en Barcelona otras sinfonas del maestro alemn, pero no
tenemos ninguna noticia al respecto que nos lo confirme. Por otra parte, el significado
tan ambiguo que entonces tena el trmino de 'sinfona', hace que hoy en da incluso
no podamos descartar la posibilidad de que esta 'nueva sinfona' fuese, en realidad, una
obertura o un fragmento de ella, o alguna otra obra orquestal de Beethoven. Lo
difcil de creer es que se tratase de la interpretacin ntegra de una de las nueve
sinfonas de Beethoven; en todo caso, debiera tratarse de un fragmento o movimiento
de una de ellas.
En la segunda tanda de conciertos cuaresmales (aos 1842, 1843 y 1844) se
abandonaron las 'sinfonas' de Haydn y Pleyel en beneficio de obras orquestales de
compositores como Antonio Pasarell (M. 1850), Giuseppe Ghebart (1796-1870), Ramon
Carnicer (1789-1855) y Severio Mercadante (1795-1870). De este grupo de obras, tan
slo tenemos referencias exactas de las de Mercadante que, en concreto, fueron la
sinfona de estilo napolitano Lo Zampognaro y la Sinfona fnebre dedicada a la
muerte de Generali que Mercadante compuso en el ao 1836.
Tendremos que esperar bastantes ms aos para encontrar obras sinfnicas de
envergadura en el TSC y, aun as, este repertorio slo aparecer en pequeas dosis.
Uno de los primeros eventos de este tipo se produjo el da 15 de junio de 1876 en el
marco del un concierto a beneficio del maestro Juan Goula (1843-1877). En este
concierto destac el estreno de la obertura Leonora de Beethoven (en la prensa citada
como "sinfona") y, presumiblemente, el de la obertura del Tannhuser de Wagner, la
cual tambin se la cit en la prensa como "sinfona" y que, por lo tanto, podra
tratarse, en realidad, de un interludio orquestal de la misma pera. Ambas obras segn las reseas publicadas en la prensa fueron interpretadas a la perfeccin gracias
a la 'inteligencia' y al trabajo perseverante en los ensayos del beneficiado director, el
maestro Goula.
Otro acontecimiento musical tuvo lugar los domingos 17 de noviembre y 1 de
diciembre de 1878, fecha en que se ofrecieron al pblico del TSC dos 'conciertos
clsicos' instrumentales dirigidos por el maestro Juan Rodoreda. El Documento 3
reproduce la resea del primero de estos dos conciertos firmada por Antonio Fargas y
publicada en el Diario de Barcelona [DB] el da 19 de noviembre de 1878, en donde,
aparte de comentarse el concierto propiamente, el crtico acomete una de sus
habituales defensas hacia cualquier iniciativa emprendida en la ciudad que vaya
encaminada a difundir en ella la msica clsica instrumental. En su conjunto, en estos
dos conciertos se interpretaron obras orquestales reducidas para cuarteto de cuerda
(entre stas cabe sealar la 'sinfona' de Rienzi de Wagner probablemente, pues, la
161
obertura de dicha pera o bien uno de sus interludios orquestales, y una fantasa
del Lohengrin del mismo compositor), dos obras para piano a cargo de Galtes (una
balada de Chopin y una 'Parfrasis' de Mendelssohn) y varias obras para orquesta.
Entre estas ltimas sobresale, muy por encima de las restantes, la Sinfona Pastoral de
Beethoven, la cual fue interpretada en ambos conciertos; de esta obra ya se haban
estrenado, tal y como veremos en el prximo apartado, 'dos fragmentos' no
determinados en el GTL en el ao 1866. Segn Antonio Fargas Soler el crtico del
Diario de Barcelona esta obra, la Pastoral,
Pastoral "a pesar de su larga duracin", fue
escuchada por el pblico con suma atencin y agrado. Segn el mismo crtico, se
trataba de una "grandiosa" y "sublime" composicin que contena de un "arsenal
abundante de ideas y efectos" (DB, 19-11-1878, p. 13095-13096)
b) Gran Teatro del Liceo
El Liceo Filarmnico de Monsin que, como ya se sealado, tena sus orgenes en el
ao 1837 y que se haba ubicado en un espacio abandonado del antiguo convento de
Monsin, comenzaba el ao 1844 con el importante reto de construirse en una nueva
y brillante sede en la Rambla barcelonesa. Este importante proyecto gracias sobre
todo al enorme empeo de Joaqun de Gispert se hizo realidad, y el nuevo teatro
sera inaugurado en el ao 1847. Desde entonces, este teatro ha sido conocido como el
Gran Teatro del Liceo (GTL) y ha gozado de una excelente reputacin internacional.
El GTL se equip con las respectivas compaas de pera, teatro y baile, as como con
un conservatorio y una brillante orquesta. Esta ltima se convirti en uno de los
smbolos del prestigio del nuevo y flamante coliseo. Tengamos presente, que el
prestigio de la orquesta ya se lo haba granjeado el Liceo antes de instalarse en el
nuevo teatro de la Rambla, tal y como demuestran los siguientes fragmentos extrados
de la prensa:
"Todo elogio que pueda hacerse de la orquesta es inferior al mrito que ha contrado.
Ntase en todos los profesores que la componen, la ms constante aplicacin, amor
propio y aficin al arte; seguras bases con las cuales se forma un perfeccionado artista
[...] El Liceo ha ostentado en esta pera [se refiere a la representacin de Il
Giuramento de Mercadante] una magnificencia que le honra sobremanera,
aumentando el nmero de profesores en la orquesta, presentando sobre el palco
escnico una banda militar de ms de veinte msicos delicadamente dirigidos"1
"El viejo Haydn hubiese sonredo al or expresada toda la riqueza de sus motivos, el
fantstico Mozart hubiera aplaudido el fuego con que tocaban sus composiciones, y
Strauss y Auber habran dado un bravo a la ejecucin de sus walz [sic] y sinfonas"2
"Respecto de la orquesta nada podemos aadir a la justa reputacin que tiene
adquirida por el esmero y precisin con que siempre ejecuta: pero es muy digno de
particular encomio su director Juan Bautista Dalmau. Hay en fin, en todos los
profesores que la componen, mucho fuego y mucho amor al arte, circunstancias
indispensables para alcanzar la gloria y nombre. Prosigan siempre as, y no se dejen
apoderar del dulce y sopor que comunican los laureles"3
El GTL organiz funciones diarias desde un principio y, bien pronto, instaur la
costumbre de la doble funcin en das festivos. Al poco tiempo, la doble funcin se
extenda a otros das de la semana. En lneas generales, el esquema ms habitual de sus
funciones que segua el mismo patrn instaurado por el TSC desde dcadas atrs
consista en programar una obra teatral extensa o bien una pera, a las cuales se les
162
agregaban otros espectculos de menor duracin como un baile y/o un sainete, por
ejemplo. Cuando se trataba de una funcin teatral, la orquesta sola iniciar la funcin
tocando una obertura operstica.
La orquesta se convirti en una de las mximas contribuciones al xito del GTL,
demostrando su alto nivel artstico y su superioridad respecto a la orquesta del TSC.
La crtica musical no dud en calificarla como una de las mejores orquestas de Espaa,
y mantuvo esta valoracin durante largas dcadas. Sus mximos responsables entre
ellos Mariano Obiols (1809-1888) y J. B. Dalmau (1814-1880) fueron siempre
respetados y elogiados por los crticos y melmanos barceloneses. Tanto el pblico
como la crtica supieron apreciar en ella la buena tcnica, la expresividad, la sensacin
de unidad y la entrega de sus profesores. A menudo la orquesta se vea reforzada por
una banda de msica que se situaba en uno de los palcos escnicos.
A pesar de todo ello, el repertorio verdaderamente destacado interpretado por esta
orquesta debe buscarse en el seno de conciertos o ciclos de conciertos extraordinarios,
puesto que en las funciones ordinarias resulta impensable la presencia de repertorio
sinfnico de compositores clsicos o romnticos; mxime se puede hallar,
puntualmente, alguna 'sinfona' de Haydn y -ampliando un tanto el punto de miraalgunos valses de Strauss y de Lanner durante la dcada del 1840. Resulta curioso
observar cmo la crtica musical pens, en un primer momento, que este ltimo tipo
de repertorio poda ser ideal para conseguir que el pblico barcelons como es bien
sabido muy apegado a la pera italiana ampliase sus gustos musicales hacia nuevos
horizontes. La crtica se hizo la vana ilusin de que aquellos valses tan dignos y bien
interpretados se convertiran en la plataforma ideal para que los aficionados
barceloneses a la msica, y desde aqu se interesasen progresivamente por el gnero
sinfnico. Pero la verdad fue que estos objetivos iban a alcanzarse con mucha ms
lentitud de la imaginada.
El GTL protagoniz desde el mismo ao de su inauguracin y bajo la direccin de
Mariano Obiols unos ciclos anuales de conciertos instrumentales llamados "matinales"
debido a que se celebraban los domingos al medioda durante los meses de verano. Los
programas de estos conciertos contenan obras a cargo de la orquesta y otras a cargo
de concertistas, la mayora de los cuales formaban parte de la misma orquesta. Dentro
del repertorio orquestal, el objetivo era equilibrar las piezas de carcter ms popular
(valses, rigodones, contradanzas, etc.), con las oberturas opersticas y otras obras
bastante ms ambiciosas.
Estos conciertos con pequeos cambios y con los lgicos altibajos tuvieron bastante
continuidad y transcendencia en cuanto a la introduccin en Barcelona de nuevo
repertorio orquestal, aunque a partir del 1857 y en detrimento de la msica
estrictamente instrumental se introdujeron en ellos piezas corales a cargo del
Orfen Barcelons. En este sentido, vase la resea del 2 concierto matinal de esta
misma edicin del 1857 reproducida en el Documento 1, y en la que el crtico Fargas
Soler dedica gran parte de su artculo a elogiar la labor realizada por el GTL y en
particular por su director Mariano Obiols a favor de la divulgacin en Barcelona de
la msica sinfnica. Algunas de las obras importantes estrenadas a lo largo de las
distintas ediciones de conciertos matinales fueron las sinfonas Zampognaro y
Tarantela,
Tarantela de Mercadante, en el ao 1847; la obertura de Oberon,
Oberon de Weber (18761826) en el ao 1848; la Marcha triunfal,
triunfal de Ries (1755-1846) en el ao 1849; la
Fantasa sobre temas espaoles dedicada a Isabel II, de F. A. Gevaert (1828-1908) en el
163
ao 1851, y la Fantasa religiosa sobre motivos del Stabat Mater de Rossini,

