PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE MINAS GERAIS

Programa de Ps-Graduao em Letras

Juliana Cristina Salvadori

CRTICA E TRADUO ENQUANTO POIESIS:

o projeto literrio-pedaggico-antropofgico concretista

Belo Horizonte
2013

Juliana Cristina Salvadori

CRTICA E TRADUO ENQUANTO POIESIS:

o projeto literrio-pedaggico-antropofgico concretista

Tese apresentada ao Programa de Ps- Graduao

em Letras da Pontifcia Universidade Catlica de
Minas Gerais, como requisito parcial para obteno
do ttulo de Doutor em Letras.

Orientadora: Profa. Dra. Melnia Silva de Aguiar

Belo Horizonte
2013

FICHA CATALOGRFICA
Elaborada pela Biblioteca da Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais

S182c

Salvadori, Juliana Cristina

Crtica e traduo enquanto poiesis: o projeto literrio-pedaggicoantropofgico concretista / Juliana Cristina Salvadori. Belo Horizonte, 2013.
171f.: il.
Orientador: Melnia Silva de Aguiar
Tese (Doutorado) Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais.
Programa de Ps-Graduao em Letras.
1. Poesia brasileira Traduo. 2. Literatura brasileira Crtica e
interpretao. 3. Antropofagia. I. Aguiar, Melnia Silva de II. Pontifcia
Universidade Catlica de Minas Gerais. Programa de Ps-Graduao em Letras.
III. Ttulo.
CDU: 869.0(81)-1.09

Juliana Cristina Salvadori

CRTICA E TRADUO ENQUANTO POIESIS: o projeto literrio-pedaggicoantropofgico concretista

Tese apresentada ao Programa de Ps- Graduao

em Letras da Pontifcia Universidade Catlica de
Minas Gerais, como requisito parcial para obteno
do ttulo de Doutor em Letras.

__________________________________________________
Profa. Dra. Melnia Silva de Aguiar (Orientadora) PUC Minas

_________________________________________________
Prof. Dr. Reinaldo Martiniano Marques FALE/UFMG

__________________________________________________
Prof. Dr. Jos Carlos Flix UNEB

________________________________________________
Prof. Dr. Audemaro Taranto Goulart PUC Minas

__________________________________________________
Profa. Dra.Mrcia Marques de Morais PUC Minas

Belo Horizonte, 19 de dezembro de 2013.

A todos que por seu muito amor e confiana me trouxeram empurraram, levantaram, deram
a mo, o ombro, os ouvidos, os olhos at esse momento, mas especialmente minha me,
que pelo seu muito desejar e perseverar criou, against all the odds, esse lugar discursivo,
social, educacional para mim, e a meus filhos, dois faris.

AGRADECIMENTOS

minha me. Que me ensinou, antes de tudo, que a adversidade no pode figurar como
impedimento, mas, e apenas, como desvio;
Aos meus professores de ensino fundamental e mdio, em especial aos de lngua portuguesa
que, se no me ensinaram o amor pela lngua e pela literatura posto que o amor, acredito, no
se ensina, alimentaram-no com todo cuidado e carinho. Meu agradecimento especial Jussara
Maria Conrado, minha professora de primrio na Vila Urups um nome significativo para
aquele universo a parte, to pequeno e to imenso ao mesmo tempo; aos professores da minha
segunda e ltima escola, Unidade Polo, em especial Celina Ostrowski Viana, minha
professora nas sexta e stima sries, que me deixou descobrir Cames e apresentar meu
maravilhamento sala; e a Ado Porto, de quem recentemente me informaram o falecimento:
entre o choque e o pesar pela notcia emergiram os risos pelos infames ditados de conjugao
verbal;
Aos meus professores da graduao na antiga Faculdade de Cincias e Letras de Campo
Mouro (FECILCAM), hoje UFPR campus de Campo Mouro. Em especial a Antnio
Carlos Aleixo, que me ensinou, alm dos meus parcos rudimentos de latim e lingustica
textual, o papel do prazer e da seduo na arte de ensinar e aprender;
professora Zueleide Casagrande de Paula que, pela sua imensa capacidade de sonhar e por
seu esforo e dedicao implantou, durante o perodo em que cursava minha graduao, o
Programa de Iniciao Cientfica que serviu de norte, a mim e a muitos amigos e colegas, em
nossa carreira acadmica;
Aos meus professores de Lngua Inglesa e Literatura de Lngua Inglesa, Roberto Bueno e Jos
Carlos Flix, com quem compartilhei, entre graduao, mestrado e, agora, UNEB, alm de
risadas, alguns meios lanches, muitas leituras, brigas, livros e memrias a dvida eterna e o
doloroso processo de se tornar professora;
Aos rgos de fomento CAPES e CNPq que, pelas bolsas concedidas respectivamente nos
cursos de Mestrado e Doutorado, possibilitaram-me, de fato, ler, estudar, aprender;
Ao professor Srgio Prado Bellei, que me ensinou, durante o Mestrado no Programa de Ps
Graduao em Ingls da Universidade Federal de Santa Catarina, a ler. Porque, ler, , tambm
com ele aprendi um ato de humildade, reconhecer a sua impossibilidade, como leitor
emprico histrica e espacialmente limitado de cobrir o texto todo: ler , sempre,
interpretar, escolher, eleger. se por em evidncia e bancar suas escolhas ou delas recuar,
quando preciso;
minha orientadora de mestrado, Maria Lcia Milleo Martins, sem a qual a primeira etapa
nesse acidentado percurso da Ps-graduao no teria sido levada ao fim e ao cabo;

