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Eberhard Ostermann

Die Filmerzhlung
Acht exemplarische Analysen

Wilhelm Fink Verlag

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2007.
4868

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek


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2007 Wilhelm Fink Verlag, Mnchen
Wilhelm Fink GmbH & Co. Verlags-KG, Jhenplatz 1, D-33098 Paderborn
Internet: www.fink.de
Einbandgestaltung: Evelyn Ziegler, Mnchen
Herstellung: Ferdinand Schningh GmbH & Co KG, Paderborn

ISBN 978-3-7705-4562-9

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Bayerische
/1/1/1 Staatsbibliothek
I 71/11
Mnchen

INHALT

EINLEITUNG
I

CASTAWAYUND

7
DIE KRISE DER ARBEITSGESELLSCHAFT

Die Handlungsfolge
Zwei Welten
Die Regression des Helden
Die Umkehr
Die Grenzen der Vershnung
Ein scheinbar offenes Ende
II

III

IV

13

13
15
17
20
21
25

MYSTIC RIVER ODER DIE ABWESENHEIT DES VATERS

29

Handlungsverlauf und Figurenpersonal


Die Stigmatisierung des Opfers
Der Angriff auf den Vater
Die Restitution der patriarchalen Ordnung
Ein alternatives Modell

29
33
35
37
41

D I E RELIGION DER LIEBE IN BREAKING THE WAVES

45

Das narrative Programm


Die Sakralisierung der Liebe
Das weibliche Selbstopfer
Geschlossenheit statt Ironie

46
50
53
57

D I E UNBEWUSSTEN QUELLEN DER KREATIVITT


IN SWIMMING POOL

61

Die Darstellung eines innerpsychischen Geschehens


Zur psychoanalytischen Filmdeutung
Die Begegnung mit dem dipalen Ich
Die Wiederbelebung des Psychodramas
Der Mord und seine Vertuschung

61
63
66
69
73

THE SWEET HEREAFTER ODER DAS LEBEN

NACH DEM TRAUMA

79

Die offene Erzhlstruktur


Der Unfall und sein Pendant
Der Versuch einer metaphysischen Indienstnahme des Rechts
Der Einzelne und das Kollektiv
Die Sage vom Rattenfnger

79
82
85
89
93

6
VI

INHALT
LIEBE ODER EHE? DAS PROBLEM DER PARTNERWAHL IN BIRTH

Die Hauptelemente det Filmerzhlung


Die Rckkehr des romantischen Liebesobjekts
Narzisstische Liebe
Die Abspaltung des Phantasmas
Objektive Grnde der Gefhlsverwirrung
VII

VIII

SOZIALE U N D STHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACH

95

96
98
101
105
110
113

Die Umkehrung des Thrillers


Soziale Spannungen
Die moralische Verantwortung
Die Subversion des bloen Beobachtens

113
119
121
125

TASTE OF CHERRY-

131
131
135
138
143

EINE ALLEGORIE DER ZERRISSENHEIT

Ein Romanheld auf dem Weg in die epische Welt


Der Tod als zweideutiges Handlungsziel
Potenzielle Helfer
Die Zuspitzung des Widerspruchs
LITERATURVERZEICHNIS

147

I EINLEITUNG

Dieses Buch enthlt Interpretationen einzelner Spielfilme. Es fragt danach, wie


diese Filme strukturiert sind und was sie bedeuten. Die Fragestellung ist nicht
selbstverstndlich. Man kann mit gutem Recht bezweifeln, ob man Filme berhaupt interpretieren soll. Interpretieren heit, im mindesten, etwas mit anderen
Worten ausdrcken, als es gesagt worden ist. Der Film aber ist ein primr visuelles Ereignis, das nicht auf Fixierung in der Sprache angelegt ist. Wie kein anderes
Medium vermag er Bilder, Tne und Sprache zu einer sinnlich-suggestiven, auch
spannungsvollen Einheit zu verdichten, deren Wirklichkeitsnhe die Sprache als
digitales Medium nicht erreicht. Das Kinoerlebnis ist zudem per se flchtig. Eine
Einstellung folgt der anderen und setzt sich an deren Stelle. Nicht selten beruht
die Wirkung eines Films darauf, dass er in seinem Ablauf subtile Mittel entfaltet,
die der Zuschauer bewusst nicht, zumindest nicht in ihrer Flle und in ihrem
Zusammenspiel, wahrnehmen kann. Sie in der Analyse zu benennen, bedeutet
gleichsam, den Film gegen den Strich zu brsten, gegen seine Strategie der Verfhrung und emotionalen berwltigung anzuarbeiten. Hinzu kommt, dass Filme das Ergebnis eines komplexen Herstellungsvorgangs sind, an dem viele Personen und Interessen, wenn auch mit unterschiedlicher Gewichtung, beteiligt sind.
Man denke nur an den Prozess systematischer berarbeitung, den in Hollywood
Drehbcher durchlaufen mssen, um sich zu vergegenwrtigen, dass es nicht
immer Sinn macht, die Bedeutung eines Films in dem schpferischen Gestaltungswillen eines Regisseurs verankern zu wollen.
Es hat nicht unmagebliche Autoren gegeben, die sich gegen eine Interpretation von Filmen ausgesprochen haben, am pointiertesten wohl die amerikanische
Schriftstellerin Susan Sontag. In ihrem berhmten Angriff auf das Interpretieren
verwahrte sie sich dagegen, der sinnlichen Unmittelbarkeit des Films mit interpretatorischen Anstrengungen zu begegnen, die sie als einen Akt der Gewalt gegen das Kunstwerk begriff. Walter Benjamin sah mit dem Medium Film eine
neuartige Rezeptionshaltung aufkommen, die sich nicht mehr deutend vor dem
Werk versammelt und in dieses gedanklich eindringt, sondern sich von ihm zerstreuen lsst.' Er sah darin das bedeutendste Zeichen fr einen grundlegenden
Wandel im Umgang mit sthetischen Objekten. Und es gibt eine, vornehmlich
psychoanalytisch argumentierende Richtung der Filmtheorie, die von der Analogie zwischen Traum und Film ausgeht. Fr sie bietet der Film, jenseits seiner se1 Vgl. Susan Sontag, Gegen Interpretation (1964), in: S. S., Kunst und Antikunst. 24 literarische
Analysen, deutsch von Mark W. Rien, Mnchen, Wien 1980, S. 14f.
2 Vgl. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit
(1936), Gesammelte Schriften, hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhuser, Bd.
1,2, Frankfurt a.M. 1974, S. 466.

EINLEITUNG

mantischen und symbolischen Qualitten, dem Zuschauer vor allem die Mglichkeit einer regressiven, narzisstischen Erfahrung, wenn er sich, zur Passivitt
gezwungen, im Dunkel des Kinoraums den Filmbildern mit identifikatorischer
Lust hingibt. Aus dieser Sicht stellt der Zusammenhang der Bilder, also ihre erzhlerische Ordnung, ein sekundres Phnomen dar, vergleichbar der Folge, in
der sich die Halluzinationen im Traum willkrlich aneinander reihen. Folglich
erscheint die Frage nach dem Sinn des Ganzen vernachlssigenswert. Eine solche
Einschtzung mag schlielich empirisch durch die Beobachtung besttigt werden,
dass sich in neueren Kinoproduktionen vielfach, man denke nur an The Matrix
oder an die Verfilmung des Herrn der Ringe, die spektakelhaften Elemente auf
Kosten der narrativen Strukturen verselbststndigen, wodurch das Kino zu seinen
frhen Anfngen als Jahrmarktsattraktion zurckzukehren scheint.
Trotz dieser Einwnde soll im Folgenden interpretiert werden. Grundberlegung ist, dass Filme nach wie vor ein ausgezeichnetes Medium sthetischer Erfahrung sein knnen, indem sie uns auf ihre spezifische Art etwas ber die Welt, in
der wir leben, mitteilen. Diese Erfahrung stellt sich nur deshalb ein, weil sich
Filme verstehen lassen und weil sie verstanden werden wollen, und sie lsst sich
intensivieren, indem wir versuchen, sie noch besser zu verstehen. Das setzt voraus, dass wir sie in ihrer je individuellen Einheit, als Werke, zu begreifen versuchen. Der Begriff des Werks hat eine lange Geschichte, in deren Verlauf er ideologisch berladen und entsprechend heftig wieder entzaubert wurde. Ein Film,
wie auch ein literarischer Text, kann sicher nicht zureichend als unmittelbarer, in
sich geschlossener Ausdruck eines autarken Schpfungswillens aufgefasst werden.
Gerade Filme und insbesondere solche des Mainstream-Kinos reproduzieren
hufig bereits vorhandene formale und inhaltliche Muster, die sie variieren und
vielfltig umgestalten. Aber auch, wenn wir den einzelnen Film in seinem Kontext betrachten, der ihn in vielerlei Hinsicht bedingt, bleibt die Idee des Werks
doch als Begriff fr seine immanente Vermittlungsstruktur, an der sich die aktuelle Wirkung auf den Zuschauer entzndet, hintergrndig wirksam. Sie bildet die
regulative Idee, im Hinblick auf die sich die eigentmliche Gestalt eines Films
erfassen lsst.
Die deutende Aufmerksamkeit richtet sich zunchst, um es ganz allgemein zu
sagen, auf symptomatische Aspekte der Form, etwa auf Wiederholungen, auffllige Gegensatzpaare oder irritierende Momente der Handlung, die das Verstehen
erschweren. Auf diese Weise lsst sich Material sammeln, um die Beziehungen zu
rekonstruieren und zu schematisieren, die die Elemente untereinander eingehen,
indem sie, auch in einer transitorischen Kunstform wie dem Film, gleichzeitig zusammenwirken. Eine Aussage ber die Funktion der einzelnen Bestandteile lsst
sich jedoch erst machen, und dies ist eine hermeneutische Grundtatsache, wenn
man das Ganze in den Blick rckt. An einem Punkt der Interpretation mssen
3 Gemeint sind die Arbeiten von Jean-Louis Baudry und Christian Metz. Siehe hierzu die bersicht von Hermann Kappelhoff, Kino und Psychoanalyse, in: Moderne Film Theorie, hrsg. von
Jrgen Felix, Mainz 2002, S. 130-159.

EINLEITUNG

wir es wagen, ber die Rekonstruktion der Struktur hinauszugehen und diese an
einen auerhalb ihrer selbst liegenden Kontext, beispielsweise an einen sozialhistorischen Sachverhalt oder ein psychologisches Modell, anzuschlieen. Die innere
Organisation eines Films lsst sich als ganze nur dann erklren, wenn man sie als
Darstellung eines solchen, wie auch immer gearteten Referenzobjekts begreift.
Darin liegt schlielich die Bedeutung eines Films. Es versteht sich, dass eine Aussage ber diesen Zusammenhang immer eine Hypothese bleiben wird, die es sich
gefallen lassen muss, dass man sie an ihrem Gegenstand berprft. Aber nur auf
diese Weise kann die sthetische Kommunikation, auf die es ankommt, in Gang
kommen. Die folgenden Analysen einzelner Filme sind also als Deutungsangebote zu verstehen, die das Nachdenken, das Gesprch, die Auseinandersetzung
mit ihnen anregen sollen - nicht mehr, aber auch nicht weniger.
Filme sind multidimensionale Phnomene, die sich auf verschiedenen Ebenen
beobachten und beschreiben lassen, angefangen bei der Bildkomposition, den
Lichtverhltnissen und der Farbgebung ber die Schnittfolge, das Spiel der
Schauspieler und die Musik bis hin zu den Handlungsverlufen und der Aktualisierung von Genres oder literarischen Vorlagen. Alle diese Momente ergeben zusammen erst die Gesamtwirkung eines Films auf den Zuschauer. Die folgenden
Bemerkungen zu einzelnen Spielfilmen konzentrieren sich gleichwohl im wesentlichen auf die narrative Ebene und ziehen die brigen Aspekte nur gelegentlich
zur Sttzung der Argumentation heran. Im Mittelpunkt steht die Filmerzhlung.
Damit ist natrlich nichts gesagt gegen die Thematisierung der visuellen Eigenschaften, der darstellerischen und auditiven Merkmale oder der intertextuellen
Bezge eines Films. Mageblich fr das Folgende ist die berlegung, dass die
Handlung, der Mythos im aristotelischen Sinne, in einem Spielfilm die entscheidende, weil einheitsstiftende Umschaltstelle bildet zwischen den Mikroelementen
seiner Struktur und ihrer Darstellungsfunktion, an der sich die Werkhaftigkeit
des Films erweist. Filme erzeugen Emotionen nicht unmittelbar, sondern indem
der Zuschauer Situationen und Handlungen kognitiv erfasst und bewertet, die es
folglich zu analysieren gilt. Auch handlungsarme, stark reflexive Filme, die sich
von einer kontinuierlichen, im Blick auf das Erzhlte scheinbar neutralen Erzhlweise unterscheiden, lassen sich noch als Erzhlung, wenn auch als Abweichung
von einem konventionalisierten Muster beschreiben. Gegenstnde der narrativen
Analyse von Filmen, wie sie im Folgenden praktiziert wird, sind unter anderem
die Organisation von Ort und Zeit des Geschehens, die Erfindung der Figuren,
ihre Ziele, ihre Bewegungen und Interaktionen, die Verknpfung der Erzhleinheiten, die Realisierung von Erzhlschemata, die Handhabung der Motive und
vieles mehr. Die hier vorgelegten Einzelinterpretationen zielen jedoch nicht auf
die Veranschaulichung einer Theorie der Filmerzhlung, wie sie an anderer Stelle
bereits ausgearbeitet worden ist. Sie sind in keiner Weise deduktiv als Beleg fr
eine vorgngige Theorie zu verstehen, auch und gerade nicht, wenn im Einzelfall
zur Erluterung des semantischen Gehalts eines Films immer wieder auf theoreti4 Siehe die grundlegende Studie von David Bordwell, Narration in thefiction film, Madison 1985.

10

EINLEITUNG

sches Wissen zurckgegriffen wird. Beispielhaft sollen sie sein allein im Hinblick
auf eine Praxis des interpretatorischen Umgangs mit Filmen, die darauf zielt, ihre
Individualitt mglichst prgnant herauszuarbeiten, um auf diese Weise ihrer
spezifisch sthetischen Natur gerecht zu werden. Im Vergleich zu Texten der
Filmkritik und zu Analysen, wie man sie in praktischen Ratgebern fr Drehbuchautoren findet, gehen sie viel mehr in die Tiefe. Im Unterschied zur Filmkritik,
die den Ausgang einer Handlung aus pragmatischen Grnden verschweigen
muss, beziehen sie in ihre Argumentation auch das Ende eines Films mit ein, das
fr sein Verstndnis zumeist von besonderem Gewicht ist.
Ein Wort zur Auswahl der Filme. Die einzelnen Analysen sollen, wie gesagt,
keine weiterfhrende, ber den jeweiligen Film hinausgehende These belegen,
weder im filmtheoretischen oder filmhistorischen noch in einem anderen Sinne.
Es geht hier also nicht darum, reprsentative Beispiele des postmodernen Films,
des Autorenkinos, eines bestimmten Genres oder einer bestimmten Thematik zu
erlutern. Dementsprechend ist die Auswahl der besprochenen Filme durchaus
subjektiv und vergleichsweise uerlich. Es werden einerseits nur solche Filme besprochen, von denen der Autor meint, dass sich eine eingehendere Beschftigung
mit ihnen nicht nur lohnt, sondern geradezu verblffen kann, wenn man am Ende sieht, was an formaler Raffinesse und thematischen Bezgen in ihnen steckt
und was man beim ersten Anschauen bersehen hatte. Andererseits werden, um
eine gewisse, wenn auch begrenzte Aktualitt wahren und ein mglichst groes
Interesse der Leser, auch der nichtcineastischen, voraussetzen zu knnen, nur
Filme jngeren Datums behandelt, in denen der Zuschauer die zeitgenssische
Realitt wiedererkennt. Dennoch decken die folgenden Kapitel eine gewisse
Bandbreite, was die formale und inhaltliche Ausrichtung der Filme betrifft, ab.
So finden sich im Folgenden ebenso Interpretationen von Melodramen wie von
Kriminalfilmen oder Psychothrillern. Es werden Filme errtert, die sich mit ganz
unterschiedlichen, immer aber zentralen Begriffen unserer gegenwrtigen Kultur,
wie etwa Arbeit, Familie, Religion oder Sexualitt, in Verbindung bringen
lassen. Und es kommen sowohl Filme des so genannten Kunstkinos zur Sprache,
die deutlich von der Handschrift ihres Regisseurs geprgt sind, wie auch Filme,
die im Rahmen bewhrter Erfolgsmuster fr ein Massenpublikum geschaffen
wurden, deren Komplexitt jedoch bisweilen unterschtzt wird.
Im einzelnen werden die folgenden Spielfilme besprochen: Cast Away (Kapitel
I), ein viel gesehener Unterhaltungsfilm, der als Mischung von Abenteuerfilm
und Melodrama Krisenerfahrungen in der Arbeitswelt zu einer interessanten Geschichte verdichtet, Mystic River (Kapitel II), ein Kriminalfilm mit tragischen
Elementen, der den Wandel in der Familienstruktur widerspiegelt, Breaking the
Waves (Kapitel III), eine provokante filmische Heiligenlegende, die Fragen aufwirft im Hinblick auf das Verhltnis von Liebe und Religion in der Gesellschaft,
Swimming Pool (Kapitel IV), ein raffiniertes filmisches Erzhlstck ber die psychischen Voraussetzungen der Kreativitt, The Sweet Hereafier (Kapitel V), eine
tiefschrfende, auf verschiedenen Ebenen lesbare Reflexion ber die Folgen einer
traumatischen Erfahrung fr eine Gemeinschaft, Birth (Kapitel VI), eine verblf-

EINLEITUNG

11

fende Geschichte, die den alten Konflikt zwischen Liebe und Ehe neu erzhlt und
auf seine sozialen Grnde hin durchschaubar macht, Cache (Kapitel VII), ein
Film, der die Strukturen des Thrillers nutzt, um an das moralische Verantwortungsgefhl des Zuschauers zu appellieren, Taste ofCherry (Kapitel VIII), ein herausragendes Beispiel des iranischen Kinos, das schlaglichtartig die mentalen Verhltnisse in einem arabischen Land im bergang zur Moderne beleuchtet.
Dem Leser sei empfohlen, sich vor der Lektre eines Kapitels den entsprechenden Film zunchst anzuschauen und dies anschlieend zu wiederholen, wobei er die Mglichkeiten der DVD fr ein genaues und distanziertes Sehen nutzen sollte. Fr die Mhe, die dies kostet, wird er durch das intellektuelle Vergngen, das er hoffentlich dabei empfindet, entschdigt werden.

I CASTAWAYUND

DIE KRISE DER ARBEITSGESELLSCHAFT

Cast Away (USA 2000, Regie: Robert Zemeckis) ist eine interessante Kombination aus Abenteuerfilm und Melodrama. Das abenteuerliche Schicksal des modernen Robinson, der auf einer einsamen Insel um sein berleben kmpft, wird eingebettet in die traurige Geschichte eines Liebespaares, dem die Erfllung seiner
Liebe versagt bleibt. Feiert der Abenteuerfilm gemeinhin die Strke und berlegenheit des zumeist mnnlichen Helden, der sich in feindlicher Umgebung bewhren muss, so zielt das Melodrama auf Anstachelung und Freisetzung leidenschaftlicher Affekte, indem es den Verzicht, den die Gesellschaft den Liebenden
abverlangt, thematisiert. Die Verbindung beider Konzepte fhrt im Film Cast
Away zu dem eigentmlichen Effekt, dass hier die Selbsterhaltung des Helden
durch das melodramatische Element in ein seltsam zweideutiges Licht gerckt
wird und dadurch selbst zum Anlass von Rhrung und Trnen wird.

Die Handlungsfolge
Der Film zeichnet sich durch eine klare, lineare und kausal motivierte Handlungsfolge aus, die keinerlei Verstndnisschwierigkeiten bereitet. Er besteht, wie
die meisten klassischen Hollywoodfilme, aus vier greren Einheiten (Akten), die
jeweils durch Wendepunkte, an denen die Handlung eine andere Richtung
nimmt, getrennt sind.
Die Exposition macht zunchst vertraut mit Chuck Noland, dem einzigen
Protagonisten des Films, seiner beruflichen Ttigkeit und seinem persnlichen
Umfeld. Sie zeigt ihn als einen sympathischen, aber auch ehrgeizigen Mann aus
dem weien amerikanischen Mittelstand, der die Firmenphilosophie seines Arbeitgebers FedEx Wir leben oder sterben nach der Uhr (We live or we die by
the clock) kritiklos verinnerlicht hat. ber sein Gefhlsleben erfahren wir, dass er
eine Freundin namens Kelly hat und diese demnchst heiraten mchte. Damit ist
das erste Handlungsziel, die line of romance, benannt. Der Einleitungsteil liefert
zudem wichtige Informationen, die im weiteren Verlaufe der Handlung von Bedeutung sein werden. In einer Art Prolog wird die Flgelknstlerin Bettina Peterson vorgestellt, die zum Schluss als potenzielle Nachfolgerin Kellys fungiert. Die
Urkunden in Chucks Wohnung zeigen an, dass er ein erfahrener Segler ist und
5 Entgegen der verbreiteten Ansicht von einem Drei-Akte-Schema weist Kristin Thompson berzeugend nach, dass der mittlere Akt zumeist aus zwei Teilen besteht, so dass man insgesamt auf
vier grere Einheiten kommt. Vgl. Kristin Thompson, Storytelling in the New Hollywood. Understanding classical narrative technique, Cambridge, Mass., und London 1999.

14

CASTAWAYVHD DIE KRISE DER ARBEITSGESELLSCHAFT

machen so sein spteres umsichtiges Vorgehen bei der Vorbereitung und Ausfhrung seiner Abreise von der Insel plausibel. Als bedeutsam wird sich auch erweisen, dass er gelegentlich unter Zahnschmerzen leidet. Die Exposition fhrt darber hinaus die wichtigsten Motive des Films ein. Es sind dies die Taschenuhr,
die Chuck von Kelly zu Weihnachten erhlt, das Paket von Bettina Peterson, das
ihn auf der Insel daran erinnert, in sein frheres Leben zurckzukehren, sowie das
Flgelsymbol, dessen Sinn ihm erst allmhlich aufgehen wird. Mit dem Flugzeugabsturz und der Strandung von Chuck Noland kommt die Exposition zum Abschluss.
Die zweite lngere Handlungssequenz bringt zustzliche Verwicklungen, indem nun ein weiteres, genauer gesagt zwei weitere Handlungsziele auftauchen,
deren Erreichen unabdingbare Voraussetzung fr die Verwirklichung des ersten
Zieles, die Vereinigung mit Kelly, ist: Chuck muss berleben, und er muss eine
Mglichkeit finden, wieder nach Hause zu gelangen. Mit den an den Strand gesplten Paketen erscheinen einige Handlungselemente (Schlittschuhe, Videobnder, ein Kleid, ein Volleyball), die innerhalb des tropischen, kulturfernen Kontextes zunchst deplaziert erscheinen, von denen jedoch nach und nach auf verblffende Weise positive Wirkungen ausgehen. Der zweite Akt steht berwiegend
im Zeichen des berlebenskampfes der Hauptfigur. Er endet mit der Selbstextraktion des Zahnes und der ihr folgenden Ohnmacht Chuck Nolands. War der
Zahnschmerz erstmals in einem kurzen Telefonat, das Chuck von Moskau aus
mit Kelly fhrte, erwhnt worden, so wird nun mit der Extraktion die letzte
Brcke zur Vergangenheit gekappt und dadurch signalisiert, dass der Held an einem Nullpunkt angelangt ist.
Der dritte Akt bereitet die Lsung der Probleme vor. Er setzt nach dem Zeitsprung, mit dem der Film vier Jahre bergeht, ein. Das bedeutet, dass der entscheidende mittlere Wendepunkt im Film nicht gezeigt wird. Er bildet stattdessen, so lsst sich vermuten, sein geheimes Sinnzentrum. Chuck macht hier offensichtlich eine Erfahrung, die es ihm erlaubt, von nun an konstruktiv sein Fortkommen von der Insel zu betreiben. Sinnflliger Ausdruck hierfr ist das an den
Strand gesplte Bruchstck einer Blechtoilette, das ihn, richtig verwendet, in die
Lage versetzt, die Insel zu verlassen. Er wird es spter als ein Geschenk der Flut
bezeichnen. Die dritte lngere Sequenz entwickelt zwar die Voraussetzungen fr
das Finale der Geschichte, sie enthlt jedoch auch spannungssteigernde und den
Handlungsablauf verzgernde Momente. Es kommt erneut zu Schwierigkeiten
und Enttuschungen, wie dem schmerzlichen Verlust Wilsons. Chuck muss unter
Zeitdruck handeln und fast scheitern, bevor er dann doch gerettet wird. Mit der
Entdeckung Chuck Nolands durch das Containerschiff endet dieser Abschnitt
des Films. Chuck hat sein zweites und drittes Handlungsziel erreicht.
Den dramatischen Hhepunkt des Films bildet sodann die Rckkehr des
Heimkehrers, die ihrerseits in der trnenreichen Trennung von Kelly gipfelt,
womit auch die line of romance, die erste Handlungslinie, an ihr, allerdings negatives Ende gelangt. Hieran an schliet sich das Gesprch mit dem Freund Stan,
in dem das Erlebte durchgesprochen und dadurch die Mglichkeit gegeben wird.

G457V1 W/1 KUND DIE KRISE DER ARBEITSGESELLSCHAFT

15

es reflexiv zu verarbeiten. Ein kurzer Epilog schlielich nimmt die an dieser Stelle
ein wenig dster gewordene Gefhlslage zugunsten einer heiteren Stimmung zurck. Er bringt nochmals Bettina Peterson ins Spiel und lsst neue Perspektiven
fr den Protagonisten erahnen, ohne doch in dieser Hinsicht schon eindeutig zu
werden.
Die Einheit des Films beruht im wesentlichen auf der Zielorientiertheit des
Helden, auf Handlungslinien mit deutlich markierten Anfangs- und Endpunkten
sowie auf kausalen Ursache-Wirkungs-Ketten. Die Kontinuitt des Erzhlens
wird zudem auf bewhrte Weise durch die rekurrente Verwendung von Motiven
und natrlich durch dialogische sowie optisch-akustische Bindeglieder zwischen
den Einstellungen untersttzt. Hier sei nur als Beispiel erwhnt, dass der nicht
sichtbare Vibrationsalarm des Beepers, der Chuck vom Weihnachtsessen zur Arbeit zurckruft, fr den Zuschauer zuvor dadurch verstndlich gemacht wird,
dass sich ein Freund in anzglicher Weise darber mokiert, dass Chuck wohl mit
einem vibrierenden Beeper ins Bett gehe. Auf analoge Weise wird der weitrumige Schnitt vom dritten zum vierten Akt, von dem auf dem Flo dahintreibenden,
beinahe geretteten Chuck zu Kelly, die den Anruf entgegennimmt, der ihr mitteilt, dass Chuck lebt, durch dessen Ruf nach Kelly vorbereitet, wobei zudem eine
Soundbrcke zum Einsatz kommt: wir hren bereits das TelefonkJingeln, obwohl
wir noch Chuck auf seinem Flo sehen. Derartige dramaturgische Mittel dienen
der grtmglichen Nachvollziehbarkeit des Erzhlten. Abweichungen von diesem Prinzip bilden lediglich die bereits erwhnte visuelle Aussparung des zentralen Wendepunkts sowie das relativ offene Ende der Geschichte - zwei Aspekte,
die folglich besondere Beachtung verdienen.

Zwei Welten
Der Einfachheit und Klarheit des Handlungsverlaufs entspricht die ebenso klare
binre Struktur der Wirklichkeit, in der sich die Geschichte abspielt. Zwei Bereiche stehen sich zunchst scheinbar unvershnt gegenber: die Sphre der Gesellschaft und die der Natur, die Welt des Melodramas und die des Abenteuers.
Der gesellschaftliche Raum wird beherrscht durch den Primat konomischer
Zwecksetzungen, dessen aufflligstes Kennzeichen die Diktatur der entfremdeten
Zeit ist. Diese uert sich nicht nur als zeitliche Durchstrukturierung der Arbeitsprozesse, sondern als Anpassung des gesamten Lebensrhythmus an vorgegebene, systembedingte Zeitschemata. Hintergrund ist die konomische Globalisierung, wie sie im Film als Einzug eines westlichen Unternehmens in das einstmals
sozialistische Russland thematisiert wird. Das beilufig gezeigte Abschrauben einer Gedenkplatte fr Lenin von der Wand eines Moskauer Hauses verdeutlicht
den historischen bergangszustand. Der Film suggeriert einen Zusammenhang
zwischen der globalen Ausbreitung des Kapitalismus und einer zugespitzt verdinglichten Zeitorientierung. Ein Effekt der Globalisierung ist das Ende der
rumlichen Expansionsmglichkeit des Kapitalismus mit der Konsequenz, dass

16

G45r/)^1KUND DIE KRISE DER ARBEITSGESELLSCHAFT

sich der Konkurrenzdruck nochmals verstrkt und weitere Rationalisierungs- und


Beschleunigungsmanahmen nach sich zieht. War Zeit immer schon, aus konomischer Sicht, Geld, so wird die Ausrichtung auf den Takt der Uhr nunmehr
zur Bedingung fr das wirtschaftliche berleben. In den Worten Chuck Nolands: Das heit, wir haben noch drei Stunden und vier Minuten, bis die Pakete
sortiert sein mssen. Das ist die Zeit, die uns bleibt. Das ist die Frist, die uns
bleibt, bevor uns dieser verfluchte, gnadenlos tickende Sklaventreiber aus dem
Business katapultiert (That means, we've got three hours and four minutes
before the end of the day's package sort. That's how long we have. That's how
much time we have before this pulsating, accursed, relentless task master tries to
put us out of business). Es ist zudem bezeichnend, dass der Film nicht die Produktionssphre mit ihren Maschinen und Fliebndern in den Blick rckt, sondern mit FedEx, wie auch spter mit dem Containerschiff, das Chuck Noland
rettet, das Transportwesen als Bezugspunkt der Geschichte whlt, deutet dies
doch indirekt auf eine allgemeine Tendenz des fortschreitenden, sich weiter
transformierenden Kapitalismus hin. An der Bewegung und Verteilung der Waren noch beteiligt, werden die Subjekte fr deren Herstellung, letztlich jedoch fr
smtliche Arbeitsvorgnge, die sich mit technischen Mitteln automatisieren lassen, mehr und mehr berflssig. Damit wird aber auch die psychische Konditionierung funktionslos, die sie in das System eingepasst und fr seine Zwecke verfgbar gemacht hatte.
In sozialer Hinsicht erweist sich die Vorherrschaft konomischer Zweckrationalitt, wie sie die gesellschaftliche Realitt von Cast Away kennzeichnet, als
Zwang der Individuen, ihr Leben durch planendes, koordinierendes und aufschiebendes Handeln weitgehend an sachlichen, von auen vorgegebenen Erfordernissen auszurichten. Dieser Disziplinierungseffekt greift bis auf die Krper
durch, deren Anschluss an eine, heute schon wieder berholte, Kommunikationstechnologie jederzeitige Erreichbarkeit und flexible Einsetzbarkeit ermglicht. In
diesem Zusammenhang offenbart auch der Witz, dass Chuck mit dem Beeper ins
Bett geht, eine tiefere Wahrheit, verweist er doch auf die den Subjekten abverlangte Triebregulierung und -Verdrngung, wozu auch passt, dass Chucks und
Kellys Liebesleben durch den Terminkalender bestimmt wird. Die an sich harmlose Wette um die Frage, wie lange es dauern wird, bis jemand auf ihre ausstehende Verehelichung zu sprechen kommt, veranschaulicht allerdings, dass die
Charaktere in Cast Away die Logik des Systems freiwillig bernommen, dass sie
das Denken in Zeitschablonen und Deadlines zu ihrem eigenen gemacht haben.
Bildet die Unterwerfung unter das Diktat der Zeit im Film den sinnflligsten
Ausdruck fr den Zustand der gesellschaftlichen Ordnung, so wird diese innerhalb der dort herrschenden Ideologie durch die Betonung nahezu grenzenloser
Handlungsfhigkeit und Machbarkeit berhht. Chuck Noland charakterisiert
die Zeitsphre ausdrcklich als jene, in der sich Geschichte ereignet: Kriege
wurden gekmpft und Nationen gestrzt in 87 Stunden. Vermgen gemacht und
verschwendet (Wars have been fought and nations toppled in 87 hours. Fortunes made and squandered). Kehrseite dieser Hervorkehrung des zielstrebigen

CASTAWAYVND DIE KRISE DER ARBEITSGESELLSCHAFT

17

Handelns, die ihrerseits das Prinzip technisch-konstruktiver Rationalitt verabsolutiert, ist, dass sie den Zufall, die Anflligkeit und Endlichkeit des Krpers, die
Entmchtigung des Subjekts durch natrliche Grenzen, den Tod radikal verdrngt.
Folglich bringt der Film diese Aspekte im Naturraum der Insel, auf die es
Chuck Noland verschlgt, konsequent zur Geltung. Unberwindbare Abgeschlossenheit des Raumes, spontanes, nicht kalkuliertes Auftreten krperlicher
und affektiver Impulse, scheiternde Handlungen, Todesnhe und vor allem natrlich die Abwesenheit jeder gesellschaftlich erzeugten Zeitstrukturierung kennzeichnen diesen Ort. Die Hitze, die hier herrscht, ist nicht nur klimatisches Phnomen, sondern zugleich einleuchtendes Zeichen fr die Nhe zum inneren Bereich des Stoffwechsels, zu den primren, lebenserhaltenden Ablufen der Natur,
und damit auch fr den diametralen Gegensatz zur lebensfeindlichen Klte der
konomisch verdinglichten Kulturwelt, die zu Anfang nicht ohne Grund im
Winter gezeigt wird.
Auch die Kamerafhrung und die Montage verdeutlichen die Aufteilung des
semantischen Raums von Cast Away. Whrend der Film im ersten Teil durch rasche Schnittfolgen und beweglichen Kameraeinsatz das Eingebundensein des
Helden in die Hektik seines von ueren Zwngen dominierten Alltags unterstreicht, verlangsamt sich auf der Insel das Tempo. Auffallend ist diesbezglich
besonders jene beraus lange Einstellung, in der Chuck Noland erstmals die Insel
erkundet, indem er von Strand zu Strand geht: Nachdem er sich, Pakete aufsammelnd, zunchst auf die fest positionierte Kamera zubewegt hatte und von ihr
in einem Schwenk ein Stck weit begleitet worden war, verschwindet er links aus
dem Bild, und der Kamerablick erkundet nun selbstndig den Horizont, bis Noland, von rechts kommend, wieder ins Bild aufgenommen wird und seinen Gang
beendet. Der Eindruck, den diese Einstellung hervorruft, ist nicht nur eine deutliche Retardierung des Zeitgefhls im Vethltnis zu den zuvor gezeigten Sequenzen, sondern auch eine Verstrkung des Naturraums, seiner Selbstndigkeit und
Unabhngigkeit gegenber dem Subjekt.

Die Regression des Helden


Betrachten wir nun den Protagonisten auf seinem Weg. Chuck Noland tritt zunchst auf als Agent der Zirkulationssphre, ja als deren Propagator, wenn er vor
russischen Mitarbeitern wider die Snde der Zeitverschwendung predigt. Allenfalls sein sprechender Name lsst vermuten, dass die Integration in das System,
dass die Verwurzelung in dem gesellschaftlich-konomischen Feld, nicht so fest
ist, wie es scheint.
Erste Irritationen treten auf, als er mit dem Leid seines Freundes Stan konfrontiert wird, der hier, wenn auch von Chuck noch unverstanden, die Rolle des
Mentors bernimmt, der den Helden auf seine Reise vorbereitet. Chucks Hilflosigkeit angesichts der Krebserkrankung von Stans Frau, von der Kamera in Gro-

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CASTAWAYND DIE KRISE DER ARBEITSGESELLSCHAFT

aufnhme eingefangen, geht ber in ein halbherziges Hilfsangebot, mit dem er


das Problem an andere weitergeben und einer technisch-wissenschaftlichen Lsung zufhren mchte. Doch gerade dieser Verdrngungsakt offenbart, dass sich
der Tod als unbeherrschbares Faktum nicht negieren lsst und die scheinbare
Souvernitt des Subjekts zu untergraben in der Lage ist. Vergleichbares gilt auch
fr das Motiv der Zahnschmerzen. Diese zeigen an, dass sich der Krper, entgegen der Funktionalisierung fr uere Zwecke, sein eigenes Recht nehmen und
spontan in dysfunktionaler Weise bemerkbar machen kann.
Die Grenzberschreitung in die Zone der Natur wird eingeleitet durch das
symptomatische Ablegen der Armbanduhr in der Bordtoilette des Flugzeugs, dem
das ebenso bezeichnende Abziehen des Pflasters und die Aufmerksamkeit auf die
kleine Wunde am Finger folgt. Die Zeitplanung hat von nun an ihr Recht verloren, und die Natur, auch diejenige im Subjekt, kehrt zurck. Ist die gesellschaftliche Welt von Cast Away geprgt durch fortgeschrittene Entkrperlichung im
Sinne der Marginalisierung und Ruhigstellung von Krpern, so steht der Inselaufenthalt im Zeichen einer Wiederkehr des Krpers sowie seiner verdrngten
und tabuisierten Aspekte. Wir sehen Chuck Noland beim Urinieren, beim Verscharren seiner Exkremente. Wir sehen das Blut, das aus seinen zahlreichen
Wunden austritt und sich mit Meerwasser mischt. Wir sehen, wie er sich ekelt
vor der aufgedunsenen Leiche des Piloten und vor dem schleimigen Inhalt der
Krebse, die zu verzehren er gezwungen ist. Das Auftreten dieser Erscheinungsformen der kreatrlichen Dimension menschlicher Existenz geht einher mit einer
zunehmenden Naturalisierung des Protagonisten, die allerdings weder in einen
vershnten, paradiesischen Zustand noch zu einem Robinsondasein fhrt.
Schon der Flugzeugabsturz ist nicht vergleichbar mit Robinson Crusoes
Schiffbruch. Dieser war Nebeneffekt, Begleiterscheinung des neuzeitlichen Ausbreitungsprozesses europischer Kultur und lie den Schiffbrchigen an die
Grenze der zivilisierten Welt geraten, wo er sich behauptete. Dagegen strzt
Chuck Noland irgendwo in einem ortlosen Zwischenraum ab. Entsprechend findet auf der Insel auch keine Kulturarbeit, keine Selbstermchtigung des Subjekts
statt, das sich kraft seiner Vernunft die Natur auf Distanz hlt und zunutze
macht. Chuck Nolands Anwesenheit auf der Insel ist vielmehr deutlich von Regression bestimmt, und dies in einem doppelten Sinne: phylogenetisch als Rckweg in einen menschheitsgeschichtlich archaischen, primitiven Kulturzustand
und ontogenetisch als tendenzielle Rckkehr in ein vorgeburtliches Sein, als Entdifferenzierung und Wiedervereinigung mit der als mtterlich qualifizierten Natur.
Die Stationen der kulturgeschichtlichen Rckentwicklung sind leicht zu erkennen: Verwendung primitiver Werkzeuge wie des Faustkeils, Erfindung der
Technik des Feuermachens, Versorgung mit Nahrung durch Fischen und Aulsammeln von Frchten, Bewohnen einer Hhle, schlielich uerste Verwilderung in einer fast animalischen Existenzform. Bezeichnend fr den rckschreitenden Verlauf dieses Weges ist, dass Chuck Noland sich sein Essen zunchst
mithilfe des Feuers zubereitet, am Ende aber seinen Fisch doch roh verschlingt.

CASTAWAYND DIE KRISE DER ARBEITSGESELLSCHAFT

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Die Szene, in der er der an den Strand gesplten Blechtoilette mit einem Speer zu
Leibe rckt, zitiert die staunend-ngstliche Haltung des Wilden im ersten Kontakt mit der Zivilisation.
Noch deutlicher als dieser Rckschritt auf frhere Kulturstufen ist die psychisch-soziale Regression, die der Protagonist durchlebt. Am Anfang des Vorgangs steht der symbolische Verzicht auf eigene Vaterschaft und Familie und damit auf den gewhnlichen Abschluss der Selbstwerdung. Der Film veranschaulicht dies dadurch, dass Chuck den toten Piloten Albert Miller mit einem Familienfoto beerdigt und sich anschlieend mit ihm identifiziert, indem er seine
Schuhe anzieht. Rckgehend in der Individuation fhrt dieser Prozess zu jenem
wichtigen Moment in der Biographie des Subjekts, in dem dieses sich im Blick
des anderen erkennt und dergestalt in seiner Einheit erlebt. Dabei kommt dem
personifizierten Volleyball Wilson, der nur noch wie von Ferne an Robinsons
Freitag erinnert, eine entscheidende Funktion zu. Hervorgegangen aus einem
spontanen Wutausbruch Chucks, der sich bei dem Versuch, Feuer zu machen, an
der Hand verletzt hatte, vereinigt das in den Blutabdruck gezeichnete Gesicht
Wilsons die affektiv-krperliche und die reflexiv-geistige Dimension des Subjekts
und steht so fr dessen innere Kommunikation mit sich selbst. Erst nachdem
unter dem Blick Wilsons Chucks Affektgleichgewicht zurckgekehrt ist, vermag er, erfolgreich zu handeln. Der Erfolg bewirkt mit dem Tanz um das selbst
entfachte Feuer einen jubilatorischen Akt, der auf das Triumphgefhl verweist,
welches das Kind erlebt, wenn es sich, die symbiotische Beziehung mit der Mutter verlassend, erstmals als integriertes Ganzes imaginiert. Der Unterschied zur
normalen psychischen Entwicklung ist allerdings, dass dieser Vorgang im Film als
vorbergehende Phase in einem rcklufigen Prozess dargestellt wird. Den nchsten Schritt bildet folglich die Rckkehr in einen intrauterinen Kontext, wie ihn
die Hhle mit dem spaltartigen Eingang, mit der in ihr flieenden, lebensspendenden Quelle und den an die W a n d gemalten Bildern des Begehrens evoziert.
Am Ende steht, nach der Selbstextraktion des Zahns, ein todeshnlicher, bewusstloser Zustand, an den sich schlielich eine Art Wiedergeburt anschliet, wie
sie Chuck im Gesprch mit Stan andeutet, als er davon spricht, dass er sich nach
seinem gescheiterten Selbsrmordplan wie in eine warme Decke eingewickelt
gefhlt habe. Entscheidend ist dabei, dass diese Regression vom Protagonisten
keineswegs lustvoll, sondern als Schwchung seiner Autonomie erlebt wird und
bei ihm Trauer, ja depressive Gefhle hervorruft. Man denke hier nur an Chucks
verhrmtes Gesicht und seine lustlose Mimik beim Verschlingen des Fischs. Das
Subjekt geniet nicht etwa die Auflsung seiner Ich-Strukturen, sondern es richtet die freigesetzten narzisstischen Impulse gegen sich selbst, was am Ende den
Suizidplan entstehen lsst. Dessen versuchte Ausfhrung ist die, freilich nur verbal im Gesprch mit Stan bermittelte, Schlsselstelle der gesamten Filmerzhlung. Die Selbstnegation des Helden, der sich umbringen mchte, wird ihrerseits
negiert und versetzt ihn in einen Zustand absoluter Hilflosigkeit, wie sie etwa ein
Sugling erfhrt. Ich war machtlos auf der ganzen Linie. Und dann war es, als
wrde sich auf einmal eine warme Decke ber mich legen (I had power over

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CASTAWAYUND DIE KRISE DER ARBEITSGESELLSCHAFT

nothing. And that's when this feeling came over me like a warm blanket). (Man
beachte die lange Sprechpause, die Chuck Noland zwischen diesen beiden Stzen
lsst!) Erst die Depotenzierung bewirkt die moralische Transformation des Protagonisten und leitet die Umkehr ein. Aus dem hlzernen Dummy, mit dem er das
Seil fr den Selbstmord testen wollte, wird - mit deutlicher Anspielung auf den
gekreuzigten Christus - das Signal eines um Hilfe rufenden Menschen, der seiner
unauflslichen Einbindung in den Naturzusammenhang schmerzhaft gewahr
wurde und nun wieder in die Welt zurckgeholt werden kann.

Die Umkehr
Deutlichster Ausdruck fr die neue Situation ist Chuck Nolands verndertes
Verhltnis zur Zeit, nachdem ihm die Wellen ein potenzielles Segel in die Hnde
gespielt haben. Spter, im Gesprch mit Stan, gert dessen Wanduhr genau in
dem Moment in den Blick der sich um Chuck drehenden Kamera, als er von der
Entdeckung des Segels berichtet. Dies bedeutet jedoch keineswegs, dass er sich
mit der Aussicht auf ein selbstndiges Verlassen der Insel schlagartig wieder im
alten FedEx-Zeitrhythmus befindet. Zwar muss er nun von neuem seine Zeit berechnen, denn es wird darauf ankommen, den gnstigsten Augenblick fr die Abreise zu nutzen. Die knapp bemessene Frist erfordert eine genaue zeitliche Abschtzung des eigenen Leistungsvermgens und fhrt insgesamt wieder zu einer
Beschleunigung des Handelns. Aber diese erneute Temporalisierung des Lebensrhythmus geschieht jetzt mit Rcksicht auf den jahreszeitlichen Wechsel der
Strmungen und Winde. Die FedEx-Zeit war eine entfesselte Zeit, die ohne
Rcksicht auf die innere und uere Natur des Subjekts aus der Eigendynamik
des wirtschaftlichen Systems hervorgegangen war. Demgegenber denkt und
handelt Chuck nun im Rahmen zyklischer Zeitstrukturen, das heit mit Bezug
auf wiederkehrende Ereignisse der Natur und also immer noch in ihrem Horizont. Dies ermglicht ihm nunmehr auch, seine frhere, vllig undistanzierte
Einstellung zur herrschenden Zeitideologie mit Ironie zu betrachten.
Derart gelutert, tritt er den Rckweg in die Gesellschaft an, der sich beraus
schmerzhaft gestaltet. Als das Flo die Brandung berwindet, setzt erstmals die,
spter an den entscheidenden Stellen wiederholte, Filmmusik ein, deren ebenso
elegisches wie suggestives Thema nicht nur die Trauer des Helden betont, sondern auch mit der ihr zugrunde liegenden Sehnsucht nach Auflsung der Ichgrenzen, nach Rckkehr in einen differenzlosen Einheitszustand, assoziiert ist.
Dies zeigt sich besonders am Ende des Films, wenn die Musik whrend des Abspanns das Rauschen der Wellen in sich aufnimmt. Der Blick des aus der Meerestiefe auftauchenden und in sie wieder verschwindenden Wals wirkt wie ein
letzter Abschiedsgru der Natur, die das Subjekt aus sich entlsst. Schmerzlich ist
fr Chuck Noland vor allem die Trennung von Wilson, der Verkrperung seiner
inneren Stimme, die ihm den Austausch mit den eigenen Wnschen und Gefhlen ermglicht hatte. Der Verlust Wilsons veranschaulicht die Abspaltung von

G4S7VI W/1 KUND DIE KRISE DER ARBEITSGESELLSCHAFT

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Ichanteilen, die das Subjekt als Preis fr den Wiedereintritt in die Zone der
Normen und Gesetze zu zahlen hat. Als Wilson, fr Chuck unerreichbar, davontreibt, uert dieser zum ersten Mal jenes I'm so sorry, in dem sich sein
Schmerz ber den unwiederbringlichen Verlust des geliebten Gegenstandes, zugleich aber auch ber den irreversiblen Verzicht auf eigene Sinnmglichkeiten
artikuliert. Er wird diesen Satz - und dies ist ein schnes Beispiel fr den Transfer von Motiven innerhalb des Films - noch zweimal wiederholen, gegenber
dem Freund Stan, den er beim T o d seiner Frau hatte im Stich lassen mssen, und
gegenber Kelly, von der er sich trotz seiner Liebe zu ihr trennen wird.
Bevor Chuck an Bord des Containerschiffs gehen kann, um die Grenze zur
Kulturwelt, nunmehr in umgekehrter Richtung, zu berschreiten, muss er nochmals, zum dritten Mal, eine Entmchtigung seines Willens erleiden. Das erste
Mal scheiterte er, als der Flugzeugabsturz mit einem Schlag seine Plne durchkreuzte. Der zweite Entzug von Handlungsfhigkeit richtete sich gegen deren
letzten verbliebenen Rest, gegen den Willen zur Selbstzerstrung, und bewirkte
den entscheidenden Sinneswandel. N u n jedoch lsst Chuck, nach dem Abschied
von Wilson zutiefst entmutigt, die Ruder ins Meer gleiten und wird, so hat es
den Anschein, gerade deshalb, gerade weil er sich den Wellen anheimgibt, gerettet. Offensichtlich soll hier suggeriert werden, dass die Natur selbst als Handelnde
in das Geschehen eingreift, um das berleben der Figur sicherzustellen. Lsst sich
daraus der Schluss ziehen, der Film wolle insgesamt die Annahme sttzen, dass
eine Fehlentwicklung im Bereich der Gesellschaft, dass die konomische berformung sozialer und psychischer Strukturen durch ein vorbergehendes bergewicht im Bereich der Natur kompensiert bzw. sogar rckgngig gemacht werden kann? Die Beantwortung dieser Frage hngt davon ab, als wie weitgehend
man die Reintegration Chuck Nolands in die Gesellschaft auffasst.

D i e G r e n z e n der V e r s h n u n g
Fr den Heimkehrer ist die Welt, in die er zurckkehrt, nicht mehr die, die er
verlie, und auch nicht die, nach der er sich whrend seiner Abwesenheit gesehnt
hatte. Nicht nur ist die Zeit in der Heimat nicht stehen geblieben, auch er selbst
sieht die Welt aufgrund seiner Erfahrungen in der Fremde mit anderen Augen.
Im Film lsst bereits die Aufschrift Ex Fed auf zwei Tassen in dem Flugzeug,
das Chuck Noland nach Hause bringt, die Distanzierung von der alten Berufsrolle vermuten. Auf dem Flughafen in Memphis wird er nicht als Mittelpunkt
oder Teil der ihn erwartenden Menge gezeigt, sondern erst, als er sie bereits hinter sich hat. Was wir zudem sehen, ist die kommentierte Fernsehaufzeichnung
seiner Ankunft, also die mediale, ffentliche Aufbereitung und Einordnung des
Falles, die seiner Einzigartigkeit und subjektiven Bedeutung fr den Betroffenen
niemals gerecht werden kann. Auch die Art, wie Chuck nach dem Ende der Wiedersehensfeier den H u m m e r und das Feuerzeug am Bffet betrachtet, zeigt an,
dass die Erinnerung an das Vergangene in ihm noch prsent ist, dass sie in seine

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CASTAWA KUND DIE KRISE DER ARBEITSGESELLSCHAFT

Wahrnehmung des Gegenwrtigen und Alltglichen mit einfliet und diesem so


seine Selbstverstndlichkeit nimmt.
Mageblich fr die abschlieende Positionierung des Protagonisten im Erzhlraum von Cast Away ist das Ende der Liebesgeschichte. Die Trennung von Kelly
macht zunchst deutlich, dass Chuck die gesellschaftliche Ordnung anerkennt. Der
Film lsst keinen Zweifel daran, dass die Familie die Keimzelle und das Fundament
der konomischen Ordnung bildet, und er liefert auch einen Anhaltspunkt dafr,
dass sich Letztere ideologisch nicht etwa als Herrschaft der Tauschabstraktion, sondern als eine Erweiterung familirer Strukturen darstellen mchte. So uert
Chucks Vorgesetzter Fred Smith in seiner Ansprache, dass die FedEx-Familie
fnf ihrer Shne verloren habe, von denen nun einer zurckgekehrt sei, das heit,
er interpretiert Chucks Geschichte nach dem Schema des verlorenen Sohnes. Die
Unantastbarkeit der Familie in der Gesellschaft beruht natrlich darauf, dass sie
den institutionellen Rahmen fr das Aufziehen der Kinder bildet. Chuck selbst
weist darauf hin, indem er Kelly rt, noch mehr Kinder zu bekommen. Fr die
noch kinderlose Kelly waren die Scheidung von ihrem ersten Ehemann und der
Partnerwechsel zu Chuck noch kein Problem gewesen. Wenn jedoch Chuck und
Kelly nach der Geburt von Kellys Tochter ihre gegenseitigen Neigungen ausgelebt
htten, htte dies nicht nur Kellys Familie zerstrt, sondern letztlich die gesamte gesellschaftliche Ordnung in Frage gestellt. Diese Logik bedeutet freilich fr die Subjekte, die sich ihr zu unterwerfen haben, einen schmerzhaften Einschnitt, der im
Film entsprechend beweint wird und den emotional nachzuvollziehen dem Zuschauer nachdrcklich, bis hin zum Einsatz von Regen als Trnenstimulans, ans
Herz gelegt wird. Anders als im tragisch endenden Liebesfilm, soll nicht das romantische Ideal der Liebe berhht, sondern es soll die Entsagung, die die Gesellschaft den Subjekten auferlegt, kathartisch durchlebt werden.
Dabei liegt der melodramatischen Struktur im Kern, wie in anderen Beispielen
des Genres auch, eine zeitliche Inkongruenz zugrunde. Die Liebenden verlieren
sich, weil der eine von ihnen fr einen begrenzten Zeitraum gleichsam aus der
Zeit fllt, so dass der andere ihn fr tot hlt und eine neue, sozial verankerte,
nicht mehr auflsbare Bindung eingeht. In Casablanca liegt diese Bindung noch
vor dem Kennenlernen der Liebenden und wird durch den vermeintlichen Tod
des Ehemanns zeitweise auer Kraft gesetzt, bis sie sich nach dessen Rckkehr erneut geltend macht. Dabei sind es, nebenbei bemerkt, nicht Kinder, sondern die
vom Ehemann reprsentierten politischen Ideale, die dessen Stellung sakrosankt
machen. In anderen Filmen lernen sich die Liebenden erst kennen, nachdem bereits mindestens einer von beiden eine Beziehung eingegangen ist, oder der Altersunterschied ist von vornherein zu gro, das heit sozial nicht tragbar. In jedem Fall bewirkt der melodramatische Anachronismus, dass der Grund fr die
Nichterfllung der Liebe, fr die notwendige Einschrnkung des eigenen Begehrens, nicht einzelnen Personen oder gesellschaftlichen Mchten zugerechnet werden kann, sondern als schicksalhaft erlebt wird. Dem entspricht in Cast Away brigens die nur scheinbar nebenschliche Bemerkung Kellys ber das Footballteam, das den Super Bowl nur um ein Yard, ein lausiges Yard, ganz am Schluss

CASTAWAYVND DIE KRISE DER ARBEITSGESELLSCHAFT

2}

(one lousy yard, right at the end) verfehlte, spielt sie doch damit, in dem Augenblick, da sich die Nhe zu Chuck wieder einstellt, indirekt auf jenen entscheidenden Zufall an, der ihr gemeinsames Glck im letzten Moment verhinderte. Es ist
der Zufall, der den Subjekten im nachhinein als das Schicksal erscheint, als welches ihnen die O r d n u n g des Sozialen gegenbertritt.
Dass Chuck diese O r d n u n g anerkennt, indem er seine Ansprche auf die Geliebte zurcknimmt, bedeutet allerdings auch, dass er sich von einer Vereinnahm u n g seines Begehrens durch die Gesellschaft distanziert. Darin unterscheidet er
sich von Kelly, die verzichtet, um die an sie als Mutter gerichteten Erwartungen
zu erfllen. Dieser Sachverhalt lsst sich auch an dem zentralen Motiv der Taschenuhr, die den Helden auf seiner Reise begleitet, veranschaulichen. Die Uhr
mit dem Portrt Kellys verbindet symbolisch den Bezirk des zeitlich durchorganisierten und koordinierten gesellschaftlichen Lebens, also die Sphre der Pflicht,
der herrschenden Normen und der konomie, mit dem Bereich der Liebe und
des krperlichen Begehrens. Ausschlaggebend ist, dass damit keine Vershnung
beider Seiten dargestellt, sondern eine klare Hieraichie festgelegt wird, denn das
Portrt hat gegenber der zeitanzeigenden Funktion der Uhr nur eine nebengeordnete, ornamentale Bedeutung. Auf der Insel beginnt - einhergehend mit der
Naturalisierung und dem dadurch hervorgerufenen inneren Wandel des Protagonisten - eine Trennung beider Elemente. Die Zeitfunktion setzt aus, die Uhr
bleibt stehen, aber das Portrt behlt weiterhin seine reprsentierende Funktion,
drckt sich doch darin Chucks inneres Bild von Kelly aus, das er im brigen auch
als Fotograf selbst gemacht hat. Heimgekehrt, gibt er die Uhr zurck, indem er
darauf hinweist, dass sie als Erbstck in den Kontext der Familie, also der gesellschaftlichen Reproduktion gehrt. Berechtigterweise behlt er jedoch das Portrt
bei sich, da es ausschlielich seinen subjektiven, unveruerlichen Anteil an der
Liebesbeziehung betrifft. Mit der symbolischen Befreiung der Liebe vom Primat
der Zeit ist auch Chuck Noland zuletzt wieder freigestellt. uerer Beleg hierfr
ist das Auto, das Symbol fr individuelle Bewegungsfreiheit und soziale Mobilitt, das er seinerseits von Kelly, gleichsam im Gegenzug fr den Empfang der
Uhr und als Zeichen der wiedererlangten Autonomie, zurckerhlt. Wohin tendiert nun der Protagonist nach dem Abschluss der Haupthandlung?
Zu Beginn des Epilogs sehen wir ihn in seinem Wagen auf dem Weg zu Bettina Peterson. Die Kamera bernimmt kurz seinen whrend der Fahrt nach vorne
gerichteten, in die Landschaft eindringenden, dann seitwrts schweifenden Blick
und unterstreicht so seine offene, dem Neuen zugewandte Haltung. Auf dem
Beifahrersitz liegt ein Volleyball. Es ist nicht mehr der mit dem eigenen Blut bemalte Wilson, stattdessen ein neuer, noch nicht aus seiner Verpackung herausgelster Ball, der an den Ersteren aber noch erinnert. Dies scheint zu besagen: Die
Eindmmung psychischer und krperlicher Subjektanteile, die mit dem Rckgewinn einer stabilen und sozial akzeptablen Ichidentitt verbunden ist, kann zwar
nicht rckgngig gemacht, wohl aber kann der Kontakt zu den inneren, sprachlosen Instanzen wachgehalten und auf diese Weise eine zu starke Instrumentalisierung und Fixierung des Ichs verhindert werden.