Rossini de
Mercadante, en el ao 1851. En dichos conciertos tambin destac la interpretacin en
el ao 1860 aunque no con carcter de estreno de la obertura del Der Freischtz,
de Weber, una pera que se haba estrenado en el GTL once aos antes.
En el cultivo de la msica instrumental, tuvieron ms mrito los conciertos
denominados "vocales e instrumentales" los cuales se programaban en el mismo
teatro durante Semana Santa y que equivalan a los teatros cuaresmales del TSC,
que los ya referidos "conciertos matinales". En ellos se combinaban obras
instrumentales algunas de las cuales constituirn puntos de referencia obligados al
hablar de la introduccin de la msica sinfnica en Barcelona, con obras vocales
religiosas.
En los tres conciertos 'vocales e instrumentales' del 1866 ya se introdujeron obras
orquestales de gran importancia tales como dos fragmentos de la Sinfona Pastoral de
Beethoven (cualificada por Fargas Soler como una "bellsima obra maestra"), una
"marcha" del Tannhuser de Wagner, varias oberturas opersticas notables por su
dificultad (entre ellas las del Guillermo Tell y Semiramide,
Semiramide de Rossini, unas peras que
se haba estrenado en el TSC en los aos 1834 y 1826 respectivamente; la de La flauta
mgica,
mgica de Mozart, una pera que ntegramente no sera estrenada en el GTL hasta el
ao 1925; la del Der Freischtz,
Freischtz de Weber, una pera que como se ha visto se
haba estrenado en el GTL en el ao 1849, y la de Le pardon de Pormel,
Pormel de
Meyerbeer, estrenada ntegramente en el GTL en el ao 1868), y dos obras que
como ya se ha sealado se haban dado a conocer al pblico barcelons por primera
vez en el ao 1851: la Fantasa sobre
sobre motivos espaoles de Gevaert, y la Fantasa sobre
motivos del Stabat Mater de Rossini,
Rossini de Mercadante.
Habra que esperar hasta el ao 1874 para volver a encontrar obras instrumentales
realmente importantes y en carcter de estreno en la ciudad como la 'sinfona'
(obertura?) de Rienzi,
Rienzi de Wagner (20 abril del 1874), y L'Arlesienne,
L'Arlesienne de Bizet (20
abril del 1874). En el ao 1879 se presentaron otras obras importantes aunque sin
carcter de estreno: entre ellas, nuevamente la 'sinfona' (obertura?) del Tannhuser
Tannhuser,
huser
de Wagner (11, 12 de marzo y 6 de junio del 1879), y la obertura Leonora de Beethoven
(11, 12 de marzo y 6 de junio del 1879). De todo este conjunto de obras destacadas en
los aos 1874 y 1879, la que ms cautiv a la crtica musical fue L'Arlesienne
L'Arlesienne,
ne que fue
cualificada de "vasta pieza instrumental en que corren parejas el notable talento del
autor con el ingenio, gusto y saber en la composicin de la misma. Abundan en ella
ideas francas, espontneas y bien halladas y la originalidad en las combinaciones
instrumentales, realzadas con bellas gradaciones de colorido, que producen un
excelente efecto"4
9.4.2. Msica orquestal en las instalaciones ldicas,
ldicas, teatrales y musicales del Paseo de
Gracia
Las instalaciones ldicas, teatrales y musicales levantadas progresivamente a mediados
de siglo en el Paseo de Gracia (Campos Elseos, Tvoli, Prado Cataln, Teatro Espaol y
Jardn Euterpe) tuvieron un xito inmediato que provoc que dichas instalaciones
fueran amplindose y que sus responsables se animasen a organizar espectculos cada
vez ms ricos y variados. Su actividad era febril, y las temporadas, que inicialmente
slo funcionaban durante los meses de pleno verano, fueron engrosndose ao tras
ao. Los campos que bordeaban el Paseo de Gracia fueron llenndose de jardines,
164
espacios de paseo, cafeteras, teatros, salas de concierto, salones de billar y

