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Institut fr Musikwissenschaft der Universitt Wrzburg

Hauptseminar Sommersemester 2005

Prima und seconda pratica im Werk von Heinrich Schtz


Prof. Dr. Ulrich Konrad

Musicus poeticus. Musik und Sprache bei Schtz


unter Bercksichtigung von Kompositionen in zweisprachiger Fassung
(SWV 84 und 304 sowie 88, 89 und 429)

Vorgelegt von
Teresa Ott
Schiestlstrae 1
97080 Wrzburg

Inhalt
Seite
1

Musik und Sprache in der Zeit von Heinrich Schtz

Die Sprache im Werk von Heinrich Schtz

2.1

Die sprachlichen Verhltnisse seiner Zeit

2.2

Die reformatorischen Ideale

Die textlichen Grundlagen der Beispielstcke SWV 84, 88, 89, 304 und 429

Das Latein bei Heinrich Schtz

Das Deutsche bei Heinrich Schtz

Kompositionstechnik und Reformationsgedanke

3.1

Textverstndlichkeit durch musikalische Mittel

3.2

SWV 84 und SWV 304 - eine liturgische und eine persnliche Vertonung

10

3.2.1

Gemeinsamer Aufbau

10

3.2.2

Sprachliche Besonderheiten

11

3.2.3

Musikalische Textausdeutung

12

3.2.3.1

Sukzessive und simultane Kontraste

13

3.2.3.2

Koloraturen und Tonmalerei

14

3.2.3.3

Der Psalmist

15

Musicus poeticus und Musica poetica

16

4.1

Begriffsklrung

16

4.2

Die musikalisch-rhetorische Figurenlehre

16

4.2.1

Die Rhetorik und ihre Beziehungen zur Musiklehre

17

4.2.1.1

Die Lehre von der Rhetorik

18

4.2.1.2

Die Stellung der Musik im Lehrplan latein-protestantischer Schulen

19

4.2.2

Joachim Burmeisters Musica poetica um 1600

19

4.2.3

Gioseffo Zarlino und Seth Calvisius

22

Heinrich Schtz und seine Musica poetica

23

4.3

Literaturnachweis

26

Anhang 1 bis 6

ab 27

Musik und Sprache in der Zeit von Heinrich Schtz

Das Verhltnis von Musik und Sprache unterlag im 16. und 17. Jahrhundert einer
grundstzlichen Wandlung. Bis zu dieser Zeit diente in Vokalkompositionen der Text
hauptschlich dazu, strukturell, also dem Satzbau nach, von der Musik erfasst zu werden. Was
in der einstimmigen liturgischen Musik des gregorianischen Chorals seit langer Zeit schon
praktiziert wurde, jeder Sprachsilbe einen Ton zuzuordnen, so dass sich der musikalische
Ablauf und der gesprochene Satz eines Stckes miteinander decken, wurde von Komponisten
wie Orlando di Lasso oder Giovanni Pierluigi da Palestrina auf die Mehrstimmigkeit
bertragen. 1 Die Sprachverstndlichkeit der so bearbeiteten Texte war in diesen Werken
zweitrangig. Im polyphonen Satz ist es dem Zuhrer nur schwer mglich, dem gesungenen
Text einer einzelnen Stimme zu folgen und seinen Bedeutungsgehalt zu verstehen. Der
sprachliche Inhalt wurde somit der Kunstfertigkeit der musikalischen Komposition
untergeordnet und die Musik galt als Herrin ber die Sprache 2 .
Folgte man der Definition Claudio Monteverdis, so bezeichnet man vorangegangene
Kompositionsweise als prima pratica, wie er in der Vorrede zu seinem fnften
Madrigalbuch 1605 den herkmmlichen kontrapunktischen Satz benannte. Er jedoch prgte
einen neuen Kompositionsstil, die seconda pratica, in der vielmehr die Sprache die
absolute

Herrscherin

ber

die

Musik 3

war.

Verste

gegen

die

strengen

Stimmfhrungsregeln der prima pratica, wie beispielsweise der Einsatz von Chromatik und
die freiere Behandlung von Dissonanzen, berdies sogar die Rckwendung zur
einstimmigen und daher sprachverstndlichen Monodie, waren gerechtfertigt, sofern sie einer
ausdrucksvollen Textausdeutung dienten.
Entsprechend einer Einordnung des Schtz-Schlers Christoph Bernhard in seinem Tractatus
compositionis augmentatus von 1660 ergeben sich jedoch nicht zwei, sondern drei
unterschiedliche Kompositionsweisen bezglich der Beziehung von Musik und Sprache.
Palestrinas prima pratica benannte er als stylus gravis, in dem ein Komponist nicht so
sehr den Text als die Harmonie in Acht 4 nahm. Dem gegenber stellte er Monteverdis
1

Georgiades, Thrasybulos Georgios: Musik und Sprache. Das Werden der abendlndischen Musik dargestellt

an der Vertonung der Messe. Berlin, Heidelberg, New York, 1984


2

Bernhard, Christoph: Die Kompositionslehre Heinrich Schtzens in der Fassung seines Schlers Christoph

Bernhard. Hg. von Joseph Mller-Blattau. Kassel u.a., 1963: S.19


3
4

Ebda.
Ebda.

stylus theatralis, der wie kein anderer einen guten Effekt in Bewegen der Gemther []
zu verursachen pfleget 5 .
Die dritte Mglichkeit zeitgenssischer Kompositionsweisen bezeichnete Bernhard als stylus
luxurians communis, dessen Vertreter und Vollender Heinrich Schtz gewesen ist. Sein Stil
zeichnete sich dadurch aus, dass sich Musik und Sprache als gleichberechtigte Partner
ergnzten, denn er bestnde zwar mehr aus guter Aria, welche sich aber gleichwohl zum
Texte [] zum besten reimet [] 6 .
Im Folgenden wird das Verhltnis von Musik und Sprache bei Heinrich Schtz unter
Bercksichtigung von Kompositionen in zweisprachiger Fassung erlutert, wobei
insbesondere SWV 84, Ecce advocatus meus apud te Deum Patrem 7 , und SWV 304,
Siehe, mein Frsprecher 8 , nher betrachtet werden, sowie SWV 88, Oculi omnium in te
sperant, Domine 9 und das Pater noster SWV 89 10 beziehungsweise die ersten beiden Teile
von SWV 429 (Aller Augen warten auf Dich, Herre 11 und das Vater unser 12 ).

Die Sprache im Werk von Heinrich Schtz

2.1

Die sprachlichen Verhltnisse seiner Zeit

Zunchst sollten die sprachlichen Gegebenheiten skizziert werden, in denen Heinrich Schtz
wirkte. Das 16. Jahrhundert brachte viele sprachlichen Umwlzungen mit sich, denn zu
dessen Beginn gab es noch keine einheitliche und standardisierte deutsche Sprache, war
allerdings bereits im Begriff, sich auszubilden. 13 Das heutige Hochdeutsch hatte hinsichtlich
Grammatik und Wortschatz seinen Ursprung in der damaligen ostmitteldeutschen
Schriftsprache, der sogenannten schsischen oder auch Meiner Kanzleisprache. Sie lste sich
5
6

Ebda.
Bernhard, Christoph: Die Kompositionslehre Heinrich Schtzens in der Fassung seines Schlers Christoph

Bernhard. Hg. von Joseph Mller-Blattau. Kassel u.a., 1963: S.19


7
8
9
10
11
12
13

Anhang 1
Anhang 2
Anhang 3
Anhang 5
Anhang 4
Anhang 6
Keller, Rudolf E.: Die deutsche Sprache und ihre historische Entwicklung. Bearbeitet und bertragen aus

dem Englischen von Karl-Heinz Mulagk. Hamburg, 1995: S.362

in groem Mae von den Mundarten ab und wurde zugleich stark von den benachbarten
sdwestlichen Schreibsprachen beeinflusst, dem Westmittel-, Zentral- und Oberdeutschen
(Rheinfrnkisch, Ostfrnkisch und Bairisch). 14 Zur Entwicklung einer gemeinsamen
deutschen Sprache hat Martin Luther einen wesentlichen Anteil beigetragen. Durch den
Erfolg der Reformation und die breite Rezeption Luthers Bibelbersetzung, die von ihm in
Meiner Kanzleisprache verfasst worden ist, verbreitete sich die ostmitteldeutsche
Schreibsprache im 16. und 17. Jahrhundert in ganz Deutschland. 15
2.2

Die reformatorischen Ideale

Die groe Wirkung der Lutherbibel fute vor allem auf der Bemhung des bersetzers, eine
mglichst volksnahe Sprache zu finden, damit die Lehren der heiligen Schrift nicht lnger nur
den Gebildeten vorbehalten waren. Seine Absicht war es, das Schriftdeutsch mit dem
gesprochenen Deutsch des einfachen Mannes [zu] verschmelzen 16 , so schuf er, auf der Basis
seiner

heimischen

Schreibsprache,

aber

unter

Einbeziehung

unkomplizierter

und

verstndlicher Ausdrcke einen volkstmlichen Sprachstil. Damit bersetzte er nicht einfach,


sondern dolmetschte 17

aus dem Lateinischen beziehungsweise Hebrischen und

Griechischen in eine fr Jedermann verstehbare Form des Deutschen, was einen langwierigen
Vorgang bedeutete. Auch ersetzte Luther die Wrter, die nach seinem Verstndnis zu sehr in
regionalem, mundartlichen Gebrauch waren, durch weitlufigere Begriffe und leistete dabei
einen Beitrag zum gemeinsamen Deutsch. 18
Mit der Einfachheit in der deutschen Sprache ging Luthers Bestreben einher, auch den
Gottesdienst in seiner ursprnglichen Reinheit und Einfachheit wiederherzustellen. Die
katholische Messe war fr die Reformatoren zu einem menschlichen Werk 19 herabgesetzt
14

Seit 1560 gewann durch Frankfurts Drucksttten das Westmitteldeutsche an Bedeutung, im Sden herrschte

die neue humanistische Gelehrsamkeit (S. 365). Zusammen mit dem Ostmitteldeutschen bildeten sie das
Gemeindeutsche; auerhalb befanden sich zu Luthers Zeiten die Gebiete Kln, Schweiz und
Niederdeutschland, die sich im 16. und 17. Jh. sprachlich anpassten. Die einst blhende Schreibsprache des
Niederdeutschen verlor nach dem wirtschaftlichen Verfall der Hanse an Bedeutung. Ebda.: S.364ff.
15

Keller, Rudolf E.: Die deutsche Sprache und ihre historische Entwicklung. Bearbeitet und bertragen aus

dem Englischen von Karl-Heinz Mulagk. Hamburg, 1995: S.367ff.


