FRAGA, V. S. O Concerto para Clarineta, Op.57 de Carl Nielsen... Per Musi, Belo Horizonte, n.27, 2013, p.

200-217

O Concerto para Clarineta, Op.57

de Carl Nielsen: contexto, anlises e
interpretaes
Vinicius de Sousa Fraga (UFBA, Salvador, BA)
vinicius.clar@gmail.com

Resumo: Composto em 1928, o Concerto para Clarineta, Op.57, de Carl Nielsen (1865-1931) tornou-se uma obra
fundamental na literatura da clarineta no sculo XX. A presente pesquisa procura discutir algumas de suas questes de
performance atravs de uma contextualizao da poca em que foi escrito, com nfase nos aspectos relevantes sobre o
compositor e a produo da obra. So observadas as divergncias entre a edio da Samfundet e os originais manuscritos.
Por meio de uma anlise da obra, busca-se discutir sua recepo inicial e seu papel na literatura da clarineta.
Palavras-chave: Carl Nielsen; concerto para clarineta; anlise e interpretao musical.

Carl Nielsens Clarinet Concerto, Op.57: context, analysis and performance

Abstract: Composed in 1928, Carl Nielsens Clarinet Concerto, Op.57 became a fundamental work in the twentiethcentury clarinet literature. This study discusses some of the works performance aspects by means of examining its
context related to its composer and compositional procedures. The discrepancies between the Sanfundet edition and the
composers manuscripts are observed. Analysis aspects of the work support the discussion about its initial reception and
its role in the clarinet literature.
Keywords: Carl Nielsen; clarinet concerto; music analysis and interpretation.

1 Introduo
Composto em 1928, o Concerto para Clarineta, Op.57,
de Carl Nielsen (1865-1931) foi dedicado ao clarinetista
dinamarqus Aage Oxenvad como parte da promessa
de composio de um concerto para cada membro
do quinteto de sopros do qual Oxenvad fazia parte.
Gradativamente, o Concerto tornou-se uma obra
importante na literatura da clarineta no sculo XX,
sendo executado em concursos e concertos, alm de
amplamente gravado por instrumentistas do mundo todo.
Com frequncia, a linguagem do compositor associada
textura densa e complexidade estrutural dessa
obra suscitam questes inerentes sua performance
que permitem mltiplas abordagens interpretativas. As

PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.27, 236 p., jan. - jun., 2013

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gravaes pesquisadas demonstram que esse carter

subjetivo da performance permite certo grau de flexibilidade
da interpretao como um ato de reconstruo que
justape o mundo do compositor e do intrprete (NATTIEZ,
1993, p.144). Ainda assim, a tmida meno na literatura
gravao do Concerto de Nielsen pelo jazzista Benny
Goodman demonstra que a interpretao no pode ser
definida somente como expresso de sentimentos, j que
incorpora aspectos como a esttica, a filosofia e a histria
(LABOISSIRE, 2007, p.187). A questo implcita nesse caso
que ao intrprete (e ao pblico) informado, a coerncia
dessas escolhas est ligada, entre outros aspectos, sua
relao com as evidncias conhecidas sobre a obra e seu
contexto, e ao uso que se faz delas.

Recebido em: 19/03/2012- Aprovado em: 18/06/2012

FRAGA, V. S. O Concerto para Clarineta, Op.57 de Carl Nielsen... Per Musi, Belo Horizonte, n.27, 2013, p.200-217.

A presente pesquisa procura discutir algumas dessas

questes atravs de uma reviso na literatura especfica
sobre o Concerto para Clarineta, Op.57, de Carl Nielsen.
Inicialmente, buscou-se explorar a contextualizao
poca do Concerto, com nfase nos aspectos relevantes
sobre o compositor e a produo da obra. Em seguida,
assinalam-se algumas das divergncias encontradas na
literatura que compara a edio impressa da Samfundet
conhecida e os originais manuscritos. Passando por uma
abordagem analtica da obra, a pesquisa busca discutir
ainda aspectos interpretativos do Concerto, com nfase
na sua recepo inicial e o que representou desde ento
at nossos dias.

2 - Contextualizao histrica
De origem camponesa, o dinamarqus Carl Nielsen
aprendeu a tocar violino, piano e trompete desde cedo.
Nascido em Sortelung em 9 de janeiro de 1865, Nielsen
tornou-se o principal compositor de seu pas e um dos
principais sinfonistas do sculo XX (BURROWS & WIFFEN,
2007, p.312). Defensor do folclore e do nacionalismo
musical, ele no demonstrou interesse pela escola de
Schoenberg (BUTLER, 2004, p.77), podendo ser considerado
um dos primeiros a transformar os complexos harmnicos
verticais de Strauss e Reger na polifonia linear moderna
(Jacobsen citado por NELSON, 1987, p.40). Esse aspecto,
realado pela sua predileo por obras contrapontsticas
de compositores como Palestrina, Bach e Mozart,
associado aparente constituio rstica e primitiva de
sua msica so suas caractersticas marcantes (NELSON,
1987, p.32-30). Niels KRABBE argumenta ainda como
a imagem do compositor harmonioso que a tradio
evoca demonstra ser apenas a aparncia externa da
sua personalidade, e que a vida pessoal de Nielsen, suas
dvidas e receios, alm da frustrao com a recepo com
muitas de suas obras o aproximam mais do homem que
do mito (KRABBE, 2012).
Sua obra para clarineta no extensa, e inclui uma curta
Fantasia para clarineta e piano de 1891, e sobretudo msica
de cmara, como a Serenata in Vano de 1914 e o famoso
Quinteto de Sopros de 1922. As poucas obras escritas
para o instrumento somado aos fatores conhecidos sobre
a contextualizao do Concerto para Clarineta indicam
que, como muitos compositores, a sua contribuio
provavelmente no teria se dado sem a participao de um
intrprete que o influenciasse. Essa relao compositorintrprete no s comum na literatura da clarineta como
tornou possvel obras importantes para o seu repertrio.
Exemplo disso a colaborao entre Mozart e Anton
Stadler, Spohr e Hermstedt, Weber e Baerman, Brahms
e Mhlfeld, citando ainda Boulez e Damiens (ARAJO,
2006, p.3). No caso do Concerto para Clarineta, Op.57
de Carl Nielsen, essa colaborao foi com um intrprete
em particular, Aage Oxenvad (WESTON, 1982, p.190). O
clarinetista atuou conjuntamente com Nielsen durante a
sua composio, e h vrias referncias que sugerem certa
similaridade entre o carter do Concerto e a personalidade
de Oxenvad (NELSON, 2012a; GIACONA, 2009; MONROE,

2008; PETERSEN, 2002; BRYANT, 2001, p.207; BINGHAM,

1990; NELSON, 1987).
Amigo pessoal de Carl Nielsen e de origem camponesa
tal qual o compositor, Oxenvad foi um amante da vida
no campo e optou por viver numa pequena casa na
periferia de Copenhagen. Ele era tido como um homem
de humor instvel; considerado um homem de carter
forte e cuja personalidade era uma mistura enigmtica
de ternura e agresso (BRYANT, 2001, p.207), e ainda um
clarinetista nico e temperamental (PETERSEN, 2002,
p.xxxvi). Ele prprio julgava-se como um rabugento
terrvel quando contrariado, alm de considerar que
a clarineta era um instrumento somente para homens
(NELSON, 2012b). Sobretudo, ele mostrava-se ctico em
relao performance da clarineta que era feita fora da
Dinamarca, e um de seus alunos lembra que, quando da
vinda de Louis Cahuzac a Copenhagen, Oxenvad teria
incentivado seus pupilos a v-lo, mas no muito de
perto (NELSON, 1987, p.31).
Apesar da personalidade controversa, Oxenvad
demonstrava um conhecimento dinmico e amplo do
processo de performance. Muito provavelmente ele tocava
com embocadura dupla1 e fazia as prprias palhetas,
atividade que ensinava aos seus alunos (NELSON, 1979b).
Alm disso, pode ter sido o primeiro a utilizar o sistema
Boehm na orquestra em que tocava e, ao que tudo
indica, na Dinamarca (NELSON, 1979b). Ele estudou no
Royal Conservatory de 1903 a 1905 com Carl Skjerne,
ele prprio um discpulo de Richard Mhlfeld, e ocupou
a vaga de primeiro clarinetista da Royal Chapel Orchestra
de 1919 at 1944, embora j fosse integrante dela desde
1909 (NELSON, 1987, p.31). No obstante, firmou-se
como uma referncia na clarineta em seu tempo, sendo
convidado a participar do Concertgebouw em Amsterd
(convite que no aceitou), e da premire dinamarquesa da
verso em trio da Histria do Soldado de Igor Stravinsky,
com o compositor ao piano (NELSON, 1987, p.31).
De fato, como clarinetista, Aage Oxenvad era tido em alta
conta por Carl Nielsen. Em uma carta de recomendao
em fevereiro de 1921, o compositor afirmava que no
s seu talento e habilidade como instrumentista eram
excepcionais, como sua fora criativa e conhecimento
terico eram incomuns (PETERSEN, 2002, p.xxxvii).
Oxenvad demonstrava que a considerao que tinha
de Nielsen era recproca, nutrindo um sentimento
de adorao pelo compositor. Segundo suas prprias
palavras, Nielsen era o grande compositor da Dinamarca
(NELSON, 2012b).
Em 1922, Nielsen comps o seu Quinteto, Op.43, para o
grupo do qual Oxenvad fazia parte, motivado inicialmente
por t-los ouvido ensaiar a Sinfonia Concertante de
Mozart (FELUMG, 2012). A promessa de composio de um
concerto para cada integrante do grupo no se realizou
de imediato, e somente foi concretizada em partes; em
1926 ele escreveria o Concerto para Flauta e em 1928, o
Concerto para Clarineta, Op.57, uma velha promessa a