horchateras, siendo los precios de entrada a sus diversas actividades muy mdicos.
Estos espacios se convirtieron en una especie de gran parque recreativo al estilo de los
que ya existan en otras ciudades europeas. Musicalmente, fueron muy relevantes los
jardines de Euterpe (jardn y local para conciertos) puesto que en ellos se vivi el
nacimiento y la gran expansin de los conciertos corales dirigidos por J. A. Clav. En el
Parque Tvoli tambin se organizaron exitosas soires musicales a cargo de distintas
bandas musicales interpretando valses, rigodones, polcas y otras danzas afines.
No obstante, y por lo que respecta a msica instrumental, destacaron de un modo
notorio por su alta calidad y ambicin, el ciclo de seis 'conciertos clsicos' que bajo la
direccin de Juan Casamitjana (1805-1881) se celebraron en el Prado Cataln la
primavera del 1867. Este ciclo cont, adems, con dos conciertos adicionales muy
similares celebrados unos meses ms tarde (vase la resea del 1 de estos seis
"conciertos clsicos" escrita por Fargas Soler y publicada en el DB el da 22 de marzo
de 1867 reproducida en el Documento 2.). El objetivo prioritario de Casamitjana era
difundir la msica sinfnica de los grandes maestros clsicos, y lograr que sta
estuviese al alcance del gran pblico. Para conseguirlo, se programaron los conciertos
en domingos y con unos precios de entrada muy econmicos; afortunadamente, la
iniciativa tuvo muy buena acogida por parte del pblico barcelons. A lo largo de los
seis conciertos, se interpretaron obras orquestales importantes algunas de las cuales
se repitieron en varios de ellos, entre las cuales figuran la Marcha turca de Mozart
(dada la difcil filiacin de este ttulo, podramos pensar que podra tratarse del Rond
a la turca de la sonata para piano nm. 12, K 331, de Mozart en una versin orquestal
de Casamitjana, puesto que sabemos que este mismo director orquest otras obras
para introducir en sus conciertos); la obertura de La flauta mgica de Mozart (una
obertura que, como ya se ha expuesto, haba sido estrenada en el GTL en el ao 1866),
una Sinfona en do de Mozart (a partir de esta escueta informacin no podemos
aventurarnos a decir cul de las mltiples sinfonas de Mozart escritas en esta
tonalidad fue la obra seleccionada en esta ocasin); la polaca de Struense de
Meyerbeer; la Marcha de las antorchas del mismo Meyerbeer (cualificada por Fargas
Soler como "vasta, magistral y magnfica"); el himno austraco, de Haydn; el Gran
capricho instrumental,
instrumental de Taubert (1811-1891); las oberturas Kallivoda y Jubel,
Jubel de
Weber; la obertura de Las grandes comadres de Windsor,
Windsor de Nicolai (1810-1849); y la
tanda de valses Regreso a la patria,
patria del propio Casamitjana y que segn Fargas
Soler bien podran confundirse con una sinfona de los grandes maestros de la
escuela alemana. Esta ltima obra ganadora del concurso de composicin convocado
por el Ateneo Cataln un ao antes haba sido estrenada haca muy poco tiempo en
el GTL. Adems, en estos dos conciertos se estrenaron dos obras: el Gran galop de
concierto,
concierto de Ketterer (1831-1870) orquestado para la ocasin por Casamitjana, y la
obertura Egmont de Beethoven.
9.5. El pblico
Aunque las fuentes documentales escritas conservadas de la poca
fundamentalmente la prensa no nos describen con detalle el pblico que asista a los
teatros barceloneses y, en particular, a los conciertos de msica instrumental, stas
mismas fuentes son el instrumento ms valioso que se posee hoy en da para poder
trazar un vago retrato de ste pblico. A parte de la prensa, se dispone de otros datos
indirectos y objetivos que nos permiten ampliar el perfil de este mismo pblico, tales
como los precios de localidades y abonos, documentos grficos, horario de las
165
funciones, etc. En este sentido, la conclusin que se ha sacado es que tan slo un
pblico muy selecto tena la posibilidad de asistir a los teatros en das laborables,
puesto que las funciones solan iniciarse a las siete de la tarde, un horario incompatible
con los horarios laborales de los obreros y la gran mayora de trabajadores. En los das
festivos, los precios de las entradas o abonos de estos teatros tampoco estaban al
alcance de la gran masa de la poblacin, por lo que de todo ello se desprende que
quienes podan ciertamente asistir a las funciones teatrales y opersticas de los grandes
teatros tenan que pertenecer a familias acomodadas o bien al cuerpo eclesistico. Tan
slo en las citadas funciones del fin de semana, este pblico poda ampliarse con
menestrales enriquecidos.
En cambio, un pblico ms heterogneo y popular poda acudir a os teatros ms
modestos que fueron apareciendo en Barcelona a mediados de siglo, as como en los
teatros de verano erigidos en el Paseo de Gracia, porque en todos ellos los precios de
entrada eran mucho ms mdicos y los horarios ms amplios. Este pblico,
consecuentemente, tena muchas menos posibilidades de presenciar espectculos
opersticos y musicales en general de gran categora.
Las fuentes documentales escritas (prensa diaria y prensa musical especializada), tratan
tres aspectos fundamentales relacionados con el pblico. En primer lugar, dicha prensa
cuando comenta una determinada funcin suele especificar esto s, muy a grosso
modo si asisti a ella mucho o poco pblico; para ello emplea unas expresiones
arquetpicas orientativas tales como "una no escasa concurrencia", "bastante
concurrencia" o "un numeroso y lucido pblico", entre otras. nicamente en casos
excepcionales detalla mucho ms la cuanta de pblico: esto sucedi, por ejemplo, en
una resea de Fargas Soler publicada en el DB referida al concierto protagonizado por
la Sociedad de Cuartetos Barcelonesa en el Teatro Espaol el da 9 de mayo de 1873, y
en la que se precisa que el pblico casi llen por completo la platea y las lonjas
principales y bajas.
El segundo aspecto que la prensa suele comentar nuevamente, de forma un tanto
vaga es el referido al aspecto 'fsico' o externo del pblico. En este sentido, la prensa
distingue tres tipologas esenciales del pblico a travs de un restringido repertorio de
expresiones comodines que van apareciendo una y otra vez. En primer lugar, utiliza el
trmino de 'lucida concurrencia' para referirse al tipo de publico ms bien de clase
social alta que asiste a las funciones teatrales y opersticas (con o sin entreacto
instrumental) organizadas por los dos grandes teatros de la ciudad (el TSC y el GTL).
En esta lnea, cuando los redactores quieren referirse a una audiencia entre la cual
figuran autoridades polticas (gobernadores civiles, corregidores, etc.) habla de "notable
concurrencia". En segundo lugar, la prensa emplea el trmino de "pblico filarmnico y
entendido" cuando quiere referirse a una audiencia especialmente preparada
musicalmente y motivada a asimilar novedades musicales. No es, pues, ste el tipo de
pblico dominante en Barcelona por aquel entonces, y tan slo poda ser reconocido
en conciertos muy determinados; por ejemplo, en el par de 'conciertos clsicos'
dirigidos por Juan Casamitjana ya comentados en el apartado anterior celebrados
durante la primavera del 1867 en el Prado Cataln, y en los que, adems, sabemos que
stos mismos cultos espectadores tributaron 'atronadores' aplausos a los intrpretes
provocando que se repitiesen varias de las piezas del programa. Por ltimo diremos
que cuando los crticos musicales empleaban la expresin "el pblico", sin ms, era
cuando se referan a un pblico ms general, es decir, ni tan distinguido socialmente ni
tan educado como los vistos hasta el momento.
166
Finalmente, el tercer aspecto relacionado con el pblico que sola comentarse en las
reseas de eventos musicales importantes (opersticos o no), era el relacionado con la
reaccin del pblico ante la funcin o concierto propiamente. Del anlisis de este tipo
de informacin, deducimos que, en trminos generales, el pblico barcelons que
asista a los conciertos instrumentales aceptaba con gusto este tipo de msica y que
sola aplaudir a los intrpretes. En casi todos estos conciertos, una o varias obras
tenan que repetirse gracias al apoyo del pblico, y los intrpretes deban salir varias
veces al escenario a saludarlo. Slo en casos muy aislados y todo indica que muy
justificados alguno de estos conciertos se convirti en un fracaso. Por el contrario,
era ms habitual que algunos de ellos tuviesen un xito extraordinario. En stos
ltimos casos, se obsequiaban coronas y joyas de gran valor a los directores, y se les
dedicaba otra clase de homenajes tales como banquetes u otras ceremonias. Conciertos
que tuvieron este tipo de reconocimiento fueron, por ejemplo, el celebrado en el GTL
el da 10 de febrero de 1874 bajo la direccin de Eusebio Dalmau (en el cual se
interpretaron, entre otras, L'Arlesienne de Bizet y la Meditacin sobre el primer
preludiode
preludiode Bach de Gounod en los entreactos de la representacin de la pera Gli
Ugonotti), y el celebrado en el TSC el da 15 de junio de 1876 dirigido por el maestro
Juan Goula (en el que se interpretaron, entre otras obras, la 'sinfona' del Tannhuser
de Wagner y la obertura Leonora de Beethoven). Las citadas obras instrumentales
fueron aplaudidas prolongadamente por los asistentes, y los respectivos directores
fueron debidamente homenajeados, especialmente Juan Goula. Precisamente, este
concierto vivido en el TSC puede ser considerado como uno de los eventos musicales
fuera del mbito operstico y de los conciertos protagonizados por Liszt en
Barcelona (1845) ms importante y mayor xito celebrado en la ciudad durante los
80 primeros aos del s. XIX
9.6. Conclusiones
Conclusiones
El repertorio sinfnico en Barcelona a lo largo de los tres primeros tercios del s. XIX
fue muy limitado. A comienzos de siglo se pudieron escuchar espordicamente algunas
sinfonas Haydn y obras orquestales o para conjunto instrumental de Pleyel a cargo de
la esculida orquesta del TSC y, por lo general, dentro de los llamados 'conciertos
cuaresmales' (ediciones de los aos 1797, 1805, 1816 y 1818). No fue hasta la creacin
del GTL cuando la msica orquestal recibi un importante impulso, puesto que ste se
dot de una orquesta con Mariano Obiols y J. B. Dalmau como dos de sus mximos
baluartes mucho ms ambiciosa que la del TSC. En este teatro iran cuajando varias
iniciativas tales como los veraniegos 'conciertos matinales' y los 'conciertos vocales e
instrumentales' de Semana Santa que propiciaron la lenta aunque inexorable
introduccin en Barcelona de obras sinfnicas de los grandes compositores clsicos y
romnticos. Fue sobre todo a partir de mediados de la dcada el 1860 cuando fueron
importantes las obras sinfnicas presentadas en este teatro como grandes novedades
en la ciudad, entre las cuales constan la sinfona Pastoral de Beethoven, la 'sinfona'
Leonora del mismo Beethoven, L'Arlesienne de Bizet, y numerosas oberturas opersticas
de envergadura como las del Oberon y la del Der Freischtz de Weber, y las del
Tannhuser y Rienzi de Wagner. En cambio, el repertorio sinfnico tambin la
produccin pianstica y la msica de cmara de autores como Schumann (1810-1856)
o Schubert (1797-1828), todava tardaran muchos aos en sonar en Barcelona, fuese
en el Liceo o bien en cualquier otro escenario. Excepcionalmente, el da 3 de abril del
1876 se interpret en el Crculo Ecuestre el Andante de la 4 Sinfona de Mendelssohn
en el marco de un concierto con carcter extraordinario celebrado bajo la direccin de
Eusebio Dalmau, en el que tambin se cantaron fragmentos opersticos y se
167
interpretaron otras obras instrumentales, entre las cuales destacan el himno austraco
de Haydn, la marcha del Tannhuser
Tannhuser de Wagner, la obertura de Struense de
Meyerbeer y la obertura del Rienzi de Wagner. De la interpretacin del movimiento
sinfnico de Mendelssohn, tan slo sabemos que fue un xito y que tuvo que repetirse
gracias a los reiterados aplausos del pblico. Este mismo movimiento sinfnico de
Mendelssohn fue interpretado nuevamente en el GTL unos das ms tarde
(concretamente el da 8 de abril), al lado de obras orquestales de envergadura tales
como las oberturas de Rienzi y Struense (ambas tambin presentes en el concierto
del Crculo Ecuestre), y la obertura de Oberon de Weber.
Asumiendo que el GTL fue el mximo responsable de introducir en Barcelona obras
orquestales nuevas y con un alto nivel interpretativo, hubo en Barcelona otras
entidades (teatros, instalaciones ldico teatrales del Paseo de Gracia, sociedades
musicales particulares) que tambin hicieron espordicas aportaciones en esta misma
lnea. En este sentido, merecen un especial recuerdo los seis conciertos clsicos
dirigidos por Juan Casamitjana en el Prado Cataln durante la primavera del 1867. En
el mbito de estos conciertos, y entre muchas otras obras relevantes, se pudieron
escuchar una sinfona en do de Mozart, el himno austraco de Haydn, la Marcha turca
de Mozart, la Marcha de las antorchas
antorchas de Meyerbeer, varias oberturas destacadas (la
Jubel, de Weber; la de La flauta mgica, de Mozart; la de Las alegres comadres de
Windsor, de Nicolai; la Egmont,
Egmont de Beethoven), y la tanda de valses titulada Regreso a
la patria de Casamitjana, de la cual, recordemos, la prensa coment que bien poda
confundirse con una de las grandes obras orquestales de la escuela alemana.
En Barcelona an se estaba lejos de poder imaginar la organizacin de conciertos de
msica histrica al estilo de los que ya se estaban programando en Pars de la mano de
Habeneck, por ejemplo, y ni de mucho menos de atraerse en sus escenarios orquestas
o directores de orquesta extranjeros. Todava se estaba en la fase de lenta implantacin
del repertorio orquestal. Podramos concluir que se estaban asentando los cimientos
para que en dcadas posteriores (aos finales del s. XIX) se viviese con fuerza la aficin
por la msica sinfnica y, en consecuencia, se sintiese la necesidad de formar orquestas
ms especializadas en este exigente repertorio, as como salas de concierto mucho ms
adecuadas para el cultivo de este gnero musical.
9.7. RESUMEN
En este mdulo se ha descrito el lento proceso de introduccin en Barcelona de la
msica sinfnica. Se ha hablado con cierta amplitud de los directores musicales y las
entidades o teatros que ms trabajaron en beneficio de la difusin de este gnero
musical en la capital catalana. Asimismo tambin se ha tratado con cierto detalle cmo
eran y en qu condiciones trabajaban las orquestas de la poca. Obviamente se han
precisado cuales fueron las primeras obras sinfnicas escuchadas en Barcelona y cual
fue la respuesta del pblico y de la crtica musical ante tales obras.
Asimismo, el texto central del mdulo finaliza con un breve apartado de conclusiones,
con una seleccin bibliogrfica, y con la seleccin de unos documentos extrados de la
prensa de la poca relacionados con hitos musicales tratados a lo largo del mdulo.
Notas
1 El Guardia Nacional, 1919-1111-1839, pgs. 33-4.
168
2 El Guardia Nacional, 1010-4-1840.