16
17
18
19

Ebda.: S.371
Ebda.
Ebda.: S. 367ff.
Veit, Patrice: Das Kirchenlied in der Reformation Martin Luthers. Eine thematische und semantische

worden, das den Glubigen dazu diene, die Gerechtigkeit Gottes durch Taten erwerben zu
wollen, anstatt, wie von Luther ersucht, allein durch den Glauben. So forderte die
Reformation ein Verbot jeglicher Prachtentfaltung in der Kirche. 20 Dies bedeutete jedoch
nicht, dass Martin Luther die Musik verurteilte, denn sie hatte fr ihn einen hohen
Stellenwert, da sie einen strkeren Einfluss auf die Menschen habe, als das bloe Sprechen.
Er wusste, dass die Musik Auswirkungen auf die menschlichen Affekte hatte, Trost spenden
knne und Leidenschaften zgelte, wodurch sie Schutz vor den Versuchungen des Teufels
bot. Somit eignete sie sich besonders gut dazu, das Wort Gottes zu transportieren und den
Zuhrern nahe zu bringen. 21

Die textlichen Grundlagen der Beispielstcke SWV 84, 88, 89, 304 und 429
Auch Heinrich Schtz folgte als Protestant dem Vorbild Luthers und den reformatorischen
Idealen. Er bemhte sich bei der Dichtung geistlicher Texte um eine fr jeden Kirchgnger
verstndliche Sprache, so verwendete er fr seine Kompositionen vorwiegend Bibelprosa,
dabei zu einem Groteil deutsche, in der bersetzung Luthers, aber auch lateinische. 22
Die drei hier untersuchten Werke mit lateinischem Text sind in den Cantiones sacrae von
1625 enthalten. Fr SWV 84, Ecce advocatus meus apud te, verwendet Heinrich Schtz
hingegen eine nichtbiblische geistliche Dichtung, die Verse 5,3 aus den Meditationes Divi
Augustini, welche zu den patristischen Pseudoepigrapha zhlen, was bedeutet, dass sie nicht
von Augustinus stammen, sondern spter entstanden und ihm nur zugeschrieben wurden.
Solche Zuschreibungen gelten nach heutigem Verstndnis als Flschungen, waren im
Mittelalter aber sehr hufig, so drften circa 80 bis 90 Prozent der Schriften, die aus dieser
Epoche unter dem Namen Augustins berliefert sind, hierzu gehren. Die Meditationes
waren als Erbauungsliteratur bis in das 19. Jahrhundert hinein sehr beliebt. 23 Eine deutsche
bersetzung dieses Textes, die wahrscheinlich Heinrich Schtz selbst vornahm, ist die
Grundlage fr SWV 304 Siehe, mein Frsprecher und bildet eines der Kleinen geistlichen
Untersuchung. Stuttgart, 1986: S.16
20
21
22
23

Ebda.: S.16f.
Ebda.: S.24f.
Gudewill, Kurt: Zum Verhltnis von Sprache und Musik im Werk von Heinrich Schtz. SJb 1991
Auskunft von Dr. Alexander Eisgrub, Mitarbeiter der Augustinus-Forschung in Wrzburg.

Konzerte I von 1636. Der lateinische Text von SWV 88 Oculi omnium in te sperant
Domine stammt aus der Bibel, Psalm 145, 15-16; das Pater noster, SWV 89 ist aus dem
Neuen Testament, Matthus 6,9-13. 24 Das Vater unser von Heinrich Schtz ist der zweite
Teil aus SWV 429 aus den Zwlf geistlichen Gesngen von 1657 und verwendet ebenfalls
Matthus 6,9-13 in der bersetzung Martin Luthers. Zusammen mit dem ersten Teil, Aller
Augen warten auf Dich, Herre, Psalm 145,15-16, ebenso in Luthers Version, und dem
dritten Teil, eine ins Deutsche bertragene lateinische Tischcollecte, bildet SWV 429 das
Benedicite vor dem Essen. In protestantischen Husern des 16. und 17. Jahrhunderts wurde
das gemeinsame Mahl stets von diesem Benedicite sowie dem Deo Gratias nach dem
Essen eingerahmt. 25

Das Latein bei Heinrich Schtz


Die groen lateinischen Werksammlungen von Heinrich Schtz sind beide vor 1630 gedruckt
worden, die Cantiones sacrae (1625) und die Symphoniae sacrae I von 1629; nach
dieser Zeit entstanden nur noch einzelne Stcke mit lateinischem Text. 26 Laut Amalie Abert
liegt dies daran, dass die Cantiones sacrae im Auftrag des katholischen Frsten Eggenberg
entstanden und die Symphoniae sacrae I in Italien erschienen sind, Anlsse, zu denen das
von Schtz eigentlich bevorzugte Lutherdeutsch wenig passend gewesen wre. Reinhard
Gerlach vermutet weiterhin, dass der Komponist die Mittel der lateinischen Sprache bereits
ausgeschpft hatte und sich deshalb seit 1630 fast ausschlielich nur noch dem Deutschen
widmete. 27 Das Latein war bereits seit Jahrhunderten die einzige Grundlage fr liturgische
Texte gewesen und gehrte aufgrund ihrer Beschaffenheit der alten Satztechnik, der prima
24

SWV 88-90 bilden das Benedicite vor dem Essen, SWV 91-93 das Deo Gratias nach dem Essen und

formen zusammen die lateinischen Gegenstcke zu SWV 429 und SWV 430.
25

Volckmar-Waschk, Heide: Die Cantiones sacrae von Heinrich Schtz. Entstehungen, Texte, Analysen.

Kassel 2001: S.256


26

In den Kleinen geistlichen Konzerten I befinden sich 3 lateinische Stcke, in den Kleinen geistlichen

Konzerten II sind 11 lateinische Kompositionen vertreten, dazu kommen 8 weitere, verstreute Werke und
mindestens 10 lateinische Stcke, die nicht erhalten sind. Vgl.: Weber-Bockholdt, Petra: Die lateinische Sprache
im Werk von Heinrich Schtz. In: Schtz-Jahrbuch. Im Auftrage der Internationalen Heinrich-SchtzGesellschaft. Herausgegeben von Werner Breig. 15. Jahrgang 1993. Kassel u.a., 1993: S.52f.
27

Weber-Bockholdt, Petra: Die lateinische Sprache im Werk von Heinrich Schtz. In: Schtz-Jahrbuch. Im

Auftrage der Internationalen Heinrich-Schtz-Gesellschaft. Herausgegeben von Werner Breig. 15. Jahrgang
1993. Kassel u.a., 1993: S.53

pratica an. Warum sich die lateinische Sprache nicht so sehr fr die Neuerungen der
Kompositionsweise des 17. Jahrhunderts eignete, liegt vor allem an ihren Qualitten als
Schriftsprache, die es erschweren, den Text einer Vokalkomposition fr den Zuhrer
verstndlich wiederzugeben. Thrasybulos Georgiades fand heraus, dass sich der Sprechakt
nicht mit dem Sinngehalt des Gesagten decken wrde, denn die Bedeutung eines Wortes sei
nicht unmittelbar mit der Betonung einer bestimmten Silbe verbunden. Vielmehr verteilt das
Lateinische die Hebungen zur Verdeutlichung der jeweiligen grammatikalischen Funktion,
also nach der Flexion gem Genus, Numerus und Kasus.
Georgiades verdeutlicht dies anhand des Wortes adorare (verehren):
Im Infinitiv wird der Akzent auf das zweite a gesetzt (adorre), whrend bei der
ersten Person, Singular, das erste o mit einer Hebung versehen wird (adro). Im
Genitiv der Substantivierung adortio liegt die Betonung hingegen auf dem zweiten
o (adoratinis).
Man bezeichnet diese Eigenschaft als Nebenordnung der Silbenbetonung, aufgrund deren
Prinzip Georgiades schlussfolgert, dass die Musik den Bedeutungsgehalt des lateinischen
Textes nicht verdeutlicht, weil die gesprochene Sprache ihn ebenfalls nicht bercksichtigt. 28
In der Vertonung lateinischer Texte durch Heinrich Schtz kann man diese Nebenordnung
beispielsweise anhand SWV 88 bemerken. Die erste Wortphrase culi mnium in t
sprant wrde man wie eben gekennzeichnet vortragen, tatschlich wurden die Hebungen,
musikalisch bestimmt durch lange Notenwerte oder das Legen auf betonte Zeit, jedoch in
anderer Weise gesetzt, ohne hingegen den Satz zu parodieren: culi mnium n te sprant. 29
Bei den lateinischsprachigen Kompositionen von Schtz erkennt man die traditionelle
Vertonung im Sinne der prima pratica. Als Beispiel kann wieder SWV 88 aus den Cantiones
sacrae fungieren, in dessen ersten zwei Takten man den Textanfang Oculi omnium in te
sperant Domine [] zwar durch die homophone Beteiligung aller vier Stimmen deutlich
verstehen kann; gleichsam jedoch, als reichten diese Worte aus, im Hrer die vollstndige
Aussage des Textes wachzurufen, fhrt das Stck in der alten, uerst dichten und
kunstfertigen, Satztechnik fort. Der restliche Text nmlich, [] et tu das escam illorum in
tempore opportuno. Aperis tu manum tuam, et imples omne animla benedictione., ist fr das
menschliche Ohr in seiner tatschlichen, wrtlichen Bedeutung nur schwer wahrnehmbar, da

28

Georgiades, Thrasybulos Georgios: Musik und Sprache. Das Werden der abendlndischen Musik dargestellt

an der Vertonung der Messe. Berlin, Heidelberg, New York, 1984: S.53ff.
29

vgl. Anhang 3 (1/2)

die teilhaftigen Stimmen ihn zeitlich versetzt vortragen. 30 Das Textgefge lst sich in einem
einzigen bewegten Klang auf und wird lediglich durch Interpunktionszeichen gegebene
Zsuren unterbrochen. Petra Weber-Bockholdt erklrt dies folgendermaen:
Die Motette feiert den Text wie die Liturgie Texte und Handlungen feiert, wobei die
Wiederholung von Gekanntem, dem erneuten Begehen des Textsinns die zentrale Rolle
zukommt. Der Text kann im Verstndnis der Motette und ihrer Hrer nicht entstehen und
verklingen, sondern er steht geschrieben, er wird gelehrt, daher auch gekannt und als
dieser unabhngig von der Motette gekannten Text vorgetragen 31
Thrasybulos Georgiades nennt diese, im 16. Jahrhundert entwickelte Vorgehensweise
liturgische Vertonung 32 , von der sich Schtz bei der Annahme der neuen Satztechniken, in
dem Mae, wie die Reformatoren vom Lateinischen als Kirchen- und Bibelsprache
abweichen, abwendet.

Das Deutsche bei Heinrich Schtz


Wenn Martin Luther in die deutsche Sprache bersetzt hat, dann galt fr ihn die Regel, dass
das Schreiben sich der Art und Weise des einfachen und volkssprachlichen Redens anpassen
sollte. Es ist wohl nicht falsch, zu behaupten, dass Heinrich Schtz fr seine deutschen
Vokalkompositionen dasselbe Prinzip angewendet hatte und somit das Singen sich dem
Sprechen gleichfalls annhert, denn die Grundlage fr seine musikalische Sprache besteht
aus der Musikalisierung freier Rhythmik der Bibelprosa. Dieses Vorgehen ist allein dadurch
mglich, dass das Deutsche eine Volkssprache (Vulgrsprache) ist, ein Umstand, der einen
wesentlichen Unterschied gegenber der lateinischen Sprache bildet.