Aos meus professores do Programa de Ps-graduao em Letras da PUC Minas, pela

acolhida, generosidade, respeito e excelncia em todos os momentos: os preciosos, em sala de
aula, e os preciosssimos, pelos corredores e caixas de e-mail da vida. Em especial
professora Mrcia Marques de Morais, com quem sempre aprendo o encantamento de ler e de
ouvir, pessoa generosa e inteira em todas as situaes; e professora Jane Quintiliano
Guimares, com quem, por meio das inmeras conversas, as vezes com pizza e vinho,
reaprendi a pensar os processos de leitura e escrita, por meio de tudo que me mostrou, me
contou, me explicou e compartilhou de seu trabalho. Generosidade um dos muitos dons,
digamos assim, com que fui presenteada ao longo do meu percurso acadmico, especialmente
na PUC Minas; ao professor Audemaro Taranto, pelas palavras de conforto e encorajamento,
sempre;
minha orientadora de doutorado, professora Melnia Silva Aguiar, pela sua infinita doura
e pacincia nesse processo longo e acidentado;
Aos meus amigos-irmos, Elisangela Aparecida Rocha e Antonio Marcos Roseira, com quem
troquei olhares, e-mails, telefonemas, impresses, textos e aprendi que philia, alm de
afinidade, eleio e reciprocidade, , acima de tudo e, simplesmente, uma forma de amor. Aos
mais novos amigos / eleitos Mariana Clark, Aline Braga, Dnia Moreira Andrade, Helosa
Braga, Kelen Daher, Felipe de Souza Brando, Marcos Antonio Oliveira com quem, em
noites insones no facebook, discutia e discuto teoria, crtica, psicanlise, filosofia, arte e
muitas outras besteiras, todas to produtivas e to bem aproveitadas na escrita de nossas
dissertaes, teses, vidas. Porque nos ouvir e rir conosco so dois dos dons mais preciosos que
se pode oferecer a algum;
A Onofre dos Santos Filho, com quem, mais do que tudo e todos, aprendi. Sobre mim, meus
limites e minha fora. Sobre ser professor e o quanto essa profisso implica vontade, gosto,
escolha, inclinao, devoo, cuidado e renncia;
Aos meus filhos Jimmy Salvadori Vicente e Felipe Salvadori dos Santos, com quem aprendo,
todos os dias, sobre amor, pacincia e o difcil exerccio de acolher, respeitar e alimentar a
alteridade, a diferena, exerccio de empatia fundamental para se acessar o que h de humano
em ns e nos demais, exerccio de amor fundamental para quem est a tentar ser gente e
trabalhar com gente;
A todos os meus colegas professores, de antes, de sempre e de UNEB, com quem sempre me
espanto/encanto no pela dimenso de seu conhecimento tcnico, to slido, mas pela
dimenso de seu conhecimento do humano, demasiadamente humano, que nos caracteriza a
ns e a nossos alunos. Um agradecimento especial Hito Henrique Reis, Wilson Pereira, Jos
Carlos Silva, Ventia Braga Rios, pelo carinho e respeito, pelas conversas e discordncias,
pelo tempo nunca perdido;
A todos os meus alunos que durante esses mais de 10 anos tem sempre me levado a pensar, a
mudar, a tentar, a refazer percurso, aulas, modos de ensinar, falar, conhecer, pensar enfim,
que continuamente, por meio de suas to diferentes demandas, me tem levado ao constante