3 El Guardia Nacional, 1414-8-1841.
4 DB, 1111-2-1874, pg. 1490.
9.8. BIBLIOGRAFA
Fuentes primarias
Este apartado se proporciona una bibliografa en apariencia bastante amplia, aunque debe advertirse
que ninguno de los libros o artculos indicados en ella trata directamente el tema sintetizado en el
texto del mdulo. Por el contrario, el mdulo es el resultado de una investigacin realizada a partir
de fuentes documentales de la poca, la principal de las cuales es, sin duda alguna, la prensa escrita,
ya sea sta general (Diario de Barcelona, El Fomento, El Imparcial, LaVerdad) o bien especializada en
la temtica musical (El Filarmnico, La lira espaola, Barcinomusical...). Dicha prensa puede ser
fcilmente consultada, entre otros archivos, en el Archivo Histrico de la Ciudad de Barcelona o Casa
Ardiaca, en la Biblioteca de Catalua o en el Archivo Nacional de Catalua. En estos mismos archivos
pueden hallarse las principales muestras de otra fuente documental de la poca: la constituida por los
libros de memorias escritos por observadores y literatos de la poca como el Bar de Mald, J. M
Sanrom, J. Coroleu, M. Angeln y J. Cortada, entre otros. En conjunto, estos escritos son interesantes
para formarse una idea general de la idiosincrasia de Barcelona a comienzos del s. XIX, ya que todos
ellos tienen en comn el hecho de tratar aspectos muy diversos relativos a la vida cotidiana en la
ciudad. No obstante, la valoracin de su contenido debe ser especialmente cauta, puesto que es muy
susceptible de ser transmitido de forma muy parcial y subjetiva.
La prensa escrita proporciona las informaciones bsicas siguientes:
1. La programacin teatral y musical diaria de los teatros barceloneses. Cabe matizar, esto s, que
durante las primeras dcadas de siglo, la transmisin de este contenido es un tanto imprecisa (las
referencias al repertorio musical son muy inexactas, los nombres de los compositores suelen estar
mal escritos y de forma incompleta, etc.)
compaas
as que permanecern vinculadas a los
2. Listas de artistas que integrarn las distintas compa
principales teatros de la ciudad durante toda la temporada, as como los nombres de los directores
musicales y otros cargos importantes de estos mismos teatros. Esta informacin se proporciona al
inicio de cada nueva temporada.
3. Informaciones sintticas de las funciones ordinarias, y extensas de aquellas funciones de carcter
extraordinario.
4. Informaciones breves de naturaleza muy diversa que nos permiten describir la vida interna de los
teatros y de los artistas que
que integraban sus compaas.
De todo ello, resulta fcil deducir que el vaciado de la prensa es completamente bsico. Slo a partir
de este paciente y metdico vaciado puede iniciarse la labor de archivar y clasificar este gran magma
de informacin, as como la de completar un concienzudo examen de este material.
El conjunto de esta investigacin bsica todava deber completarse con la localizacin y estudio de
otras fuentes de informacin complementarias; en este sentido y limitndonos a la temtica tratada
en este mdulo debern consultarse otros archivos barceloneses como los siguientes:
1. Archivo Histrico del Hospital de la Santa Cruz: contiene un material de gran inters todava
pendiente de un estudio riguroso (correspondencia entre msicos y administradores
administradores del Hospital de
la Santa Cruz, reglamentos internos de las orquestas del TSC y del Liceo, correspondencia entre
administradores del TSC y del GTL, documentos que demuestran la rivalidad existente entre los dos
grandes coliseos de la ciudad, etc.).
etc.).
169
2. Biblioteca de Catalua y Biblioteca del Orfen Cataln: en la seccin de msica de la Biblioteca de

Catalua y en el archivo del Orfen Cataln podran recuperarse partituras sinfnicas hasta ahora
prcticamente desconocidas de compositores catalanes
catalanes del s. XIX, as como otros documentos que
permitiesen investigar ms a fondo compositores catalanes cuyos mritos y obras permanecen
todava en el ms grande de los olvidos.
Bibliografa
ALIER, R.: El Gran Teatro del Liceo, Edicions Francesc X. Mata, Barcelona, 1994.
Para comprender el marco en que tuvo un importante desarrollo la msica instrumental durante la
segunda mitad del s. XIX, puede resultar muy interesante esta aproximacin histrica y artstica del
GTL. Se trata de una breve historia del GTL desde sus orgenes hasta el incendio acaecido a inicios
del 1994 escrita por uno de los mximos conocedores de la pera en general y del GTL en particular.
ALIER, R. y Mata, F. X.: El GranTeatro del Liceo Historia artstica, Edicions Francesc X. Mata,
Barcelona,
Barcelona, 1991.
Historia completa (de casi 600 pginas de extensin) del GTL. Se trata de un estudio pormenorizado
de las representaciones opersticas (grandes hitos, evolucin de los gustos musicales, novedades,
artistas destacados...) celebradas en el GTL desde sus orgenes hasta el ao 1991.
ALIER, R.: Los primeros conciertos pblicos en Barcelona, Estudios pro arte, 6, 1976.
Artculo de 9 pginas de extensin que se aproxima muy directamente al tema tratado en el mdulo
aunque abarcando un perodo cronolgico ms reducido, puesto que prcticamente se centra en los
conciertos cuaresmales del TSC en sus ediciones iniciales, es decir los celebrados entre los aos 1797
y 1818.
CASARES, E. y ALONSO, C.: La msica espaola en el siglo XIX, Universidad de Oviedo,
Oviedo, Gijn, 1995.
Se trata de un magnfico volumen de casi 500 pginas de extensin que rene un total de 11 captulos
escritos por grandes especialistas del siglo XIX musical espaol (entre los cuales E. Casares, R. Barce,
C. Alonso, Surez-Pajares, M. Nagore). Es de inters pese a que aborda aspectos (conceptos bsicos
del Romanticismo en Espaa, msica coral, etc.) un tanto alejados del tema tratado en el mdulo.
FBREGAS, X.: Les formes de diversi a la societat catalana romntica, Curial, Barcelona, 1975.
Es un libro escrito en cataln, ameno y de un gran inters en cuanto nos permite situarnos en la
Barcelona del s. XIX y conocer a fondo cual era la actividad y la organizacin interna de sus teatros.
No tan slo se tratan aspectos relacionados estrictamente con la programacin teatral, sino que a la
vez se describen otros tipos de espectculos muy variados que tenan cabida en los distintos
escenarios barceloneses.
GARCA DEL BUSTO, J.L.: La msica de cmara: la 'Cenicienta' del siglo romntico espaol,
Cuadernos de msica, 1982, pgs. 4949-55.

Aunque este artculo se aparta ligeramente del tema tratado en el mdulo, nos puede resultar muy
interesante. El autor nos ofrece las claves para comprender cual fue la situacin de la msica de
cmara tanto desde el punto de vista de composicin como de la recepcin de repertorio forneo
en Espaa desde la segunda mitad del s. XVIII hasta mediados del s. XIX. Bsicamente, analiza la labor
desarrollada por el Conservatorio de Madrid y por la Sociedad de Conciertos, as como por
determinados compositores espaoles (entre ellos, Eslava, Arriaga y Monasterio) a favor de la msica
de cmara en general.
GMEZ, C.: Historia de la msica espaola, 5 Siglo XIX, Alianza Editorial, Madrid, 1984.
170
Se trata de un libro ya clsico dentro de la bibliografa sobre la msica espaola del s. XIX. Debe
decirse que se aparta un tanto del tema especfico tratado en nuestro mdulo, pero que resulta
imprescindible para comprender la situacin de la msica en Espaa durante el siglo del
Romanticismo. El libro de poco ms de 300 pginas de extensin se divide en 27 captulos
temticamente muy bien acotados, lo cual contribuye a su claridad y a que prcticamente se
convierta en un libro de consulta.
GMEZ, C.: Apuntes sobre el sinfonismo espaol
espaol en el siglo XIX, Cuadernos de msica, 1982, 343447.
Artculo muy interesante, breve, conciso e ntimamente ligado a la temtica planteada en nuestro
mdulo aunque muy centrado en el mbito de Madrid capital. Artculo de lectura casi obligada.
GMEZ, C.: Sinfonismo y msica de cmara en la Espaa del siglo XIX, Espaa en la msica de
211-223.
Ocidente, vol. II, 1987, 211Artculo que se mantiene muy en la lnea del anterior e igualmente de mucho inters. De hecho, trata
la misma temtica aunque haciendo mayor hincapi en las fuentes documentales que disponemos de
la poca, en la msica de cmara, y en los grandes hitos musicales vividos en ciudades ms all de
Madrid. Artculo de relativa brevedad pero denso en informacin.
MARTORELL, O. y VALLS, M.: Sntesi
Sntesi histrica de la msica catalana, Coneguem Catalunya,
Barcelona, 1978.
El captulo titulado Ressorgiment d'una conscincia musical catalana pg. 61-78 de este libro de
unas 130 pginas de extensin nos puede ayudar a comprender cual era el panorama musical general
que se respiraba en Catalua durante la poca tratada en nuestro mdulo.
RADIGALES, J.: Els orgens del Gran Teatre del Liceu (1837
(1837--1847), Publicacions de l'Abadia de
Montserrat, Barcelona, 1998.
Estudio detallado de los orgenes y actividades del Teatro de Monsin desde su creacin (1837) hasta
la inauguracin Gran Teatro del Liceu (1847). El libro incluye un apndice en el que se recogen las
funciones del teatro da a da durante sus diez aos de vida. Otro apndice ofrece una relacin de
peras y el nmero de representaciones dadas en el teatro, y, por ltimo, otro apndice recoge varios
artculos de la prensa de la poca que giran entorno a actividades desarrolladas en el teatro. El libro
se cierra con una amplia bibliografa sobre el tema.
RICART, J.: El mestre Mari Obiols i Tramullas (1809(1809-1888), discurso de ingreso a la Academia de
Bellas Artes Sant Jordi de Barcelona, Barcelona, 1977.
Es uno de los pocos artculos disponibles (en este caso, escrito en cataln) que tratan
monogrficamente la vida y obra de una de las grandes personalidades musicales catalanas del s. XIX.
Asimismo, el estudio permite entrever el clima musical que se viva en Barcelona en tiempos del
compositor.
Estudios escnicos, 12, 1966.