Die Besonderheit der deutschen Volkssprache lsst sich anhand des Wortes veranschaulichen,
denn bei ihm seien, ganz im Gegensatz zum lateinischen, Form und Bedeutung untrennbar
miteinander verknpft. Sobald nmlich im Deutschen ein Begriff erklingt, drngen sich dem
Hrer unmittelbare Vorstellungen ber dessen Sinngehalt auf, da in der Aussprache die
Betonung der bedeutungstragenden Silbe streng festgelegt ist. Anders als im Latein gilt hier
fr das Deutsche das Prinzip der Unterordnung, denn innerhalb eines Wortes gibt es,
30

vgl. Anhang 3 (1/2) und (2/2)


31

32

Weber-Bockholdt, Petra: Die lateinische Sprache im Werk von Heinrich Schtz. In: Schtz-Jahrbuch. Im
Auftrage der Internationalen Heinrich-Schtz-Gesellschaft. Herausgegeben von Werner Breig. 15. Jahrgang
1993. Kassel u.a., 1993: S.56
Georgiades, Thrasybulos Georgios: Musik und Sprache. Das Werden der abendlndischen Musik dargestellt

unabhngig von seiner jeweiligen Beugung, stets nur eine bestimmte Wurzelsilbe, der die
bedeutungstragende Funktion zukommt, whrend die anderen Silben sich dieser
unterordnen mssen und vom Sprecher nicht betont werden knnen, ohne den Sinn des
Wortes zu parodieren. 33
Georgiades veranschaulicht dies anhand des Wortes verehren, dessen sprachliche
Betonung immer auf dem zweiten e liegt, sowohl im Infinitiv (verhren), als auch
bei Konjugation (ich verhre), Substantivierung (Verhrung) und ihrer
Deklination (der Verhrung). 34
Bei der Vertonung von deutschsprachigen Prosatexten ist dieser Sprechakzent mageblich fr
den Rhythmus in der Musik. Dabei gibt es nur zwei Mglichkeiten der Betonungsverteilung;
meist geschieht diese auf der ersten Silbe des Wortes (ugen, wrten, slig), wird der
Wortstamm, der die Wurzelsilbe enthlt, jedoch um ein Prfix erweitert, so ist die zweite
Silbe bedeutungstragend (gehiligt, vergben, Verschung). Damit ergeben sich auch
fr die musikalisch-rhythmische Gestaltung zwei Formen, entweder Abtakt (betont
unbetont) oder Auftakt (unbetont betont), Akzentuierungen, die man bercksichtigen muss,
wenn man die deutsche Sprache verstndlich in die Musik bertragen will. 35
Anhand Schtz vierstimmiger Vertonung des Pater noster, SWV 89, beziehungsweise des
Vater unser, SWV 429 (zweiter Teil), lsst sich dies an einem kleinen Beispiel
exemplifizieren. In Takt 11 der deutschen Version wird die Phrase und vergib [uns]
wesentlich natrlicher als die lateinische Entsprechung et dimitte [nobis], Takt 14/15,
akzentuiert 36 :
Im Pater noster beginnt der Sopran mit einer Achtelnote ber et, aber auf starker Zeit.
Dadurch, dass jedoch die gesamte Sentenz mit Achtelnoten versehen ist, ergibt sich ein
knstlicher Sprachduktus, der im Hrer den Eindruck erweckt, er habe nicht die beiden
Begriffe et und dimitte vernommen, sondern vielmehr ein einziges Wort, et-di-mit-te,
das beim bloen Hreindruck kein direktes Begreifen eines Wortsinns auslsen kann. Diese
Empfindung wird durch den imitierenden Einsatz der brigen Stimmen nur noch verstrkt.
Im Vater unser hingegen gibt der Tenor die Wortsequenz als erster wieder, wobei die

an der Vertonung der Messe. Berlin, Heidelberg, New York, 1984: S.62
33

Georgiades, Thrasybulos Georgios: Musik und Sprache. Das Werden der abendlndischen Musik dargestellt

an der Vertonung der Messe. Berlin, Heidelberg, New York, 1984: S.54-58
34

35
36

10

Ebda.: S.54
Ebda.: S.55ff.
vgl. Anhang 6 (2/4) und Anhang 5 (2/5)

Achtelnote des und auf unbetonter Zeit liegt, da es lediglich eine Konjunktur darstellt. Das
vergib wird, gem der Betonungsregel bei Prfix, mit einer Achtelnote (ver-) und einer
punktierten Halben Note (-gb) versehen, wodurch der lebendige Sprechrhythmus
unverflscht wiedergegeben wird. Die anderen Stimmen verfahren anschlieend in gleicher
Weise, beziehungsweise Altstimme und Bass in hnlicher. 37 Die Bedeutung der Textstelle
erschliet sich dem Rezipienten der deutschen Version also bereits unmittelbar beim
Hrvorgang.

Mit der Natrlichkeit und Spontaneitt, die sich durch die Akzentuierung bei der Aussprache
des Deutschen ergeben, ist noch eine weitere Eigenschaft verbunden, die das Wesen einer
Volkssprache gegenber der lateinischen Schriftsprache unterscheidet. So stellte Georgiades
fest: [Die Silbenbetonung] fhrt aber auch zum Einswerden von Wort und Nachdruck, von
Sprache und Ausdruck, von Vergegenstndlichung und Ich, von Objektivitt und
Subjektivitt. 38 . Die Folge daraus ist, dass nicht nur der reine, inhaltliche Textsinn im
Deutschen so unmittelbar mit der Aussprache verknpft ist, sondern auch sein Affektgehalt,
der individuelle Gemtszustand der sprechenden Person. So ist es bei der Vertonung von
deutscher Prosa daher nicht nur mglich, eine sprachliche Wirklichkeit darzustellen, sondern
durch die jeweilige Ausdrucksweise eine persnliche, menschlich-geistliche Haltung
wiederzugeben. 39

Den Eigenschaften der Volkssprache musste sich die Musik folglich anpassen, um das
biblische Wort und die christliche Heilslehre vermitteln zu knnen. Denn laut Luther konnte
es nicht ausreichen, bei einer Vokalkomposition den lateinischen Text einfach nur ins
Deutsche zu bersetzen, die Noten jedoch beizubehalten, da Akzent, Noten, Melodie und
Gebrde sich nach den Regeln der Muttersprache richten mssen. 40

37

Die Lnge liegt bei beiden immer noch auf der zweiten Silbe von vergib, wenn auch im Alt mit einer

kleinen Koloratur, im Bass mit nur einer halben Note versehen; das und liegt in allen Stimmen auf
unbetonter Zeit.
38

Georgiades, Thrasybulos Georgios: Musik und Sprache. Das Werden der abendlndischen Musik dargestellt

an der Vertonung der Messe. Berlin, Heidelberg, New York, 1984: S.55
39
40

11

Ebda.: S.53-70
Ebda.: S.61

Kompositionstechnik und Reformationsgedanke

3.1

Textverstndlichkeit durch musikalische Mittel

Um den deutschen Text in seiner reinen und natrlichen Form verstndlich wiederzugeben, ist
es notwendig, die musikalischen Mittel schlichter zu halten. Dies macht sich bei Heinrich
Schtz insbesondere durch den hufigen Einsatz der Homophonie bemerkbar. So ist SWV
429 (erster Teil), Aller Augen warten auf Dich, Herre, nahezu durchgehend homophon,
und der gesamte Text des Stckes klar verstehbar von Anfang bis Ende. In der lateinischen
Entsprechung hingegen, SWV 88, Oculi omnium in te sperant Domine, wird die
Gleichzeitigkeit in Text und rhythmischer Gestalt nur die ersten beiden Takte lang gewahrt.41
In hnlicher Weise verhlt sich die deutsche Version des Vater unser gegenber der
Vertonung des lateinischen Pater noster. Den Satz Geheilget werde dein Nam., 3. und 4.
Takt, fhren alle vier Stimmen, zwar mit Unterschieden in der jeweiligen Melodie, aber in
Rhythmus und Text gleichmig aus. Das lateinische Gegenstck sanctificetur nomen
tuum. beginnt mit einem Einsatz im Sopran, zwei Viertelnoten spter wird die Sequenz erst
von Alt- und Bassstimme, wieder zwei Viertelnoten darauf erst vom Tenor wiedergegeben. 42

Hinzu kommt der Einsatz von Pausen, die sich im natrlichen Sprechakt ergeben, und die eine
Vokalkomposition deutlich nach Sinnabschnitten gliedert. Damit ist nicht nur die
Kennzeichnung von Interpunktionszeichen durch Pausen gemeint, denn diese geschieht
gleichermaen in lateinischen wie in deutschen Werken. Vielmehr werden neue Textpassagen
deutscher Vertonungen zuerst in einer einzigen Stimme eingefhrt, whrend die anderen
schweigen, damit man den Wortsinn verstehen kann. Bei lateinischen Stcken setzen die
unterschiedlichen Stimmen viel hufiger schon zu einem Zeitpunkt ein, an dem eine andere
Stimme ihr Wort noch nicht zu Ende gesungen hat, wodurch der Zuhrer dem
Bedeutungsgehalt des Textes nicht mehr folgen kann. 43
Als Beispiel dient wieder das Vater unser, etwa die Passage Dein Will gescheh, 5. und 6.
Takt. 44 Der Tenor beginnt allein und deutlich mit Dein Will und fhrt erst mit gescheh
41
42
43

vgl. Anhang 3 und 4


vgl. Anhang 5 (1/5) und 6 (1/4)
Gudewill, Kurt: Zum Verhltnis von Sprache und Musik im Werk von Heinrich Schtz. In: Schtz-Jahrbuch.

Im Auftrage der Internationalen Heinrich-Schtz-Gesellschaft. Herausgegeben von Werner Breig. 13. Jahrgang
1991. Kassel u.a., 1992: S.7
44

12

vgl. Anhang 6 (1/4 und 2/4)

fort, wenn die drei brigen Stimmen ebenfalls die ersten beiden Worte vollzogen haben und
schlieen so gemeinsam ab.
Im Pater noster, Takt 7, setzt zunchst der Bass mit seinem Fiat voluntas tua ein, aber
zu einem Zeitpunkt, an dem Sopran, Alt und Tenor noch auf der letzten Silbe von Adveniat
regnum tuum schweben. Der Sopran beginnt darauf, lediglich eine Achtelnote nach der
Bassstimme, ebenfalls das Fiat voluntas tua vorzubringen, das in Takt 7 von beiden
Stimmen bereits abgeschlossen wird, whrend Alt und Tenor noch damit beschftigt sind, die
gleiche Sentenz in Takt 8 auszufhren. 45
In hnlicher Weise ist der Textabschnitt Und fhr uns nicht in Versuchung, Takte 14 bis
16, gegenber Et ne nos inducas in tentationem, Takte 19 bis 22 gestaltet. 46

3.2

SWV 84 und SWV 304 - eine liturgische und eine persnliche Vertonung

Da sich nun in der deutschen Sprache Bedeutung und Erklingen, Bedeutung und Sprechen
restlos decken,, schlussfolgerte Georgiades, kann auch das musikalische Erklingen der
Sprache nicht anders als auf die Bedeutung eingehen. Die Musik kann hier nicht bloer
Trger der Sprache sein wie im Lateinischen. 47 . Mit der Vertonung der deutschen Sprache
als Mittlerin des Bibelwortes 48 ist demnach ein zweiter bersetzungsakt nach dem ersten
der bersetzung Luthers 49 verbunden, der, wie jeder bersetzungsvorgang, eine neue,
diesmal musikalische Deutung mit einschliet. Heinrich Schtz erschuf auf diese Weise
nicht eine liturgische, sondern eine persnliche Vertonung 50 , was im Folgenden anhand der
zweisprachigen Vertonung von SWV 84 Ecce advocatus meus apud te und SWV 304
Siehe, mein Frsprecher gezeigt wird.
3.2.1
45
46
47