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CASTAWAYVND DIE KRISE DER ARBEITSGESELLSCHAFT

Neben dem Volleyball liegt das Paket mit den aufgemalten Flgeln, das Chuck
als einziges auf der Insel ungeffnet lie und mit dem es offensichtlich eine besondere Bewandtnis hat. Man wird die Bedeutung dieses Motivs aufschlieen
knnen, wenn man es als strukturelles Gegenstck zum Motiv der Taschenuhr
begreift. Wie die Uhr geht das Paket mit dem Protagonisten den Weg ber die
semantische Grenze von Cast Away und kehrt mit ihm in den Ausgangsbereich
zurck. Sein Sinn aber ist ein ganz anderer. Das Paket war zunchst von Bettina
Peterson als Liebesgabe an ihren Mann in Moskau gedacht, der sich dort, wie sich
vermuten lsst, aus beruflichen Grnden aufhielt. Es war Ausdruck ihrer Zuneigung fr ihn, die er allerdings nicht mehr erwiderte. Folglich kam das Paket beim
Empfnger nicht an, sondern landete auf Chuck Nolands Insel. Dort erfuhr es
eine Umfunktionierung, indem es Chuck, der von seiner Bedeutung fr Bettina
nichts wusste, als letztes verbliebenes Bindeglied zur Gesellschaft diente. Fr ihn
war es mit seiner Aufgabe als Angesteliter eines Paketdienstes, also mit beruflicher
Pflicht, Verantwortung und Selbstdisziplin, verbunden. Abstrakt gesagt: Das Paket fungiert anfangs als Zeichen subjektiver Neigung, der die Anerkennung durch
den anderen und damit auch die mgliche Einbindung in die Gesellschaft versagt
ist. Es dient danach, genau umgekehrt, als Ausdruck gesellschaftlicher Orientierung ohne Rcksicht auf subjektive Neigung. Entscheidend ist, dass Chuck das
Paket selbst und an die Absenderin zurckbringt. Dadurch wird aus dem beziehungslosen Nebeneinander der beiden Momente ein Miteinander. Denn Chuck
htte das Paket kurzerhand an einem Schalter wieder in das Transportsystem eingeben, und er htte es auch erneut an den ursprnglich gedachten Empfnger
senden knnen. Indem er es aber selbst Bettina Peterson, die es aufgegeben hatte,
berbringt, ist sein Handeln nicht nur sachlich im Sinne beruflicher Pflichterfllung, sondern auch emotional motiviert. Gefhle der Dankbarkeit mischen
sich hinein. Darin manifestiert sich die neue Einstellung Chuck Nolands, der
nunmehr die Seite der Natur und die Seite der Gesellschaft in sich vermittelt hat,
nachdem sie am Anfang in einem ungleichen Verhltnis zueinander gestanden
hatten.
Signifikant, und keineswegs nur ein retardierendes Erzhlmoment, ist im brigen, dass er Bettina Peterson nicht sogleich an ihrer Haustr antrifft, sondern ihr
spter auf der Strae begegnet. Denn erst der Abschluss der Paketrckgabe ohne
direkte Anschlusshandlung macht unzweifelhaft klar, dass die Rckgabe ohne
Hintergedanken um ihrer selbst willen geschah, und dies wiederum verdeutlicht
die Luterung des Helden, die nun selbst als Voraussetzung fr die Mglichkeit
einer neuen Beziehung verstehbar wird. Dass Bettina Peterson nicht einfach Kelly
ersetzt, sondern mit der gewandelten inneren Haltung Chucks verbunden ist
bzw. diese spiegelt, lsst der Film schon durch die rumliche Situierung ihres
Wohnsitzes erkennen. Bettinas Ranch somewhere in the middle of nowhere, irgendwo in der endlosen Weite von Texas gelegen, erinnert einerseits an Chucks
Insel im Ozean, andererseits ist sie doch zugnglich fr andere Menschen und
damit weltoffen, was zusammengenommen auf eine mittlere Position zwischen
Natur und Kultur oder, anders gesagt, am Rande der Gesellschaft verweist.

CASTAWAYVND DIE KRISE DER ARBEITSGESELLSCHAFT

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Aber vor allem ist es natrlich das von der Knstlerin produzierte und bereits
am Anfang des Films bedeutsam eingefhrte Flgelsymbol, das ihre Stellung und
letztlich auch den Punkt kennzeichnet, auf den sich Chuck Noland hinbewegt.
Denn Flgel, auch wenn sie wie Engelsflgel' erscheinen mgen, stehen fr das
Fliegen, fr die Mglichkeit, Hindernisse zu berwinden, Grenzen zu berschreiten, also fr Freiheit. Diese Funktion knnen sie jedoch nur ausben, weil
sie als Paar zusammenwirken und mithin durch ein vereinigendes Element zusammengehalten werden, das hier durch die drei Ringe symbolisiert wird. So wie
Chuck Noland die Insel nur verlassen konnte, weil er das Segel an seinem Flo
befestigte, so soll dies wohl bedeuten, dass eine gelungene Identitt weder auf
dem Wege radikaler Auflsung von Ichstrukturen, als Rckfall in den Naturzustand, noch als bedingungslose Unterwerfung unter die Gesetze der Gesellschaft
und ihre Zwecke, sondern nur innerhalb einer relativ offenen Subjekteinheit
mglich ist, die eine flexible Interaktion zwischen den verschiedenen Dimensionen des Ichs erlaubt. Freiheit nicht ohne und auch nicht trotz, sondern durch
Bindung.
E i n s c h e i n b a r offenes E n d e
Dennoch schliet sich der Kreis im Film nicht mehr. Die Lcke, die Kelly hinterlassen hat, bleibt bestehen. Am Schluss sieht man Chuck Noland auf einer
Kreuzung, seinen Blick nach und nach in alle vier Himmelsrichtungen wendend,
bis er zuletzt innehaltend wieder dorthin schaut, wohin soeben Bettina Peterson auf einem, brigens auffallend hell erscheinenden Weg, gefahren war. Nicht
nur befindet sich Chuck an einem Kreuzungspunkt seines Lebens, er scheint sich
diese Tatsache auch ausdrcklich bewusst zu machen. Warum bricht die Erzhlung hier ab, obwohl der Film doch zuvor die Richtung, in die es weitergehen
soll, deutlich gemacht hatte? Eine neue Liaison der Hauptfigur htte das Gewicht
dessen, was sie zuvor hatte erleiden mssen, geschmlert, aber entscheidend ist sicherlich etwas anderes. Es soll der Eindruck entstehen, dass der Protagonist
Handlungsfreiheit besitzt, dass er selbst in der Lage ist, sich so oder so zu entscheiden. Somit markiert nicht die zuvor anvisierte mittlere Position zwischen
Kultur und Natur das Ende des Films, sondern der Hinweis, dass der Einzelne
sich fr sie frei entscheiden kann. Damit sind wir abschlieend bei der Frage angelangt, warum eine solche Geschichte berhaupt erzhlt wird.
Zeitgeschichtlicher Hintergrund von Cast Away'isx., dies war bereits angedeutet
worden, die forcierte Modernisierung der Arbeits- und Lebensverhltnisse, wie sie
die westlichen Industriegesellschaften am Anfang des einundzwanzigsten Jahr-

6 Als angcl wings bezeichnet der Drehbuchautor William Broyles die Flgel. Vgl. William Broyles Jr., Cast Away. A Newmarket Shooting Script, New York 2000, S. 1. Die darin angedeutete
metaphysische Dimension verfolgt Marianne Skarics in ihrer Analyse des Films. Vgl. Marianne
Skarics, Popularkino als Ersatzkirche? Das Erfolgsprinzip aktueller Blockbuster, Mnster 2004, S.
283-314.

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C45r/lU^rUND DIE KRISE DER ARBEITSGESELLSCHAFT

hunderts prgt. Diese Gesellschaften verstehen sich einerseits als Arbeitsgesellschaften, die von ihren Mitgliedern ein hohes M a an Disziplin und identifikatorischer Anpassung verlangen, um sie in den konomischen Prozess zu integrieren.
Ihnen droht jedoch andererseits infolge technischer Rationalisierungen die Arbeit
und damit genau jenes Moment, an dem sich ihr Selbstverstndnis orientiert,
auszugehen. Der Film Cast Away verdeutlicht, indem er melodramatische und
abenteuerliche Erzhlelemente miteinander verschrnkt und zu einer exemplarischen Geschichte verdichtet, die Folgelasten dieses verhngnisvollen Vorgangs fr
die Subjekte. Die Geschichte handelt von einem Mann, der schlagartig aus dem
Arbeitsprozess herausfllt und darauf mit Depression und Regression reagiert.
Dahinter steht die Erfahrung, dass die psychische Infrastruktur, die im Zuge der
konomischen Kolonisierung des Subjektiven als verdinglichte Zeitorientierung,
als Aufschub und Verdrngung von Triebwnschen entstanden ist, einmal funktionsios geworden, destruktive Energien freisetzen kann, die die Einheit der Subjekte bedrohen. Der Film bietet jedoch eine Lsung fr das Problem an. Der Einzelne soll sich selbst neu ausrichten, indem er eine ausgewogenere und flexiblere
Identitt aufbaut, die sich zur Naturseite hin ffnet. Diese Lsung bleibt freilich
individualistisch und unterstellt, dass es nur eine Frage des eigenen, freien Willens ist, wer man sein will und wie man leben mchte. Sie lsst die gesellschaftlichen Strukturen unangetastet und wirkt insofern beschwichtigend auf die, die
unter ihnen zu leiden haben.

CASTAWAYVND

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DIE KRISE DER ARBEITSGESELLSCHAFT

KULTUR

NATUR

Melodrama

Abenteuer
-Zeit

+Zeit
soziale, berufliche Identitt

Bettina Pelerson

(Prolog!

(LAW

Chuck als hedExAngestellier


Chuck & Kelly
Taschenuhr
Zahnschmerzen

^4.
Gesprch mit Stan
(l.Wer epunkt)
(2.Akt)

'
1
Erzh 11 ticke.
Sui/idversuch,
Wiedergeburt
, (2. Weodep.)|

(I.Akt!
Blechsegel

Abschied von Wilson


(4Akti

Rei ung
(ontaini Tschifl'
(3. Wen. lepunkl)
Am Flughafen

Uhr Trennung von Kelly Liebe

Gesprch mil Sian

< Epilog I

Betlina Peterson

(Schema /um Handlungsverlauf von Casi Awayi

II MYSTIC RIVER ODER DIE ABWESENHEIT DES VATERS

Handlungsverlauf und Figurenpersonal


Clint Eastwoods Film Mystic River (USA 2003) thematisiert die Rolle der Gewalt
in einer sich wandelnden amerikanischen Gesellschaft. Die irritierende Botschaft
des Films lautet, dass Gewalt nicht nur die gesellschaftliche Ordnung bedroht,
sondern dass sie zugleich jene Kraft ist, die sie in ihrer Krise zusammenhlt. Der
Film handelt einerseits als Kriminalfilm von der rationalen Aufklrung eines Verbrechens, wobei er die psychologischen Motive und die sozialen Aspekte seiner
Entstehung aufdeckt. Andererseits bringt er tragische Strukturelemente ins Spiel,
die das Geschehen - darauf deutet bereits der Titel - als dunkel und unausweichlich, ja als schicksalhaft und insofern als jeder rationalen Kontrolle enthoben erscheinen lassen.
Als Kriminalfilm berichtet Mystic River von der schrittweisen Aufklrung eines
Mordes. Zu diesem bekannten detektivischen Modell gehren das Sammeln, die
Gewichtung und Verknpfung von relevanten Daten sowie deren richtige Interpretation, die schlielich die berfhrung und Verhaftung der Tter durch die Polizei ermglicht. Geschickt werden Spuren, auch falsche Spuren gelegt, um die
Aufmerksamkeit und Neugier des Zuschauers zu wecken, um Erwartungen aufzubauen und gegebenenfalls zu enttuschen. Dabei folgt der Film einer wohlberlegten, kumulativen Spannungskonomie, indem er sein Material mit Unterbrechungen und Verzgerungen so ausbreitet, dass die Spannung zum Ende hin mehr und
mehr ansteigt, um sich schlielich in einer berraschenden Wendung zu entladen.
Diese klare, lineare und analytische Struktur wird jedoch dadurch kompliziert,
dass mit der Aufdeckung des Verbrechens zugleich die Entstehung eines neuen
Verbrechens einhergeht. Dabei ergeben sich die Akteure entweder offen ihren
Leidenschaften oder unterliegen doch zumindest Impulsen, die sie sich selbst
oder anderen einzugestehen kaum in der Lage sind und deren Folgen sie nicht
bersehen. Strukturell macht sich dies bemerkbar, indem die Vorgeschichte zunehmend ihre Bedeutung fr das Geschehen entfaltet. Der Verlauf der Handlung
ist hier insgesamt kreisfrmig, fhrt er doch an einen Punkt, der dem Ausgangszustand vergleichbar ist. berdies skizziert der Film ansatzweise eine Nebenhandlung, durch welche die geschilderten Vorflle eine Spiegelung erfahren.
Trotz dieser recht komplexen Struktur, die auf dem Hhepunkt der Geschichte
in Form einer dramatischen Parallelmontage zu einer Engfhrung der gegenstzlichen Handlungsstrnge fhrt, lassen sich die greren Handlungseinheiten
deutlich voneinander unterscheiden.
Die Exposition dient vorab der Einfhrung des Handlungsortes Boston bzw.
eines bestimmten Stadtteils von Boston, in dem sich die spteren Ereignisse ab-

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MYSTIC RIVER ODER DIE ABWESENHEIT DES VATERS

spielen werden. Sie macht mit den drei mnnlichen Hauptfiguren Dave Boyle,
Jimmy Markum und Sean Devine bekannt, die zunchst als Kinder auftreten.
Die profilierte Stellung von Jimmy Markum als Anfhrer und als jemand, der bereit ist, Verbote zu bertreten, wird bereits deutlich. Mit der Entfhrung von
Dave Boyle durch zwei Pderasten enthlt die Exposition darber hinaus eine abgeschlossene Erzhlung, die zwar mit der Selbstbefreiung des Entfhrten endet,
die jedoch ihre Spuren hinterlsst, was durch das Bild der in den Beton geritzten
Namen sinnfllig gemacht wird. Dieses Motiv, und damit das Fortwirken der
vergangenen Geschehnisse in der Erzhlgegenwart, wird denn auch sogleich nach
dem Zeitsprung von gut fnfundzwanzig Jahren, mit dem der zweite Akt einsetzt, in Erinnerung gebracht.
Diese zweite Sequenz begrndet zunchst mit der Entdeckung des Mordes an
Jimmy Markums Tochter Katie die beiden zentralen Handlungsziele des Films:
die Suche nach dem Tter und die Vergeltung fr den Mord. Sie hat zudem die
Funktion, die erwachsenen Charaktere in ihrem familiren und beruflichen U m feld zu zeigen und dadurch kenntlich zu machen sowie langsam den Verdacht auf
Dave Boyle zu lenken. Dieser Teil, in dem auch die Nebenhandlung um Sean
Devine und seine Frau Lauren einsetzt, endet mit jener Szene, in der Jimmy
Markum die schmerzhafte Wahrheit vom T o d seiner Tochter erfhrt.
Der dritte Akt verstrkt die zuvor angelegten Tendenzen. Whrend die Polizisten ihre Nachforschungen anstellen, ohne schon entscheidend weiter zu kommen,
und whrend Dave Boyles Rolle zunehmend fragwrdiger erscheint, steigert sich
bei Jimmy Markum das Bedrfnis nach Rache. Eine Wende tritt erst ein, als er
nach dem Hinweis der Savagebrder offensichtlich beginnt, Dave zu verdchtigen.
Von nun an ist klar, dass die Bemhungen von Sean und Jimmy kontrr verlaufen, und es stellt sich die Frage, wer von beiden als erster ans Ziel gelangen wird.
Die vierte lngere Sequenz beantwortet diese Frage auf spektakulre Weise, indem zunchst die wahren Zusammenhnge der Tat nach und nach enthllt werden, die endgltige Aufdeckung des Sachverhalts durch den Bruder des einen der
beiden Tter dann aber mit der Gegenberstellung von Jimmy und Dave am
Mystic River verschrnkt wird. Die Wahrheit gelangt zwar ans Licht, kann aber
das neue Verbrechen nicht verhindern. Auf die Verhaftung der Tter folgt der
Mord aus Rache, mit dem der Film seinen aufwhlenden Hhepunkt erreicht, so
dass nunmehr beide Handlungslinien abgeschlossen sind.
Der fnfte und letzte Akt dient der Reflexion des zuvor Gesehenen. Er konfrontiert anfangs Jimmy mit der Wahrheit und bietet sodann durch Annabeths
Rede eine Mglichkeit, sie zu verarbeiten und anzunehmen. Zudem bringt er den
Konflikt zwischen Sean und Lauren zu einem vershnlichen Ende, wodurch einerseits, nach dem dsteren Finale der Haupthandlung, das Affektgleichgewicht
der Zuschauer wiederhergestellt wird, andererseits die Ereignisse in einem anderen Licht erscheinen. Schlielich deutet der Film mit der Parade eine politische
Dimension der Geschichte an.
Mit Boston, der Hauptstadt von Massachusetts, whlt der Film nicht nur eine
der geschichtstrchtigsten amerikanischen Grostdte als Kontext der Filmer-

MYST/C RIVER ODER DIE ABWESENHEIT DES VATERS

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Zhlung, sondern auch einen Ort, der in den letzten Jahren einen tiefgreifenden
und erfolgreichen Modernisierungswandel vollzogen hat. Einstmals ein wichtiger
Seehafen, war Boston im 19. und frhen 20. Jahrhundert eine bedeutende Industriestadt, die von der Arbeitskraft der hier angesiedelten, vor allem irischkatholischen Einwanderer lebte. Heute grndet der Wohlstand Bostons auf dem
Fortschritt der Informationstechnologie, auf Finanzdienstleistungen sowie auf
den renommierten Forschungs- und Bildungseinrichtungen der Region. Das verschlafene Arbeiterviertel Buckingham, jener fiktive Stadtteil, in dem sich die dstere Handlung von Mystic River abspielt, scheint auf den ersten Blick von dieser
Entwicklung unberhrt. Triste Mietwohnungen und schlichte Einfamilienhuser,
vor denen Autos parken, Ecklden, kleine Geschfte und Kneipen prgen das
berschaubare Bild dieses Teils der Stadt, in dem nach wie vor die Kirche eine
wichtige Rolle spielt, in dem nachbarschaftliche Kontakte und verwandtschaftliche Bindungen das Leben bestimmen. Der Film signalisiert allerdings, so schon
in einer Bemerkung Dave Boyles ber den Anstieg der Mietpreise, der mit dem
Zuzug zahlungskrftiger Yuppies einhergeht, dass der gesellschaftliche Wandel
nicht an der Grenze des Stadtviertels halt macht. Mehrmals nhert sich die Kamera im Flug dem Mystic River und der ber ihn gespannten Brcke, die von
den Fiats von Buckingham zum gegenberliegenden Stadtteil fhrt. Bildet die
Brcke ein Stck der kulturellen Ordnung, die zwischen unterschiedlichen, nicht
nur rumlich getrennten Niveaus und Interessen der Gesellschaft zu vermitteln
hat, so steht der Fluss fr die unter der Oberflche der Kulturwelt liegende Natur, die im Film, besonders eindringlich in der Schlusseinstellung, als ebenso uneinsehbare wie unergrndliche Tiefenschicht markiert ist.
Polizei, Kirche und, als tragende Sule, die Familie sind in Mystic River die
Bastionen, die die Gesellschaft gegen die sie von innen bedrohenden Krfte der
Natur, das heit gegen unkontrollierte Aggression und ungezgelte Sexualitt, errichtet hat. Diese Krfte, die jederzeit in der scheinbar heilen brgerlichen bzw.
kleinbrgerlichen Welt zutage treten knnen, sind mit der Sphre des Wilden
und Animalischen, mit rumlicher Tiefe und Dunkelheit verbunden: Mitten in
der domestizierten Natur des Stadtparks kommt es in der verlassenen Brengrube
zum Mord. Hundebeilen verstrkt die Drohungen des Entfhrers, als dieser Dave
Boyle in den Wagen zwingt. Das Bild eines Polizeihundes kndigt die Ankunft
des aufgebrachten Vaters an, der schon den Tod seiner Tochter erahnt. In einem
dunklen Keller wird Dave gefangen halten, bevor er, wie es heit, den Wlfen
entkommt. Spter wird er sich in der Rolle des Glhwrmchens sehen, dessen
Reich die Dunkelheit ist. In der Nacht ereignen sich die Morde, und nachts gehen die Savagebrder, die sich als Fledermuse bezeichnen, ihren dunklen Geschften nach.
Den Durchbruch der dunklen, wilden und animalischen Seite der Wirklichkeit sucht der Film auf das Versagen der familiren Ordnung zurckzufhren
und dabei zugleich als Folge einer grundlegenden Umgestaltung einstmals geschlossener patriarchaler Lebensverhltnisse verstndlich zu machen. Daher der
Rckgriff auf das tragische Handlungsmuster, mit dem sich gemeinhin die Aufl-

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MYSTIC RIVER ODER DIE ABWESENHEIT DES VATERS

sung, nicht aber die Integration sozialer Strukturen verbindet, und daher auch
der gezielt konstruierte Gegensatz zwischen der traditionellen Lebenswelt des
Kleine-Leute-Viertels Buckingham und der sich forciert modernisierenden Metropole Boston. Entscheidend ist die unumkehrbare Verschiebung der Machtverhltnisse innerhalb der Geschlechterordnung, die die Mnner zwingt, sich langfristig als Vter und Ehemnner in einer neuen Rolle zurechtzufinden. Das Thema wird beilufig bereits zu Beginn der Haupthandlung am Beispiel des irritierten, buchstblich aus der Spur geworfenen Autofahrers angedeutet, der auf der
Brcke aus Wut einen tdlichen Crash verursacht, nachdem er sich von einem
anderen Mann geschnitten glaubt. Vor allem jedoch ist es die Verschrnkung der
Lebenswege dreier ehemaliger Freunde, die als zentrale Strukturidee des Films in
der Lage ist, die Dynamik des Vorgangs sichtbar zu machen
Im Mittelpunkt des Geschehens steht Jimmy Markum. Fest verwurzelt in seinem Viertel, das er nie verlassen hat, hat er zwar seine kriminelle Vergangenheit
aus Sorge um die Tochter gegen eine brgerlich-legale Existenz eingetauscht, den
Kontakt aber zu den kriminellen Freunden und damit zur Sphre der unzivilisierten Natur nie abgebrochen. Es ist gerade die Nhe zu diesem Bereich, die Bereitschaft zur Normbertretung und zur Gewalt, der Mangel an sublimierter Aggression, der die Mnnlichkeit und die Autoritt Jimmys innerhalb seines Umfeldes begrndet. Ihm zugeordnet sind die zwillingsgleichen, von einer gebrfreudigen Mutter in die Welt gesetzten Savagebrder, die schon ihr Name und dass sie
ihre kriminelle Leidenschaft mit unverhohlener Lust ausleben, in den Raum auerhalb der sozialen und rechtlichen Ordnung versetzt. Auch die Tatsache, dass
sie stets doppelt auftreten, verbreitet Schrecken und macht sie im brigen als
strukturelle Wiederholung der beiden Verbrecher erkennbar, denen Dave Boyle
als Kind in die Hnde fllt.
Verkrpert Jimmy Markum den Vertreter der alten, schwindenden Ordnung,
die auf natrliche oder quasinatrliche Bindungen beruht, und folgt sein Handeln dem Muster des tragischen Helden, der einer verhngnisvollen Tuschung
unterliegt, ohne allerdings am Ende unterzugehen, so reprsentiert Sean Devine
den Rechtschaffenen, den Statthalter des abstrakten Gesetzes, der sich der tragischen Handlung in ihrer Entwicklung zur Katastrophe hin, wenn auch vergeblich, entgegenstellt. Im Unterschied zu Jimmy hat Sean das Viertel verlassen, sich
von seinen Ursprngen entfernt und studiert, so dass er den Typ des sozialen
Aufsteigers darstellt, an dem die Mobilitt der Gesellschaft sichtbar wird. Die gegenstzliche Position der beiden Mnner knnte deutlicher nicht herausgestellt
werden, als durch die beiden Frauen, die ihnen an die Seite gestellt sind. Whrend Annabeth ihren Mann in seiner traditionellen Rolle als unangefochtenes
Oberhaupt der Familie besttigt, konfrontiert Lauren Sean mit dem Anspruch
auf eigene Autonomie und zwingt ihn, diesen Anspruch anzuerkennen, so dass er
sich in seinem Verhltnis zur Frau neu positionieren muss. Jimmy Markum und
Sean Devine vertreten somit zwei unterschiedliche Formen von Mnnlichkeit innerhalb einer sich transformierenden Geschlechterordnung: eine noch mgliche
und eine sich schon abzeichnende.

MYST1C RIVER ODER DIE ABWESENHEIT DES VATERS

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Demgegenber gert Dave Boyle aufgrund der Ereignisse am Anfang des Films
in eine uneindeutige Stellung zwischen den Geschlechtern, weshalb an ihm der
Preis, den die Transformation der Verhltnisse kostet, demonstriert werden kann.
Dies zeigt sich schon daran, dass er als Einziger die Bindung zu seiner Partnerin
verliert, die ihn zuerst verlsst und dann verrt. Weder kann er sich in der alten
O r d n u n g behaupten - vielmehr fllt er ihr zum Opfer - , noch kann ihn die neue
Ordnung, weil sie noch zu schwach ist, retten. Im Modell der Tragdie, das der
Film aufgreift, verkrpert er den Ausgeschlossenen, Zurckgewiesenen, der um
Hilfe fleht und deshalb unser Mitleid erweckt. U m die eigentmliche Stellung
Dave Boyles in der Gesamtstruktur von Mystic River zu verstehen, muss man sich
vorab die wesentlichen Aspekte seiner Entfhrung, wie sie in der Exposition geschildert wird, klar machen.

Die Stigmatisierung des Opfers


Dem Verbrechen geht die Szene voraus, in der die drei Jungen ihre Namen in
eine frisch zementierte Platte des Brgersteigs ritzen. Dieser Vorgang lsst sich
als spielerischer Versuch der Selbstdarstellung und Selbstbehauptung und damit
als Ausdruck der beginnenden Individualisierung der Kinder verstehen. Er stellt
jedoch zugleich eine, wenn auch geringfgige Normbertretung dar, die den
Tter als sanktionierende Gewalt auf den Plan ruft. Der Entfhrer tritt nicht nur
als vermeintlicher Polizist, also als Statthalter von Recht und Ordnung, sondern
vor allem als strafende vterliche Instanz auf, die an das Gewissen der Kinder appelliert. Die zweideutige Rede von meinen Brgersteigen (my sidewalks) soll
ihnen die Reichweite seiner Macht, die vom Privaten bis auf das ffentliche
ausgreift, suggerieren. Auffallend ist, dass im Film die Vter von Jimmy Markum
und Sean Devine auftauchen, Dave Boyle aber offensichtlich von seiner Mutter
allein erzogen wird. Mehrfach fragt der Entfhrer nach den Mttern der Jungen
und gibt vor, mit Dave zu dessen Mutter fahren zu wollen, um mit ihr zu
sprechen. Wenn man sich nun noch vergegenwrtigt, dass sexueller Missbrauch
von Kindern in der Realitt berwiegend nicht, wie im Film, auerhalb der Familie stattfindet, sondern zumeist inzestuser Natur ist und in der Mehrzahl der
Flle von Vtern an ihren eigenen Tchtern begangen wird, so liegt der Schluss
nahe, dass hier eigentlich das Versagen der Familie, genauer gesagt die Abwesenheit des Vaters als zugleich schtzende und erziehende Instanz gemeint ist, die in
der Geschichte durch das Vergehen eines Stellvertreters des Vaters ausgedrckt
wird.
Zudem signalisiert der Film durch das Kreuz auf dem Ring und spter auch an
der Halskette des zweiten Entfhrers, dass hinter dieser Krise der Familie auch
eine Krise der sakralen O r d n u n g steht. Dabei ist es offensichtlich nicht der Verlust des Glaubens, der die Tat hervorbringt, da ja der Tter durch das Kreuz als
glubig, wenn nicht sogar als Vertreter der Kirche ausgewiesen ist, sondern vielmehr die Schwche der im Glauben grndenden Moral, die das Verbrechen nicht

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MYSTIC RIVER ODER DIE ABWESENHEIT DES VATERS

verhindern kann. Darin mag im brigen auch eine Anspielung auf aktuelle Verfehlungen in der anglikanischen Kirche liegen.
Der sexuelle Missbrauch als solcher wird im Film ausgespart bzw. nur durch
wenige Bilder und Hinweise angedeutet. So sind die Handschellen am Grtel des
Tters wohl nicht nur Bestandteil seiner Tarnung als Polizist, sondern deuten
auch einen Zusammenhang von Sexualitt und Macht, von Unterwerfung und
Lust an, wobei das Ungleichgewicht zwischen Tter und Opfer, wobei die Unterlegenheit des Kindes indirekt auf die Schwche der sich an ihm vergehenden
Mnner verweist. Aufschlussreich ist, dass dieses Motiv spter, in einer anzglichen Bemerkung von Sean Devines Partner ber die erotischen Qualitten ihrer
Kollegin - er bezeichnet ihre Brste oder Schenkel als Handschellen - umgewertet wird, insofern hier der Mann sich als jemand imaginiert, der die Strke der
ihm berlegenen Frau als lustvoll erlebt.
Die subjektiven Folgen des Verbrechens sind fr Dave Boyle verheerend. Die
Erfahrung, dem Willen anderer schutzlos ausgesetzt zu sein, zerstrt das Gefhl
der eigenen Kontrollfhigkeit und erzeugt eine traumatische Situation vollkommener Hilflosigkeit, aus der er sich, wie er spter gegenber Celeste berichtet, nur
dadurch zu retten vermag, dass er sich ein zweites Ich, den Jungen, der den Wlfen entkam, erfindet. Ebenso desastrs wie diese innere Spaltung sind die sozialen
Auswirkungen der Tat, die nicht nur den Tter, sondern auch das Opfer mit einem Bann belegt. Dabei spielt auch die Tatsache, dass Vergewaltigungsopfer zumeist Frauen sind, eine wichtige Rolle, so dass der Missbrauch nicht zuletzt einen
Akt der Verweiblichung darstellt, der Dave Boyles sexuelle Identitt als Mann
auch nach auen hin fr andere untergrbt. In der Vorstellung von Vampiren,
die mit ihrem Biss das Blut ihrer Opfer infizieren, so dass diese selbst knftig als
Vampire durch die Welt geistern mssen, verdichtet sich fr ihn der Schrecken
psychischer Traumatisierung und sozialer Stigmatisierung: Es ist wie mit Vampiren, wenn D u sie in Dir drinhast, wirst du's nie wieder los (Once it's in you it
stays). Einmal von der Gewalt des Verbrechens heimgesucht, kann sich das Subjekt innerlich nie mehr von der Erinnerung an die traumatische Situation befreien, einmal mit dem Verdrngten und Gechteten in Kontakt geraten, kann es
den Verdacht, selbst ein Teil von ihm zu sein, nicht mehr abschtteln.
Folglich lsst sich der Mord, den der erwachsene Dave in einem Zustand psychischer Unzurechnungsfhigkeit oder zumindest reduzierter Schuldfhigkeit an
dem Pdophilen begeht, als verzweifelter Versuch verstehen, sich von den Langzeitfolgen der Tat zu befreien, wozu schlielich auch die Angst gehrt, vollends
von den Mchten, die ihn bedrngen, berwltigt und damit selbst zum Tter zu
werden.
Insgesamt verhindert das Verbrechen, dass Dave Boyle eine stabile und klar
konturierte Identitt ausbildet. Sinnbild hierfr ist, dass sein Name anders als der
seiner Freunde nur halb in den Beton geschrieben wird und somit auch nur als
halber die Zeit berdauert. So bleibt seine Rolle ambivalent. Einerseits wird er,
wie man erfhrt, noch in der Schule zum erfolgreichen Sportler und tritt er als
treusorgender Vater eines Sohnes sowie als ein Mann auf, der durchaus in der La-

MYSTIC RIVER ODER DIE ABWESENHEIT DES VATERS

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ge ist, sich gegen andere Mnner zu behaupten, ja diese sogar gezielt in die Rolle
des passiv erleidenden, gleichsam weiblichen Gegenbers zu drngen. So demonstriert er seine berlegenheit ber Sean whrend des Verhrs mit dem Satz but
your' someone's bitch, aren't you, Sean (wrtlich: aber du bist die Hure von irgendjemandem). Andererseits bleibt an ihm der Makel desjenigen hngen, den
das Verbrechen, das er zufllig erleiden musste, zu einem gebrandmarkten und
gebrochenen Menschen gemacht hat, ein Makel, der sich ihm bis in die Krperhaltung, bis in die Mimik und die gedmpfte Redeweise eingeschrieben hat. Es ist
gerade diese Uneindeutigkeit Dave Boyles als die eines Erwachsenen, der von
dem Trauma seiner Kindheit gezeichnet ist, und eines Mannes, der mit Zgen
ausgestattet ist, die dem Klischee nach eher weiblich sind, die sein Profil
schwcht, die seine Mitmenschen daran hindert, ihn in seiner sozialen Rolle eindeutig zu verorten und die ihn dadurch prdestiniert, erneut zum Opfer eines
Verbrechens zu werden.

Der Angriff auf den Vater


So widersprchlich die Haltung von Dave Boyle erscheint, so unzweideutig ist
die Position, die Jimmy Markum im Erzhlraum von Mystic River einnimmt.
Verweist die Vorgeschichte der Haupthandlung, wie gezeigt, auf die Schwchung
der vterlichen Instanz innerhalb eines sich auflsenden Familienverbandes, so
reprsentiert Jimmy Markum nun im Gegenzug den starken Vater, der das Zentrum der Familie bildet und ihre Geschlossenheit garantiert. Er ist die uneingeschrnkte Autoritt innerhalb einer Gemeinschaft, die durch klare Rollenverteilung geprgt ist, die durch starke affektive Bindungen zusammengehalten wird
und die in Anstzen sogar noch, da die Familienmitglieder zum Teil im Geschft
mitarbeiten, eine wirtschaftliche Einheit darstellt. Wie man aus der Bemerkung
des Schwiegervaters schlieen kann, der ihn nach dem Tod der Tochter als
Mann von altem Schrot und Korn (real old-school man) bezeichnet, um ihn an
seine familiren Verpflichtungen zu erinnern, beruht diese Stellung innerhalb der
Familie offensichtlich darauf, dass er die Merkmale traditioneller Mnnlichkeit Zielstrebigkeit, Entschlossenheit, Mut, Kompromisslosigkeit - eindeutig verkrpert, und es ist aufschlussreich, dass er diese Eigenschaften seiner Person selbst
explizit gegen die reduzierte Mnnlichkeit Dave Boyles hervorhebt. So weist er
im ersten Gesprch mit den Polizisten nach der Identifizierung von Katies Leiche,
scheinbar unmotiviert, darauf hin, dass er, um seine erste Frau Marita anzusprechen, Mumm haben musste, den er nicht gehabt htte, wenn er anstelle Daves in
das Auto des Entfhrers eingestiegen wre. Kehrseite dieser mnnlichen Hrte
und Strke ist die Unfhigkeit, Gefhle der Schwche oder Trauer zu artikulieren, und auch diesbezglich ist es bezeichnend, dass es ihm am Abend nach
dem Mord erst dann gelingt, um Katie zu weinen, als Dave auf der Veranda erscheint und er sich ihm, also einem bereits ins Weibliche tendierenden Mann,
ffnet.

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MYSTIC RIVER ODER DIE ABWESENHEIT DES VATERS

Der Film verdeutlicht Jimmy Markums Selbstverstndnis als Familienvater


beispielhaft an seinem besonderen Verhltnis zur Tochter Katie. Die heikle Natur
dieser Vater-Tochter-Beziehung manifestiert sich schon darin, dass, im Sinne einer Verdeutlichung durch Verstrkung und eines strukturellen Pendants zur Abwesenheit von Daves Vater, die leibliche Mutter fehlt, wodurch es zu einem
bergewicht des Vaters kommt, der zunchst die Frsorgeaufgaben der Mutter
mit bernehmen muss. Grndet die Macht des Vaters objektiv auf der Schutzfunktion, die er fr seine Tochter bernimmt, so erlebt er dies subjektiv als Zustand einer quasisymbiotischen Einheit mit seinem Kind. In seiner Erinnerung an
die Rckkehr aus dem Gefngnis, als Katies Mutter gerade gestorben war, sieht er
sich mit Katie isoliert inmitten einer feindseligen Umgebung, als wren wir die
beiden letzten Menschen auf der Welt, vergessen, unerwnscht (the last two
people on earth. You know, forgotten, unwanted). Und auch spter noch, im
Rckblick auf ihr letztes Zusammensein, glaubt er, in Katies Blick die kindliche
Furcht erkannt zu haben, ihn wie einst die Mutter zu verlieren, obwohl sie, schon
lngst erwachsen, faktisch im Begriff war, mit ihrem Geliebten fortzugehen. Da
mit dem Glauben an die Schutzbedrftigkeit der Tochter auch die eigene Stellung und Macht als Vater zusammenhngen, reagiert er gereizt auf alles, was diese
Illusion stren knnte. Dies gilt bereits fr die schwache Kritik der Stiefmutter
am Lebenswandel Katies, als sie am Morgen nicht zur Arbeit erscheint, es gilt
aber vor allem natrlich fr jeden potenziellen Liebhaber der Tochter, da dessen
Auftauchen eine Schwchung der vterlichen Macht bedeutet. Im Moment, da
die Tochter sich vom Vater zu lsen beginnt, wird dieser zum Konkurrenten des
Liebhabers. Daran mag auch erinnern, dass Jimmy Katies Leiche zum Abschied
mit ihrem Kleid schmckt, so als wolle er damit nicht nur die zrtliche Liebe eines Vaters, sondern auch die erotischen Gefhle eines Liebhabers zum Ausdruck
bringen. Sehr erhellend in dieser Hinsicht ist zudem Katies Bemerkung gegenber ihrem Geliebten Brendan, nachdem dieser sie gefragt hatte, was ihr Vater
tun wrde, wenn er she, dass er sie ksst: Er erschiet dich, dann bringt er dich
um (Shoot you and then kill you). In dieser auf den ersten Blick absurden Formulierung drckt sich, brigens in einer Vorwegnahme der spteren zweifachen
Ttung Daves durch Jimmy, er wird zunchst mit dem Messer traktiert und
dann erschossen, sehr genau die Wut des Vaters aus, der sich als Hter der Sexualitt seiner Tochter sieht. Es ist die Wut dessen, der das, was er als bergriff
auf die Tochter versteht, als Angriff auf sich selbst begreift, und die zugleich blind
ist, da es ihm nicht auf das Objekt seiner Erregung oder auf die von ihm bewirkten Effekte, sondern ausschlielich auf die Freisetzung der Emotion ankommt.
Der Mord an Katie, auch sie wird das Opfer eines unkontrollierten Gewaltausbruchs, auch sie wird erschossen und dann erschlagen, bedeutet schlielich einen radikalen Angriff auf die Autoritt des Vaters und damit auf die Ordnung, in
deren Zentrum er steht. Die dem Mord folgende Handlung lsst sich insgesamt
als Versuch verstehen, diese Ordnung wiederherzustellen, auch wenn der Versuch
seinerseits irrationalen Impulsen folgt und eine Missachtung von staatlichem
Recht und christlicher Moral impliziert.

MYSTIC RIVER ODER DIE ABWESENHEIT DES VATERS

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Die Restitution der patriarchalen O r d n u n g


Bereits whrend der Kommunionfeier fr Jimmys zweite Tochter deutet sich die
Abkehr nicht zwar vom Glauben, wohl aber von dessen moralisch verpflichtendem Gehalt an. In dem Augenblick, da der Priester in der Kirche den Leib Christi prsentiert, wendet sich Jimmy, der das drohende Unheil zu ahnen scheint,
nach hinten um in die Richtung, in der das Verbrechen geschehen ist. Soll das
Sakrament der Kommunion an Jesu Christi letztes Abendmahl vor der Kreuzigung erinnern und dadurch zugleich die Prsenz Jesu bzw. der von ihm verkrperten Heilsbotschaft in der Gemeinschaft der Glubigen wach halten, so kndigt diese Abwendung des Protagonisten von dem Geschehen am Altar einen
Rckfall in einen gleichsam vorchristlichen, archaischen Zustand entfesselter Leidenschaften an, an dessen Ende eine weitere Opferung stehen wird. Auf beeindruckende Weise inszeniert der Film die Pose des aufgebrachten Vaters, der im
Moment, da die Befrchtung zur Gewissheit wird, berwltigt von seinen Gefhlen, nur durch mehrere Mnner gebndigt werden kann. Angetrieben von seinen Affekten, geht er sodann den Weg der Selbstjustiz, die jenseits staatlich legitimierter Gewalt auf die private Kompensation des Schadens abzielt und dabei
zugleich die Ansprche des Kollektivs, das heit der Sippe, der Familie, geltend
macht. So schwrt er an Katies Leichnam Rache fr ihren Tod der Tter soll
dasselbe Schicksal erleiden wie das Opfer - , um im nchsten Augenblick, als ihn
der Bestatter fragt, was er gesagt habe, die trauernde Familie ins Spiel zu bringen.
Die Frage stellt sich, warum ausgerechnet Dave Boyle ins Visier der so in Gang
gesetzten Leidenschaften gert. Um diese Frage zu beantworten, muss man sich
klar machen, dass der Mord an Katie als Angriff auf die Bastion des Vaters und
Familienoberhaupts, von der Logik der Geschichte her gesehen, das heit im
Sinne einer Verschiebung und Verdichtung der Thematik, nichts anderes darstellt als ein verstrktes Zeichen fr jene Destrukturierung der sozialen Ordnung,
die bereits den Hintergrund fr das Verbrechen an dem Kind Dave Boyle abgegeben hatte. Diese Destrukturierung, im Kern die Schwchung des Vaters innerhalb der Familie, lst Aggressionen aus, die sich ihr Objekt suchen mssen, soll
die soziale Ordnung nicht als ganze dauerhaft gefhrdet werden. Da Dave nun
einerseits aufgrund der erlittenen Stigmatisierung mit dem, was die Gesellschaft
verdrngt und aus sich ausgrenzt, verbunden wird und andererseits innerhalb der
Gesellschaft aufgrund der eigenen Schwche selbst kein Gewicht behaupten
kann, wird er zum Sndenbock, an dem sich die Gewaltimpulse entladen.
Die Inszenierung lsst die Tat als strukturelle Wiederholung des ersten, ursprnglichen Verbrechens erkennbar werden und macht dadurch die Zirkelhaftigkeit des Vorgangs deutlich. So verweist schon die Szene, in der Dave in das
Auto der Savagebrder einsteigt, bis in die Details der Krperbewegungen zurck
auf jene andere Szene am Anfang des Films, in der er sich zu seinen Entfhrern in
den Wagen begibt. Die Art und Weise, wie er von Jimmy zu einem falschen Gestndnis gezwungen wird, wie seine verworrene und bruchstckhafte Rede von
der Ttung des Kinderschnders erst unter der Todesdrohung in eine erfundene,

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MYSTIC RIVER ODER DIE ABWESENHEIT DES VATERS

aber plausible Erklrung fr den Mord an Katie umschlgt, offenbart, dass Jimmy
seine eigenen Aggressionen so lange auf Dave projiziert, bis dieser die ihm zugedachte Rolle bernimmt und schlielich, mit dem Hinweis auf die verlorene Jugend, ein Motiv fr die Tat formuliert, das seine wahren Gefhle mit dieser Rolle
scheinbar in Einklang bringt. Dass Jimmy, whrend Dave noch von dem Jungen
in sich selbst spricht, dem er die Ttung des Pdophilen zuschreibt, durch nichts
so sehr in Rage gebracht wird, wie durch das Wort Junge, lsst erahnen, wie
sehr er dadurch an eigene, nicht realisierte Subjektmglichkeiten erinnert wird,
die einstmals, vor der Entfhrung, als er selbst noch ein Junge war, mit denen
von Dave Boyle identisch waren. Indem Jimmy Dave umbringt, grenzt er sich
von diesen Mglichkeiten ab, die ihn zu einem anderen, zum Beispiel weniger
mnnlichen Mann htten werden lassen knnen, wenn er sie nicht verdrngt
htte und zu dem harten Mann geworden wre, zu dem er geworden ist. Dem
entspricht auch, dass unmittelbar vor dem ersten Gewaltakt mit dem Messer
nicht etwa, wie man sich htte vorstellen knnen, nochmals Katie erwhnt wird,
fr deren Ermordung Dave doch immerhin ben soll. Stattdessen betont Jimmy
ausdrcklich, dass nicht er, sondern Dave damals in das Auto des Entfhrers
eingestiegen sei. Dann sticht er zu. Auch der Satz, mit dem er Dave endgltig in
den Tod schickt, ist verrterisch: Ich hab's ja gesagt, Dave. Sterben musst du
nun mal allein (It's like I said Dave. This part you do alone). Da er diese Formulierung zuvor auf den einsamen Tod seiner Frau Marita bezogen hatte,
kommt ihr an dieser Stelle strukturell die Funktion zu, Dave in die Position der
sterbenden Frau zu versetzen, was man als weiteren Beleg dafr werten kann, dass
Jimmy mit der Ermordung Daves vor allem seine Mnnlichkeit zu behaupten
sucht.
Auf dem Gipfel der Spannung greifen die beiden Verhrszenen, das heit die
Gegenberstellung von Dave und Jimmy sowie die Befragung des stummen Ray
junior durch seinen Bruder Brendan, ineinander. Diese Parallelisierung hat sicherlich nicht nur eine spannungssteigernde Funktion, insofern sie die Auflsung
des Falles verzgert bzw. die Beantwortung der Frage, ob das unschuldige Opfer
noch gerettet werden kann, aufschiebt. Sie verdeutlicht auf dem Wege der Wiederholung und der Kontrastierung darber hinaus einen zentralen inhaltlichen
Aspekt des Films, der im brigen auch, darauf wird noch zurckzukommen sein,
im Rahmen der Nebenhandlung zwischen Sean und seiner Frau Lauren verhandelt wird. Es ist dies das Thema der Gewalt als Ersatz fr Sprache bzw. als Folge
von Sprachunfhigkeit. Sowohl in der Konfrontation zwischen Jimmy und Dave
wie auch in der zwischen Brendan und Ray junior steht ein Strkerer einem
Schwcheren gegenber, und der Strkere will den Schwcheren zu einer bestimmten Aussage zwingen. Der Unterschied besteht fr den Zuschauer darin,
dass Jimmy eine falsche Annahme durchsetzen will, whrend Brendan die Wahrheit auf seiner Seite hat. Im Hinblick auf Letztere ist das Ergebnis jedoch identisch: die Wahrheit hat keine Chance. Weder kann sich Dave bei Jimmy Gehr
verschaffen, noch gelingt es Brendan, seinen Bruder dazu zu bewegen, den Namen Katies auszusprechen. Darin offenbart sich, abgesehen von der extremen

MYST1CRIVERODER DIE ABWESENHEIT DES VATERS

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Verzerrung der Kommunikationssituation, dass Gewalt keine Alternative zur


Sprache darstellt, da sie fr die Stimme des anderen unzugnglich ist und ihr keinen Raum lsst.
Inwiefern nun dieser Rckgriff auf Gewalt anstelle sprachlicher Mitteilung mit
dem Aspekt der Mnnlichkeit und der verfehlten Vaterschaft, verstanden nicht
als biologische Tatsache, sondern als eine mit der Mutter gemeinsam zu bernehmende Erziehungsverantwortung fr die Kinder, zusammenhngt, zeigt sich
am Fall des stummen Ray. Bereits seine Mutter hatte diesbezglich gegenber
den Polizisten unwissentlich den Nagel auf den Kopf getroffen, als sie einen, fr
sie allerdings verblffenden, Konnex zwischen der Redseligkeit ihres Mannes und
der Stummheit des Sohnes konstatierte: Der Vater konnte die Klappe nicht halten, aber sein Sohn ist stumm. Ja, ja, das Leben ist schon fair (Father couldn't
shut up, but his son's a mute. Oh, yeah, life's fucking fair). Weil der Vater den
Mund nicht halten konnte und seinen Kumpan verriet, der ihn daraufhin ttete,
wurde sein Sohn stumm. Weil die Vaterstelle bei der Erziehung des Sohnes unbesetzt blieb, wuchs er einseitig unter der Obhut der Mutter auf, das heit ausschlielich im Zeichen emotionaler mtterlicher Zuwendung, jedoch ohne die
vterliche Instanz, die ihn in die sprachlich-symbolische Ordnung htte einweisen
mssen und die ihm somit erst die sprachliche Artikulation seiner Gefhle ermglicht htte. Auf diese psychische und mithin nicht physische Ursache fr
Rays Stummheit deutet indirekt auch Brendans Bemerkung hin, dass er wisse,
dass Ray eigentlich doch sprechen knne. Ist schon die Vaterlosigkeit Ray Juniors
eine Folge sprachloser Gewalt unter Mnnern, so erzeugt sie ihrerseits Sprachlosigkeit, aus der am Ende erneut Gewalt hervorgeht. Denn nur zum Teil lsst sich
der Mord an Katie, wie Sean im nachhinein vermutet, als unbeabsichtigte Folge
eines Spiels mit der Waffe verstehen. Dies mag fr den Mittter gelten, wobei
zudem noch jugendliche Verwahrlosung sowie Angst vor Entdeckung mit im
Spiel gewesen sein mgen. Es gilt jedoch nicht fr den stummen Ray, der sein
Opfer in rasender Wut mit dem Hockeyschlger ttet und dadurch seine Verzweiflung ber den Verlust des geliebten Bruders zum Ausdruck bringt, die er
offen nicht mitteilen kann. Darin wiederholt sich im brigen auch jene Unfhigkeit der Gefhlsartikulation, wie sie zuvor an Jimmy Markums anfnglichem
Unvermgen, um seine ermordete Tochter zu weinen, erkennbar geworden war.
Der Gang, den Jimmy Markum als tragischer Held in Mystic River geht, trgt
Zge der Geschichte des dipus. Je weiter er auf seinem ihm durch das Gesetz
der Familie auferlegten und insofern unvermeidbaren Weg der Vergeltung voranschreitet, desto mehr nhert er sich der Einsicht in seine eigene schuldhafte Verstrickung in die Tat. Dies deutet sich bereits an, als er sich nachts allein auf der
Veranda den Kopf darber zermartert, worin seine Mitschuld am Tode Katies
liegen knne, die er dunkel schon erahnt. Im Moment der Erkenntnis, die
Anagnorisis folgt im Film unmittelbar auf die Katastrophe, offenbart sich gleichzeitig sowohl diese Schuld am Tod der Tochter, die er auf sich geladen hat, als er
dem spteren Mrder den Vater nahm und dadurch dessen Familie zerstrte, wie
auch der verhngnisvolle Fehler, den er beging, als er mit Dave einen Unschuldi-

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MYSTIC RIVER ODER DIE ABWESENHEIT DES VATERS

gen ttete - ein Fehler, der deshalb verhngnisvoll ist, weil in seiner Folge erneut
ein Sohn ohne Vater aufwachsen muss, weil sich durch ihn der Teufelskreis der
Gewalt, die neue Gewalt erzeugt, fortsetzen wird. Im Film wird diese Einbindung
der Figuren in ein bergeordnetes Geschehen, dass sie weder durchschauen noch
beherrschen, als Rede vom grausamen Zufall oder von Gott, der kassiert habe,
thematisiert. Mehrfach ist auch die Rede davon, dass jeder der drei Freunde in
das Auto des Entfhrers htte einsteigen knnen und somit jeden das Schicksal
Daves htte treffen knnen. Die sich darin uernde tragische Denkform entspricht einer statischen und geschlossenen Gesellschaftsordnung, in der die Konflikte als unvermeidbar und naturgegeben erscheinen.
Dem entspricht, dass sich die Akteure zwar in ihrem Verhalten vom christlichen Glauben abwenden, ihr Handeln aber keineswegs selbst als areligis verstehen. So begreift Jimmy die Hinrichtung des Sndenbocks Dave als einen Akt ritueller Waschung, der nicht nur den Tter, sondern auch das Opfer einschliet:
Wir begraben hier unsere Snden, Dave. Wir waschen uns davon rein (We bury our sins here, Dave. We wash them clean). Er sieht sich dabei, wie einst, als er
den Vater des stummen Ray aus Rache ttete, von Gott beobachtet, der sein
Verhalten zwar missbilligt, aber zugleich auch hinnimmt wie das eines triebgesteuerten jungen Hundes, der nicht anders kann. Auch die Tatsache, dass er ein
ttowiertes Kreuz auf dem Rcken trgt, fgt sich in dieses Schema, obwohl sie
zunchst irritiert. Da Jimmy Markum nicht der Geopferte ist, sondern derjenige,
der das Opfer an dem anderen vollzieht, liegt hier offensichtlich eine bewusste
Umkehrung der christlichen Symbolik vor, die auf den gekreuzigten und wieder
auferstandenen Christus und damit auf die Idee einer Vershnung von Mensch
und Natur verweist. Die Umkehrung dieses Sinns, zu der auch passt, dass der
Ttowierte die Ttowierung selbst nicht sehen kann, verbindet demgegenber
Jimmy Markum mit dem einen der beiden Entfhrer von Dave Boyle, der ebenfalls durch das Kreuz markiert ist. Offenbarte dessen Tat, dass die religise Ordnung den Ausbruch von Gewalt und animalischer Sexualitt nicht verhindern
kann, so fungiert das Kreuz im Fall Jimmy Markums als Zeichen dafr, wie sich
die Gesellschaft gegen diese Krfte der Natur, wenn sie einmal ausgebrochen
sind, zu behaupten sucht. So wie sich die Menschen in dem Horrorfilm, den sich
Dave Boyle anschaut, mit Kreuzen gegen die Vampire zu schtzen versuchen, so
dient die Ermordung Daves, die einer ffentlichen Kreuzigung gleichkommt, der
Abwehr und der Verdrngung jener Mchte, die das Sozialgefge in seinem Innern bedrohen. Indem Dave von Jimmy vor den Augen von dessen Freunden
gettet und sein Leichnam anschlieend in den Mystic River geworfen wird,
kann die Aggression an einem Auenseiter abreagiert und schlielich mit seinem
leblosem Krper symbolisch in einen Naturraum auerhalb der Gesellschaft verbannt werden.

7 Zur Theorie des Sndenbocks, die sich hier anbietet, vgl. das Buch von Rene Girard Das Heilige
und die Gewalt, 3. Auflage, Frankfurt a.M. 1999.

MYSTIC R/VER ODER DIE ABWESENHEIT DES VATERS

41

Alles in allem fhrt die Ermordung Dave Boyles deshalb, obwohl sie den Keim
fr neue Konflikte in sich birgt, nicht zu einer Destabilisierung, sondern zur
Wiederherstellung der sozialen Ordnung, die durch den Mord an Katie, der zugleich ein Angriff auf die Stellung Jimmy Markums als Vater gewesen war, aus
den Fugen geraten war. Dieser Effekt zeigt sich folglich am deutlichsten innerhalb der Familie. Anstatt ihm wegen des folgenschweren Fehlgriffs Vorhaltungen
zu machen, gibt sich Annabeth nach dem Gestndnis Jimmys als seine Komplizin
zu erkennen, die um sein Vorgehen gewusst hat. In ihrer Rede beschwichtigt sie
die Selbstzweifel ihres Mannes und hebt dessen bergroe Liebe hervor, die nicht
nur die Familie vereine und schtze, sondern sein Handeln geradezu unfehlbar
mache. Indem sie Jimmys angestammte Position als pater familias dergestalt ausdrcklich und bedingungslos bekrftigt, prsentiert sie sich selbst als starke,
selbstsichere Frau, die deshalb stark sein kann, weil sie in ihrer subalternen Rolle
von der Strke des Mannes profitiert. Wie die Andeutung des auf diese Huldigung folgenden Beischlafs verdeutlicht, liegt darin auch die erotische Attraktivitt
des Mannes begrndet. Insofern Annabeth Jimmy zudem als Herrscher nicht nui
der Familie, sondern auch der Stadt imaginiert, vollzieht sie den Schritt von der
Familie zur politischen Struktur, die somit nicht modern als Produkt sich wechselseitig beeinflussender Krfte, sondern traditionell als Ausdehnung der elementaren, familiren Sozialverhltnisse erscheint: Wie der Mann in der Familie uneingeschrnkt regiert und dabei von seiner Gefhrtin untersttzt wird, so soll er
auch im Staat dominieren und dabei aus seiner festen, emotional verankerten
Stellung innerhalb der Familie Kraft schpfen knnen. Im Motiv der Parade, in
der sich die stdtische Gemeinschaft feiert und ihrer gemeinsamen Geschichte
vergewissert, unterstreicht der Film abschlieend diese politische, rckwrts gewandte Dimension des Geschehens und signalisiert zugleich die, zumindest vorlufige Auflsung aller Konflikte. Auffallend ist, dass auch Celeste, die Frau Daves, die ihren Mann verraten hatte, ihren Platz in der solchermaen restituierten
Ordnung von Mystic River wiederfindet. Signalisiert ihr Blickwechsel mit der
strahlenden Annabeth zunchst Verzweiflung und uerste Irritation, so stimmt
sie am Ende in den allgemeinen Jubel mit ein und begrt ihren auf einem Wagen vorbeifahrenden Sohn Michael, so als huldige sie damit ihrerseits einem
knftigen Herrscher.