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Oxenvad segundo o compositor em entrevista datada de

janeiro do mesmo ano (PETERSEN, 2002, p.xxxviii).
As mensagens trocadas entre compositor e intrprete
demonstram que eles discutiam regularmente os detalhes
da obra durante a sua composio. Em meados de junho
de 1928, Nielsen pedia a Oxenvad que viesse almoar com
ele e trouxesse o instrumento porque ele estava quase
acabando e queria ver algumas coisas sobre o staccato
outra vez (PETERSEN, 2002, p.xxxix), numa referncia
provvel longa passagem em staccato dos c.189 a c.195.
Nos manuscritos enviados a Oxenvad h um comentrio
do compositor referente a uma longa passagem em
legatto dos c.688 a c.6962, onde ele perguntava como o
clarinetista poderia gerenciar a questo da respirao. A
resposta tranquilizadora de Oxenvad escrita logo abaixo
pede para que ele no se preocupasse que ele daria um
jeito, ao que o compositor torna a responder agradecendo
(NELSON, 2012b; PETERSON, 2002, p.xl). Ainda segundo
Oxenvad com relao ao Concerto, Op.57, ele teria
recebido os manuscritos medida que iam ficando
prontos, com observaes amigveis do compositor entre
as notas (OXENVAD, 1928).
Por volta de agosto de 1928 quando a pea estava terminada,
Nielsen escreveu a Carl Johan Michaelsen dizendo-se
ansioso para ouvir o que Oxenvad faria dela, e que se ele
no pudesse faz-lo, ningum poderia (PETERSEN, 2002,
xli). O Concerto foi estreado em 14 de setembro desse
mesmo ano numa audio privada na casa de Carl Johan
Michaelsen, em Hjtofte, tendo como solista Oxenvad e a
direo de Emil Telmnyi. Os msicos da orquestra eram
todos integrantes da Royal Orchestra, trazidos de nibus
de Copenhagen (SCHOUSBOE, 1983, p.301). A primeira
performance pblica foi dada no ms seguinte, no dia 11
de outubro, novamente com Oxenvad, Temnyi e a Royal
Orchestra; uma segunda foi feita em 10 de dezembro do
mesmo ano, desta vez com o compositor como regente
(PETERSEN, 2002, p.xliii). Na ocasio, ele demonstrou
maior satisfao com a interpretao de Oxenvad e julgou
que o pblico teria entendido melhor a performance e a
obra. A obra foi executada por seis vezes durante a vida
de Nielsen, sedo que ele conduziria o Concerto Op.57 pela
ltima vez em 26 de outubro de 1929.
Com a sade debilitada desde 1926, quando sofreu o
primeiro de uma srie de ataques cardacos (MONROE,
2004, p.ii), Nielsen veio a falecer em 1931, sendo o

Concerto para Clarineta sua ltima obra de grande

porte (BRYANT, 2001, p.207; NELSON, 1979a, p.47).
O clarinetista para quem a obra foi composta faleceu
em 1944, treze anos aps a morte do compositor. E
embora ele tenha sido um profissional bem sucedido
com uma influncia no ensino e na performance da
clarineta na Dinamarca, sua trajetria ficaria marcada
principalmente pela sua relao com o Concerto Op.57
de Nielsen. Por ocasio da morte de Aage Oxenvad, o
obosta Svend Christian Felumb, integrante do quinteto
do qual ambos faziam parte, teria escrito que o Concerto
Op.57 no era uma obra para clarineta, mas sim para
Oxenvad. Ele afirmava que o compositor havia sido
profundamente inspirado pela sua maneira peculiar de
expresso na clarineta, e que provavelmente ele nunca
teria escrito essa obra sem ter ouvido Oxenvad tocar
(NELSON, 2012a).

3 - Comparando as edies e os manuscritos

originais
No vero de 1931, Nielsen havia assinado um contrato
com a Samfundet til Udgivelse of Dansk Musik para
editar e publicar o Concerto, mas no chegou a v-lo
pronto (PETERSEN, 2002, p.xliv). A morte prematura do
compositor acontece em meio ao trabalho de preparao
da verso final, deixando questes em aberto na leitura dos
manuscritos da grade orquestral e da reduo para piano,
como demonstram a correspondncia entre os editores
(PETERSEN, 2002, p.xlvi). Assim, embora essa edio seja
a referncia provvel para boa parte dos instrumentistas
que estudam o Concerto, Op.57, quando confrontada com
os manuscritos originais preservados, possvel perceber
algumas divergncias entre as suas notaes.
Em um artigo publicado na revista The Clarinet, o
clarinetista Eric Nelson chegou essa concluso ao
analisar comparativamente os manuscritos originais e
a verso impressa (NELSON, 1987). NELSON partiu de
trs fontes principais: a grade orquestral mais antiga
(chamada por ele de MS I), a parte solo de Oxenvad,
com suas anotaes pessoais (MS II) e uma verso final
da partitura preparada para a sua publicao (MS III).
Ele constatou, por exemplo, que no c.528, diferente da
edio impressa, encontra-se nas verses manuscritas
uma fermata na primeira das notas Sib em sequncia
quase no fim da linha (Ex1). A fermata seguida por

Ex.1 - Fermata e cesura na cadncia do c.528 tal como consta nos originais manuscritos do Concerto para Clarineta,
Op.57 de Carl Nielsen.

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uma cesura, para ento dar a continuidade em agitato.

Nenhuma dessas indicaes (incluindo a fermata)
consta na edio da Samfundet.
Outras fontes parecem confirmar a incluso da fermata
e da cesura nesse ponto; a nova edio do Concerto de
Nielsen realizada em 2002 pela Wilhelm Hansen3 traz
essa alterao, exatamente como demonstrada no Ex1.
De acordo com PETERSEN (2002, p.xlvi), ela justifica-se
por ser feita de prprio punho pelo compositor na cpia
do manuscrito original do acompanhamento pelo piano,
considerado fidedigno por ser revisado por Nielsen.
Logo em seguida, em outra passagem controversa no
c.531, a comparao entre manuscritos originais e
verso impressa pode causar confuso sobre quais
seriam as notas realmente desejadas pelo compositor. De
acordo com NELSON (1987, p.30), na quinta sequncia
de fusas desse compasso, as notas grafadas como Lb
e Fb na partitura editada seria um erro evidente de
impresso. Ambas as notas seriam na verdade Sol# e Mi,
respectivamente, alterando a prxima sequncia para L
natural, conforme demonstrado nos Ex2.a e Ex2.b.
Entretanto, os trabalhos para a edio da Wilhelm
Hansen disponveis no prefcio da obra (PETERSEN, 2002,
p.xvii) indicam que, apesar dessas alteraes realmente
constarem tal como grafado no Ex2.b tanto na parte solo
manuscrita de Oxenvad quanto na de Emil Telmnyi4,
elas no so transferidas para a cpia revisada pelo
compositor. Telmnyi, entretanto, no era uma referncia
adequada como se ver a seguir. Quanto ao c.531, Elly
PETERSEN argumenta pela manuteno das notas Lb e
Fb (Ex2.a), uma vez que Nielsen era tido como cuidadoso
ao indicar alteraes (PETERSEN, 2002, p.xvii).
Mesmo uma anlise fraseolgica no chega a sugerir
um argumento claro para essa mudana; a sequncia
ascendente inicia ainda no compasso anterior com [DR-Sol-Lb], [F-Sol-D-R], [Sib-D-F-Lb] e [FbLb-D-Mi]. Em cada sequncia dessas, se considerarmos
que as duas primeiras notas iniciam um movimento