Gemeinsamer Aufbau

vgl. Anhang 5 (2/5)


vgl. Anhang 5 (3/5) und 6 (3/4)
Georgiades, Thrasybulos Georgios: Musik und Sprache. Das Werden der abendlndischen Musik dargestellt

an der Vertonung der Messe. Berlin, Heidelberg, New York, 1984: S.59
48

Kunze, Stefan: Sprachauslegung und Instrumentalitt in der Musik von Heinrich Schtz. Zweiter Teil. In:

Schtz-Jahrbuch. Im Auftrage der Internationalen Heinrich-Schtz-Gesellschaft. Herausgegeben von Werner


Breig. 4./5. Jahrgang 1982/83. Kassel u.a., 1983: S.39
49
50

Ebda.
Georgiades, Thrasybulos Georgios: Musik und Sprache. Das Werden der abendlndischen Musik dargestellt

an der Vertonung der Messe. Berlin, Heidelberg, New York, 1984: S.62

13

Das kleine geistliche Konzert Siehe, mein Frsprecher SWV 304, ist dem lateinischen
Vorgnger aus den Cantiones sacrae, Ecce advocatus meus SWV 84 vom Aufbau her
sehr hnlich. So kann man beide Stcke in drei Teile gliedern, wobei der erste sich in vier
Stze aufteilt, Takte 1 bis 49 (dt.) bzw. 1 bis 25 (lat.), die vier unterschiedliche Eigenschaften
Jesu vorstellen: Frsprecher oder advocatus, Hohepriester oder Pontifex summus,
Opfer oder hostia und Lamm oder agnus. Eingeleitet werden diese Abschnitte
jeweils mit Siehe beziehungsweise Ecce, vorgetragen werden sie abwechselnd durch
zwei Unterstimmen- und ein Oberstimmenduett, abgesehen vom letzten Satz, der eine
Beteiligung aller vier Stimmen enthlt. Der zweite Teil behandelt die Heilslehre Christi, die
von einem Tenor Solo gesungen wird, whrend im dritten Abschnitt die vierstimmige Bitte
um Erhrung durch Gott das Konzert abschliet.
3.2.2

Sprachliche Besonderheiten

Fr die deutsche Version des Werkes greift Heinrich Schtz an bestimmten Stellen in die
textliche Vorlage ein, wohingegen der lateinische Text, abgesehen von einigen Wort- und
Satzteilwiederholungen, unberhrt bleibt. Die Erklrung dafr liegt wieder im Wesen der
deutschen Sprache, an ihrer Lebendigkeit, Gegenwrtigkeit und ihrem Affektgehalt als
Volkssprache: Denn die Vertonung deutscher Prosa ist innig mit der schpferischen Tat der
persnlich verbindlichen Deutung verknpft. 51
Zum einen folgt Schtz dem protestantischen Gebot einer schlichten und verstndlichen
Sprache, wenn er den Ausdruck opprobriis affectus aus dem Original nicht durch die
wortgetreue bertragung mit Schmhungen versehen wiedergibt, sondern den lateinischen
Ausdruck lieber mit verhhnet und verspottet bersetzt. Gleichzeitig verstrkt die neue
Wortwahl, zwei unterschiedliche Begriffe mit der gleichen Bedeutung, diese Passage und das
Leiden Christi wird fr den Hrer intensiver erklrt. hnlich verfhrt er mit dem Satz Ecce
Pontifex summus, qui non alieno eget expiari sanguine, qui proprio refulget cruore..
Wortgetreu msste eine deutsche bertragung lauten: Siehe, dies ist der Hohepriester, der
nicht durch fremdes Blut die Vergebung erwirkt, der durch sein eigenes Blut hervorstrahlt..
Schtz hingegen ersetzt die schwer nachvollziehbare Wendung durch Blut hervorstrahlen
und arbeitet seine persnliche Interpretation dieser Textstelle wie folgt heraus: Siehe, mein
51

Georgiades, Thrasybulos Georgios: Musik und Sprache. Das Werden der abendlndischen Musik dargestellt

an der Vertonung der Messe. Berlin, Heidelberg, New York, 1984: S.64

14

Hohepriester, welcher durch sein eigen Blut in das Heilige eingegangen ist, und hat eine
ewige Erlsung erworben. Erwhnenswert ist zudem der Einsatz von Possessivpronomen,
die eine persnliche Nhe zwischen Gott beziehungsweise Jesus und dem Menschen
zelebriert, die in der lateinischen Version nicht in diesem Ausma aufgebaut wird:
Siehe, mein Hohepriester
[] ist fr uns zur Snde gemachet worden,
und hat unsre Schmerzen auf sich geladen,
und hat uns mit seinen Wunden geheilet
Durch diesen unsern [] Mittler

Ecce Pontifex summus


[] peccata nostra pertulit,

/
et languores nostros suo livore sanavit.
Per hunc summum Mediatorem

Eine hnliche Gewichtung betrifft die Anzahl der Wiederholungen im Vergleich beider
Versionen. Diese gravierenden Abweichungen von der Textvorlage dienen Schtz einerseits
zur persnlichen Textausdeutung, knnen aber auch bloe formgebende Mittel der
Komposition darstellen. 52 Ein Vergleich zwischen den verschiedensprachigen Stcken zeigt,
dass Schtz auf die deutschen wiederholten Stellen ohne lateinische Entsprechung besonderen
Wert gelegt hat (hier unterstrichen), und er diese deshalb betonen wollte, im Gegensatz zu
einigen der lateinischen Repetitionen, die meist nur zur musikalischen Ausgestaltung
verwendet wurden:
siehe (2 mal wiederholt)
das unbefleckte Lamm
hat seinen Mund nicht aufgetan
mit seinen Wunden geheilet
erhre uns
einigen
o barmherziger Vater

ecce (2 mal wiederholt)


sine macula
os suum non aperuit
suo livore sanavit

/
(wird nicht genannt)
clementissime Pater

So dienen die Wiederholungen von siehe, Takte 26 bis 32, und ecce, Takte 13 bis 17,
der harmonisch komplexen Prachtentfaltung aller vier Stimmen in auffallend langen
Notenwerten 53 ; die erneuten Wiedergaben von o barmherziger Vater, Takte 82 bis 93, und
clementissime Pater, Takte 42 bis 47, heben die Schlusswirkung am Ende des Stckes
noch einmal besonders hervor 54 , ein von Schtz hufiger verwendetes kompositorisches
52

Gudewill, Kurt: Zum Verhltnis von Sprache und Musik im Werk von Heinrich Schtz. In: Schtz-Jahrbuch.

Im Auftrage der Internationalen Heinrich-Schtz-Gesellschaft. Herausgegeben von Werner Breig. 13. Jahrgang
1991. Kassel u.a., 1992.: S.9
53
54

15

vgl. Anhang 1 (3/8 und 4/8) und 2 (3/6)


vgl. Anhang 1 (8/8) und 2 (6/6)

Mittel. 55

3.2.3 Musikalische Textausdeutung


Um eine persnliche Vertonung zu schaffen, also die textliche Vorlage nicht nur zu
verknden, sondern auch auszulegen, gengt es Heinrich Schtz nicht, den Text nur
verstndlich und klar artikuliert wiederzugeben. Kurt Gudewill meint, dem Komponisten lge
ein sprachliches Urbild 56 zugrunde, das sich dem natrlichen Sprechen annhert, von dem
er jedoch bei der musikalischen Deutung auf verschiedene Weise abweichen kann.
Dies geschieht in Form von Kontrasten zwischen kurzen und langen Notenwerten, die
sukzessiv, also aufeinanderfolgend nur von einer Stimme, oder simultan, von mehreren
Stimmen gleichzeitig, ausgefhrt werden knnen. 57

3.2.3.1

Sukzessive und simultane Kontraste

Auf die Begriffe, die mit langen Notenwerten versehen werden, fllt dadurch ein besonderer
Nachdruck; der Hrer nimmt diese somit intensiver wahr. In beiden Beispielen, SWV 84 und
304, nimmt Schtz diese Kompositionstechnik auf, setzt daher auf die erste Silbe von Ecce
beziehungsweise von Siehe, jeweils zu Beginn der drei Duette 58 , eine Ganze Note. Jedoch
erklingt das Siehe fr den Hrer stets andersartig artikuliert als das Ecce, ein Umstand,
der sich auf die verschiedenartige Silbenbetonung der zwei Sprachen zurckfhren lsst.
Obwohl beide Begriffe zweisilbig sind und gleichermaen eine Terz hinab fallen, vernimmt
man durch die Aufsaugekraft der Wurzelsilbe 59 Sie- in der deutschen Version eine
scheinbare, im Notenbild unsichtbare Pause nach dem Wort. Es entsteht eine andersgeartete
Sngerhaltung, da der Rezipient einen Nachdruck in diesem Imperativ Siehe hrt, der eine
apostolische, predigende Situation, eine tatschliche Aufforderung zu sehen erzeugt.
Die erste Silbe von Ecce hat nicht die gleiche Macht wie ihre deutsche bersetzung, denn
55

Gudewill, Kurt: Zum Verhltnis von Sprache und Musik im Werk von Heinrich Schtz. In: Schtz-Jahrbuch.

Im Auftrage der Internationalen Heinrich-Schtz-Gesellschaft. Herausgegeben von Werner Breig. 13. Jahrgang
1991. Kassel u.a., 1992.: S.9
56
57
58
59

Ebda.: S.6
Ebda.: S.9
vgl. Anhang 1 (1/8: Takt 1, 3 und 2/8: Takt 9) Anhang 2 (1/6: Takt 1, 6 und 2/6: Takt 17)
Georgiades, Thrasybulos Georgios: Musik und Sprache. Das Werden der abendlndischen Musik dargestellt

an der Vertonung der Messe. Berlin, Heidelberg, New York, 1984: S.68

16

das Lateinische erwirkt durch die Nebenordnung der Silbenbetonung eine frei schwebende
Vertonung 60 , durch die das Wort affektlos verklingt und keine Zsur zum folgenden
advocatus verursacht, das zustzlich auch noch auf der gleichen Tonhhe folgt.