SANCHO DE HUICI, L.: El Teatro Principal de Barcelona, Estudios
Concisa, breve y a la vez completa historia del Teatro de la Santa Cruz o Principal desde sus orgenes
hasta su desaparicin (1905). Se abordan cuestiones varias tales como origen y evolucin histrica,
organigrama interno, relaciones y litigios con el GTL, reformas, aspectos econmicos, aspectos
artsticos, etc.
STEVENSON, R.: Los contactos de Haydn con el mundo ibrico, Revista musical chilena, XXXVIXXXVI157/1982, 33-39.
Artculo excelentemente documentado que explica la entrada en el mundo ibrico (Espaa, Portugal y
pases iberoamericanos) de las obras de Haydn a finales del s. XVIII: en concreto, de su msica de
171
cmara e incluso orquestal en mbitos particulares y de algunos oratorios en Portugal en fechas muy
tempranas. Tambin trata con detalle el encargo desde Cdiz de Las Siete ltimas Palabras de Cristo.
SUBIR, J.: Conciertos espirituales espaoles en el siglo XVIII, Fesrchrift Karl Gustav Fellerer,
34/1962, 519519-529.
Estudio de los conciertos cuaresmales celebrados en Madrid entre los aos 1787 (1 edicin) y el 1800.
Detalla las motivaciones, impulsores y aspectos relevantes de estos conciertos. Termina el artculo
revisando brevemente los conciertos de la misma ndole celebrados en el TSC de Barcelona el 1797
no volveran a celebrarse hasta llegados al ao 1806, y acaba comentando el tipo de programacin
que se ofreci en el TSC hasta llegar al ao 1800 durante la poca cuaresmal.
SUERO, T.: El teatre representat a Barcelona de 1800 a 1830, 3 vols., Institut del Teatre,
Teatre, Barcelona,
1987.
Estudio riguroso del Teatro de la Santa Cruz o Principal de Barcelona desde el punto de vista de
programacin, organigrama interno, retos, evolucin, compaas teatrales, empresarios, cuestiones de
ndole econmica, etc. El volumen segundo y tercero es el compendio de la programacin da a da
del teatro entre los aos 1800-1815 y 1816-1827 respectivamente. El total de los tres volmenes tiene
una extensin de casi 1000 pginas.
VALL, M.: Histria de la msica catalana, Ed. Taber, Barcelona,
Barcelona, 1969.
Los captulos 6 y 7 de este libro (El romanticisme musical a Catalunya, pg. 103-132; Formaci
d'una conscincia musical catalana (1850-1892), pg. 133-158 nos describen sintticamente la
situacin general de la msica en Catalua durante el s. XIX.
185--199.
VILAR, J. M.: Sobre la difusi de les obres de Pleyel a Catalunya, Anuario Musical, 1996, 185
Artculo interesante que demuestra la amplia presencia de las obras de Pleyel en Catalua a finales
del s. XVIII y comienzos del XIX. Vilar llega a estas conclusiones a partir del estudio de los fondos
conservados en los archivos catalanes, y no desde la ptica de la programacin de los teatros
propiamente. Este planteamiento significa un contrapunto muy interesante y desde luego no
contradictorio con el enfoque y contenido de nuestro mdulo.
9.9. ACTIVIDADES
1. Preguntas relacionadas con el documento 1
a) Cmo valora Antonio Fargas el hecho de que en una determinada ciudad o nacin
exista verdadera aficin a la msica sinfnica?
b)Qu estructura sigue el artculo de Fargas? Es idntica a la de los restantes dos
documentos?
c)Cules son los dos pases que sirven como modelo a Fargas en cuanto a la buena
recepcin de la msica sinfnica? Justifica este criterio.
d)Qu entidades y personajes son para Fargas destacables por su labor a favor de la
difusin de la msica sinfnica en Barcelona? Justifica la respuesta.
e)Comenta brevemente el programa del concierto reseado en este artculo y busca
informacin adicional del Orfen Barcelons.
172
f)Cmo valora Fargas el hecho de que en los conciertos matinales del GTL se
introdujeran piezas corales? Cundo se crearon los conciertos matinales licesticos y
con qu objetivos fundamentales?
g) Qu importancia tiene el GTL bajo el punto de vista de la difusin del repertorio
sinfnico en Barcelona? Justifica la respuesta.
a)Cmo valora Fargas la iniciativa de Casamitjana de organizar 'conciertos clsicos' en
el Prado Cataln? Cmo valora el mismo crtico la personalidad de Casamitjana?
b)Contextualiza estos conciertos del Prado Cataln. Qu pretenda Casamitjana?
c) A partir de la resea, extrae el programa ntegro de este concierto y comenta los
aspectos ms destacados.
a)Qu iniciativa musical est reseando Fargas Soler en esta resea? Contextualiza
este concierto
b)A partir de la resea, extrae el programa ntegro de este concierto y comenta los
c)Qu importancia general tiene el TSC en la difusin de la msica sinfnica en
Barcelona? Justifica la respuesta.
SOLUCIONARIO
a) Cmo valora Antonio Fargas el hecho de que en una determinada ciudad o nacin
exista verdadera aficin a la msica sinfnica?
En tu respuesta deberas desarrollar la idea de Fargas segn la cual el grado de aficin
de un pblico de una determinada ciudad o nacin hacia la msica instrumental
clsica es un reflejo de su grado de cultura y de su gusto esttico. Estaras de acuerdo
con la opinin de Fargas? Crees que su criterio se mantiene vigente hoy en da?
Razona tu respuesta.
b)Qu estructura sigue el artculo de Fargas? Es idntica a la de los restantes dos
documentos?
Estructura en tres partes (idntica en las tres reseas):
Disquisicin terica acerca de la importancia que tiene para una nacin la aficin
hacia la msica en general y hacia la instrumental en particular. Estado de Barcelona
en este terreno (conciertos dirigidos por Obiols, iniciativas del Gran Teatro del Liceo...)
Anlisis del concierto propiamente (en este caso, el segundo concierto matinal
celebrado en el Liceo el da 5 de julio de 1857): programa, novedades, intrpretes...
173
Breve apartado en el cual describe la reaccin el pblico ante el concierto

c)Cules son los dos pases que sirven como modelo a Fargas en cuanto a la buena
recepcin de la msica sinfnica? Justifica este criterio.
Francia: conciertos/actividades desarrolladas en la capital francesa por Habeneck (busca
informacin de este personaje en el New Grove, por ejemplo), existencia de salas
especficas de conciertos instrumentales, mayor tradicin... Tambin Alemania es un
buen modelo segn Fargas (idea que aparece en otro de los documentos introducidos
en tu dossier)
d) Qu entidades y personajes son para Fargas destacables por su labor a favor de la
difusin de la msica sinfnica en Barcelona? Justifica la respuesta.
Mari Obiols y GTL. Busca informacin de este personaje y de esta entidad en tu
dossier.
e)Comenta brevemente el programa del concierto reseado en este artculo y busca
informacin adicional del Orfen Barcelons.
No confundas Orfen Barcelons con los coros Clav ni con el Orfen Cataln. Puede
serte fcil hallar informacin del Orfen Barcelons investigando la personalidad
artstica de sus creadores y principales directores: los hermanos Juan y Pedro Tolosa.
f)Cmo valora Fargas el hecho de que en los conciertos matinales del GTL se
introdujeran piezas corales? Cundo se crearon los conciertos matinales licesticos y
con qu objetivos fundamentales?
Fargas lamenta la introduccin de msica coral en los conciertos matinales. La
inclusin de este tipo de msica iba en detrimento del protagonismo de la msica
estrictamente instrumental. Busca en tu dossier el objetivo que tenan los conciertos
matinales del Liceo y as podrs entender mejor la opinin de Fargas.
g) Qu importancia tiene el GTL bajo el punto de vista de la difusin del repertorio
sinfnico en Barcelona? Justifica la respuesta.
De gran transcendencia. Justifica esta respuesta contundente obteniendo la
informacin clave contenida en tu propio dossier.
a) Cmo valora Fargas la iniciativa de Casamitjana de organizar 'conciertos clsicos'
en el Prado Cataln? Cmo valora el mismo crtico la personalidad de Casamitjana?
Fargas felicita los responsables del Prado Cataln (P.C.) por promover la msica
sinfnica clsica en Barcelona. Fargas menciona los mritos de esta iniciativa y razona
la necesidad de promover dicho gnero musical. Hallars informacin precisa de estos
conciertos en tu dossier.
Contextualiza estos conciertos del Prado Cataln. Qu pretenda Casamitjana?
174
Objetivos de Casamitjana: promover la msica sinfnica clsica, crear un ciclo de