exerccio do aprendizado de ouvir e, por meio deste, de me constituir como pessoa e,

principalmente, como professora, lugar difcil porque reflexivo. Em especial minha exturma de traduo das Cincias Socias da PUC Minas, aos meus queridos de Histria e
Pedagogia que me fizeram sentir, alm de respeitada, amada. Aos meus beletristas unebianos
que me acolheram Lourdes Modesto, Davi Alves, Cssio Cerqueira, Naylane Matos,
Valquiria Rodrigues, Jailda Alves Passos, Lucione Oliveira Dias, Jonathas Martins, dentre
outros. Porque, professor, apesar dos pesares, tambm gente e, para alm do pensar, sente.

A poesia transforma radicalmente a linguagem e em direo contrria da prosa. Em um caso, mobilidade

dos signos corresponde a tendncia de fixar um s significado; no outro, outro, pluralidade de significados
corresponde fixidez dos signos. No entanto, a linguagem um sistema de signos que, at certo ponto, podem
ser intercambiveis: uma palavra pode ser substituda por outra e cada frase pode ser dita (traduzida) por
outra. (...) Pois bem, apenas penetramos nos domnios da poesia, as palavras perdem sua mobilidade e sua
intercambialidade. Os sentidos de um poema so mltiplos e variveis: as palavras dele so nicas e
insubstituveis. Troc-las seria destruir o poema. A poesia, sem deixar de ser linguagem, algo mais que
linguagem. (...) O ponto de partida do tradutor no a linguagem em movimento, matria-prima do poeta, mas
a linguagem fixa do poema. Linguagem congelada, mas perfeitamente viva. Sua operao inversa do poeta:
no se trata de construir com signos mveis um texto mvel, mas de desmontar os elementos deste texto, pr de
novo em circulao os signos e devolv-los linguagem. At aqui, a atividade do tradutor parecida com a do
leitor e a do crtico: cada leitura uma traduo, e cada crtica , ou comea a ser, uma interpretao.
Entretanto, a leitura uma traduo dentro do mesmo idioma, e a crtica uma verso livre do poema, ou, mais
exatamente, uma transposio. Para o crtico, o poema um ponto de partida para outro texto, o seu, enquanto
que o tradutor, em outra linguagem e com signos diferentes, deve compor um poema anlogo ao original.
Assim, em um segundo momento, a atividade do tradutor paralela do poeta, com esta diferena marcante: ao
escrever, o poeta no sabe como ser seu poema; ao traduzir, o tradutor sabe que seu poema dever reproduzir
o poema que tem diante dos olhos. Em seus dois momentos a traduo uma operao paralela, ainda que em
sentido inverso, criao potica. O poema traduzido dever reproduzir o poema original, que, como j foi
dito, no sua cpia e sim sua transmutao. O ideal da traduo potica, conforme certa vez o definiu Valry
de maneira insupervel, consiste em produzir por meios diferentes efeitos anlogos. Traduo e criao so
operaes gmeas. (PAZ, 2009)