Des weitern wird in SWV 84 meus, Takt 2, in der deutschen Version dagegen Himmel,
Takte 3 und 4, durch Halbe Noten beschwert 61 ; welche Intention Schtz dazu bewegt hat,
bleibt wohl im Bereich des Spekulativen. Ebenso verhlt es sich mit summus in Takt 4 und
5, das in hnlicher Weise wiedergegeben wird. 62 Die Darstellung durch den Sopran, der
Wortanfang sogar auf der bislang im Stck hchsten Note (e), verdeutlicht beispielhaft die
Wortbedeutung (hchster). In Siehe, mein Frsprecher legt Schtz eben diese Betonung
auf die zweite Hlfte von Hoherpriester, Takte 8 und 9. 63 Es ist hier ebenfalls hypothetisch,
darin eine Deutung durch Schtz feststellen zu knnen, aber dennoch erwhnenswert, dass er
das Hohe des Hohepriesters nicht gleichermaen verdeutlicht hat.
Weiterhin wird in der lateinischen Version das Wort sanguine ber den gesamten Takt 6
hinweg auskoloriert, whrend bei SWV 304 Blut in Takt 10 nur mit einer einzigen Halben
Note versehen ist. 64 Diese wird im Sopran gegenber einer Achtelkette im Alt ausgehalten
und fungiert wohl im Sinne der Textverstndlichkeit. Aber es gibt auch solcherlei geartete
melismatische Verzierungen, die in den Bereich der Textausdeutung gehren. 65

3.2.3.2

Koloraturen und Tonmalerei

Die Koloratur von refulget (refulgere strahlen, schimmern, glnzen) in Takt 7 und 8 zeigt
gegenber der deutschen Vertonung an, dass Schtz hier eine Bedeutungsverschiebung im
Text vorgenommen hat, da die Entsprechung erworben (Takte 16 und 17) eben nicht durch
Sechzehntelketten ausgeziert wurde. 66 Dafr hat der Komponist jedoch Erlsung in Takt 14
60
61
62
63
64
65

Ebda.: S.69
vgl. Anhang 1 (1/8) und 2 (1/6)
vgl. Anhang 1 (1/8)
vgl. Anhang 2 (1/6)
vgl. Anhang 1 (2/8) und 2 (1/6)
Gudewill, Kurt: Zum Verhltnis von Sprache und Musik im Werk von Heinrich Schtz. In: Schtz-Jahrbuch.

Im Auftrage der Internationalen Heinrich-Schtz-Gesellschaft. Herausgegeben von Werner Breig. 13. Jahrgang
1991. Kassel u.a., 1992: S.10
66

17

vgl. Anhang 1 (2/8) und 2 (2/6)

bis 16 auskoloriert, einen abstrakten Begriff, der tonmalerisch gegenber (hervor)strahlen eigentlich nicht erfassbar ist. Dieses Beispiel beweist, dass fr Schtz bei deutschen
Vertonungen nicht der bloe Wortsinn mageblich ist, wie etwa im Lateinischen, sondern die
persnliche Assoziation mit einem Wort, welches dann nach seiner eigenen Deutung im Werk
ausgelegt werden konnte.
In hnlicher Weise bemerkenswert ist die Passage et languores 67 nostros, Takt 29 und 30,
beziehungsweise und hat unsre Schmerzen, Takt 57 und 58, aus der Solopartie des
Tenors. 68 et languores ist durch einen chromatischen Aufstieg (c-c-des-d), nostros
durch einen chromatischen Abstieg (e-es) dargestellt, Wendungen, die Schmerz und
Verzweiflung ausdrcken knnen, daher also auergewhnlich affektgeladen sind. Die
deutsche bertragung ist vergleichsweise schlicht gehalten, denn und hat unsre wird
gleichbleibend auf einer Tonhhe (des) und Schmerzen einen Halbton hher (d) deklamiert.
Es entsteht der Eindruck, dass Heinrich Schtz die lateinischen Sprache hier mit dem ntigen
Affekt ausstatten musste, den sie von Natur aus nicht aufbringen kann, whrend das Deutsche,
diese lebendige Volkssprache, auf solch eine tonmalerische Sttze nicht angewiesen ist.

Der Psalmist
Der gesamte Sologesang des Tenors ist in der lateinischen Version vom monodischen
Prinzip 69 geprgt, bei dem Textsinn und Affekt gleichermaen in der Musik zum Ausdruck
gebracht werden sollten. Dies macht sich durch die eben schon erwhnte Stelle et languores
nostros bemerkbar, die durch ihre langgezogene Chromatik der Lamento-Arie der Arianna
von Monteverdi, dem Paradebeispiel der Monodie, stark hnelt. Grundstzlich ist diese Stelle
mehrfach mit musikalischen Raffinessen ausgestattet, beispielsweise rhythmisch, durch die
Synkopierung von peccata, Takt 27/28, 70 doch auch harmonisch; hier sei kurz auf die
Generalbassbegleitung hingewiesen, die in SWV 84 komplexer ausgestaltet wurde,
beispielsweise durch die Anwendung des Saltus duriusculus in Takt 30 (As zu a) 71 .
67
68
69

eigentlich Schlaffheit, Schwermut oder Schwchen


vgl. Anhang 1 (6/8) und 2 (5/6)
Kunze, Stefan: Sprachauslegung und Instrumentalitt in der Musik von Heinrich Schtz. Erster Teil. In:

Schtz-Jahrbuch. Im Auftrage der Internationalen Heinrich-Schtz-Gesellschaft. Herausgegeben von Werner


Breig. 1. Jahrgang 1979. Kassel u.a., 1979: S.11
70
71

18

vgl. Anhang 1 (6/8)


vgl. Anhang 1 (6/8)

In SWV 304 ist die Solopartie demgegenber eher rezitativisch. Hier werden auffallend
viele Wrter nur auf einer einzigen Tonhhe deklamiert. Beispielsweise der von keiner
Snde gewut hat, Takt 60 bis 62, wird mit den ersten sechs Silben auf gleichbleibender
Notenlage (b) vorgetragen, die lateinische Entsprechung weist hingegen nur vier auf (Takt
27: qui peccatum auf b). 72 Als letztes Beispiel sei die Sequenz und hat uns mit seinen
Wunden geheilet, [], Takte 61 bis 69, gegenber suo livore sanavit, [], Takte 30 bis
34 untersucht. 73 Das lateinische suo livo-(re) (Viertel-Achtel-Achtel-Halbe) umspielt eine
Terz und bildet eine zweimalig wiederkehrende Wendung, die eher eine knstliche
Verzierung darstellt, als einen natrlichen Sprechvorgang. Die deutsche bertragung
entwickelt kein gesangliches Motiv, obwohl seinen Wun-(den) (Viertel-Viertel-Halbe)
ebenfalls eine Terz umfasst. Doch hier entsteht durch die lngeren Notenwerte der Eindruck
eines getragenen Vortrags, bei dem man die hnlichkeit gegenber des sich spter
etablierenden Rezitativs der Oper bereits erkennen kann.
Schlielich springt der lateinische Tenor fr die letzte Wiederholung von suo livore in Takt
32 in die Septime (von f auf e), was der Stelle einen affektvollen Klang gibt, ganz in
Ausdeutung des Textes, whrend man im deutschen Stck nur einen harmlosen Sextsprung
vollfhren muss (g zu e).

Musicus poeticus Musica poetica

4.1

Begriffsklrung

Die besondere Art und Weise, wie Schtz mit der Sprache umgegangen ist, dass er den Text
in die Music bersetzt 74 hat, also auch dessen Wortsinn in seinen Werken hrbar machte,
brachte ihm bei seinen Rezipienten in heutiger Zeit, wie beispielsweise Hans Heinrich
Eggebrecht, den Beinamen Musicus poeticus ein. 75
Diese Bezeichnung leitet sich von der Musica poetica ab, ein Begriff, der in der Reformationszeit von gebildeten Musikern geprgt wurde, in seiner ursprnglichen Bedeutung jedoch
nicht etwa fr eine besonders poetische Musikform steht. Die musica poetica oder
eigentlich die Ars musica poetica beschftigt sich mit der Herstellung eines musikalischen
72
73
74
75

19

vgl. Anhang 2 (4/6) und 1 (6/8)


vgl. Anhang 2 (5/6) und 1 (6/8 und 7/8)
zitiert in: Eggebrecht, Hans Heinrich: Heinrich Schtz. Musicus poeticus. Wilhelmshaven, 2000: S.32
Eggebrecht, Hans Heinrich: Heinrich Schtz. Musicus poeticus. Wilhelmshaven, 2000

Werkes und kann daher aus moderner Sicht als ein Synonym

fr Komposition oder

Kompositionslehre verstanden werden, in Analogie zur Ars poetica, der Dichtkunst.


Daraus leitet sich ab, dass Musicus poeticus in seinem ursprnglichen Sinn bis in die zweite
Hlfte des 17. Jahrhunderts lediglich die Ttigkeitsbezeichnung eines Komponisten darstellte,
analog zum Poeticus, dem Dichter. 76 Erst spter hat man die Musica poetica durch die
Kombination mit dem Vorgang des componere synonym mit der Bezeichnung
compositio verwendet, und schlielich durch das Wort Komposition abgelst. 77

4.2

Die musikalisch-rhetorische Figurenlehre

Was Hans Heinrich Eggebrecht hingegen mit dem Begriff der musica poetica in
Verbindung brachte ist vielmehr eine Kompositionslehre des 16. und 17. Jahrhunderts, die auf
den Grundlagen der Rhetorik vermittelt wurde. Ihm zufolge ist Heinrich Schtz der
Reprsentant der deutschen, humanistischen und lutherischen Musiktradition 78 , die er auf der
Basis des kontrapunktischen Satzes und unter Verwendung musikalisch-rhetorischer Figuren
zur Vollendung fhrte. Dies sei das Kernstck der Musica poetica gewesen und von Schtz
durch italienische Einflsse wie etwa den Sologesang und die Ausarbeitung des
musikalischen Ausdrucks lediglich ergnzt worden. 79 Tatschlich ist es richtig, dass die Lehre
der Rhetorik mit der Lehre der Musik in der Geschichte schon vielfach miteinander in
Verbindung gebracht worden ist.

4.2.1

Die Rhetorik und ihre Beziehungen zur Musiklehre

Bereits in der Antike gehrten die Rhetorik wie die Musik gleichermaen zu den artes
liberales, den freien Knsten, die einem alle notwendigen Kenntnisse fr das Leben
vermitteln sollten. Hier haben Redner wie Cicero und Quintilian gelehrt, dass musikalische
76

Forchert, Arno: Heinrich Schtz und die Musica poetica. In: Schtz-Jahrbuch. Im Auftrage der

Internationalen Heinrich-Schtz-Gesellschaft. Herausgegeben von Werner Breig. 15. Jahrgang 1993. Kassel u.a.,
1993: S.9
77

Bandur, Markus: Musica poetica. Freiburg i. Br., 2000. In: Handwrterbuch der musikalischen Terminologie.

Bd 4. Stuttgart, 1972 78
79

Eggebrecht, Hans Heinrich: Heinrich Schtz. Musicus poeticus. Wilhelmshaven, 2000: S.11
Forchert, Arno: Heinrich Schtz und die Musica poetica. In: Schtz-Jahrbuch. Im Auftrage der

Internationalen Heinrich-Schtz-Gesellschaft. Herausgegeben von Werner Breig. 15. Jahrgang 1993. Kassel u.a.,
1993: S.10f.