Ein alternatives Modell


Die Geschichte von Dave Boyle und seiner Ermordung durch Jimmy Markum
bringt den Teufelskreis der Gewalt an den Tag, den die patriarchale Gesellschaft
in ihrem Niedergang entfaltet. Betrachten wir nun die Nebenhandlung um Sean
Devine und seine Frau Lauren, in der sich eine Alternative zu diesem desastrsen
Vorgang abzeichnet. Die dtei Telefonate, die Sean mit Lauren fuhrt, deuten in
Bruchstcken eine Ehekrise an, die sich folgendermaen rekonstruieren lsst:
Lauren hatte Sean, obwohl sie schwanger war, verlassen, nachdem dieser sie von

42

MYST/C RIVER ODER DIE ABWESENHEIT DES VATERS

sich gestoen hatte, weil sie ein Verhltnis mit einem anderen Mann hatte. Offen
bleibt, ob sie ein Kind von dem anderen oder von Sean erwartet. Am Anfang der
Krise steht also die vom Mann unabhngige sexuelle Aktivitt der Frau, die von
Sean als Schwchung seiner Position erlebt wird. Darauf deutet die sptere Formulierung I pushed you away hin, die eine Gewaltandrohung impliziert oder
doch zumindest die Mglichkeit, dass Lauren das Verhalten ihres Mannes in diesem Sinne verstehen musste. Die Tatsache, dass Sean auf die Avancen einer Kollegin nicht eingeht, macht aber recht frh deutlich, dass er die Ehe mit Lauren
grundstzlich nicht in Frage stellt. Manifester Ausdruck der Ehekrise ist die
Sprachlosigkeit Laufens, die strukturell mit der Stummheit Ray Juniors korrespondiert und auf eine tiefgreifende Kommunikationsstrung zwischen den Ehepartnern verweist. Dass es dabei vor allem um das Versagen des Mannes geht,
dass also eigentlich Sean derjenige ist, der infolge der durch die Frau erlittenen
Krnkung nicht sprechen kann, deutet sich bereits an, als Seans Kollege nach
dem ersten Anruf Laurens vermutet, sie sage nur deshalb nichts, weil sie darauf
warte, dass Sean zu sprechen anfange. Whrend des zweiten Telefonats mit Lauren beginnt er, seine Sprache wiederzufinden, indem er zunchst an Laurens
Stelle spricht, sich selbst Fragen stellt, die sie stellen knnte, sich also, wenn auch
erst zgerlich, in ihre Lage einzufhlen versucht. Der dritte Anruf signalisiert
schlielich den Bewusstseinswandel, insofern Sean nun zugibt, einen Fehler begangen zu haben: Es tut mir Leid. Ich mchte, dass du das weit. Ich hab' dich
vertrieben (I'm sorry. I need you to know that. I pushed you away). Whrend
das Beharren auf dem eigenen Standpunkt, whrend der Versuch, die eigene Position mit Gewalt durchzusetzen, wie im Falle Brendans und Jimmys, die Stimme
des anderen notwendig verfehlen muss, veranlasst Seans Eingestndnis des eigenen Fehlverhaltens und seines Bedauerns darber die Frau zum Sprechen. Die
berwindung der Artikulationsunfhigkeit fhrt zur Vershnung. Wohl nicht
von ungefhr bringt Lauren eine Tochter zur Welt, und ebenso wenig zufllig erhlt diese den Namen Nora, das heit, in Anspielung auf Ibsens berhmtes
Stck, den einer emanzipierten, sich aus mnnlicher Bevormundung befreienden
Frau. Dass Sean dieses Kind als seines annimmt, obwohl die biologische Vaterschaft, zumindest fr den Zuschauer, nicht geklrt ist, lsst vermuten, dass es ihm
nicht auf die Reproduktion seiner selbst in dem Kind, sondern auf dessen behtete Zukunft in einer vollstndigen Familie ankommt. Insgesamt stellt die im
Film nur fragmentarisch erzhlte Geschichte von Sean und Lauren somit in Anstzen ein Gegenmodell dar zur fatalen Restitution patriarchaler Herrschaft, wie
sie in der Haupthandlung erzhlt wird. Die Schwchung mnnlicher Macht fhrt
hier nicht zu deren demonstrativer Wiedereinsetzung, sondern letztlich zur Anerkennung der Strke der Frau und zu einem partnerschaftlichen Konzept gemeinsamer Verantwortung fr das Kind.
Gleichwohl endet der Film nicht mit dieser Perspektive, sondern lsst sie lediglich neben der anderen, die den Blick freilegt auf die interne Dynamik der althergebrachten Machtverhltnisse, bestehen. Weder kann sich der durch Sean angedeutete gesellschaftliche Wandel im Film schon durchsetzen, noch darf sich

MYSTIC RIVER ODm DIE ABWESENHEIT DES VATERS

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Jimmy in seiner wieder gefestigten, traditionellen Rolle als Mann endgltig sicher
fhlen. Darauf verweist auch das sicherlich irritierendste Zeichen von Mystic
River, der symbolische Schuss, den Sean whrend der Parade auf Jimmy abgibt
und der, als Geste spielender Kinder, zurckfhrt zum Ausgangspunkt der Ereignisse, als sich die Wege der beiden Freunde noch nicht getrennt hatten. Der angedeutete Schuss lsst sich einerseits, vor allem, wenn man die darauf folgende
Geste Jimmy Markums mitbercksichtigt, als Ausdruck der Komplizenschaft
unter Mnnern verstehen. Dazu passt, dass sich Jimmy anschlieend die Sonnenbrille aufsetzt und sich damit uerlich auf eine Position zurckzieht, in der er als
individuelle Person nicht mehr fassbar ist. Mit gleichem Recht kann der Schuss
jedoch auch als Ankndigung aufgefasst werden, dass Sean den Mrder Daves eines Tages doch berfhren wird und dass folglich die Tage des durch ihn reprsentierten Konzepts patriarchaler Alleinherrschaft gezhlt sind. Die Doppeldeutigkeit lsst sich interpretatorisch nicht auflsen und muss mithin als gewollt und
sinnvoll verstanden werden. Sie verdeutlicht die Gleichzeitigkeit zweier heterogener Tendenzen und somit den gesellschaftlichen bergangszustand, auf den
das komplexe Erzhlmodell von Mystic River ausgerichtet ist.
Fassen wir zusammen: Historischer Kontext des Films ist eine grundstzliche
Verschiebung innerhalb der Geschlechterverhltnisse zugunsten der Frauen, die
als Teil einer fortschreitenden Modernisierung der Gesellschaft angesehen werden
muss. Diese lsst sich allgemein und schlagwortartig als Umwandlung der Industriegesellschaft in eine Informationsgesellschaft bezeichnen und macht sich besonders rasant in Boston, der Stadt, die den konkreten Hinteigrund des Films
bildet, bemerkbar. In der Vorgeschichte thematisiert der Film die negativen Seiten des sozialen Wandels als Abwesenheit des Vaters in der Familie, deren Folgen
Gewalt und Verbrechen sind. Darauf antwortet die Geschichte in ihrem Hauptteil mit der Etablierung einer starken vterlichen Instanz, die jedoch ihrerseits,
unter Druck, katastrophale Folgen zeitigt und am Ende selbst neue Vaterlosigkeit
erzeugt. Dabei veranschaulicht der Handlungsverlauf zugleich die Rolle des stigmatisierten Auenseiters, der die Aggressionen der anderen auf sich zieht und
ableitet und dadurch zu einer Beruhigung der Verhltnisse beitrgt. Schlielich
deutet die Filmerzhlung in der Nebenhandlung fragmentarisch eine gelungene
Transformation der Geschlechterordnung an, die das geschlossene und tragische
Verlaufsmodell der Haupthandlung relativiert, ohne sich jedoch schon vollends
gegen das Gewicht der berkommenen Lebensweise durchsetzen zu knnen.

8 Der Roman von Dennis Lehane, der dem Film zugrunde liegt, ist in diesem Punkt eindeutig, insofern er die Gegenspielerrolle Seans aus der Innenperspektive der Figur unmissverstndlich hervorhebt und auch insgesamt Sean gegenber Jimmy noch deutlicher als den Fortschrittlicheren
und Aufgeschlosseneren erscheinen lsst. Vgl. Dennis Lehane, Mystic River, New York 2001 (Dt.:
Mystic River, Berlin 2004.)

III DIE RELIGION DER LIEBE IN BREAKING THE WAVES

Der Film Breaking the Waves (Dnemark 1996, Regie: Lars von Trier) ist in der
Lage, ebenso heftige wie gegenstzliche Reaktionen beim Zuschauer auszulsen.
Die herzzerreiende Geschichte einer tiefreligisen und beraus gutherzigen jungen Frau, die gegen alle Widerstnde fr ihre Liebe kmpft und zuletzt sogar
freiwillig in den Tod geht, um ihren Geliebten zu retten, weckt entweder unser
Mitleid oder bewirkt, tritt man einen Schritt zurck und vergegenwrtigt sich das
bertriebene und Sentimentale der Handlung, unglubiges Kopfschtteln. Geschickt und zugleich provozierend verknpft der Regisseur die Themen der Religion, der Moral und der Sexualitt, so dass es auf den ersten Blick nicht einfach
ist zu entscheiden, welcher dieser Aspekte der zentrale des Films ist oder ob es
berhaupt einen solchen gibt. Handelt es sich etwa, wie von Trier gesagt hat, um
einen Film ber das Gute und ber Menschen, die alle nur Gutes wollen, oder
um Gefhlskino, das in erster Linie die Affekte des Publikums hervorkitzeln
mchte? Man knnte es sich einfach machen und auf die postmoderne Haltung
des Regisseurs verweisen, der mit seinem Stoff nur spielt, um am Ende die Konstruiertheit und Scheinhaftigkeit selbst unserer innersten und intimsten Gefhlsregungen zu erweisen. Aber selbst, wenn dies seine Absicht gewesen sein sollte, so
hngen die Gefhle doch mit der Geschichte und ihrer Bedeutung zusammen,
die auch als Spielmaterial einen eigenen Wirklichkeitswert besitzen, so dass es
sich lohnt, sie ernst zu nehmen.
Die intensive Wirkung des Films beruht zu einem Groteil auf der ungewhnlichen und raffinierten Handhabung seiner formalen und technischen Mittel, die oft kommentiert worden ist. Auffallend ist die durchgngige Verwendung der Handkamera, die Verwackelungen und Unscharfen in Kauf nimmt und
so den Eindruck des Unkontrollierten und Zuflligen erzeugt. Dem entsprechen
die elliptische, in kleineren Sequenzen gegen die Kontinuitt verfahrende Montage sowie das spontan wirkende Spiel der Schauspieler, das im Falle der Hauptfigur, wenn sie mehrfach direkt in die Kamera blickt, sogar die Ebene der Fiktion
zu durchbrechen scheint. Die Kamera macht sich ber weite Strecken als ein in
das Geschehen integrierter Beobachter bemerkbar, der sich selbst erst orientieren
muss, was durch die, besonders in der ersten Hlfte des Films hufigen Reischwenks und die verzgerte Schrfeneinstellung angezeigt wird. In erzhlerischer
Hinsicht hat dies zur Folge, dass die Distanz zu dem Dargestellten stark reduziert
9 Vgl. Lars von Trier, Director's note. This film is about >good<, in: Breaking the Waves. Kopenhagen 1996, S. 20-22.
10 Siehe etwa Lars-Olaf Beier, Respektvolle Nhe, pulsierende Lebendigkeit. Die bewegende Kamera in Breaking the Waves, in: Kamerastile im aktuellen Film. Berichte und Analysen, hrsg. von
Karl Prmm, Marburg 1999, S. 139-148.

46

DIE RELIGION DER LIEBE IN BREAKING THE WA VES

wird. Indem der Film nicht nur auf seine medialen Bedingungen verweist, sondern diese zugleich auch in die erzhlte Welt mit aufnimmt, entsteht der Effekt
des Unmittelbaren, Nichtkonstruierten. Diese dokumentarisch anmutende, im
Ergebnis aber illusionssteigernde Strategie verbindet sich zudem mit Stilelementen, die ein hohes Kunstwollen verraten: So unterstreicht der symmetrische Bildaufbau, etwa in den Kirchenszenen, die Gegenstze in der Figurenkonstellation.
Auch die Symbolik der Farben, der gezielte Einsatz der Beleuchtung, die Kleidung der Schauspieler und die Musik haben eine stimmige semantische Funktion. Und selbst die ausgeklgelte, mit groem technischen Aufwand betriebene
Aufbereitung des Filmmaterials fgt sich in das wohldurchdachte Erscheinungsbild des Films, der insgesamt also experimentelle, strukturoffene, und konstruktiv
vereinheitlichende Verfahrensweisen in sich vereint.
Betrachtet man demgegenber nun die erzhlte Geschichte und sieht dabei
zunchst einmal von ihrem Inhalt ab, so fllt auf, dass sie als ganze sehr einfach
strukturiert ist und sich vom Muster des traditionellen Erzhlkinos nicht entfernt. Die Handlung wird berwiegend linear erzhlt. Sie ist bersichtlich, verstndlich, hat einen klaren Anfang und einen eindeutigen Schluss. Sie enthlt
berdies Elemente des Wunderbaren und folgt einem archetypischen Erzhlmodell, das der Regisseur mit einem dnischen Mrchen, einer Version des Sterntaler, in Verbindung gebracht hat. " Die Frage stellt sich, in welchem Verhltnis der
komplexe und ambitionierte Erzhlstil zu dieser einfachen und geschlossenen Geschichte steht. Soll der Wahrheitsgehalt der mrchenhaften Erzhlung durch die
suggestive Erzhlweise untermauert oder soll der Mrchenglaube des Zuschauers
am Ende blogestellt werden? Die Beantwortung dieser Frage wollen wir zunchst zurckstellen, bis wir uns ein genaueres Bild vom Sinn der Geschichte verschafft haben.
Das narrative Programm
Breaking the Waves besteht aus insgesamt sieben Kapiteln, einschlielich eines
kurzen Prologs und eines lngeren Epilogs. Die einzelnen Kapitel sind durch kurze Zwischenbilder untergliedert, die in ihrer Knstlichkeit und Statik in Kontrast
stehen zu dem brigen Geschehen, dessen Rezeption sie gleichwohl durch bildliche und sprachliche Verweise lenken. Fasst man die dargestellten Vorgnge, unabhngig von der Kapiteleinteilung, anhand der zentralen Wendepunkte in lngere Sequenzen zusammen, so ergibt sich folgendes Bild hinsichtlich der Handlungsfolge:
Der Film beginnt medias in res, indem er die Hauptfigur Bess McNiell in einer Befragung durch die ltesten ihrer Gemeinde zeigt. Sogleich wird der sich
1 1 Vgl. Heike Parplies, Unbefangenheit und artistisches Kalkl. Zum visuellen Konzept von
Breaking the Waves, ebd. S. 161-174.
12 Vgl. Stig Bjrkmann, Trier ber von Trier. Gesprche mit Stig Bjrkmann. Hamburg 2001. S.
I63f.

DIE RELIGION DER LIEBE IN BRFAKING THE WAVES

47

anbahnende Konflikt zwischen der Protagonistin, die sich anschickt, einen Fremden, den von einer Bohrinsel stammenden Arbeiter Jan, zu heiraten, und ihrem
streng religisen Umfeld deutlich. Die sich anschlieende Darstellung der Hochzeit und der Hochzeitsfeier hat zunchst orientierunggebende Funktion, indem
sie mit den Hauptakteuren und ihrer unterschiedlichen Art zu leben bekannt
macht. So verdeutlicht insbesondere das Trinkduell zwischen Terry, einem
Freund Jans, und einem der ltesten die den Film tragende Grundopposition
zwischen der sinnenfrohen und diesseitigen Welt Jans und der durch Askese und
Selbstdisziplin bestimmten Lebensform der Dorfgemeinschaft. Die Ansprache
von Bess' Schwgerin Dodo setzt den Zuschauer ber einen grundlegenden, fr
die nachfolgende Handlung entscheidenden Charakterzug der Hauptfigur in
Kenntnis: ihre rckhaltlose Gte, die keine Grenzen kennt. Die einleitende Sequenz, die sich vom Prolog bis fast zum Ende des zweiten Kapitels erstreckt, zeigt
sodann im wesentlichen, wie Bess nach der Hochzeit mit Jan die Sexualitt kennen lernt und darber hinaus eine selbstbewusstere und weltoffenere Haltung
gewinnt, was etwa an ihrer Kritik am kirchlichen Redeverbot fr Frauen oder an
ihrem Staunen beim Kinobesuch erkennbar wird.
Die zweite lngere Sequenz setzt an dem Punkt ein, da sich durch die Ankndigung der bevorstehenden Abreise Jans ein erster Schatten auf das Glck der
Liebenden zu legen beginnt. Whrend der dramatische Abschied von Jan und die
Telefonate zwischen Bess und Jan den intensiven und erotischen Charakter ihrer
Beziehung veranschaulichen, offenbaren vor allem die Gesprche bzw. Selbstgesprche, die Bess mit Gott fhrt, das Handlungsziel, das sie verfolgt: Sie will erreichen, dass Jan zu ihr zurckkehrt. Mit dem Unfall auf der Bohrinsel erfllt
sich dieser Wunsch, wenn auch auf berraschende Weise. Nunmehr geht es nicht
mehr fr Bess darum, Jan bei sich zu haben, sondern sie muss dafr sorgen, dass
er berlebt. Die hoffnungsfrohe Situation am Ende der Einleitungssequenz hat
sich in ihr Gegenteil verkehrt.
Der dritte und lngste Teil des Films deckt sich fast zur Gnze mit dem vierten, fnften und sechsten Kapitel. Er handelt einerseits von Jans Gesundheitszustand, der sich zunehmend verschlechtert, und andererseits von Bess' immer unerbittlicher werdenden Versuchen, ihn zu retten, wodurch sie mehr und mehr in
Isolation gert. Von zentraler Bedeutung ist jene Szene, in der Jan Bess auffordert, sich einen Geliebten zu suchen, da sich dadurch das Handlungsziel durch
einen expliziten Auftrag an die Hauptfigur konkretisiert. Die dritte Handlungseinheit endet mit Jans Unterschrift, mit der er die Einwilligung in die Einweisung
seiner Frau in eine psychiatrische Klinik gibt. Bess ist nun vollstndig auf sich
selbst und ihren Glauben zurckgeworfen.
Den Hhepunkt des Films bildet das siebte Kapitel, das als Bess sacrifice angekndigt wird. Es beginnt mit Bess' erster Fahrt zu dem Schiff, auf dem sie von
einem sadistischen Kapitn misshandelt wird; es beinhaltet zudem ihre Verstoung aus der Gemeinde sowie die symbolische Steinigung durch die Kinder des
Dorfes, und es endet mit dem hochpathetischen Tod der Heldin im Krankenhaus.

48

DIE RELIGION DER LIEBE IN BREAKING THE WA VES

Von groer Bedeutung fr das Verstndnis des Films ist schlielich der Epilog,
da er die Konsequenzen der vorausgegangenen Ereignisse aufzeigt und eine
Deutung des Geschehens unterbreitet. Die Befragung von Dr. Richardson hat die
Funktion, das Handeln der Hauptfigur durch einen Zeugen als durch und durch
moralisch auszuweisen und zugleich den Verdacht der Geisteskrankheit von der
Protagonistin zu nehmen. Das abschlieende Glockenwunder signalisiert zuletzt
eine religise Lesart der Geschichte und macht damit im nachhinein auch die
Heilung Jans als Folge eines durch die Heldin bewirkten gttlichen Eingreifens
verstndlich.
Zeitlich ist die Handlung in den siebziger Jahren angesiedelt, was etwa an der
eingespielten Musik oder an der Kleidung der Akteure zu erkennen ist. Durch
diese Situierung in der jngeren Vergangenheit wird zum einen auf eine Zukunftsperspektive verzichtet, so dass sich der geschlossene und legendenartige
Charakter der Geschichte, den sie durch den abschlieenden Tod der Hauptfigur
ohnehin besitzt, verstrkt. Zum anderen bleibt die Bedeutung der Ereignisse, weil
sie noch nicht allzu lange zurckliegen, auch fr die Gegenwart gegeben. Die
Vorgnge spielen sich in einer entlegenen Gegend in einem kleinen Fischerort an
der Westkste Schottlands ab, inmitten einer rauen und unwirtlichen, gerade
noch bewohnten Landschaft. Geographischer Hintergrund ist somit, allgemein
gesagt, die Grenze von Zivilisation und Natur, die von einer expandierenden
Moderne, dafr steht beispielhaft die lplattform, immer weiter verschoben
wird, um die natrlichen Ressourcen auszubeuten. Jan, der, wie es an einer Stelle
heit, gewusst hat, dass das Ol weiter im Norden zu suchen ist, erscheint als eine
Art Vordenker dieses technisch-konomischen Prozesses.
Grundlegend fr das narrative Programm von Breaking the Waves ist der Gegensatz zwischen der traditionellen, in sich geschlossenen Lebenswelt des Dorfes
und der durch Jan und seine Freunde reprsentierten Moderne. Auf der einen
Seite haben wir es mit einer statischen, hierarchisch strukturierten und patriarchalen Sozialstruktur zu tun, die auf festen religisen, im Text der Bibel verankerten Prinzipien ruht. Dabei ist es vor allem die leibfeindliche Haltung der
Menschen, die sie - man denke nur an die dunkle Kleidung, die freudlose und
dstere Mimik der ltesten oder an ihren Verzicht auf Kirchenglocken kennzeichnet und die als Kehrseite ihrer Ausrichtung auf eine jenseitige Welt verstanden werden muss. Diese orthodoxe, mnnlich dominierte Dorfgemeinschaft
kontrastiert auf der anderen Seite mit einer sie umgebenden, individualistisch
und materialistisch orientierten Gesellschaft, fr die der religise Glaube keine
verpflichtende oder einschrnkende Kraft mehr besitzt. Der Film kehrt stattdessen besonders, so etwa auf der Hochzeitsfeier, aber auch in einigen Szenen auf der
Bohrinsel, die lustbetonte Lebenseinstellung Jans und seiner Freunde hervor, die
vorrangig im Hier und Jetzt leben und ihre Leidenschaften spontan und ungehemmt ausleben. Innerhalb dieser Umgebung besitzt die Dorfgemeinschaft den
Status einer sich nach auen abgrenzenden Enklave, die mit ihrer Umwelt in
friedlicher Koexistenz existiert, was sich erst durch die Heirat eines Gemeindemitglieds mit einem Fremden zu ndern scheint.

DIE RELIGION DER LIEBE IN BREAKING THE WA VES

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Welchen Sinn kann die Konfrontation so gegenstzlicher Welten haben, wenn


man einmal unterstellt, dass es nicht ausschlielich auf den dramaturgischen Effekt, den allein schon der Niveauunterschied mit sich bringt, ankommt? Wohl
kaum wird es die Kritik an einer geistig rckstndigen, im Film selbst schon als
marginal gekennzeichneten Lebensform sein, da eine solche Kritik fr sich genommen keine besondere Relevanz beanspruchen knnte. Aber auch die Glorifizierung des modernen Lebensstils auf Kosten einer lngst berholten, allenfalls
exotisch wirkenden Art zu leben wre wenig berzeugend. Anscheinend zielt der
Film stattdessen auf eine irgendwie geartete Vermittlung der beiden Sphren.
Und in der Tat scheint es einen tiefer liegenden Zusammenhang zwischen der
Gemeinde mit ihrer weitabgewandten, den Freuden des Lebens entsagenden
Haltung und der brigen, materialistisch denkenden Welt mit ihrer Ethik der individuellen Lusterfllung zu geben. Die puritanische Lebensform, wie sie in der
Gemeinde praktiziert wird, ist, historisch gesehen, nichts anderes als die Keimzelle jenes alles durchdringenden und alles entwertenden kapitalistischen Akkumulationsprinzips, das im Ergebnis die moderne pluralistische Lebenswirklichkeit
hervorbrachte, die ohne oberste sinnstiftende Instanz auskommen muss und von
deren zweischneidigen Segnungen auch die nichtreligisen Akteure des Films betroffen sind. Hier ist an die bekannte These Max Webers ber die motivationalen
Antriebsenergien des Kapitalismus zu erinnern. Danach war es eben jene, im
Film thematisierte innerweltliche Askese, das heit die im Protestantismus aus
religisen Grnden geforderte Triebregulierung und Triebverdrngung, die es
verhinderte, den durch Arbeit angehuften Profit zu verschwenden, so dass stattdessen die Anhufung und Vermehrung des Kapitals selbst zum eigentlichen Lebensideal werden konnte und ein umfassender, technisch-industrieller Umgestaltungsprozess in Gang gesetzt wurde, der inzwischen lngst seine anscheinend
unkontrollierbare Eigendynamik entfaltet hat. So gesehen stehen sich in Breaking
the Waves nicht etwa zwei unvershnliche, weil gnzlich fremde Gesellschaftsformen, sondern zwei Stufen ein und derselben Entwicklung gegenber, eine, mit
der sich der frhkapitalistische Anfang assoziieren lsst, und eine spte, die der
vorlufigen Endphase entspricht.
Und so gesehen durchschreitet die Protagonistin, indem sie mit ihrer Hochzeit
ber die innere semantische Grenze des Films hinausgeht, gewissermaen im
Zeitraffer einen Prozess von Jahrhunderten. Auf diese Weise gelingt es dem Film
nicht nur, einen nicht unwesentlichen Aspekt dieses historischen Langzeitvorgangs, nmlich den Struktur- und Funktionswandel der Liebe, durch extreme
Komprimierung und Pointierung zu verdeutlichen, sondern dieser Wandel wird
zugleich auch, indem die Hauptfigur Elemente des Ausgangs- und des vorlufigen Endzustands miteinander zu vershnen versucht, auf seine problematischen
Seiten hin beleuchtet. Bess McNiell lsst sich erzhllogisch als ein typischer
Trickster verstehen, der eine anfngliche Mangelsituation - die Diskrepanz zwi13 Zu diesem Begriff siehe Claude Levi-Strauss, Strukturale Anthropologie I, 2. Auflage, Frankfurt
a.M. 1967, S. 247-250.

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DIE RELIGION DER LIEBE IN BREAK1NG THE WA VES

sehen einer in Gott vertrauenden, jedoch sinnenfeindlichen Lebensform und einer hedonistischen, jedoch metaphysisch entzauberten Welt - durch Neutralisierung der Gegenstze ber verschiedene Stufen hinweg zu beheben versucht. Dies
erklrt auch die eigentmliche, schwer fassbare Doppelnatur der Figur, die Kontrres, eine irrationale, passive und altruistische Haltung mit einer rationalen,
konstruktiven und egoistischen Seite bruchlos in sich vereint und deshalb in der
Lage ist, in beiden Welten aufzutreten. Sie ist eine bedingungslos liebende, arglos
gute Person, die gleichwohl nicht zgert, sich rigoros ber die Regeln der geltenden Moral hinwegzusetzen, und eine erwachsene Frau mit einem kindlichen Gemt, die sich mehr und mehr in einen wahnhaften Zustand hineinsteigert, dabei
jedoch zielstrebig und wohlberlegt vorgeht. Je nachdem, aus welchem Blickwinkel man dieses Verhalten betrachtet, erscheint es als fragwrdig oder als positive
Auszeichnung. Es kommt allerdings darauf an, es zunchst einmal als Ausdruck
seiner erzhlerischen Funktion, der Aufhebung der ursprnglichen Spannungssituation, zu sehen.

D i e S a k r a l i s i e r u n g d e r Liebe
Dass die in orthodoxem Glauben erzogene Bess den lebensfrohen, physisch prsenten Arbeiter Jan heiratet, von dem sie sagt, dass er ein groartiger Liebhaber
sei, kommt einem emanzipatorischen Akt gleich, der ihre Sinne aus dem Kerker
einer sie disziplinierenden Kirchenmoral befreit. Dies wird bereits in der Anfangssequenz unterstrichen, indem sie nach der Befragung durch die ltesten aus der
Kirche ins Freie hinaustritt. Die Liebe ffnet buchstblich Ohren und Augen.
Bess' Einstellung zur Musik, ihre Wertschtzung der Kirchenglocken, ihre kindlich-staunenden Blicke im Kino zeigen dies an. Die Liebe erschliet ihr zudem
und vor allem den Zugang zu einem bisher aufgesparten Bereich der eigenen
Krperlichkeit, zur Sexualitt. In ebenso beindruckenden wie behutsamen Bildern wird gezeigt, wie sich Bess in der Deflorarionsszene zunchst noch zaghaft,
doch in froher Erwartung dieser Erfahrung ffnet, um dann spter, wenn sie mit
Jan schlft, die sexuelle Lust als ein beglckendes und intensives Erlebnis fr sich
zu entdecken. Auffallend ist, dass die Beziehung zwischen Bess und Jan keine
Vorgeschichte hat, weder im konservativen Sinne einer Anbahnung durch die
Familie, was innerhalb der Dorfgemeinschaft naheliegend gewesen wre, noch im
modernen Sinne als zufllige Begegnung oder als allmhliches, freiwilliges Kennenlernen. Der Film beginnt mit der Namensnennung des Mannes, den sich die
Frau aus individueller Neigung heraus gewhlt hat und den sie gegen die skeptische und ablehnende Haltung der Gemeinschaft verteidigt. Bildet die Sexualitt
den Kern dieser Liebesbeziehung, so ist doch an keiner Stelle im Film von deren
mglichen Folgen die Rede, das heit, das Sexuelle wird von dem Gedanken der
Fortpflanzung und damit von seiner sozialen Bedeutung vllig abgekoppelt. Die
14 Vgl. Beier (s. Anm. 10), S. 144.

DIE RELIGION DER LIEBE IN BREAKING THE WAVES

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Liebe erscheint dergestalt als reines, im krperlichen Begehren verankertes, asoziales Faktum. Sie widersetzt sich nicht nur den Forderungen des Kollektivs, sondern sie kmmert sich berhaupt nicht um die Meinungen und Erwartungen der
anderen. Als Bess zgert, Jan am Telefon zu sagen, dass sie ihn liebt, fordert er sie
auf, ihm ihre Liebe zu gestehen und niemals damit aufzuhren, gleichgltig, was
die anderen ber sie sagen. Und spter, als Bess' Sehnsucht nach Jan unter der
Trennung bergro zu werden droht, gesteht sie sich bzw. ihrem Gott ein, dass
es ihr egal ist, dass man Jan auf der Bohrinsel brauche.
Entscheidend ist nun, wie der Film diesen Absolutismus der leidenschaftlichen, romantischen Liebe, der eine moderne Erscheinung ist, mit der traditionsgebundenen religisen Einstellung der Protagonistin verbindet. Bess' Gott ist ein
patriarchaler Gott, der die strengen Normen ihrer Gemeinschaft - Flei, Gehorsam, Tugendhaftigkeit bis zur Selbstverleugnung - reprsentiert. Nicht ohne
Grund hat Bess im Film keinen eigenen Vater mehr, verstrkt sich doch dadurch
die vterliche Autoritt ihres Gottes, den sie selbst stets als Vater anspricht. Die
Zwiegesprche, die sie in sich verndernder Stimmlage mit diesem Vatergott
fhrt, geben dem Zuschauer Einblick in das Selbstverhltnis einer jungen Frau,
die sich so sehr von einer bergeordneten moralischen Instanz, die sowohl straft
als auch liebt, getragen wei, dass dies noch ihre intimsten Wnsche, die jenseits
jeder moralischen Forderung liegen, mit einschliet. So bleibt die erotische Liebe
fr Bess in ihrer Liebe zu Gott aufgehoben, whrend Letztere zugleich nahtlos
von diesem auf den Geliebten bergehen kann. Unmittelbar nachdem sie von Jan
gefragt worden ist, mit wem sie denn, als sie noch allein war, gesprochen habe,
sehen wir Bess zum ersten Mal im Gesprch mit ihrem Gott. Dies suggeriert
nicht nur, dass bisher dieser Gott, das heit das personifizierte vterliche berich, Bess' einziger intimer Gesprchspartner gewesen ist, sondern auch, dass
sich Jan, weil er nun ebenfalls Zugang hat zum Innenraum ihrer geheimsten Gefhle, diese Rolle knftig mit Gott teilt und also fr Bess selbst eine gotthnliche
Stellung einnimmt. Eine Schlsselstelle in dieser Hinsicht ist jene Szene, in der
sich Bess, noch whrend sie mit Jan schlft, fr das Geschenk der Lust, nach oben
blickend, bei Gott bedankt, um gleich darauf, als Jan sie fragt, was sie gesagt
habe, ihren Dank auf Jan zu bertragen. Der Dank gilt somit sowohl dem Geliebten als auch Gott. Religise und erotische Empfindungen gehen ineinander
ber.
Was ist der Hintergrund dieser merkwrdigen, auf den ersten Blick anachronistisch wirkenden Sakralisierung des Erotischen bzw. dieser Erotisierung des Sakralen in Breaking the WaveP. Merkwrdig ist diese Vermischung von Religion
und Eros deshalb, weil sich die Liebe unter modernen Bedingungen lngst aus
dem institutionellen Rahmen der Religion, wie im brigen auch des Staates und
der Moral, herausgelst hat. Die Religion spielt faktisch keine Rolle, zumindest
keine verpflichtende Rolle mehr fr die Partnerbindung. Ehen sind Liebesehen,
die frei aufgrund subjektiver Zuneigung geschlossen und ebenso frei, wenn diese
Grundlage nicht mehr existiert, ohne Rcksicht auf moralische Prinzipien wieder
aufgelst werden, und zwar im Namen eines individualistisch verstandenen Lie-

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DIE RELIGION DER LIEBE IN BREAKING THE WAVES

besideals. Andererseits ist es gerade diese Entkoppelung von Religion und Liebe,
und damit kommen wir dem Sinngehalt der im Film gezeigten Vorgnge nher,
die es ermglicht, dass die Liebe selbst zu einer Art Religion werden konnte. In
dem Mae, in dem sich die berzeugungskraft der Religion in der modernen Gesellschaft verflchtigte, konnte sich ihr Erfahrungsgehalt auf andere Bereiche verlagern, so auch auf die Liebe, mit der sich heute, wie einst mit dem Heiligen, das
Erlebnis des Aueralltglichen und Grenzberschreitenden verbindet. Die Liebe
ist gleichsam die letzte verbliebene Utopie, die dem Individuum Souvernitt gegenber den Zwngen einer bermchtigen, entfesselten konomie verspricht,
die alle Lebensbereiche durchdringt. In der gefhlsmigen, nur durch die
Spontaneitt der Triebe getragenen Begegnung zwischen Mann und Frau stiftet
die Liebe ohne jedes Kalkl einen gesteigerten, symbiotischen Zusammenhang,
der auf ein Jenseits zur Sphre der alles beherrschenden Zweck-MittelBeziehungen zu verweisen scheint. Solchermaen kommt ihr der Status einer erlsenden oder zumindest Erlsung versprechenden, irdischen Religion ' zu, die
in der sptmodernen Gesellschaft an die Stelle des traditionellen Glaubens getreten ist. Problematisch ist diese profane Religion allerdings schon deshalb, weil ihr'
die Aufgabe zufllt, eine Situation zu kompensieren, von der sie selbst erst in
ihrer Funktion als quasireligise Utopie hervorgebracht wurde. Von daher
erscheint es nicht zufllig, dass sich in Breaking the Waves Bess' leidenschaftliche
Liebe zu Jan schlagartig in dem Augenblick steigert, da sich Jan von ihr entfernen muss, um seinen beruflichen Pflichten nachzukommen, und vor allem,
dass die entscheidende Wende des Films durch einen Arbeitsunfall herbeigefhrt
wird.
Dieser Unfall ist, objektiv gesehen, nichts anderes als eine alltgliche Begleiterscheinung der technisch industriellen Ausbeutung der Natur, von der die Gesellschaft zehrt, eine geringfgige Strung eines ansonsten reibungslos ablaufenden
Prozesses, in dem den beteiligten Subjekten die Rolle austauschbarer Funktionselemente zugewiesen ist. In subjektiver Hinsicht stellt er dagegen eine drastische
Form dei Erfahrung von Konngenz dar, wie sie die transzendenzlose, gottverlassene Lebenswirklichkeit der Moderne auszeichnet und wie sie in Bess' Welt, wo
noch die Vorsehung herrscht, nicht mglich ist. Dass der Unfall den Betroffenen
lhmt, dass er ihm zeitweise das Sprachvermgen raubt und ihn an den Rand des
Todes bringt, kann als sinnflliger, berdeutlicher Ausdruck verstanden werden
sowohl fr die brutale Hrte, die mit der Zumutung einer derart negativen, in ihrer Faktizitt letztlich nicht rationalisierbaren Erfahrung verbunden ist, wie auch
fr die vollstndige Einbindung des Subjekts in ein bergeordnetes, konomisch
geleitetes Geschehen, in dem der Einzelne mit seinen Sinnansprchen nicht mehr
vorkommt. Der Wunsch des gelhmten Jan, Bess solle sich einen Geliebten su-

15 Vgl. hierzu Eva Illouz, Der Konsum der Romantik. Liebe und die kulturellen Widersprche des Kapitalismus, Frankfurt a.M., New York 2003.
16 Ulrich Beck, Die irdische Religion der Liebe, in: Ulrich Beck und Elisabeth Beck-Gernsheim,
Das ganz normale Chaos der Liebe, Frankfurt a.M. 1990, S. 222-266.

DIE RELIGION DER LIEBE IN BREAKING THE WAVES

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chen und mit anderen Mnnern schlafen, erscheint auf den ersten Blick unwahrscheinlich und extrem. Betrachtet man ihn jedoch unter dem Aspekt dieser vollstndigen Entmchtigung, zeigt er sich in einem anderen Licht.

D a s weibliche Selbstopfer
Im Film werden einige Grnde genannt, die Jan veranlasst haben knnten, von
Bess einen solchen Liebesdienst zu verlangen: die fortschreitende Krankheit, der
verwirrende Einfluss der Medikamente, Rcksicht auf Bess, die er von sich selbst
durch eine List befreien will, indem er nur vorgibt, etwas aus Eigeninteresse zu
wollen, von dem er wei, dass sie es aus Liebe zu ihm tun wird. Auch wenn einige
dieser Grnde psychologisch plausibel erscheinen, so deutet der Film doch an,
dass es Jan letztlich auf den Rckgewinn seiner eigenen Handlungsfhigkeit, die
nicht zuletzt ein wesentliches Element seiner Mnnlichkeit ist, ankommt.
An seinem Geburtstag schenkt Bess Jan ein Kinderspielzeug und versetzt ihn
damit auch symbolisch in die Position eines unmndigen und geschlechtslosen
Kindes, in der er sich faktisch bereits befindet. Daraufhin versucht er verzweifelt,
sich das Leben zu nehmen, um dann, als ihm selbst dies nicht gelingt, nochmals
den Gedanken eines anderen Liebhabers fr Bess an sie heranzutragen. Hatte er
zunchst noch, in der Anfangszeit seiner Erkrankung, versucht, seine sexuellen
Triebe zu verdrngen, indem er Bess aufforderte, weite, ihren weiblichen Krper
kaschierende Kleidung zu tragen, so erscheint das Sexuelle nunmehr, wenn nicht
als Ausweg aus der Paralyse, so doch als letzter verbliebener, irreduzibler Rest einer nicht verdinglichten Existenz. Und bildete die Sexualitt bereits vor dem
Unfall den Mittelpunkt der symbiotischen, auf sich selbst konzentrierten Beziehung zwischen Jan und Bess, so steigert sich diese Freisetzung der Sexualitt
nochmals, indem sie nun nicht nur von dem Gedanken an Zeugung, sondern
selbst vom Krper desjenigen abgelst wird, fr den sie ihre revitalisierende Kraft
entfaltet. Es ist allein die Vorstellung, dass Bess in seinem Sinn agiert, mithin also
die Verfgungsgewalt ber die Sexualitt der Frau, die Jan am Leben erhlt. Indem sich Bess freiwillig, weil sie von der rettenden Wirkung ihres Handelns aufgrund ihres unumstlichen Glaubens berzeugt ist, dem Willen Jans unterwirft,
trgt sie sein Begehren nach auen. Dadurch aber gert sie in die Rolle eines
Tauschobjekts unter Mnnern und erleidet somit ihrerseits jenen verdinglichten
Objektstatus, aus dem sie Jan zu befreien versucht. Whrend sie anderen Mnnern Lust verschafft, bewahrt sie zugleich, so suggeriert es jedenfalls der Handlungsverlauf, ihren Geliebten vor dem Tod.
Die Sexualitt in Breaking the Waves trgt deutlich Zge des Exzessiven. Sie
nimmt an Heftigkeit und Grausamkeit im Laufe der Handlung zu. Sie lst sich
aus ihrer ursprnglichen Verankerung in der Ehe, berschreitet die Grenze des
sozial Zulssigen und dringt bis in den Bereich der Perversion vor. Bereits die
Entjungferungsszene auf der Damentoilette widerspricht der Konvention einer
romantischen Hochzeitsnacht und leitet solchermaen die Entfesselung der sexu-

s4

DIE RELIGION DER LIEBE IN BREAK1NG THE WAVES

eilen Impulse ein, die dann in den erotischen Telefongesprchen zwischen Jan
und Bess ihre Fortsetzung findet. Dass Bess in der Folge, nach dem Unfall, versucht, Dr. Richardson zu verfhren, um Jans Wunsch zu erfllen, liegt insofern
nahe, als sie dadurch zunchst noch ihre Liebe zu Jan auf einen Stellvertreter
bertragen kann, zu dem sie bereits ein besonderes Vertrauensverhltnis besitzt.
Dabei handelt sie gleichwohl im Auftrag Jans und begreift, wie auch in den folgenden Szenen, ihr Vorgehen als einen Dienst an Jan, der somit stets Grund und
eigentliches Objekt ihres Handelns ist. An einer spteren Stelle, als Richardson
ihr sagt, dass er sie liebt, weil er sie damit wachrtteln will, wird er denn auch von
ihr schroff zurckgewiesen. Auch in der Busszene wird deutlich, dass Bess sich fr
Jan prostituiert, indem sie eine zuvor von ihm geuerte Phantasie in die Tat
umsetzt. Im Bus berschreitet sie allerdings insofern eine Grenze, als sie dort
erstmals eine sexuelle Handlung in einem ffentlichen Raum an einem wahllos
ausgewhlten Fremden vollzieht und sich dabei, wie die nachfolgende Szene verdeutlicht, erheblich berwinden muss. Derart erbarmungslos gegen sich selbst
handelnd, angetrieben allein von einer ins Sakrale gesteigerten Liebesauffassung,
wird sie zur Hure und gert schlielich auf dem Schiff in eine sadistische Szene,
die die Ausgangskonstellation wiederholt. Auch hier ist es ein Mann, der daraus
sexuellen Gewinn zieht, dass er eine Frau zum Geschlechtsverkehr mit einem anderen zwingt. Whrend der Zwangscharakter der Situation schon durch die am
Anfang der Sequenz gezeigte Pistole erkennbar ist, wird die Verbindung von
Macht, Gewalt und Lust zustzlich unterstrichen, indem ein Vorgesetzter seinen
Untergebenen fr seine Zwecke missbraucht und zuletzt, in einem brutalen, bestrafenden Gewaltakt, seine Lust buchstblich in den Krper der Frau einschreibt. Am Ende ihres Weges, auf dem Bess McNiell Schritt fr Schritt in Zonen tabuisierter Sexualitt vordringt und sich dabei ber bestehende moralische
Schranken hinwegsetzt, steht konsequenterweise der Tod als rckhaltlose Aufgabe
ihrer Person und als uerste Form exzessiver sexueller Verausgabung.
Man kommt nicht umhin, die weibliche Sexualitt in Breaking the Waves als
masochistisch zu bezeichnen, geht mit ihr doch die Selbstverleugnung, letztlich
die Selbstauslschung der Protagonistin einher. Angesichts dessen erscheint es um
so verstrender, ja als geradezu skandals, dass der Film diesen Vorgang mit einer
erlsenden Bedeutung auszustatten scheint, indem er in seiner Darstellung des
Geschehens den sexualmagischen Glauben der Hauptfigur bernimmt. Voraussetzung hierfr ist allerdings zunchst, dass sich Bess von der fundamentalistischen Glaubensauffassung ihrer Gemeinde und damit von dieser selbst emanzipiert. Der Prozess vollzieht sich in mehreren Etappen. Er deutet sich an in der
Kritik, die sie gegenber dem Grovater am Redeverbot fr Frauen in der Kirche
uert, und manifestiert sich im Folgenden darin, dass sie die Warnung des Pries17 Zu diesem Verstndnis von Sexualitt als grenzberschreitende Kraft siehe: Georges Bataille, Der
Heilige Eros, Frankfurt a.M. 19/9.
18 Als Beispiel fr die feministische Kritik an dem Film siehe die dezidierte Argumentation in dem
Aufsatz von Alyda Faber, Redeeming sexual violencc? A feminist reading of Breaking the Waves,
in: Literature and Theology 17/1, 2003, S. 59-75.

DIE RELIGION DER LIEBE IN BREAKING THE WAVES

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ters, der sie vom rechten Weg abgleiten sieht, bewusst missachtet. Als dieser ihr
hufiges Fernbleiben beim Gottesdienst bemngelt und den Zorn Gottes heraufbeschwrt, schaltet sie kurzerhand, anstatt zu antworten, den Staubsauger ein
und zeigt damit deutlich, dass sie ihrer subjektiven berzeugung zu folgen gewillt
ist, sich also vom religisen Ethos ihrer Gemeinschaft distanziert. Zum endgltigen Bruch kommt es, als sie in aufreizend ordinrer Aufmachung und schon gezeichnet von der Misshandlung auf dem Schiff whrend der Messe die Kirche
betritt. Diese Szene ist schon insofern signifikant, als Bess dadurch die Zeichen
einer nonkonformen, ekstatischen Sexualitt in die triebgereinigte Sphre des Religisen hineintrgt. Gegen das eiserne Gesetz einer von Mnnern beherrschten
Gesellschaft ergreift sie sodann als Frau das Wort und begeht damit einen gezielten Regelversto, wobei sie den abstrakten Buchstabenglauben der Gemeinde in
Frage stellt und mit ihrem konkreten Verstndnis von Liebe konfrontiert. Indem
sie die Liebe zum Wort fr unmglich erklrt und durch die Liebe zum einzelnen, leibhaftigen Menschen ersetzt, formuliert sie explizit jene individualistische
Transformation des Glaubens, in dem das metaphysische mit dem erotischen Bedrfnis verschmilzt. Daraufhin folgt der Ausschluss aus der Gemeinschaft mit allen Folgen der sozialen Isolierung und chtung, bis hin zur angedeuteten Steinigung durch die Kinder, die ihre Aggressionen stellvertretend fr das Kollektiv
ausagieren, und bis hin zur absichtlich unterlassenen Hilfeleistung des Priesters,
der im Namen der herrschenden Moral moralisch versagt.
Durch ihr Verhalten verliert Bess nach und nach nicht nur in der Gemeinde
jeglichen Rckhalt, sondern gert auch auerhalb so sehr in Isolation, dass sie gezwungen ist, ihre innere berzeugung gegen alle anderen, am Ende sogar gegen
den, den sie retten will, durchzusetzen. Der Film legt groes Gewicht darauf, diese
gesteigerte subjektive Glaubensgewissheit und das daraus folgende sexuelle Handeln in einem religisen Sinne aufzuwerten. Dies geschieht im wesentlichen auf
zweifache Weise: zum einen durch die Hereinnahme wunderbarer Elemente in die
Erzhlung, die das Geschehen zu einer berrealen Sphre in Bezug setzen, zum
anderen durch intertextuclle Verweise, die es auf einen biblischen Prtext hin erkennbar machen. Bereits die der Busszene nachfolgende Sequenz ist in dieser Hinsicht interessant. Nachdem sich Bess im Zwiegesprch mit ihrem Gott in der Rolle
der von Jesus besonders geliebten Snderin Maria Magdalena sieht und sich solchermaen den strafenden Vatergott in einen liebenden, ihr Verhalten billigenden
umdeutet, taucht pltzlich und unvermittelt ein Hase auf, der an dieser Stelle wie
ein Gotteszeichen fungiert, das ihre Selbstdeutung besttigt. Vor allem ist es natrlich die Art und Weise, wie der Film die Leidensgeschichte der Hauptfigur mit
dem Leiden und Tod Jesu in Verbindung bringt, die einen hheren Sinn ihres
Handelns suggeriert. Die Parallelen zwischen der Geschichte Bess McNiells und
der Passion Christi sind offensichtlich und schon mehrfach hervorgehoben worden. Wie Jesus steht auch Bess einer patriarchalen Gesellschaft gegenber, die auf
19 Vgl. die Diskussion der theologischen Aspekte von Breaking the Waves durch Joachim Valentin,
Reinhold Zwick und Dietmar Regensburger in dem Band Gewaltige Opfer. Filmgesprche mit

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DIE RELIGION DER LIEBE IN BREAKING THE WAVES

der strengen Einhaltung schriftlich festgelegter Gebote besteht. Ein Ideal ttlicher
Liebe predigend, das sie auch selbst praktiziert, indem sie sich nicht scheut, Kontakt mit Auenstehenden und in Verruf Geratenen aufzunehmen, untergrbt sie
wie jener die autoritren Strukturen dieser Gesellschaft. Auch Bess wird vor ihrem
Tod verspottet und verhhnt, ringt einsam mit sich selbst um ihre Entscheidung,
wird von einem der ihren verraten und zweifelt am Ende an der Richtigkeit und
am Sinn ihres Tuns. Noch auf dem Sterbebett uert sie, dass alles falsch gewesen
sei. Und auch die sptere Entwendung ihres Leichnams durch eine Gruppe von
Mnnern verweist auf die biblische Erzhlung. Stellt man nun, wie es diese Bezge
nahe legen, eine Analogie her zwischen Bess' Tod und dem Kreuzestod Jesu, so erscheint sie folglich als eine Mrtyrerin, die sich wie Jesus freiwillig opfert, um das
zerschnittene Band zwischen Gott und den Menschen wiederherzustellen.
Ein solches Verstndnis der Geschichte wird zudem durch die Ereignisse, die
den Schluss der Handlung bilden, untermauert. Von einem aufgeklrten Standpunkt aus betrachtet oder psychologisch gesehen, knnte man Bess' Annahme,
dass sie mit ihren Opfergngen auf das Befinden ihres Mannes einwirken, ihn sogar vor dem Tod retten kann, als eine Form magischen Denkens bezeichnen, wie
es fr Naturvlker, fr kultische Praktiken im Voodooglauben oder fr eine
Zwangsneurose typisch ist. Der Handlungsverlauf, insbesondere der Schluss des
Films, der fr eine integrative Sicht seiner einzelnen Elemente von entscheidender
Bedeutung ist, lsst jedoch eine solche Deutung nicht zu. Schon die Parallelmontage zwischen Bess' sexuellen Rettungsaktionen und den Szenen im Krankenhaus
erweckt den Anschein oder lsst zumindest die Mglichkeit offen, dass ihr Verhalten tatschlich Einfluss auf Jans Gesundheitszustand haben knnte. Auch die
Sequenz, in der Dodo, whrend Bess zum zweiten Mal zu dem Schiff fhrt, am
Krankenbett Jans fr ihn betet und sich anschlieend mit Dr. Richardson einig ist,
dass ein berleben Jans einem Wunder gleichkme, hat die Funktion, eine bernatrliche Lsung der Geschehnisse plausibel zu machen. Derart vorbereitet, sieht
man sich gentigt, die Heilung Jans als ein echtes Wunder aufzufassen. Dieses
Wunder weist einerseits strukturell auf den Unfall zurck, den es als ein ebenso
unwahrscheinliches Ereignis zurcknimmt; es entspricht andererseits dem biblischen Bezugstext, auch wenn die Wiederauferstehung der Protagonistin durch die
Heilung eines Gelhmten ersetzt wird. Das finale, auf Bess' Seebestattung folgende
Glockenluten soll schlielich die letzten noch mglichen Zweifel ausrumen und
eine religise Deutung der Geschichte endgltig durchsetzen. Es fungiert somit als
eine verstrkende und zugleich abschlieende Metapher.
Da das Glockenmotiv bereits am Anfang der Handlung eingefhrt wird, lsst
sich an ihm zudem die Gesamttendenz des Films zusammenfassend erlutern. Zu
Beginn wird das Fehlen der Glocken im Kirchturm der Gemeinde von Jans
Freund Terry, von Jan selbst und von Bess bemngelt, was man als Hinweis zu
verstehen hat sowohl auf das sinnliche Defizit der streng auf das Jenseits fixierten
Rene Girard und Lars von Tier, hrsg. von Leo Karrer, Charles Martig und Eleonore Nf, Kln
2000.

DIE RELIGION DER LIEBE IN BREAKING THE WA VES

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Dorfbewohner wie auch auf das Bestreben, den Gegensatz zwischen religisen
und sinnlichen Bedrfnissen zu berwinden. Dann tauchen die Glocken zweimal
in profaner Funktion auf dem Fhrboot auf, mit dem Bess zu dem Schiff fhrt,
auf dem sie sich misshandeln und schlielich tdlich verletzen lsst. Das Glokkenluten kndigt dabei jeweils den freiwilligen bertritt der Hauptfigur in eine
Gefahren- bzw. Todeszone an und verleiht ihm dadurch, vergleichbar etwa mit
dem rituellen Luten whrend der Eucharistiefeier, ein besonderes Gewicht. Am
Ende des Films sehen wir die Glocken auerhalb des Kirchturms in den Wolken
ber der Bohrinsel, das heit erneut in Verbindung mit einer hheren, transzendenten Sphre, diesmal jedoch in einem entgrenzten Raum ohne Bindung an einen konkreten Ort oder eine bestimmte Gesellschaft. Da eine natrliche, wissenschaftlich erklrbare Ursache fr das Luten zuvor ausdrcklich durch den Blick
auf den Radarschirm ausgeschlossen wird, bleibt kein anderer Schluss mglich als
der, dass hier eine gttliche Manifestation vorliegt, und zwar eine solche, die auerhalb jeder institutionellen oder sozialen Rahmung zustande gekommen ist.
Und da zudem Bess' Streben und Handeln, wie gezeigt, eng mit dem Glockenmotiv verbunden ist, wird zugleich suggeriert, dass die Freisetzung dieser wundersamen epiphanischen Erscheinung und somit die Mglichkeit einer religisen
Erfahrung fr die im Grunde heidnischen Mnner auf der Bohrinsel eine Folge
des Lebens und Sterbens von Bess ist, dass sie sich mithin fr diese Erfahrung der
anderen geopfert hat. Schlielich drckt sich darin auch eine Art Heiligsprechung
der Protagonistin aus, so als sei sie in den Himmel aufgefahren und sende von
dort eine Nachricht aus.
Damit hat die Filmerzhlung ihr Programm eingelst, die Vershnung einer
religisen, asketischen mit einer hedonistischen, ursprnglich areligisen Lebensform. Dies war mglich geworden, weil die Heldin den Weg gegangen war
von der einen in die andere Welt und dort eine Vernderung herbeigefhrt hatte.
Dass sie selbst unterging, bedeutet einerseits, dass der Rckweg in die Ausgangssituation, das heit die Rckkehr in eine berwundene historische Phase, unwiderruflich verbaut ist. Es signalisiert jedoch andererseits die Mglichkeit einer
Heilung der durch Kontingenz und Verdinglichung gezeichneten Moderne. Diese Heilungschance beruht auf dem Opfer der Hauptfigur, das die anderen in
Kontakt bringt mit einem Zeichen gttlicher Offenbarung und also eine religise
Einstellung auch unter modernen, individualistischen Lebensbedingungen bewirkt. Es ist dies, um es noch einmal deutlich zu sagen, das Opfer einer Frau, die
sich aus Liebe freiwillig mnnlicher sexueller Gewalt unterwirft, um ihren Geliebten physisch und seelisch zu erlsen.

Geschlossenheit statt Ironie


Wie ernst soll man nun diese Botschaft nehmen? Will uns der Film wirklich von
der heilsamen, ja heilsstiftenden Wirkung eines weiblichen Selbstopfers berzeugen oder zeichnet sich auf irgendeine Weise ab, dass er im Gegenteil den ideolo-

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DIE RELIGION DER LIEBE IN BREAKING THF. WA VES

gischen Charakter dieses erotischen Erlsungsglaubens, seine Einbindung in einen gesellschaftlichen Machtzusammenhang kenntlich machen will, der letztendlich ebenso patriarchale Zge trgt wie die antiquierten Verhltnisse, mit denen
er im Film kontrastiert? Ersteres wre tatschlich starker Tobak, Letzteres setzte
voraus, dass es im Film Hinweise gibt, die einen Btuch in der Darstellung und
somit eine Relativierung ihres Aussagegehalts anzeigen. Solche Hinweise knnten
etwa Ironiezeichen sein, die dem Eingeweihten signalisieren, dass das Ganze so
gerade nicht gemeint ist, sondern im gegenteiligen Sinne zu verstehen ist. Aber
derartige Signale lassen sich, auch bei genauester Betrachtung, nicht finden.
Die Affektregie des Films verhindert vielmehr jede emotionale Distanz zu dem
Geschehen. Sie nutzt das groe Geflle zwischen gut und bse, zwischen rckstndig und modern, das die soziale Welt der Erzhlung bestimmt, im Sinne einer geschickten Sympathielenkung zugunsten der Hauptfigur und mit dem Ziel
einer Bekrftigung ihres Tuns. Ebenso befrdert die sthetik des Authentischen,
die der Film in seiner Kameraarbeit, Montage und Schauspielerfhrung so eindrucksvoll in Szene setzt, nicht etwa die Freiheit des Zuschauers, sich reflexiv so
oder so zu dem Dargestellten zu verhalten, sondern sie steigert dessen Suggestivkraft. Angesichts dieser berwltigungsstrategie, die ganz auf die irrationalen Impulse der Filmwirkung setzt, bleiben allenfalls noch die Zwischenbilder, um einen
distanzierenden, ernchternden GegenefTekt zu erzeugen.
In der Tat stellen sie eine Unterbrechung des Erzhlkontinuums dar, dessen
Fortgang sie verlangsamen und von dem sie sich aufgrund ihres artifiziellen Charakters, der eher an romantische Landschaftsbilder des 19. Jahrhunderts denken
lsst, abheben. Schaut man sich diese Einschbe allerdings genauer an, so muss
man feststellen, dass sie der Gesamttendenz des Films mitnichten widersprechen.
Die eingefgten Textzeilen weisen nach Art von Kapitelberschriften auf das
Kommende voraus, das sie zum Teil auch in einem bestimmten Sinne auslegen.
So wird etwa im siebten Zwischenbild Bess' bevorstehender Tod als ihre Opferung (sacrifice) angekndigt. Auch auf der Bildebene ergeben sich bereinstimmungen mit der Geschichte. In den panoramaartigen, berckend schnen Bildern dominiert die Natur, die in krftigen, berauschenden Farben prsentiert
wird. Menschen kommen nicht vor, lediglich Fahrzeuge, die sich wie Punkte,
anfangs fast nicht wahrnehmbar in einer berdimensionalen Landschaft bewegen.
Im ersten Bild sehen wir den Hubschrauber, der Jan bringt, aus den Wolken
auftauchen, wodurch sogleich die gotthnliche Position, die Jan fr Bess einnimmt, angedeutet wird. Das zweite Bild zeigt ein Haus am Meer als Symbol fr
das Projekt eines gemeinsamen Hausstandes der Eheleute, dessen Scheitern folglich im fnften Bild durch die Ruine eines Hauses angezeigt wird. Das dritte Bild
kndigt die berufsbedingte Trennung der Liebenden an, indem es den Arbeitsort
Jans, die Bohrinsel, zeigt. Besonders interessant ist das vierte Bild, das zunchst
das Dorf unter einem wolkenverhangenen Regenhimmel wiedergibt, um auf die
zunehmend ausweglosere Lage einzustimmen, dann jedoch, vor diesem dsteren
Hintergrund, einen Regenbogen sich auftun lsst und somit durch ein Vershnungssymbol, das zwischen oben und unten, zwischen Himmel und Erde ver-

DIE RELIGION DER LIEBE IN BRFAKING THE WA VES

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mittelt, bereits auf die knftige Lsung der Krise hindeutet. Im sechsten Bild sehen wir ein Auto auf einer Strae in die Berge fahren, was man als Hinweis auf
den aufsteigenden, in den Himmel fhrenden Weg der Protagonistin verstehen
knnte. Das siebte Bild schlielich zeigt ein aus dem Hafen auslaufendes Boot
whrend eines Sonnenuntergangs, der folglich nicht nur den zu erwartenden Tod
von Bess vorwegnimmt, sondern auch schon den Gedanken ihrer Himmelfahrt
anklingen lsst. Das achte und letzte Bild enthlt mit der Brcke nochmals ein
Vershnungssymbol und gibt durch den Brckenbogen den Blick frei auf eine
paradiesisch anmutende Landschaft als Zeichen fr die erreichte Harmonisierung
der Gegenstze. Die eingeschobenen Sequenzen bieten demnach keinen Anhaltspunkt fr eine kritische Auseinandersetzung mit den dargestellten Vorgngen
und vor allem nicht mit der Art, wie sie im Film bewertet werden. Auch die eingespielten Musikstcke haben diesbezglich keinerlei kontrastierende oder verfremdende Funktion. Somit dienen die Zwischenbilder insgesamt, obwohl bzw.
weil sie den Handlungsablauf unterbrechen, als ein zustzliches Mittel, das den in
der Geschichte propagierten erlsenden Sinn des weiblichen Opferhandelns
nochmals unterstreicht. Dem entspricht im brigen auch, dass im Schlussbild,
das die Glocken ber der Bohrinsel zeigt, die realistische Ebene der Spielhandlung und die symbolische Ebene der Kapitelanfnge miteinander verschmelzen.
Die Zwischenbilder sind insofern besonders raffiniert, als sie den Zuschauer dadurch zwar zeitweise von der berwltigenden Kraft der brigen Bilder entlasten,
dass sie ihm Raum fr lyrisch-assoziative Empfindungen bieten, aber selbst diesen
Raum auf subtile Weise mit Bezgen anreichern, die die zweifelhafte Botschaft
des Films untermauern.
So mssen wir zuletzt konstatieren, dass der Film Breaking the Waves ein vollkommen geschlossenes Kunstwerk ist, dessen Geschlossenheit durch die Aufnahme scheinbar heterogener Strukturelemente sogar noch gesteigert wird. Aber
gerade weil der Film dem Betrachter weder emotional noch rational einen Ausweg lsst, fordert er ihn zu einer Stellungnahme heraus. Der Zuschauer muss
selbst entscheiden, ob ihn die rhrselige Geschichte einer Frau, die sich aus inbrnstiger Liebe fr ihren Mann opfert und dafr in den Himmel auffahren darf,
berzeugt oder nicht, ob er in dieser modernen Heiligenlegende" eine rckwrts
gewandte Mnnerphantasie des Regisseurs sehen will oder die Kritik an einem
totalitren Wirklichkeitszusammenhang, der derart geschlossen ist, dass in ihn
sogar noch die Utopie einer die Verhltnisse transzendierenden, quasireligisen
Liebe integriert ist. Entscheiden muss er auch, wenn er Letzteres zu erkennen
meint, ob eine solchermaen verschlsselte Kritik den ideologischen Gehalt dieser Utopie entlarvt oder ob sie ihn am Ende reproduziert und weitertrgt. Indem
der Zuschauer sich diese Fragen stellt und am Film berprft - und es ist dessen

20 Zur literarischen Gattung der Heiligengeschichte, wie sie der Film aktualisiert, insbesondere zur
Bedeutung des posthumen Wunders und zur Feststellung ttiger Tugend im Kanonisationsprozess siehe das Kapitel Legende in: Andre Jolles, Einfache Formen. Legende, Sage, Mythe, Rtsel,
Spruch, Kasus, Memorabile, Mrchen, Witz, Tbingen 1974, S. 23-61.