meldico ascendente, mas que so as duas ltimas

que estabelecem uma relao de tenso crescente por
aumento intervalar (meio tom na primeira, Sol-Lb, um
tom na segunda, D-R, e assim por diante), ainda assim
no seria possvel determinar qual das verses (Ex2.a
ou Ex2.b) seria a correta. Segundo o editor da Wilhelm
Hansen, o mais provvel que os copistas de ambas
as cpias tenham se esquecido da alterao nas partes
manuscritas (PETERSEN, 2002, p.xlvii).
A pouca quantidade de rascunhos que Nielsen deixou
indica que ele trabalhava as ideias relativas s obras
que compunha no momento da composio, no sendo
costume manter ideias anotadas para futuros projetos.
De fato, esse parece ser um padro do seu processo
composicional (PETERSEN, 2005, p.197). Dessa maneira,
parece razovel supor que as obras podiam sofrer
considerveis alteraes por motivos mais variados
possveis; seja por um pedido do intrprete, uma primeira
apresentao pouco convincente, e assim por diante.
sabido, contudo, que embora seus esboos contenham
poucas informaes sobre articulaes e dinmicas,
eles so bastante consistentes no que diz respeito
sua publicao posterior em relao notao grafada
e ao ritmo (PETERSEN, 2005, p.197). Isso pode indicar
que a opo de manter a notao tal qual o Ex2.a a
mais adequada por basear-se nesses esboos feitos para
a impresso da obra. Alm disso, esse fato pode indicar
que algumas questes eram deixadas em aberto para
discusses com os intrpretes, mas que outras eram
imprescindveis em sua opinio, ou ao menos se no
constitussem um problema performance.
Esse parece ser o caso desse exemplo em particular, em
que a comparao dos manuscritos possibilita entender
como Nielsen e Oxenvad pensaram e solucionaram
certas passagens. No c.192, pgina 4, linha 9 da edio
da Sanfundet, h uma pausa durante a sequncia de
staccatos. Nas verses manuscritas pesquisadas, a
indicao inicial parece ser a de uma linha contnua de
staccatos, conforme indicado no manuscrito da parte
solo de Oxenvad, Ex3.a.

Ex.2 Enarmonia verificada na comparao entre verso editada da Samfundet, na qual a ltima sequncia Lb (a) e
originais manuscritos (b), onde seria L natural, no c.531 do Concerto para Clarineta, Op.57 de Carl Nielsen.

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Ex.3 Diferentes grafias no c.192 nos trechos em staccato constantes nos manuscritos originais de Oxenvad (a), na
grade orquestral (b) e na edio Sanfundet (c), do Concerto para Clarineta, Op.57 de Carl Nielsen.

Ex.4 - Compassos finais das edies Samfundet (a) e Wilhelm Hansen (b) do Concerto para Clarineta, Op.57 de Carl
Nielsen, com as diferentes indicaes de dinmica em cada uma.

Entretanto, ao que tudo indica, Oxenvad teria sugerido

ao compositor uma pausa pequena para respirao nesse
trecho (PETERSEN, 2002, p.xlvi). Essa pausa aparece
como correo na grade orquestral manuscrita (Ex3.b),
bem como na verso editada da Samfundet (Ex3.c) e na
nova edio da Wilhelm Hansen (PETERSEN & PETERSEN,
2002, p. 206). A longa passagem em staccato constitui-se
ainda hoje num dos principais problemas tcnicos a ser
resolvidos pelo intrprete da obra. A grafia anterior de
uma linha ininterrupta por seis compassos sugere de fato
que a dificuldade do trecho seria ainda maior, fator que
Oxenvad deve ter sublinhado ao compositor.
Na edio da Wilhelm Hansen, possvel constatar ainda
diversas alteraes nas indicaes tanto da parte solo
da clarineta quanto da orquestra em relao edio da
Samfundet. De uma forma geral, elas divergem no tocante
ao incio e trmino de algumas ligaduras e forma de
ataque de algumas notas. Sobretudo, h uma mudana
significativa nos ltimos compassos da parte solista, no
trecho em decrescendo a partir do c.724 (Ex4).
204

Observa-se que na parte solista editada pela Samfundet,

h duas indicaes de crescendo e decrescendo (< >)
dentro do mbito do diminuendo geral (Ex4.a). Essas
indicaes, no entanto, no aparecem na nova edio
da Wilhelm Hansen (Ex4.b), que toma como base para
resolver eventuais duplicidades os manuscritos revisados
pelo compositor (PETERSEN, 2002, p.xvi). As fontes
utilizadas pelos editores da Wilhem Hansen constituemse, sobretudo, de manuscritos originais autografados
pelo compositor, que incluem um esquema contendo os
principais temas da clarineta com uma reduo orquestral
em dois pentagramas, projetos nos quais as cpias para
impresso se baseariam, a prpria edio da Samfundet
til Udgivelse af Dansk Musik, alm de outras cpias que
estavam em posse de Oxenvad e foram doadas por ele
Royal Library (PETERSEN, 2002, p.254-256).
Conforme informao disponvel no prefcio da obra, os
critrios adotados na edio foram de remover as adies
feitas por amigos e colegas, salvo excees comentadas no
prefcio (PETERSEN, 2002, p.viii). H indicaes que Emil

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Telmnyi teria sugerido modificaes no Concerto Op.57

que foram aceitas por Nielsen, como a troca do acorde
que as trompas executavam dos c.546 a c.551 para que
fizessem a mesma melodia dos fagotes (PETERSEN, 2005,
p.198). Entretanto, ele tambm teria, aparentemente por
sua conta, suprimido a parte do baixo da orquestrao
logo aps a sua premire (PETERSEN, 2002, p.314), no que
KRABBE chamou de um dos muitos relatos na tradio de
Nielsen de maestros atendendo o chamado de melhorar
sua partitura (KRABBE, 2003, p.103). Como os originais
manuscritos do Concerto que estavam em sua posse
esto repletos de alteraes que fez de prprio punho
(PETERSEN, 2002, p.314-315), e uma vez que no se sabe
o que seria aprovado por Nielsen e o que no, a deciso de
retirar seus acrscimos parece coerente nesse caso.
No entanto, embora esses e outros critrios sejam
discutidos previamente no prefcio da obra, que inclui
algumas pginas dos manuscritos citados, uma das
decises controversas no indicar graficamente na
partitura quais foram as adies editoriais. As indicaes
presentes a esse respeito so confusas, com fontes
pequenas e uma quantidade de detalhes que, sem
a visualizao do compasso em questo, dificultam
o acesso a essas informaes. Segundo os editores,
articulaes, dinmicas, hastes e ligaduras foram
normalizadas com base em analogias entre passagens
semelhantes (PETERSEN, 2002, p.viii). Essas alteraes
no indicadas, entretanto, podem induzir o leitor a pensar

que o documento corresponde sob todos os aspectos

ao revisado por Nielsen. Aos intrpretes interessados
na escrita original do compositor e cujos manuscritos
originais so inacessveis, esse cuidado fundamental na
tomada de decises e escolhas interpretativas.