20

Kenntnisse im Erlernen und Anwenden der Redekunst durchaus hilfreich sein knnen. 80
Seit dem frhen Mittelalter wurden die freien Knste als septem artes liberales bezeichnet,
deren Erlernung bis ins 16. Jahrhundert als Grundlage und Qualifikation fr ein
weiterfhrendes Studium wie beispielsweise Jura galt. Die Rhetorik gehrte in diesen sieben
Disziplinen, zusammen mit Grammatik und Dialektik, dem Trivium der artes dicendi an,
whrend die Musik mit Arithmetik, Geometrie und Astronomie das Quadrivium der artes
mathematicae bildete. Unter der ars musica an der Universitt verstand man lediglich die
theoretische und mathematische Auseinandersetzung mit der Musik, die mit ihren
Gesetzmigkeiten die gttliche Ordnung widerspiegeln sollte. Jedoch verliert die musica
speculativa 81 nach und nach an Bedeutung; der praktische Musikunterricht hingegen war im
Lehrplan der Schulen enthalten und erhielt, hnlich wie die antiken Sprachen, zur
Reformationszeit eine starke Aufwertung. Zu dieser Zeit beginnen die Musiker sich die
Redekunst zum Vorbild zu nehmen, da die Musik in hnlicher Weise die Aufmerksamkeit des
Zuhrers und seine Affekte wecken sollte, damit die Aussagen des Textes besser auf ihn
wirken knnen. 82
Allerdings entwickelte sich die musikalische Rhetorik keineswegs in den damals
musikalisch fortschrittlichen Lndern Italien oder Frankreich, wo man sich auf sporadische
Hinweise bezglich der Gemeinsamkeiten von Redekunst und Musik beschrnkte, sondern in
den protestantischen Teilen Deutschlands, die in musikalischer Hinsicht als eher provinziell
galten. Der Grund hierfr lag in der Organisation des latein-protestantischen Schulwesens, an
dessen Institutionen die Rhetorik Ziel und Hhepunkt nach jahrelanger Beschftigung mit der
lateinischen Sprache und ihrer Autoren bildete, gleichzeitig aber auch die Qualifikation fr
das Hochschulstudium darstellte. Der Schler sollte dabei lernen, ein vorgegebenes Thema
eigenstndig und gem der antiken Schriftsteller, Cicero, Aristoteles und Quintilian, zu
erarbeiten. Die damals bliche Lehrmethode basierte auf einer Dreiteilung des Lernvorgangs,
bestehend aus praeceptum, der geltenden Regel, die anhand von einem exemplum, dem
Beispiel, erlutert wurde und in der imitatio, der Nachahmung desselben, gelernt und

80
81
82

Wille, Gnther: Musica romana. Die Bedeutung der Musik im Leben der Rmer. Amsterdam, 1967: S.494ff.
Johannes de Muris grenzt die musica practica von der musica speculativa ab.
Forchert, Arno: Musik und Rhetorik im Barock. In: Schtz-Jahrbuch. Im Auftrage der Internationalen

Heinrich-Schtz-Gesellschaft. Herausgegeben von Werner Breig. 7./8. Jahrgang 1985/86. Kassel u.a., 1986:
S.6f.

21

angewendet worden ist. 83

4.2.1.1

Die Lehre von der Rhetorik

In der Rhetorik unterscheidet man zunchst drei verschiedene Redetypen, die Gerichtsrede,
genus iudiciale, die beratende Rede, genus deliberativum, und die Lob- und Prunkrede,
genus demonstrativum. Anschlieend muss der Redner fnf Schritte durchlaufen,
beginnend mit der Inventio, bei der er die fr das Thema relevanten Gedanken sammelt,
insbesondere seine Argumente. Nun folgen die Dispositio, in der diese Sachverhalte in eine
logische Reihenfolge gebracht werden, und darauf die Elocutio, die sich mit den dazu
passenden Begriffen und Wortfolgen beschftigt. Schlielich muss man die Rede
einstudieren, dies bedeutet die Memoria, und letztendlich auch vor einem Publikum
vortragen, was in der Actio geschieht. Inventio, Dispositio und Elocutio werden nochmals
unterteilt in res und verba, wobei res die Sachverhalte meint, die das Thema beinhaltet,
und verba fr die Arbeit daran im Medium der Sprache steht. berdies sollte der Redner
ber die vier virtutes elocutiones verfgen, die sowohl die fehlerfreie Sprache (puritas
oder latinitas), deutliche Aussprache (perspicuitas), und Redeschmuck (ornatus)
beinhalten, als auch den Sinn fr die richtige sprachliche Form, gemessen an bestimmten
Themen, Zielen und Zuhrerschaften der Rede (aptum oder decorum). Zum Ornatus
gehrt wiederum die Lehre von der Verwendung von Figuren und Tropen, wobei ein Tropus
die Vertauschung des eigentlichen Ausdrucks mit einem verwandten bildlichen ist, z. B. "ich
fliege" statt "ich eile". Redefiguren stellen Besonderheiten in der Wortwahl, der Wortfolge
und des Satzbaus dar und dienen dem Ausschmcken der Rede und dem Ausdruck und der
Erregung von Affekten. 84 Die Wichtigkeit der Erlernung rhetorischer Fhigkeiten, die jeder
protestantische Akademiker lernen musste, macht deutlich, dass nicht nur der berufsmige
Redner von der Rhetorik profitieren konnte. In nahezu jedem Aufgabenbereich war es von
Nutzen, rhetorische Eigenschaften zu beherrschen, wie etwa berzeugungskraft, logische
Argumentationsfhigkeit, sprachlichen Ausdruck und die Beherrschung des freien Vortrags.
So gab es auch eine Verbindung zwischen Rhetorik und Musik.

83

Forchert, Arno: Musik und Rhetorik im Barock. In: Schtz-Jahrbuch. Im Auftrage der Internationalen

Heinrich-Schtz-Gesellschaft. Herausgegeben von Werner Breig. 7./8. Jahrgang 1985/86. Kassel u.a., 1986: S.8
84

22

Ebda.: S.8f.

4.2.1.2

Die Stellung der Musik im Lehrplan latein-protestantischer Schulen

Eine Hauptaufgabe lateinisch-protestantischen Schulen bestand darin, den Gottesdienst


musikalisch zu gestalten, wodurch der Musikunterricht in diesen Institutionen wesentlich an
Bedeutung gewann. Das Ziel der musikalischen Unterweisung war es demnach, Snger
auszubilden, die mehrstimmige Vokalkompositionen mglichst rasch erlernen und in
ansprechender Weise vortragen knnen. Sie beinhaltete somit die Vermittlung von
Notenkenntnissen, Anleitung zum Blattsingen, Einfhrung in die Tonartenlehre und Hinweise
auf die richtige Art des Gesangsvortrags. Der Kompositionsunterricht wurde von lteren
Kantoren bernommen und fand auerhalb der Schule in Form von Privatunterricht statt; er
war den besonders talentierten Schlern vorbehalten. Der Stand der Kantoren genoss im
brigen zu dieser Zeit hohes Ansehen, da durch sie das protestantische Musikleben zum
grten Teil bestimmt worden war. ber ihren Unterricht gibt es heute allerdings kaum
Hinweise,

da

bei

der

privaten

Unterweisung

keine

Notwendigkeit

bestand,

Kompositionslehren in Druck zu geben. Die damaligen handschriftlichen Quellen sind heute


zum grten Teil nicht mehr existent, die wenigen Aufzeichnungen zeugen jedoch davon,
dass die Musiktheorie in hnlicher Weise wie die Rhetorik unterrichtet worden ist. Dass die
Regeln der Redekunst fr die Lehrer als Musterbeispiele in ihren Lehrstunden dienen konnte,
bot sich wahrscheinlich geradezu an, denn im Gedchtnis der Schler war dieses System noch
frisch im Gedchtnis und allgegenwrtig. Auerdem konnte die Vokalmusik, das Kernstck
des Kompositionsunterrichts, als besondere Variante des kunstvollen Sprechens betrachtet
werden. Vielleicht bedienten sich die Kantoren auch deshalb der Terminologie der Rhetorik,
damit die Musiklehre verstrkt als Disziplin einer theoretisch fundierten Wissenschaft
angesehen wurde und somit wieder zu ihrer ehemaligen Stellung unter den sieben freien
Knsten zurckfinden konnte. 85
3.2.2 Joachim Burmeisters Musica poetica um 1600
Die Kompositionslehre bestand traditionell aus Kontrapunkt-, Tonarten- und Klausellehre,
ergnzte sich im 16. und 17. Jahrhundert aber durch die Beschftigung mit Fragen der
Textbehandlung. 86
85

Forchert, Arno: Musik und Rhetorik im Barock. In: Schtz-Jahrbuch. Im Auftrage der Internationalen

Heinrich-Schtz-Gesellschaft. Herausgegeben von Werner Breig. 7./8. Jahrgang 1985/86. Kassel u.a., 1986:
S.10f.
86

23

Ebda.: S.11

In Italien wurde die Musiktheorie dabei auf Anweisungen zur richtigen Textunterlegung und
der Empfehlung, bei der Anfertigung eines Musikstckes die Eigenschaften des Textes zu
bercksichtigen, begrenzt. Der Komponist sollte sein Werk unbedingt dem Charakter des
Inhaltes anpassen, wozu es Anleitungen gab, welcher musikalischer Manahmen man sich
dafr bedienen konnte und durfte. 87
In Deutschland wurden die Kompositionslehren meist von Kantoren entwickelt, wodurch in
den Abschnitten, die sich mit dem Verhltnis zwischen Musik und Sprache beschftigen,
vielfach die Verbindungen zwischen Redekunst und Musik thematisiert worden sind. Der
Rostocker Kantor Joachim Burmeister hat in seinen musiktheoretischen Traktaten um 1600 88
erstmals die Terminologie der Rhetorik und ihr Lehrsystem schlssig auf die
Kompositionslehre bertragen. Man knnte ihn daher als den Begrnder der sogenannten
musikalisch-rhetorischen Figurenlehre bezeichnen, die sich in Deutschland bestndig
weiterentwickelt hat, wobei die neuen Stilmittel aus Italien planvoll darin eingeflochten
worden sind. Burmeister hat die Aufgabe des Komponisten mit der eines Redners
gleichgesetzt, was fr die Musik bedeutet, dass sie die Mittel und Strukturen der Rhetorik
bernimmt. Er verwendete dabei die Figurbegriffe aus der Elocutio, die mehr als Inventio
oder Dispositio auf die Methodik von Praeceptum, Exemplum und Imitatio ausgerichtet
waren. Als figrlich wurde in der Rhetorik die Vortragsart bezeichnet, die von der
herkmmlichen Sprechweise abweicht, sowie diejenigen Ausdrucksformen, mit denen der
Redner seine Rede ausschmcken und das Interesse des Zuschauers wecken kann.
Komplementr dazu wurde die musikalische Figur als eine melodische oder harmonische
Wendung definiert, die von der einfachen Kompositionsweise abweicht, also Mittel, durch die
man die Musik ausgestalten kann, damit sie kunstvoller wird. Burmeister unterteilte die
Gesamtheit der Figuren in drei Gruppen, die Figurae harmoniae, das sind Figuren, die im
mehrstimmigen Satz funktionieren, Figurae melodiae, solche, die sich nur in der Melodie
bemerkbar machen, und utriusque Figurae (tam Melodia quam Harmoniae), also die
Figuren, die auf beiderlei Weisen anwendbar sind. 89 Im Einzelnen konnten solche Wendungen

87

Forchert, Arno: Musik und Rhetorik im Barock. In: Schtz-Jahrbuch. Im Auftrage der Internationalen