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DIE RELIGION DER LIEBE IN BREAK1NG THE WA VES

Leistung, ihn durch seine formale Strategie dazu zu ntigen - , findet er einen reflexiven Zugang nicht nur zu seinen eigenen Gefhlen, sondern auch zu den Einstellungen, die ihnen zugrunde liegen.

IV DIE UNBEWUSSTEN QUELLEN DER KREATIVITT


IN SWIMMINGPOOL

Die Darstellung eines innerpsychischen Geschehens


Eine erfolgreiche englische Krimiautorin, Spezialistin fr Morde und Ermittlungen,
befindet sich in einer schpferischen Krise. Auf Anraten ihres Verlegers reist sie, um
Abstand zu ihrer Arbeit zu gewinnen, in dessen Haus nach Sdfrankreich. Dort trifft
sie berraschend auf seine Tochter, von der sie nichts gewusst hatte. Das Verhltnis
der Frauen zueinander ist zunchst angespannt. Doch als die Verlegerstochter einen
ihrer zahlreichen Liebhaber im Affekt erschlgt, hilft ihr die Autorin bei der Beseitigung der Leiche und anschlieend auch bei der Vertuschung des Mordes. Daraufhin
kehrt sie mit neuem Elan nach England zurck und prsentiert ihrem Verleger ein
Buch, in das sie ihre gerade gewonnenen Eindrcke hat einflieen lassen.
Es spricht nichts dagegen, Francois Ozons Film Swimming Pool (Frankreich
2002) als Geschichte eines, wenn auch merkwrdigen Ferienaufenthalts und eines
nicht minder mysterisen Mordes aufzufassen. Die Handlung ist in sich geschlossen, sie wird weitestgehend chronologisch erzhlt und enthlt kaum Brche, sieht
man einmal von der Schlusssequenz ab. Die dargestellte Welt entspricht ontologisch dem, was auch in der Welt des Zuschauers als mglich und notwendig angesehen wird. Wer sich an den Plot und seine realistische Oberflche hlt, hat keine
Schwierigkeiten, den Film als eine kausal motivierte Abfolge von Ereignissen, wie
sie im normalen Leben durchaus vorkommen knnen, zu verstehen. Allerdings
muss er, so verfahrend, ber einige irritierende Momente hinwegsehen, wirft der
Film doch eine Reihe von Fragen auf, wie beispielsweise die folgenden: Warum ttet die junge Frau ihren Liebhaber? Was meint sie damit, als sie der Autorin sagt,
dass sie es fr deren Buch getan habe? Warum stammt das Mordopfer aus Lacoste,
wo sich das Schloss des Marquis de Sade befindet? Warum ist die Tochter des
Grtners zwergenhaft und grauhaarig? Welche Bedeutung haben die zahlreichen
Symbole, die der Film immer wieder in den Blick rckt? Im Lichte dieser Fragen,
die sich noch durch weitere vermehren lieen, stellt sich der Film nicht nur als eine
Kriminalgeschichte mit berraschenden Wendungen, sondern auch als ein intellektuelles Rtsel dar, dessen Lsung eine reizvolle Aufgabe sein kann.
Versuchen wir, diesem Rtsel auf die Spur zu kommen, indem wir uns zunchst eine bersicht ber das Handlungsgerst verschaffen. Die Erzhlung verluft kreisfrmig; sie kehrt zum Schluss an ihren Ausgangspunkt zurck, so dass
man von einer Ringkomposition sprechen kann. Der Endzustand hebt den An21 Zu diesem Begriff siehe: Viktor Sklovskij, Der Aufbau der Erzhlung und des Romans (1929),
in: V. S., Theorie der Prosa, hrsg. und aus dem Russischen bersetzt von Gisela Drohla, Frankfurt
a.M. 1966, S. 63.

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DIE UNBEWUSSTEN QUELLEN DER KREATIVITT IN SW1MMING POOL

fangszustand in sich auf und kehrt ihn um. Die Einleitungssequenz informiert
ber das Problem der Protagonistin Sarah Morton, die ihre Lust am Schreiben
von Kriminalgeschichten verloren hat. Man sieht sie in London zusammen mit
ihrem Verleger John, zu dem sie offensichtlich eine mehr als geschftliche Beziehung unterhlt, auerdem kurz an der Seite ihres alten Vaters. Der Hauptteil beginnt mit der Zugfahrt in den Luberon, wo Sarah, um ihre Krise zu berwinden,
in Johns Haus neue Krfte sammeln will, dabei jedoch erst einmal nach gewohnter Manier fortfhrt, indem sie einen weiteren Krimi ihrer Dorwell-Reihe beginnt. Dieser Teil endet mit dem Auftauchen Julies. Der dritte Akt, die Phase der
Handlungsentwicklung, zeigt, wie sich Sarah von Julie gestrt fhlt, wie sie sie
aus der Distanz beobachtet, auskundschaftet und auf subtile Weise bekmpft.
Dieser Vorgang gewinnt eine neue Qualitt, als sie ihr ursprngliches Schreibprojekt unterbricht und einen Text ber Julie beginnt. Er gipfelt darin, dass sie
ihre Kontrahentin am sexuellen Verkehr mit dem Kellner Frank hindert. Der
daraus entstehende Mord an Frank, die Schlsselsequenz des Films, wird zunchst ausgespart. Der vierte Akt, in dem der Film an Spannung zulegt, setzt damit ein, dass Sarah Zeichen eines Verbrechens entdeckt zu haben glaubt und
dann auch tatschlich entdeckt. Ihr Ziel scheint es nun zu sein, Julie eine Schuld
nachzuweisen. Als ihr dies gelungen ist, setzt sie jedoch alles daran, ihre Mitbewohnerin vor jedem Verdacht zu bewahren, zuletzt sogar, indem sie mit dem alten Grtner Marcel schlft, um zu verhindern, dass er auf die Leiche Franks stt.
Der Schlussteil beginnt mit der Verabschiedung von Julie und fhrt zuguterletzt
zu John zurck, dem Sarah nunmehr in alter Frische und mit gestrktem Selbstbewusstsein gegenbertritt.
Worin knnte der Hebel bestehen, mit dessen Hilfe sich diese einerseits
schlssige, andererseits undurchsichtige und dunkle Geschichte dem Verstehen
ffnen lsst? Ein Ansatzpunkt mag der Titel sein. Denn der Swimmingpool ist
nicht nur die zentrale Lokalitt im Film, in der und um die herum sich die Figuren bewegen, sondern auch die einheitsstiftende Metapher fr den Film selbst.
Das bedeutet, dass Eigenschaften des Swimmingpools, wie er im Film als Teil der
Kulisse gezeigt wird, in einem bertragenen Sinne auch Eigenschaften des Films
sind. Was den Pool kennzeichnet, ist vor allem der Gegensatz bzw. die Gleichzeitigkeit von Oberflche und Tiefe. So wird er zu Anfang und dann nochmals im
weiteren Verlauf der Handlung von einer schwarzen Folie wie von einer Haut
bedeckt. Wer sich in ihn hineinbegeben will, muss diese Schicht erst entfernen.
Bemerkenswert ist, dass im Pool mehr getaucht, als geschwommen wird. Er ist
aber nicht nur der Ort des Einstiegs und Hinabtauchens in eine tiefere Zone,
sondern auch des bergangs in ein anderes, flssigeres Medium, in dem die oben
herrschenden Gesetze nur noch eingeschrnkt und auf andere Art zur Geltung
gelangen. Bezieht man dies nun auf den Film als ganzen, so liegt der Schluss nahe, dass auch er durch die realistische, wiedererkennbare Welt, die er entwirft,
und durch die in ihr agierenden Figuren auf einen tiefer liegenden Bereich jenseits der sichtbaren Vorgnge abzielt. Dieser Bereich, so steht zu vermuten, ist
psychischer Natur. Es handelt sich um das Reich des Unbewussten. Ausgehend

DIE UNBEWUSSTEN QUELLEN DER KREATIVITT IN SWIMM1NG POOL

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von dieser Vermutung, soll der Film im Folgenden einer tiefenpsychologischen


Interpretation unterzogen werden. Die uns dabei leitende Hypothese lautet, dass
der Film Swimming Pool nicht nur seinen Ausgang von einer psychischen Krise
nimmt, die sich als Schaffenskrise darstellt, sondern insgesamt den Verlauf einer
solchen Krise einschlielich ihrer Lsung abbildet. Der Film soll also als Darstellung innerpsychischer Vorgnge mithilfe psychoanalytischer Begriffe entziffert
werden, wobei wir uns an zentralen Begriffen der Lehre Sigmund Freuds orientieren. Diese Vorgehensweise beruht auf einigen Prmissen, die vorab kurz skizziert
seien."
Z u r psychoanalytischen Filmdeutung
Einen Film psychoanalytisch deuten, heit, ihn als ganzen in Bezug setzen zu einem inneren psychischen Geschehen. Dieses Unterfangen hat grundstzlich
nichts mit der Auffassung zu tun, derzufolge es whrend der Rezeption eines
Films beim Zuschauer zu einer regressiven Lockerung der Ichfunktionen kommt,
die mit der Freisetzung unbewusster Impulse im Traum vergleichbar ist. Vorausgesetzt wird nicht eine hnlichkeit zwischen der Filmrezeption und dem Traum,
sondern zwischen diesem und dem Film als Werk. In Analogie zur Traumdeutung werden die im Film dargestellten Ereignisse und ihre Verknpfung als verschlsselte Manifestationen einer ihnen zugrunde liegenden psychischen Tiefenschicht aufgefasst. Es ist das grundlegende Prinzip der Traumdeutung, wie Freud
sie in seinem bahnbrechenden Werk konzipiert hat, den Traum als individuelles
Produkt eines konstruktiven geistigen Herstellungsvorgangs verstehen zu wollen.
Der Sinn eines Traums lsst sich demnach nicht aus allgemeinen Vorannahmen
ber den Zusammenhang der Wirklichkeit ableiten oder in einem Symbollexikon
nachschlagen, sondern nur dadurch ermitteln, dass man seine individuelle
Struktur erfasst und aus dieser das ihr zugrunde liegende Material in Umkehrung
der Traumarbeit erschliet. Die Aufmerksamkeit richtet sich dabei insbesondere
auf das Verfahren der Verdichtung, bei dem zwei oder mehrere Vorstellungen des
latenten Trauminhalts oder Teile solcher Vorstellungen zu einer neuen Einheit
zusammengezogen werden, sowie auf das Verfahren der Verschiebung, bei der eine Vorstellung durch eine andere, die mit ihr assoziativ verknpft ist, ersetzt
wird." Auf diese Weise deckt sich die Traumdeutung in der Tendenz mit der verstehenden Aneignung eines literarischen Textes oder eines filmischen Werks. Die
so genannten Traumsymbole stellen in dem Zusammenhang eine Ausnahme dar,
da sie in ihrer Form und in ihrem Gehalt invariant und also gerade kein Ergebnis

22 Oliver Fahle lsst in seiner Deutung die psychische Dimension des Films auer Acht und sieht in
ihm vor allem ein Spiel mit der eigenen Fiktionalitt. Vgl. Oliver Fahle, Bilder der Zweiten Moderne, Weimar 2005, S. 126-139.
23 Vgl. Sigmund Freud, Die Traumdeutung, in: S. F., Gesammehe Werke. Chronologisch geordnet, unter Mitwirkung von Marie Bonaparte hrsg. von Anna Freud, Bd 2/3, 7. Auflage, London
u. Frankfurt a.M. 1987, S. 283-315.

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der Traumarbeit sind, die erst die eigentmliche Gestalt eines Traums entstehen
lsst.
Der Film kann nicht, anders als die erzhlende Literatur, die darin geradezu
ihre genuine Leistung entfaltet, in die Kpfe seiner Figuren hineinschauen. Will
er psychische Vorgnge veranschaulichen, so muss er diese dramatisieren, das
heit in Form von Handlungen seiner Figuren zum Ausdruck bringen. Die Figuren sind dann als Trger psychischer Krfte aufzufassen. Sie sind Teilreprsentationen der Psyche eines Subjekts, das sich in ihnen gewissermaen selbst begegnet. Eine wichtige Annahme der Psychoanalyse ist es, dass sich die Psyche im
Laufe der Zeit entwickelt und dass frhkindliche familire Erfahrungen einen
prgenden Einfluss auf die Biographie eines Menschen haben. An dem Film
Swimming Pool fllt auf, dass in ihm mehrere Tchter und Vter auftreten. Zur
Tchterreihe gehren die Protagonistin Sarah Morton, Johns Tchter Julie und
Julia sowie die Tochter Marcels. Die Vterreihe bilden Sarahs Vater, John, Marcel und in gewisser, noch zu erluternder Weise auch Julies lterer Liebhaber. Es
hat den Anschein, als wolle der Film mit dieser Hufung von Vater- und Tochterfiguren verschiedene Stufen und Varianten der Vater-Tochter-Beziehung spiegeln. Da dieses Thema in der Psychoanalyse im Rahmen der Lehre vom dipuskomplex abgehandelt wird, kommen wir nicht umhin, uns einige wesentliche
Aspekte dieser Lehre, die ein Kernstck der Freudschen Psychoanalyse bildet, zu
vergegenwrtigen.
Die hchst spekulative Theorie vom dipuskomplex will, unter anderem, erklren, wie wir zu vollstndigen Subjekten werden, indem wir eine Geschlechtsidentitt ausbilden. In einem bestimmten Alter, etwa zwischen vier und sechs
Jahren, weitet das Kind, so die Theorie, seine erwachenden genitalen Triebwnsche auf den gegengeschlechtlichen Elternteil aus, was mit heftigen, sowohl erotischen als auch aggressiven Gefhlen verbunden ist. Beim Jungen entsteht der
Wunsch nach einer sinnlichen Beziehung mit der Mutter und zugleich Hass auf
den Vater, den er als Konkurrenten erlebt und ausschalten mchte. Das Mdchen
wnscht sich entsprechend, beim Vater an die Stelle der Mutter zu treten und
diese zu vernichten. Was schlielich zur berwindung der dipalen Krise fhrt,
ist die so genannte Kastrationsdrohung, die man als eine Phantasie des Kindes zu
verstehen hat. Der Junge imaginiert die Kastration als mgliche Vergeltung fr
seine inzestusen und aggressiven Wnsche, so dass er sich veranlasst sieht, diese
Wnsche zu verdrngen und sich mit dem Vater und seiner Rolle zu identifizieren. Beim Mdchen tritt zwar an die Stelle der Kastrationsangst die Furcht vor
genitaler Verletzung, die dazu fhrt, dass es sich die von der Mutter verkrperte
Geschlechtsrolle zu eigen macht, aber auch in seinem Falle ist der Vater ausschlaggebend, insofern auch das Mdchen die Drohung als vom Vater ausgehend
erlebt. Freuds Lehre vom dipuskomplex spiegelt solchermaen eine patriarchale
Gesellschaft, in der der Vater das Gesetz und die symbolische Ordnung reprsentiert. Dabei macht die Theorie zudem plausibel, wie das Gewissen in Form des
ber-Ichs als dauernde Reprsentanz der Eltern im Subjekt entsteht und wie auf-

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grund dessen berhaupt der bergang von der Abgeschlossenheit der Familie zur
Gesellschaft mglich ist.
Was hat nun die Lehre vom dipuskomplex mit dem Thema der Kreativitt
bzw. der Erlahmung schpferischer Krfte zu tun, vom dem die Handlung im
Film Swimming Pool ausgeht? Der Theorie zufolge werden die dipalen Wnsche
mit der Bewltigung des dipuskomplexes verdrngt, das heit, sie werden vollstndig vergessen. Sie brechen dann zu Beginn der Pubertt noch einmal kurz
auf, um schlielich, im Normalfall, durch die Wahl eines Partners endgltig
berwunden zu werden. Das bedeutet jedoch nicht, dass die dipale Grundsituation, die sich in je verschiedenen familiren Konstellationen ausprgt und zu unterschiedlichen Triebschicksalen fhrt, lebensgeschichtlich keine Bedeutung mehr
hat. Das Gegenteil ist der Fall. Die Verdrngung schliet die Mglichkeit einer
Verlagerung des Verdrngten ein. Wenn die sexuelle Energie ersatzweise auf ein
kulturell hher stehendes Objekt bertragen wird, spricht man von Sublimierung, die also eine Zielverschiebung ist. Den infantilen Wnschen wird in verkappter Form nachgegeben, aber zugleich so, dass es den Forderungen der Auenwelt entspricht. So liegt es in der Logik der Lehre vom dipuskomplex, diesen nicht nur als Quelle fr Neurosen und andere pathologische Phnomene anzusehen, bei denen sich die unbewussten Wnsche in negativer oder zerstrerischer Weise bemerkbar machen, sondern in ihm auch den Ursprung knstlerischer Kreativitt zu vermuten. Dieser Gedanke wird uns in das Zentrum unseres
Films fhren.
Wenn im Folgenden in diesem Sinne auf die dipustheorie zurckgegriffen
werden soll, um mit ihr Aspekte des Films Swimming Pool zu erlutern, so soll
dies freilich nicht heien, dass es Ziel des Films sei, die Theorie und ihre Bedeutung fr das Thema der Kreativitt zu veranschaulichen, ja nicht einmal, dass der
Regisseur dieser Theorie anhngt. Konstatieren lsst sich lediglich, dass die Filmerzhlung mit den Bestandteilen der dipustheorie, die ja ihrerseits eine Erzhlung ist, operiert, um auf ihre eigenstndige, filmische Weise Vorgnge des Unbewussten und Voraussetzungen der Kreativitt zu verdeutlichen. Es kann also
nicht darum gehen, eine dipale Situation im Film blo nachzuweisen; vielmehr
soll der Film unter Zuhilfenahme des Freudschen Konzepts in seiner individuellen Gestalt beschrieben werden. Das psychoanalytische Modell bietet sich dabei
als ein Schema an, mit dessen Hilfe sich signifikante Elemente des Films registrieren und sortieren lassen.
Wir haben nun genug Material zusammen, um unsere eingangs geuerte allgemeine These ber den Sinn des Films zu konkretisieren. Die These lautete, um
sie noch einmal zu wiederholen, dass der Film Swimming Pool eine psychische
Krise in ihrem Verlauf veranschauliche. Im Lichte der dipustheorie knnen wir
nun genauer sagen, dass er zeigt, wie die Protagonistin Sarah Morton ihre
Schreibkrise dadurch berwindet, dass sie sich dem dipalen Trauma erneut aussetzt und im Zuge dessen jene Krfte zurckgewinnt, aus der sich ihr Schreiben
speist. Betrachten wir diesen Vorgang im einzelnen.

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DIE UNBEWUSSTEN QUELLEN DER KREATIVITT IN SW1MMING POOL

Die Begegnung mit d e m dipalen Ich


Eine der ersten Einstellungen des Films zeigt die Schriftstellerin in der U-Bahn,
wo sie von einer Leserin aufgrund eines Fotos erkannt wird. Von ihr angesprochen, leugnet sie, die zu sein, fr die sie gehalten werde. Es msse sich um eine
Verwechslung handeln (a case of mistaken identity). Anscheinend besteht eine
Diskrepanz zwischen ihrem inneren, authentischen Ich und ihrem Rollenich als
Autorin. Sarah Morton ist nicht mehr in der Lage, sich selbst in der Person wiederzuerkennen, die andere in ihr sehen. Die sich anschlieende Sequenz bei ihrem Verleger John macht deutlich, dass der Grund fr diese Identittskrise nicht
eine Fehleinschtzung ihrer zumeist weiblichen Leserschaft ist, sondern auf einer
Schwchung ihrer Motivation beruht, die von dem Verhltnis zu ihrem Vater
bzw. zu dessen Stellvertreter abhngt. In ihrer Beziehung zu John mischen sich
offensichtlich in der Weise zrtlich-erotische und professionell-schriftstellerische
Absichten, dass Johns emotionale Zuwendung eine Bedingung fr Sarahs literarische Produktivitt ist. Dass es sich dabei um ein der Vater-Tochter-Beziehung
analoges Verhltnis handelt, wird schon daran erkennbar, wie Sarah ihrem Verleger nachlassende Aufmerksamkeit vorwirft und wie sie um seine Anerkennung
buhlt, indem sie seine Wertschtzung ihrer Texte erst einfordert und dann hinterfragt, um sie erneut einfordern zu knnen. Symptomatisch ist auch ihr Verhalten gegenber dem anderen, aufstrebenden Autor Terry Long, den sie wie einen jngeren Bruder als Konkurrenten um die Liebe des Vaters behandelt, wobei
sie ihn sinnigerweise als einen kleinen Scheier (little shit) verbal infantilisiert
und damit, psychoanalytisch gesprochen, kurzerhand in die anale Phase zurckversetzt. Es wird deutlich, dass Sarahs Unfhigkeit zu schreiben, wie sie selbst
bemerkt, keine Frage des inspirierenden Plots ist, sondern durch die Schwchung
der Vaterinstanz begrndet ist. Mehr als bezeichnend ist in dieser Hinsicht die
kurze Sequenz in ihrer W o h n u n g , wo sie ihren schlafenden, allem Anschein nach
schon krperlich hinflligen Vater betrachtet. Man vergegenwrtige sich nur
einmal, dass diese Szene fr den Fortgang der Handlung keinerlei wichtige Informationen enthlt, also eigentlich berflssig ist, um sich ihren Stellenwert fr
den Gesamtsinn des Films klarzumachen. Gem der Sublimierungsthese stellt
das Schreiben eine Umlenkung und Transformation der ursprnglich auf den
Vater gerichteten libidinsen Energien dar und erfolgt also im Zeichen des vterlichen ber-Ichs. Die Kritik Sarahs an ihrem vterlichen Verleger und, mehr
noch, die tatschliche Hinflligkeit ihres wirklichen Vaters, sind nicht der Anlass,
sondern erzhllogisch gesehen nur deutlicher Ausdruck fr die innerpsychische
Tatsache, dass sich die dipale Dynamik von Verliebtheit in den Vater, Verdrngung und Sublimierung im Falle der Protagonistin erschpft hat. Dass Sarah ihrem Vater die Brille abnimmt, kann man, so gesehen, als ein Signal fr einen
Richtungswandel in ihrem Handeln auffassen. Was nun geschehen wird, ist nicht
fr die Augen des Vaters bestimmt. Es fhrt zunchst von ihm weg.
Der folgende, in Sdfrankreich spielende Hauptteil des Films wird eingeleitet
durch einen gleitenden, traumartigen bergang der Szenen. Noch whrend Sarah

DIE UNBEWUSSTEN QUELLEN DER KREATIVITT IN SWIMMING POOL

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auf der Fensterbank ihrer Londoner Wohnung, in der sie allein mit ihrem Vater
lebt, ber ihre Situation nachsinnt, hrt man die Gerusche des Zuges, mit dem
sie kurz darauf, eine Zigarette rauchend, ihren Zielbahnhof erreichen wird. Die
Soundbrcke hat dabei wohl nicht nur eine handlungsverknpfende Funktion,
sondern sie soll das Folgende als Darstellung eines inneren Geschehens kenntlich
machen. Mit der Reise in den Luberon ruft der Film eine ganze Reihe von Dichotomien auf, die die Gesamttendenz der Handlung unterstreichen: Norden
versus Sden, oben versus unten, kalt versus warm, England versus Frankreich,
einschlielich der diese Lnder betreffenden Klischees ber das Wetter, das Essen
und die Lebensart, also auch: Regen versus Sonnenschein, schlechtes versus gutes
Essen, Steifheit und Verklemmtheit versus Freizgigkeit und Savoir-vivre. Allgemein gesagt, fhrt der Weg die Protagonistin nher an den Bereich des Krpers,
der Triebe und des Unbewussten, das sich rationaler Kontrolle entzieht, heran.
Allerdings setzt dieser Prozess nicht sogleich ein, sondern beginnt zgerlich.
Die Schriftstellerin ist zu Anfang bemht, auch in dem neuen Kontext auf die
gewohnte Art weiterzuleben. So versucht sie, ihrem fiktiven, mnnlichen Alter
Ego, dem Kommissar Dorwell, die Stange zu halten, und beginnt eine neue Geschichte ber ihn. Erst durch Julies unvorhergesehene Ankunft in der Nacht, als
sich Sarah, bei offenem Fenster schlafend, scheinbar schon ihrer Umgebung zu
ffnen scheint, ndert sich schlagartig die Situation. Die Begegnung erinnert an
Freuds bekannte Formulierung, dass das Ich nicht mehr Herr im eigenen Hause
sei. Bemerkenswert ist, wie das Aufeinandertreffen der beiden Frauen raumsemantisch inszeniert wird. Sarah, eine Gefahr witternd, steigt von oben, mit einem
Lampenfu bewaffnet, die Treppe hinunter und stt unten auf die vllig berraschte Julie. Der Lampenfu darf in diesem Falle getrost und ohne damit das,
was oben zur Problematik von Traumsymbolen gesagt wurde, zurckzunehmen,
als Phallussymbol identifiziert werden, verweist er doch auf das patriarchale berich, in dessen Auftrag seine Trgerin agiert. Dass Sarah pltzlich Julie als eine ihr
bis dahin unbekannte Bewohnerin des Hauses entdeckt, lsst sich so verstehen,
dass sie unversehens mit einer Vorstufe ihres eigenen Ichs konfrontiert wird.
Denn um nichts anderes handelt es sich bei Julie. Sie reprsentiert Sarahs eigenes
dipales Ich, das heit ihr Ich innerhalb des dipus-Komplexes. Fr diesen Befund sollen spter noch weitere Belege beigebracht werden. Mit der Entdeckung
Julies, und insofern ist die phallische Waffe durchaus angebracht, ffnet sich fr
Sarah der Zugang zu einem seit langem verschlossenen Bereich ihrer Psyche, ein
Bereich, der nicht nur mit Schuldgefhlen und Angst, sondern auch mit einem
geheimen, nicht zugelassenen Begehren verbunden ist. Von Julie geht deshalb fr
Sarah sowohl eine Verlockung wie auch eine Bedrohung aus. Erstere ist mit unterdrckten sexuellen Wnschen, Letztere mit der Kastrationsphantasie verbunden, in der sich die Anerkennung der vterlichen Macht innerhalb der symbolischen Ordnung manifestiert. Grundstzlich besteht die Handlung des Films nun
darin, dass Sarah der Verlockung, wenn auch unter Widerstnden, ein Stck weit
nachgibt, um dann den Akt der Verdrngung erneut und um so heftiger zu vollziehen. Ihre Entwicklung ist deshalb zunchst rckwrts gewandt auf Julie (ihre

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DIE UNBEWUSSTEN QUELLEN DER KREATIVITT IN SWIMM1NG POOL

eigene Vorstufe) gerichtet. Demgegenber schreitet Julie, von Sarah angetrieben,


in ihrer Entwicklung voran. Am Ende steht fr sie die Bewltigung des dipuskomplexes, in dem sie gewissermaen stecken geblieben war.
Der Film veranschaulicht diese Verschrnkung gegenlufiger Tendenzen auf
sehr kunstvolle Weise und so subtil, dass es nicht leicht fllt, die einzelnen Fden
zu entwirren. Das wichtigste Anschauungsmittel ist ihm dabei das Handeln der
beiden Hauptfiguren, die wechselweise in gegenstzliche Positionen gebracht
werden, wobei sich die eine, Sarah, zunchst passiv beobachtend und die andere,
Julie, aktiv verhlt, dann jedoch Sarah das Heft des Handelns in die Hand nimmt
und Julie zu ihrem Objekt macht. Nicht minder bedeutsam sind der ausgeklgelte Gebrauch und der Transfer sinnflliger Motive, mit denen der Film operiert, um die Vorgnge mit Bedeutung aufzuladen. Und aufschlussreich ist
schlielich auch, wie er, zumindest stellenweise, die Bild- und die Tonebene verschiebt, um die Perspektive Sarahs und Julies zu berlagern und dadurch ihre latente Identitt anzudeuten. Schauen wir uns als nchstes, auch um den Preis
spterer Redundanz, einige der wichtigsten Motive im einzelnen an, bevor wir sie
anschlieend im Kontext der Handlung verorten.
In einer Szene, noch zu Beginn ihres Aufenthalts in Johns Haus, sehen wir Sarah Morton, wie sie vor ihrem Computer sitzt, in ihr Notizbuch schaut und
nachdenkt. Nachdem ihr Blick auf ein marmornes Ei gefallen ist, das sich als Dekoration auf einem Schrnkchen im Zimmer befindet, beginnt sie zu tippen. Das
Ei, traditionell ein Fruchtbarkeitssymbol, stellt in diesem Zusammenhang wohl
ein Zeichen der schpferischen Phantasie dar, die das literarische Werk entstehen
lsst. Ihm semantisch entgegengesetzt ist das Kreuz, das Sarah anfangs von der
Wand ihres Zimmers entfernt, das jedoch mehrfach noch im Laufe des Films,
auch als Schmuckstck, auftaucht. Es handelt sich hier wohl nicht um ein primr
religises Symbol, sondern um ein Zeichen der Anwesenheit des vterlichen
ber-Ichs, vergleichbar etwa dem Auge Gottes, das sich in einem gewissen Sinne
als eine Externalisierung der innerpsychischen Kontrollinstanz verstehen lsst, wie
sie mit der Verinnerlichung der elterlichen Moral entsteht. Im Hinblick auf das
Kreuz deutet der Film demnach den Stand bzw. den Grad der Unterwerfung
unter die vom Vater reprsentierte symbolische Ordnung an. Da das Ei als Zeichen der individuellen Schpfungskraft und das Kreuz als Zeichen der Ordnung
kontrr zueinander stehen, wird es darauf ankommen, beide zueinander ins richtige Verhltnis zu bringen. Eine hnliche Dichotomie wie zwischen dem Ei und
dem Kreuz besteht zwischen den Farben blau und rot. Blau markiert im Film, so
in Gestalt der Benutzeroberflche des Computers, der Notizhefte Sarahs oder als
Einfrbung ihres Zimmers, dessen Wnde und Tr, obwohl eigentlich wei,
zeitweise deutlich blau erscheinen, den mnnlichen Bereich der Sprache und der
Fiktion, whrend rot weiblich und sexuell konnotiert ist. Man denke etwa an das
Kleid von Julies Mutter, an die Farbe der Wnde in Julies Zimmer, an die Luftmatratze, an die berdecke von Sarahs Bett oder an die Mohnblume am Pool.
Man knnte sagen, dass rot mit der Erhitzung der Phantasie korrespondiert, whrend blau fr die Abkhlung des Heien und seine Transformation in Sprache

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steht. Der Swimmingpool, dessen zentrale Bedeutung immer wieder auch durch
akustische Signale hervorgehoben wird, ist berwiegend blau; er kann aber auch
rote Elemente wie die Luftmatratze aufnehmen. Das entspricht seiner Stellung als
bergangszone und Eintrittspforte in den Bereich der verdrngten unbewussten
Impulse. Ausgiebig macht der Film von dem Spiegelmotiv Gebrauch, das wohl
im weitesten Sinne mit der Frage der Identitt zusammenhngt, und zwar sowohl
im Sinne einer erkennbaren sozialen Identitt der Schriftstellerin, die ihr Inneres
im Text fr andere entuert, als auch im Sinne einer mglichen Einheit unterschiedlicher Ichanteile. So sieht man erstmals Sarah im Spiegel, als sie Julies Tagebuch exzerpiert, also in die Rolle der Autorin zurckfindet. Spter spiegeln sich
Sarah und Julie gemeinsam im Spiegel und im Wasser des Pools. Von besonderer
Bedeutung ist schlielich die Rolle, die der Film dem Essen und den Nahrungsmitteln beimisst, nutzt er doch dieses Thema, um mit seiner Hilfe die innere
Entwicklung Sarahs zu veranschaulichen. Wir werden darauf, wie auch auf die
anderen Motive, bei Gelegenheit zurckkommen.

Die Wiederbelebung des Psychodramas


Wie gestaltet sich nun Sarahs Annherung an die Position Julies? Julies Anwesenheit im Haus bedeutet fr Sarah nicht nur eine lstige Strung, sondern insofern
eine regelrechte psychische Gefahrensituation, als sich in Julies Erscheinen die
unwillkrliche Rckkehr der missbilligten Triebwnsche ankndigt. Dass sich
Sarah das rote Kleid, das sie im Schrank entdeckt, anhlt und dass sie das Kreuz
von der Wand nimmt und weglegt, signalisiert von Beginn an ein zaghaftes Herantasten an den von Julie reprsentierten Bereich. Auch die Tatsache, dass sie
John, nachdem Julie eingetroffen ist, nicht mehr erreichen kann - ein erstes Telefonat hatte er bereits abrupt beendet - zeigt an, dass sich die Ereignisse nicht
mehr unter der Kontrolle des Vaters bzw. seiner psychischen Reprsentanz abspielen. Dabei fllt auf, dass Julie, gem ihres anfnglichen Entwicklungsstandes, Zufriedenheit ber das Fernbleiben Johns uert, whrend Sarah entsprechend mit Wut reagiert.
Das erste Gesprch zwischen Sarah und Julie am Swimmingpool verdeutlicht
die unterschiedliche Ausgangslage der beiden Frauen und damit, im weiteren
Sinne, die gegenstzlichen Krfte, die in Sarahs Psyche miteinander kmpfen. Julie sieht in dem Pool einen, wenn auch schwachen Abglanz des Ozeans, mit dem
sie das Gefhl, dass man jederzeit den Boden unter den Fen verlieren und
mitgerissen werden knnte (to be swept away) verbindet. Sie nennt ihn eine
langweilige groe Badewanne, die kein Gefhl der Unendlichkeit (no feeling of
infinity) erlaube. Demgegenber uert Sarah ihren Ekel ber den Schmutz und
die im Pool wimmelnden Bakterien, von denen sie sich fernzuhalten beabsichtigt.
Whrend also Julie den Pool mit dem Gedanken an Entgrenzung, Ichberschreitung und Ichauflsung, also gleichsam mit der Rckkehr in einen prdipalen Zustand, assoziiert, beharrt Sarah auf Distanz, Reinheit und Selbstkontrol-

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le. Es ist genau diese Haltung, die ihre Position als Schriftstellerin auszeichnet,
wie im weiteren Verlauf des Gesprchs deutlich wird. Anstatt Liebesromane zu
schreiben, erfindet sie Krimis, in denen es um Morde und polizeiliche Untersuchungen geht. Anstatt dem weiblichen Begehren Sprache zu verleihen, schreibt
sie im Auftrag ihres mnnlichen Verlegers, der sie dafr entlohnt. Ironischerweise
hatte er zu Anfang gesagt, dass sie sich ber Geld nicht beklagen drfe, da sie ja
darin schwimme. Es ist auch hchst aufschlussreich zu sehen, dass genau in dem
Augenblick, da Julie gegenber Sarah von der Gefahr spricht, im Ozean von den
Wellen mitgerissen zu werden, die Kamera erstmals Julies Narbe in den Blick
rckt und damit andeutet, dass sich Sarah nunmehr der verdrngten Kastrationsphantasie bzw. ihres quivalents zu erinnern gentigt sieht.
Der Prozess der Annherung Sarahs an Julie und damit ihr Zurckgehen in die
dipale Situation vollzieht sich schrittweise. Ein eindrucksvolles Beispiel fr den
zgerlichen Beginn des Vorgangs ist die Szene, in der sie heimlich Julie beim Sex
mit ihrem Liebhaber beobachtet. Man sieht zunchst das Spiegelbild des Paares
in der Fensterscheibe, dann Sarah, wie sie die beiden durchs Fenster beobachtet,
wobei das Bild deutlich durch das Zeichen des Kreuzes dominiert wird. Die
nchste Einstellung vergrert den Bildausschnitt und rckt die Beobachterin
dadurch vom Kreuz weg. Man sieht nun, wie Julie, die Sarah bemerkt hat, den
Blick erwidert, woraufhin Sarah, ertappt, in die Dunkelheit zurckweicht, um
sich in der nchsten Sequenz, wie einst Odysseus bei den Sirenen, die Ohren zu
verstopfen und die Sexgerusche nicht mehr an sich heranzulassen. Der nchste
Schritt wird eingeleitet durch den Hinweis des Kellners Frank auf das nahe
Schloss des Marquis de Sade in Lacoste. Dieser Hinweis ist signifikant, verweist
er doch auf den Zielpunkt der folgenden Handlungen, die in einer sadistischerotischen Strafaktion mnden werden. Sarah wird die passive Rolle der Voyeurin, in der sie als Trgerin des mnnlichen Blicks auftritt, allmhlich aufgeben; sie
wird sich mehr und mehr den verdrngten Wnschen berlassen, um schlielich
in einem zugleich aggressiven und lustvollen Akt die Kontrolle zurckzugewinnen. Dass es so kommen wird, dies wird indirekt bereits durch ihren Besuch der
Schlossruine von Lacoste angedeutet. Sarah beginnt nun, ihr Schreibprojekt zu
vernachlssigen. Sie verzichtet auf Ohrenstpsel und lsst die Gerusche, die Julie
und ihre Liebhaber verursachen, auf sich einwirken. Den entscheidenden Durchbruch enthlt die Sequenz, in der sie Marcel, Julie und deren lteren Liebhaber
von ihrem Zimmer aus beobachtet. Hatte sie diesem Bekannten Julies gerade
noch auf dessen Frage, wo das Mdchen sei, vielsagend mit der Gegenfrage Welches Mdchen? geantwortet, so als knne auch sie mit seiner Frage gemeint gewesen sein, so fhrt die folgende Szene am Pool unmittelbar in die dipale Konstellation hinein. Man sieht aus der Perspektive Sarahs, wie Julie ihren Freund

24 In ihrem wirkungsmchtigen Aufsatz ber den mnnlichen Blick im Kino beschreibt Laura Mulvey diesen Vorgang unter anderem am Beispiel der Filme von Alfred Hitchcock. Vgl. Laura Mulvey, Visuelle Lust und narratives Kino (1973), in: Texte zur Theorie des Films, hrsg. von FranzJosef Albersmeier, 5. Auflage, Stuttgart 2003, S. 389-408, hier S. 402-405.

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mit Marcel bekannt macht und ihn dann hinter einen Busch zieht, woraufhin
Marcel den beiden, zgerlich und ein wenig widerstrebend, folgt. Da nun Marcel
neben John und Sarahs leiblichem Vater eine weitere Personifikation der Vaterinstanz ist, wird erstens klar, dass Julies Interesse nicht nur auf den Liebhaber, sondern gleichzeitig auch auf den eigenen Vater gerichtet ist, und dass zweitens Sarah
sich, indem sie dies, allem Anschein nach beifllig, zur Kenntnis nimmt, auf die
Position Julies zubewegt. Die besondere Bedeutung dieser Szene wird dadurch
hervorgehoben, dass sie offensichtlich der Auslser fr die Wende in Sarahs literarischer Arbeit ist. Denn im Anschluss an sie beginnt Sarah sogleich ihren Text
ber Julie, was man so verstehen kann, dass sie sich nun gezielt den anfangs noch
gemiedenen und als bedrohlich empfundenen infantilen Triebwnschen aussetzt.
Wie um dies zu unterstreichen, schwenkt die Kamera, nachdem sie die energisch
tippende und durch das Gesehene offenbar beflgelte Sarah gezeigt hat, kurz auf
ihr Bett mit den zwei Kopfkissen. Sarah fngt nun an, sich in Julie einzufhlen.
Indem sie ihre Sachen durchwhlt, ihre Tagebuchaufzeichnungen auswertet und
ihren Slip als eine Art Stimulans in ihrem Zimmer behlt, gewinnt sie allmhlich
ihre Inspiration zurck. Konsequenterweise begibt sie sich endlich selbst in den
Pool und macht sich dadurch zum Begehrensobjekt fr Marcel, wie gesagt einer
Reprsentation des Vaters. Die Szene, in der sie am Pool liegend von dem ber
ihr stehenden Marcel betrachtet wird, weist zurck auf eine hnliche, allerdings
sexuell noch eindeutigere Szene mit Julie und Frank und signalisiert so die Austauschbarkeit der Akteure.
Man kann den gesamten Vorgang auch daran festmachen, wie Sarahs Essensverhalten sich nach und nach ndert. Essen und Trinken sind im Film nie nur
bloe Nahrungsaufnahme, sondern immer auch Ausdruck psychischer Befindlichkeit und eine Mglichkeit, um die, zunchst gestrte, dann gelingende
Kommunikation zwischen Julie und Sarah zu veranschaulichen. Der Film entfaltet eine breite semantische Skala der Speisen und Getrnke. Auf deren einer Seite
erscheinen sie als Genussmittel, als Objekte krperlicher, oraler Befriedigung,
die der sexuellen unmittelbar benachbart ist. Nicht ohne Grund ist das sptere
Mordopfer Frank ein Kellner. Auf der entgegengesetzten Seite stehen sie im
Dienste der geistigen Selbstkontrolle und der Wahrung einer festen, ihrer selbst
mchtigen Ich-Identitt. Gleich zu Anfang des Films sehen wir Sarah in einem
Pub, wo sie ihren rger ber die unangenehme Begegnung in der U-Bahn mit
einem Whiskey hinuntersplt. Das Getrnk hat hier also eine betubende Funktion; es soll das psychische Gleichgewicht der Autorin wiederherstellen. Im darauf folgenden Gesprch mit John assoziiert sie Frankreich zwar spontan mit Essen (I like frog's legs). Dennoch ernhrt sie sich dort anfangs von Quark, Melonen und Cola Light, was man als Zeichen ihrer Selbstdisziplin und ihrer Arbeitsmoral zu verstehen hat. Entsprechend bleibt sie im Restaurant beim Tee und
trinkt nur morgens zur Aufmunterung Kaffee. Im Gegensatz dazu signalisieren
Julies Hinterlassenschaften auf dem Kchentisch ein ungezgelt lustbetontes
Verhalten, durch das Sarah, man denke an den bersten Quark, den sie wieder
ausspucken muss, so sehr aus der Fassung gebracht wird, dass sie diese erst nach

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einem ausgiebigen Mahl im Restaurant zurckgewinnt, woraufhin ihr Blick brigens prompt auf Frank fllt. Interessant ist die Szene, in der sie nach ihrer Rckkehr ins Haus den Whiskey, den Julie offenbar mit Sarahs Cola gemischt hatte,
in den Schrank zurckstellt, gewissermaen als Hinweis darauf, dass sie die Annherung Julies abzuwehren gewillt ist. Indem sie dann heimlich von Julies Foie
Gras nascht und Julies Wein trinkt, gibt sie ihrem Verlangen aber doch nach, was
schlielich, als Ausdruck der Vershnung, zu dem Restaurantbesuch der beiden
Frauen fhrt, an den sich, im Sinne einer nochmaligen Steigerung des Vorausgehenden, der gemeinsame Alkohol- und Drogenkonsum anschliet.
Bei diesem gemeinsamen Essen im Restaurant fllt auf, dass Sarah, anscheinend um hervorzuheben, dass sie weiterhin die Kontrolle ber das Geschehen
behlt, deutlich hher sitzt als Julie. Whrend sie bemht ist, Julies Familiengeheimnis zu entrtseln, erfahren wir Entscheidendes ber deren Vorgeschichte. Julie berichtet, dass sie im Alter von dreizehn Jahren mit dem Sex begonnen und
dann nicht mehr aufgehrt habe. Sie erzhlt von ihrem Freund Christian, den sie,
weil er sexuell noch zu unerfahren gewesen sei, habe verlassen mssen, obwohl sie
ihn auf eine romantische Art geliebt habe und obwohl er ihr in einem Baumhaus
einen Heiratsantrag gemacht habe, der sie zu Trnen gerhrt habe. Christian war
offensichtlich nicht in der Lage, gleichzeitig Julies Sehnsucht nach zrtlicher Nhe und Geborgenheit und ihre sexuellen Bedrfnisse zu befriedigen. Wenn man
sich nun daran erinnert, dass Julie einmal gegenber Sarah ihren Vater als einen
Knig der Orgien (king of orgies), also als einen Mann mit mrchenhafter Potenz, bezeichnet, dann wird ihr promiskuitives Verhalten als Ausdruck ihres unbewltigten dipuskomplexes durchschaubar. In jedem ihrer Liebhaber sucht sie
immer auch ihren eigenen Vater, der sie und ihre Mutter einst verlassen hat. Daher ist es nur konsequent, wenn ihre Partner erheblich lter sind als sie selbst. Bereits der Teddybr in Julies Zimmer verweist auf eine gewisse Infantilitt seiner
Bewohnerin. Und auch, dass sie in ihrem Tagebuch ein Foto der Mutter aufbewahrt, ist sinnfllig. Durch das Foto wird das Tagebuch, ohnehin die intimste,
am meisten private Form der Prosa, zustzlich als ein Ort spezifisch weiblicher
Selbsrverstndigung ausgewiesen, wobei Julie ihre Gefhle nicht nur im Angedenken der Mutter artikuliert, sondern in gewisser Weise auch an deren Stelle,
die sie ja unbewusst einnehmen mchte.
Durch Sarahs Intervenieren ndert sich jedoch die Lage. Indem Julie ber sich
selbst in Sarahs Aufzeichnungen liest, gewinnt sie allmhlich ein distanziertes
Verhltnis zu sich selbst und zu ihren Gefhlen. Das bedeutet umgekehrt, aus der
Sicht Sarahs, dass sich fr sie der Zugang zu den verschtteten Quellen ihrer
knstlerischen Produktivitt wieder aufzuschlieen beginnt. Das Werk entsteht und deshalb wohl sieht man am Anfang dieser Szene erneut das marmorne Ei ,
indem die Autorin den verdrngten Krften eine sinnvolle, ffentlich akzeptable
Sprache verleiht. Diese Sprache aber steht nicht mehr im Zeichen der Mutter,
wie das Tagebuch Julies, sondern des Vaters, der die symbolische Ordnung reprsentiert. Es ist nun folglich Julie, die, dies anerkennend, Sarah und Marcel am
Pool aus der Distanz beobachtet, und zwar bezeichnenderweise und anders als

DIE UNBEWUSSTEN QUELLEN DER KREATIVITT IN SW/MMING POOL

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zuvor Sarah, erkennbar missbilligend, denn ihr Weg fhrt ja, im Unterschied zu
demjenigen Sarahs nicht in den dipuskomplex hinein, sondern aus ihm heraus.
Bereits im Restaurant trgt Julie das Zeichen des Kreuzes, das sie spter, so darf
man annehmen, als Ausdruck ihrer zunehmenden Anerkennung des vterlichen
Gesetzes und genau in dem Augenblick, da Sarah mit Frank im Restaurant flirtet,
wieder an seinen Platz an der Wand in Sarahs Zimmer hngt. Die entscheidende
Wende ereignet sich jedoch erst mit dem Mord an Frank.

Der M o r d und seine Vertuschung


Welche Bedeutung hat also dieser Mord? Warum muss der Kellner sterben? Vergegenwrtigen wir uns noch einmal, dass Julie und Sarah, obwohl zwei Figuren,
auf einer tieferen Ebene des Films identisch sind, das heit narrative Aufspaltungen ein und desselben Subjekts, das sich einmal regressiv auf eine Vorstufe seiner
selbst zurckwendet, einmal einen Reifungsprozess durchmacht. Innerhalb dieser
Konstellation markiert der Mord genauestens den Wendepunkt in der Entwicklung beider Figuren. Indem Sarah den Mord verursacht, Julie ihn jedoch verbt,
erneuert Sarah ihr dipales Trauma, aus dem sie als Knstlerin Gewinn zieht,
whrend Julie sich von ihrer Fixierung aul die dipale Phase befreit. Der Glou
dieser Aufspaltung liegt letztlich darin, dass sie es erlaubt, einen Akt der Verdrngung, in dessen Natur es liegt, dass er dem Bewusstsein nicht zugnglich ist, anschaulich zu machen. Ausgangspunkt der Mordszene ist eine nchtliche Feier mit
Frank, dem gemeinsamen Objekt weiblicher Begierde. Die Szene wird ihrerseits
eingeleitet durch ein kurzes Gesprch ber Sarahs letzten Roman Dorwell wears a
kilt. Der Titel des Buches enthlt, mutwillig verstanden, eine Verunglimpfung
des mnnlichen Helden, des Helden im Schottenrock, ber die Sarahs patriarchales ber-Ich naturgem nicht lachen kann, whrend sich Julie, die an dieser
Stelle noch nicht so weit ist wie Sarah, amsiert zeigt. Mit Beginn der anschlieenden, erotisch aufgeladenen Tanzszene gelingt es Sarah jedoch, ihre Konkurrentin auszustechen, zuerst, indem sie Franks Interesse auf sich zieht, dann, indem sie sich seine Ankndigung, nach Hause gehen zu wollen, anrechnet. Dem
Triumphlcheln ber Franks vermeintliches Verschwinden folgt ein heftiger
Schreibanfall Sarahs. Schon hier zeigt sich, dass die Kreativitt einerseits aus der
Nhe, andererseits aus der Verdrngung der Sexualitt schpft. Die anschlieende nchtliche Szene am Pool bringt diesen Zusammenhang dann auf den Punkt.
Indem Sarah das Steinchen in den Pool wirft, hindert sie Julie gezielt und auf geradezu sadistische Weise am Geschlechtsverkehr mit Frank, so dass sich Julies sexuelle Erregung in einem unkontrollierten Gewaltakt gegen Frank entldt. Ebenso bedeutsam wie die Heftigkeit des Vorgangs, die die Intensitt der beteiligten
Gefhle verdeutlicht, ist die Tatsache, dass er dem Mdchen ein Schuldgefhl
einpflanzt, das fortan die bertretung des vterlichen Inzestverbots verhindert.
Dass Sarah sich, whrend es geschieht, erneut die Ohren verstopft, dient diesmal
nicht etwa dem Schutz vor andrngenden Sexgeruschen, sondern soll verhin-

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DIE UNBEWUSSTEN QUELLEN DER KREATIVITT IN SWIMM1NG POOL

dem, so steht jedenfalls im nachhinein zu vermuten, dass sie Zeuge der von ihr
selbst ausgelsten Tat wird - gem der Annahme, dass im Verdrngungsakt
nicht nur das Verdrngte in Vergessenheit gert, sondern auch der Verdrngungsakt selbst. Sehr richtig sagt Julie spter, von Sarah nach dem Motiv fr ihre
Tat gefragt, dass sie es fr sie, Sarah, und fr ihr Buch getan habe. Denn dieser
Mord ist in letzter Hinsicht nichts anderes als die Urszene der Schriftstellerin Sarah Morton, die ihn in ihren Geschichten fiktiv und stetig wiederholt.
Der psychoanalytischen Theorie zufolge entsteht mit der berwindung des
dipuskomplexes, whrend die Erinnerung daran aus dem Gedchtnis verschwindet, das ber-Ich, das als internalisierte Moralinstanz das Ich in seinem
Abwehrkampf gegen die es bedrngenden Triebimpulse untersttzt. Dies erklrt
einerseits, warum Sarah, nachdem der Mord passiert ist, Julie verdchtigt und ihr
auf die Spur zu kommen versucht, obwohl sie davor auch, man denke an das
Messer, mit dem sie sich Julie nhert, Angst hat. Denn das Eingestndnis des
Mordes entspricht auf der narrativen Ebene der innerpsychischen Anerkennung
der geltenden Ordnung, die sich subjektiv als Schuldgefhl und als Fhigkeit,
Reue zu empfinden, manifestiert. Es erklrt andererseits aber auch, warum Sarah,
nachdem sie den Fall aufgeklrt hat, mehr als ihren kriminologischen Sachverstand bemht, um Julie zu schtzen und eine Aufdeckung des Mordes zu verhindern. Denn die Erfahrungen aus dem dipuskomplex mssen, um ihn abzuschlieen, ins Unbewusste abgeschoben werden, wo sie dem Bewusstsein knftig
verborgen bleiben und allenfalls noch indirekt Wirkung hervorrufen. Auf die
Untersuchung und Entmystifizierung von Julies Geheimnis folgt dessen endgltige Versiegelung. Der Veranschaulichung dieses Vorgangs dienen die Szenen des
Films, die auf den ersten Blick am rtselhaftesten sind.
Am Morgen nach der Tat, Sarah zeigt sich zunchst befriedigt, weil sie Julie
allein in ihrem Zimmer vorfindet, entdeckt sie beunruhigende Anzeichen eines
Verbrechens und stt im Laufe ihrer Nachforschungen auf Marcels Tochter.
Wer ist diese seltsame kleine Frau mit den grauen Haaren, die auf geradezu unheimliche Weise aus dem Dunkeln die Kellertreppe hinaufsteigt? Warum trgt sie
als einzigen Schmuck ein Kreuz und warum wird sie anfangs von Sarah flschlicherweise fr Marcels Frau gehalten? Nach allem, was bisher gesagt wurde, ist es
nicht mehr schwer, sie zu identifizieren. Es handelt sich um eine weitere Reprsentation der Tochterfigur, um eine weitere Variante von Sarahs Ich. Marcels
Tochter ist die Tochter, die ihr inzestuses Begehren in die Tat umgesetzt hat, sie
ist das altgewordene Mdchen, das seinen Vater tatschlich geheiratet hat und
sich folglich niemals aus seiner dipalen Bindung an ihn befreien konnte. Unheimlich wirkt sie, und zwar im Sinne einer mustergltigen Veranschaulichung
der Bestimmung dieses Begriffs durch Freud, weil in ihrer Gestalt der in die Tiefe
des Unbewussten verdrngte infantile Sexualkomplex wiederzukehren scheint.'

25 Sigmund Freud, Das Unheimliche, in: S. F., Gesammelte Werke (s. Anm. 23), Bd. 12, S. 227268.

DIE UNBEWUSSTEN QUELLEN DER KREATIVITT IN SWIMMINGPOOL

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Von daher wird nun auch verstndlich, warum Julie, bevor sie den Mord gesteht,
in einem Zustand der Verwirrtheit Sarah fr ihre Mutter hlt und zugleich beraus froh darber ist, dass sie von ihr doch nicht verlassen wurde. Denn anders als
fr Marcels Tochter ist fr Julie der infantile Vernichtungswunsch gegen die
Mutter nicht Wirklichkeit geworden. Whrend Marcels Tochter die Mutter Julies fr tot hlt, hat Julie sich von ihren inzestusen Wnschen, als sie Frank ttete, distanziert und damit auch ihre Aggressionen gegen die Mutter berwunden. Das Erkennen Sarahs durch Julie, brigens im Zimmer Sarahs, lst bei Julie
einen hysterischen Anfall mit anschlieender O h n m a c h t aus, gleichsam als Zeichen dafr, dass mit dem Ende der dipalen Krise die Erinnerung daran radikal
ausgelscht wird. Im Hinblick auf die geheime Identitt von Sarah und Julie ist
es aufschlussreich, dass die Ermordung Franks, die nach der Entdeckung seiner
Leiche in Form einer Rckblende nachgeholt wird, im Film so eingeleitet wird,
dass sie dem Zuschauer wie eine Erinnerung oder Vorstellung Sarahs erscheint.
Findet dabei eine Verschiebung von der Position Julies zu derjenigen Sarahs statt,
so entspricht dem umgekehrt, dass das Steinchen, mit dem Sarah den Koitus unterbricht, vergrert als Mordwaffe Julies wieder auftaucht. Hhepunkt dieser
traumartigen Transformation und berblendung des Erzhlmaterials ist jene
Szene, in der Sarah mit Marcel schlft, um ihn an der Entdeckung des Grabs von
Frank zu hindern. Zuvor erscheint sie auf dem Balkon im roten Kleid der Mutter
Julies und entblt ihre Brust, um Marcels Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen.
Der Akt selbst findet dann, bezeichnenderweise, in Julies Zimmer statt. Der Vorgang ist ebenso paradox wie zutreffend ausgedacht. Denn einerseits liegt hier, auf
einer Ebene des Films, eine inzestuse Handlung vor: Sarah schlft an Stelle der
Mutter mit einem Stellvertreter ihres Vaters. Dies geschieht jedoch, um die Verneinung des inzestusen Wunsches, wie sie der Mord an Frank darstellt, vergessen zu machen. Das heit, die Tatsache der Verdrngung soll paradoxerweise
durch den Gegenstand der Verdrngung verdrngt werden. Andererseits ist es genau diese Alogizitt, welche die maskierende und verzerrende Arbeit des Traums
bzw. des Denkens im Primrprozess auszeichnet, in dem ohne weiteres etwas
durch sein Gegenteil ausgedrckt werden kann.
Mit der erfolgreichen Vertuschung des Mordes ist fr Sarah der Rckgang in
die psychische Vergangenheit beendet, und auch Julie hat ihre Krise berstanden.
Anschlieend sehen wir, als sich die beiden voneinander verabschieden, erstmals
das Ei und das Kreuz (als Schmuck Julies) zusammen in einem Bild. Die schpferische Phantasie, die sich dem Begehren verdankt, und das vterliche Gesetz, das
die symbolische O r d n u n g verkrpert, scheinen nun in ein neues, ausgewogenes
Verhltnis gesetzt. Julie gibt jetzt Auskunft ber die Narbe an ihrem Bauch, was
sich, wenn wir die Narbe als Kastrationsnarbe verstehen, als Zustimmung zur
Unterwerfung unter die Autoritt des Vaters verstehen lsst. Auch in diesem Fall
liegt eine signifikante Verschiebung vor: der Unfall, von dem zuvor Marcels
Tochter im Hinblick auf den T o d der Mutter Julies gesprochen hatte, ist nunmehr der Grund fr die Narbe Julies. Julie wird, erwachsen geworden, Verantwortung bernehmen und eine Anstellung annehmen. U n d Sarah wird das Buch

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DIE UNBEWUSSTEN QUELLEN DER KREATIVITT IN SWIMMING POOL

der Mutter, das ihr Julie berlassen hat, mit ihren sprachlichen Mitteln lebendig
machen. Sie wird den weiblichen Gefhlen, die nach Anerkennung streben, selbst
aber nicht schon das synthetisierende Prinzip der Sprache sind, eine berzeugungskrftige literarische Form geben. Darin liegt auch eine Aussage ber die Bedingungen weiblicher Kreativitt innerhalb der phallozentrischen Ordnung. In
ihr kommt die Frau, so scheint der Film zu sagen, als Sinnproduzentin nicht oder
nur dann vor, wenn sie sich, wie die Schriftstellerin Sarah Morton, dem Diktat
mnnlicher Wnsche und Interessen unterwirft. Das abschlieende Gesprch mit
John unterstreicht diese Einschtzung. Denn John erkennt das Buch, das Sarah
von ihrer Reise ins eigene Ich mitgebracht hat, nicht an; er akzeptiert die Frau als
eigenstndiges Sprachsubjekt nicht. Dies ndert gleichwohl nichts daran, dass Sarah ihre SchafTenskrise berwunden hat und daher ankndigen kann, Inspektor
Dorwell werde in Topform zurckkehren. Diese Ankndigung setzt eine geluterte und gelste Haltung zum eigenen Schreiben voraus, die ihrerseits auf eine
Revitalisierung und auf ein besseres Verstndnis seiner psychischen Quellen zurckgeht. So gesehen, sind Sarahs Erlebnisse in Frankreich vergleichbar der psychoanalytischen talking eure, deren Ziel es ist, in der erinnernden Rekonstruktion
der Lebensgeschichte eines Patienten dessen psychische Blockaden systematisch
aufzulsen und die dabei frei werdenden Gefhlsregungen so lange aufs neue in
den Erinnerungsprozess einflieen zu lassen, bis er alle relevanten Ereignisse in
einer tragfhigen, fr ihn akzeptablen Einheit darstellen kann.
Im Sinne einer solchen wiedergewonnenen Einheit des Ichs lsst sich auch die
mysterise Schlusssequenz des Films verstehen. Nachdem Sarah im Verlag flchtig Julia, der anderen, jngeren Tochter Johns, begegnet ist, bleibt sie hinter der
Tr stehen und beobachtet durch die Scheibe wohlwollend die zrtliche Begrung zwischen Vater und Tochter. Dann senken sich ihre Augen, als Zeichen
dafr, dass ihr Blick nun nach innen geht und dass die folgenden Bilder als ihre
Vorstellungen aufzufassen sind. Man sieht, wie ein Mdchen aus dem Pool auftaucht und Sarah zuwinkt, die sich, wie zuvor, als sie Marcel verfhrte, im roten
Kleid der Mutter Julies auf dem Balkon befindet. Als Sarah den Gru lchelnd
erwidert, erkennen wir zuerst Julia, dann Julie, die an deren Stelle getreten ist.
Schon ihr fast gleichlautender Name charakterisiert Julia und Julie als die beiden
Liebenden, wobei Julia, das Mdchen mit der Zahnspange, die Ablsung vom
Vater noch vor sich hat, whrend Julie bereits eine adoleszente oder nachpubertre Position erreicht hat. Beide, Julia und Julie, verkrpern Vorstufen des reifen
Ichs der Hauptfigur Sarah Morton. Deren Gru signalisiert, dass sie nunmehr
beide anzunehmen bereit ist und mithin die innerpsychische Kommunikation
wiederhergestellt ist. Die Szene aktualisiert ein letztes Mal die den Film strukturierende Dichotomie von oben und unten, von bewusst und unbewusst. Dabei
drckt der Gru vom Balkon gleichzeitig Nhe und Distanz aus. Er zeigt an, dass
die Protagonistin, sich erinnernd, bereit ist, das Vergangene nicht mehr zu verleugnen, sondern als abgeschlossenen und dennoch lebendigen Teil der eigenen
Psyche fortleben zu lassen. Das Ende des Films bildet somit eine gelungene
Reintegration der verschiedenen Subjektstufen.