conciertos capaz de convertirse en el marco ideal para conseguir dichos propsitos,
ampliar los gustos musicales de los barceloneses (muy restringidos al campo
operstico), etc.
c) A partir de la resea, extrae el programa ntegro de este concierto y comenta los
Para contestar esta pregunta, bsate en la informacin contenida en el propio
documento y en el contenido que te proporciona el dossier acerca de la lenta
implantacin en la capital catalana del repertorio sinfnico clsico.
Qu iniciativa musical est reseando Fargas Soler en esta resea? Contextualiza este
concierto
Comenta uno de los dos conciertos de 'msica clsica' celebrados en el veterano Teatro
de la Santa Creu de Barcelona a finales del ao 1878. Se trata de una iniciativa
bastante atpica y muy destacable desarrollada en este teatro. Es una iniciativa que
debe sumarse a otros proyectos que con idnticos fines se llevaron a cabo en
otros teatros tales como el Gran Teatro del Liceo y el Prado Cataln. Nuevamente
hallars informacin directa acerca de estos dos importantes conciertos en tu dossier.
A partir de la resea, extrae el programa ntegro de este concierto y comenta los
Responde a esta pregunta a partir de la informacin que te proporciona el propio
documento. Tan slo deberas comentar brevemente aquellas obras que significaron
una novedad destacada en la ciudad. Por lo tanto, debes leer muy atentamente el
documento puesto que te puede dar pistas acerca de esta cuestin y releer parte de tu
dossier para poder responder esta parte de la pregunta.
Qu importancia general tiene el TSC en la difusin de la msica sinfnica en
Barcelona? Justifica la respuesta.
Idea general para orientar tu respuesta: el TSC no tiene una importancia capital en la
difusin en Barcelona de la msica sinfnica. Tan slo deberamos mencionar la
importancia que para la difusin de la msica instrumental tuvieron los conciertos
cuaresmales, pero el TSC nunca tuvo una orquesta comparable con la del Liceo ni
unos directores que desarrollasen unas iniciativas tan arriesgadas para conseguir
dichos objetivos como los que s tuvieron otros teatros de la ciudad.
9.10. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1. Diario de Barcelona, 8 de julio de 1857, pg. 5563
DOCUMENTO 2. Diario de Barcelona, 22 de marzo de 1867, ed. tarde, pgs. 2722-2723
DOCUMENTO 3. Diario de Barcelona, 19 de noviembre de 1878, pgs. 13095-13096
DOCUMENTO 1. Diario de Barcelona, 8 de julio de 1857, pg. 5563
175
Resea de Antonio Fargas Soler del segundo concierto matinal celebrado en el GTL el da 5 de julio
de 1857, en el cual particip, como novedad y rompiendo los propsitos iniciales de los conciertos
matinales, el Orfen Barcelons. Al inicio de la resea, Fargas nos ofrece una amplia disertacin sobre
la necesidad de difundir en Barcelona la msica sinfnica. El programa ntegro del concierto se
complet con las siguientes obras: Rigodn a cargo de la orquesta; sinfona de Les noces deJeanette,
deJeanette
de Mass; coro Canto de guerra espaol,
espaol de Tolosa, por el Orfen; coro La caza
caza del jabal,
jabal de Rill,
por el Orfen; obertura del Der Frefischtz,
Frefischtz de Weber; vals por la orquesta; 'sinfona' del Stabat
Mater,
Mater de Mercadante; coro Pregaria del Moiss,
Moiss de Rossini, por el Orfen; Voro Vals burlesco,
burlesco de
Tolosa, por el Orfen; sinfona de Jeune Henry,
Henry de Mhul.
"Segundo concierto matinal en el liceo. En otra ocasin anloga manifestamos como los conciertos
instrumentales son el termmetro del adelanto en que se halla un pueblo con respecto a este ramo
del arte musical; pues si los profesores instrumentistas ponen en evidencia con bondad y delicadeza
de la ejecucin hasta que altura raya en el desempeo de su cometido; con el aprecio que hace el
pblico de las composiciones clsicas de msica instrumental, de autores no contemporneos, y con
las sensaciones que experimenta oyndolas, manifiesta el mismo pblico el gusto y cultura adquiridos
en distinguir las bellezas que encierran las obras maestras del arte, sea cual fuere la clase a que
pertenezcan. Estamos convencidos de que no es justo exigir de un pblico en general ese criterio y
gusto innatos que no a todos concede la naturaleza para discernir siempre la belleza artstica do
quier se halle, si antes no se ha procurado, por quien tuviese a la mano hacerlo, despertar el
sentimiento de lo bello a los oyentes, proporcionndoles ocasiones de saborear la buena msica
clsica instrumental, introducindola primero con sobriedad y acertada eleccin del inmenso
repertorio universal, e inoculando el gusto de ella paulatinamente por medio de una ejecucin
perfecta que ponga de relieve y en toda la esencia las concepciones artsticas. As y con el tiempo y
perseverancia fueron propagndose en Francia las grandes composiciones del gnero sinfnico de los
ms clebres maestros, particularmente de la escuela alemana: composiciones que treinta aos atrs
eran escuchadas con indiferencia por la generalidad del pblico, y que gracias a la alta inteligencia y
ardiente vocacin de un inminente y ya difunto director de orquesta, decidido propagador de este
gnero de msica, que logr aclimatarlo en la vecina nacin, es hoy da cultivado con predileccin en
los conciertos instrumentales y odo con entusiasmo y veneracin del pblico filarmnico francs.
Desde que se introdujeron en esta capital los conciertos instrumentales, merced al decidido empeo e
inteligencia del maestro Obiols y del esmerado desempeo de la orquesta que desde los primeros
aos tuvo a su disposicin, es innegable que se despert en el pblico una aficin y gusto no
manifestados antes para or con atencin la msica instrumental; para gozar no tan solo de las
bellezas de concepcin, s que tambin de los buenos efectos de ejecucin. Pero hasta ahora la msica
de baile, si quier muy escogida y la del gnero de abertura o sinfona dramtica, no menos selecta,
casi ha hecho exclusivamente el gusto en los conciertos instrumentales ejecutados en esta capital, con
muy pocas excepciones. No negaremos que en los aos anteriores se introdujo en los conciertos
instrumentales de Liceo alguna que otra composicin clsica el gnero sinfnico; pero esta iniciativa
no ha sido continuada tan progresivamente como era de esperar, atendido lo bien recibidos que
fueron recibidos los primeros ensayos. De dos aos a esta parte, como tal se habra poco menos que
agotado el caudal existente en el mismo Liceo las sinfonas dramticas, casi todas las que figuran en
los programas de los conciertos son repeticiones, con pocas excepciones, y no vemos incluidas en
ellos ninguna de las obras maestras del gnero sinfnico. Mientras aguardamos se den a conocer
algunas de ellas, pues si no estamos mal informados tendr lugar esta novedad en uno de los
prximos conciertos, nos habamos propuesto no hablar con extensin de los que se verificasen
durante la estacin que atravesamos. Mas como el que tuvo lugar el domingo ltimo, por ser vocal e
instrumental, ofreci verdaderamente una novedad, creemos justo salir de nuestro propsito.
Conocidas ya del pblico, por haberse repetido varias veces tres de las cuatro sinfonas que entraron
en el programa, no hay para que detenernos en encomiar el acierto de la ejecucin de ellas; pues las
muestras de aprobacin fue una muestra de que el pblico disfrut de los sublimes y delicados
pensamientos que vertieron los compositores en las respectivas sinfonas, merced al acierto de la
direccin y al esmero, colorido, buen ajuste y delicadeza con que las desempe la orquesta.
Alternaron con esta los Orfeonistas, alumnos de la escuela gratuita de canto dirigida por D. Juan
Tolosa, quienes en nmero de ciento cantaron cuatro coros, Aunque ya en alguna otra ocasin los
alumnos del Orfen barcelons se haban hecho or en pblico, no dej de ser una novedad el que
176
tomasen parte por primera vez ante una reunin tan numerosa y lucida como la que suele concurrir
a los conciertos del Liceo, la mayor parte de cuyos concurrentes no haban odo seguramente hasta
ahora a los jvenes proletarios que con tanta aplicacin como provecho cultivan por solaz un
importante ramo del arte musical.
ElCanto de guerra espaol,
espaol el Vals burlesco,
burlesco coros ambos del seor Tolosa, Las plegrarias del Moiss,
Moiss
arreglada y parafraseada por el mismo seor Tolosa, y La caza del jabal,
jabal coro de Rille, fueron
desempeadas con una afinacin, ajustes, gradaciones de fuerza y buen colorido que nada dejaron
que desear, sino es que otra vez en la plegaria del Moiss que a la verdad no sali con tanta precisin
como la habamos odo en otras ocasiones a los Orfeonistas. Pero la ejecucin en general de las
dems piezas produjo tan buen efecto que el pblico aplaudi repetidas veces a los cantores con
entusiasmo tal que no solo tuvieron que volver a presentarse al palco escnico despus de cada coro,
sino que se vieron precisados para acallar los aplausos, a repetir dos de ellos.
Los Orfeonistas pueden estar satisfechos de las verdaderas simpatas y muestras de aprobacin que
recibieron del pblico, en justo y modesto premio de su aplicacin; demostraciones que refluyeron
tambin al digno director seor Tolosa y no menos de l merecidas por el ahnco y decidida cunto
generosa perseverancia en propagar entre la clase proletaria el cultivo de la msica vocal para formar
coros que puedan ser algn da de suma utilidad al arte. F"
DOCUMENTO 2. Diario de Barcelona, 22 de marzo de 1867, ed. tarde, pgs. 2722-2723
Antonio Fargas elogia la iniciativa llevada a buen trmino por el Prado Cataln consistente en
organizar un ciclo de 'conciertos clsicos'. El crtico comienza su artculo con una decidida defensa de
la necesidad de programar ms y ms msica instrumental en Barcelona y, como consecuencia la
conveniencia que se apoyen aquellas iniciativas encaminadas a lograr estos objetivos.
"Primer concierto instrumental de msica clsica, dado en el prado cataln. Necesario era, aos hace,
que en la capital del Principado, donde tan difundida est la aficin a la msica, se formase alguna
asociacin o se instituyera alguna empresa que, teniendo por objeto la ejecucin de los conciertos
instrumentales en determinadas pocas del ao, diese a conocer las obras sinfnicas de todas clases y
de los ms clebres maestros de varias pocas; para que se vayan propagando las buenas
composiciones clsicas y difundiendo paulatinamente el gusto e las mismas en todas clases de la
sociedad. Esas empresas y asociaciones que existen hace aos en poblaciones de segundo y tercer
orden en otras naciones, y especialmente en Francia y Alemania, han contribuido muy mucho a
formar el criterio y el gusto musical del pblico en los respectivos pases donde disfrutan de la
ventaja de tenerlas establecidas. Y si para plantear y asegurar la existencia de semejantes instituciones
se hicieron desde un principio sacrificios y dispendios no pequeos, tambin es xito satisfactorio que
tarde o temprano alcanzaron las empresas y asociaciones, compens los afanes y constancia
empleados.
Por fin hanse asociado en esta capital unos pocos entusiastas de la msica en todos los ramos, con el
laudable y exclusivo intento de ensayar, de su cuenta y riesgo, el planteamiento y popularizacin de
los conciertos instrumentales de msica clsica. Mas en vez de encontrar como en otros pases, los
iniciadores de este proyecto, sino la merecida proteccin por parte de todos los que pudieran y
debieran prestrsela, a lo menos el camino llano y expedito para llevarlo a cabo; al contrario han
tropezado con obstculos puestos a sabiendas por alguno que, impulsado por el mezquino e
injustificable intento de entorpecer el proyecto, no vacil en poner a juego medios indirectos para
privar a aquellos de buena parte de los elementos necesarios para plantear la idea. Pero no se