Heinrich-Schtz-Gesellschaft. Herausgegeben von Werner Breig. 7./8. Jahrgang 1985/86. Kassel u.a., 1986: S.11
88

Hypomnematum Musicae Poeticae, Rostock 1599 Musica Autoschediastike, Rostock 1601 Musica

poetica, Rostock 1606


89

Toussaint, Georg: Die Anwendung der musikalisch-rhetorischen Figuren in den Werken von Heinrich

Schtz. Mainz, 1949: S.6

24

satztechnische Vorgnge sein, wie beispielsweise die Imitation, welche Burmeister Fuga
realis nannte, wenn sie streng vollzogen wird, Metalepsis, wenn die Imitation durch die
anderen Stimmen erst bei der Einfhrung einer zweiten Melodie einsetzt, Hypallage, wenn
es sich um eine Gegenfuge 90 handelt, oder Apokope, wenn der zu imitierende
Melodieabschnitt in seiner Durchfhrung pltzlich abbricht. Wiederholungsfiguren wurden
von dem Rostocker Kantor unter anderem als Analepsis bezeichnet, sofern sie auf gleicher
Tonhhe und in allen Stimmen erfolgt, hingegen als Mimesis, falls dabei ein Wechsel in der
Lage passiert, und die Aufeinanderfolge von zwei Mimesis als Anadiplosis.
Auch ungewhnliche melodische Wendungen gehrten zu Burmeisters Lehre, wie das Aufund Abschreiten des Stimmumfanges, Hyperbole und Hypobole, aber auch bestimmte
Formen der Dissonanzbehandlung, wie beispielsweise der Durchgang (Symblema) und die
Synkope (Syncopa). Sie alle gehrten, sofern sie in einer Beziehung zur Textausdeutung
stehen, zur Gruppe der tonmalerischen Figuren, auch Hypotyposis genannt. Erwhnenswert
ist zudem die Pathopoeia, die zu den Sinnfiguren 91 geordnet wurde und die Anwendung
von Chromatik als starke Ausdrucksmglichkeit bedeutet. 92
In der kompositorischen Praxis waren Burmeisters Traktate keine Anleitungen zur Bildung
musikalisch-rhetorischer Figuren. Jedoch konnten die Darstellungen der einzelnen
Figurbegriffe den Schler dazu anregen, ihre Ausfhrungen und konkreten Anwendungen in
den Werken groer Komponisten zu erkennen und diese, gem der damaligen Lehrtradition,
als exempla buona nachahmen. 93
Im weiteren Verlauf der musikalisch-rhetorischen Figurenlehre des 17. und 18. Jh. erschien
eine Flle von musikalischen Abhandlungen zu diesem Thema. Dies scheint ein Beweis fr
das Ausma und die Wichtigkeit der rhetorischen Musiklehre fr das Kompositionsverfahren
dieser Zeit zu sein. Es stellt sich jedoch die Frage, ob der Inhalt dieser Schriften sich
tatschlich in der Praxis niederschlug und einen so groen Einfluss auf die Komponisten
genommen hatte, da die meisten Verfasser solcher Abhandlungen als praktische Komponisten

90
91

Ebda.: S.10
Toussaint, Georg: Die Anwendung der musikalisch-rhetorischen Figuren in den Werken von Heinrich

Schtz. Mainz, 1949: S.28


92
93

Ebda.: S.6-30
Forchert, Arno: Musik und Rhetorik im Barock. In: Schtz-Jahrbuch. Im Auftrage der Internationalen

Heinrich-Schtz-Gesellschaft. Herausgegeben von Werner Breig. 7./8. Jahrgang 1985/86. Kassel u.a., 1986:
S.11ff.

25

gar nicht in Erscheinung getreten sind, sondern vorwiegend als Rhetoriker oder Theologen
galten. 94 Diejenigen Autoren, die ber ihre Schriften hinaus auch in geachteten musikalischen
Stellungen waren oder als Komponisten geschtzt wurden, beziehen sich dagegen nur wenig
auf Burmeisters Traktate, sondern erffnen vielmehr eine Tradition, die als deutsche ZerlinoNachfolge 95 verstanden werden kann und die von Seth Calvisius begrndet wurde. 96

4.2.3 Gioseffo Zarlino und Seth Calvisius


In Calvisius Kompositionslehre macht sich der Einfluss Gioseffo Zarlinos bemerkbar, in
dessen musiktheoretischem Werk Le Istitutioni harmoniche 97 lediglich allgemein auf
Verbindungen zwischen der ars musica und der ars oratoria hingewiesen wurde.
Weiterhin lehrte der Italiener in den Abschlusskapiteln seines Werkes, auf der Grundlage,
dass Melos, gem Platons Definition, aus Logos, Harmonia und Rhythmus besteht, wie die
quivalenz von sprachlichem und musikalischem Ausdruck zustande kommen konnte.
Rumlichkeit, Zeitlichkeit und Affektgehalt werden dabei von der Musik nicht dargestellt,
sondern sind vielmehr ihre Eigenschaften, so der Zeitcharakter ihrer Rhythmik und die
rumliche Differenzierbarkeit der Tne. Zeitliche oder rumliche Vorstellungen etwa konnten
durch schnelle oder langsame Tonfolgen und hohe oder tiefe Tonlagen ausgefhrt werden;
dies jedoch galt bereits als selbstverstndlich 98 . Bedeutender hingegen war die Erkenntnis,
dass gewisse Harmonien und Intervallfortschreitungen als affekthaltig angesehen wurden,
wie beispielsweise an den wirkungsvollen Unterschieden bei Stimmdurchschreitungen in
Ganz- oder Halbtnen und bei Dur- und Mollakkorden bewiesen wurde. Zarlino behandelt

94

Johann Lippius, Joachim Thuringus, Athanasius Kircher und Elias Walther beispielsweise sind als schaffende

Musiker ohne Bedeutung. Selbst von Burmeister sind keine weiteren Kompositionen auer den Musikbeispielen
seiner Traktate bekannt. Vgl. Forchert, Arno: Musik und Rhetorik im Barock. In: Schtz-Jahrbuch. Im Auftrage
der Internationalen Heinrich-Schtz-Gesellschaft. Herausgegeben von Werner Breig. 7./8. Jahrgang 1985/86.
Kassel u.a., 1986: S.13
95

Forchert, Arno: Musik und Rhetorik im Barock. In: Schtz-Jahrbuch. Im Auftrage der Internationalen

Heinrich-Schtz-Gesellschaft. Herausgegeben von Werner Breig. 7./8. Jahrgang 1985/86. Kassel u.a., 1986: S.13
96
97
98

Ebda.: S.12f.
Zarlino, Gioseffo: Le Istitutioni harmoniche. Venedig, 1558
Forchert, Arno: Heinrich Schtz und die Musica poetica. In: Schtz-Jahrbuch. Im Auftrage der

Internationalen Heinrich-Schtz-Gesellschaft. Herausgegeben von Werner Breig. 15. Jahrgang 1993. Kassel u.a.,
1993: S.17

26

auerdem natrliche Tonfolgen und solche[], die durch Alteration einzelner Tne aus der
natrlichen Ordnung fallen 99 , laut Zarlino movimenti naturali und movimenti
accidentali. Sie konnten gegenstzliche Affekte darstellen wie heiter und traurig, hart und
weich, sowie bitter und s. Mit all diesen Charakteristika besa die Musik eine eigene
Sprache, mit der sie in der Lage war, nicht nur die bloen Worte des Textes zu zeigen, die
imitazione delle parole, sondern die Inhalte des Wortlauts zu verdeutlichen, den Sinn
dessen, was mit den Worten bezeichnet wurde, gem einer imitazione del soggetto delle
parole. 100
Diese Hinweise griff Calvisius in seiner Kompositionslehre Melopoeiia 101 auf, aus der in
erweiterter Form hervorgeht, dass hnlichkeiten und Verbindungen zwischen Musik und
Rhetorik bestanden. Zwar vergleicht Calvisius die Verwendung der Tropen und Figuren in
der Redekunst mit verschiedenen Intervallen, Kon- und Dissonanzen, Klauseln und Fugen in
der Musik, so war fr ihn der Ornatus in der Rede quivalent etwa mit gewissen
Dissonanzbehandlungen und der Klausellehre. Dabei wurden diese musikalischen
Gestaltungsmittel jedoch in erster Linie als Schmuck einer Komposition verstanden, der
unabhngig von einer Textunterlegung auch reine Instrumentalwerke zieren konnte.
Grundstzlich waren die Musiktheoretiker, die der kompositorischen Praxis verbunden waren,
wie Calvisius, Zarlino und alle darauf folgenden, der Auffassung, dass stereotype
Lehrschemata, wie die musikalisch-rhetorische Figurenlehre, bei der Textausdeutung durch
Musik schwerlich hilfreich sein konnten. Vielmehr sollte sich der Schler auf das traditionelle
Schema der exempla buona verlassen und gute Musik nachahmen, als Vorschriften zu
lernen. 102
Auch Burmeister verwies, wie bereits bemerkt, auf die Nachahmung groer Meister.
Obzwar seine musikalisch-rhetorische Figurenlehre kaum Eingang in die zeitgenssischen
Kompositionstechniken gefunden haben kann, sind seine Traktate fr die Reformationszeit
verstndlich. Der Kantor wollte in erster Linie die vagen Umschreibungen der Mittel ersetzen,
99
100

Ebda.: S.17
Forchert, Arno: Heinrich Schtz und die Musica poetica. In: Schtz-Jahrbuch. Im Auftrage der

Internationalen Heinrich-Schtz-Gesellschaft. Herausgegeben von Werner Breig. 15. Jahrgang 1993. Kassel u.a.,
1993: S.17
101
102

Calvisius, Seth: Melopoeiia. Erfurt, 1592


Forchert, Arno: Musik und Rhetorik im Barock. In: Schtz-Jahrbuch. Im Auftrage der Internationalen

Heinrich-Schtz-Gesellschaft. Herausgegeben von Werner Breig. 7./8. Jahrgang 1985/86. Kassel u.a., 1986:
S.13ff.

27

die man vor ihm fr kunstvolle Kompositionen verwendet hatte. Im Lehrsystem der Rhetorik
konnte er przise Definitionen dafr finden und sie smtlich einordnen, gem des
Leitspruches, Gott hab die Welt nach Ma, Zahl und Gewicht geordnet: Herr, wie sind Deine
Werke so gro und viel! Du hast sie alle weise geordnet. 103 Zudem erschuf er mit seiner
Figurenlehre einen exakt erlern- und prfbaren Unterrichtsstoff fr seine Schler.