4 - Anlise e interpretao
A orquestrao requerida para o Concerto para Clarineta,
Op.57 de Carl Nielsen parece modesta se comparada s
grandes massas orquestrais de seus contemporneos.
Escrito para clarineta em L como solista, a instrumentao
inclui alm das cordas (violinos, violas, violoncelos e
contrabaixo), somente dois fagotes, duas trompas e a
caixa clara. Em sua correspondncia, Nielsen deixa claro
que tanto a clarineta solista quanto as partes orquestrais
foram tratados da forma mais individual possvel, e que
seus objetivos eram a clareza e o rigor (PETERSEN, 2002,
p.xli), numa narrativa extensa e ininterrupta.
Contudo, mesmo sendo executado continuamente e sem
pausas, o Concerto normalmente considerado em quatro
movimentos distintos na literatura pesquisada (GIACONA,
2009; MONROE, 2008; ROSENBERG, 1966; MAEGARD,
1956; MEYER, 1947), seguindo de uma maneira geral
a meno que o prprio Nielsen faz a essa diviso em
suas cartas (PETERSEN, 2002, p.xxxviii). Essas sees so
normalmente nomeadas como 1 Movimento, indo do
comeo do Concerto at o c.218 (Ex5.1) e englobando

Ex.5 - Diviso formal do Concerto, Op.57 de Carl Nielsen, numerados como 1 (c.1-218), 2 (c.219-313), 3 (c.314-546) e 4
(c.547 ao fim).
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os andamentos Allegretto un poco, Allegro non tropo, Pi

Allegro e Tempo I; 2 Movimento, Poco Adagio, do c.219 at
c.313 (Ex5.2); 3 Movimento, do c.314 a c.546 (Ex5.3), que
inclui o Allegro non tropo, Poco pi mosso e Adagio; e 4
Movimento, do c.547 at o fim (Ex5.4), cujos andamentos
so Allegro Vivace, Poco adagio e Allegro.
Ainda assim, essa diviso no unnime ou ainda
desnecessria na viso de intrpretes como o clarinetista
Kjell-Inge Stevensson. Para ele, a obra mais uma
questo de humores e alternncias, sem a necessidade
de uma diviso em sees distintas (Stevensson citado
por NELSON, 1979a, p.76).
De fato, a relao intrnseca entre esses movimentos
devido recorrncia do material temtico e suas
transformaes durante a obra contribuem para a
unidade da pea, ainda que essas transformaes
por vezes criem ambientes sonoros absolutamente
contrastantes. O prprio Nielsen comentou seu
entusiasmo nessa obra pela quantidade de coisas
expressas a partir de um tema quase infantil, ainda que
no soubesse dizer se isso seria uma coisa boa ou no
(PETERSEN, 2002, p.xxxvi). Alguns acham que no.
Em seu livro The Clarinet and the Clarinet Playing, David
PINO (PINO, 1980) salienta essa prolixidade como um
dos principais problemas da obra. De acordo com o
autor, h elementos temticos suficientes para muitos
concertos, mas eles no so desenvolvidos de uma forma
significativamente satisfatria (PINO, 1980, p.264).
Alm disso, o Concerto se moveria de ideia em ideia
sem cuidado ou conexo, e com quase total ausncia
de recapitulao ou desenvolvimento (PINO, 1980,
p.264). No entanto, aparentemente o autor tenta incluir
o Concerto, Op.57 numa viso formal pouco adequada,
e cujas condies a estrutura da pea no satisfaz,
o que pode ter sido determinante no enfoque do seu
comentrio. Uma observao atenta demonstra que as
transformaes rtmicas e meldicas do tema principal
so a base para o agrupamento das ideias do Concerto
em torno de sees ou trechos.

Esse tema principal ouvido j nos primeiros compassos

(conforme demonstrado nos Ex6.1 e Ex6.2), uma quinta
justa que soa como uma dana tradicional camponesa,
no formato longa-curta-longa (Ex6.2), ou bate-chutabate [o p] 5. Esse tema inicial do Concerto incorpora
o elemento de unificao da narrativa, com um carter
mais movido e agitado na sua forma ascendente, mais
reflexivo quando aparece invertido, conforme Ex6.3
(MONROE, 2008, pp.20-21). Alm disso, o mesmo
motivo usado por vezes no contraponto da orquestra
em relao ao solista (Ex6.5).
O segundo tema aparece no c.79, com uma figurao
geralmente descendente e claramente mais lrico que o
anterior. Esse contraste com o primeiro tema reforado
com a indicao de que a passagem seja tocada de forma
mais tranquila e em dinmica piano espressivo. Nesse
ponto, o acompanhamento orquestral feito inicialmente
pelos fagotes, que se movem mais lentamente (em
semnimas) com intervalos de teras e quintas entre eles.
Do c.109 em diante, h uma tenso crescente tanto na
orquestrao quanto na parte solista, construda com
uma troca de passagens curtas marcadas pela rapidez
e uma estridncia cada vez maior entre ambos. Essa
tenso conduz a obra at a primeira grande cadncia da
clarineta no c.133, que apresenta uma srie de variaes
dos principais motivos meldicos e rtmicos usados at
ento no Concerto, Op.57.
Pouco depois do fim dessa cadncia, h uma
reexposio clara no c.150 (ou n.8 na partitura) em
que o primeiro tema ouvido integralmente, embora
no haja qualquer meno ao segundo. Em seu lugar,
Nielsen inicia o que GRIMLEY chama de um cuidadoso
processo controlado de colapso composicional
(GRIMLEY, 2003, p.34), em que a clarineta repete de
forma incisiva o primeiro tema e a orquestra executa
uma progresso em semicolcheias por ciclos de quintas
que impe um carter cada vez mais movido e intenso,
com eventuais trocas de material rtmico e meldico
entre solista e orquestra, e que segue praticamente at
o incio do segundo movimento, Poco Adagio, no c.210.

Ex.6 - Excertos demonstrando a recorrncia temtica do Concerto para Clarineta, Op.57 de Carl Nielsen.

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FRAGA, V. S. O Concerto para Clarineta, Op.57 de Carl Nielsen... Per Musi, Belo Horizonte, n.27, 2013, p.200-217.

Ex.7 - Anlise do 1 Movimento do Concerto, Op.57 de Carl Nielsen por Ann Marie Bingham.

Esse movimento foi esquematizado pela clarinetista Ann

Marie BINGHAM (BINGHAM, 1990), tal qual como demonstra
o Ex7. O esquema faz parte de uma proposta analtica da
autora sobre cada um dos movimentos (Bingham citado
por GIACONA, 2009, p.12), partindo inicialmente da diviso
formal da obra proposta por ROSENBERG (1966).
Alm de algumas das caractersticas salientadas
anteriormente, o esquema de BINGHAM chama
a ateno por ressaltar ainda outros aspectos
considerados importantes pela autora, como por
exemplo, a delimitao da estrutura da pea com base
no aparecimento de temas e seus desenvolvimentos,
quando considerou o caso. possvel notar a nfase dada
pela autora na forma de exposio, desenvolvimento
e recapitulao, seguida de uma coda que encerra o
movimento, tal qual uma forma sonata.
Sobretudo, so ressaltados os centros tonais da obra,
com uma predominncia das tonalidades de F e Mi
maior, cadenciadas pela presena dos acordes de D e,
menos frequentemente, Si maior, respectivamente suas
dominantes. Passagens modulatrias (Ex7, c.27) e duas
atonais (Ex7, c.68 e c.189) so destacadas no esquema. De
acordo com a autora, esses dois acordes, D e Si maior,
dominariam a exposio do tema no segundo movimento,
formado por trs sees internas distintas, no que chamou
de forma A-B-A. A sua anlise nos outros dois movimentos
d continuidade ao conflito tonal entre F e Mi. No
terceiro (em 3/8 a partir do c.305), definido como uma
seo intermediria entre o formato ternrio proposto no
segundo movimento e a forma rond encontrada no quarto
(Bingham citada por GIACONA, 2009, p.14), elas aparecem
alternadamente na sucesso de temas, cadenciando em
Mi maior aps a cadenza final da clarineta no movimento;
no quarto e ltimo movimento, Mi e Si maior aparecem
eventualmente, mas o esquema sublinha o trmino do
movimento em F maior.
Ann Marie Bingham no nica a destacar o papel desse
conflito tonal no Concerto, Op.57 de Nielsen. Abordagens
semelhantes so encontradas na literatura especfica
(GIACONA, 2009; MONROE, 2008; SIMPSON, 1986;
NELSON,1979a), demonstrando um vis analtico que
tende a caracterizar a obra, embora no exclusivamente,
por essa ambiguidade tonal.