arredraron los asociados o empresarios, y gracias a sus diligencias pudieron reunir el nmero
indispensable de ejecutantes para los conciertos que se proponen dar en el Prado Cataln; funciones
que han de importar gastos de alguna cuanta, y tanto ms arriesgados en cuanto el xito de dichos
conciertos todava es dudoso.
Provista de antemano la empresa de un abundante caudal de obras sinfnicas en varios gneros,
escogidas y variadas, dio comienzo a los conciertos con el inaugural que tuvo lugar el domingo
ltimo en el citado establecimiento, bajo la direccin del maestro Juan Casamitjana. Y por esa
eleccin felicitamos a la empresa, ya porque este distinguido artista es muy digna de ella por sus
profundos y acreditados conocimientos en el arte que profesa, ya por haber encanecido en esta
177
especialidad artstica, que ha ejercido por espacio de treinta aos a lo menos. Y merece tambin
nuestros encomios la misma empresa por haber confiado la direccin de los conciertos a un
compatricio, hoy da que reina el prurito entre otras empresas semejantes de conferir iguales puestos
a maestros estranjeros, en mengua y perjuicio de los espaoles que son dignos de ocuparlos.
Nueve composiciones de ocho distintos maestros figuraron en el programa del primer concierto. Una
de Beethoven, que es la sinfona o abertura de la pera que escribi primero con el ttulo de Leonora
y despus refundi inclusa la obertura, mudndole el nombre con el que le dio posteriormente, esto
es, de Fidelio
Fidelio.
delio Esta pieza cuyo corte es bastante parecido al de las sinfonas italianas, deja conocer,
por los conceptos armnicos y fuerza de su desarrollo, el talento superior que distingui a su autor.
El final de la grandiosa sinfona en do de Mozart, es una peroracin musical, llena de circunloquios
nacidos de un tema principal en el que se alternan con claridad e insistencia todos los instrumentos
de cuerda, con mezcla de variados fraseos en los de aire; resultando del conjunto un progresivo e
ingenioso efecto meldico, en el que la ciencia del contrapunto, magistralmente tratada, corre parejas
con la fuerza de imaginacin. La marcha hngara de Chelard, autor desconocido hasta ahora entre
nosotros, es una excelente y bella composicin, capaz de hacer por s sola la reputacin de un
msico: tales originalidad, brillantez y carcter que resalta en la obra, no menos que en novedad de
las formas y la unidad bien sostenida que hay en su misma variedad de ideas. Esta marcha ha sido
instrumentada con mucha habilidad e inteligencia por el maestro don Juan Casamitjana.
Figur en el concierto la festiva y risuea abertura de Las alegres comadres de Windsor, del maestro
Nicolai, de cuya composicin nos ocupamos pocos das hace al estrenarse en el concierto del Liceo.
Sigui a esta una nueva composicin de Gounod, escrita la parte principal para violn, con
acompaamiento de instrumentos de viento y piano. Aunque esta pieza respira el delicado y mstico
sentimiento de otras composiciones del mismo autor, en nuestro concepto la que nos ocupa no tiene
la forma ni el carcter de 'himno', y le hubiera cuadrado mejor el ttulo de pregraria a Santa Cecilia.
De todos modos es una buena composicin instrumental. Dos fueron las que se tocaron del maestro
Weber; la una titulada Invitacin
Invitacin al vals,
vals el gnero bailable, ya bastante conocida y justamente
apreciada. La otra es la abertura de la pera Sylvano,
Sylvano original y profunda composicin digna del autor
del Freyschutz,
Freyschutz cuyo estilo o corte es como el de las sinfonas dramticas o de pera. La pieza ms
notable sin duda del concierto fue la grandiosa marcha titulada Aux flambeaux,
flambeaux o sea de las
antorchas; vasta, magistral y magnfica concepcin del ilustre e inmortal Meyerbeer; en cuya obra la
abundancia y variedad de las ideas musicales, la trabazn instrumental y la robustez armnica corren
parejas con la brillantez de colorido y gran carcter que se desprende del conjunto. Otro compositor
se nos hizo conocer con la tanda de valses titulada Venus,
Venus que cerr el concierto, su autor Gungl. Por
cierto que despunta en esta composicin el gusto, la chispa y el sello propio de un gnero en que
tanto se distinguieron Straus, Levings y otros.
En cuanto a la ejecucin, sin asegurar que hubiese sido perfecta, puede aseverarse que fue ms que
regular y mejor de lo que poda esperarse de una orquesta entre cuyo personal hay bastantes
profesores que estaban poco acostumbrados a la ejecucin de conjunto de una numerosa masa. Pero
es de esperar que cuando estos estn ms avezados a la ejecucin colectiva y que con tal ejercicio
vayan hacindose ms homogneo el conjunto, muy poco o quizs nada dejar que desear la orquesta
del Prado Cataln. Mas justo es consignar que su director el Sr. Casamitjana con su inteligencia,
aplomo y mano hbil, logr que se destacase de la orquesta buenas gradaciones de colorido, algunos
crescendos bien hechos, y bastante ajuste y unidad. Generales aplausos coronaron las piezas del
programa".
DOCUMENTO 3. Diario de Barcelona, 19 de noviembre de 1878, pgs. 13095-13096
Amplia resea de Antonio Fargas al primero de los dos 'conciertos clsicos' celebrados en el TSC a
finales del 1878. Comienza su artculo con una nueva disertacin sobre la necesidad de difundir la
msica del gnero sinfnico en Barcelona. Como es de esperar, Fargas da su total apoyo a esta
iniciativa musical.
"Concierto instrumental de msica clsica en el teatro de la santa cruz. La ms o menos aficin y
gusto de un pueblo para la msica instrumental, es el termmetro, que mide los grados de
inteligencia y cultura que haya adquirido en la audicin de las obras del arte sinfnico; pues es ms
difcil comprender y sentir las bellezas que se encierran en lo vago e infinito de las composiciones
178
instrumentales, en los que la imaginacin del compositor corre libre y sin sujecin, que en la msica
dramtica, en la que, a ms de los atractivos del canto, guale al oyente un poema o argumento
conocido que le ayuda a interpretar o conocer la obra del compositor. Pero la justa apreciacin y
comprensin de la msica instrumental del gnero sinfnico, a falta de conocimientos msicos,
requiere un hbito de or obras del mismo gnero que gue paulatinamente la inteligencia y gusto del
pblico, de manera que vayan formndose uno y otra a la vez. No de otro modo adquiri la
generalidad en otros pases esa inteligencia y gusto, cultivados a favor de las frecuentes audiciones
que se le proporcionaron, desde luengos aos, de las obras clsicas, en el gnero sinfnico, de los
grandes maestros del arte.
Hace ya cuarenta aos que empezaron a propagarse en esta ciudad los grandes conciertos
instrumentales, que en diversas pocas llamaron distinguida y ms o menos numerosa concurrencia.
Pero como estos conciertos no han sido frecuentes, sino que pasaron intervalos sobreros largos sin
que se repitieran, y como por otra parte casi llenasen los programas sinfonas, o ms bien aberturas
de peras conocidas, pocas veces se ofrecieron a nuestro pblico conciertos del gnero sinfnico, y de
verdadera msica clsica instrumental. Es cierto, empero, y sensible es decirlo, que cuando se ha
presentado alguna ocasin de saborear las obras instrumentales de los grandes maestros clsicos, la
concurrencia a los conciertos no ha correspondido al inters de los mismos, ni al desprendimiento de
alguna empresa que se haya arriesgado a ofrecerlas al pblico, resultando siempre en perjuicio de sus
intereses.
Una sociedad de jvenes y estudiosos artistas msicos se han propuesto ensayar de nuevo la
propagacin de la msica clsica, por medio de conciertos instrumentales, cuya inauguracin se hizo
el domingo al medio da en el antiguo coliseo. Es verdad que la mayor parte de las piezas que se
ejecutaron en el primer concierto fueron reducciones o arreglos para pocos instrumentos, propios
para saln, de obras modernas del gnero dramtico, y que por lo mismo no pertenecen al verdadero
clsico, aunque tambin figur algunas de estas composiciones, obras de un gran maestro en el
expresado gnero. Por otra parte estamos persuadidos de que las composiciones de verdadero estilo
clsico no han de prodigarse al principio, pero si propinarlas de un modo parco, mientras el
auditorio no est muy acostumbrado al expresado estilo, y no haya saboreado y sepa discernir las
bellezas que encierran las obras sinfnico-clsicas.
He aqu las piezas que se ejecutaron en el concierto que nos ocupa. Un fragmento del Mireille de
Gounod, reducido a cuarteto; composicin de un agradable estilo buclico; el aplaudido canto
evanglico Jess de Nazareth,
Nazareth para orquesta, piano y armonium, del mismo autor, obra que amn del
carcter religioso que entraa est trazada con buen estilo clsico, No es tan recomendable en su
gnero el fragmento de Filemon y Baucis,
Baucis del mismo Gounod, reducido a cuarteto. Dos piezas de
Wagner figuraron en el programa, esto es, un fragmento del Rienzi y una fantasa sobre Lohengrin
arreglados para cuarteto, y que si en la primera domina la robustez armnica que distingue al
maestro alemn, en la segunda si bien no le falta esta cualidad despuntan en ella buenos motivos
meldicos. Tcase tambin en cuarteto la delicada serenata de Saint-Saens, que gira sobre un ingenuo
e inspirado tema, y un Carnaval de Guiraud a toda orquesta, composicin caprichosa de una factura
ingeniosa que imita bastante el estilo alemn.
Aparte de un Andante y Scherzo
Scherzo de un tro de Beethoven, en el que campea la gracia, espontaneidad
e ingenio de su autor, la obra predilecta, que despunt en primer trmino y sobre todas las del
concierto, fue la gran sinfona pastoril o campestre del mismo Beethoven, composicin grandiosa,
como producto de tan prodigioso genio; arsenal abundante de ideas y de efectos, en el que los
tomaron prestados en el gnero descriptivo los ms clebres compositores de todas las escuelas. Un
anlisis detallado de tan sublime produccin nos llevara a una narracin sobrado prolija, si es que
nuestra pluma fuese suficiente para describir todos los efectos que se translucen en una obra del
gnero esencialmente descriptivo, que sin embargo de durar treinta minutos, a lo menos, siempre se
sostiene ideal sin decaer nunca en el realismo, o sea en la imitacin material de la naturaleza, cuyos
fenmenos, ora sencillos, y risueos, ora imponentes y terribles se cruzan y suceden en la sinfona,
con una verdad y colorido sorprendentes y de un modo sin igual, no menos que las impresiones de la
vida campesina.
El pblico sino muy numeroso, muy lucido, que asisti al concierto, supo apreciar el mrito
intrnseco de la sinfona pastoril de Beethoven, que escuch con un notable silencio, y aplaudi al fin
179
de cada una de las tres partes en que se divide la obra. Asimismo fueron aplaudidas todas las dems
piezas del concierto, habindose pedido la repeticin del canto evanglico de Gounod.
Las piezas a cuarteto fueron ejecutadas con delicadeza y acierto por los seores Barba en el
armonium, Domingo, Garca, Robles, piano, Snchez, violn y Garca, violoncello, quienes a mas de ser
aplaudidos al fin de cada pieza, tambin fueron llamados al palco escnico. Una completa orquesta,
bajo la entendida direccin del seor Rodoreda (aunque no tan numerosa como convena lo fuese),
desempe las piezas de su competencia con bastante ajuste y esmero. En la sinfona pastoril
destacronse a veces las buenas gradaciones de colorido, y si fue bastante satisfactoria de ejecucin
en la 1 y 2 parte de dicha obra, en la 3 tan solo dej algo que desear con respecto a alguno de los
instrumentos de viento y por no ser suficiente el nmero de los de cuerda. El seor Rodoreda dio
pruebas de su no poca inteligencia y escrupulosidad artstica en la direccin de dicho concierto. Fargas y Soler.
180