DIE UNBEWUSSTEN QUELLEN DER KREATIVITT IN SWIMMINGPOOL

Der Film Swimming Pool handelt von der berwindung einer Schreibkrise
durch Rckgang in die Psyche und Erneuerung der unbewussten Antriebe, von
denen die schpferische Phantasie getragen wird. Hintergrund dieses Modells ist
die Sublimationsthese, derzufolge knstlerische Leistungen das Ergebnis einer
Verlagerung von Triebenergie sind, insbesondere jener, die mit den dipalen
Wnschen verbunden ist. Der Schluss des Films suggeriert die Mglichkeit einer
durchlssigen Subjekteinheit, die die verschiedenen Entwicklungsstufen des Ichs
auf lockere und geradezu heitere Art miteinander vershnt. Darin unterscheidet
er sich von anderen, modernen Versionen dieses Themas, die dazu tendieren,
Ich-Identitt stets als zerfallene, in sich zerrissene oder sich per se verfehlende zu
beschreiben. Aus den im Film gezeigten Handlungen geht am Ende der Geschichte ein Buch hervor, das denselben Titel trgt wie der Film. Damit reflektiert der Film auch seine eigenen Entstehungsbedingungen, die im Unbewussten
liegen. Indem er fr dieses Unbewusste eine eigene filmische Sprache findet, ist er
als ein Pldoyer fr ein seiner selbst bewusstes, literarisch-sprachliches Kino zu
verstehen, das sich entschieden von einem Kino der bloen Regression und der
symbolischen Befriedigung infantiler Wnsche unterscheidet. Schlielich und
nicht zuletzt beinhaltet der Film Swimming Pool eine Stellungnahme zu den
Chancen weiblicher Autorschaft und Kreativitt in einer von Mnnern beherrschten Ordnung, wobei er diese Chancen skeptisch einschtzt.

V THE SWEETHEREAFTER ODER


DAS LEBEN NACH DEM TRAUMA

Die offene Erzhlstruktur


In der kleinen kanadischen Stadt Sam Dent in British Columbia ereignet sich ein
tragischer Busunfall, bei dem zahlreiche Schulkinder ums Leben kommen. Ein
kurz darauf angereister Anwalt aus New York versucht, die Eltern der Opfer zu
einer Schadensersatzklage zu bewegen, scheitert jedoch am Widerstand seiner jugendlichen Hauptzeugin, die das Verfahren durch eine gezielte Falschaussage
schon im Vorfeld platzen lsst. Der Stoff von Atom Egoyans Film The Sweet
Hereafter {Das se Jenseits, Kanada 1997) geht zurck auf ein Busunglck, das
im September 1989 die texanische Kleinstadt Alton erschtterte und eine Prozesswelle auslste, die sich zustzlich verheerend auf die soziale Struktur der Stadt
auswirkte. ' Der amerikanische Autor Russell Banks griff die Geschichte auf, verlegte sie in den winterlichen Staat New York und entwickelte daraus ein erzhlerisches Modell ber die Folgewirkungen einer traumatischen Erfahrung auf eine
Gemeinschaft." Vermeidet bereits der Roman eine einsinnige Aufarbeitung des
Geschehens, so steigert Egoyan seinerseits die Komplexitt seiner Vorlage, indem
er daraus eine vielschichtige filmische Studie ber Verlust, Trauer, Moral und
Verleugnung macht. Banks verknpft in seinem Buch die Icherzhlungen von
vier Figuren, die ihre je individuelle Sicht der Ereignisse berichten: die Busfahrerin Dolores Driscoll, der Witwer Billy Ansei, der bei dem Unglck seine beiden
Kinder verliert, der Anwalt Mitchell Stephens und das Mdchen Nicole Burneil,
das den Unfall querschnittsgelhmt berlebt. Da sich die Sichtweisen und Kommentare der Erzhler nicht nur ergnzen, sondern auch relativieren, muss der Leser seine eigene Wahrheit der Vorgnge konstruieren. Dennoch bleibt die Kohrenz der Darstellung innerhalb der einzelnen Kapitel noch berwiegend gewahrt,
so wie auch eine gewisse Geschlossenheit des Ganzen dadurch erzielt wird, dass
der Roman der Stimme der Busfahrerin, die als Einzige zweimal, am Anfang und
am Ende, zu Wort kommt, besonderes Gewicht verleiht.
Der Film nimmt demgegenber, ohne vollstndig darauf zu verzichten, die
Bindung der Darstellung an die Perspektive einzelner Akteure zurck, lst aber
stattdessen die Chronologie der Erzhlung noch weiter auf. Indem er eine Vielzahl unterschiedlicher Zeitebenen miteinander verschrnkt, entsteht der Eindruck
des Ineinanderwirkens der Zeiten: da im Vergangenen das Zuknftige bereits als
26 Zu den Hintergrnden vgl. Tony McAdams, Blame and The Sweet Hereafter, in: Legal Studies
Forum 24/3 u. 4, 2000, S. 606.
27 Vgl. Russell Banks, The Sweet Hereafter, New York 1991. (Dt.: Das se Jenseits, Mnchen
1998.)

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THE SWEET HEREAFTER ODER DAS LEBEN NACH DEM TRAUMA

Keim enthalten ist und in der Gegenwart die Vergangenheit stets noch wirksam
bleibt, lsst sich weder ein voraussetzungsloser Anfang noch ein definitiver Endpunkt des Geschehens ausmachen. Die lteste Schicht des Films reicht in eine
Zeit gut zwei Jahrzehnte vor dem Unglck zurck und zeigt Episoden aus dem
Leben der noch jungen Familie des Anwalts Mitchell Stephens. Das Leben in der
Stadt vor dem Unfall wird durch verschiedene Sequenzen reprsentiert, wobei
sich einige im Vorfeld bzw. whrend eines Jahrmarktes abspielen, andere bis unmittelbar an den Tag des Unfalls heranreichen. Der Morgen der Katastrophe bildet eine eigene Zeitschicht, whrend die zeitliche Hauptachse des Films von den
Gesprchen des Anwalts mit den Hinterbliebenen bis hin zur Befragung der Zeugen durch die Gerichtsbeamten reicht. Einige Sequenzen schlielich zeigen Stephens zwei Jahre spter im Flugzeug, whrend er auf dem Weg zu seiner drogenschtigen Tochter ist. Dabei wird die zeitliche Differenz zu dem brigen ausdrcklich kenntlich gemacht: Nachdem ein Kalender in dem Motel, dessen Besitzer von Stephens befragt werden, auf den Dezember 1995 verweist, lsst die
nchste Einstellung im Flugzeug erkennen, dass wir uns nun im Jahre 1997 befinden.
Die Darstellung springt frei zwischen den einzelnen Zeiten vor und zurck. So
beginnt der Film mit einem harmonischen, idyllisch anmutenden Familienbild,
dessen konkrete Bedeutung, geschweige denn Brchigkeit, der Zuschauer zunchst nicht zu erfassen vermag. Daran an schliet sich eine Szene, die den Anwalt, der sich auf dem Weg in die Stadt befindet, in einer Autowaschanlage zeigt,
wo er mit seiner Tochter zu telefonieren versucht. Danach geht der Film erneut
in der Zeit rckwrts und prsentiert eine Episode vor dem Unfall mit Nicole
und ihrem Vater Sam auf dem Jahrmarktsgelnde. Das Material wird solchermaen zwar, um Brche und Kohrenzstrungen zu erzeugen, ohne Rcksicht auf
oder sogar absichtlich gegen die Zeitfolge angeordnet, dabei jedoch in seiner Heterogenitt auf raffinierte Weise miteinander verknpft. Hinweise in den vorausgehenden Szenen und Voice-Over-Kommentare machen das Gezeigte zum Teil
als Vorstellung oder Erinnerungsbild verstndlich. Doch nicht immer ist auszumachen, ob etwas noch aus der Perspektive einer Figur oder schon von einem
bergeordneten Standpunkt aus gezeigt wird. Der gesprochene Text kann auch
im Widerspruch zu dem stehen, was er erlutert. So wird beispielsweise eine Bemerkung der Busfahrerin Dolores hinsichtlich Billy Ansels Trauer ber den Verlust seiner Frau Lydia durch die anschlieende Szene Lgen gestraft, in der er sich
mit der Motelbesitzerin Risa Walker verabredet. Aber auch dieser Eindruck ist
trgerisch, da Billy selbst spter, in einem Gesprch nach dem Busunfall, gegenber Risa Dolores' Einschtzung zu besttigen scheint. Durch berlagerungen
der Tonspur und der Musik wirken die bergnge einerseits gleitend, andererseits kommt es zu gewollten Spannungen zwischen dem, was man sieht und dem,
was man hrt. Wenn die Kamera im Flug ber die verschneite, erhaben schne
Berglandschaft hinweggleitet, wirkt die Musik verfremdend, ja verstrend. Sie
wird aber auch als direkter Kommentar zur Handlung eingesetzt, vor allem, wenn
sie das Motiv des Fltenspielers evoziert.

THE SWEET HEREAFTER ODER DAS LEBEN NACH DEM TRAUMA

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Der irritierende Effekt dieser formalen Verfahren, die nicht nur das Erzhlkontinuum, sondern die sthetische Einheit des Films als ganze aufsplittern, ist
insgesamt, dass sich der Zuschauer, zumal beim ersten Ansehen, nur schwer orientieren kann und manches nicht oder nur falsch einzuordnen vermag. Anstatt
sich in die Geschichte einzufhlen und mit den Figuren zu identifizieren, wird er
zu einer distanzierten Rezeption gezwungen. Er beginnt, den Akteuren zu misstrauen und ihr Handeln und Reden zu hinterfragen. Die offene Struktur erzeugt
aber nicht nur Verstehensblockaden und Sinnlcken, die eine abschlieende
Hierarchisierung der Aussagen verhindern, sondern sie generiert auch neue semantische Bezge und Reflexionsmglichkeiten. So wirft der Film eine Reihe
schwerwiegender existenzieller Fragen auf: Wie geht eine Gemeinschaft mit einem traumatischen Ereignis um? Was bedeutet dabei insbesondere der Tod von
Kindern? Welche Rolle spielt die Familie und welche der Fremde, der von auen
in ein Kollektiv eindringt? Was treibt den Einzelnen in seinem Handeln an? Wie
kann er zu einem authentischen ethischen Selbstverhltnis gelangen? Und welche
Funktion bernimmt das Recht in einer Situation, da die Sinnangebote der Metaphysik nicht mehr zu berzeugen vermgen? Es drfte schwer sein, eine dieser
Fragen als die bergeordnete des Films zu identifizieren, der sicherlich offen ist
fr verschiedene Zugnge. Allerdings geht er doch ber die Funktion eines bloen Anlassgebers fr beliebige Assoziationen hinaus. Dazu trgt schon bei, dass
das Handeln der Figuren psychologisch motiviert ist, auch wenn ihre Ziele nicht
ohne weiteres zu verstehen sind. Auch ist der Film, zustzlich zur ausgefeilten
Verknpfung der Zeitschichten, immanent systematisch komponiert. So lassen
sich die Episoden danach sortieren, ob sie zeitlich vor oder nach dem Unfall situiert sind. Und es fllt auf, dass in den Sequenzen nach dem Unfall in begrenztem Umfang doch eine lineare Handlung entwickelt wird, die mit der Befragung
Nicoles zu ihrem Abschluss kommt. Die Schlusssequenz lsst sich mit einem gewissen Recht im Sinne einer Integration verschiedener, bisher auseinander driftender Tendenzen des Films lesen. Darber hinaus sind es aber vor allem zwei
zentrale strukturierende Mittel, mit denen er eine Vereinheitlichung seiner verschiedenen Elemente betreibt und mit denen er folglich die Suche des Zuschauers
nach einem Sinn des Ganzen antreibt.
Zum einen wird die Sage vom Rattenfnger von Hameln von auen, im Sinne
eines ordnenden Schemas oder, wie der Regisseur gesagt hat, einer kontrollierenden Metapher herangezogen, um das Geschehen zu spiegeln und mit Bezgen anzureichern. Die Sage, die im Roman noch nicht erwhnt wird, enthlt einige wichtige Aspekte, die zum Teil im Film aktualisiert werden: das Auftauchen
eines Fremden, die Verfhrung, insbesondere durch Musik, der Verlust der Kinder und anderes. Der Rekurs auf die Rattenfngersage, im Film in Form von Robert Brownings berhmter Ballade Thepiedpiper ofHamelin (1842) zitiert, bildet
jedoch in erster Linie einen thematischen Bezug; es liegt keine exakte Transfor28 Vgl. Richard Porton, Family Romances. An Interview with Atom Egoyan, in: Cineaste 23,2,
1997, S. 9.

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THE SWEETHEREAFTER ODER DAS LEBEN NACH DEM TRAUMA

mation der Geschichte vor. Die bertragung weist folglich signifikante Abweichungen von ihrem Bezugstext auf, die noch zu erlutern sein werden.
Z u m anderen wird, von innen heraus, die private Tragdie des Anwalts Stephens, der seine Tochter Zoe in einem langen, qulenden Prozess an die Drogen
verliert, mit dem Unfalltod der Kinder, die ihren Eltern pltzlich entrissen werden, verknpft. Dies suggeriert eine Analogie zwischen dem physischen Verschwinden der Kinder und dem Zerbrechen der Familieneinheit, insbesondere
der Vater-Tochter-Beziehung. Letztere wird im Film zweifach thematisiert, auer
am Beispiel von Stephens und Zoe, auch im Hinblick auf Nicole Burnell und ihren Vater Sam, der mit ihr vor dem Unfall ein inzestuses Verhltnis hat. Es
kommt zu einer merkwrdigen berkreuzstellung der Paare, indem sich am Ende der eine Vater, der den fortschreitenden, anscheinend unaufhaltsamen Untergang seiner Tochter erleben muss, mit der anderen Tochter, die sich gegen ihren
Vater durchzusetzen bestrebt ist, konfrontiert sieht. Durch die Verschrnkung
der Erzhlstrnge wird dem Zuschauer einerseits nahegelegt, den T o d der Kinder
als ein zugespitztes Symbol fr die Auflsung der Familie, insbesondere fr die
Entmchtigung des Vaters aufzufassen, was ihn andererseits dazu ntigt, wie die
traumatisierten Akteure im Film, dem eigentlich Sinnlosen und Unvermittelten
einen Sinn zu unterstellen.

D e r Unfall u n d sein P e n d a n t
Es fllt auf, dass der Busunfall ungefhr in der Mitte des Films gezeigt wird und
nicht, wie so oft in anderen Filmen, den Hhepunkt, etwa im Sinne einer finalen
Katastrophe bildet, bei der sich die Gefhle des Publikums kathartisch entladen
knnen. Die Katastrophe stellt vielmehr das buchstblich tote Zentrum des Films
dar, um das herum sich die brigen Sequenzen, wie um ein Loch, zenttieren.
Dieser ungewhnlichen Positionierung entspricht die unspektakulre, distanzierte
Art, in der das Unglck gezeigt wird. Eingeleitet durch den Ausdruck pltzlichen
Schreckens im Gesicht Billy Ansels, der dem Bus folgt, werden dem Vorgang nur
wenige Einstellungen gewidmet, wobei das Geschehen berwiegend aus der Entfernung und ohne Details des Schreckens dargestellt wird. Das Unglck kommt
ebenso abrupt, ohne Vorankndigung daher, wie es fr den Betrachter in seiner
grauenhaften Realitt nur erahnbar bleibt.
Entscheidend fr die Verschrnkung der beiden zentralen Erzhlstrnge des
Films ist nun, dass die Unfallsequenz mit der Geschichte des Anwalts, die von einem Schlsselerlebnis seines Lebens handelt, verklammert ist. Unmittelbar nachdem der Bus, gefilmt aus der Perspektive Billy Ansels, im See verschwunden ist,
sehen wir nochmals die schon zu Anfang des Films gezeigte Schlafszene, und Stephens beginnt seiner Gesprchspartnerin im Flugzeug die Geschichte von den
Folgen eines Spinnenbisses zu erzhlen, die fr ihn offenbar so entscheidend ist.
Nach dem Ende dieser Sequenz geht der Film noch einmal zurck zur Unfallstelle. Man sieht den erschtterten Billy Ansei, der sich vom Ort der Katastrophe

THE SWEET HEREAFTER ODER DAS LEBEN NACH DEM TRAUMA

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entfernt, wobei kurz, als Ausdruck seines Erinnerns, ein Bild seiner auf ihn zurennenden Kinder eingeschoben wird. Sicher ist es kein Zufall, dass der Unfall
aus der Sicht bzw. anhand der Reaktionen des Witwers vermittelt wird, der ein
besonders intensives Verhltnis zu seinen Kindern hat. Da eine kausale Beziehung
zwischen den Sequenzen nicht besteht - Stephens uert als Begrndung fr seine Erzhlung nur, dass er immer, wenn er auf dem Weg zu Zoe sei, um sie zu
retten, an das Erlebnis von damals denken msse -, soll offensichtlich ein tieferer
Zusammenhang zwischen dem Tod der Kinder, wie ihn Billy Ansei erlebt, und
dem, was Stephens widerfahren ist, angedeutet werden.
Was ist also der Gehalt der von Mitchell Stephens erzhlten Geschichte? Um
sie zu verstehen, muss man sich zunchst die Bedeutung der ihr vorangestellten
Sequenz klarmachen. Wir sehen, von oben betrachtet, indem sich die Kamera
langsam dreht, eine Mutter mit ihrem etwa dreijhrigen Kind friedlich in einem
Bett schlafen. Whrend die Mutter das Kind umarmt, ist dieses ihr in einer Haltung, wie wenn es gestillt wrde, zugewandt, wodurch insgesamt der Eindruck
inniger Verbundenheit entsteht. Neben den beiden, nicht ganz in die intime Nhe von Mutter und Kind eingeschlossen, aber doch noch als Teil einer umgreifenden, harmonischen Gesamtsituation liegt der ebenfalls schlafende Vater, das
Gesicht neben seinem linken Arm so ins Kopfkissen vergraben, dass er nach auen aus dem Bild hinausweist. Zwar deutet die Krperhaltung des Mannes schon
eine gewisse Distanz zu Frau und Kind an, zwar signalisiert die von der Unfallsequenz bernommene Musik bereits eine Gefhrdung des idyllischen Augenblicks,
doch ist die Szene noch stabil. Sie zeigt den Vater in unmittelbarer Nhe zur
symbiotischen Mutter-Kind-Einheit, an deren Frieden und ungetrbtem Einverstndnis er zu partizipieren scheint.
In diese Sommeridylle, die in scharfem Kontrast steht zum winterlichen Erscheinungsbild der meisten brigen Sequenzen, bricht nun jh das Ereignis des
Spinnenbisses ein, das nicht nur das Leben des Kindes gefhrdet, sondern das ursprngliche Band zwischen dem Vater und seiner Tochter mit einem Schlag zerreit. Die schwierige Ablsung des Sohnes aus der Bindung an die Mutter wird
im Film am Beispiel von Sean Walker, der sich kaum von seiner Mutter Risa zu
trennen vermag, angedeutet. An dieser entscheidenden Stelle des Films geht es
jedoch um die Rolle des Vaters, der die emotionale Distanzierung von der Tochter auf dramatische Weise als Entfernung aus dem Kontext der Mutter-KindBeziehung erlebt. Dabei scheint es sinnfllig, dass Zoe ausgerechnet von einer
schwarzen Witwe gebissen wird, ist diese Spinnenart doch dafr bekannt, dass die
Weibchen nach der Paarung die Mnnchen zu verschlingen pflegen. Stephens
sieht sich trotz grter Anspannung gezwungen, Zoe einerseits innere Ruhe vortuschen zu mssen, damit sie selbst ruhig bleibt und sich das Gift nicht zu
schnell in ihrem Krper ausbreitet. Andererseits muss er jederzeit bereit sein, ihr
einen lebensrettenden Luftrhrenschnitt zu setzen. An dieser Stelle taucht erstmals das Motiv des Atmens auf, das mehrmals noch im Film aufgegriffen wird: in
dem zweiten Telefonat zwischen Stephens und Zoe, aber auch whrend der Zeugenbefragung, bei der sich die Protokollantin eine Atemmaske vorhlt. Steht der

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THE SWEETHEREAFTER ODER DAS LEBEN NACH DEM TRAUMA

Vorgang des Ein- und Ausatmens, den man sich gewhnlich nicht bewusst
macht, fr den selbstgengsamen Rhythmus des Lebens, so ist dieser im Film offensichtlich gestrt. Stephens muss sich verstellen, um seine Tochter Zoe, deren
Name wrtlich das Leben bedeutet, zu retten. Er muss die gestrte natrliche
Ordnung durch symbolische Mittel wiederherstellen. Somit ist die Tuschung
hier ein lebensnotwendiges, ja vom Leben selbst gefordertes Prinzip, das jedoch
die symbiotische, auf sprachlosem, intuitivem Vertrauen beruhende Lebenseinheit des Sinnes oder zumindest die Illusion einer solchen Einheit zerstrt. Um
nicht selbst Hand anlegen zu mssen, muss Stephens gegenber Zoe zu einem
Schauspieler werden und sich in eine innere und eine uere Person aufspalten:
Ich war in zwei Teile zerspalten, der eine Teil war Papa, der ein Schlaflied fr
seine Tochter sang. Der andere war ein Chirurg, bereit, ihr in die Kehle zu
schneiden (I was divided into two people. One part of me was Daddy, singing a
lullaby to his little girl. The other part was a surgeon, ready to cut into her
throat). Die Verstellung, das berechnende, manipulative Verhalten oder, allgemeiner gesagt, die Rhetorik als psychagogische, seelenlenkende Technik erscheint
hier als Folge einer biologischen Ntigung durch die Natur.
Insofern Stephens in dem Erlebnis offenbar den Beginn der Entfremdung von
seiner Tochter sieht, ergibt sich, psychologisch gesehen, eine Verbindung zu dem
von ihm angestrebten Rechtsstreit um die rechtlichen Folgen des Busunfalls, da
sich sein juristisches Engagement insgesamt als Versuch verstehen lsst, das Abdriften der Tochter und die damit verbundene eigene Handlungsunfhigkeit ersatzweise auf anderem Gebiet zu bewltigen. Der Bezug zu dem Unglck reicht
aber noch weiter. Fr die Eltern der verunglckten Kinder bedeutet der Unfall,
hnlich wie fr Stephens die Fahrt mit Zoe zum Krankenhaus, einen traumatischen Einschnitt in ihr Leben, auch wenn dieser ungleich heftiger ist als die Erfahrung, die Stephens machen muss. Whrend fr ihn das emotionale Band, das
ihn mit seinem Kind vereinte, pltzlich zerreit, erlebt Billy Ansei das brutale
und unabnderliche Ende seiner Vaterschaft. Das Trauma des Unfalls fr die Eltern besteht, ber den Verlust der Kinder hinaus, in dem Erlebnis radikaler
Sinnlosigkeit, die sich durch keine Erklrung wegzaubern lsst. Wenn wir die
Natur oder den Naturzusammenhang als mtterlich auffassen, stellt der Unfall
einen Akt mtterlicher Gleichgltigkeit dar, der durch keinen Versuch vterlicher
Symbolisierung wettgemacht werden kann. Angesichts dessen erscheint es paradox, dass sich gerade Stephens, der Anwalt, anbietet, um den Hinterbliebenen bei
der Bewltigung ihres Verlusts zu helfen. Denn was ihm zur Verfgung steht,
sind letztlich nichts anderes als rhetorische Mittel, die - das war ja der Kern der
Episode mit dem Spinnenbiss - in einer Not- oder Mangelsituation helfen knnen, indem sie einen Sinn vortuschen oder sogar plausibel erscheinen lassen, die
jedoch den fundamentalen Entzug von Sinn nicht rckgngig zu machen vermgen.

THE SWEETHEREAFTER ODER DAS LEBEN NACH DEM TRAUMA

85

Der Versuch einer metaphysischen Indienstnahme des Rechts


Die zweite Sequenz des Films zeigt Mitchell Stephens in einer misslichen Lage.
Er ist in einer Autowaschanlage eingeklemmt, das Telefonat mit Zoe endet abrupt im Streit, schlielich bricht der Empfang ganz zusammen. Man kann in diesem mehrfachen Scheitern gleich zu Beginn einen Hinweis auf das Dilemma des
Anwalts sehen. Es wird ihm nicht gelingen, sich dadurch von seinem Versagen
gegenber Zoe reinzuwaschen, dass er fr andere Menschen Schadensersatz erstreitet. Bereits das erste Gesprch mit Zoe macht deutlich, dass das Verhltnis
zwischen Vater und Tochter von gegenseitigem Argwohn entstellt ist. Im zweiten
Telefonat, Zoe teil ihrem Vater mit, dass sie HlV-infiziert sei, wird die Zerrttung noch deutlicher. Whrend der Vater der Tochter nicht traut, glaubt sie ihm
nicht, dass er ihr glaubt. Misstrauen, Zorn, aber auch Verzweiflung und Angst
kennzeichnen das Gesprch, in das, als Erinnerung an die Urszene, mit der das
Auseinanderbrechen der Familie begann, Bilder von der Fahrt zum Krankenhaus
einmontiert sind. Whrend Stephens weder Zugang zu Zoe findet, noch in der
Lage ist, sie vor weiterem Schaden zu bewahren, und whrend er dies schmerzhaft
als Ohnmacht und wohl auch als schuldhaftes Versagen erlebt, beginnt er seine
Arbeit in der von dem Busunglck getroffenen Gemeinde. Es liegt nahe, dies als
Versuch der Wiedergutmachung zu verstehen. Indem er anderen bei der Trauerarbeit hilft, sucht er den eigenen Schmerz zu berwinden. Indem er seine Trauer
und seine Wut auf den Fall der anderen projiziert und so nach auen verlagert,
sucht er den Verlust des eigenen inneren Objekts rckgngig zu machen." Diese
Ersatzfunktion der anderen fr Stephens wird auch in seinem Verhltnis zu
Allison deutlich, der jungen Frau, der er im Flugzeug ber Zoe berichtet. Nachdem er sie in seinem Kummer zunchst nicht als eine frhere Freundin Zoes und
als Tochter eines ehemaligen Geschftspartners erkennt, scheint er in ihr zuletzt
jene Tochter sehen zu wollen, die Zoe niemals geworden ist. Dass Allison bei der
Verabschiedung darauf besteht, nicht mehr Alli, sondern Allison genannt zu werden, deutet allerdings an, dass sie nicht bereit ist, sich von Stephens in diese Rolle
zwngen zu lassen, wozu im brigen auch passt, dass sie eine auffllige hnlichkeit mit Nicole besitzt. Verweist ihre Schlafhaltung im Flugzeug zurck auf die
im Sommerhaus schlafende Zoe, so ist die Geste, mit der Stephens sie zudeckt,
die eines zrtlichen Vaters. Wie um seinen Verlust zustzlich zu unterstreichen,
rckt der Film, bevor sich Stephens auf dem Flughafen von seiner Begleitung
verabschiedet und in Trnen ausbricht, eigens das Bild einer vollstndigen Familie in den Blick.
Ist Stephens der Fremde, der, angetrieben durch dunkle, ihm selbst kaum bewusste Motive in die Stadt kommt, so stellt diese, und das auch schon vor der
Katastrophe, kein Idyll dar. Aus dem Gesprch zwischen dem Anwalt und dem
Motelbesitzer Wendell Walker, der dabei selbst ein schnes Beispiel fr Miss29 Siehe hierzu auch: Isaac Tylim, Remembrance of things to come: The Sweet Hereafien, in: The
psychoanalytic Review 85,2, 1998, S. 800-804.

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THE SWEET HEREAFTER ODER DAS LEBEN NACH DEM TRAUMA

gunst abgibt, sowie aus weiteren Unterhaltungen der Beteiligten geht vielmehr
hervor, dass hier auch schon vor dem Unfall manches im Argen gelegen hat, dass
Ehebruch, Inzest, Gewalt und Alkoholismus nichts Ungewhnliches sind. Der
Film deutet zwar einen Gegensatz zwischen der Grostadt, aus der der Anwalt
kommt, und dem lndlichen Lebensraum an, jedoch ohne Letzteren als O r t ursprnglichen Glcks zu idealisieren. Jene an Stephens beobachtete Haltung, andere als Substitut fr etwas Verlorenes zu benutzen, findet sich auch hier: fr
Billy Ansei ist sein Verhltnis zu Risa Walker vor allem eine Mglichkeit, die Erinnerung an seine verstorbene Frau Lydia wach zu halten; Risa sieht in dem sexuellen Vergngen, das sie mit Billy teilt, nur einen Abglanz vergangener kindlicher
Freuden. Auch hier herrschen Verstellung und Berechnung. Man vergegenwrtige sich nur, dass Billy Ansei, um die Kontrolle ber seinen Nebenbuhler zu behalten, whrend des Ehebruchs den Fernseher laufen lsst. Will man die Bewohner von Sam Dent in ihrer Gesamtheit charakterisieren, so kann man von einer
Gemeinschaft im Gegensatz zur Gesellschaft sprechen. Die Gemeinschaft bildet
keine per se organische Einheit, die sich als ideales Gegenbild zur mechanischen
Gesellschaft auffassen liee; sie ist kein paradiesischer Hort der Geborgenheit,
sondern ihrerseits eine potenziell spannungsreiche und konfliktgeladene Struktur.
In der Gesellschaft als einer abstrakten, bergreifenden O r d n u n g gelten explizite,
zum Beispiel juristische Regeln, die der Einzelne beachten oder gegebenenfalls
auch brechen kann. Demgegenber sieht er sich in einer Gemeinschaft mit anderen in eine gemeinsame Situation eingebettet, in der auch ungeschriebene, diffuse
Gesetze, ein nicht elaborierter Code von Verhaltensregeln, herrschen, zu denen
sich nicht ohne weiteres Abstand gewinnen lsst. Der T o d der Kinder von Sam
Dent kehrt nicht nur die natrliche Ordnung, in der die Eltern gemeinhin vor
den Kindern sterben, um, sondern er stellt auch die verschwiegene soziale Ordnung der Gemeinschaft auf eine harte Probe.
In der Stunde der Not erscheint ein Fremder, um den Eltern in ihrer Trauer
zu helfen. Einerseits behauptet er, indem er sich anschickt, einen Schuldigen fr
das Unfassbare ausfindig zu machen, zwar nicht den Schmerz lindern, so doch
der W u t ein Objekt geben zu knnen und damit fr psychische Entlastung zu
sorgen: lassen Sie mich ihrer Wut eine Richtung geben (let me direct your rage). Stephens' juristische Argumentation zielt darauf ab, jemanden, der an dem
Vorfall nicht selbst, sondern nur sehr indirekt beteiligt war, haftbar zu machen,
zum Beispiel dafr, dass er im vorhinein die Differenz zwischen den Produktionskosten fr eine billige Schraube am Bus und einer Entschdigungssumme fr
mgliche Unfallopfer kalkuliert hat. Da offensichtlich niemand den Unfall absichtlich verursacht hat, soll die Verantwortung im Sinne der Fahrlssigkeit auf
eine Institution oder ein Unternehmen abgewlzt werden. Andererseits stellt der

30 Vgl. zu dieser Unterscheidung Hermann Schmitz, Die Aufhebung der Gegenwart, System der
Philosophie, Bd. 5, Bonn 1980, S. 120-148, sowie mit Blick auf den Film The Sweet Hereafier
Slavoj Zizek, The act and its vicissitudes, in: The Symptom. Online Journal for Lacan.com 6,
2005, http://www.lacan.com/symptom6_articles/zizek.html (Stand: 19.5.2007).

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Anwalt sein Tun als einen Beitrag zur Vorsorge, der zuknftigen Schaden verhindern solle, dar. Er leugnet zwar apodiktisch die Tatsache der Kontingenz, indem
er das Wort Unfall fr inhaltsleer erklrt, gleichwohl setzt seine Vorgehensweise
voraus, dass die Wahrheit als solche unzugnglich ist. Da auch er die Frage des
Warum nicht abschlieend beantworten kann, muss er die Annahme, es gebe einen bestimmten Schuldigen, durch flankierende Manahmen so stark machen,
dass sie sich am Ende als die wahrscheinlichste vor Gericht gegen andere, ebenfalls nur wahrscheinliche, durchsetzt und Konsequenzen nach sich zieht. Zu dieser rhetorischen Strategie, die nur ansatzweise gelingt, gehrt es bereits, die richtigen Zeugen auszuwhlen sowie ihre Affekte anzustacheln und zielstrebig zu lenken. Geschickt simuliert Stephens eigene W u t ber das Verhalten der vermeintlich Verantwortlichen und verspricht zugleich denen, die sich ihm anschlieen,
Linderung der seelischen Qual. Dabei scheut sich der Anwalt auch nicht, man
denke an den Computer fr Nicole, Bestechungsgeschenke zu machen, um seine
Klienten zu beeinflussen, und sogar das eigene persnliche Dilemma, die Drogensucht der Tochter, gegenber Billy Anscl als Argument einzusetzen, um selbst an
Glaubwrdigkeit zu gewinnen. Dergestalt erscheint er, auch wenn er erst nach
der Katastrophe in der Stadt auftaucht, als eine Art Rattenfnger, dem es durch
die suggestive Kraft der Worte, die hier die Rolle der hypnotisch wirkenden M u sik bernehmen, gelingt, eine Gruppe von Menschen zumindest ein Stck weit
dorthin zu fhren, wohin er sie haben will.
Indem Stephens als Statthalter des Satzes vom zureichenden Grund auftritt,
indem er fr das eigentlich Grundlose einen Grund juristisch konstruiert, fungiert er als ein Therapeut oder Priester, der der verstrenden Erfahrung des
Sinnentzugs entgegenwirkt. Diesbezglich lsst sich von dem Versuch einer metaphysischen Funktionalisierung des Rechts sprechen. Modernes Recht ist positives Recht, es wird gesetzt, es drckt den Willen eines souvernen Gesetzgebers
aus und wird nicht mehr aus anerkannten, geheiligten Traditionen abgeleitet.
Stephens' Vorgehensweise tendiert demgegenber darauf, diese Ausdifferenzierung von Recht und Metaphysik zurckzunehmen, allerdings nicht, indem er das
Recht erneut mit der Metaphysik verklammert, sondern indem er dem Recht
selbst, und zwar gerade dem Recht in seiner modernen, abstrakten Form, als ein
System eigener Rationalitt, eine metaphysische Aufgabe zumutet, die es freilich
nicht leisten kann. Dieses Unterfangen ist im Prinzip regressiv und fhrt zurck
auf eine gleichsam archaische Stufe des Denkens. Der Film verdeutlicht das am
Beispiel der Frauen Wanda O t t o und Risa Walker. Erstere, die Adoptivmutter
eines Indianerjungen, uert gegenber Stephens, nachdem dieser sie in Rage
versetzt hat, offen ihren Wunsch nach Vergeltung. Der Schuldige solle ins Gefngnis gesteckt werden und dort sterben. Letztere gesteht nicht nur freimtig
ein, dass sie in ihrer Verzweiflung nicht anders kann, als den Behauptungen des

31 Vgl. Jrgen Habermas, berlegungen zum evolurionren Stellenwert des modernen Rechts, in:
J. H., Zur Rekonstruktion des Historischen Materialismus, Frankfurt a.M. 1976, S. 260-267, hier
S. 264.

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Anwalts zu glauben, sondern sie stellt auch einen magischen Zusammenhang her
zwischen der Tatsache, dass Nicole whrend des Unfalls die Jacke von Billys verstorbener Frau Lydia getragen hat, und dem Ereignis des Unfalls selbst. Auf die
unterschwellige Verbindung zwischen den beiden Frauen verweist indirekt Billy
Ansei, als er Risa vorwirft, dass sie anstatt eines Anwalts eines Medizinmanns bedrfe bzw. diesen in dem Anwalt eigentlich schon gefunden habe.
Es gibt im Film drei Personen, die sich den Versuchungen von Stephens widersetzen. Die erste ist Billy Ansei, der das Spiel des Anwalts nicht nur durchschaut, sondern sich auch ber die destruktiven Konsequenzen, die ein Rechtsstreit fr die Gemeinschaft der Stadtbewohner haben wrde, im Klaren ist. Sein
Widerstand beruht allerdings, so deutet sich an, selbst auf einer vergangenheitsbezogenen, lebensfeindlichen Einstellung, da er sich durch einen Prozess vor allem in seiner eigenen Trauer, in die er sich eingeschlossen hat, gestrt fhlt. Ist
bereits sein Verhltnis zu Risa Walker von dem Gedenken an die verstorbene
Frau berschattet, so signalisiert auch die Tatsache, dass er jeden Morgen bis zum
Unfall seinen Kindern auf ihrem Weg zur Schule folgt, eine rckwrts gewandte
Haltung, so als knne er die Kinder kaum aus seiner vterlichen Frsorge ins Leben entlassen. Dem entspricht auch sein seltsamer Versprecher gegenber Nicole,
der er sagt, Lydia wrde ihr selbst ihre Kleider (die Kleider einer Erwachsenen)
gegeben haben, wenn sie aus ihnen herausgewachsen wre (<f she'd outgrown
it). Mit dieser Bemerkung versetzt er die tote Frau unbewusst in die Position eines Kindes und zeigt damit an, insofern sich Frau und Kind in seiner Vorstellung
berlagern, dass er in seinem Denken und Fhlen auf eine vergangene, intakte
Familiensituation fixiert ist.
Der zweite, der dem Anwalt Paroli bietet, ist Abbott Driscoll, der Mann der
Busfahrerin, der infolge eines Schlaganfalls gelhmt und sprachbehindert ist.
Letzteres mag so aufzufassen sein, dass er, im Unterschied zu Stephens, eine arhetorische Position verkrpern soll, da der sprachliche Ausdruck von dem, was er
sagen will, unwillkrlich zustande kommt, sich also keinem Kalkl verdankt.
Dass sich der Sinn seiner in sich zerrissenen Mitteilungen allerdings erst ber den
Umweg der bersetzung durch seine Frau einstellt, die ihn wie ein Orakel versteht, unterstreicht zugleich, dass die Wahrheit ohne sprachliche Auslegung nicht
zugnglich ist und deshalb stets nur in perspektivischer Verzerrung ans Licht gelangt. Abbott moniert gegenber Stephens, so erklrt es Dolores, dass nicht zwlf
Fremde, sondern nur die, die ihr ganzes Leben gemeinsam mit einem Angeklagten in einer Stadt verbracht haben, ber seine Schuld oder Unschuld entscheiden
knnen. Damit betont er die Notwendigkeit einer Einbindung des Rechts in die
Gemeinschaft und wendet sich gleichzeitig gegen den von dem Anwalt unternommenen Versuch, ihr den Formalismus staatlichen Rechts rigoros von auen
und damit auch ohne Rcksicht auf die in ihr herrschenden unausgesprochenen
Regeln, aufzwngen zu wollen. Soll ein Fall angemessen, das heit nicht nur in
Bezug auf den abstrakten Wortlaut des Gesetzes, sondern auch im Hinblick auf
die Motive des Tters beurteilt werden, so mssen dessen konkrete Lebensumstnde, ja muss letztlich die gesamte Lebensgeschichte einer Person, wie sie zurei-

THE SWEET HEREAFTER ODER DAS LEBEN NACH DEM TRAUMA

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chend nur von ihresgleichen verstanden werden kann, mit in Betracht gezogen
werden.
Schlielich ist es das Mdchen Nicole Burnell, das sich dem Ansinnen des
Anwalts entgegenstellt und, nach der Entlassung aus dem Krankenhaus, zu seinem Gegenspieler wird. Am Beispiel Nicoles thematisiert der Film nicht mehr
nur den Zustand seelischer Paralyse nach einer traumatischen Erfahrung, in dem
die Mehrheit der anderen Figuren gefangen ist, sondern er deutet auch eine
Chance an, sich von der Trauer nach dem Verlust von Sinn und Sinnmglichkeiten zu befreien.

Der Einzelne und das Kollektiv


Die Lhmung, die sie bei dem Unfall erleidet, verbindet Nicole strukturell mit
Abbott Driscoll und mit dem lahmen Jungen aus der Geschichte Brownings, der
dem Rattenfnger nicht folgen kann. Obwohl eine Behinderung, steht die Lhmung im Film nicht in erster Linie fr Bewegungsunfhigkeit, sondern fr das
Vermgen des Innehaltens und der Distanzierung von einem scheinbar selbstverstndlichen Geschehen, dessen Suggestivkraft die anderen erliegen. Wie Abbott
und der Lahme lebt Nicole in zwei Welten, derjenigen der Erwachsenen, in der
Lge und Tuschung das Miteinander bestimmen, und derjenigen der Kinder,
die durch Arglosigkeit geprgt ist. Wie der Junge in Brownings Ballade folgt sie
ein Stck weit den ihr gemachten Versprechungen - zum Beispiel ihrem Vater,
der in ihr einen schnen Rockstar sehen mchte - , um sich spter an das, was ihr
versagt blieb, noch erinnern zu knnen. Und wie dem orakelhaften Abbott, gelingt es ihr, die Wahrheit auszusprechen, jedoch nur in verkappter, selbst scheinhafter Form.
Bereits vor ihrem Unfall war Nicole im Begriff, ihre Kindheit zu verlassen und
sexuell zu reifen. Als Hinweis darauf kann die Szene angesehen werden, in der sie
heimlich ein Kleid von Billy Ansels Frau Lydia anprobiert. Die heikelste Sequenz
des Films zeigt sie, wie sie ihrem Vater, der eine Gitarre trgt, in eine Scheune
folgt und sich dort mit ihm zu einem erotischen Stelldichein bei Kerzenlicht niederlsst. Durch die Verbindung des Vaters mit einem Musikinstrument, durch
die unterlegte Musik, die das Rattenfngermotiv heraufbeschwrt, und natrlich
durch das gleichzeitige Zitieren aus dem Text Brownings wird hier Sam Burnell
deutlich als Rattenfnger gekennzeichnet, als der Vater, der seine eigene Tochter
verrhrt. Dennoch ist die Szene, brigens im Unterschied zur eindeutig negativen
Darstellung des Inzests in der Romanvorlage," frei von den blichen Zeichen sexueller Gewalt. Sie hat eher einen romantischen Charakter. Dadurch entsteht der
Eindruck, als werde die inzestuse Situation, wenn auch gebrochen durch die Anspielungen auf den Rattenfnger, primr aus der Perspektive der Heranwachsenden wiedergegeben, die sie als einen Moment intimer, zrtlicher Nhe zum Vater

32 Vgl. Banks, Das se Jenseits (s. Anm. 27), S. 197f.

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THE SWEET HEREAFTER ODER DAS LEBEN NACH DEM TRAUMA

erlebt. So gesehen verhlt sich die Szene komplementr zur Spinnenbissepisode,


die, allerdings in einer anderen emotionalen Lage, die Sicht des Vaters vermittelt.
Nach dem Unfall, mit dem Wissen des Kindes und der Erwachsenen, beginnt
Nicole, das falsche Spiel der anderen zu durchschauen. Dies betrifft ihre Eltern,
die aus der Verkrppelung ihrer Tochter finanziellen Gewinn zu ziehen versuchen, wie auch Mitchell Stephens, der sie als Instrument fr seine juristische
Strategie vor Gericht benutzen mchte. Dass sie, kaum heimgekehrt, ein Schloss
fr ihre Zimmertr verlangt, signalisiert bereits Distanz zu den Eltern, insbesondere zum Vater, der sie mit der Herrichtung des Zimmers und dem Bau einer
rollstuhlgerechten Auffahrt beschwichtigen und erneut fr seine Zwecke gefgig
machen will. Im Gesprch mit Stephens entschliet sie sich, um sich moralisch
nicht verbiegen zu lassen, die Wahrheit zu sagen und lgt dann doch, indem sie
wider besseres Wissen die Busfahrerin Dolores fr den Unfall verantwortlich
macht. Diese Falschaussage ist in mehrfacher Hinsicht bedeutsam.
Fr den Rechtsfall bedeutet sie das Ende, noch bevor dieser richtig begonnen
hat. Indem Nicole durch ihre Erklrung jeden weiteren juristischen Schritt sinnlos werden lsst, verhindert sie nicht nur zustzliche schmerzhafte Befragungen,
sondern auch, dass die rechtlichen und finanziellen Folgen des Unfalls den Zusammenhalt der Stadtbewohner (auch der nicht unmittelbar betroffenen) zerstren, dass gegenseitige SchuMvorwrfe, Ne'd und Missgunst wegen etwaiger
Schadensersatzzahlungen das Sozialgefge unwiederbringlich vernichten. Faktisch
rettet sie also mit ihrer Tat die Gemeinschaft, indem sie sie vor einer zweiten
Traumatisierung, die die ffentliche Aufarbeitung des Geschehens unweigerlich
bedeutet htte, bewahrt.
Die weiteren psychischen Folgen fr die Gemeinschaft sind nicht leicht abzuschtzen. Mit einem gewissen Recht knnte man sagen, dass Nicole eine kollektive Verleugnung des Traumas erzwingt, dessen Realitt auf ihre Veranlassung hin
in eine Zone der Sprachlosigkeit verbannt wird. Dies bedeutet aber auch, da der
Unfall nicht mehr, zumindest ffentlich nicht mehr besprochen werden und also
nicht mehr systematisch in einen kausalen, rechtlichen oder wie immer auch gearteten symbolischen Kontext eingeordnet werden kann, dass er in seiner schieren
Faktizitt angenommen werden muss. In der Verdrngung des Traumas bestnde
somit paradoxerweise gerade ein Akzeptieren der Negativitt und der Kontingenz
des Geschehenen, in letzter Hinsicht eine Anerkennung der Realitt des Todes,
die jedoch selbst lebensdienliche Folgen zeitigt. Denn, so wie Nicole auf das
Schweigen ihres Vaters, weil sie ihn in der Hand hat, in der Zukunft rechnen
kann, so ist die Verdrngung kein einmaliger Akt, sondern verlangt einen fortlaufenden Energieaufwand, der die Gemeinschaft dazu zwingt, sich auf das zu besinnen, was sie der Kontingenz an konstruktiven sozialen Strukturen, an gegenseitigen Bindungen und Verpflichtungen, entgegenstellen kann.
Auffallend sind die Unterschiede zwischen dem Film und dem Roman, der das
Gewicht am Ende auf die Busfahrerin legt, die ja immerhin von Nicole zur
Schuldigen erklrt wird. Der Roman schliet mit einem Demolition Derby, einem Autorennen mit Schrottwagen, bei dem ein Fahrzeug, das frher Dolores

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gehrt hatte, stellvertretend fr diese selbst zunchst von anderen in aggressiver


Weise bedrngt und beschdigt wird, dann aber, nachdem es sich gegen seine
Gegner behauptet hat, von den Zuschauern, als Zeichen der Vershnung, frenetisch gefeiert wird. Im Buch werden also die Aggressionen erst von Nicole auf
Dolores gelenkt, um dann an einem weiteren Ersatzobjekt abreagiert zu werden,
so dass sich die Gemeinschaft von ihnen befreien kann und sich zuletzt sogar in
der Lage sieht, den stellvertretend Bestraften wieder gndig in sich aufzunehmen.
Der Film schenkt diesem archaischen Modell einer symbolischen Bestrafung und
anschlieenden Reintegration des Sndenbocks, das letztlich regressiv ist, keine
Beachtung. Er betont zwar auch, wie der Roman, die abschlieende Restabilisierung des Kollektivs durch die herausragende Tat eines Individuums, hebt dabei
aber vor allem dessen subjektive Befindlichkeit hervor, wobei er im brigen doch
insofern an seine Vorlage anknpft, als sich auch schon im Roman Dolores, wie
dann im Film Nicole, trotz des finalen Vershnungsrituals, als eine Ausgeschlossene fhlt.
Welche Bedeutung hat also die Lge fr Nicole selbst? Unmittelbar im Anschluss an ihre Aussage, whrend die Kamera das Gesicht und vor allem den
M u n d ihres Vaters ins Bild rckt, hren wir ihre Stimme aus dem Off, einige
Verse vortragend, die der Regisseur im Stil eines Pastiches zur Ballade Brownings
hinzu gedichtet hat: Warum ich log, wusst' er allein, doch knnt' die Lge die
Wahrheit befrein. Die Lippen, auf denen sein Lied gethront, waren so kalt als wie
ein Wintermond (And why I lied he only knew but from my lie this did come
true. Those Ups from which he drew his tune were frozen as a winter moon). Die
Platzierung dieser Zeilen lsst zunchst den Vater als den Rattenfnger erscheinen, gegen dessen verfhrerisches Lied sich die Tochter mit ihrer Lge zu behaupten sucht. Dabei verweist die Klte seiner Lippen zum einen auf den strategischen, kaltbltigen Einsatz suggestiver Mittel, die er, wie der Rattenfnger sein
Lied, verwendet, um sich das Vertrauen der Tochter zu erschleichen. Z u m anderen korrespondiert sie mit jener Verwinterlichung, die der Film als Ausdruck einer kalt gewordenen Welt benutzt, aus der die Wrme ursprnglicher menschlicher Nhe und die Fhigkeit sprachlosen Verstehens weithin gewichen sind. Allerdings wird auch deutlich, dass sich Nicole, indem sie lgt, auf eine raffinierte
Weise an ihrem Vater rcht, von dem sie ja wei, dass er gegen ihre Lge nichts
einwenden wird, weil er Angst hat, seine eigenen Verfehlungen knnten sonst zur
Sprache kommen. Damit gert auch Nicole selbst in die Rolle des manipulierenden Rattenfngers, der sich, wie sie es zuvor Billy Ansels Sohn erklrt hatte, nur
deshalb nicht den versprochenen Lohn von den Eltern erzaubert hatte, weil er
wtend ber sie war und sie bestrafen wollte.
Diese Doppeldeutigkeit entspricht im brigen der paradoxen Aussage des
scheinbaren Zitats, demzufolge die Lge in der Lage ist, die Wahrheit zu befreien. Denn in erkenntnistheoretischer Hinsicht, so legt es der Film nahe, bedeutet
der bergang ins Reich der Erwachsenen den Eintritt in eine Zone allumfassen33 Vgl. Banks, Das se Jenseits (s. Anm. 27), S. 279-284.

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der Rhetorizitt, die von keiner Position absoluten Wissens mehr gesttzt wird.
In dieser Sphre kann die Wahrheit, weil sie grundstzlich sprachlich vermittelt
ist, nicht mehr als objektive Wahrheit, als bereinstimmung von Begriff und
Wirklichkeit, aufgefasst werden, sondern muss, da jede Aussage immer schon ein
Meinen und eine perspektivische Verkrzung impliziert, als ein besonderer Effekt
angesehen werden, der erst auf dem Wege zielgerichteten Redehandelns zustande
kommt. Dies schliet die Mglichkeit ein, dass unter Umstnden sogar die Lge
eine wahrheitsdienliche Funktion bernimmt, so wie umgekehrt natrlich auch
die Wahrheit, wenn man sie nur geschickt einsetzt, eine Form der Lge sein
kann. Es kommt auf die Kontextualisierung einer Aussage bzw. auf die ihr folgende Anschlusshandlung an. So sagt Nicole die Wahrheit ber das, was richtig
ist fr die Gemeinschaft, so schtzt sie die Gemeinschaft, indem sie sich einer
Lge bedient. Diese moralische Handlung ist bemerkenswert, insofern sie gerade
nicht aus der Befolgung einer moralischen Norm hervorgeht, sondern im Bruch
mit dem erfolgt, was die anderen in moralischer Hinsicht erwarten. Aber gerade
dadurch, dass sich Nicole ber die bestehenden Regeln hinwegsetzt, handelt sie
frei und in bereinstimmung mit ihren Gefhlen, und das heit letztlich: aus der
Einheit ihrer Person heraus. Erst durch diese wahrhaft moralische oder besser gesagt, ethische Handlung, die selbst nicht moralkonform ist, findet sie zu sich
selbst und erhrlt einen Tei 1 ihrer Wrde r u r i c k , die die anderen ihr genommen
hatten. Erst indem sie sich sowohl von den Zumutungen der Gemeinschaft, wie
sie die Eltern an sie herangetragen hatten, als auch von den Forderungen der Gesellschaft, als deren Agent der Anwalt aufgetreten war, distanziert, behauptet sie
sich als individuelle Person und gewinnt eine Position relativer Autonomie gegenber beiden Seiten. Am Ende kommt es folglich nicht zu einer Vershnung,
geschweige denn zu einer Einlsung dessen, was die Gemeinschaft dem Individuum an Geborgenheit und was ihm die Gesellschaft an Machbarkeit versprochen
hatten. Allenfalls besteht noch die Mglichkeit, dass sich der Einzelne das Verlorene, auch seine verlorenen Illusionen, subjektiv, in melancholischer Einstellung
vergegenwrtigt.
Darauf mag die Schlusssequenz des Films verweisen, in der Nicole, zwei Jahre
nach den Ereignissen, eine Art Resmee zieht. Whrend sie in Worten, die im
Roman Dolores ausspricht, smtliche an dem Geschehen Beteiligten - die Toten
wie die Lebenden - in einer Stadt vereint, deren Menschen schon im sen Jenseits leben (a town of people living in the sweet hereafter), sehen wir noch einmal die Protagonisten des Films. Dolores Driscoll hat inzwischen andernorts eine
Stelle als Busfahrerin angenommen. Mitchell Stephens trauert immer noch um
seine verlorene Tochter. Billy Ansei steht vor dem ausgebrannten Schulbus, in
dem seine und die anderen Kinder starben. In einer atemberaubenden berblendung lsst der Film das Bild des von einem Kran wie schwebend nach oben gezogenen Buswracks in das eines sich drehenden Karussells bergehen, so dass sich
die Sphren des Todes und des Lebens nahtlos vermischen. Das Karussell, vor
dem wir die noch unversehrte Nicole sehen, evoziert noch einmal die Erinnerung
an die Kindheit und bringt doch zugleich, auf das Rad der Zeit anspielend, das

THE SWEET HEREAFTER ODER DAS LEBEN NACH DEM TRAUMA

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nie stillsteht, das Ende der Kindheit in Erinnerung. Die letzte Szene des Films
zeigt Nicole in einer, nunmehr problematisch oder sinnlos gewordenen, Einbung in die Mutterrolle, wie sie die Kinder Billy Ansels zu Bett bringt. Dann
geht sie durch einen Gang zum Fenster, vor dem kurz ein Licht aufscheint. Es ist
Nicoles Bewusstsein, dass diese unterschiedlichen Bilder und Zeiten vergegenwrtigt, das sie als gleichzeitige und gleichwertige in sich versammelt und aufhebt. Diese Fhigkeit, dem Vergangenen, ob als verschwundene Realitt oder als
nie wirklich gewordene Mglichkeit, gegenwrtigen gedanklichen Raum zu geben, bestimmt ihre Vorstellung eines Jenseits, das bereits jetzt ins Diesseits hineinreicht. Es ist ein Jenseits ohne Transzendenz, ein ausschlielich subjektiver
Ort, an dem die Trauer ber den Verlust neben der Verheiung auf ein ganz
neues und unbekanntes Leben steht, wie es der Rattenfnger versprochen hatte,
ein Ort der jedoch keine heilsgeschichtliche oder utopische Bedeutung mehr hat.

Die Sage vom Rattenfnger


Abschlieend sind einige Bemerkungen angebracht ber die Sage vom Rattenfnger, die der Film leitmotivisch zu dem dargestellten Geschehen in Analogie setzt.
Die Sage handelt bekanntlich, um noch einmal die wesentlichen Elemente zu benennen, von der Stadt Hameln, die eines Tages von einer Rattenplage heimgesucht wird. Es taucht ein Fremder auf, der die Ratten fr einen vereinbarten
Lohn mit seinem Fltenspiel aus der Stadt lockt und in der Weser ertrnkt. Als
ihm anschlieend sein Honorar vorenthalten wird, rcht er sich an den Brgern
der Stadt, indem er ihre Kinder, im Ganzen hundert und dreiig , heit es in
der Version der Brder Grimm, in einen Berg hinausfhrt, wo er mit ihnen fr
immer verschwindet. Sucht man diese Geschichte, unabhngig von den historischen Bezgen, die sie auch hat, auf ihren semantischen Kern zu reduzieren, so
knnte man die Handlungsfolge abstrakt und stichwortartig folgendermaen
strukturieren: 1. Einbruch der unkontrollierbaren Natur (in Gestalt der Ratten)
in die kulturelle und soziale Ordnung, Gefahr der Destabilisierung dieser Ordnung, 2. Auftreten eines Grenzgngers zwischen Natur und Kultur, der mit magischen Krften ausgestattet ist, 3. Verdrngung der Natur durch Rckfhrung in
einen kulturjenseitigen Raum, 4. moralisches Versagen der Gemeinschaft, die an
diesen Verdrngungsakt nicht erinnert werden will, 5. Bestrafung der Gemeinschaft durch den Grenzgnger, erhebliche Schwchung des Sozialgefges, das
durch die Wegnahme der Kinder in seinem Fortbestand gefhrdet ist. Die Sage
ist irritierend und wohl auch so faszinierend wegen des geheimnisvollen Verschwindens der Kinder, das nicht weiter aufgelst wird. Gleichwohl entfaltet sie
eine kausale Folge der Ereignisse vom Anfangs- bis zum Endzustand und kann
34 Die Kinder zu Hameln, Deutsche Sagen. Herausgegehen von den Brdern Grimm, Ausgabe auf
der Grundlage der ersten Auflage, ediert und kommentiert von Heinz Rlleke. Frankfurt a.M.
1994, S. 282 (Nr. 244).