Assim, aspectos como o conflito tonal entre F e Mi maior

foram sublinhados pela anlise de NELSON (1979a, p.71),
mas tambm a manipulao meldica na obra, as passagens
politonais (c.210 a c.213, por exemplo) e em escalas de tons
inteiros (c.64 na parte da clarineta), bem como passagens
atonais, como na cadncia solo da clarineta em staccato
do c.189 ao 196, ainda que com uma leitura mais pessoal
do termo por parte do compositor (NELSON, 1979a, p.71).
Ainda mais longe projeta MONROE (2008), que prope
uma anlise atravs de significados extras musicais do
Concerto, Op.57, e para quem as transformaes do tema
inicial atravs da obra so um reflexo de raiva, terror e
loucura (MONROE, 2008, p.23). O autor traa um paralelo
entre a obra de Nielsen com a teoria da doutora Elizabeth
Kbler-Ross sobre a aceitao da morte iminente atravs
dos estgios de negao, raiva, barganha, depresso e
aceitao. Para ele, possvel identificar na obra reflexos
desses estgios, que so por sua vez fruto da sade cada
vez mais debilitada de Nielsen poca da composio do
Concerto. Mas as evidncias que fornecem so insuficientes
para apoiar suas concluses. Por exemplo, ele assume sem
maiores explicaes que as variaes rtmicas do tema so
um sinal ao ouvinte que algo no est bem (MONROE,
2008, p.16). E em alguns aspectos, seu trabalho soa como
um ajuste dos fatos teoria.
Com efeito, sabido que atribuir ideias extramusicais
ao discurso musical uma associao delicada, uma
vez que o significado uma construo que envolve
o que o ouvinte conhece a respeito, varia com o
contexto e muitas vezes depende de interpretao
subjetiva (BURKHOLDER, 2006, p.102). Onde o autor
v raiva ou desespero, qualquer outro ouvinte poderia
ver somente um carter marcial, ou mesmo cmico. Se
mesmo noes bsicas de consonncia e dissonncia
podem gerar significaes mltiplas, quando no
contraditrias (Butler citado por GREEN & BUTLER,
2006, p.265), buscar atravs da anlise da estrutura
da obra motivaes que a ultrapassem pode ser
extremamente difcil, quando no impossvel.
Sobretudo, o problema de anlises com uma nfase
nessa dicotomia tonal do Concerto, Op.57 de Nielsen
que a tentativa de enquadramento da estrutura da obra
em modelos formais convencionais tende a sublinhar
excessivamente aspectos particulares e por vezes de
207

FRAGA, V. S. O Concerto para Clarineta, Op.57 de Carl Nielsen... Per Musi, Belo Horizonte, n.27, 2013, p.200-217

menor importncia. Em sua anlise da 4 Sinfonia, Op.29

do compositor, WHITE salienta que a ocorrncia tonal
em Nielsen possui no geral uma inteno mais ampla,
independente da evidncia aural local que possua
(WHITE, 1991, p.xxii). Assim, no Concerto para Clarineta,
o significado estrutural atribudo ao conflito tonal entre
F e Mi maior comprometido pela forma redundante
que os centros tonais diatnicos so considerados na
sintaxe harmnica do compositor, tornando difcil
discernir detalhes de expresso musical locais com
eventos estruturais de importncia em maior escala
(GRIMLEY, 2003, p. 31).
Do ponto de vista da performance, o reflexo mais
ntido a negligncia de uma srie de eventos no
descritos em detrimento de uma polarizao tonal do
Concerto. A qualquer intrprete que j estudou a obra,
o esquema tonal citado anteriormente por BINGHAM
soa claramente insuficiente para dar conta do fraseado
cromaticamente alterado ou da complexa relao
construda entre solista e orquestra.

possvel verificar, por exemplo, que na primeira grande

cadncia da clarineta no c.133, que como j referido inclui
variaes meldicas e rtmicas dos temas recorrentes
apresentados no Concerto, o compositor mantm a
mesma figurao rtmica durante passagens inteiras
em que os padres intervalares so sucessivamente
alterados, criando contrastes e direcionando a frase. Por
exemplo, na linha descendente do trecho indicado no
Ex8.1, o padro de trs notas repetido e intensificado
cada vez mais at o reaparecimento do tema inicial
do Concerto de duas formas. Uma pela aproximao
das duas primeiras notas de cada grupo, que nas cinco
primeiras sequncias constituem intervalos de quarta
e quinta, e posteriormente ser de tera. A outra delas
pelo afastamento intervalar da ltima nota de cada
conjunto da primeira (e da segunda, por extenso). Esse
afastamento, combinado com o direcionamento para o
registro grave do instrumento constri uma tenso que
atinge seu ponto mximo quando o tema inicial ouvido
a plenos pulmes com a indicao de marcato e ambas
as notas acentuadas (Ex8.1).

Ex.8 - Excertos da cadncia da clarineta no c.133 do Concerto, Op.57 de Carl Nielsen,

demonstrando a variao do padro intervalar na construo das frases.

208

FRAGA, V. S. O Concerto para Clarineta, Op.57 de Carl Nielsen... Per Musi, Belo Horizonte, n.27, 2013, p.200-217.

Outro dos recursos utilizados a manuteno de

uma nota pedal que constantemente reiterada pela
clarineta, enquanto as notas superiores, que guardam
uma relao de sexta entre si (conforme demonstrado
no Ex8.2), tensionam variando a distncia entre elas e
esse pedal. Essa variao intervalar utilizada tambm
na construo de motivos rtmicos um pouco maiores,
como os constitudos de dois segmentos (Ex8.a e b,
respectivamente) que se completam e que aparecem
por trs vezes em sequncia (Ex8.3). Observa-se aqui
que o segmento indicado pela terceira chave (indicada
como a) uma transposio exata um semitom abaixo
dos dois primeiros. Alm disso, enquanto o segundo
segmento (indicado por b) aparece com distncias
intervalares diferenciadas no primeiro, segundo e
terceiro quadro assinalado.
Esses procedimentos utilizados por Nielsen constroem
de forma cuidadosa o aspecto catico de algumas das
passagens de maior tenso entre a clarineta solista e a
orquestra. De acordo com a anlise de GRIMLEY (2003),
um dos recursos contrapontsticos do compositor
constituiu-se de uma progresso linear atravs de
um fragmento meldico de doze notas. Baseando-se
inicialmente numa progresso harmnica em quintas
(Sib-F-D-Sol, respectivamente) do c.158 a c.1656,
Nielsen inicia uma sequncia com um contraponto

rigoroso utilizando o mesmo motivo meldico (no Ex.9

so sublinhadas as suas duas primeiras aparies no
contexto) e que passa a coincidir em intervalos de
oitava (sempre na terceira nota do motivo descendente)
e dcima (na ltima nota), num padro que o autor
chamou de 8-10 (GRIMLEY, 2003, p.34), tal como
demonstrado no Ex.9.
Entretanto, a manuteno desse padro torna impossveis
as consonncias de oitavas e dcimas e elas passam a
ser aumentadas, como sublinhado no fim da primeira
linha do Ex9. O efeito cumulativo dessa alterao leva
o compositor a abandonar as consonncias e utilizar
intervalos de nonas menores e stimas maiores, ou
padro 9-7, como chamado por GRIMLEY (2003, p.34).
Alm disso, a clula meldica diminuda de doze para
oito notas (Ex10.a) e depois seis (Ex10.b), levando a uma
antecipao cada vez maior no incio de cada uma delas.
Toda essa seo inicia com a indicao de poco a poco
accelerando, e os cromatismos e a tenso resultantes
direcionam para o c.173, marcado para ser ainda mais movido
com a indicao de pi allegro. Nesse ponto, a mesma clula
meldica utilizada anteriormente passa a ser executada
pela clarineta solista enquanto o tema inicial do Concerto
lembrado esporadicamente pelos outros instrumentos. A
orquestra retoma o cromatismo anterior acelerando ainda
mais enquanto a clarineta sustenta uma nota no agudo em

Ex.9 - Extrato da anlise de GRIMLEY (2003, p.35) dos c.163-169 do Concerto para Clarineta, Op.57 de Carl Nielsen,
demonstrando o padro contrapontstico utilizado pelo compositor no trecho.

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Ex.10 - Extrato da anlise de Daniel GRIMLY (GRIMLY, 2005, p.35) dos c.170-172 do Concerto para Clarineta, Op.57 de
Carl Nielsen, demonstrando a compresso meldica e o padro intervalar dissonante.

Ex.11 - Cadncia da clarineta em staccato dos c.189-195 do Concerto, Op.57 de Carl Nielsen, demonstrando a
recorrncia temtica.

trinado. A conjuno desses elementos leva diretamente

cadncia em staccato que a clarineta executa dos c.189 a
c.195, como demonstrado no Ex11. Nela possvel verificar
procedimentos semelhantes, como a compresso meldica
(Ex11.a), a recorrncia de padres transpostos (Ex11.b e c) e
ainda a progresso por quintas (Ex11.d).
A cadncia, que apresenta material meldico extrado da
relao intervalar do tema principal (como demonstrado
em Ex11.e), termina com uma escala ascendente (ltima
linha do Ex11) em com a indicao de crescendo molto,
cabendo orquestra e s intervenes da caixa clara a
retomada de um andamento menos movido, necessria
para o incio do segundo movimento, Poco Adagio,
introduzido pelas trompas.