4.3

Heinrich Schtz und seine Musica poetica

Inwieweit Heinrich Schtz musikalisch-rhetorische Figuren zur Komposition seiner Werke


verwendet hatte, ist in der Forschung des fteren thematisiert worden. Georg Toussaint 104 und
Hans Heinrich Eggebrecht 105 liefern zahlreiche Belege fr den Gebrauch musikalischer
Stilmittel zur Ausdeutung einzelner Wrter. Walter Simon Huber 106 gelang es sogar, eine
Motivsymbolik bei Schtz festzustellen und diese in Gruppen von sechs Urmotiven
einzuordnen. Zudem ist der Komponist mit den Bereichen der Redekunst seit seiner Kasseler
Schulzeit vertraut gewesen, in der neben musikalischem auch rhetorischer Unterricht zu
geben gepflegt wurde. 107 Ob Heinrich Schtz nun als Musicus poeticus im Eggebrechtschen
Sinn zum Begrnder einer spezifisch deutschen [Musik-]Tradition 108 avancierte, zu deren
Bestandteilen auch die musikalisch-rhetorische Figurenlehre gehren sollte, kann durch die
nhere Betrachtung Schtz kompositorischer Ausbildung nachgegangen werden.
Schtz begann seine kompositorische Ausbildung in Italien mit 24 Jahren, in einem Alter
also, in der sein Weltbild bereits weitestgehend geprgt und von deutschen und
protestantischen Wertvorstellungen durchdrungen war. Zu dieser Zeit war man nmlich der
Ansicht, dass sich die Ausdrucksmittel der italienischen Musik besonders gut dafr eigneten,
die evangelische Botschaft in Luthers Schrift und Sprache musikalisch zu verdeutlichen und
zu verlebendigen. Michael Praetorius beispielsweise behauptete von der italienischen Musik,
103
104

Psalm 104,24
Toussaint, Georg: Die Anwendung der musikalisch-rhetorischen Figuren in den Werken von Heinrich

Schtz. Mainz, 1949


105
106
107

Eggebrecht, Hans Heinrich: Heinrich Schtz. Musicus poeticus. Wilhelmshaven, 2000


Huber, Walter Simon: Motivsymbolik bei Heinrich Schtz. Kassel und Basel, 1961
Forchert, Arno: Heinrich Schtz und die Musica poetica. In: Schtz-Jahrbuch. Im Auftrage der

Internationalen Heinrich-Schtz-Gesellschaft. Herausgegeben von Werner Breig. 15. Jahrgang 1993. Kassel u.a.,
1993: S.20
108

28

Ebda.: S.11

sie knne gleichzeitig Cantio, Gesang, und Contio, Predigt, sein. 109
Schtz Lehrer war der Italiener Giovanni Gabrieli, der ihn in Kontrapunkt und dem rechten
Gebrauch bildlich-affektiver Darstellungsmittel unterrichtete, welche im Eigentlichen die
bewusste Abweichung von den strengen Regeln der Satztechnik bedeuteten. Wie die letzten
sieben Kapitel Zarlinos De Istitutioni harmoniche auch beweisen, waren die Italiener sehr
bedacht auf das richtige Verhltnis zwischen Musik und Text und wussten um seine hohe
Kunst.

Deshalb

waren

zum

Ende

der

Ausbildung

als

Kompositionsschler

Madrigalkompositionen abzuliefern, denn gerade dort konnte man beweisen, dass man
sowohl den Kontrapunkt als auch den musikalischen Umgang mit dem Text beherrscht.
Schtz hatte als Erstlingswerk ebenfalls ein Madrigalbuch abzuliefern, mit dem er zeigen
musste, dass er sich die musikalische Sprache Italiens zu eigen gemacht hatte. In den
Italienischen Madrigalen sind die Stilmittel noch sehr hufig, in Werken spterer Zeit
setzt Schtz den Gebrauch seltener, aber planvoller ein. 110
Wie man erkennt, sind musikalische Gestaltungsmittel zur Textdeutung eine Erfindung der
Italiener. Schtz selber bezeichnete ihr Land als die rechte hohe Schule der Musik und fhlte
sich keineswegs der deutschen Lehrtradition verpflichtet, sondern pldierte dafr, ein
italienisches Traktat, die Ars Contrapuncti von Marco Scacchi, einem polnischen
Hofkapellmeister aus Italien, auch in Deutschland zu verbreiten. 111 Fr die weltlichen Texte
der Madrigalkompositionen konnte Heinrich Schtz daher die erlernten bildlich-affektiven
Darstellungsmittel, gem eines Eggebrechtschen Musicus poeticus einsetzen, die sich
schlielich bei Musiktheoretikern in Deutschland als Figurenlehre etablierten. Die tiefere
Bedeutung der geistlichen Textvorlagen hingegen erforderte zudem ein zweite Ebene der
Interpretation durch den Komponisten. Aus Sicht der Rhetorik hatte es Schtz demnach
strker mit den res, den Inhalten der biblischen Prosa, zu tun und weniger mit den verba,
der bloen Wortwahl. 112 In vielen Fllen macht sich seine musikalische Ausdeutung der
Texte, die persnliche Interpretation durch den Komponisten, auch gar nicht in ihrem

109

Forchert, Arno: Heinrich Schtz und die Musica poetica. In: Schtz-Jahrbuch. Im Auftrage der

Internationalen Heinrich-Schtz-Gesellschaft. Herausgegeben von Werner Breig. 15. Jahrgang 1993. Kassel u.a.,
1993: S.11
110
111
112

Ebda.: S.14f.
Ebda.: S.11
Forchert, Arno: Musik und Rhetorik im Barock. In: Schtz-Jahrbuch. Im Auftrage der Internationalen

Heinrich-Schtz-Gesellschaft. Herausgegeben von Werner Breig. 7./8. Jahrgang 1985/86. Kassel u.a., 1986: S.20

29

Wortlaut begreiflich, weshalb die Kenntnis der Figurenlehre keine Voraussetzung zum
Verstndnis seiner Werke darstellt. 113

Der Grundstein des spezifisch deutschen und protestantischen Charakters in der Musik von
Heinrich Schtz wurde demnach nicht in seiner musikalischen Ausbildung gelegt. Grnde fr
die Musica poetica im heutigen, Eggebrechtschem Sinn, sind wohl nicht in der
musikalischen Handwerkslehre des Komponisten zu finden. Wie in den vorangegangenen
Abschnitten bereits erlutert, gibt Heinrich Schtz seiner Musik den deutschen Charakter
durch einen uerst feinfhligen Umgang mit den Eigenheiten seiner Muttersprache, und den
protestantischen dadurch, dass der Musiker als Person hinter der Wrde seines Amtes
[] zurckzutreten hatte 114 und somit in hchstem Mae der Vermittlung christlicher Lehren
im Lutheranischen Sinne zu Diensten war.

Literaturverzeichnis
Primrliteratur
Heinrich Schtz. Neue Ausgabe smtlicher Werke. Herausgegeben im Auftrag der Internationalen
Heinrich-Schtz-Gesellschaft. Band 7: Zwlf Geistliche Gesnge SWV 420 431. Kassel
u. a., 1988
Heinrich Schtz. Neue Ausgabe smtlicher Werke. Herausgegeben im Auftrag der Neuen SchtzGesellschaft. Band 9: Cantiones sacrae (1625) Nr. XXI XL. Kassel u. a., 1960
Heinrich Schtz. Neue Ausgabe smtlicher Werke. Herausgegeben im Auftrag der Internationalen
Heinrich-Schtz-Gesellschaft. Band 11: Kleine Geistliche Konzerte 1636/1639. Abt. 2:
Konzerte fr zwei bi vier gemischte Stimmen. Kassel u. a., 1963

Sekundrliteratur
Bandur, Markus: Musica poetica. Freiburg i. Br., 2000. In: Handbuch der musikalischen
Terminologie. Band 4. Im Auftrag der Akademie der Wissenschaften und der Literatur
Mainz. nach Hans Heinrich Eggebrecht. hg. von Albrecht Riethmller. Stuttgart, 1972
Bernhard, Christoph: Die Kompositionslehre Heinrich Schtzens in der Fassung seines Schlers
Christoph Bernhard. Hg. von Joseph Mller-Blattau. Kassel u.a., 1963
Besch, Werner: Zur Entstehung der neuhochdeutschen Schriftsprache. Bochum, 1968. In: Wegera,
Klaus-Peter (Hg.): Zur Entstehung der neuhochdeutschen Schriftsprache. Eine
113

Forchert, Arno: Heinrich Schtz und die Musica poetica. In: Schtz-Jahrbuch. Im Auftrage der

Internationalen Heinrich-Schtz-Gesellschaft. Herausgegeben von Werner Breig. 15. Jahrgang 1993. Kassel u.a.,
1993: S.19
114

30

Ebda.: S.20

Dokumentation von Forschungsthesen. Tbingen, 1986


Eggebrecht, Hans Heinrich: Heinrich Schtz. Musicus poeticus. Wilhelmshaven, 2000
Forchert, Arno: Musik und Rhetorik im Barock. In: Schtz-Jahrbuch. Im Auftrage der
Internationalen Heinrich-Schtz-Gesellschaft. Herausgegeben von Werner Breig. 7./8.
Jahrgang 1985/86. Kassel u. a., 1986
Forchert, Arno: Heinrich Schtz und die Musica poetica. In: Schtz-Jahrbuch. Im Auftrage der
Internationalen Heinrich-Schtz-Gesellschaft. Herausgegeben von Werner Breig. 15.
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Georgiades, Thrasybulos Georgios: Musik und Sprache. Das Werden der abendlndischen Musik
dargestellt an der Vertonung der Messe. Berlin, Heidelberg, New York, 1984
Gudewill, Kurt: Zum Verhltnis von Sprache und Musik im Werk von Heinrich Schtz. In:
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Herausgegeben von Werner Breig. 13. Jahrgang 1991. Kassel u. a., 1992
Huber, Walter Simon: Motivsymbolik bei Heinrich Schtz. Kassel und Basel, 1961
Keller, Rudolf E.: Die deutsche Sprache und ihre historische Entwicklung. Bearbeitet und
bertragen aus dem Englischen von Karl-Heinz Mulagk. Hamburg, 1995
Kunze, Stefan: Sprachauslegung und Instrumentalitt in der Musik von Heinrich Schtz. Erster
Teil. In: Schtz-Jahrbuch. Im Auftrage der Internationalen Heinrich-Schtz-Gesellschaft.
Herausgegeben von Werner Breig. 1. Jahrgang 1979. Kassel u. a., 1979
Toussaint, Georg: Die Anwendung der musikalisch-rhetorischen Figuren in den Werken von
Heinrich Schtz. Mainz, 1949
Veit, Patrice: Das Kirchenlied in der Reformation Martin Luthers. Eine thematische und
semantische Untersuchung. Stuttgart, 1986
Volckmar-Waschk, Heide: Die Cantiones sacrae von Heinrich Schtz. Entstehungen, Texte,
Analysen. Kassel 2001
Weber-Bockholdt, Petra: Die lateinische Sprache im Werk von Heinrich Schtz. In: SchtzJahrbuch. Im Auftrage der Internationalen Heinrich-Schtz-Gesellschaft. Herausgegeben
von Werner Breig. 15. Jahrgang 1993. Kassel u. a., 1993
Wille, Gnther: Musica romana. Die Bedeutung der Musik im Leben der Rmer. Amsterdam,
1967

Anhang:
1.:
2.:
3.:
4.:
5.:
6.:

31

SWV 88
SWV 429, 1. Teil
SWV 89
SWV 429, 2. Teil
SWV 84
SWV 304

Oculi omnium in te sperant, Domine


Aller Augen warten auf Dich, Herre
Pater noster, qui es in coelis
Vater unser
Ecce advocatus meus
Siehe mein Frsprecher