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somit als eine Warngeschichte gelesen werden, die das Kollektiv an seine moralischen Pflichten, insbesondere an den Grundsatz der Wechselseitigkeit, erinnert.
Dabei spielt der prekre bergang von der Kindheit ins Erwachsenenalter, und
insofern das Ende der Kindheit, das jedes Kollektiv, welches fortbestehen will,
fortlaufend zu bewltigen hat, eine zentrale Rolle, da dieser bergang mit der
Aneignung bzw. Weitergabe der Handlungsnormen einer Gruppe einhergeht. So
gesehen verdeutlicht die Sage auf drastische Weise, was eine Strung im Bereich
des moralischen Empfindens fr die Existenz einer Gemeinschaft bedeutet.
Robert Browning fgt in seiner Ballade The pied piper of Hamelin dem Sujet
vor allem zwei Dimensionen hinzu: einerseits eine religise, indem er das Land,
in das der Fltenspieler die Kinder entfhrt, mit paradiesischen Zgen ausstattet
(a joyous land [...] where [...] everything was strnge and new), andererseits eine
kunsttheoretische, insofern der Rattenfnger im Text auch als Knstler aufgefasst
werden kann, der der Gemeinschaft den Zugang zu einer transzendenten Wirklichkeit erffnet.
Egoyan lsst im Film auszugsweise aus Brownings Gedicht zitieren, so dass
Teile der Handlung gewisse Aspekte der Sage bzw. des Textes spiegeln. Dabei
fllt einiges weg, wie etwa die Rattenplage, anderes wird hinzugefgt, wie die
Verse ber die Lge, wieder anderes wird verndert. Whrend die Macht des
Rrtte^ngers ; n der Sage rllem ruf der Wirkung d^r von ihm produzieren Klnge beruht, wird sie im Film mit der Sprache in Verbindung gebracht. Dies entspricht einer alten Auffassung von der Rhetorik, derzufolge diese ihre den Hrer
berwltigende Kraft durch eine der Musik analoge Rhythmisierung und Stilisierung der Sprache erhlt. Besonders hervorstechend ist, dass die Figur des Rattenfngers im Film auf verschiedene Personen verteilt wird. So erscheinen nacheinander der Anwalt Stephens, der Vater Sam Burneil, die Tochter Nicole als Rattenfnger, und selbst die vertrauensselige Busfahrerin Dolores, kann als Rattenfnger angesehen werden, da sie die ihr anvertrauten Kinder einsammelt und im
See ertrnkt. Indem Opfer und Tter, Verfhrer und Verfhrte, die Rollen wechseln, verschwimmen auch die Grenzen zwischen gut und bse, richtig und falsch,
von deren notwendiger Einhaltung die Sage gekndet hatte und die auch Browning in seiner Ballade noch im Blick hat. Durch den Rekurs auf die Sage wird das
Geschehen mythisch berhht, aber der Mythos stiftet letztlich keine Einheit
mehr, sondern bringt den Verlust der Einheit zum Ausdruck.

35 Vgl. Robert Browning, The pied piper of Hamelin. A child's story, The complete works of Robert
Browning, Bd. 3, Athens, Ohio 1971, S. 249-259.

VI LIEBE ODER EHE?


DAS PROBLEM DER PARTNERWAHL IN BIRTH

Das Ideal der romantischen, leidenschaftlichen Liebe bildet heutzutage die weithin anerkannte Norm intimer Zweierbeziehungen. Man geht davon aus, dass die
Liebe in einem spontanen Gefhl grndet, das die wechselseitige interesselose
Anerkennung der Liebespartner einschliet. Wesentliche Merkmale der romantischen Liebe sind, dass sie zufllig, ja schicksalhaft zustande kommt und dass sie
sich in Bezug auf nur einen einzigen Menschen ereignet. Zur Semantik der groen Liebe gehrt auch die Mglichkeit, dass der Liebende von seinem Gefhl
fr den anderen berwltigt wird und dass er sich von ihm ohne angebbare rationale Grnde, aber auch ohne Rcksicht auf die Einwnde Dritter und womglich
sogar gegen den eigenen Vorteil angezogen fhlt. Die Ursprnge dieser Liebeskonzeption reichen historisch weit zurck; ihre allgemeine Verbreitung ist jedoch
jngeren Datums und eng mit der Entstehung der brgerlichen Gesellschaft verbunden, die die Individuen untereinander gleichstellt und ihnen umfassende
Freiheiten einrumt.
Diese historische Einschrnkung gilt auch fr die Vorstellung, dass die Liebe
in der Ehe aufgehen soll. Es war die Romantik, die erstmals die Einheit von Liebe
und Ehe postulierte. Whrend man bei der arrangierten Ehe, die als Funktionsgemeinschaft im Hinblick auf stndische oder konomische Gesichtspunkte geschlossen wurde, erwartete, dass sich die Zuneigung der Eheleute nachtrglich
einstellen wrde, wird diese im Falle der modernen Liebesehe vorausgesetzt. Ausschlaggebend fr die Wahl eines Partners sollen allein persnliche emotionale
Grnde sein, die ihrerseits ausschlielich in der Einzigartigkeit des anderen verankert sind.
Gleichwohl gilt die Ehe, und dies seit jeher, auch als Gegensatz zur Liebe.
Schon ihre, zumindest potenzielle, auf Alltagstauglichkeit angelegte Langfristigkeit widerspricht der flchtigen Intensitt einer romantischen Liebesaffre. Zudem ist die Ehe als eine rechtlich abgesicherte Institution eingebunden in soziale
und konomische Zusammenhnge, die ber die gegenseitige Besttigung der
Individualitt, wie sie die Idee der Liebesgemeinschaft beschwrt, hinausgehen.
So dient die Ehe natrlich vor allem dem Schutz und der Erziehung der Kinder
und damit der gesellschaftlichen Reproduktion, und sie spielt dergestalt, als Basis
genealogischer Kontinuitt, zugleich eine zentrale Rolle im Hinblick auf die Erhaltung und Vermehrung des familiren Kapitals, was auch bei der Frage der
Eheschlieung nicht ohne Bedeutung sein drfte. Schlielich bleibt das Verhltnis der Ehepartner nicht unberhrt von den gesamtgesellschaftlichen Machtverhltnissen. In einer berwiegend patriarchalen Gesellschaft wird auch die Ehe, als
deren Keimzelle, patriarchale Zge tragen - im Gegensatz zur emphatischen Vorstellung vollkommener Gleichheit unter den Liebenden.

96

LIEBE ODER EHE? DAS PROBLEM DER PARTNERWAHL IN B1RTH

Zentrales Strukturprinzip von Jonathan Glazers Film Birth (USA 2004) ist die
Dichotomie zwischen Liebhaber und Ehemann bzw. zwischen Geliebter
und Ehefrau. Der Film verbindet realistische mit berrealen Elementen und
greift dabei auf Strukturen des Melodramas und des Mystery Thrillers zurck.
Durch diese eigentmliche Mischung gelingt es ihm nicht nur, den altbekannten
und althergebrachten Gegensatz von Liebe und Ehe nochmals auf ungewhnliche
und interessante Weise zu erzhlen, sondern auch, ihn auf die ihm zugrunde
liegenden aktuellen Widersprche der Gesellschaft hin durchschaubar zu machen.

Die Hauptelemente der Filmerzhlung


Die Prmissen der Fmhandlung sind einerseits haarstrubend unwahrscheinlich,
so dass dem Zuschauer einiges an hermeneutischem Kredit abverlangt wird. Andererseits wird das Geschehen doch stringent und als kausale Folge von Ereignissen so wiedergegeben, dass die einzelnen Handlungsschritte, akzeptiert man einmal die Voraussetzungen des Ganzen, ohne Schwierigkeiten nachvollziehbar sind.
Eine Reihe von establishing shots erleichtern dem Zuschauer nach einem Ortswechsel jeweils die Orientie-ung. D h Anzihl der Figuren ist luf eine kleine
Gruppe begrenzt, die Handlung berschaubar. Sie folgt einem klaren Spannungsbogen, dem ein bewhrtes Erzhlmuster zugrunde liegt: eine anfangs ungestrte Situation gert durch ein unvorhergesehenes Ereignis aus den Fugen. Es
kommt zu einer Auseinandersetzung divergierender Krfte. Am Ende ist die Krise
behoben und die anfngliche Ordnung wiederhergestellt.
Die Exposition ist zweigeteilt. Sie besteht zunchst aus einem Prolog, der
wichtige Informationen ber die Vorgeschichte der Haupthandlung enthlt. In
der eigentlichen Einleitung erfahren wir dann, nach einem Zeitsprung von zehn
Jahren, dass die Protagonistin Anna nach zehnjhriger Trauer um ihren Mann
Sean im Begriff ist, sich erneut zu verheiraten. Man lernt ihren verlobten Joseph
sowie ihre Familie kennen, deren Oberhaupt die Mutter Eleanor ist und zu der
ihre Schwester Laura, deren Mann Bob sowie eine enge Freundin der Mutter,
Mrs. Hill, gehren. Mit dem Motiv der vergrabenen Briefe enthlt dieser Teil des
Films ein Element, dessen Bedeutung zunchst noch unklar bleibt, das aber im
weiteren Verlauf der Geschichte entscheidend zur Lsung des Konflikts beitragen
wird. Die Einleitungssequenz endet abrupt mit dem Auftauchen des Jungen, der,
wie der Verstorbene, Sean heit. Seine Behauptung, der wiedergeborene Ehemann Annas zu sein und seine Warnung an Anna, Joseph zu heiraten, stellen die
Verhltnisse der Ausgangssituation auf den Kopf und leiten die Phase der Handlungsverwicklung ein. Diese Phase lsst sich folglich als eine Art Counter Setup
begreifen. Sie zeigt einerseits, wie Anna mit ihren Gefhlen kmpft, in denen sich
Zweifel und Wunsch gegenberstehen, und wie andererseits ihr Umfeld zunehmend irritiert auf ihre Verhalten reagiert. Die zweite Sequenz schliet mit dem
Kammerkonzert. Als Joseph die Fassung verliert und sich vorlufig von Anna

LIEBE ODER EHE? DAS PROBLEM DER PARTNERWAHL IN BIRTH

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trennt, ist sie bereit, der Behauptung des Jungen Glauben zu schenken. Die Auflsung der Verwirrungen wird in der dritten lngeren Sequenz durch das Eingreifen Claras, die das Geheimnis der Briefe lftet, eingeleitet. Whrend Anna
sich mehr und mehr ihrem neuen Handlungsziel, einem Leben mit Sean, zuwendet, setzt Claras Gesprch mit Sean bei diesem ein Umdenken in Gang, das
schlielich indirekt auch bei Anna einen Gesinnungswandel herbeifhren wird.
Das Finale der Handlung beginnt in dem Moment, da Sean, in einem Zustand
der Verwirrung, Clara berstrzt verlsst, und gipfelt in seiner berraschenden
Erklrung gegenber Anna, dass er doch nicht der wiedergeborene Ehemann sei,
woraufhin sie einen reumtigen Kniefall vor ihrem Verlobten vollzieht. Der Epilog zeigt schlielich am Beispiel der beiden Fotoaufnahmen, wie die beiden
Hauptakteure jeweils symbolisch an ihren angestammten Platz in der erzhlten
Ordnung des Films zurckversetzt werden. Er deutet aber auch an, dass die erreichte Lsung brchig ist und dass die Konflikte, die zum Ausbruch der Krise
gefhrt hatten, unterschwellig noch weiter existieren.
Besonderes Gewicht legt der Film auf die Zeichnung des sozialen Milieus, in
dem sich die Ereignisse abspielen. Annas Familie gehrt zur New Yorker Upperclass. Man erfhrt nicht viel ber ihre berufliche Ttigkeit und ber die Beschftigungen, denen die anderen Mitglieder ihrer Familie nachgehen, aber es ist klar,
und an einer Stelle wird es auch ausdrcklich (von Seans Vater) gesagt, dass hier
ausreichend Geld vorhanden ist. Dabei darf man vermuten, dass das Vermgen
der Familie nicht nur erarbeitet, sondern zu einem groen Teil auch ererbt ist.
Die Familie lebt in einem luxurisen Apartment in einer teuren Wohngegend der
Stadt. Das Interieur mit seinen kostbaren Vasen, Tapeten und Gemlden vermittelt Gediegenheit und einen erlesenen Geschmack, der auf das kulturelle Kapital seiner Bewohner verweist. Es handelt sich um eine geschlossene Welt, die
sich, von einem Pfrtner bewacht, nach auen bzw. im Hinblick auf die soziale
Hierarchie nach unten deutlich abgrenzt. In diesem statischen Milieu, das etwas
Klaustrophobisches an sich hat, vertritt Annas Mutter Eleanor die Stelle des abwesenden, offensichtlich verstorbenen Vaters. Das Abweisende und Abgeschlossene der Wohnverhltnisse entspricht der Strenge und Diszipliniertheit, mit der
sie in ihrem Kreis regiert und ein vernunftgeleitetes Verhalten einklagt, das durch
Selbstbeherrschung und Triebkontrolle bestimmt wird. Von zentraler Bedeutung
ist die Tatsache, dass das Kind Sean im Unterschied zu Anna und ihrer Familie
aus einer niederen Schicht stammt. Es wchst in einfachen Verhltnissen bei seiner alleinerziehenden Mutter auf, whrend sich der Vater als Hauslehrer verdingt.
Neben Sean, seinen Eltern und dem Pfrtner Jim sind es im Film allein noch
Clara und ihr Mann Clifford, der ehemals beste Freund und Trauzeuge des verstorbenen Ehemannes von Anna, die nicht der feinen Gesellschaft angehren.
Dies deutet indirekt auf eine soziale Verwandtschaft zwischen dem Jungen und
dem Verstorbenen hin, dessen Reinkarnation er zu sein behauptet. Dass dies keinesfalls unwichtig ist, wird im Folgenden noch zu erlutern sein.
Der Status des Jungen ist nicht leicht festzulegen. Mit ihm gelangt ein Element des Wunderbaren in die ansonsten so realistische Handlung. Sein Auftreten
Bayerische
Staatsbibliothek
Mnchen

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LIEBE ODER EHE? DAS PROBLEM DER PARTNERWAHL IN BIRTH

scheint auf den ersten Blick die ontologische Ordnung des Films zu sprengen.
Selbst wenn man ihn nicht fr die Wiedergeburt des toten Sean hlt, als welche
er in der Lage wre, die Naturgesetze auer Kraft zu setzen, so besitzt er doch gegenber den anderen Figuren ein privilegiertes Wissen, dessen Herkunft nicht
vollstndig geklrt wird. Der Film spielt mit dieser Ambivalenz, indem er zeitweise sowohl die Perspektive der Hauptfigur Anna, die in dem Kind ihren wiedergeborenen Mann sehen mchte, als auch die der anderen, die blo einen kleinen
Jungen vor sich zu haben glauben, gelten lsst. Der Junge berschreitet durch
sein Handeln aber nicht nur die Grenze zwischen dem, was ontologisch mglich
und unmglich ist, sondern zugleich auch die zwischen den sozialen Klassen, indem er wie selbstverstndlich in die Privatsphre fremder Leute, die einer hheren sozialen Schicht angehren, eindringt. Es ist genau dieser Zusammenhang,
auf die es dem Film ankommt. Denn whrend das unerklrliche, logisch nicht
fassbare Verhalten des Kindes auf sehr sinnfllige Weise die Irrationalitt der
Gefhle verdeutlicht, lsst die Reaktion der anderen erkennen, dass diese Gefhle
in ihrer Unkontrollierbarkeit eine Bedrohung der sozialen Ordnung darstellen.
Anders als etwa Swimming Pool handelt der Film Birth nicht berwiegend von
innerpsychischen Vorgngen, sondern von dem Konflikt zwischen der Macht der
Wnsche mit der ueren, sozialen Realitt.

Die Rckkehr des romantischen Liebesobjekts


Der Prolog des Films hat die Funktion, den Zuschauer auf das unerhrte Ereignis
vorzubereiten und zudem einige wichtige Motive einzufhren. Er ist in sich dreigeteilt. Wir hren zunchst Sean, den Ehemann Annas, wie er sich als Mann der
Wissenschaft (man of science) bezeichnet und launisch ber die Frage der Wiedergeburt auslsst. Damit ist gleich zu Anfang das zentrale Thema des Films angesprochen und ironisiert. In der zweiten Sequenz sehen wir in einer winterlichen
Parklandschaft einen Jogger, den wir aufgrund einer vorausgehenden Bemerkung
als den Redner anzusehen haben. Ein Rudel streunender Hunde kreuzt berraschend seinen Weg. Dieses Motiv wird spter in abgewandelter Form wieder aufgegriffen, wenn whrend der Befragung des Jungen durch Bob pltzlich eine Katze ber den Tisch luft. Das Motiv hat dann dort die Funktion, indem es auf die
Anfangsszene zurckverweist, die Mglichkeit der Reinkarnation zu plausibilisieren. Als nchstes sieht man, wie der Jogger unter einer Brcke anhlt und zusammenbricht. Die Kamera verweilt fr einen kurzen Moment auf sein am Boden liegendes Gesicht, zieht sich dann zurck und zeigt einige Sekunden lang die
Brcke von auen. Das Bild des Sterbenden im Tunnel evoziert sowohl den Gedanken an einen Embryo im Mutterleib, wodurch das Sterben und das Geborenwerden bildlich gleichgesetzt werden, wie auch an jenen mythischen Tunnel,
von dem behauptet wird, dass durch ihn die Seele entweicht, wenn sie den Krper eines Sterbenden verlsst. Im dritten Teil des Prologs sieht man, wie ein Neugeborenes aus dem Wasser gehoben wird. Offensichtlich soll die Mglichkeit ei-

LIEBE ODER EHE? DAS PROBLEM DER PARTNERWAHL IN BIRTH

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ner Seelenwanderung von dem Krper des Joggers in den des Kindes suggeriert
werden. Dazu passt auch, dass die Musik des Prologs mit ihrem rhythmischen,
im Laufe des Films immer wieder eingesetzten Fltenmotiv insgesamt heiter ist
und eher an eine winterliche Kutschfahrt denken lsst, als dass sie eine Tragik des
Geschehens andeuten wrde.
Die nchste Sequenz zeigt Anna nach zehn Jahren auf einem verschneiten
Friedhof. Man ist auf den ersten Blick geneigt, trotz der vorausgehenden Einblendung, zu glauben, dass sie sich auf der Beerdigung des Mannes befindet, dessen Sterben soeben gezeigt worden war. Ein kurzer Blick auf eine Trauergesellschaft verstrkt diesen Trugschluss. Er passt zu dem Eindruck, dass Anna, obwohl
der Tod ihres Mannes schon so lange zurckliegt, immer noch trauert und sich in
ihrem Schmerz sogar kurz am Grabstein festhalten muss. Spter wird sie gegenber Clirford und Clara eingestehen, dass sie es nicht schafft, ber Sean hinwegzukommen (I can't get him out of my System), Am Ende der Friedhofsszene signalisiert sie jedoch Zustimmung zu ihrem neuen Verlobten Joseph, und zwar
mit einem Okay, wie es zuvor auch schon der Verstorbene, als allererstes Wort
des Films, ausgesprochen hatte.
Die Verlobungsfeier, auf der Joseph Annas Einwilligung in die Hochzeit verkndet, macht das Hochzeitsversprechen ffentlich und damit verbindlich. Warum ist die Frage der Wiederverheiratung so heikel? Aus Sicht der Familie wird
durch die neue Ehe der Tochter das Fortbestehen der Familie sichergestellt. Dabei ist von besonderer Bedeutung, dass zur Familie kein Sohn gehrt, also der
familire Besitz nach dem Tod der Mutter allein auf die Tchter bergeht. Es
sind die Schwiegershne, die in diesem Falle die Nachfolge des Vaters antreten
mssen, was erhhte Anforderungen an die Ehekandidaten stellt. In subjektiver
Hinsicht bedeutet die Heirat fr die Witwe, dass sie ihre erste Ehe neu bewerten
muss. Wenn man unterstellt, und dafr lassen sich eindeutige Hinweise finden,
dass Annas Beziehung zu ihrem Mann in ihren Augen den Charakter einer romantischen, bersteigerten Liebe hatte, dann stellt die Wiederverheiratung eine
Relativierung dieser Beziehung dar, da sie dem ersten Mann, der ja faktisch ausgetauscht wird, den Nimbus der Einzigartigkeit nimmt.
Dass sich Anna nur schwer zu einer neuen Bindung berwinden kann, das
deutet schon Josephs Erzhlung von seiner langwierigen und hartnckigen
Brautwerbung an, bei der die Umworbene nur zgerlich und erst unter mehrmaligem Bitten um Aufschub seinem Drngen nachgegeben hatte. Das Motiv des
Aufschubs wird uns noch mehrmals im Film begegnen. An dieser Stelle ist bezeichnend, dass das Kind Sean genau in dem Augenblick auftaucht, da mit der
Bekanntgabe des Hochzeitsmonats die geplante Hochzeit unabwendbar und somit ein endloses Hinauszgern des Termins unmglich wird. Dass Anna nicht

36 Vgl. zu diesem Thema als Sujet der Hollywood-Komdie der dreiiger und vierziger Jahre Stanley Cavells Buch Pursuits of happiness. The Hollywood comedy of remarriage, Cambridge, Mass.,
und London 1981.

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LIEBE ODER EHE? DAS PROBLEM DER PARTNERWAHL IN BIRTH

selbst, sondern eine Freundin der Mutter die Neuigkeit auf deren Geburtstagsfeier verkndet, signalisiert bereits eine gewisse Fremdbestimmung, auf die die Betroffene denn auch mit deutlichen Zeichen des Unbehagens reagiert. Die krisenhafte Verschrfung des Konflikts zwischen den eigenen, souvernen Bedrfnissen
Annas und dem, was die Vernunft und die Familie fordern, wird durch das berraschende Erscheinen des Jungen manifest. Dabei verdeutlicht die Tatsache, dass
er unaufgefordert in die W o h n u n g ihm wildfremder Menschen eindringt und
dort als ein vllig Unbekannter mit anscheinend unumstlicher Selbstsicherheit
und Ernsthaftigkeit privateste Dinge anspricht, dass sich Annas Gefhl spontan,
gleichsam gegen die innere Zensur, ja gegen das Realittsempfinden ihrer Person
verselbststndigt hat. Der als nicht legitim angesehene Wunsch wird, um dennoch zugelassen bzw. um im Rahmen der Fiktion sichtbar gemacht zu werden,
nach auen verlagert und tritt dem Subjekt, aber auch seinen Angehrigen, als
selbstndig handelnde Person gegenber. Solchermaen stellt das Kind die nicht
bewltigte Trauer der Protagonistin, das verlorene, innere Liebesobjekt, dar, von
dem sie sich nicht trennen kann. In ihm nimmt der anhaltende Wunsch nach einer Rckkehr des Toten leibhaftige Gestalt an.
Folglich objektiviert sich in dem, was der Junge sagt, Annas romantische Liebeskonzeption und damit jenes Idealbild eines Geliebten, das fr sie der Verstorbene verkrperte. Li dieser Hinsicht ist aufscHutsrexh. d.iss der kleine Sear im
Gesprch mit Annas Schwager uert, Anna und er htten sich einst, in seinem
frheren Leben, am Strand kennen gelernt. Der Strand als frei zugnglicher Naturraum steht hier im Gegensatz zur privaten oder halbffentlichen Party, dem
Begegnungsort von Anna und Joseph. So wie eine Party sozial vermitteltes Kennenlernen ermglicht, indem sie eine gewisse Selektion der Gste voraussetzt, so
beharrt Anna in Bezug auf Joseph auf einer allmhlichen und fortschreitenden
Annherung als einzig gangbarem Weg, um eine verlssliche Liebesbeziehung
aufzubauen. Demgegenber hat eine zufllige, ungeplante Begegnung am Anfang
ihrer Liebe zu dem erwachsenen Sean gestanden und, so darf man annehmen, ein
intensives gemeinsames Naturgefhl die Intimitt ihrer Beziehung begrndet.
Den romantischen Gharakter dieser Liaison unterstreicht auch die Bemerkung
des Jungen, dass er und Anna dreiigmal geheiratet htten. Dreiig Kirchen in
dreiig Tagen (Thirty churches in thirty days). Im Lichte dieser Aussage erscheint die Hochzeit, wie in einer kitschigen Romanze, ausschlielich als Schlussund Hhepunkt einer leidenschaftlichen Affre, nicht aber als Anfang einer lang
anhaltenden Lebensgemeinschaft. Die dreiigfache Wiederholung zielt auf ein
Auskosten und Ausdehnen dieses Hhepunkts und lsst sich auch als Weigerung
verstehen, den Schritt in die Alltagsrealitt der Ehe mit ihren Verpflichtungen,
gegenseitigen Einschrnkungen und Kompromissen zu tun. Dem entspricht
schlielich auch die merkwrdige uerung des Kindes ber Lauras Kinderlosigkeit Ich dachte nicht, dass sie ein Baby bekommen kann (I didn't think she
could have a baby) sowie die Tatsache, dass Anna und der Verstorbene keine
eigene W o h n u n g hatten. Die gleichsam autistische, nur auf sich selbst fixierte
Liebe lsst keinen Gedanken an einen Hausstand oder an Kinder zu, die aus ei-

LIEBE ODER EHE? DAS PROBLEM DER PARTNERWAHL IN BIRTH

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nem Liebesverhltnis hervorgehen knnten. Insofern verweigert sich Anna mit


der Reaktualisierung ihres Gefhls fr Sean auch ihrer Mutterrolle, die sie in einer Ehe mit Joseph bernehmen msste. Am Ende seines Gesprchs mit Bob
formuliert Sean das Programm dieser rigorosen romantischen Liebe, die sich ohne Rcksicht auf die Gegebenheiten und Forderungen der Auenwelt nur fr
sich selbst interessiert und dabei fr unvergnglich hlt: Du kannst denken, was
du willst. Von mir aus kann jeder denken, was er will [...] Es spielt keine Rolle.
Ich bin Sean. Ich liebe Anna, und nichts kann daran etwas ndern. Nichts. Das
gilt fr immer (You can think, whatever you want. Everybody can think what
they want [...] It doesn't matter. I'm Sean. I love Anna, and nothing is going to
change that. Nothing. That's forever).

Narzisstische Liebe
Ein wesentlicher Teil des Films besteht nun darin zu zeigen, wie die Heldin sich
gegen ihre eigenen Gefhle zur Wehr setzt, um nach und nach doch jeden Widerstand aufzugeben. Bereits die Sequenz, in der sie einen Brief von dem Kind
erhlt, ihn aber nicht sogleich ffnet, weil sie seinen Inhalt erahnt, lsst die einsetzende Verwirrung erkennen. Deutlich wird auch, dass dieser Vorgang mit einer Distanzierung von Joseph einhergeht, dem Anna zunchst nichts von der
Botschaft des Jungen erzhlt. Der anfangs nur zaghaften Annherung an Sean
folgt dann, ausgelst durch dessen Ohnmacht bei der ersten Befragung, eine heftige emotionale Erschtterung, die in der anschlieenden Opernszene auf beeindruckende Weise vermittelt wird. Diese Szene, eine Schlsselszene des Films, gibt
Anlass zu einer Reihe von berlegungen. Bemerkenswert ist, wie das Gesicht der
Schauspielerin Nicole Kidman visuell inszeniert wird. Mageblich hierfr sind
die hervorhebende Beleuchtung und die farbliche Prparierung, die zusammen
das Gesicht der Darstellerin auffallend blass erscheinen lassen, auerdem die
schiere Lnge der Einstellung von ungefhr zwei Minuten und zwanzig Sekunden
und natrlich die Groaufnahme, bei der sich die Kamera, nachdem sie in einem
Schwenk gezeigt hat, wie die Akteure versptet ihre Sitzpltze in der Oper einnehmen, langsam an das Gesicht der Protagonistin heranzoomt, um dann jede
mimische Regung, jede Bewegung der Augen, des Mundes und des Kopfes, jede
kleinste Vernderung der Gesichtszge und jeden Glanz und Schimmer der Augen wiederzugeben. Von Bedeutung ist auch, dass sich die Figur zwar inmitten
einer Menge anderer Menschen befindet, von diesen jedoch nicht beobachtet
wird, so dass sie als berwiegend mit sich allein erscheint und somit der Eindruck
der Unwillkrlichkeit und Wahrhaftigkeit ihrer Gefhlsregungen, die Illusion, als
blicke man durch den Wechsel im Ausdruck ihres Gesichts unmittelbar in ihr
37 In der deutschen Synchronfassung wird dieser Sachverhalt abgeschwcht, indem der entsprechende Satz mit Ich dachte, sie kann kein Baby bekommen bersetzt und damit die Verneinung vom Sprecher auf die Person, ber die er spricht, verschoben wird.

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LIEBE ODER EHE? DAS PROBLEM DER PARTNERWAHL IN BIRTH

Inneres hinein, entsteht. Whrend auf der Bhne, fr den Filmzuschauer uneinsehbar, die Opernfiguren ihre Leidenschaften ausagieren, spielt sich auf dem Gesicht Annas ein eigenes Drama ab. Dabei geht es nicht nur um ein einzelnes Gefhl, sondern um ein Gegeneinander widerstreitender Gefhle und um den Ablauf dieses psychischen Geschehens, so dass man diesbezglich mit dem
Filmtheoretiker Bela Balasz, der Ahnliches bereits am Mienenspiel der Schauspielerin Asta Nielsen beschrieben und als genuine Leistung des Kinos bezeichnet
hat, von einer organischen Entwicklungsgeschichte ihrer Gefhle sprechen
knnte, die sich auf ihrem Gesicht zeigt.
Eine entsprechende Deutung der Szene, welche die verschiedenen Phasen der
mimischen Gefhlsartikulation zu erfassen versucht, knnte etwa folgendermaen aussehen: In einem Zustand der Aufgewhltheit, ja des Entsetzens nimmt
Anna in der Oper Platz. Von Joseph angesprochen, antwortet sie ihm unkonzentriert, deutet ein Lcheln an, das Aufmerksamkeit und Hflichkeit vortuschen
soll, aber nicht verbergen kann, dass sie gedanklich mit anderem beschftigt ist.
Ihr Blick geht ins Weite, sie scheint die Vorstellung, dass ihr verstorbener Mann
in Gestalt des Kindes zurckgekehrt ist, versuchsweise zulassen zu wollen. Was
wre, wenn es gegen alle Vernunft - doch wahr wre? Sie schliet kurz die Augen, als wolle sie zur Ruhe kommen, als wolle sie diesen Gedanken erst einmal
nacktem in Erwgung ziehen. Doch dann scheint sie ergriffen vcn der eigentlich
undenkbaren Mglichkeit, scheint sich dem Wunsch hinzugeben, beginnt ansatzweise zu lcheln und beinahe, berwltigt von ihren Gefhlen, in Trnen auszubrechen. Genau in dem Moment wird sie erneut von Joseph angesprochen und
schrickt zusammen, so dass die Entfremdung zwischen ihr und ihrem Verlobten,
die Diskrepanz zwischen dem inneren Reich des Begehrens und der Auenwelt,
unvermittelt sichtbar wird. Fast schuldbewusst blickt sie flchtig, kaum wahrnehmbar, zur Seite, um sich zu vergewissern, dass dies niemand bemerkt hat.
Dann aber schliet sich ihr Mund. Von neuem richtet sich Annas Blick in eine
unbestimmte Ferne. Ein leichtes Kopfnicken drckt Zustimmung zu der in ihr
aufkeimenden Hoffnung aus, die dann am Ende durch das Schlieen der Augen
noch einmal eigens bekrftigt wird. Im Ergebnis hat man den Eindruck, dass die
Protagonistin in dieser Szene, nach ersten Zweifeln und zaghaften Abwehrversuchen, beginnt, sich ihrem Wunschdenken zu berlassen und die Wiedergeburt
ihres Mannes in dem Kind Sean fr mglich zu halten.
Selbstverstndlich handelt es sich bei einer derart einfhlenden Interpretation
um eine spekulative Deutung, bei der man induktiv von mimischen Zeichen auf
innerseelische Vorgnge schliet, so dass, genau genommen, das Gesicht der
Schauspielerin und ihr virtuoses Spiel zur Projektionsflche eigener Gefhle gemacht werden. Aber gerade weil dieser Effekt rhetorisch im FCahmen der Filmer38 Bela Balzs, Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films, in: B. B., Schriften zum Film,
hrsg. von Helmut H. Diederichs, Wolfgang Gersch und Magda Nagy, Bd. 1, Mnchen 1982, S.
78. Zur affektiven Bedeutung des Gesichts in der Groaufnahme vgl. auch die berlegungen von
Gilles Deleuze in seinem Buch Das Bewegungs-Bild. Kino 1, bersetzt von Ulrich Christians und
Ulrike Bokelmann, Frankfurt a.M. 1989, S. 123-142.

LIEBE ODER EHE? DAS PROBLEM DER PARTNERWAHL IN BIRTH

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Zhlung einkalkuliert ist, ist eine solche oder eine hnliche Zuschreibung von
Sinn unverzichtbar und Teil der sthetischen Erfahrung des Films. Wrde man
auf sie verzichten, htte man schlielich nur Schauspieler vor sich, die sinnlose
Bewegungen oder Grimassen vollfhren, anstelle von Figuren, die zu komplexen
Gefhlen und Handlungen fhig sind.
Von groer Bedeutung fr die eindringliche Wirkung dieser Szene ist nicht
zuletzt auch die Musik, die bereits in der vorausgehenden Sequenz mit dem Zusammenbruch Seans einsetzt. Sie hat nicht nur eine verstrkende, synsthetische
Wirkung, indem sie, gleichsam in der ursprnglichen Bedeutung des Wortes
melodramatisch, ein Schauspiel akustisch untermalt und dadurch die Gefhlsdramatik, die Entfesselung irrationaler Leidenschaften, unterstreicht und intensiviert, sondern ihr kommt auch eine symbolische, antizipierende Funktion zu, da
es sich hier um das Vorspiel zum ersten Aufzug von Richard Wagners Musikdrama Die Walkre handelt. Im ersten Akt dieser Oper, also nach dem Prolog,
begegnet Siegmund seiner Schwester Sieglinde, die mit Hunding verheiratet ist.
Whrend sich Siegmund und Hunding sogleich als Feinde betrachten, erkennen
sich die Geschwister und verfallen einander in Liebe. Es kommt zum Ehebruch
und damit zugleich zum Vollzug einer inzestusen Handlung. Bezogen auf den
Film, verweist dieser Zusammenhang sowohl auf die bevorstehende Abkehr Annas von Joseph, den sie in gewisser Weise mit Sean betrgen wird, wie auch auf
den illegitimen Status ihres kindlichen Liebhabers, der nicht nur zu jung, sondern
auch eine fleischgewordene Ausgeburt ihrer eigenen Phantasie ist.
Annas Hinwendung zu dem Kind vollzieht sich in einem gleitenden bergang
gegenstzlicher Gefhle. Ein schnes Beispiel fr diesen Vorgang liefert sie in nuce, als sie sich mit der Bitte um Hilfe ihren Freunden Clifford und Clara offenbart. Bereits die Wiederaufnahme dieser nach dem Tod des Ehemannes unterbrochenen Freundschaft zeigt eine Neubelebung ihres Gefhls fr den Verstorbenen an. Anna kommentiert zunchst ihre Wahrnehmung des Zusammenbruchs von Sean, dem Kind, und sagt dann ber Joseph und sein Verhltnis zu
ihm: Er ist, er hat sich mit mir auf die Sache eingelassen und er ist, er hat es akzeptiert und er ist nicht, er hat ihn nicht unsicher gemacht, berhaupt nicht. Ich
meine, er ist zehn Jahre alt (He's been dealing with me on this. He's been acceptant of it and he's not... he's not grown inscecure, because of him ... I mean
he's ten years old). Whrend wir zunchst Joseph als Satzsubjekt anzusehen haben, knnen in dem Satz Er hat ihn nicht unsicher gemacht sowohl Joseph als
auch Sean als grammatikalisches Subjekt aufgefasst werden, bis diese Funktion
am Ende allein noch dem Jungen zukommt.
Aufschlussreich in Hinsicht auf die Natur ihrer Beziehung zu dem Jungen ist
auch der Nachmittag, den sie mit ihm verbringt. Bevor am Ende des Tages gezeigt wird, wie sich der Junge, wie ein ganz normales Kind seines Alters, auf einem Spielplatz bettigt, um dem Zuschauer deutlich vor Augen zu fhren, dass
wir es mit einem Zehnjhrigen zu tun haben, hat dieser Tag Anzeichen einer Begegnung zweier Verliebter. Das Verpassen des Busses bringt noch einmal die Ungeplantheit des Ereignisses und damit die Spontaneitt der involvierten Gefhle

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LIEBE ODER EHE? DAS PROBLEM DER PARTNERWAHL IN BIRTH

ins Spiel; die abschlieende Fahrt mit der Kutsche durch den Park ist ein, wenn
auch abgegriffenes, romantisches Klischee und lsst zudem an die Hochzeitskutsche denken. Seltsam mutet Annas Frage in der Eisdiele an, wie Sean sie denn
versorgen wolle: Ein Mann muss fr seine Frau da sein. Er muss sie ernhren,
beschtzen, fr sie sorgen [...] Wie willst du das machen (A man has to support
his wife. He has to feed her, defend her, take care of her [...] How are you gonna
do that)? Diese uerung ist inhaltlich rckwrts gewandt und steht im Widerspruch zu Annas sozialer Stellung wie auch zur ihrer Rolle als der einer emanzipierten Frau, die einen eigenen, allem Anschein nach gut dotierten Beruf ausbt.
Aber gerade diese Ungereimtheit unterstreicht den irrationalen Charakter ihrer
Liebe und macht zugleich den Verlust an Selbstbestimmung und den sozialen
Abstieg deutlich, der mit dem Ausleben ihrer Neigung zu Sean einhergehen wrde.
Anna spricht dann die Frage der Sexualitt an: Wie willst du meine Bedrfnisse befriedigen (How are you gonna fulfill my needs)? In einer frhen Szene
des Films war sie im Beischlaf mit Joseph gezeigt worden, wie um klarzustellen,
dass sie in sexueller Hinsicht keine Probleme hat und somit ihr Hingezogensein
zu dem Kind kein Symptom einer diesbezglichen Strung sein kann. In der Eisdiele antwortet Sean, dass sie fr ihn die erste wre. Insofern er fr Anna das
Idealbild eines romantirch^n Liebhr,bers "erkrper*:, fot die Mglichkeit einer sexuellen Beziehung zu ihm nicht ausgenommen, sondern nur aufgeschoben. Der
Zustand der Verliebtheit lsst sich mit Freud als Zielgehemmtheit verstehen,
bei welcher der Geschlechtsakt aktuell, nicht aber langfristig ausgeschlossen
wird. Die sexuellen Strebungen sind nicht, wie etwa in der der Verliebtheit vergleichbaren, hypnotischen Beziehung zwischen Hypnotisiertem und Hypnotiseur, gnzlich negiert, sondern sie bleiben im Hintergrund wirksam und steigern
die Intensitt der Vorstellung, mit der der andere idealisiert wird. Dies erklrt
auch, warum es sich bei der vermeintlichen Reinkarnation berhaupt um einen
Jungen und nicht etwa um einen anderen Mann oder eine Frau oder ein Mdchen handelt. Als geschlechtsunreifcs Kind personifiziert Sean einerseits die vollkommene Reinheit des Gefhls, das Anna auf ihn projiziert, und auch die Illusion, dass sich der Geliebte seine Sexualitt fr die groe Liebe aufgespart haben
knnte. Andererseits ist in ihm doch die Mnnlichkeit eines erwachsenen Mannes
potenziell schon enthalten. Dies wirft auch ein Licht auf die von manchen Zuschauern des Films zu Unrecht als anstig empfundene Szene, in der Anna und
Sean gemeinsam in der Badewanne sitzen. Die Badezimmerszene greift das altbekannte Motiv der Liebeshhle auf, das man schon von Tristan und Isolde her
kennt. Der Verlobte ist, wie so oft der Nebenbuhler oder auch der Ehemann, der
ausgesperrte Dritte, der die Intimitt der Liebenden, zu respektieren hat. Seans
Antwort auf die Frage Was tust du? Ich betrachte meine Frau (What are you

39 Vgl. hierzu und zu dem Folgenden: Sigmund Freud, Verliebtheit und Hypnose, in: S. F.:
Massenpsychologie und Ich-Analyse (1921), Gesammelte Werke (s. Anm. 23), Bd. 13, S. 122128.

LIEBE ODER EHE? DAS PROBLEM DER PARTNERWAHL IN BIRTH

105

doing? I'm looking at my wife) entbehrt dabei nicht eines gewissen ironischen
Hintersinns, verweist doch der Begriff wife auf das Konzept der Ehe, das ja gerade von Anna abgelehnt wird. Auch die sptere Sequenz, in der sie, von ihrer
Mutter vergeblich zur Raison gerufen, zu Sean ans Bett geht, verdeutlicht ihr
Bemhen um eine Aufsparung der Sexualitt fr einen spteren Zeitpunkt. Anstatt, wie man vielleicht htte erwarten knnen, eine erotische Handlung auszufhren, stopft sie Seans Decke unter seine Matratze, was wie ein Verpacken oder
Mumifizieren aussieht und als vorlufige Distanzierung von einem sexuellen
Kontakt aufgefasst werden kann. Annas Liebe zu Sean, in der die Liebe zu ihrem
verstorbenen Mann wieder auflebt, ist letztlich narzisstisch. Whrend die auf direkte sexuelle Befriedigung ausgerichteten Triebe zurckgedrngt werden, fliet
gewissermaen die gesamte Selbstliebe der Verliebten auf das Objekt ber und
setzt den kritischen Verstand nach und nach auer Kraft.

Die Abspaltung des Phantasmas


Wie reagiert Annas Umgebung auf ihre Beziehung zu dem Kind und wieso
kommt es am Ende doch zur Entsagung? Die Familie zeigt sich anfangs, nicht
anders als Anna selbst, berrascht und amsiert von dem Auftreten des Jungen.
Das schwarze Dienstmdchen artikuliert zuerst, stellvertretend fr die anderen,
die feindliche Haltung, die die Familie dem Eindringling entgegenbringt: Ich
werde dich jedenfalls im Auge behalten, falls du vorhast, diese Familie durcheinander zu bringen (I'm gonna keep an eye on you in case you Start upsetting this
family). Die Familie kann die Macht der Wnsche, von denen sich Anna beherrschen lsst, nicht unkontrolliert zur Wirkung gelangen lassen. Darauf verweist
auch das beilufig eingestreute Motiv des Weihnachtsmannes. Denn es war Mrs.
Hill, ein Quasifamilienmitglied, das Anna einst von dessen Nichtexistenz erzhlte
und damit bei ihr die Anerkennung des Realittsprinzips einforderte. Auch Laura, die als Verheiratete und Schwangere als Gegenfigur zu Anna angelegt ist, reagiert heftig auf die seltsame Mesalliance ihrer Schwester. Und Annas Mutter
droht am Ende sogar, als sich Anna mehr und mehr zu Sean bekennt, wegen des
illegalen Charakters der Beziehung mit der Polizei. Hier tendiert der Film, aufgrund des Missverhltnisses von Symptom und Gegenmittel, deutlich ins Komdienhafte.
Dies zeigt sich auch besonders deutlich anlsslich des Kammerkonzerts, als sich
Joseph durch Seans ungebhrliches Benehmen provoziert fhlt. Die Szene steht
kontrr zur Opernszene. Auch hier wird Wagnermusik gespielt, der Hochzeitsmarsch aus Lohengrin. Es liegt jedoch keine affektive Kongruenz zwischen Musik
und Erzhlung vor. Das verspielte Arrangement der bekannten Melodie steht
vielmehr im Kontrast zur Heftigkeit des Gefiihlsausbruchs von Joseph und zu

40 Vgl. Freud, ebd.

106

LIEBE ODER EHE? DAS PROBLEM DER PARTNERWAHL IN BIRTH

den anschlieenden Versuchen, ihn zu bndigen. Die Musik hat keine verstrkende, affektanstachelnde Funktion, sondern sie soll das Geschehen kommentieren und ironisieren. Joseph verliert die Contenance und lst damit bei der Familie und den anwesenden Gsten, die Derartiges nicht gewohnt sind, peinliches
Befremden aus. Er kann nicht, darauf mag auch sein Name verweisen, mit dem
von Anna ins Gttliche erhobenen Kind und Liebhaber mithalten. Die groteske
Szene bringt den Konflikt zwischen der irrationalen Gewalt der Gefhle und einer statischen, auf Affektkontrolle bedachten Gesellschaftsschicht, die diese Gefhle nicht dulden kann, auf den Punkt. Durch die Ungleichartigkeit der Gegner
- Joseph zchtigt ein Kind als Nebenbuhler, und er zchtigt es ganz so, wie man
ein Kind zchtigt - wird zudem die patriarchale Ordnung der Lcherlichkeit
preisgegeben. Indem Joseph sich zu diesem Ausbruch hinreien lsst, treibt er
Anna endgltig in Seans Arme. Der Kuss zwischen den beiden besiegelt diese
Entwicklung, wirkt aber dennoch befremdlich, da Anna dabei gleichzeitig das
Bild eines Objekts mnnlicher Begierde und das einer zrtlich liebenden Mutter
abgibt. Sinnigerweise sind es genau diese beiden Rollen, die sie innerlich nicht
miteinander in Einklang bringen kann. Anna ist nun, und sie spricht es gegenber Clifford auch aus, von der Wiedergeburt ihres verstorbenen Mannes berzeugt. Gleichwohl sind an dieser Stelle noch nicht alle Vorbehalte gegen den Jungen ausgerumt, da norh ; n Fra3e rteht, wie eine knftige Beziehung zi dtm ak
Kind Zurckgekehrten aussehen knnte.
Die Geschichte luft darauf hinaus, dass Anna sich von dem Objekt ihrer Liebe distanziert, ihre romantische Sehnsucht nach einer absoluten Liebe jedoch
nicht aufgibt. Um dieses Ergebnis begreiflich zu machen, trennt der Film vorbergehend die Handlungsfden. Whrend Annas Verstand eine Lsung sucht,
um ihre Liebe zu dem Kind ausleben zu knnen (vgl. die Aufschrift Esprit auf
dem Taxi), beginnt an anderer Stelle bereits die Abspaltung des Wunschobjekts
und damit die Unterwerfung unter das Realittsprinzip, das sich an den Bedingungen der Auenwelt orientiert. Hierfr steht die Begegnung Scans mit Clara.
Die nun erfolgende Auflsung des Rtsels um die von Anna geschriebenen, von
Clara vergrabenen und von Sean gelesenen Briefe erlaubt nur zum Teil eine realistische Lesart seiner Rolle in der Geschichte. Sean knnte theoretisch einen
Groteil seines Wissens ber Anna aus den Briefen haben. Jedoch erklren die
Briefe nicht, woher er den Todesort seines Vorgngers kannte. Auch machen sie
nicht verstndlich, warum er sich berhaupt Anna nhert, warum er unter Druck
ohnmchtig wird, also unwillkrlich reagiert, und warum er sich schlielich, aus
Liebe, wieder von Anna entfernt. Die Briefe sind Ausdruck der schwrmeri41 Der Film besitzt mithin, obwohl es auf den ersten Blick den Anschein haben knnte, keinen
Twist nach dem Muster von Filmen wie Jacobs Ladaer (USA 1990, Regie: Adrian Lyne), The
sixth sense (USA 1999, Regie: M. Night Shyamalan) oder The others (Spanien, Frankreich, USA
2001, Regie: Alejandro Amenbar). Die berraschende Wendung in der Handlung dieser Filme
fhrt zu einer, mit Jurij M. Lotman gesprochen, Annulierung des Anfangs, das heit zu einer
Pointe, die im nachhinein dem ganzen Kodierungssystem eines Textes einen anderen Sinn unterlegt. Vgl. Jurij M. Lotman, Die Struktur literarischer Texte, Mnchen 1972, S. 311.

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107

sehen Liebe Annas zu ihrem Mann. Clara deutet das Infantile dieser Schwrmerei
an, wenn sie despektierlich von Annas Liebesbriefchen (Anna's little love letters) spricht. Innerhalb der Narration stehen die Briefe fr die Mglichkeit bzw.
fr die Gefahr eines Reflexivwerdens von Annas erhitzten Gefhlen und damit
fr die Gefahr einer Entidealisierung ihres Liebesobjekts. Insofern auch die bevorstehende Hochzeit mit Joseph eine solche Entidealisierung bedeutet htte, ist es
erzhllogisch nur plausibel, dass die Briefe zeitgleich mit dem Herannahen dieser
Hochzeit auftauchen. Dass Clara, deren Name bereits Entmystifizierung signalisiert, sich und Clifford die Einladung zur Verlobungsfeier erst selbst besorgen
musste, deutet an, dass Anna von sich aus nicht zu einer Auseinandersetzung mit
ihrer eigenen Emotionalitt bereit gewesen wre. Dem entspricht, dass die Briefe
zunchst vergraben werden und schlielich nur von Sean, gleichsam stellvertretend fr Anna, ausgegraben und gelesen werden. Der Empfang der Briefe htte
Anna schlagartig ber den wahren Charakter ihres Mannes, fr den sie keineswegs, wie es die romantische Phantasie will, die Einzige gewesen war, aufgeklrt
und damit hinsichtlich ihrer eigenen Rolle desillusioniert: sie htte sich unversehens in der Position der Ehefrau als Gegensatz zur Geliebten wiedergefunden. Im
Gesprch mit Sean hlt Clara denn auch unmissverstndlich fest: Ich bin deine
Geliebte. Anna ist deine Frau (Em your lover. Anna's your wife). Die Lektre
der Briefe htte die romantische Illusion einer vollkommen exklusiven Liebesbeziehung der Liebenden zerstrt und Anna auf ernchternde Weise mit den spontanen Zeugnissen ihrer Leidenschaft konfrontiert, die auf falschen Voraussetzungen beruhte. So gesehen ist der Spiegel, den Clara dem Verlobungspaar anstelle
der Briefe berreicht, zwar kein voller Ersatz, aber doch, im symbolischen Sinne,
ein passender Stellvertreter fr das ursprngliche Geschenk. Insgesamt drckt das
Gesprch zwischen Sean und Clara das, allerdings unvollstndige, Bemhen Annas um Selbsterkenntnis aus.
Die dem Gesprch folgende Parallelmontage verdeutlicht sodann gewissermaen das gleichzeitige Brodeln unterschiedlicher Krfte und die bevorstehende
berwindung der Krise. Whrend wir Clara am Tisch sitzen sehen, Sean, noch
unschlssig, was er tun soll, auf einen Baum klettert, kndigt die Geburt von
Lauras Baby die Richtung an, in die auch Annas Weg fhren wird. Eleanor bringt
die Forderungen der Familie vor, indem sie von ihrer Tochter verlangt, sich bei
Joseph zu entschuldigen und ihn im Strandhaus, wo einst schon die Eltern
Hochzeit feierten, zu heiraten, also vorgegebenen Bahnen zu folgen. Dass Sean
seine Verwirrung, bevor er zu Anna geht, den Polizisten mitteilt, veranschaulicht
den nun einsetzenden Vorgang. Das Gefhl, das in ihm leibhaftige Gestalt angenommen hat, muss sich zunchst eigenmchtig und unabhngig von dem Bewusstsein Annas neu positionieren. Indem er seine Identitt als Reinkarnation
von Annas Mann aufgrund der Tatsache, dass er sie liebt, in Frage stellt, schafft er
die Voraussetzung dafr, dass sich Annas narzisstisches Begehren von seinem
Objekt ablsen und in seiner reinen, bersteigerten Form fortbestehen kann.
Bei der abschlieenden Aussprache im Bad formuliert Anna einen ebenso
abenteuerlichen wie absurden Plan: Wir laufen zusammen weg. [...] Und in elf

108

LIEBE ODER EHE? DAS PROBLEM DER PARTNERWAHL IN BIRTH

Jahren wirst du einundzwanzig Jahre alt [...] Dann knnen wir nmlich heiraten
(We're gonna run away together. [...] And in eleven years your gonna turn
twenty-one. [...] And we're gonna get married). Dieser Plan erneuert ein letztes
Mal Annas Hinhaltetaktik, ihre Weigerung, den Ausnahmezustand der Verliebtheit zu verlassen und in den Zustand des prosaischen Ehe- und Familienlebens
einzutreten. Der Plan bringt zum Ausdruck, dass sie sich nunmehr endgltig ihrem eigenen Wunschdenken berlsst. Es zeugt von einer erheblichen dramaturgischen Raffinesse, dass genau in diesem Augenblick die entscheidende Wende
erfolgt, indem Sean erst jetzt, da Anna alle Zweifel aufgibt, seine Behauptung, der
wiedergeborene Ehemann zu sein, zurcknimmt: Ich bin nicht Sean, weil ich
dich liebe (I'm not Sean, because I love you). Es entspricht der scheinbaren Paradoxie dieses Satzes, dass er die Wahrheit zugleich aufdeckt und verhllt: aufdeckt, insofern er Anna pltzlich, ohne Vorbereitung, mit dem schockierenden
Faktum konfrontiert, dass der Verstorbene doch nicht in dem Kind zurckgekehrt ist. Verhllt, insofern diese von ihr nicht gewollte, ihrem ganzen Sinnen
und Trachten diametral entgegengesetzte Aufdeckung in Wahrheit doch ihrem
Wunsch geschuldet ist, an der Idee leidenschaftlich romantischer, vollkommen
uneigenntziger Liebe mit aller Kraft festhalten zu wollen. Indem sich Sean von
Anna freiwillig und aus Liebe zurckzieht, rettet er fr sie diese Idee und den mit
ihr verbrndencn, mrlos rbe-zogeren Glcl'-sanspruch. Somit liegt hie." zv/ar eine oberflchliche Heilung in einem merkwrdigen Fall von Liebesverblendung
vor. Diese Heilung verdankt sich jedoch keiner Einsicht in den wahren Sachverhalt. Das Phantasma wird nicht zerstreut, sondern nur von seinem Trger abgespalten und in eine tiefere Zone des Unbewussten verschoben und dort aufgehoben. Die gefundene Lsung verbleibt im geschlossenen Regelkreis der Phantasie
und ist folglich nur eine Scheinlsung, die ein spteres Wiederaufbrechen der
Krise wahrscheinlich macht. Dass Sean in der Wanne, whrend er Anna die berraschende Mitteilung macht, untertaucht, bringt die frhe Geburtsszene des
Films in Erinnerung und macht das mit ihr angedeutete Wiedergeburtsgeschehen
auf symbolische Weise rckgngig. Als Reinkaination eines Toten verschwindet
das Kind unter Wasser, als kleiner Junge wird es von Anna herausgezogen.
Durch ihren Kniefall vor Joseph, eine Geste der Unterwerfung, gibt Anna
schlielich zu erkennen, dass sie zumindest uerlich in die patriarchale Ordnung
zurckgefunden hat. Allerdings erklrt sie sich im nachhinein als nicht verantwortlich fr ihr Handeln, da sie sich als Objekt, nicht als Subjekt der Ereignisse
sieht: Was da mit mir geschehen ist, war nicht meine Schuld, und ich kann

42 Vgl. die psychologische Deutung dieses Vorgangs von Ekkehard Knrer in seiner Besprechung
des Films in Jump Cut, htrp://www.jump-cut.de/filmkritik-birth.html (Stand: 19.5.2007).
43 Siehe den Hinweis von Richard C Cumbow in seinem aufschlussreichen Kommentar zu dem
Film: Why is this film called Birth>. Investigating Jonathan Glazer's Mystery of the Heart, in:
24LiesASecond, 2006, http://www.241iesasecond.com/site2/index.php?page=2&task=index_ onearticle.php&Column_Id=86 (Stand: 19.5.2007).

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109

nicht dafr verantwortlich gemacht werden (What happened to me wasn't my


fault, and I can't be held accountable for it). Auch nimmt sie nichts von ihrem
Anspruch auf persnliches Glck zurck: Und ich mchte deine Frau werden,
und ich mchte ein schnes Leben, und ich mchte glcklich werden. Mehr will
ich nicht. Frieden (And I wanna get married. And I wanna have a good life,
and I wanna be happy. That's all I want. Peace). Was hier auf den ersten Blick
wie Selbstbescheidung aussieht, schliet doch, da das Glck nicht weiter konkretisiert wird, die Forderung uneingeschrnkter Selbstverwirklichung und
intensiver emotionaler Erfahrungen nicht aus. Signifikant scheint auch, dass Anna die Aussicht, mit Joseph Kinder zu haben, an dieser Stelle mit keinem Wort
erwhnt.
So bleibt die Vershnung, wie sie am Ende mit der Hochzeit gefeiert wird,
gefhrdet. Anhand der beiden Fotoaufnahmen wird die schlussendliche Positionierung der beiden Hauptfiguren des Films analogisiert. Whrend die eine zu
guter Letzt in die ihr zugedachte Rolle der Braut findet, reiht sich der andere in
die Reihe seiner Mitschler ein und wird wieder zu einem gewhnlichen Schuljungen. Auch das Kind wei am Ende nicht recht, wie ihm geschehen ist. Es
nimmt die rationale Erklrung der Psychologen und die irrationale Sichtweise der
Mutter, die von einem Zauber (spell) spricht, zur Kenntnis und lsst es dabei
bewenden. Das abschlieende Lcheln fr den Fotografen entspricht diesem
Einlenken. Auch wenn es sich um ein knstlich erzwungenes Lcheln handelt, so
ist es im Film doch das erste Mal, dass wir das ansonsten so ernsthafte Kind lcheln sehen. Allein die Schlussbemerkung in dem Abschiedsbrief an Anna Ich
denke, wir sehen uns in einem anderen Leben wieder (Well, I guess, I'll see you
in another lifetime) mag andeuten, und zwar nicht ohne ironischen Unterton,
dass fr den Jungen der Spuk doch noch nicht ganz vorbei sein knnte. Fr die
Protagonistin des Films stellt sich der Ausgang der Geschichte weitaus dramatischer dar. Schon ihre Unaufmerksamkeit beim Fotografiertwerden verdeutlicht
das Missverhltnis zwischen ihrer neuen Rolle und ihrem Selbstgefhl. Die
Schlussszene am Strand bringt dann noch einmal den romantischen Ort der
Erstbegegnung der Liebenden und damit den Ursprungsort des Liebesphantasmas ins Spiel. Annas Verzweiflung ist offensichtlich, gleichgltig ob wir ihr Verhalten als hysterischen Ausbruch oder sogar als Selbstmordversuch zu verstehen
haben. Der Konflikt zwischen dem, was die innere Natur sich wnscht und dem,
was die Gesellschaft verlangt, besteht fort und erzeugt eine innerpsychische Spannung, die sich am Ende auf exzessive Weise entldt. Dieser Gefhlsexzess ist
aber nicht nur das Ergebnis einer inneren Krise, sondern zugleich auch Ausdruck
unaufgelster sozialer Widersprche. Dazu abschlieend noch einige Bemerkungen.