210

Nesse sentido, importante salientar o papel que a

caixa clara exerce no Concerto, Op.57. Geralmente
utilizada como forma de pontuar as passagens
solistas da clarineta e da orquestra, sua parte consiste
em execues rtmicas intrincadas, passagens em
ostinato ocasionais e uma vasta gama de dinmicas
(GAUTHREAUX, 1989, p.108). As intervenes do
instrumento foram analisadas por David DAVENPORT
(1993.a; 1993.b), que sugeriu uma atuao irnica e
humorstica da caixa como contraponto ao solista,
especialmente nas passagens em que a clarineta
comea a levar-se muito a srio (DAVENPORT, 1993.b,
p.52-60). Entretanto, embora a afirmao do crtico
musical R. Gregory sobre o Concerto de Nielsen tratarse de um concerto duplo em funo da sua atuao

FRAGA, V. S. O Concerto para Clarineta, Op.57 de Carl Nielsen... Per Musi, Belo Horizonte, n.27, 2013, p.200-217.

(Gregory citado por DAVENPORT, 1993.b, p.53) soe

claramente infundada, a participao do instrumento
de fato importante e muitos intrpretes optam por
inclu-la quando da execuo do Concerto, Op.57 com
piano. A razo dessa importncia est relacionada no
sua execuo em particular, mas forma atravs da qual
ela integra-se ao discurso da clarineta, dando-lhe maior
dramaticidade e intensificando os contrastes entre as
passagens mais intensas e complexas com os momentos
de maior lirismo.
Todos esses aspectos passam despercebidos a uma
anlise cujo enfoque seja o conflito tonal entre F e Mi
maior. Segundo GRIMLEY, os procedimentos utilizados
no Concerto, Op.57 baseiam-se antes na conduo
linear de intervalos que em princpios tonais (GRIMLEY,
2003, p.32). Esses recursos e a forma como o compositor
constri a complexa relao entre solista e orquestra
ajudam tambm a explicar sob uma nova perspectiva
o atonalismo encontrado por BINGHAM (BINGHAM,
1990) e indicado no Ex7, bem como a expresso usada
por NELSON sobre a leitura pessoal do termo pelo
compositor (1979a, p.71). A esse respeito, as evidncias
encontradas no parecem justificar a incluso do
termo atonal ao Concerto, Op.57; mesmo uma anlise
mais detalhada na obra de Nielsen parece no sugerir
nada mais substancial que simetrias intervalares,
transposies locais e funes de retrogradao
(Petersen citado por GRIMLEY, 2003, p.32).
Essas anlises sugerem que a clarineta solista integrase ao conjunto numa narrativa que construda por
meio de um tema inicial simples, mas que ganha
contornos mais amplos medida que desenvolvida
pelos procedimentos composicionais de Nielsen. Como
ele prprio salientou, a inocncia do tema inicial
era uma necessidade para contrastar com o que viria
depois (Nielsen citado por PETERSEN, 2002, p.xxxviii).
Esse contraste obtido por variaes de dinmicas
combinadas com o rigor do contraponto, que somado
ao aspecto rtmico que caracteriza o Concerto, Op.57
potencializa os pontos de maior tenso. Sobretudo,
as transformaes meldicas por meio de variaes
intervalares parecem ser uma das principais formas de
unidade da obra. Nessas transformaes, h indcios
que sugerem o carter folclrico, por vezes o caos
e mesmo a comicidade por meio de um contorno
meldico anguloso tanto nas partes da orquestra
quanto na clarineta solista.
A longa jornada desses quatro movimentos ininterruptos
encontra uma resoluo pouco usual num final que
trai o virtuosismo em funo de uma nota que
ouvida longamente harmonizando-se com a orquestra
(ver Ex4). Na literatura do instrumento, obras assim
geralmente dividiram os intrpretes e o pblico, seja
pelo entusiasmo e contraste em relao tradio de
execuo, seja por escandalizar ou causar indiferena.

5 - Interpretao e performance
Desde sua estreia em 1928, o Concerto de Nielsen dividiu
opinies, demonstradas pela polarizao da crtica em
publicaes dinamarquesas da poca. Hugo Seliman
ressalta que a obra incorpora ao mesmo tempo tanto
a natureza selvagem da clarineta quanto o seu lirismo
(Seliman citado por PETERSEN, 2002, p.xlii); da mesma
forma, Willliam Behrend enfatiza a lgica interna da obra
atravs da insistncia das ideias pelo compositor (Behrend
citado por PETERSEN, 2002, p.xliii). Mas so, sobretudo,
as crticas desfavorveis que mais se sobressaem.
Em uma longa crtica, o compositor suo Petersen-Berger
considerou o tema do Concerto uma dana dinamarquesa
prevaricante, cujo solo tocado por Oxenvad cacareja, grita,
chora, lamenta e grune, razo pela qual Nielsen termina
confessando-se um cacofonista (Berger citado por NELSON,
1979a, p.57). O jornal dinamarqus Ekstrabladet considerou
que a obra era passageira, ou se aquela era a msica do
futuro, seria de se esperar que as prximas geraes no se
sentissem confortveis nas salas de concerto. Essa opinio
partilhada por uma crtica no jornal Nationaltidende,
acrescentando ainda que mesmo um ouvido acostumado
modernidade sente dor ao ouvir o Concerto (PETERSEN,
2002, p.xlii). Some-se a isso o comentrio do maestro que
regeu sua premire, Emil Telmny, considerando a obra
msica para outro planeta (LAWSON, 1997, p.205).
De fato, com uma linguagem inovadora e difcil, o Concerto
iria requerer uma interpretao com grande apuro tcnico,
e pode ter tido sua compreenso prejudicada por uma
performance ainda pouco sedimentada, embora a obra
tenha sido executada seis vezes durante a vida de Nielsen
(PETERSEN, 2002, p.xliii). Ele estava ciente dessa dificuldade,
e chegou a negar oportunidades de performance da obra
por outros intrpretes, temendo uma leitura inconsistente
e prematura (PETERSEN, 2002, p.xlv). Mesmo o clarinetista
Aage Oxenvad afirmou que Nielsen devia realmente ser hbil
no instrumento, j que teria escolhido sistematicamente
as notas mais difceis de tocar (KETTING, 2010). Essa
dificuldade parece ter sido determinante para que ele no
se sentisse confortvel o suficiente para grav-lo, e nunca o
fez (NELSON, 1979a, p.59).
Entretanto, com o tempo as resistncias ao Concerto
diminuram e ele passou a ser amplamente difundido.
Em 1947, o clarinetista francs Louis CAHUZAC realizou
a primeira gravao da obra com a orquestra de
Copenhagen pela Columbia (em 78 rotaes). A gravao
sem dvida um registro importante j que a orquestra
contava ainda com muitos dos contemporneos de
Nielsen (Oxenvad havia falecido trs anos antes), mas
CAHUZAC, que contava ento j com sessenta e sete
anos, apresenta pequenos problemas tcnicos, uma
sonoridade pouco focada e uma certa descontinuidade
entre a parte da orquestra e a da clarineta. Entretanto,
possvel perceber seu fraseado delicado e as nuances de
timbre nas passagens mais lricas.

211

FRAGA, V. S. O Concerto para Clarineta, Op.57 de Carl Nielsen... Per Musi, Belo Horizonte, n.27, 2013, p.200-217