RESUMO

Este texto procurou partir da discusso acerca das propostas crtico-pedaggicas postas pela
modernidade, luz de diversos autores, ressaltando como estas acabam por convergir para
uma concepo da feitura literria, crtica e tradutria como poeisis, isto , como tchne/ars
em que os limites entre texto literrio e crtico/texto-traduo, leitura e escrita, poeta e crtico,
poeta e tradutor acabam por se apagar, seja porque, como concebem os romnticos alemes
via interpretao benjaminiana, o crtico e o tradutrio se tornam textos criativos que
desdobram o potencial esttico e de significao do texto literrio per se; seja porque,
como na proposta concretista, em movimento contrrio, o texto literrio e o texto-traduo
acaba por se tornar o espao da crtica e da teoria, desdobramento da crtica. O primeiro
captulo se questiona acerca de questes relativas ao campo dos estudos literrios e a
possibilidade de se constituir uma literatur wissenschaft pergunta feita e respondida, mas
ainda intrigante justamente pela infinidade de respostas que suscitou e suscita em termos de
poiesis, particularmente a do movimento de poesia concreta, nosso foco, que busca essa
resposta por meio da constituio de um paideuma de autores com propostas e poticas
convergentes. O segundo captulo aborda a estratgia discursivo-pedaggica da crtica
literria polmica no projeto concretista, enfatizando por meio da re-emergncia da disputa
entre Gullar e Augusto de Campos seu projeto de reescrita da historiografia literria nacional.
No terceiro e ltimo captulo, analisamos as tradues, parte central, como argumentamos, do
projeto literrio-pedaggico-antropofgico do movimento de poesia concreta, prtica
articuladora e estruturante, concentrando-nos nas tradues efetuadas por Augusto de Campos
da obra de E. E. Cummings, tarefa tradutria que se inicia em 1956, passa por 4 edies 10
poemas, 20 poem(a)s, 40 poem(a)s, Poem(a)s e tem sua ltima edio, Poem(a)s, em 2011,
edio base dos textos aqui analisados.

Palavras-chave: Poiesis; Literatura brasileira; Movimento de poesia concreta; Antropofagia;

Traduo; Crtica; E. E. Cummings.

ABSTRACT

This text departs from the debate regarding the critical-pedagogical projects posed by
modernity, under the light of selected authors, highlighting how these diverse proposals
converge in their view of literary, critical and translation practices, conceived as poiesis, i.e.,
as tchne/ars, in which the limits between literary and critical/translation texts, reading and
writing, poet and critic, poet and translator are erased, due to, as the German romantics
believe, via Benjamins interpretation, the critical and translation-texts unfold the
literary/creative texts aesthetic and signifying potential;

or, on the other hand, as the

concrete poetry movement proposes, the literary text and the translation-text become the
space for criticism and theoretical elaboration, space in which the critique unfolds. The first
chapter raises questions regarding the field of literary studies and the possibility of
constituting a literatur wissenschaft a question that has been asked and triggered a variety of
answers in terms of poiesis. What interests most here is the answer provided by the concrete
poetry movement, who had answered this question by gathering a paideuma of writers whose
critical and poetic projects are convergent. In the second chapter, the discursive-pedagogical
strategy adopted by the concrete poets in terms of a polemical literary criticism is approached.
This polemic feature of concrete criticism is put in evidence by the reemergence of a dispute
between Gullar and Augusto de Campos regarding their projects of rewriting Brazilian
literary historiography. The third and last chapter analyses the translations, a vital part, as we
will argue along the text, of the anthropophagic-pedagogical-literary project of concrete
poetry movement, i.e., a structuring practice. The focus is on the translations of E. E.
Cummings carried out by Augusto de Campos in the period ranging from 1956 to 2011,
covering 5 editions: 10 poemas, 20 poem(a)s, 40 poem(a)s, Poem(a)s and an edited version
of Poem(a)s, published in 2011, edition from which the texts here analyzed were taken.

Key-words: Poiesis; Brazilian Literature; Concrete poetry movement; Anthropophagia;

Translation; Criticism; E. E. Cummings.

LISTA DE QUADROS

QUADRO 1: reas do Conhecimento Lingstica, Letras e Artes.............................17

LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1 ndice do livro E. E. Cummings 10 poemas.............................................................. 113

FIGURA 2 Capa do livro E. E. Cummings 10 poemas ............................................................... 113
FIGURA 3 Poema 21 brIght.............................................................................................................. 114
FIGURA 4 Capa do livro E. E. Cummings 20 poem(a)s............................................................. 117
FIGURA 5 Poema 9 oDE.................................................................................................................. 121
FIGURA 6 Poema 29 pity this busy monster,manunkind. 125
FIGURA 7 Poema 35 when serpents bargain for the right to squirm... 126
FIGURA 8 Capa do livro E. E. Cummings 40 poem(a)s............................................................. 130
FIGRUA 9 Poema 2 the cambridge ladies who live in furnished souls.... 132
FIGURA 10 Poema no 56: you no.................................................................................................... 138
FIGURA 11 Poema 4 i like my body when it is with your... 144
FIGURA 12 Poema 12 since feeling is first.. 148
FIGURA 13 Poema 15 somewhere i have never travelled, gladly beyond.. 150