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Universidad de La Rioja Historia y Ciencias de la Msica

18. SONATA Y SINFONA

2. La sonata para teclado en Espaa (siglo XVIII): Fuentes, formas y

fuentes ms tempranas rescatadas: las de Sebastin de Albero (1722-1756) (Baciero,

fines didcticos, para aleccionar a alumnos (o quiz para sus

Un caso de estructuracin especial son las sonatas en cuatro movimientos, que en

anterior o posterior), en otros se unen adems cuestiones que afectan a la 'habilidad

a) Los espacios para rgano solo en el contexto litrgico

msica tocando sonatas y conciertos repartida en el coro y tribunas de la iglesia"

no tienen teclado partido6

escritura adaptada al teclado

real en los palacios de Aranjuez o en el Pardo. Al infante le gustaba tanto el clave

datos sobre su dueo o su destino-funcional (para Sor....; o para la Elevacin....); y en

Referencias citadas en el texto

Referencias sobre la msica para teclado en Espaa

Referencias sobre instrumentos de tecla

Seleccin de ediciones de msica espaola del siglo XVIII

Obras de Miguel Lpez y Joaqun Oxinagas.

BACIERO, A.: Sebastin de Albero: Sonatas, t. I, Madrid: Real Musical, 1978.

Sonatas de Romn Pedro: Sonata para Clarins y Cadireta;

polifona y rgano, t. I, Valladolid, Las Edades del Hombre, 1991.

sextas...; figuraciones adaptadas

DOCUMENTO 5. Lectura adjunta: gueda PedreroPedrero-Encabo: La Sonata para teclado, su configuracin

Manuel Blasco de Nebra (Sevilla,

piezas--12 sonatas, ed. de Agueda PedreroELAS J.: 12 piezas

Diversos manuscritos en el Monasterio de El Escorial, Archivo de Montserrat y Biblioteca de

Anselm Viola (1738(1738-1798)

Ejemplo 10: Sonata 27 de Vicente Rodrguez.

Ejemplo 4: Sonata 1 de Vicente Rodrguez. Cc. 21-25 del Vivo 1.

Ejemplo 5: Sonata 1 de Vicente Rodrguez. Largo: cc. 1-15.

Ejemplo 6: Sonata 3 de Vicente Rodrguez. Allegro-Presto. Cc. 1-4.

Ejemplo 7: Sonata 28 de Vicente Rodrguez. Andante: cc. 7-10.

Ejemplo 8: Sonata 28 de Vicente Rodrguez. Andante: cc. 23-30.

Ejemplo 9: Sonata 2 7 de Vicente Rodrguez. 1 mov (Lento): cc. 7-10.

Ejemplo 10: Sonata 27 de Vicente Rodrguez. 1 mov (Lento): cc. 48-56.

Ejemplo 11: Sonata 16 de Vicente Rodrguez. Cc. 73-90.

Ejemplo 12: Sonata 22 de Vicente Rodrguez. Cc. 1-6.

Ejemplo 13: Sonata 15 de Vicente Rodrguez. Cc. 6-25.

Ejemplo 14: Sonata 5 de Vicente Rodrguez. Cc. 1-11.

Ejemplo 15: Sonata 21 de Vicente Rodrguez. Cc. 5-8 y 10-13.

Ejemplo 16: Sonata 19 de Vicente Rodrguez. Cc. 1-10.

Ejemplo 17: Sonata 29 de Vicente Rodrguez. Cc. 1-18.

Ejemplo 18: Sonata 30 de Vicente Rodrguez. Cc. 1-23.

Ejemplo 19: Sonata 30 de Vicente Rodrguez. Cc. 1-5 y 11-14.

Ejemplo 20: Sonata 30 de Vicente Rodrguez. Cc. 19-22, 23-30, y 37-45.

Ejemplo 21: Tocata de Joseph Elas. Grave: cc. 1-6.

Ejemplo 22: Tocata de Joseph Elas. Allegro: cc. 1-15.

Ejemplo 23: Sonata 21 de Antonio Soler. Cc. 1-19.

Ejemplo 24: Sonata 100 de Antonio Soler. Cc. 1-12.

Ejemplo 25: Sonata R54 de Antonio Soler. Cc. 1-7.

Ejemplo 26: Sonata R54 de Antonio Soler. Cc. 55-64.

Ejemplo 27: Sonata Rb4 de Antonio Soler. Cc. 10-19.

Ejemplo 28: Sonata 1 de Vicente Rodrguez. Cc. 47-71.

Ejemplo 29: Sonata 29 de Vicente Rodrguez. Cc. 108-122.

Ejemplo 30: Sonata 2 en Sol m de Sebastin Albero. Cc. 1-12.

Ejemplo 31: Sonata 3 en Sol m de Sebastin Albero. Cc. 1-8.

Ejemplo 32: Sonata en Fa M de Jos Nebra. Cc. 1-8.

Ejemplo 33: Sonata en Sol M de Jos Nebra. Cc. 1-7.

cuyas caractersticas son todava evidentes. Presentan asimismo la influencia de la figuracin de G.

El Versuch de Quantz de 1752, aporta unas descripciones ms detalladas, precisando que

Destacan ahora dos formaciones de la sonatasonata-tpica de la edad barroca: la sonata a tre,

MILAN, L., Libro de Msica de vihuela de m