O ano de 1965 marcou as comemoraes do centenrio

do nascimento de Nielsen, com uma gravao premiada
da sua 3 Sinfonia por Leonard Bersntein. A partir de
ento, o compositor comeou a ter maior impacto nas
salas de concertos ao redor do mundo e tambm ser
extensivamente gravado (KRABBE, 2012, p.47). No por
acaso, em 1967 o clarinetista Stanley DRUCKER, sob a
regncia do prprio Bernstein, gravou a obra pela Sony
Classical e ao que tudo indica, terminou por popularizar
a obra na Amrica do Norte, tornando-se referencial
(GIACONA, 2009, 10). No mesmo ano, o clarinetista de
jazz Benny GOODMAN teria gravado o Concerto pela RCA
e com Morton GOULD na regncia, mas ela acabou no
sendo to bem recebida (NELSON, 1979a, 58). Por outro
lado, nas dcadas seguintes, o Concerto seria gravado por
uma srie de influentes intrpretes do instrumento, como
John Bruce YEH (1985, Centaur), Janet HILTON (1988,
Chandos), Richard STOLZMAN (1990, RCA), Philippe
CUPER (1992, ADDA), Walter BOEYKENS (1994, Harmonia
Mundi), Kevin BANKS (1998, Naxos), Robert PLANE (1999,
BBC), Sabine MEYER (2006, EMI), Martin FRST (2007,
BIS SACD), Franois BENDA (2008, Genuin), entre outros.
A gravao de BOEYKENS demonstra uma sonoridade
plena da clarineta, pela qual o intrprete conhecido,
embora as cadncias soem pouco contrastantes,
especialmente a primeira, no c.133. J a de MEYER utiliza
um andamento um pouco mais lento em relao mdia
das demais, o que lhe permite criar alguns contrastes
bastante convincentes em termos de andamento. Porm,
sua interpretao das cadncias apresenta passagens
bastante rpidas, mas sem muita continuidade, o que
demonstra um virtuosismo que parece, por vezes,
desconectar-se da obra. Melhor abordagem parece ser
a de BENDA, com uma sonoridade cheia, grande apuro
tcnico e a interpretao das cadncias mais reflexiva e
ao mesmo tempo com maior dramaticidade, com grandes
acelerandos e diminuendos.
Paradoxalmente, a difuso e popularizao da obra foram
acompanhadas de um relativo obscurantismo sobre a forma
atravs da qual ela foi concebida na cultura dinamarquesa
do comeo do sculo XX. Essa ausncia de informaes
sobre o contexto do Concerto pode estar ligada ao fato
do dinamarqus no ser uma lngua de domnio comum,
mas sobretudo, uma nfase muito mais prtica do que de
contextualizao terica numa cultura onde esses aspectos
so de conhecimento geral (NELSON, 2012a).
Durante dois meses do ano de 1979, o clarinetista Eric
Nelson estudou no Royal Conservatory de Copenhagem
com Tage Scharff, ele prprio um ex-aluno de Oxenvad,
e umas das suas principais referncias quanto tradio
de execuo do Concerto. Ele corrobora sua experincia
de campo como entrevistas e aulas com Tage Scharff,
alm de analisar a correspondncia entre compositor e
intrprete e dados analtico-estruturais presentes na
obra de Nielsen. Assim, no artigo publicado na revista
The Clarinet (NELSON, 1987), enunciando a tradio de

212

performance dinamarquesa propriamente dita, o autor

deixa claro o desdm ou indiferena que encontrou
entre clarinetistas dinamarqueses por interpretaes no
escandinavas do Concerto como a de Stanley DRUCKER e
mesmo Louis CAHUZAC.
Por outro lado, o autor cita trs gravaes que
considera representantes dessa tradio de performance
(NELSON, 2012a). Entre elas esto a do suio Kjell-Ingle
STENVENSSON (1975, EMI), a de Hkan ROSEGREN
(1991, Sony), mas, sobretudo, a de Niels THOMSEN
(1990, Chandos). A de STENVENSSON tem grande apuro
tcnico, e apresenta acima de tudo uma liberdade maior
nas cadncias do Concerto, com um dilogo bastante
efetivo nas passagens entre solista e orquestra. Por outro
lado, na gravao de THOMSEN notrio o contraste
em relao s gravaes como a de MEYER, BOEYKENS
e CAHUZAC em termos de carter da obra. Embora no
tenha a mesma fluidez tcnica que a de BENDA no geral, a
interpretao conecta-se bem com a orquestra formando
um todo coeso. Alm disso, a sonoridade do instrumento
soa por vezes extremamente agressiva nos registros
extremos do instrumento, e o intrprete vale-se de
pequenos rubatos em diversas situaes. Especialmente
no tocante expressividade nas cadncias, o tratamento
dado bastante enrgico (sobretudo na ltima), com
grandes expanses de dinmica que beiram o limite
das possibilidades do instrumento, alm de usar pausas
mais longas entrecortando as retomadas da melodia. Na
verso de THOMSEN, o Concerto assume uma postura
mais dramtica que explora os extremos do instrumento
em variaes de andamento e dinmica, mas que ainda
assim soam convincentes no contexto da obra.
Em suas observaes sobre a partitura de Oxenvad,
NELSON relata uma srie de anotaes encontradas,
com expresses como feio!, manaco depressivo,
improvisacional,
contemplativo,
satnico,
brilhante, humorstico, entre outras (1987, p.35).
Alm disso, nos comentrios de Scharff sobre a obra,
possvel perceber uma nfase na construo intervalar da
melodia, muito mais que do virtuosismo em si. Segundo
Scharff, a nica passagem que considera virtuosstica
a escala ascendente em meio ltima cadncia (c.519,
stima e oitava linha da partitura da clarineta), com as
tercinas a seguir marcadas por ele como satanicamente
lento (NELSON, 1987, p.34).
Discusses interpretativas sobre o Concerto podem ser
encontradas no trabalho de GIACONA (2009), que analisou
quatro gravaes da obra e entrevistou os intrpretes,
sendo eles os norte-americanos Stanley Drucker, Elsa
Ludewig-Verdehre, John Bruce Yeh, e o escandinavo
Hgan Rosengren. Numa discusso sobre a relevncia da
obra, praticamente todos os intrpretes concordam que
o Concerto, Op.57 de Nielsen pode ser equiparado ao de
Mozart na literatura da clarineta (GIACONA, 2009, p.143).
Alm disso, ela explora as alternativas propostas pelos
intrpretes baseadas em suas concepes pessoais para

FRAGA, V. S. O Concerto para Clarineta, Op.57 de Carl Nielsen... Per Musi, Belo Horizonte, n.27, 2013, p.200-217.

resolver os problemas tcnicos, incluindo as mudanas

de articulao, diferentes posies e digitaes no
instrumento, bem como a interpretao das cadncias.
Nesse sentido, digna de nota a diferena de abordagens
do Concerto pelos intrpretes; profundamente influenciado
pela gravao de Cahuzac (GIACONA, 2009, p.20), Drucker
por sua vez uma clara influncia nos outros dois intrpretes
norte-americanos, sobretudo em Yeh. Essa influncia fica
mais evidente ao comparar a concepo da obra dos trs
intrpretes com a do escandinavo Rosengren. Nascido em
Stocolmo e criado ao sul da Sucia, Rosengren familiarizouse desde cedo com a cultura dinamarquesa e sua tradio
de performance. Assim, enquanto Drucker defende uma
postura de fidelidade partitura impressa, Rosenberg a
interpreta buscando compreender as motivaes por trs
das marcaes7 (GIACONA, 2009, p.84). Ele tambm fala
sobre como a obra de Nielsen transformou-se em sua fase
final e como o Concerto se encaixa nessa perspectiva,
especialmente com a construo de diferentes reas tonais.
Sobretudo, ele considera que a obra no virtuosstica j
que sempre associou sua dificuldade tcnica expresso
musical. Para Rosengren, a dificuldade tcnica no
grande se comparada ao desafio musical de interpret-la
em seu devido contexto (GIACONA, 2009, p.83).
Outros trabalhos sobre a performance do Concerto de
Nielsen ainda incluem o de LANZ (1989), que analisa
juntamente com outros dois concertos de Nielsen, o para
violino e o para flauta. Alm dele tambm Ann Marie
Bingham analisou a interpretao das cadncias do
Concerto por vrios intrpretes, e incluiu o seu prprio
trabalho de preparao da obra com as anotaes de Tage
Scharff, com quem tambm estudou (BINGHAM, 1990).
Dentre as gravaes pesquisadas, relevante que os
intrpretes familiarizados com a tradio cultural da
Escandinvia demonstrem certos aspectos em comum,
como a busca por maior contraste e expressividade,
alm de uma abordagem mais livre das cadncias. Essa
expressividade claramente diferenciada na forma
de interpretar indicaes como o ad libitum depois
da escala ascendente na ltima cadncia, no c.519
(conforme indicado no Ex12).

Nesse trecho selecionado no Ex12, foi possvel observar

que enquanto intrpretes como CAHUZAC, DRUCKER
e CUPER tendem a interpret-lo de forma mais literal,
respeitando a proporo da notao, MEYER, BOEYKENS,
mas sobretudo STENVENSSON e THOMSEN permitem-se
uma liberdade maior, variando o ritmo mais livremente e
com acentos mais pronunciados.
Por outro lado, atravs da importante gravao de
CAHUZAC com a Royal Copenhagen Orchestra, possvel
perceber uma acentuao sutil da orquestra na nota mais
longa do tema inicial (destacado no Ex11.e), diferente da
maioria das gravaes modernas que tendem a executla mais como a nossa compreenso moderna do tenuto.
Essa acentuao discreta mas presente em toda a obra
proporcionou uma ntida diferena na interpretao da
orquestra, que contando com msicos que integravam
o meio social do compositor, permitem a suposio
do quanto das sutilezas dessa natureza na tradio de
performance original da obra j no so mais ouvidas.
No obstante a diferena de abordagem entre as
performances e as pesquisas que a suportam, h uma
inteno geral de dar subsdios ao instrumentista numa
tentativa de contornar o que PINO chama de dez
pginas de uma slida e bestial dificuldade (PINO,
1980, p.264). Dentro do contexto da sua composio,
entretanto, as discusses sobre a demanda tcnica
assumem um aspecto secundrio, abrindo caminho
para consideraes sobre uma melhor compreenso do
carter que a obra incorpora.