110

LIEBE ODER EHE? DAS PROBLEM DER PARTNERWAHL IN BIRTH

Objektive G r n d e der Gefhlsverwirrung


Nach der entscheidenden Aussprache zwischen Sean und Anna, sehen wir kurz
ihre Mutter Eleanor auf dem Flur mit dem nunmehr entzauberten Kind, dem sie
knapp ihre Haltung zu seinem vermeintlichen Vorgnger erlutert: Ich habe
Sean nie gemocht (I never liked Sean). W a r u m diese Mitteilung an dieser Stelle,
da sie eigentlich nicht mehr ntig gewesen wre? In der Erleichterung darber,
dass Anna sich endgltig von ihrer emotionalen Bindung an den verstorbenen
Mann befreit zu haben scheint, macht Eleanor ihrem U n m u t ber den einstigen
Schwiegersohn Luft. Die Vermutung liegt auf der Hand, dass nicht nur der Junge
ein Eindringling in fremde, ihm aufgrund seiner Herkunft eigentlich verschlossene Kreise ist, sondern dass auch bereits der Verstorbene ein sozialer Aufsteiger
gewesen war, der von dem Milieu, in das er aufgerckt war, nicht anerkannt
worden ist. Diese Vermutung verweist auf das Dilemma, das der im Film gezeigten Gefhlsverwirrung zugrunde liegt.
Der Konflikt zwischen Liebe und Ehe ist zwar alt, er besteht aber auch im
Zeitalter des affektiven Individualismus, der die Beziehungen zwischen Mnnern
und Frauen prgt, weiter und gewinnt hier sogar noch an Brisanz. Denn der Gegensatz zwischen einer romantischen Liebe, die spontan zustande kommt, und
eirer ratioralen, auf p-agTia*ischen Erwgungen berufender. Partner.valil, hat
sich ins Innere der Subjekte verlagert, die nunmehr ber ihre Bindungen selbst
entscheiden knnen und mssen. Der Partner soll einerseits gesellschaftlich
kompatibel sein, das heit mit der sozialen und auch konomischen Position dessen, der sich binden will, in Einklang stehen, andererseits soll die Wahl doch uneigenntzig, ausschlielich aufgrund affektiver bereinstimmung mit dem anderen erfolgen. Dieses Programm macht die Entscheidung nicht gerade leicht. Das
mit Sean 1 und Sean 2 verbundene Liebeskonzept entspricht dem Muster einer
vorbergehenden, aber intensiven Affre, whrend sich die Beziehung zu Joseph
in das Schema einer langfristigen Liebeserzhlung einfgt. Das romantische Ideal
korrespondiert mit der Vorstellung von Freiheit und Individualitt; die rationalere Betrachtung der Liebe dient, und zwar je hher sich der Einzelne in der sozialen Hierarchie befindet, desto mehr, der Erhaltung des sozialen Status, der Wahrung des Besitzstandes, der sozialen Reproduktion und nicht zuletzt der Distinktion. In dieser Hinsicht sind die im Film als Probleme der berschicht oder oberen Mittelschicht dargestellten Probleme weithin auch die einer breiten Mittelschicht, von der wir annehmen drfen, das sich aus ihr auch die Mehrzahl der
Zuschauer des Films rekrutiert. Damit stimmt brigens berein, dass im Film
Anna, Joseph und Bob, obgleich wohlhabend, arbeiten gehen. Die auerfilmische

44 Vgl. hierzu und zum Folgenden: Eva Illouz, Der Konsum der Romanik (s. Aiim. 15), S. 174-185.
Das heutige romantische Ich zeichnet sich durch seinen fortwhrenden, sisyphusgleichen Versuch aus, die lokal begrenzte und flchtige Intensitt der Liebesaffre innerhalb langfristiger,
globaler Liebeserzhlungen (wie etwa der Ehe) heraufzubeschwren, ein bergreifendes Narrativ
dauerhafter Liebe mit der fragmentarischen Intenstit der Affren zu vershnen. (ebd. S. 179)

LIEBE ODER EHE? DAS PROBLEM DER I'ARTNERWAHL IN BIRTH

111

Realitt besteht in der Regel darin, dass die Partner so ausgewhlt werden, dass sie
beiden Zielen entsprechen, dass das Gewnschte auch das Ntzliche ist. Der aus
strategischen Grnden gewhlte Partner erscheint in den Augen der Handelnden
zugleich als der einzig Mgliche, der aufgrund seiner Einzigartigkeit gewhlt
worden ist. Mit seiner seltsamen Geschichte eines vermeintlich wiedergeborenen
Liebhabers, der es verhindert, dass sich eine solche Haltung einstellt, gelingt es
dem Film Birth, die innere Widersprchlichkeit dieses Vorgangs zu veranschaulichen.

VII SOZIALE UND STHETISCHE VERUNSICHERUNG


IN CACHE

Es sind mindestens zwei Eindrcke, die sich schon bei flchtigster Betrachtung
der Filme von Michael Haneke einstellen. Zum einen bilden sie einen starken
Kontrast zu dem verbreiteten, auf Unterhaltung angelegten Erzhlkino, wie es vor
allem in Hollywood produziert wird. Sie entziehen sich bewusst einer genieenden und einfhlenden Rezeption und wollen offensichtlich als selbstndige
Kunstwerke wahrgenommen werden. Zum anderen geht von ihnen ein moralischer Impetus aus, der den Zuschauer auf energische Weise mit der Aussage konfrontiert, dass in seinem Leben etwas nicht stimmt und dass er dies tunlichst zu
ndern habe. Man knnte in dieser doppelten Ausrichtung einen Widerspruch
sehen. Geben Hanekes Filme den eigenstndigen sthetischen Geltungsanspruch,
den sie erheben, nicht kurzerhand wieder preis, indem sie sich einer moralischen
Zielsetzung verschreiben? Wir wollen im Folgenden am Beispiel von Hanekes
Film Cache (Frankreich 2005) zeigen, dass dieser Widerspruch nur scheinbar ist.
Obwohl der Film dezidiert zu sozialen und politischen Problemen der Gesellschaft Stellung bezieht, stellt sich die spezifische moralische Erfahrung, die er einzuleiten sucht, so unsere Annahme, doch erst auf dem Wege einer sthetischen
Rezeption seiner Struktur ein.

Die Umkehrung des Thrillers


Die Geschichte von Cache ist einfach. Georges Laurent, Moderator einer erfolgreichen Literatursendung im franzsischen Fernsehen, erhlt anonyme Videos,
die ihn und seine Familie in Unruhe versetzen. Er versucht, dem Absender auf
die Spur zu kommen und gert dabei in Kontakt zu Majid, einem Sohn algerischer Einwanderer, mit dem ihn ein unerfreuliches Kindheitserlebnis verbindet.
Es kommt zu Verdchtigungen, Anschuldigungen, Drohungen, schlielich zu einem berraschenden Selbstmord, ohne dass doch am Ende die entscheidende
Frage nach dem Auslser des Ganzen geklrt wre.
Die Handlung beginnt medias in res, das heit, die Strung der Ausgangssituation wird angezeigt, noch bevor diese selbst klar umrissen ist. Wir sehen zunchst das Haus der Laurents von auen und bemerken erst nach einer Weile,
dass es sich um ein Video handelt, das sich Georges und Anne Laurent gerade im
Innern dieses Hauses anschauen. Erst danach erfhrt man mehr ber die Umstnde ihres Lebens, das im Begriff ist, wegen der Videos aus den Fugen zu geraten. Das erste Handlungsziel besteht darin, dass Georges Laurent herausfinden
muss, von wem die Videobnder stammen. Der Hauptteil des Films setzt ein, als
sich fr ihn andeutet, dass die Videos etwas mit seiner Vergangenheit zu tun ha-

1 14

SOZIALE UND STHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACH

ben. Daraus ergibt sich ein zweites Handlungsziel: Georges muss sich nun, wohl
oder bel, mit dieser Vergangenheit auseinander setzen, whrend die von den Videos ausgehende Bedrohung zunehmend negativ in sein privates und auch berufliches Leben eingreift. Der dramatische, ja schockierende Hhepunkt des Films
besteht in der kurzen Sequenz, in der sich Majid vor den Augen von Georges ttet. Anstelle einer erwartungsgemen Konfrontation der beiden Kontrahenten,
anstelle eines Sieges des einen ber den anderen, kapituliert der mutmaliche
Gegenspieler des Protagonisten berraschend freiwillig, wodurch seine Verbindung mit dem Vorausgegangenen fraglich wird. Die Herkunft der Bnder bleibt
weiterhin ungeklrt. Aufgrund der unbefriedigenden Auflsung kommt dem
Schlussteil eine herausgehobene Bedeutung zu. Er liefert einerseits weitere bruchstckhafte Informationen, die das Geschehen verstndlich machen knnen, andererseits zeigt er den Protagonisten zwar angeschlagen, aber in unvernderter Haltung. Das Ende der Geschichte, insbesondere auch die allerletzte Einstellung, ist
deutungsoffen, so wie die Handlung insgesamt elliptisch ist. Der Film macht von
der rhetorischen nderungskategorie der detractio, der Tilgung, ausgiebig Gebrauch, um gezielt semantische Lcken zu erzeugen. Es liegt allerdings keine radikale oder vollstndige Zerstckelung der Narrarion vor. Die Handlung wird
berwiegend linear und chronologisch erzhlt. Es gibt zwar einige Rckblenden;
diese knnen jedoch in irrer Stellung mehr oder ven-ge- klar nls Erinnerung n d c
T r a u m der Hauptfigur zugeordnet werden. Die erste Begegnung von Georges
und Majid wird teilweise zweimal, und zwar aus unterschiedlichen Perspektiven,
gezeigt, so dass wir diesbezglich von einem interessanten Fall repetitiven Erzhlens sprechen knnen, wie er hufig auch in der modernen Literatur, zum Beispiel in den Romanen William Faulkners, vorkommt.
Der Protagonist und seine Frau gehren der grostdtischen Mittelklasse an.
Georges und Anne Laurent sind Teil des liberalen, intellektuellen Milieus von
Paris; sie reprsentieren die kulturelle Elite des Landes. Ihre soziale und berufliche
Stellung ist jedoch keineswegs ungefhrdet. Vor allem der in der medialen ffentlichkeit stehende Georges ist stark abhngig von dem Erscheinungsbild, das
er nach auen fr andere abgibt. In dem Mae, in dem sein Erfolg sich in dem
Interesse des Publikums an seiner Sendung manifestiert, wirkt sich eine mgliche
Schdigung seines Rufs verheerend auf seine Position aus. Der Film operiert mit
dem Gegensatz zwischen einer privilegierten, wohlhabenden, sich tolerant gebenden Mittelschicht und einer unterprivilegierten, marginalisierten Gesellschaftsschicht, die um Aufmerksamkeit und Anerkennung kmpft. Es sind dies die
Nachkommen von Einwanderern aus den ehemaligen franzsischen Kolonien,
insbesondere der aus dem Maghreb stammenden. Das Problem der Integration
und der Diskriminierung dieser Bevlkerungsgruppe, aber auch die von ihr ausgehenden Aktionen des Protests und des gewaltsamen Widerstands bilden den
aktuellen Hintergrund von Cache. Das narrative Programm des Films zielt nicht
auf ein Modell der Vershnung der beiden Sphren, vielmehr bringt die Art und
Weise, wie er eine Stimmung der Angst erzeugt und steuert, die Schrfe des
Konflikts zum Ausdruck. Der Regisseur greift mit seinem Film auf die Vorgaben

SOZIALE UND STHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACM

115

des Thriller-Genres zurck, die er als Lockmittel fr den Zuschauer nutzt, um


ihn in das Geschehen im Sinne einer sthetischen Versuchsanordnung hineinzuziehen. Vergegenwrtigen wir uns kurz einige Eigenschaften des Filmthrillers, um
anschlieend zu sehen, wie diese in Cache verwendet werden.
Der Thrill (engl, fr Erregung, Nervenkitzel) lsst sich verstehen als lustvolles Erleben der eigenen Angst. Man setzt sich freiwillig fr eine begrenzte Zeit
einem Risiko, der Mglichkeit eines Kontrollverlusts aus, um die daraus entstehende intensive Gefhlsspannung zu genieen. Im Spielfilm haben wir es hufig
mit einem Durchschnittssubjekt zu tun, das fr den Zuschauer als Identifikationsfigur fungiert und zu Anfang, etwa durch eine Verwechslung, eine Intrige
oder bloen Zufall, unversehens aus der trgerischen Sicherheit seiner brgerlichen Lebensverhltnisse herausgerissen wird. Dabei steht meistens das Verbrechen selbst, nicht, wie im Detektivfilm, dessen nachtrgliche Aufklrung im
Mittelpunkt. Im Durchleben der Gefahrensituation, beispielsweise auf der Flucht
vor Verfolgern oder im verzweifelten Anrennen gegen die Zeit, sieht sich der
Held mehr und mehr verdrngten ngsten, uneingestandener, vergangener
Schuld, aber auch geheimen, nicht zugelassenen Wnschen ausgesetzt. Dies
schliet die Mglichkeit eines vollstndigen Verlusts der Orientierung, der sozialen Rolle und Identitt ebenso mit ein, wie es eine erotische Dimension hat. Am
Ende steht zumeist eine Luterung des Protagonisten, der, um sich in der Gefahr
zu behaupten, neue Krfte und Fhigkeiten entwickeln muss, so dass er schlielich zu einem anderen wird, als der, der er am Anfang gewesen ist. Whrend es
im Western um die Eroberung von Raum und Natur geht, ist der Thriller ein urbanes Genre, da hier die Nhe des anderen, der hinter der Maske der Freundlichkeit und Wohlanstndigkeit womglich seine feindseligen Absichten verbirgt,
zentral ist. Um Angst und Gefahr zu suggerieren, greift das Genre auf die ganze
Palette der angstauslsenden Dinge und Situationen zurck: spitze Gegenstnde,
groe Geschwindigkeit, schwindelerregende Hhe, klaustrophobische Enge usw.
Um die Affekte des Zuschauers anzustacheln und zu lenken, kommt eine raffinierte Spannungsdramaturgie zum Einsatz. Durch Andeutungen, also durch die
nur partielle Vergabe von Informationen, werden Erwartungen geweckt, aber zunchst nicht befriedigt. Der Zuschauer wird gentigt, Hypothesen ber die Bedingungen und den weiteren Fortgang bzw. Ausgang der Geschichte zu bilden.
Handlungseinschbe haben primr den Sinn, die Auflsung der Spannung zu
verzgern, damit diese sich kontinuierlich steigern und schlielich auf dem finalen Hhepunkt entladen kann. Beim Suspense werden wir ber die mglichen
Folgen von Ursachen im Unklaren gelassen. Im Falle der Neugier richtet sich das
Interesse auf Ereignisse, die in der Vergangenheit liegen. Beide, Neugier und
Suspense, sind wesentliche Elemente des Thrillers. Im typischen Hitchcockthriller kommt in der Regel noch hinzu, dass der Zuschauer gegenber der Hauptfigur (oder einer anderen Figur) einen Informationsberschuss besitzt. Er sieht die

45 Vgl. zum Folgenden auch: Georg Seelen, Thriller. Kino der Angst, berarbeitete und aktualisierte
Neuauflage, Marburg 1995, S. 9-30.

1 16

SOZIALE UND STHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACHt.

Gefahr, in der sich der Held befindet, anders als dieser selbst, auf ihn zukommen,
kann jedoch nicht eingreifen, so dass er die Hilflosigkeit gewissermaen zusammen mit seinem Gegenber auf der Leinwand erlebt.
Einige Elemente des Thrillers findet man in unserem Film wieder. Auch in
Cache wird Spannung durch Andeutungen, die auf eine Gefahr verweisen, erzeugt. Die anonymen Videos lassen auf einen passiven Beobachter mit unklaren,
mglicherweise bswilligen Motiven schlieen; die ihnen beigefgten Zeichnungen wie auch die kurz eingespielten blutigen Szenen signalisieren Gewalt und Aggression. Diese Andeutungen werden im Laufe des Films zahlreicher und konkreter, die Klrung ihres Zusammenhangs wird jedoch mithilfe retardierender
Sequenzen, wie etwa dem Tischgesprch zwischen den Laurents und ihren
Freunden oder den Szenen, die den Sohn Pierrot beim Schwimmtraining zeigen,
verzgert. Auch in Cache ist die Angst das dominierende Moment. Auch hier
wird ein normaler, erfolgreicher, ja gefeierter Mann, der scheinbar in gesicherten
Verhltnissen lebt, pltzlich in eine Situation versetzt, in der er um sein Ansehen,
sein privates Glck und nicht zuletzt um sein Leben frchten muss. Auch hier
geht es nicht um die Bewhrung innerhalb oder am Rande der Natur, sondern
um die Konfrontation in einem stdtischen, dicht bevlkerten Kontext, in dem
im Prinzip jeder andere verdchtigt werden kann. Im Unterschied zum konventionellen Frzhlkino, das groen Wert a'if die vostrnd'ge Klrung der entscheidenden Handlungsschritte und -Voraussetzungen legt und dafr sogar Wiederholungen in Kauf nimmt, verzichtet Cache auf die Eindeutigkeit und Klarheit des
Dargestellten. Das Zurckhalten von Informationen geht ber das genretypische,
spannungserzeugende Verunklaren weit hinaus. Auch wird die Information nicht,
wie hufig bei Hitchcock, auf Figur und Zuschauer verteilt. Die mgliche Gefahr
bleibt unspezifisch; sie hnelt eher einer kafkaesken Situation, in der nicht klar
ist, vom wem die Bedrohung ausgeht und ob sie berhaupt real ist. Zahlreiche
Thriller beinhalten eine Deadline, eine Frist, bis zu der ein Vorgang abluft, um
den Spannungsverlauf zeitlich zu organisieren und die Auflsung des Geschehens
vorzubereiten. Cache verzichtet auf dieses Element. Der Spannungsbogen bleibt
unvollstndig, das Ende offen. Dadurch kommt es zu keiner rckwirkenden
Sinngebung. So erhlt der Tod Majids nachtrglich keine erzhlerische Rechtfertigung, etwa in dem Sinne, dass er eine Wandlung bei Georges bewirkt htte. Es
findet berhaupt keine Wandlung des Protagonisten statt. Auch die erotischen
Impulse, wie sie, wenn auch schwach, zwischen Georges und Anne, angelegt sind,
erfahren keine Neubelebung. Heikel ist schlielich vor allem die Rolle des Antagonisten. Da seine Identitt bis zum Schluss - gegen die Erwartung des Zuschauers - nicht geklrt wird, erfhrt die gesamte Erzhlstruktur vom Ende her eine
Destabilisierung, wodurch die Position des Erzhlers im Film unterminiert wird.
Gewhnlich hat ein Spielfilm, obwohl es durchaus vorkommen mag, keinen
expliziten Erzhler, also keine Figur, deren Stimme die Gesamtheit des Dargestellten vermittelt. Gleichwohl gehen wir beim Anschauen zumeist wie selbstverstndlich davon aus, dass uns das Geschehen von einer bergeordneten, neutralen
Position aus prsentiert wird. Einer verbreiteten Auffassung zufolge bernimmt

SOZIALE UND STHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACH

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im Film die Kamera die Funktion eines unsichtbaren, allgegenwrtigen Beobachters, der uns zwingt, die Dinge so zu sehen, wie er sie sieht. Dabei entsprechen die Einstellungen, so die Annahme, den Blicken dieses Beobachters;
Schnitte und Schwenks signalisieren eine Verlagerung seiner Aufmerksamkeit.
Das Beobachtermodell, das die Kamera mit anthropomorphen Zgen ausstattet,
lsst sich zwar filmtheoretisch, als Aussage ber das Wesen des Films, nicht aufrechterhalten. Denn nicht alle technisch mglichen Einstellungen knnen als
Nachahmung des menschlichen Blicks aufgefasst werden, und vor allem ist bereits die vorfilmische Welt, man denke an das Spiel der Schauspieler und an die
Art, wie sich die Handlung in Richtung auf ein bestimmtes Ziel hin entwickelt,
das Ergebnis vorausgehender, kalkulierender Erwgungen und konstruktiver
Handlungen; sie wird nicht einfach abgefilmt. Dennoch, wenn wir den unsichtbaren Beobachter als ein mgliches Strukturelement unter anderen begreifen, erklrt er sehr schn den Effekt einer bestimmten Art von Kino, nmlich jener, die
es auf die realistische Illusion abgesehen hat, dass uns die Wirklichkeit mithilfe
eines allwissenden, neutralen Mediums so, wie sie ist, als eine unabhngig von
uns existierende, vermittelt wird.
Ein groer Teil der Filmsequenzen in Cache kommt diesem Eindruck entgegen. So beispielsweise erstmals die Szene, in der Georges, nachdem er das erste
Video betrachtet hat, vor das Haus tritt, um herauszufinden, von wo aus der anonyme Filmer gefilmt haben knnte. Ein aufmerksamer Beobachter folgt hier
offensichtlich mit Interesse den Bewegungen der Figur und rckt sie in den Blick.
In den Rckblenden und Traumsequenzen bernimmt er stattdessen vollstndig
die innere Sicht des Protagonisten. Diese subjektiven Passagen stehen jedoch in
keinem Spannungsverhltnis zu den objektiven, sondern ergnzen sie und tragen
zusammen mit ihnen zur Stabilitt der erzhlten Weit des Films bei. Es sind
demgegenber die Videosequenzen, die als eine Art narratives Sprengmittel in
Cache fungieren, da ihr Status nicht abschlieend geklrt wird. Als vorgefundenes
Material ausgewiesen, knnen sie nicht dem unsichtbaren Erzhler zugeordnet
werden, von dessen anthropomorpher Sichtweise sie sich durch den statischen,
gleichsam entmenschlichten Blick, den sie wiedergeben, unterscheiden. Da auf
den Videos keine Kamerabewegung und keine Fokussierung auf Details erkennbar ist, gewinnt man den Eindruck eines extrem distanzierten, ausschlielich registrierenden Blicks. Es scheint kaum mglich, die Videobnder endgltig in den
Kontext der Filmerzhlung einzuordnen. Je nachdem, welche Kommunikationsebene des Films man whlt, ergeben sich drei Mglichkeiten, sich die Herkunft
und Bedeutung der Videos zu erklren.
Die erste Mglichkeit besteht darin, sie einer Figur zuzuweisen, etwa Majid,
Majids Sohn, Pierrot oder beiden Shnen zusammen. Gegen Majid, der vermutlich das strkste Motive haben drfte, um Georges zu verunsichern, spricht, dass
46 Siehe die kritische Diskussion dieses, zum Beispiel von Wsewolod I. Pudowkin in seinem Buch
Filmtechnik (1926) formulierten Modells bei David Bordwell, Narralion in the fiction film (s.
Anm. 4), S. 9-12.

118

SOZIALE UND STHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACHt

er unmittelbar vor seinem Selbstmord leugnet, etwas mit den Videos zu tun zu
haben. Die Glaubwrdigkeit dieser Aussage im Angesicht des Todes ist sehr gro,
aber doch nicht unumstlich, da wir keinen Einblick in das Selbstverhltnis der
Person haben. Ahnliches gilt fr Majids Sohn, dem man aufgrund seines selbstbewussten Auftretens und seiner kritischen Fragen eine Verbindung mit den Videobndern zutrauen knnte. Warum sollte er jedoch nach dem Tod seines Vaters und nachdem er zuletzt von sich aus die verbale Konfrontation mit Georges
sucht, leugnen, der Absender der Filme zu sein? Fr Pierrot und Majid als gemeinsame Tter spricht einiges, vor allem, dass man beide in der letzten Einstellung des Films im Gesprch miteinander sieht. Doch bleibt auch diese Vermutung vage, da uns der Film nicht hren lsst, was die beiden Shne sich zu sagen
haben. Je nachdem, welche Figur man mit den Videos in Verbindung bringt,
knnen sie als eine bestimmte Form der Mitteilung, als Warnung, Drohung,
Hilfeschrei oder unbequeme Frage verstanden werden. Letztlich bleiben jedoch
alle Versuche, das Rtsel der Videos auf der Ebene der Figuren zu lsen, Mutmaungen, so dass wir in unseren Spekulationen nicht ber den Wissensstand des
Protagonisten hinausgelangen.
Die zweite Mglichkeit wre, sie als Ausdruck der innerpsychischen Kommunikation von Georges zu verstehen, sie also strukturell mit den Traum- und Erinncrungs;,equei_zen gleichzaserze.i. Man kr.ntc sie dann als innere Stimme des
Protagonisten, als sein schlechtes Gewissen begreifen, das ihn gegen den eigenen
Willen zwingt, sich mit seiner Vergangenheit und seinem Fehlverhalten zu beschftigen. So gesehen wre Georges Laurent nicht das Objekt uerer Anfeindungen, vielmehr brchten die Videobnder eine moralische Krise und deren
psychische Folgen an den Tag. Auch diese psychologisch-moralische Lesart kann
Plausibilitt fr sich beanspruchen, sie steht allerdings im Gegensatz zu der realistischen Sichtweise, bei der man andere Figuren als Absender der Videos annimmt. Um diesen Gegensatz aufzuheben, msste uns die Filmerzhlung Anhaltspunkte dafr bieten, wieso es in der erzhlten Welt des Films nicht nur zu
einer Verselbststndigung, sondern zu einer Vergegenstndlichung innerpsychischer Vorgnge kommen kann. Derartige Anhaltspunkte, etwa der Hinweis auf
ein gttliches Subjekt, das an die in der realen Welt geltenden Naturgesetze nicht
gebunden ist und deshalb mithilfe bernatrlicher Zeichen in Georges Laurents
Leben einzugreifen vermag, sind jedoch nicht zu erkennen.
Schlielich wre es denkbar, und zwar als Konsequenz aus dem soeben konstatierten Widerspruch zwischen einem realistischen und einem psychologischen
Verstndnis der Videobnder und als Folge der von diesem Widerspruch ausgehenden illusionsstrenden Irritation, den Ursprung der Videos nicht mehr in der
innerfilmischen Welt, sondern auerhalb, das heit letztlich beim Regisseur, anzusiedeln und anzunehmen, dass er uns mit den Videos vor Augen fhren will,
wie die Hauptfigur, die einen bestimmten sozialen Typus reprsentiert, in einer
krisenhaften Situation reagiert. Dieser Verstehensansatz betrifft nicht mehr das
Verhltnis der Figuren untereinander und auch nicht das Selbstverhltnis der
Hauptfigur, sondern zielt auf die Kommunikation zwischen Film und Zuschauer.

SOZIALE UND STHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACHE

119

Indem der Zuschauer das Handeln der Figur infolge der Unlsbarkeit der Videofrage als konstruiertes, vom Regisseur gewissermaen ausgestelltes durchschaut,
verlsst er die fiktive, illusionistische Welt des Films, auf die er sich affektiv eingelassen hatte. Er betrachtet den Film gleichsam von auen als Teil seiner eigenen
Welt und begreift im besten Fall, dass es hier um ihn selbst und sein eigenes Verhalten geht, das es zu ndern gilt.
Alle drei Zugnge sind, obwohl gegenstzlich, mglich. Wir mssen als Zuschauer akzeptieren, dass dies so gewollt ist. Whrend die Spannung im herkmmlichen Thriller ganz auf den Ausgang der Handlung ausgerichtet ist, um
dort aufgelst zu werden, bleibt sie am Ende von Cache erhalten und wendet sich
auf die Strukturen des Films zurck. Es kommt zu einer absichtlichen Verdunklung wesentlicher Relationen des Films. Dies betrifft zuallererst die Beziehungen
der Figuren zueinander, die nicht vllig durchschaubar sind; es betrifft des weiteren die moralische Position des Protagonisten, die zweideutig erscheint, und
schlielich wirkt es sich auch auf den sthetischen, scheinhaften Status des Films
selbst aus, der den Zuschauer auffordert, seine genieende Haltung aufzugeben,
das Dargestellte zu bewerten und auf sich selbst zu beziehen. Wir wollen im Folgenden diese semantischen Bereiche der bersichtlichkeit halber getrennt nacheinander behandeln, wohl wissend, dass sie im Film zusammenwirken und dass
gerade dieses spannungsvolle Mit- und Gegeneinander unterschiedlicher Tendenzen die eigentmliche Wirkung des Films ausmacht.

Soziale Spannungen
Die Videos zeigen an, unabhngig davon, wer sie geschickt hat, und was er damit
bezweckt, dass der Empfnger unter Beobachtung steht. Gerade die Ungreifbarkeit des Gegenbers und die Unklarheit seiner Motive sind in der Lage, eine
Verunsicherung auszulsen, die sich in der Folge in verschiedenen Bereichen bemerkbar macht. Der Film nutzt das Motiv der Angst als Mglichkeit, soziale
Strukturen und Positionen zu hinterfragen und sie in ihrer Brchigkeit bzw.
Verletzlichkeit auszustellen. Dies gilt vor allem fr die brgerliche Kleinfamilie,
die elementare Einheit der Gesellschaft, aber auch fr die Stellung des Einzelnen
als Angehriger einer bestimmten Schicht und nicht zuletzt fr die Gesellschaft
als ganze, die sich von Eindringlingen bedroht fhlt.
Bereits die ersten Sequenzen des Films, in denen wir das Haus der Laurents
sehen und dann Zeuge werden, wie sie sich dessen Bild auf dem Fernsehschirm in
ihrer W o h n u n g anschauen, kndigen an, dass der Blick des Anderen, des Fremden, in den Schutzraum der Familie eingedrungen ist und dort zu Unstimmigkeiten und Konflikten fhrt. Im Folgenden offenbaren sich die Defizite hinter
der Fassade brgerlicher Sicherheit und familirer Harmonie. Das Verhltnis zwischen Anne und Georges kann als abgekhlt und routiniert bezeichnet werden.
Whrend der gesamten Handlung herrscht zwischen den Eheleuten eine gereizte
Stimmung. Anne ist verletzt, weil Georges sie nicht ins Vertrauen zieht und be-

120

SOZIALE UND STHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACHi

lgt. Offenbar ist die Kommunikation zwischen den beiden gestrt, offenbar ist
vor allem Georges nicht in der Lage, sich zu ffnen und seine Befrchtungen mit
seiner Frau zu teilen, was auch als Zeichen mnnlicher Ausdrucksschwche zu
werten ist, da Anne eine Aussprache immer wieder einklagt. Erst ihre Geste des
Handauflegens nach dem abschlieenden Gesprch in dem abgedunkelten Raum
deutet eine Wiederannherung der Partner an, die sich zuvor kaum berhrt hatten.
Auch die Beziehung zwischen Eltern und Sohn ist gestrt. Besonders nach seinem mysterisen Verschwinden und Wiederauftauchen wird das reservierte Verhalten Pierrots deutlich. Er wehrt die Fragen und Zrtlichkeiten der Mutter wie
auch die Annherungsversuche des Vaters ab. Whrend Anne mutmat, dass
Georges ihr etwas verschweigt, verdchtigt Pierrot seine Mutter, dass sie ein Verhltnis mit ihrem Freund Pierre habe. Der Film lsst es offen, ob diese Vermutung zutrifft, was einem Vertrauensbruch Annes gegen Georges gleichkme, und
ebenso, ob Pierrot etwas mit den Videos zu tun hat. Sollte es so sein, dann htte
man die Videobotschaften als Kritik am Vater, aber auch als Zeichen einer Reifung des Kindes zu verstehen, das sich anschickt, die moralische Autoritt der
Eltern in Frage zu stellen.
Die von den Videos ausgelste Angst greift neben der Familie auch auf die soziale und berufliche Stellung der Hauptfigur ber. So -veist der Redakteur z\ire:ht
darauf hin, dass es nicht nur peinlich fr Georges wre, wenn etwas von der Sache an die ffentlichkeit gelangte, sondern dass seine Karriere auf dem Spiel
steht. Es ist mithin die Gefahr des gesellschaftlichen Abstiegs und des Statusverlusts, der sich der Protagonist ausgesetzt sieht. Majid bringt es spter auf den
Punkt, als er Georges entgegenhlt, dass er wohl viel zu verlieren habe und dementsprechend viel tun msse, um nichts zu verlieren. Der Preis den Georges, das
brgerliche Mittelschichtssubjekt, und seine Mitmenschen fr seine bzw. ihre gesellschaftliche Stellung zu zahlen haben, ist hoch. La victoire a un prix, heit es
auf einem Poster in Pierrots Zimmer. Es ist der Preis der Hrte gegen sich selbst
und gegen andere, die der Einzelne aufbringen muss, um in die Position des Siegers zu gelangen und sie zu halten. Es ist der Preis, der den anderen, den Benachteiligten und Zu-kurz-Gekommenen, die in dem Kampf auf der Strecke
bleiben, aufgebrdet wird, und es ist schlielich der Preis andauernder Angst, da
man sich der einmal erreichten Position nicht sicher sein kann.
Diese Angst trgt auch xenophobe Zge. Schon Georges' aggressive Reaktion
nach dem Beinahezusammensto mit einem Radfahrer lsst eine latente rassistische Haltung zu Tage treten, wobei Anne noch vermittelnd agiert, indem sie auf
die Teilschuld beider Parteien verweist. Als sich fr Georges mehr und mehr abzeichnet, dass Majid fr die Videos verantwortlich sein knnte, projiziert er sogleich seine Angst vor dem Fremden auf Majid und unterstellt ihm kriminelle
Motive und Bswilligkeit, die er sich spter, im Gesprch mit dem Redakteur,
durch einen pathologischen Hass auf die Familie erklrt. Whrend Majid bei
ihrer ersten Begegnung hflich bleibt, sich gegenber Georges' Eltern und sogar
gegenber diesem selbst, dafr, dass er gekommen ist, dankbar zeigt, verweigert

SOZIALE UND STHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACH

121

Georges jegliche Verstndigung. Anders als Majid, versagt er dem anderen das
vertrauensvolle Du, um zuletzt doch, in seiner beinahe handgreiflichen Wut, die
Distanz aufzugeben und damit jede Chance zur Einfhlung in die Lage Majids
und zur Anteilnahme an seinem Schicksal ungenutzt zu lassen. Ein hnliches
Verhalten legt er spter gegenber Majids Sohn, als er auf dessen Zudringlichkeit
nur mit Drohungen zu antworten vermag, an den Tag.
Als Pierrot unangekndigt fr eine Zeit verschwindet, zweifelt der in Unruhe
versetzte Vater keinen Moment daran, dass Majid seinen Sohn entfhrt haben
knnte. Auffallend ist, mit welcher Selbstverstndlichkeit ihm dabei die Polizei
zur Hand geht, die sich somit zum willfhrigen Handlanger seiner Verdchtigungen macht. Der Film verknpft die Geschichte seines Helden mit einer Aussage
ber die politisch-geistige Situation im postkolonialen Frankreich. Es besteht ein
fiktiver Zusammenhang zwischen der gemeinsamen Vergangenheit von Georges
und Majid, die bereits als Kinder zusammentrafen, und dem Massaker vom 17.
Oktober 1961, bei dem unter dem Befehl des damaligen Polizeiprfekten Papon
anlsslich einer friedlichen Demonstration von Algeriern in Paris zahlreiche Demonstranten von der Polizei gettet und ihre Leichen in die Seine geworfen wurden. Der Vorgang wurde lange Zeit tabuisiert und ffentlich nicht aufgearbeitet.
In dieser Hinsicht lsst sich von einer allegorischen Schicht des Films sprechen,
von einer mitlaufenden Nebenbedeutung. Die Schwierigkeiten, die der Held hat,
sich mit seiner Vergangenheit auseinander zu setzen, knnen als Beispiel verstanden werden fr eine Tendenz zur Verdrngung innerhalb der franzsischen Gesellschaft, die nicht an die Schattenseiten ihrer kolonialen Geschichte erinnert
werden mchte und sich nicht zu der ihr daraus entstehenden Verantwortung
bekennen will.

Die moralische Verantwortung


Die den Videos beiliegenden Zeichnungen deuten im Stil von Kinderzeichnungen bruchstckhaft auf ein zurckliegendes Vergehen, bei dem es um die
Schlachtung eines Hahnes und um einen blutenden Jungen geht. Ihr Sinn erklrt
sich mit der Zeit durch ergnzende Rckblenden und durch Erluterungen des
Protagonisten. Der Schwerpunkt der Filmerzhlung liegt jedoch nicht auf der
detektivischen Enthllung eines lebensgeschichtlich zurckliegenden Traumas,
mit dessen Auflsung, wie hufig etwa bei Hitchcock (vgl. Spellboundoder Vertigo), eine Heilung des Traumatisierten eintritt und die im Film dargestellte Krise
an ihr Ende gelangt. Das Hauptgewicht liegt vielmehr auf der anhaltenden Bedeutung des vergangenen Ereignisses fr die Gegenwart und das gegenwrtige
Verhalten der Hauptfigur.
Nachdem Majids Vater und Mutter, die auf dem elterlichen Hof von Georges
gearbeitet hatten, bei dem Massaker in Paris ums Leben gekommen waren, hatten
sich Georges' Eltern entschlossen, den kleinen Majid zu adoptieren. Dieser Entschluss kann als ein Ausdruck ttiger Solidaritt mit dem Schwcheren, als bei-

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SOZIALE UND STHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACM

spielhafter Versuch der Integration eines Mitglieds einer ethnischen Minderheit


und nicht zuletzt als ein Akt privater Kompensation fr staatliches Unrecht verstanden werden. Eine Adoption Majids htte faktisch eine Verbrderung der beiden Kinder zur Folge gehabt. Das Verhalten der Eltern von Georges bleibt dennoch zweideutig. Zuerst bernehmen sie Verantwortung, dann, als sich erste
Schwierigkeiten einstellen, geben sie diese kurzerhand wieder ab und berlassen
das ihnen anvertraute Kind staatlicher Frsorge, so dass es in Heimen aufwachsen
muss. Es fllt nicht schwer, sich den traumatischen Charakter des Vorgangs fr
Majid vorzustellen, der gleichsam zweimal kurz hintereinander seine Eltern verliert. Auch mag die Tatsache, dass sich Georges' Mutter spter im Gesprch mit
ihrem Sohn kaum noch an die Vorgnge erinnert, auf die Verdrngung einer uneingestandenen Schuld verweisen.
Gegenber Anne erklrt Georges, dass er Majid bei seinen Eltern denunziert
habe, indem er ihnen sagte, Majid spucke Blut. Es wird nicht vllig klar, ob diese
Denunziation auf einer Einbildung des Kindes beruhte, ob ihr Inhalt bswillig
erfunden war oder der Wahrheit entsprach. In jedem Fall weckt die an Majid beobachtete oder ihm unterstellte Blutung den Gedanken an eine schwere, womglich ansteckende Krankheit und bringt so die geradezu physische Angst vor dem
Fremden zum Ausdruck, von der sich auch Georges' Eltern offenbar nicht gnzlich f-eimachen konnten.
Dass Majid, von Georges angestiftet, einen Hahn schlachtete, lsst sich in einem bertragenen Sinne als Angriff auf die Autoritt des Vaters verstehen. Die
Szene erlaubt eine tiefenpsychologische Deutung, wenngleich eine solche fr das
Verstndnis des Films insgesamt nicht ausschlaggebend sein drfte. Man knnte
sagen: Majid setzt sich, indem er den Hahn ttet, unwissentlich an die Stelle des
Vaters, insofern er die von ihm ausgehende Kastrationsdrohung symbolisch an
einem Ersatzobjekt, das selbst patriarchale Zge trgt, in die Tat umsetzt. Dies
musste als Affront gegen den Vater verstanden werden, zumindest war es von
dem Anstifter Georges unbewusst wohl so gemeint gewesen. In einer kurzen Szene sehen wir den erwachsenen Georges, der nach einer Nacht mit Alptrumen,
bevor er das Frhstckszimmer betritt, in dem schon seine Mutter auf ihn wartet,
fr einen M o m e n t die Tr zu einem Raum ffnet, wo sein Blick auf einen leeren
Sessel, anscheinend den verwaisten vterlichen Platz, fllt. Die Szene scheint vage
die Erinnerung an die einstige Rolle und Macht des Vaters heraufzubeschwren.
In Georges' Traum, dieser Sequenz vorausgehend, richtet Majid, nachdem er den
Hahn gettet hat, das Beil gegen Georges selbst. Die Aggressionen gegen Majid
bzw. gegen den Vater, denen das Tier zum Opfer gefallen war, wenden sich
nunmehr, im Zuge der Wiederkehr des aus dem Bewusstsein Verbannten, auf
den zurck, von dem sie ausgegangen waren.
Entwicklungspsychologisch ist das Verhalten des kleinen Georges keineswegs
ungewhnlich. Hinter der Ablehnung Majids, auch wenn sie mit einer hinterhltigen List verbunden ist, steht nichts anderes als die Rivalitt um die Liebe der
Eltern, so dass Georges wohl nur einem natrlichen Verlangen folgte, als er Majid die Brderschaft verweigerte. Whrend Georges als Erwachsener Majid verges-

SOZIALE UND STHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACHt

123

sen hatte, bevor ihn die Videos zwingen, sich seiner zu erinnern, beruhte sein
Verhalten als Kind auf einer, wenn auch negativen Anerkennung des anderen,
dem zumindest potenziell der Status eines ebenbrtigen Mitsubjekts eingerumt
wurde. Insofern Georges als Kind kaum anders handeln konnte, ist seine Schuld
ambivalent. Er war schuldlos, da er so handeln musste, wie er es tat, und er hat
sich doch schuldig gemacht, indem er das Leben eines anderen nachhaltig negativ
beeinflusste. Die Schuldlosigkeit ist zweifach begrndet. Sie beruht zum einen auf
der Unfhigkeit eines Sechsjhrigen, moralisch zu handeln, da ein Kind dieses
Alters gerade erst beginnt, sich die Normen der Erwachsenen anzueignen, um sie
spter auch in Abwesenheit der Eltern zu befolgen. Sie basiert zum anderen, allgemein betrachtet, auf der vorgefundenen politisch-historischen Situation, fr die
weder Georges noch seine Eltern persnlich verantwortlich gemacht werden knnen. Der entscheidende Punkt liegt demnach nicht in dem Verhalten des Kindes,
sondern in dem des Erwachsenen in Bezug auf die Folgen seines vergangenen
Handelns. Man knnte es sich leicht machen und das Ereignis in der Kindheit als
eine unbedeutende Episode, als einen belanglosen Eifersuchtskonflikt unter Kindern abtun. Georges selbst versucht sich eine Zeit lang, auf diese Weise zu beruhigen. Aber offenbar geht es dem Film um die subjektive bernahme einer Verantwortung fr eine objektiv nicht oder nicht voll zurechenbare Handlung. Diesbezglich muss man konstatieren, dass der Protagonist alles daran setzt, um diese
Verantwortung nicht zu bernehmen und dass er am Ende gerade deshalb sein
inneres Gleichgewicht verliert.
Georges Laurent zeigt sich, whrend er dem Absender der Videobnder auf die
Spur zu kommen versucht, unfhig zu einer mitfhlenden Einstellung gegenber
Majid. Er nimmt sein Leiden nicht wahr, weder von Angesicht zu Angesicht
noch, als ihm auf einem Video die Verzweiflung Majids ausdrcklich als Folge
seiner eigenen, abweisenden Haltung prsentiert wird. Anstatt Mitleid zu empfinden, anstatt auf die Idee zu kommen, Majid zu helfen, ergeht er sich in Anklagen und Verdchtigungen. Unklar bleibt, ob er dem sterbenden Majid nicht sogar die rettende Hilfe verweigert, wobei ihm allerdings eine gewisse Lhmung
durch den Schock, den die pltzliche Tat des anderen ausgelst haben drfte, zugute zu halten wre. Insgesamt versagt Georges in seiner Beziehung zu Majid,
dem Fremden, der fast sein Stiefbruder geworden wre. Die zweite Chance, die
ihm das Schicksal oder ein gndiger Autor gewhrte, um die frh aufgeladene
Schuld wieder gutzumachen, nutzt er nicht und wird dadurch erneut schuldig.
Auch nach Majids Tod scheut er die Auseinandersetzung mit der eigenen Rolle in
dem Geschehen. So geht er nach dem Selbstmord zunchst ins Kino oder sucht
doch dessen Nhe, um sich zu zerstreuen. Im abschlieenden Gesprch mit Anne, als diese ihn nach den wahren Hintergrnden des Vorgangs befragt, scheint er
sich anfangs vor allem fr die Reaktionen seiner ahnungslosen Freunde zu interessieren, um sicher zu gehen, dass er vor ihnen seine Maske nicht verliert. Und
auch die Schlaftabletten, die er schlielich, um sich zu betuben und vor der
Welt zu verschlieen, einnimmt, dienen der Verdrngung, sind Ausdruck der
Weigerung, sich selbst, geschweige denn anderen die Verantwortung fr Majids

124

SOZIALE UND STHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACH

Leben und Sterben einzugestehen. Dennoch wird deutlich, dass Georges zuletzt
seine ursprngliche Sicherheit verliert. Zwar ndert sich nichts an seiner ueren
Situation, Besitz und Status bleiben gewahrt, die Familie intakt, doch ist der
Seelenfrieden dahin. In den Bildern, die der Einschlafende halluziniert, kehrt am
Ende die Erinnerung an die Schsselszene der Kindheit und damit das schlechte
Gewissen zurck, das sich nicht mehr beruhigen lsst.
Inwiefern lsst sich in diesem Zusammenhang von einer tragischen Konstellation sprechen? Georges zieht an einer Stelle des Films in Erwgung, Majids
Schicksal tragisch zu nennen, ist sich aber nicht sicher, ob es diese Bezeichnung
verdient. In der Tat ist das Unglck, das Majid widerfhrt, genau genommen,
nicht tragisch, insofern hier kein urschlicher Zusammenhang zwischen dem, was
Majid erleidet, und seinem eigenen Verhalten besteht, zumindest nicht, soweit es
uns im Film mitgeteilt wird. In einem weniger strengen Sinne sind wir zwar geneigt, Majids Schicksal als tragisch zu verstehen, doch befindet sich nicht Majid,
sondern Georges in einer tragischen Situation, auch wenn er nicht vllig untergeht. Denn es ist niemand anderes als Georges selbst, der den Verlust seines inneren Friedens und damit seines Glcks durch eben die Schritte, die diesen Verlust
verhindern sollen, herbeifhrt. Es ist Georges selbst, der sich gegen die eigene
Intention allmhlich seine schuldhafte Verstrickung in Majids gescheitertes Leben bewtss* macht und der nach dessen Tod mit dieser Schuld leben muss.
Georges und Majid lassen sich auch als Reprsentanten gegenstzlicher sozialer
Krfte verstehen, die im gegenwrtigen Frankreich, und nicht nur dort, aufeinandertreffen. Folglich kann der Zuschauer die in Cache angezeigte tragische Endsituation, sofern sie die Hauptfigur betrifft, auch auf das Verhltnis zwischen den
privilegierten Mitgliedern der westlichen Wohlstandsgesellschaften zu den um ihr
Recht und ihren Anteil am Wohlstand kmpfenden Einwanderern aus rmeren
Lndern bertragen. Und dieses Verhltnis kann seinerseits, auch dies suggeriert
der Film, im umfassenderen Kontext der Beziehung zwischen den westlichen Industriestaaten und den Lndern der so genannten Dritten Welt gesehen werden,
die auch nach dem Ende des Kolonialzeitalters von den Ersteren ausgebeutet
werden. Anstatt eine Lsung der Konflikte anzudeuten und damit die Mglichkeit einer Integration der Benachteiligten und Ausgebeuteten in das herrschende
Sys-tem zu suggerieren, sucht der Film die Auflsung der vorhandenen Strukturen zu forcieren, indem er auf eine Anerkenntnis der Schuld derjenigen drngt,
die in dieser Situation profitieren, auch wenn sie persnlich nicht zur Verantwortung zu ziehen sind. Damit ist selbstverstndlich auch der Betrachter des
Films gemeint, der in der Regel zu diesen Profitierenden gehren drfte. Betrachten wir deshalb nun, wie der Film die Rolle des Zuschauers nicht nur reflektiert, sondern mit dem Thema der moralischen Verantwortung verbindet.

SOZIALE UND STHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACHt.

125

Die Subversion des bloen Beobachtens


Michael Hanekes Film macht uns an mehreren Stellen darauf aufmerksam, dass
die Realitt, so wie wir sie wahrnehmen, immer schon das Ergebnis einer konstruktiven Zurichtung ist, die sich bestimmter Absichten und Interessen verdankt. Schon am Beginn des Films geschieht dies im Hinblick auf die Realitt des
Films selbst. Nach und nach schieben sich die Namen der an der Herstellung von
Cache beteiligten Personen und Institutionen vor das Bild, bis sie es zur Gnze
verdecken. Der Hinweis auf Geldgeber, auf den Autor und Regisseur des Films
wird hier nicht, wie zumeist, der Darstellung vorausgeschickt oder nachgestellt
bzw. beilufig in diese eingefgt, sondern berlagert sie vollstndig. Dadurch
wird dem Zuschauer der mediale Charakter des Produkts, seine Knstlichkeit,
und nicht zuletzt seine Abhngigkeit von vorgngigen Interessen und Entscheidungen gleich zu Anfang vor Augen gefhrt.
Auch das Motiv der Iris - die Strae, von der aus der anonyme Filmer das
Haus der Laurents gefilmt hatte, trgt den Nainen Rue des Iris - weist in diese
Richtung, indem es nicht nur das Sehen als solches, sondern das Nichtsehen im
Sehen ins Spiel bringt. Denn so wie die Iris, die Augenblende, die Gre der Pupille und damit die Menge des Lichts, die das Auge empfngt bzw. nicht empfngt, steuert, so impliziert jedes Einblenden immer auch ein Ausblenden, jede
Sinnzuschreibung ein Ausschlieen von Sinn.
In der Literatursendung, als deren Moderator Georges Laurent fungiert, wird
dieser Sachverhalt am Beispiel des Werks von Rimbaud thematisiert. Wir werden
zunchst Zeuge, wie die Gesprchsteilnehmer ber die Rolle von Rimbauds
Schwester Isabelle, die eigenmchtig einzelne Gedichte ihres Bruders vernichtet
hatte, streiten. Darin ist bereits die Frage der Autorschaft und des Werks als Effekt eines Eingriffs in Sinnstrukturen angesprochen. Spter sieht man, dass Georges, der sich diese Diskussion am Monitor des Fernsehstudios angeschaut hatte,
seinerseits krzend und verflschend in die Sendung eingreift, indem er die Widersprche zwischen den Diskutanten kurzerhand tilgt, aber auch neue Akzente,
wie etwa das Thema der Sexualitt, setzt.
Auch die amsant-skurrile Geschichte, die ein Freund der Laurents bei einem
Abendessen zur Unterhaltung zum Besten gibt, ist aufschlussreich im Hinblick
auf die Frage der Erzeugung von Sinn. Sie handelt von dem unglaublichen Fall
einer Seelenwanderung vom Hund zum Menschen, wird aber von dem Erzhler
so berzeugend vorgetragen, dass sie ihre beabsichtigte verblffende Wirkung
nicht verfehlt. Ausschlaggebend hierfr ist, dass der Erzhler den Zuhrern, anders als etwa der anonyme Absender der Videobnder, persnlich bekannt ist,
auerdem, dass er in seiner Geschichte selbst vorkommt und sich dabei als rational denkender Mensch prsentiert, der mgliche Einwnde der Hrer vorwegnimmt, und schlielich auch, dass er, wohl berechnet am Ende seiner Erzhlung,
auf ein krperliches, das heit von ihm selbst nicht hergestelltes Beweismittel, die
Narbe am Hinterkopf, verweist. Die Geschichte zeigt, wie Glaubwrdigkeit einerseits gezielt hergestellt wird, andererseits von der Zustimmungsbereitschaft des

126

SOZIALE UND STHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACHi

Zuhrers oder Beobachters abhngt, der etwas glaubt oder nicht glaubt, sieht
oder nicht sieht. Whrend die Erzhlung bei Anne einen unmittelbaren physischen Reflex auslst und in dieser Hinsicht bereits auf die sptere Selbstmordszene vorausweist, die hnlich, wenn auch ungleich heftiger, auf den Zuschauer wirken wird, bleibt Georges skeptisch und vermutet sogleich, dass sie von einem anderen Autor stamme.
Es ist das Verdienst von Cache, dass der Film es bei diesen Hinweisen auf den
rhetorischen und konstruktivistischen Charakter unserer Welterfahrung nicht
bewenden lsst, sondern auf die Konsequenzen aufmerksam macht, die sich daraus fr das zwischenmenschliche Verhalten und die soziale Praxis ergeben. So
sind die Fernsehbilder, wie sie in der Wohnung der Laurents ablaufen, ein eklatantes Beispiel fr eine Gleichzeitigkeit von Sehen und Nichtsehen, mit der die
Verdrngung nicht nur von Ungerechtigkeit und menschlichem Leid, sondern
auch von Mitverantwortung hierfr einhergeht. Gezeigt werden Berichte ber tagespolitische Ereignisse im Ausland, in China, Indien und im Nahen Osten, wobei unter anderem der Irakkrieg und das Vorgehen der westlichen Truppen angesprochen werden. Man kann davon ausgehen, dass die Berichte ebenso zerstkkelt, gerafft und manipuliert sind, wie die Literatursendung, fr deren Endfassung Georges Laurent verantwortlich ist. Als dekoratives Element der Bcherwand hat der Fernseher in der Wohnurg der Lrur^nts wie di- Sendurg -'on
Georges, primr eine ornamentale bzw. unterhaltende Funktion. Daher wohl
auch die hnlichkeit zwischen Wohnzimmereinrichtung und Studiokulisse. Von
den Bildern geht keinerlei Verstrung oder Bedrohung auf den Betrachter aus.
Vielmehr sind sie geeignet, ihn zu zerstreuen und zu entspannen und ihm dadurch die Realitt, von der sie knden, so weit auf Distanz zu halten, dass sie ihn
persnlich nicht mehr betrifft.
Auch Georges' Versagen beruht im Kern darauf, dass er die Dinge, die sich direkt vor seinen Augen befinden, nicht sieht. Weder sieht er, und er wundert sich
spter zurecht darber, den Unbekannten, der ihn beim Verlassen des Hauses
filmt, noch nimmt er das Leid Majids wahr, an dem er mitschuldig ist. Auch den
schwarzen Radfahrer, mit dem er rast kollidiert wre, sieht er zunchst nicht. Die
Videos offenbaren nicht nur, dass Georges beobachtet wird, sie weisen ihn nicht
nur auf bestimmte Ereignisse in seiner Vergangenheit hin, sondern sie spiegeln
ihm vor allem auch seinen eigenen affektneutralen Blick zurck, der strukturell
dem einer Beobachtungskamera gleicht. Es ist dieser verdinglichende, teilnahmslose Blick, in den er sich offenbar erstmals als Sechsjhriger eingebt hatte,
als er die Abholung Majids heimlich aus sicherer Entfernung beobachtete. Als
Georges sich spter, von den aktuellen Vorfllen innerlich zerrttet und von sei47 Zum Verstndnis von Verdinglichung als blo beobachtendes Verhalten siehe die an Georg
Lukacs anschlieenden berlegungen bei Axel Honneth, Verdinglichung. Eine anerkennungstheoretische Studie, Frankfurt a.M. 2005, S. 19-28. Zum Phnomen der sozialen Unsichtbarkeit und
zur Missachtungsform des Hindurchsehens vgl. ders., Unsichtbarkeit. ber die moralische
Epistemologie von >Anerkennung<, in: A. H.: Unsichtbarkeit. Stationen einer Theorie der Intersubjektivitt, Frankfurt a.M. 2003, S. 10-27.

SOZIALE UND STHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACH

127

nem schlechten Gewissen geplagt, in den Schlaf flchten will, kehrt die Erinnerung an diese Szene unwillkrlich zurck. Whrend Georges' Eltern die Verzweiflung Majids nicht mit ansehen konnten oder wollten und zurck in ihr
Haus gingen, hatte sich ihr Sohn den Vorgang von der Scheune aus angesehen,
wo er sich versteckt hielt. Voraussetzung fr den distanzierten Blick auf das Leid
Majids, so kann man annehmen, war schon damals die Ausblendung jeglicher
empathischer Gefhle fr den anderen.
Es ist die erkennbare Absicht des Films, eine solche emotionslose Einstellung,
bei der sich der Einzelne anstatt als Teilnehmer eines gemeinsamen sozialen Geschehens nur noch wie ein bloer Beobachter verhlt, nicht nur kritisch am Beispiel des Protagonisten vorzufhren, sondern auch den Zuschauer in seiner distanzierten Beobachterrolle aufzurtteln und ihn zu veranlassen, diese aufzugeben.
Der Betrachter des Films soll sich, whrend er auf die Lcken und Unstimmigkeiten der Filmerzhlung konstruktiv mit gesteigerter Hypothesenbildung antwortet, sowohl der spontanen Krfte, die ihn bei der Bedeutungsbildung antreiben, als auch der Verdrngungsakte, die damit einhergehen, bewusst werden.
Dies lsst sich abschlieend anhand der Darstellung von Majids Selbstmord erlutern. Es handelt sich um eine Schlsselszene, in der die Haupttendenzen des
Films, also die soziale, die moralische und die sthetisch-reflexive Bedeutungsdimension, eindrucksvoll miteinander verschrnkt werden. Demgem ergeben
sich drei Fragenbereiche, denen sich der Betrachter gegenbergestellt sieht: 1.
Warum bringt sich Majid um? Dies betrifft die individuellen Motive und sozialen
Grnde seiner Tat. 2. Warum will er, dass Georges ihm dabei zusieht? Damit ist
die moralische Dimension des Suizids, insbesondere die Verantwortung des
Mitmenschen fr das Handeln des Selbstmrders angesprochen. 3. Warum wird
dem Zuschauer die Tat derart unvermittelt und schockierend prsentiert? Diese
Frage verweist auf den Zusammenhang zwischen der Art der Darstellung und der
Rolle des Rezipienten.
Was den Selbstmord in subjektiver Hinsicht betrifft, so kann er zunchst, wie
jeder Suizid, als Ausdruck eines Zustands von Ausweglosigkeit und Nicht-mehrweiter-Knnen verstanden werden. Bezieht man die Tat auf Majids uere soziale
und persnliche Situation, wie sie im Film, zum Beispiel auch anhand der tristen
Wohnverhltnisse, angedeutet wird, so kann man wohl mit Durkheim von einem
anomischen Selbstmord sprechen, der eine Folge sozialer Deklassifizierung und
fehlender Integration in die Gesellschaft ist. Faktisch signalisiert der Film, indem er den Unterprivilegierten aus der Erzhlung tilgt, dass dieser in der herrschenden sozialen Ordnung keinen Platz hat.
Der Selbstmord deutet aber auch ber sich hinaus; er will als Mitteilung verstanden werden. Warum sonst sollte Majid Georges eigens als Zeugen seiner Tat
zu sich gerufen haben? Das verspritzte Blut an der Wand in Majids Wohnung,
weist zurck auf die Zeichnungen, die den Videos beigefgt waren, und unter48 Vgl. Emile Durkheim, Der Selbstmord (1897), bersetzt von Sebastian und Hanne Herkommer,
Frankfurt a.M. 1983.

128

SOZIALE UND STHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACH&

streicht auf diese Weise den Zusammenhang zwischen der verdrngten Schuld
und dem neu entstandenen Unglck. Georges stellt zwar gegenber Anne eine
Verbindung zwischen dem Suizid und den Zeichnungen her, die er nachtrglich
als Ankndigung der Tat begreift. Er ist jedoch nicht in der Lage, das Menetekel
auf sich selbst zu beziehen. Stattdessen glaubt er sogar noch, in der Verzweiflungstat Majids einen perfiden Angriff auf sich zu erkennen, da er nunmehr als
einziger Zeuge verdchtigt werden knnte.
Der brutale, durch nichts vorbereitete Schnitt, mit dem sich Majid die Kehle
durchtrennt, trifft den Zuschauer vllig unvorbereitet. Die Tat lst unwillkrliche Reflexe aus, die direkt auf das Nervensystem des Betrachters, ohne Umweg
ber das Reflexionsvermgen, wirken. Die Sequenz erinnert an klassische Szenen
der Filmgeschichte, so etwa an den berhmten Schnitt ins Auge in Bunuels Un
chien andalou (1928), oder auch an Eisensteins Montage der Attraktionen, bei
der unkonditionierte Reflexe gezielt in die Narration integriert werden, um beim
Zuschauer bestimmte Erkenntnisprozesse in Gang zu setzen. Majids unvermittelter Selbstmord ist ein Akt der berwltigung, dessen schockierender Wirkung
sich der Betrachter nicht entziehen kann, der mithin jegliche Distanz zu dem Geschehen einkassiert. Dennoch ist die Szene nach dem Muster der mysterisen Videobotschaften im Stil einer neutralen berwachungskamera gefilmt. Es gibt
keine Schwenks und Schnitte, die die Aufmerksamkeit und emotiona'e Beteiligung eines menschlichen Beobachters signalisieren. Somit besteht eine krasse
Diskrepanz zwischen der schockierenden Zudringlichkeit des Vorgangs und der
kaltsinnigen, desinteressierten Art, in der er dargestellt wird. Diese Gleichzeitigkeit von Distanzierung und Aufhebung der Distanz wirkt uerst verstrend und
unterluft jede blo passive Schreckenslust, wie sie zum Beispiel das Fernsehen
ermglicht. Da die Szene zwar uerlich den Videobotschaften gleicht, jedoch
innerhalb der Erzhlung definitiv nicht als solche identifiziert werden kann, lsst
sich auch die Diskrepanz zwischen Distanz und berwltigung innerfilmisch,
durch Spekulationen auf der Ebene der Fiktion, nicht kompensieren. Man kann
nicht mehr sagen, dass es Georges ist, dem hier sein Verhalten, durch wen auch
immer, mithilfe eines Videos vor Augen gefhrt werden soll. Vielmehr steht jetzt
die Position des Zuschauers zur Diskussion. Die Unsicherheit in der Sinnzuschreibung im Hinblick auf die Frage, warum der Schrecken so sachlich und distanziert dargestellt wird, greift nunmehr auf den Akt der Sinnzuschreibung selbst
ber. Sie untergrbt jede sachlich distanzierte Haltung zu dem Dargestellten und
konfrontiert den Zuschauer stattdessen mit der Frage, warum er sich selber so
sachlich und distanziert verhlt. Wenn man sich zudem vergegenwrtigt, dass
Georges nach dem pltzlichen Selbstmord Majids fr eine Weile aus dem Bild
tritt und den Betrachter gewissermaen mit dem Sterbenden allein lsst, dann
wird klar, dass nunmehr der Zuschauer an die Stelle des Protagonisten treten und
sich dabei gleichsam selbst beobachten soll. Oder, um es noch genauer zu sagen,

49 Vgl. Sergej M. Eisenstein, Montage der Attraktionen (1923), in: Texte zur Theorie des Films,
hrsg. von Franz-Josef Albersmeier, 5. Auflage, Stuttgart 2003, S. 58-69.

SOZIALE UND STHETISCHE VERUNSICHERUNG IN CACHE

129

er soll die Verdrngung, der er sich beim Anschauen des Films anheim gegeben
hatte, als er glaubte, nur das Handeln eines fiktiven anderen zu beobachten und
zu bewerten, aufgeben und begreifen, dass hier seine eigene Sache verhandelt
wird: tua res agitur. Da diese Erkenntnis nicht explizit im Film formuliert wird,
sondern auf einem Perspektivenwechsel beruht, der dem Zuschauer zwar nahegelegt wird, den er aber letztlich selbst zu vollziehen hat, so muss man konstatieren, dass es auch am Ende niemand anderes als der Zuschauer selbst ist, der mit
sich ins Gericht geht und nicht etwa der Regisseur, der ihm ein bestimmtes Verhalten vorzuschreiben versucht.
Cache ist somit ein moralischer Film, aber er vermittelt keine explizite moralische Botschaft im Hinblick darauf, wie man handeln soll. Stattdessen formuliert
er eine negative Position, die er an einem Beispiel demonstriert. Hinter dem Einzelfall zeichnet sich eine allgemeine moralische Krise der reichen, westlichen Gesellschaften ab, die mit der Furcht vor dem Ende ihrer Vorherrschaft in der Welt
einhergeht. An einer Stelle des Films, auf einer Buchprsentation in Annes Verlag, ist larmoyant von Endzeiten die Rede. Zwar liee sich das Positive indirekt
aus dem Negativen erschlieen, etwa als Pldoyer fr eine existenzielle Involviertheit in das Schicksal und Leiden des anderen oder als Aufforderung, Verantwortung zu bernehmen fr eine Situation, die man nicht selbst herbeigefhrt hat,
von der man jedoch begnstigt wird, aber der Film berlsst es dem Zuschauer,
seine Schlsse aus dem verhandelten Fall zu ziehen und diese auf seine eigene Position anzuwenden. In diesem Sinne knnen wir auch die letzte Einstellung des
Films verstehen, die nochmals auf jegliche Fokussierung verzichtet. Es liegt am
Betrachter, ob er berhaupt wahrnimmt, dass auf der Schultreppe inmitten der
anderen Schler und Schlerinnen Pierrot und Majids Sohn zusammentreffen. Es
hngt vom Zuschauer ab, ob er das Gesprch der beiden, dessen Wortlaut uns
nicht mitgeteilt wird, als Abschluss ihrer Komplizenschaft im Zusammenhang
mit den Videos verstehen will, ob er darin das hoffnungsvolle Zeichen einer beginnenden Verstndigung unter den Vertretern der jngeren Generation erkennt,
oder aber die Fortsetzung und Verlagerung des Konflikts der Vter auf die Ebene
der Shne. Der Zuschauer muss aus verschiedenen Sinnmglichkeiten whlen,
und er muss sich der Tragweite seiner Wahl bewusst sein, da jede Deutung nicht
nur eine Vermutung, sondern immer auch eine Parteinahme fr das, was mglich
ist, impliziert und insofern bereits einen Eingriff in die Realitt darstellt.

50 Diesbezglich trifft auf Cache zu, was Georg Seelen allgemein ber die neuesten Tendenzen des
Thriller-Genres schreibt: Doch alle diese Thriller [...] nehmen auch eine globale Furcht des
Mittelstandes der reichen Gesellschaften vorweg. Whrend der eigene Besitz gerade mit Mhe
verteidigt werden kann, mit Altlasten noch genug besetzt und voller Schuld und Schulden, drngen schon die Besitzlosen, die Kontaminierten, die Kranken, die wahnsinnig Liebenden, die
Nomaden und Identittslosen in den Innenraum. Die Grenze zwischen dem Innen und dem
Auen, zwischen der Familie und der Welt bildet auch die Grenze zwischen der reichen und der
armen Welt ab. Strafe und Opfer scheinen beinahe sehnschtig erwartet, so schwer wiegen die
Verfehlungen beim Aufstieg, so endlos ist der Hllentrip des sozialen und kulturellen Abstiegs.
Georg Seelen, Thriller (s. Anm. 45), S. 274.

VIII

TASTE OF CHERRY- EINE ALLEGORIE DER


ZERRISSENHEIT

Mit Abbas Kiarostamis Film Taste of Cherry (Ta'm e guilass, Iran 1997) betrachten wir ein herausragendes Beispiel des zeitgenssischen iranischen Kinos. Der
Film spiegelt auf eindrucksvolle Weise den mentalen Zustand einer in sich widersprchlichen islamischen Gesellschaft, die von ihren Fhrern auf eine orthodoxe
religise Lebensform eingeschworen wird, die sich aber dennoch nicht den skularisierenden Tendenzen der westlichen Moderne entziehen kann. Dabei sind
konkrete historisch-politische Bezge im Film kaum vorhanden. Zwar werden
der Afghanistan- und der iranisch-irakische Krieg erwhnt, doch ist die Geschichte insgesamt eher abstrakt und karg, vergleichbar mit der Landschaft, in der
sie spielt. Obwohl denkbar einfach, lsst sich die Handlung nicht ohne weiteres
verstehen, da dem Zuschauer wesentliche Informationen vorenthalten werden.
Dies entspricht dem programmatischen Anspruch des Regisseurs, der sich dezidiert fr ein unvollstndiges, halbfertiges Kino ausgesprochen hat, das die
konstruktive Mitarbeit des Rezipienten verlangt. Das Konzept erweist sich in
zweifacher Hinsicht als ntzlich: Es sind einerseits gerade die Lcken in der filmischen Erzhlstruktur, die die Phantasiettigkeit des Betrachters in Gang setzen
und seine geistige und emotionale Beteiligung sicherstellen. Andererseits macht
sich ein Film mit einem hohen Unbestimmtheitspotenzial, in dem vieles nur indirekt und in Andeutungen gesagt wird, weniger angreifbar fr die Zensur. Taste
of Cherry verbindet lyrisch-meditative Passagen, in denen die Bewegungen der
Hauptfigur, die mit ihrem Gelndefahrzeug die ausgedrrte Hgellandschaft am
Rande Teherans befhrt, im Mittelpunkt stehen, mit dialogischen und reflexiven
Sequenzen, in denen sich eine metaphysische und existenzielle Suche manifestiert. Das Ergebnis ist eine dichte filmische Allegorie, die sich auf verschiedenen
Ebenen verstehen lsst.

Ein Romanheld auf dem Weg in die epische Welt


Die elliptische Struktur des Films zeigt sich sogleich darin, dass er auf einleitende
Hinweise, die den Zuschauer ber die Voraussetzungen des dargestellten Geschehens aufklren knnten, verzichtet. Man erfhrt nichts ber die Lebensumstnde
und den Beruf des Protagonisten Mr. Badii und bleibt auch ber mgliche konkrete Hintergrnde oder Auslser seines ungewhnlichen Anliegens im unklaren.
Wir sehen ihn anfangs, wie er, zunchst in der Stadt, dann am Stadtrand von Teheran, aus dem Auto heraus mit verschiedenen mnnlichen Personen Kontakt
51 Vgl. Abbas Kiarostami, Textes, entretiem, fi/mographie complete, Paris 1997, S. 71.

132

TASTE OF CHERRY- EINE ALLEGORIE DER ZERRISSENHEIT

aufzunehmen versucht, um sie fr eine noch ungenannte Aufgabe zu gewinnen,


fr die er bereit ist, ihnen eine grere Summe Geldes zu zahlen. Die spte Einblendung des Vorspanns trennt diese Phase der unbestimmten Suche von den
weiteren Vorgngen ab. Im Gesprch mit dem kurdischen Soldaten, allerdings
auch hier erst nach einer geraumen Weile, wird dann das konkrete Handlungsziel
genannt. Insgesamt dauert es annhernd vierundzwanzig Minuten, bis wir erfahren, welche Absicht der Protagonist verfolgt: der seines Lebens berdrssige Badii
will am Abend Schlaftabletten schlucken und sich anschlieend in ein selbst geschaufeltes Erdloch legen. Er bentigt die Hilfe eines Mannes, der ihn am Morgen, im Falle des Todes, mit zwanzig Schippen Erde bedeckt oder ihm aber hilft,
sollte er noch am Leben sein, aus dem Loch hinauszusteigen. In den Dialogen
mit dem jungen Soldaten sowie mit dem afghanischen Seminaristen, die er beide
in seinem Landrover mitnimmt und zu der vorgesehenen Stelle fhrt, erlutert
Badii eindringlich sein Vorhaben, ohne dass er doch seinem Ziel, einen Helfer zu
finden, einen Schritt nher kommt. Die darauf folgende Sequenz, in der Badiis
Gestalt im Staub zu versinken scheint, markiert einen Tiefpunkt der Handlung,
an den sich unversehens die Wende anschliet. Auffllig und deshalb kommentarbedrftig ist der pltzliche bergang von der einen zur anderen Szene. Es wird
nicht gezeigt, wie Badii sein Gegenber, einen lteren trkischen Mann, der als
Tierprparator im Naturkundemuseum arbe'tet, fr sich gewinnen krnte. Erst
spter wird klar, dass der Mann das ihm von Badii angebotene Geld fr die Behandlung seiner kranken Tochter bentigt. War der Protagonist in den vorausgehenden Szenen der Aktive, der seine Gesprchspartner zu berreden versuchte,
ihm den besagten Dienst zu erweisen, so verfllt er nun, whrend er den Alten,
dessen Gesicht wir zunchst lange nicht sehen, zu seiner Arbeitsstelle fhrt, in die
Rolle des schweigenden Zuhrers. Da der Prparator trotz seiner Zusage versucht,
Badii umzustimmen, stellt sich fr den Zuschauer die Frage, ob es ihm gelingen
wird, Badii von seinem Plan abzubringen. Es gibt Anzeichen, vor allem die Tatsache, dass Badii den Mann, von dem er sich schon verabschiedet hatte, nochmals
aufsucht, um sich erneut seiner Hilfe zu versichern, die darauf hinweisen knnten, dass sich bei ihm, wenn nicht ein Gesinnungswandel, so doch ein berdenken seiner ursprnglichen Absicht eingestellt haben knnte. Dennoch gibt er diese nicht auf und fhrt am Abend, wie angekndigt, zu dem Erdloch. Der Schluss
bleibt fragmentarisch. Wir sehen, wie sich der Protagonist in das Loch hineinlegt,
erhalten jedoch keine Kenntnis davon, ob er berleben wird. Auch der mit einer
Videokamera gedrehte Epilog gibt diesbezglich keine Auskunft, da sein Bezug
zu dem Vorausgegangenen nicht eindeutig ist.
Der Filmtitel hat nicht nur eine namengebende, sondern auch eine prdizierende Funktion, die eine Hierarchisierung der unterschiedlichen Bedeutungsebenen bewirkt. Als Zitat aus der Rede des Prparators suggeriert der Titel Taste of
Cherry eine Gesamtdeutung des Films, die auf eine Affirmation der Position dieser Figur hinausluft, weiche, grob gesagt, eine naiv lebensbejahende ist. Die dem
Film vorangestellte Widmung Im Namen Gottes signalisiert zudem die Mglichkeit einer religisen Lesart der Geschichte. Demzufolge ginge es dem Film

TASTE OF CHERRY- EINE ALLEGORIE DER ZERRISSENHEIT

133

primr um die sthetische Verstrkung einer vorgngigen religisen Glaubensgewissheit, nicht jedoch um eine davon unabhngige subjektiv-knstlerische Aussage ber die Realitt. Es ist jedoch fraglich, ob die mit dem Titel und der Widmung gewhlten Schlieungsstrategien der offenen Struktur des Films gerecht
werden oder ob sie nicht vielmehr nur eine Geschlossenheit des Sinns simulieren
sollen.
Besondere Bedeutung kommt der Landschaft zu. Steinig und unwegsam, mit
nur sprlicher, von der Sonne ausgetrockneter Vegetation, bietet sie ein trostloses
Bild, von dessen Leere und Strenge doch auch eine gewisse Faszination und Symbolkraft ausgehen. Die herbstliche Jahreszeit verstrkt den Eindruck des Absterbens, der Rcknahme von Lebensfunktionen, und korrespondiert dadurch mit
dem inneren Zustand des lebensmden Helden. Es handelt sich um ein Zwischenreich zwischen der bervlkerten Grostadt und der kaum belebten oder
schon lebensfeindlichen Natur, in dem sich lediglich ein paar Krhen aufzuhalten
scheinen. Ein Autowrack, in dem Kinder spielen, am Straenrand abgelegte Rohre, eine Baustelle, Baufahrzeuge, grobschlchtige Maschinen, die die Erde bewegen und zerkleinern, knden von der nahen Stadt und der sich ausbreitenden Zivilisation, deren Spuren bereits das Land wie mit Narben berziehen. Andererseits berwiegt doch noch das Anorganische, das Steinige, der Boden, der hier
wohl als eine Metapher fr den Ursprung und Verwurzelungsgrund des Lebens
zu verstehen ist, in dem selbst jedoch kein Leben vorhanden ist. Dass sich der
Held in diese Zone hineinbegibt und dort seine Suchbewegungen vollfhrt, unterstreicht seine Bereitschaft, sich der Todesnhe auszusetzen.
ber seine soziale Stellung lassen sich aufgrund des Mangels an einschlgigen
Informationen nur Mutmaungen anstellen. Sein Apartment, sein Auto und natrlich die Tatsache, dass er ber einen greren Geldbetrag verfgt und diesen
bei sich trgt, lassen erkennen, dass er wohlhabend ist, vermutlich der Teheraner
Mittelschicht angehrt. Auch scheint er gebildet zu sein; die Art, wie er zum Beispiel die Legitimitt des Selbstmords gegenber dem Seminaristen aus dem lexikalischen Vorkommen des Wortes Suizid ableitet, deutet daraufhin, dass wir es
mglicherweise mit einem Intellektuellen zu tun haben. Eine zentrale, allerdings
zweideutige Rolle fr die narrative Positionierung der Hauptfigur spielt das Auto.
Der Landrover signalisiert einen gewissen Wohlstand und soziale Mobilitt. Im
Unterschied etwa zur Eisenbahn als kollektives Fortbewegungsmittel verkrpert
das Auto Individualismus und Autonomie, und zwar auch im weitergehenden
Sinne der Entbindung von sozialen Verpflichtungen und Rollenvorgaben. Andererseits bringt es auch die Kehrseite dieser Errungenschaften zum Ausdruck.
Denn es versetzt den Fahrer nicht nur in die Lage, sich an beliebige Orte zu begeben, sondern es entfernt ihn auch von seinen Mitmenschen, die er aus der Distanz, durch eine Scheibe von ihnen getrennt, beobachtet. Dem entspricht, dass
wir whrend der Fahrten, die Mr. Badii mit seinen Passagieren unternimmt, die
Gesprchspartner niemals gemeinsam im Bild sehen. Ist das Auto also auch ein
Hinweis auf die Isolation und Entfremdung des Protagonisten, so liegt es nahe,
seine Touren, die ihn, scheinbar ziellos kreisend, immer wieder zu dem mgli-

134

TASTE OF CHERRY- EINE ALLEGORIE DER ZERRISSENHEIT

chen Ort seines Todes fhren, als Ausdruck einer Identittskrise und einer existenziellen Unruhe zu verstehen, die ihrerseits grundstzlich als eine Folge der
Auflsung sozialer Bindungen und der Entwurzelung aus traditionellen, angestammten Lebenszusammenhngen angesehen werden kann.
Whrend Badii den Einzelnen im Verhltnis zum Ganzen verkrpert, sind seine drei Gesprchspartner offensichtlich als Reprsentanten dieses Ganzen konzipiert. Sie sind daher nicht, wie die Hauptfigur, von der Entfremdung gegenber
der Totalitt des Lebens gezeichnet, sondern stellen verschiedene Seinsmglichkeiten innerhalb einer in sich geschlossenen, selbstverstndlichen Ordnung dar.
So reprsentieren sie durch ihr unterschiedliches Alter die natrliche Folge der
Lebensabschnitte Jugend, Adoleszenz, Alter -, wobei bezeichnenderweise der
Platz der Lebensmitte frei bleibt, die der Held einnehmen knnte. In diese Altersstruktur ist gedanklich die Idee der Familieneinheit einbegriffen, da die drei
Mnner von Badii aus auch als potenzieller Sohn, Bruder und Vater angesehen
werden knnen. Mit ihrer Herkunft - der Erste ist Kurde, der Zweite Afghane,
der Dritte Trke stehen sie fr verschiedene ethnische Bevlkerungsgruppen,
aus denen sich das iranische Volk zusammensetzt, dessen Einheit im Film mithin
nicht als homogene Ganzheit, sondern als eine ursprnglich vielfltige, multiethnische Struktur abgebildet wird. Schlielich und vor allem begegnet der
Held in seinen Begleitern verschiedenen Hahungen d^m Leber gegenber, unterschiedlichen Graden, in denen dieses reflexiv geworden ist. Dabei reprsentiert
der junge Soldat, in bereinstimmung mit dem Typus des ganz auf Aktion ausgerichteten Kriegers, den er verkrpert, eine erste, noch kaum entwickelte Stufe,
weshalb er denn auch auf Badiis Bitte nur mit Angst und Panik zu reagieren vermag. Der Seminarist gewinnt dagegen Selbstsicherheit daraus, dass er in der Lage
ist, sich auf das geoffenbarte Wissen der Religion, auf die kanonischen Zeugnisse
und die Autoritt einer jahrhundertealten religisen Tradition zu berufen. Dennoch ist nicht er, sondern der Tierprparator derjenige, dem im Film das strkste
Gewicht zukommt. Er vertritt die Position der Lebensweisheit, des aus Erfahrung
klug gewordenen, abgeklrten und milde gestimmten Mannes.
In Taste of Cherry treffen somit zwei gegenstzliche Bereiche aufeinander: die
stdtische, von Entfremdung und Fragmentierung gezeichnete Sphre der Moderne, die zugleich Individualismus und Autonomie gewhrt, und eine traditionelle, noch vormoderne Welt, in der feste Regeln und Pflichten herrschen und in
der ein unverbrchlicher Glaube Negativitts- und Kontingenzerfahrungen kompensiert. Mit einem gewissen Recht knnte man, unter Anwendung literarischer
52 Das Volk, das Peter Handke angesichts der Filme Kiarostamis so eindringlich beschwrt, erscheint hier also in einer Konstellation mit einer Figur, die ihm bereits entwachsen ist. Vgl Peter
Handke, Die Geschichte von Hossein und Tahereh. Eine Annherung an den iranischen Cineasten Abbas Kiarostami, in: P. H., Mndliches und Schriftliches. Zu Bchern, Bildern und Filmen 1992 - 2002, Frankfurt a.M. 2002, S. 66-77, hier S. 77: da es, wo auch immer, in Persien, in Kroatien, in Serbien, eine Arr Volk gibt; da diese Art Volk voll Noblesse, Gte und Wrde ist [...], da diese Art Volk gro ist; und da der Zuschauer an diese Art Volk glauber kann
und soll. Weder Hirngespinst ist das bei Abbas Kiarostami noch Idee noch Religion - vidmehr

TASTE OFCHERRY- EINE ALLEGORIE DER ZERRISSENHEIT

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Kategorien sagen, dass hier eine Figur des Romans auf Vertreter einer epischen
Welt stt. Whrend die Romanfigur auf der Suche nach dem Sinn ist und ihn,
wenn auch in einem Zustand der Ratlosigkeit, einklagt, wird dieser Sinn von den
anderen reprsentiert. Die Handlung besteht darin, dass der Romanheld, unzufrieden mit sich selbst und seiner Situation, Kontakt aufzunehmen versucht mit
den Agenten der epischen Welt. Dass dies ausgerechnet ber das Motiv des Todes geschieht, ist insofern heikel, als der Tod in der Romanwelt einen grundstzlich anderen Stellenwert besitzt als im Epos. Im Roman als Erzhlung von moderner Lebenswirklichkeit ist der Tod von entscheidender Bedeutung, bezeugt er
doch die Sinnhaftigkeit oder Verfehlung eines je individuellen Lebens von dessen
Ende her. Dagegen kommt es in der epischen Erzhlung nicht so sehr auf den
Schluss und damit auf den Tod an, da das Geschehen, von dem berichtet wird,
aufgehoben bleibt in einem bergeordneten natur- oder heilsgeschichtlichen
Sinnzusammenhang, in dem der Tod und das Leben eine Einheit bilden.

Der T o d als zweideutiges Handlungsziel


Betrachten wir nun das ebenso schwerwiegende wie seltsame Vorhaben des Protagonisten etwas genauer. Der Film bietet nur sprlich Hinweise darauf, was genau Mr. Badii veranlasst haben knnte, sich das Leben nehmen zu wollen bzw.
der Gefahr des Todes auszusetzen. Mglicherweise verbirgt sich eine unglckliche
Beziehung hinter seinem Entschluss. Gegenber dem Seminaristen uert er sich
dahingehend, dass ein unglcklicher Mensch seine Familie, seine Freunde und
nicht zuletzt sich selbst verletze und deshalb, um dies zu vermeiden, das Recht
habe, freiwillig aus dem Leben zu scheiden. Aber diese Worte lassen sich auch als
Ausdruck einer unbestimmten Depression verstehen, deren konkrete Ursachen
nicht klar sind. Gerade die Vagheit hinsichtlich der Motivlage kann als Anzeichen dafr verstanden werden, dass es nicht ein bestimmter Anlass, wie etwa
Schulden oder eine unheilbare Krankheit, sondern eine tiefer sitzende Verzweiflung am Leben ist, die Badii zu dem Schritt veranlasst haben knnte. Unzweifelhaft ist, dass seine Selbstmordabsicht wohlberlegt, aber auch, dass sie nicht absolut ist. Denn ginge es ihm um die Selbstauslschung als solche und um sonst
nichts, er htte sich lngst allein umbringen knnen. Die Tatsache, dass er andere
in seinen Plan einweiht und sogar an seiner Tat beteiligen will, zeigt an, dass
der Absicht die letztgltige Entschiedenheit fehlt oder, anders gesagt, dass der
Vorgang ber sich hinausweisen, dass er eine Bedeutung fr das zurckliegende,
womglich auch fr das knftige Leben haben soll. Badii schliet ja die Mg-

handgreiflich erlebt und desgleichen erzhlt; erzhlt und erlebbar; da, anwesend, vorhanden; oder
in Abwandlung eines Doderer-Satzes: Das Volk gibt es, denn ich habe es, zum Beispiel vor dem
Hintergrund der Filme des Abbas Kiarostami, erlebt.
53 Siehe hierzu: Walter Benjamin, Der Erzhler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows
(1936), Gesammelte Schriften (s. Anm. 2) Bd. 11,2, Frankfurt a.M. 1974, S. 438-465.

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TASTE OF CHERRY- EINE ALLEGORIE DER ZERRISSENHEIT

lichkeit, dass er die selbst herbeigefhrte Tablettenvergiftung berleben knnte,


keineswegs aus. Sie gehrt vielmehr ausdrcklich mit in sein Kalkl hinein. Im
Prinzip bieten sich zwei unterschiedliche Anstze an, seinen Entschluss zu verstehen.
Zum einen lsst sich der geplante Selbstmord als Versuch begreifen, einen finalen Akt der Selbstbefreiung auszufhren. Badii mchte, so lsst sich vermuten,
zumindest Subjekt seines eigenen Todes sein, wenn es ihm schon nicht mglich
gewesen ist, Subjekt seines Lebens zu sein. Das bedeutet natrlich, dass er in
letzter Hinsicht doch auch Subjekt seines Lebens sein will, insofern der mit Absicht selbst verursachte Tod ja als alles entscheidender Schlussstein gedacht ist,
durch den er seinem Leben im Rckblick einen bestimmten, abschlieenden und
vollendenden Sinn zu verleihen versucht. Die Frage stellt sich, woher dieses Gefhl des Sinnentzugs und der Fremdbestimmung kommt, das Badii mit seiner
Tat offenbar berwinden will. Es wre sicher zu kurz gegriffen, diesbezglich allein auf die Lebenssituation in einem totalitren System zu verweisen, das die
Rechte und Freiheiten des Einzelnen durch eine Vielzahl von Regeln und Manahmen beschneidet. Ebenso mglich, wenn nicht sogar plausibler erscheint es,
dass Badii unter der Modernisierung der Lebensformen und des damit einhergehenden Zerfalls familirer, patriarchaler Strukturen leidet, so dass es gerade die
Freisetzung aus berkommenen Bindungen urd VerpfHchturgen irt, die er als
Entmchtigung seiner Person erlebt. So gesehen entsprche sein Plan dem Durkheimschen Typ des anomischen Suizids, des Selbstmords als Folge sozialer Desintegration und eines damit verbundenen Orientierungsverlusts. Es scheint einiges dafr zu sprechen, dass die Religion selbst in einem theokratischen Staat wie
der Islamischen Republik Iran, der nicht nur die Einheit von Staat und Religion
in seiner Verfassung festgeschrieben hat, sondern eine konsequente Islamisierung
des gesamten ffentlichen und privaten Lebens betreibt, in Teilen der Bevlkerung ihre soziale Bindekraft einzuben beginnt.
Badiis Versuch, auf dem Wege des Selbstmords die geschwundene Freiheit
und den zerstrten Lebenssinn zurckzugewinnen, ist indes nicht unproblematisch. Bei allem Verstndnis, das man seiner Tat als einer Verzweiflungstat entgegenzubringen geneigt ist, so ist es doch fraglich, ob ein Selbstmrder, auch wenn
er emotionslos und nach reiflicher berlegung handelt, eine wirklich freie
Handlung begeht. Die westliche Philosophie hat auf diese Frage unterschiedliche
Antworten gegeben. So hat beispielsweise David Hume in einem berhmten Essay den Selbstmord sehr wohl als einen Akt der Freiheit zu rechtfertigen versucht,
gegen den es keine plausiblen, vor allem keine moralischen Argumente gebe, da
sich eine grundstzliche Pflicht zu leben nicht begrnden lsst. ' Nach Schopen54 Vgl. zu dieser Deutung und den mglichen gesellschaftlichen Hintergrnden des Films den
Leserbrief von Farhad Khosrokhavar, La mort volontairc en Iran, in: Cahiers du cinema 12, 1997,
S.7.
55 Vgl. Emile Durkheim, Der Selbstmord^. Anm. 48).
56 Vgl. David Hume, bet Selbstmord, in: Der Seibitmord in Berichten, Briefen, Manifesten, Dokumenten und literarischen Texten, hrsg. von Roger Willemsen, Mnchen 1989, S. 96-108.

TASTE OFCHERRY- EINE ALLEGORIE DER ZERRISSENHEIT

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hauer darf der Selbstmord aus moralischen Grnden zwar nicht verdammt werden, doch stellt er in der Regel, das heit mit Ausnahme des sich zu Tode hungernden Asketen, keine Verneinung des Willens zum Leben dar, welche allein ein
A.kt der Freiheit wre; vielmehr ist er sogar ein Phnomen starker Bejahung dieses
Willens, der sich nicht selbst, sondern nur seine krperliche Erscheinung negiert. Kant sieht im Selbstmord eine sinnwidrige Handlung, bei der sich der
Selbstmrder wie eine Sache behandelt, was seinem Status als Person widerspreche. Und fr Sartre lsst der Selbstmord das Leben im Absurden untergehen:
Der Selbstmord kann nicht als ein Lebensende angesehen werden, dessen eigener
Grund ich wre. Als Handlung meines Lebens erfordert er ja selbst eine Bedeutung, die ihm nur die Zukunft geben kann; da er aber die letzte Handlung meines
Lebens ist, versagt er sich diese Zukunft; demnach bleibt er total unbestimmt.
Es gibt allerdings noch eine ganz andere Mglichkeit, das Vorhaben Mr. Badiis zu verstehen. Wir drfen ja nicht bersehen, in welche konkrete Situation er
sich begeben will. Er beabsichtigt, nach Einnahme einer hohen, womglich letalen Dosis Schlaftabletten, sich in ein Erdloch zu legen und dort seinem Schicksal
zu berlassen. Der Vorgang trgt deutlich symbolisch-rituelle Zge. Badii will
von sich aus jegliche Handlungsfhigkeit aufgeben und sich in eine Lage versetzen, in der er keinerlei Kontrolle mehr ber sich und sein Leben besitzt. Das
Unterfangen erinnert an das Prozedere eines Gottesurteils, bei dem der Betroffene gezwungen wird, sein Schicksal in die Hnde einer hheren Macht zu legen
und es dieser zu berlassen, ber ihn zu richten. Offenbar versucht der Protagonist, indem er sich freiwillig in eine derartige Abhngigkeit begibt und die Natur,
Gott oder den Zufall ntigt, ber sich zu entscheiden, den Kontakt zu den verschtteten Ursprungskrften des Lebens, von denen er sich abgetrennt fhlt, wiederherzustellen. Auch die Symbolik der Erde und des Bodens weist in diese
Richtung. Entweder wird der Held, der sich anschickt, in die Tiefe hinabzusteigen, dort mit der amorphen Natur verschmelzen oder aber er kehrt, mit neuen
Krften ausgestattet, an die Oberflche zurck.' Eine wichtige Rolle ist dabei
dem Helfer zugedacht. Whrend dieser im ersten Fall, unter der Voraussetzung,
dass der Selbstmord primr als ein Akt der Freiheit gemeint ist, als Agent des
Subjekts auftreten soll, um als dessen Zeuge postum den Rckgewinn seiner Autonomie zu besttigen, so erscheint er hier, im Zeichen einer Reintegration in den
Lebenszusammenhang, als ein Agent der Lebenssphre, der den Verzweifelten aus
seinem Zustand des Lebendigbegrabenseins ins Leben zurckholen oder aber ge-

57 Vgl. Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, Textkritisch bearbeitet und hrsg.
von Wolfgang Frhr. von Lhneysen, Bd. 1, Frankfurt a.M. 1986, S. 541-546.
58 Vgl. Immanuel Kant, Die Metaphysik der Sitten, Gesammelte Schriften, Akademieausgabe, Bd.
VI, Berlin 1914, S. 423.
59 Jean-Paul Sartre, Das Sein und das Nichts. Versuch einer phnomenologischen Ontotogie, hrsg. von
Traugott Knig, deutsch von Hans Schneberg und Traugott Knig, Reinbek bei Hamburg
1993, S. 928.
60 Zur Symbolik des Ab- und Aufstiegs in der westlichen Literatur siehe Northrop Frye, Fahles of
identity. Studies in poetic mythology, New York 1963, S. 58-66.

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gebenenfalls symbolisch bestatten und damit auch, in einem religisen Sinne, in


einen bergreifenden Kontext zurckversetzen soll.
Nimmt man all dies zusammen, so ergibt sich ein ambivalentes Bild hinsichtlich des Handlungsziels der Hauptfigur. Badii will seine Freiheit demonstrativ
unter Beweis stellen und sucht doch auch den Wiederanschluss an die Krfte des
Lebens. Einerseits ist es gerade die Individualisierung, die er als negativ erlebt, da
sie mit einem Entzug von Sinn einhergeht, andererseits kann er doch nicht kurzerhand in den Scho der Natur, der Religion oder des Volkes zurckkehren, da
ein solcher Schritt Entdifferenzierung, Rcknahme der einmal erreichten Souvernitt und damit Regression bedeuten wrde. Folglich strebt er danach, und dies
ist letztlich wohl der Kern seines eigenartigen Projekts, als Individuum, als souvernes Subjekt in den Kreis der Instanzen aufgenommen zu werden, die die Einheit des Lebens verbrgen. Doch dieses Ansinnen ist nicht nur vermessen, sondern geradezu paradox und erzhlerisch kaum zu bewltigen. Denn ein erfolgreicher bertritt des Protagonisten von der einen in die andere Sphre ist nur denkbar unter der Voraussetzung einer Transformation, entweder des Protagonisten,
der sich zurckentwickeln msste oder aber der von ihm betretenen traditionellen
Welt, die sich zu modernisieren htte, womit in keinem Fall etwas fr das angestrebte Ziel gewonnen wre. Die Folge ist, dass der Film die Bemhungen seines
Helden nicht zu einem definitiver Ziel fhren kam, sondern stattdessen die
Strke des Konflikts und die Unvershnlichkeit der unterschiedlichen Bereiche
anhand der Schritte herausarbeitet, die der Held unternimmt, um sie einander
anzunhern.
Potenzielle Helfer
Die Reise beginnt in den Straen Teherans, aiso an einem paradigmatischen Ort
moderner Lebenswirklichkeit. Wir sehen Badii, wie er sich durchs Fenster seines
Landrovers von Mnnern ansprechen lsst, die auf der Suche nach Arbeit sind.
Arbeitslosigkeit, konomische Not, die Schattenseiten der Grostadt deuten sich
an. Schon ein Stck weit auerhalb der Stadt versucht der Protagonist, in der
Nhe einer Telefonzelle einen Mann zum Einsteigen zu bewegen und ihm Geld
anzubieten, woraufhin dieser ihn aggressiv abwehrt. Aus den Bruchstcken des
Telefonats, das der Mann zuvor gefhrt hatte, knnen wir schlieen, dass er im
Begriff ist, ein Geschft zu ttigen. Mglicherweise will er sein Haus verkaufen
oder sich eine Wohnung in der Stadt nehmen. Es ist von einem Grundbucheintrag die Rede. Es mutet seltsam aber auch bedeutsam an, dass er sich mit seinem
Geschftspartner spter auerhalb eines Museums treffen will, so als weise dies
auf Badiis Weg voraus, der ihn ebenfalls in die Nhe eines Museums fhren wird.
Der nchste, dem er begegnet und eine, immer noch unspezifische Verdienstmglichkeit in Aussicht stellt, ist ein Mann, der auf einer Mllkippe Plastiktten
sammelt, um sie fr einen geringen Betrag der Wiederverwertung zuzufhren. Es
handelt sich um ein Opfer der Modernisierung, um einen Landflchtling ohne
Besitz und Bildung, der ein gechtetes Dasein am Rande der Gesellschaft fristet,

TASTE OF CHERRY- EINE ALLEGORIE DER ZERRISSENHEIT

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die sich bereits anschickt, sich nach westlichem Vorbild in eine Konsum- und
Wegwerfgesellschaft zu verwandeln. Sinnigerweise trgt er einen gefundenen
Pullover mit dem Krzel einer amerikanischen Universitt, das er nicht entziffern
kann. Bemerkenswert ist, dass Badii, bevor der Mann sich von ihm abwendet, auf
dessen Frage angibt, in einem gewissen Sinne aus derselben Gegend zu stammen
wie jener, sich also selbst als einen Entwurzelten fern der Heimat charakterisiert.
Bis zu diesem Punkt erscheint es nicht unwahrscheinlich, und besonders die heftige Reaktion des Telefonierenden unterstreicht es, dass Badii auf der Suche nach
einem sexuellen Kontakt ist. Offenbar hat der Regisseur diese falsche Fhrte absichtlich gelegt, damit der Zuschauer, wenn er im Laufe des Films eines anderen
belehrt wird und seine Vermutung korrigieren muss, auf seine eigene Deutungsttigkeit aufmerksam wird und sich somit selbst als konstitutiven Teil des Ganzen
erlebt. Zudem entspricht die Annahme, Badii suche ein homosexuelles Abenteuer, der Tatsache, dass wir uns an dieser Stelle des Films gewissermaen noch auf
der Seite der Moderne befinden, also aus Sicht der traditionellen Welt in einem
Bereich der Aufhebung von Normen, die unter anderem auch bestimmen, welche
sexuellen Beziehungen zulssig und welche illegitim sind.
Der erste, den Badii zu sich ins Auto nimmt und mit dem er ein langes Gesprch fhrt, ist der kurdische Soldat. Aufgrund seiner Jugend und seiner buerlichen Herkunft verkrpert er die unverbrauchten Krfte des Volkes, zu denen sich
der Protagonist hingezogen fhlt. Ausdrcklich betont dieser denn auch, dass er
seiner und nicht der Hilfe eines Totengrbers bedrfe. Auch sagt er von ihm, dass
er ihn wie einen Sohn ansehe. Deutlich wird, dass die Militrzeit im Leben des
Helden eine besondere Rolle gespielt hat. So erinnert er sich mit Freude an die
Ausbildung und das morgendliche Exerzieren mit den anderen Rekruten. Der
Stellenwert dieses Motivs wird dadurch hervorgehoben, dass wir spter noch
zweimal im Film marschierende Soldaten sehen: zuerst unmittelbar im Anschluss
an das Gesprch mit dem jungen Kurden, dann in der Schlusssequenz. Anscheinend hat Badii das Exerzieren als eine beglckende Gemeinschaftserfahrung erlebt. Und anscheinend kam es ihm dabei vor allem auf den Vorgang der Integration in die Gruppe an, betont er doch besonders das gemeinsame Zhlen, das ja
den Zweck hatte, die Bewegungen des Einzelnen an den Rhythmus der Gruppe
anzupassen. Daraus lsst sich umgekehrt schlieen, dass es der Verlust der Gemeinschaft ist, unter der der Protagonist am meisten leidet. Dennoch scheitert
der Versuch, mit dem Soldaten zu kommunizieren. Weder gelingt es Badii, mit
ihm gemeinsam zu zhlen, noch kann er ihn fr seinen Plan gewinnen. Nicht nur
die in Aussicht gestellte Bezahlung, die, wie er selbst konstatiert, keinen Bezug zu
dem eigentlichen Zweck der verlangten Handlung hat, sondern auch seine Erklrungs- und berredungsversuche bleiben zu abstrakt und vage, als dass sie dem
anderen die Furcht und den Eindruck des Ungeheuerlichen, der von dem Vorhaben ausgeht, nehmen knnten.
Bevor er sich als nchstes dem Seminaristen zuwendet, um ihn um Hilfe zu
bitten, hat er noch zwei Begegnungen, die von Bedeutung sind. Als sein Wagen
mit dem Vorderrad von der Strae abkommt, eilen sogleich einige Landarbeiter

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herbei und helfen ihm zurck auf den Weg. Obwohl es sich um einen Akt spontaner, selbstverstndlicher Solidaritt gegenber einem Fremden handelt, wie sie
Badii doch eigentlich sucht, zeigt er sich hiervon kaum berhrt. Zu sehr ist er
noch mit sich selbst beschftigt und in seiner Melancholie gefangen. In dem
Wchter der Zementmaschine trifft er sodann auf einen Mann, der buchstblich
seinen Platz im Leben gefunden hat. Die Selbstverstndlichkeit, mit der er seine
Pflicht, obwohl sie unangenehm und mit Einsamkeit verbunden ist, erfllt, kontrastiert mit Badiis rastloser Suche, erscheint aber auch absurd, bewacht er doch
ein Objekt, das keine Bewachung ntig hat. Das Thema der Ortlosigkeit bzw. der
Absurditt der Verortung klingt auch in dem kurzen Dialog ber das Grab des
Imam Ali an, das die einen im irakischen Nadschaf, die anderen im afghanischen
Masar-e Scharif verehren.
Die Tatsache, dass Badii sich als nchstes an den Seminaristen wendet und mit
ihm zu der prparierten Stelle fhrt, lsst vermuten, dass er die Beziehung zum
Glauben noch nicht aufgegeben hat. Allerdings stellt er klar, dass er nicht den religisen Rat des zuknftigen Mullahs bentige, sondern der Hand eines wahren
Glubigen bedrfe. Der Seminarist wird also nicht als Reprsentant der religisen
Ordnung angesprochen, sondern er soll in einer von Badii bestimmten Situation
als Glubiger den Kontakt zur gttlich-transzendenten Sphre herstellen. Selbstverstndlich muss d T Serrinrrisr Bidi's Ans'nnen ablehnen, dnr d~r Islam "erbietet sowohl den Selbstmord als auch die Beihilfe zum Suizid, und um eine solche Beihilfe wrde es sich ja handeln, da Badii erst durch die Zusage seines Helfers in den Stand versetzt werden wrde, seinem Leben ein Ende zu setzen. Der
Koran und die Hadithe enthalten mehr oder weniger eindeutige Aussagen gegen
die Selbstttung.' Der Seminarist verweist zudem auf die zwlf Imame der schiitischen Tradition. Auch im Christentum gibt es das Verbot des Selbstmords.
Man denke hier nur an die unnachgiebige Hrte, mit det Augustinus und Thomas von Aquin den Selbstmord verurteilen odet auch daran, dass Selbstmrder
kirchlicherseits jahrhundertelang gechtet wurden und auerhalb des Friedhofs
bestattet werden mussten. Hintergrund dieses religisen Selbstmordvcrbots ist
letztlich, ob im Islam oder Christentum, die Annahme, dass das Leben eine Gabe
ist, die dem Menschen von Gott geschenkt wurde und ber die er deshalb nicht
selbst frei verfgen kann. Folglich muss jede Selbstttung als ein Frevel, als eine
Aufsssigkeit gegenber Gott verstanden werden, die in letzter Konsequenz an
den Fundamenten des Glaubens und der durch ihn bestimmten Ordnung rhrt.
Fr den Protagonisten von Taste of Cherry gilt dieses religise Verbot jedoch
nicht mehr, denn er will selbst bestimmen, wie und wann er aus dem Leben
scheidet. Der Glaube hat fr ihn seine verpflichtende Kraft verloren, aber er stellt
auch kein Band mehr dar, das ihn mit anderen Glubigen vereint. Obwohl er ihn
um Hilfe bittet, verweist er selbst auf die unberwindbare Kluft, die ihn von dem
Seminaristen trennt. Dieser knne zwar vielleicht, wenn er sie darlegen wrde,
61 Vgl. Franz Rosenthal, On Suicidc in Islam, in: Journal of the American oriental society 66, 1946,
S. 239-259.

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die Grnde verstehen, die ihn zu seinem Schritt bewegt haben, niemals aber knne er den Schmerz, den er verspre, nachempfinden. In der Gewissheit, dass dem
anderen die eigene Innenwelt auf immer verschlossen bleibt, scheint sich fr Badii das Gefhl der Vereinzelung, des unwiderruflichen Abgeschnittenseins von
der Totalitt des Lebens zu verstrken.
Es ist daher nur folgerichtig, dass nach der Verabschiedung von dem Seminaristen eine lngere Sequenz folgt, die den Helden innerlich und uerlich am
Abgrund zeigt. Man sieht, wie Badiis Schatten an der Felswand, stellvertretend
fr ihn selbst, von der Ladung eines Baggers scheinbar verschttet wird, so als
solle damit das geplante Begrbnis bildlich vorweggenommen werden. Im Blick
auf eine Maschine, die Steine zerkleinert, scheint er seine eigene Pulverisierung,
die Rckkehr in Staub und Erde, zu imaginieren. Ungeachtet der Gefahr, von
herabrollenden Felsbrocken erschlagen zu werden, begibt er sich an den Rand einer Gerllhalde, wo er im Staub fast verschwindet, bis ihn ein Arbeiter auffordert,
den gefhrlichen Ort zu verlassen. Bemerkenswert ist, dass sich an diese, von Depression und Lethargie geprgte Szene unvermittelt die lange Fahrt mit dem Prparator anschliet, die in die entgegengesetzte, hoffnungsvolle Richtung weist.
Die fehlende berleitung mag erzhlkonomisch begrndet sein. Vielleicht will
es der Regisseur dem Zuschauer nur ersparen, Badiis Erklrungen noch einmal
mit anhren zu mssen. Die Aussparung ist aber auch sinnfllig, denn sie stiftet
einen neuen Zusammenhang, indem sie die Bilder der Depression an die Stelle
dieser Erklrungen setzt. Unweigerlich wird der Betrachter den ersten, Einverstndnis suggerierenden Satz, den wir Badii an seinen neuen Fahrgast richten hren (Also, keine Fragen mehr?), auf die zuvor gezeigten Bilder beziehen, so als
seien sie jene Darlegungen, die den anderen veranlasst haben, ihm zu helfen. Mit
der Zustimmung des Prparators verlsst Badii, erzhllogisch gesehen, den Bereich der entfremdeten modernen Lebenswirklichkeit und betritt tendenziell
schon die Sphre der Tradition und der Natur, von der er sich abgespalten fhlt.
Auch unter diesem Aspekt ist die Erzhllcke signifikant, da sie - in bereinstimmung mit der Tatsache, dass der Film eine Vermittlung beider Sphren im
Ganzen nicht abbildet - dem Zuschauer hier bereits den Moment des bergangs,
der gelingenden Kontaktaufnahme mit der Gegenwelt, vorenthlt.
Statt der bisherigen Kreisbewegungen hat die Fahrt nun ein Ziel; sie fhrt zudem talabwrts in fruchtbareres, freundlicheres Gelnde. Obwohl der alte Mann
seine Untersttzung schon zugesagt hat, versucht er doch alles, Badii von seinem
Plan abzubringen. Sein Name wird spter mit Bagheri angegeben. Es ist zwar nur
ein nebenschliches Detail, aber sicher nicht zufllig, dass er im Film der Einzige
ist, der denselben Namen trgt, wie der Schauspieler, der ihn spielt. Dies soll offenbar die Authentizitt der Figur, die von keinerlei innerer Zerrissenheit geplagt
wird und daher in vlliger bereinstimmung mit sich selbst handelt, unterstreichen. Auch der Beruf des Mannes ist sicherlich von Bedeutung. Als Tierprparator
hat er die Aufgabe, Tiere zu tten und ihre Kadaver so aufzubereiten, dass sie dauerhaft wie lebensecht erscheinen. Whrend er einerseits gegenber Badii als Statthalter des Lebens auftritt und dessen Schnheiten preist, ist er andererseits je-

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mand, der Leben nimmt und mithilft, Totes auszustellen. Darin liegt aber nicht
nur kein Widerspruch, vielmehr ist es gerade die Selbstverstndlichkeit, mit der er
gegenstzliche Handlungen ausfuhrt, die auf jene bergeordnete, natrliche Einheit von Tod und Leben verweist, in die aufgenommen zu werden der Protagonist
des Films bestrebt ist. Auf verschiedene Weise versucht Bagheri, auf sein Gegenber einzuwirken. Im Mittelpunkt steht die Geschichte des eigenen, gescheiterten
Selbstmordplans, der den Lebensmden im Sinne eines Gegenbeispiels von seinem
Weg abbringen soll. Die Geschichte handelt im Kern von der Strung und Restitution einer natrlichen Ordnung, wobei mglicherweise ein Konflikt unter Eheleuten, genauer gesagt, eine Schwchung der Position des Mannes, ausschlaggebend ist. Am Ende tritt die Natur selbst in Gestalt einiger Maulbeeren, eines Sonnenaufgangs und mehrerer unschuldiger Schulkinder als Wiederherstellerin der
Ordnung auf. Der zeitliche Rahmen der Erzhlung, die sich von der spten Nacht
zum anbrechenden Morgen erstreckt, korrespondiert mit Badiis Geschichte, bei
der wir allerdings nicht erfahren, ob der Held den Sonnenaufgang noch erleben
wird oder nicht. Die Botschaft ist eindeutig: der Zuhrer soll sich selbst als Teil
der Natur begreifen und ihr fr den berreichtum an sinnlichen, unverflschten
Erfahrungen, die sie ihm bietet, dankbar sein. Wie eine Mutter, so Bagheri, die fr
ihre Kinder sorgt, nur unvergleichlich freigiebiger, sei die Natur bzw. der gttliche
Schpfer. Mit einer Reihe iherorischer Fraget., i.i drnen er die einfachen Fi;uclen
des Lebens rhmt, versucht er, Badii klarzumachen, dass er gegen seine eigene innere Stimme handelt, wenn er freiwillig auf dieses Angebot verzichtet. Und die
Pointe seines Witzes ber einen vermeintlich am ganzen Krper Erkrankten zielt
darauf, ihm die gestrte Selbsrwahrnehmung vor Augen zu fhren. Der Tierprparator tritt somit insgesamt als ein Reprsentant der Natur auf und vertritt eine Position die man im Schillerschen Sinne als naiv bezeichnen knnte. Es ist zu bezweifeln, ob seine Rede der sentimentalischen Position Badiis, die demgegenber
vom Verlust der Natur gezeichnet ist, angemessen ist und ob sie ihren Adressaten
folglich berhaupt erreicht.
Immerhin scheint Badiis Lebensmut durch das Intervenieren des Prparators
zurckzukehren. Schon die bloe Aussicht auf den Rckgewinn des verloren gegangenen Kontakts zur Natursphre scheint ihm neue Krfte zu verleihen. Wohl
deshalb kehrt er, nachdem er sich bereits von Bagheri getrennt hatte, nach kurzer
Zeit noch einmal zu ihm zurck, um sicherzustellen, dass er von ihm am Morgen
auch tatschlich, sollte er dann noch am Leben sein, geweckt und nicht etwa
schlafend begraben wird. Diesem zweiten Dialog mit dem Prparator geht eine
flchtige Begegnung am Straenrand voraus, bei der Badii aufgefordert wird, ein
Paar zu fotografieren. Da die Szene offensichtlich die Umkehr einleitet, kommt
ihr eine besondere Bedeutung zu. Allerdings ist ihr Sinn nicht eindeutig. Badii
wird unversehens Zeuge eines hoffnungsvollen, optimistischen Ereignisses, das er
mglicherweise mit seiner eigenen Lebenssituation in Verbindung bringt. Auffallend ist, dass dabei die Initiative von der Frau ausgeht, die Badii bittet, das Foto
zu machen, whrend der Mann passiv im Hintergrund bleibt. Wenn darin einerseits, wie schon in der Geschichte des Prparators, andeutungsweise ein Un-

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gleichgewicht zwischen Mann und Frau thematisiert sein sollte, sich aber andererseits in Badiis anschlieender Umkehr eine wiedergewonnene Zustimmung zum
Leben abzuzeichnen beginnt, dann knnte man vermuten, dass ihn die Szene,
vorbereitet durch die lange Rede des Prparators, vielleicht veranlasst haben
knnte, eine zurckliegende, zuvor als problematisch empfundene Liebesbeziehung oder Ehe neu zu bewerten. Aber eine solche Vermutung ist spekulativ und
lsst sich nicht weiter erhrten. Auch muss man konstatieren, dass die Spannung,
die den Protagonisten innerlich zu zerreien droht, am Ende nicht aufgelst wird,
sondern noch zunimmt. Symptomatisch hierfr ist jene eigentmliche Szene
nach dem zweiten Gesprch mit Bagheri. Die Szene besitzt eine eindringliche
Symbolkraft. Badii bleibt noch, nachdem der Prparator wieder zu seinem Unterricht gegangen ist, eine Weile in der Nhe des Naturkundemuseums. Sein Blick
richtet sich nach oben, wo ein Flugzeug am Himmel einen geraden Kondensstreifen hinter sich herzieht; dann betrachtet er einige Schulkinder, die unterhalb
des Museums im Sportunterricht im Kreis laufen. Oben und unten, Linie und
Kreis markieren abstrakt jene beiden Pole von Fortschritt und Tradition, Autonomie und Lebenseinheit, die der Held, aber auch der Film insgesamt nicht miteinander vershnen kann.

Die Zuspitzung des Widerspruchs


Wir sehen Badii zuletzt schemenhaft, als einsames, isoliertes Subjekt hinter den
Gardinen in seiner nchtlichen Stadtwohnung, in die uns der Einblick verwehrt
bleibt. Man darf annehmen, dass er nunmehr die Tabletten schluckt. Als er das
Haus verlsst, richtet sich der Blick der Kamera kurz auf eine andere, ebenfalls
noch erleuchtete Wohnung, um anzudeuten, dass sein Fall wohl kein Einzelfall
ist. Dass er anschlieend mit dem Taxi und nicht mit dem eigenen Wagen zu
dem Ort fhrt, an dem er sterben oder auch weiterleben will, signalisiert bereits
eine gewisse Rcknahme seiner Autonomie. Eindrucksvoll ist sodann die letzte
Sequenz des Hauptteils. Badii legt sich in das selbst geschaufelte Loch und macht
damit sein Vorhaben wahr. Donnergrollen kndigt ein Gewitter an. Dunkle
Wolken schieben sich vor den Mond, und es wird finster. Zeitweise erhellen noch
Blitze das Gesicht des Einschlafenden, dem schlielich die Augen zufallen. Dann
hrt man den Regen, die Spannung entldt sich. Das Gewitter fungiert hier nicht
als finales, pathetisches Zeichen, um den Zuschauer mit einer Gefhlsaufwallung
aus dem Kino zu entlassen, sondern es deutet Naturkausalitt an. So wie auf
Donner und Blitz gewhnlich Regen folgt, so mag der Held nun zurckgekehrt
sein in den Kreislauf von Leben und Tod. ber das weitere Schicksal des Mannes
erfahren wir jedoch nichts. Es wird nicht mitgeteilt, ob er in dieser Nacht gestorben ist oder ob ihm ein Neuanfang vergnnt war. Die Geschichte bricht ab, ohne
zu Ende zu sein.
Auch der Epilog hat nicht, wie gewhnlich, die Aufgabe, noch offene Fragen
zu beantworten, die Vorgnge zusammenzufassen, ihre Konsequenzen aufzuzei-

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gen oder neue Perspektiven zu erffnen; vielmehr verstrkt er nochmals die


Zweideutigkeit, die die gesamte Filmerzhlung bestimmt hatte. Gezeigt werden
die exerzierenden Soldaten und die Filmcrew. Es ist Frhling, die Landschaft ist
ergrnt, sogar einige Strucher blhen. Der Schauspieler, der den Mr. Badii gespielt hatte, zndet sich eine Zigarette an und gibt sie dem Regisseur. Dieser fordert die Soldaten per Funk auf, anzuhalten und verkndet, dass die Filmaufnahmen beendet seien und man nun Tonaufnahmen mache. Erstmals erklingt Musik, die von Louis Armstrong gespielte Instrumentalversion eines berhmten
Blues (St. James Infirmary), von dem eine schwermtige, aber gleichzeitig auch
heitere Stimmung ausgeht. Es herrscht eine entspannte, im Falle der Soldaten sogar ausgelassene und frhliche Atmosphre.
Da wir den Ort und einige Akteure wiedererkennen, lsst sich der Epilog mit
einigem Recht auf die vorausgegangene Handlung beziehen und in einem gewissen Sinne als deren Fortsetzung verstehen. So deutet der Frhling auf neu erwachendes Leben und damit auf die Mglichkeit einer Wiedergeburt des Protagonisten. Die Musik lsst an den Engel Israfil denken, der nach islamischer Vorstellung am Jngsten Tag beginnt, seine Trompete zu blasen. Dass die Soldaten anstelle von Gewehren Blumen tragen, untersttzt den Eindruck eines paradiesischen Ortes, und dass sie an genau der Stelle rasten, wo sich zuvor Badii seinem
Schicksal bTl?ssen hatt?, rugjerert zusammen m't den brigen Andeutungen,
dass ihm am Ende der Aufstieg in eine transzendente Sphre geglckt sein knnte
und er von seinen Qualen erlst wurde. Eine solche Interpretation setzt allerdings
voraus, dass wir die unvollstndige Geschichte aufgrund der Hinweise des Epilogs
ergnzen und Geschlossenheit herstellen, wo Offenheit vorliegt.
Man darf nicht bersehen, dass sich der letzte Teil des Films deutlich von dem
brigen unterscheidet. Mit einer Videokamera gefilmt, in teils verwackelten und
farblich verwaschenen Bildern trgt er bereits in seiner Machart einen dokumentarischen und eher privaten Charakter zur Schau. Auch ist der Epilog zeitlich inkompatibel zu dem Vorausgegangenen, da auf eine Herbstnacht unmglich ein
Frhlingstag folgen kann. Und vor allem macht der Film zum Schluss auf seinen
eigenen Fiktionalittscharakter aufmerksam, indem er die hinter der Kamera an
seiner Herstellung beteiligten Personen auftreten und mit den Schauspielern interagieren lsst. Er legt die Karten auf den Tisch und gibt sich als knstlich erzeugtes Produkt zu erkennen, das sich eines bestimmten Kalkls und einer bestimmten Weltsicht verdankt. Auch die Musik entspricht nicht nur, als Trauermarsch, dem Thema des Films, sondern sie ffnet ihn auch, als Jazzstck, auf einen anderen Kulturkreis hin und universalisiert damit seine Botschaft. Auerdem
enthlt sie fr den, der das zugrunde liegende Lied kennt, unterschwellig einen
Kommentar zu dem Geschehen, da in dem Liedtext ein Mann an der Leiche seiner Frau sein knftiges Begrbnis imaginiert.

62 Vgl. Michael Pricc, Imagining Life: The Ending o( Taste ofCherry, in: Senses of Cinema 10,
2001, http://www.sensesofcinema.eom/conrents/01/17/cherry.html#13 (Stand: 19.5.2007).

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Der Status des Epilogs ist somit ambivalent. Er kann sowohl als Verstrkung
der metaphysischen und harmonisierenden Tendenzen des Films, wie auch als
Bruch mit ihnen gelesen werden. Man kann nicht mit Bestimmtheit sagen, ob er
die angedeutete religise Utopie bekrftigen oder ob er die filmische Illusion zerstren und Distanz zu dem Dargestellten herstellen soll. Kontinuitt und Diskontinuitt halten sich die Waage. Die Schwarzfilmsequenz zwischen Hauptteil
und Epilog mag ebenso als berleitung wie auch als Trennung zwischen den beiden Teilen des Films angesehen werden. Man knnte ihn mit einem Gemlde
vergleichen, bei dem nicht zu klren ist, wo das Bild aufhrt und wo der Rahmen
anfngt. Eine definitive Bestimmung der finalen Position der Hauptfigur ist folglich nicht mglich. So endet Taste of Cherry mit der Aussicht auf Erlsung des
Helden und zugleich mit dem Hinweis darauf, dass dies nur fiktiv ist und also
der Prozess der Entzauberung nicht mehr aufzuhalten, geschweige denn rckgngig zu machen ist. Darin liegt ein Widerspruch, der den Film aber als ganzen auszeichnet und der deshalb am Ende nicht aufgelst, sondern besonders deutlich
herausgestellt wird. Auf diese Weise bringt der Film die innere Befindlichkeit einer zwischen Tradition und Moderne zerrissenen Gesellschaft prgnant zum
Ausdruck.

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