6 - Consideraes finais
De uma forma geral, o que se percebe numa leitura
mais detalhada desses aspectos que a maneira precisa
atravs da qual uma obra influente como o Concerto
para Clarineta, Op.57 foi composta encontra sua razo
de ser na forma como Nielsen expressa-se dentro
da cultura dinamarquesa de sua poca. Assim, a sua
densidade de textura, bem como a dificuldade tcnica
da qual o compositor estava consciente e sublinhada
j por Oxenvad, alm de sentida por muitos ouvintes e
intrpretes ao longo do tempo, so na verdade a estrutura
de superfcie da sua slida tcnica de composio. Nesse

Ex.12 Excerto da cadncia no c.519 do Concerto para Clarineta, Op.57 de Carl Nielsen,
com destaque para o trecho indicado como ad libitum.

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FRAGA, V. S. O Concerto para Clarineta, Op.57 de Carl Nielsen... Per Musi, Belo Horizonte, n.27, 2013, p.200-217

mesmo lastro, alguns autores consideram o seu Concerto

para Clarineta no s como a sua maior conquista, mas
tambm um marco na literatura da clarineta (Maegard
citado por NELSON, 1979a, p.53).
Combinar os diferentes problemas de digitao,
articulao e dinmica com um carter que oscila de
humorstico a manaco-depressivo dentro de uma
narrativa ininterrupta de aproximadamente vinte e
cinco minutos de msica foi de fato uma abordagem
inovadora. Nesse sentido, o Concerto de Nielsen difere
de outras obras de seus contemporneos, especialmente
pela envergadura estrutural. No Concerto, a estrutura
ampla d conta de uma narrativa essencialmente
complexa. O tema danante da abertura se transforma
durante a obra, emergindo aqui e ali meldica e
ritmicamente modificado, ganhando cada vez mais
diferentes contornos expressivos.
Carl Nielsen tinha uma viso particular sobre certos
aspectos da sua msica, e sua obra j era conhecida
por seus contemporneos por ser excessivamente difcil.
Avesso ao que chamou de sentimentalismo superficial
e virtuosismo sem sentido, mas tambm s correntes
modernas representadas por Schoenberg e Stravinsky, o
nacionalismo de Nielsen talvez o tenha alinhado mais
com Bartok. Entretanto, Nielsen construiu uma slida
tcnica de composio por conta prpria, conjugando os
procedimentos polifnicos que admirava em Palestrina e
Bach com uma orquestrao aparentemente rude e, por
vezes, brutal, como demonstrada no Concerto, Op.57.
Ao utilizar uma dana folclrica como fio condutor,
Nielsen cria uma narrativa densa, cuja dramaticidade
fica evidente no dilogo entre o solista e a orquestra,
pontuados percussivamente pela incluso da caixa clara.
Sua instrumentao vale-se de uma linguagem difcil e
uma abordagem individual dos instrumentos, que explora
limites de tessitura e dinmica, enfatizando a construo
meldico-intervalar e a complexidade rtmica, muito
mais que a questo tonal da obra, cujas evidncias
demonstraram ser secundria.

214

De uma forma geral, a aceitao e popularizao do

Concerto no decorrer do tempo foi paradoxal, na medida
em que desconsideraram aspectos do contexto onde a obra
foi realizada, o que pode ser constatado na indiferena
dos clarinetistas dinamarqueses com os intrpretes no
escandinavos observada por Eric Nelson. Por outro lado,
o trabalho de gravao por intrpretes como o francs
Louis Cahuzac e o norte-americano Stanley Drucker foi
um dos principais meios de divulgao e propagao da
obra, influenciando decisivamente na sua incluso no
repertrio de concerto da clarineta.
Dentre os trabalhos pesquisados, ficou claro que as
questes tcnicas devem ser entendidas como parte de
um processo maior que busque incorporar performance
as significaes histricas e analticas necessrias ao
equilbrio da complexa relao entre solista e orquestra.
Por isso mesmo, tal qual salientou o clarinetista Hgan
Rosengren, a obra melhor entendida em seu contexto,
evitando uma interpretao que preze por um virtuosismo
puro e simples sobre o carter da obra.
Esse tipo de abordagem comumente manifestada na
falsa relao em medir o nvel de um instrumentista
por ter ou no estudado o Concerto, Op.57 de Nielsen
(PINO, 1980, p.265). Alm de propagar uma viso
um tanto superficial da obra e da performance em
si, esse tipo de relao pode gerar uma frustrao
nos estudantes que se julgam inaptos a interpret-lo
naquele momento adequadamente, incitando-os a crer
que no sero bons instrumentistas sem faz-lo. Isso,
claro, no verdade.
Uma perspectiva mais razovel que a obra necessita
realmente de uma boa base tcnica para ser interpretada,
mas que essa exigncia vem em funo da expresso
de um carter complexo da cultura dinamarquesa;
inicialmente campesino, ele se transforma rapidamente
e assume contornos mais densos. Escolher expressar-se
ou no atravs dessa obra e seu carter uma opo do
instrumentista, e por si mesmo, nada diz sobre o nvel
tcnico de quem quer que seja.

FRAGA, V. S. O Concerto para Clarineta, Op.57 de Carl Nielsen... Per Musi, Belo Horizonte, n.27, 2013, p.200-217.

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FRAGA, V. S. O Concerto para Clarineta, Op.57 de Carl Nielsen... Per Musi, Belo Horizonte, n.27, 2013, p.200-217.

Notas
1

Tambm chamada de embocadura de duplo lbio, onde os lbios superior e inferior recobrem os dentes em contato com a boquilha e palheta (PINO,
1980, p.59). Informao obtida de acordo com entrevista concedida por Robert Naum a Eric Nelson (NELSON, 1979b).

2 ltima cadncia do Concerto, no trecho correspondente pgina 8, linha 8 da edio impressa. Como a edio da Samfundet til Udgivelse af Dansk
Musik no apresenta numerao de compassos, eles foram includos para fins de referncia dos trechos citados nesse trabalho. Inicialmente, os
critrios para a numerao no levariam em conta os compassos indicados por linhas pontilhadas no fim da primeira longa cadncia da clarineta
no compasso 133, exatamente por estar incluso ainda na referida cadncia. Essa deciso seria a mais adequada em termos de coerncia e
suportada por numerao equivalente em trabalhos de anlise como o recentemente publicado por Daniel GRIMLEY (GRIMLEY, 2003). Entretanto,
como a nova edio da Wilhelm Hansen tambm citada nesse trabalho resolve inclu-los como compassos numerados (PETERSEN & PETERSEN,
2002, p. 201), a numerao utilizada passou a seguir essa ltima por questes de praticidade. Assim, o compasso aps a cadncia acima citada
ser o nmero 143, ao invs de 134, e assim por diante.
3 Cujo prefcio e grade orquestral esto disponveis para download aqui <http://www.kb.dk/en/kb/nb/mta/cnu/download.html>.
4 Maestro que regeu a premire do Concerto e genro de Nielsen.
5 Na referncia original, stamp-kick-stamp (NELSON, 1987, p.32).
6 A numerao que o autor utiliza diferente da adotada nesse trabalho. Assim optou-se pela mudana nos nmeros de compasso visando a sua
padronizao. Para mais detalhes, ver nota 2.
7 Segundo ele, as marcaes de tenuto devem ser interpretadas de forma similar a um acento na msica vocal (GIACONA, 2009, 84).

Vincius de Sousa Fraga Bacharel em Clarineta pela Universidade Federal de Santa Maria-RS (UFSM) sob a orientao
do Prof. Dr. Guilherme Sampaio Garbosa e Mestre em Execuo clarineta pela Universidade Federal da Bahia (UFBA) sob
a orientao do Prof. Dr. Pedro Robatto. Sua dissertao discutiu aspectos da interpretao da Fantasia Sul Amrica para
clarineta solo de Cludio Santoro. Atualmente, Doutorando em Execuo Musical pela mesma instituio.
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