SUMRIO

1 PROLEGMENOS, PRLOGO OU A LGICA DO SUPLEMENTO: GUISA DE

INTRODUO ...................................................................................................................... 14
2 UMA LITERATUR WISSENSCHAFT? ............................................................................ 27
2.1 Literatura e crtica, ars e techn: a poiesis moderna .................................................... 29
2.1.1 A (super)interpretao beinjaminiana do Frhromantik:o papel da crtica na
modernidade ..................................................................................................................... 32
2.1.2 Uma (?) poiesis latino-hispano-anglo-americana: junes e disjunes poiticas ........ 35
3 CRTICA COMO DISSENSO: O PAPEL DA POLMICA .......................................... 54
3.1 A guerra das bengalas ...................................................................................................... 68
4 DA TRADUO COMO CRIAO E COMO CRTICA ....................................... 90
4.1 Cummings: Um study case ............................................................................................. 104
4.1.1 As edies iniciais: 10 poemas e 20 poem(a)s ............................................................. 110
4.1.2 A terceira edio: 40 Poem(a)s .................................................................................... 122
4.1.3 Poem(a)s........................................................................................................................ 133
5 MAIS ALGUMAS CONSIDERAES ......................................................................... 159
REFERNCIAS ................................................................................................................... 163

14

1 PROLEGMENOS, PRLOGO OU A LGICA DO SUPLEMENTO: GUISA DE

INTRODUO
Vocbulos formados com o prefixo pr prelimiar, prembulo, prefcio ou ainda
prolegmenos e prlogo, deveriam ser evitados como ttulo desta seo, pois expressam de
maneira incorreta a relao deste pequeno texto com o que se segue o que se segue em
termos fsicos: afinal, h um modo de se escrever e ler (da direita para esquerda, seguindo
pgina a pgina, de cima para baixo), uma configurao material/espacial. A noo/conceito
derridiano de suplemento apontaria de forma mais exata como essa digresso se relaciona ao
resto, ou melhor, ao todo deste trabalho: uma relao no de soma ou acrscimo, mas de
subverso das relaes e nexos causais e lgicos. Afinal, como bem aponta Derrida em sua
Gramatologia, a lgica do suplemento outra. De mesmo modo, esse prlogo busca dizer
daquilo que, exatamente por no ser o centro dessa escrita, por estar longe desse centro to
mvel acaba por voltar e assombrar-nos. Esse no nomeado que assombra a escrita remete
quelas questes ontolgicas e metodolgicas: o qu? como?.
Penso que esse prlogo diz da necessidade de se perguntar sobre isso, constante e
ininterruptamente, mesmo que e, alis, principalmente porque essas perguntas j foram
feitas e respondidas, inmeras vezes, mas as respostas encontradas, mesmo que satisfatrias,
preciso ter em mente, so sempre precrias porque contingentes porque dizem daquele
sujeito, naquele momento. A prpria repetio da pergunta j nos diz que ela no mais a
mesma: repete-se o gesto, mas no o evento, aquela configurao singular e evanescente
como Eurdice, essa metfora-texto/metfora do texto, do vislumbre. Em outras palavras,
preciso se perguntar sempre, e de novo, e tentar responder, sobre o que e o como,
especialmente em uma rea de saber to pouco propensa a uma lgica sistematizadora e/ou
totalizadora quanto o a de Letras, mais especificamente no que tange (s) literatura(s)
crtica e teoria ( ainda possvel a distino entre texto literrio e crtico? Crtico e terico?).
Essa discusso acerca de reas de saber e/ou conhecimento, a propsito, curiosamente
espacializa, loteia, demarca e distingue o que sabemos e como o fazemos ou deveramos
faz-lo de uma maneira propriamente feudal. Alm de rea, h ainda os conceitos correlatos
de grande rea e subrea, tentativa de manter essas fronteiras s claras. Segundo o CNPq,

[p]or rea do conhecimento entende-se o conjunto de conhecimentos

interrelacionados, coletivamente construdo, reunido segundo a natureza do objeto
de investigao com finalidades de ensino, pesquisa e aplicaes prticas. A grande

15
rea a aglomerao de diversas reas do conhecimento em virtude da afinidade de
seus objetos, mtodos cognitivos e recursos instrumentais refletindo contextos
sociopolticos especficos. Por subrea entende-se uma segmentao da rea do
conhecimento estabelecida em funo do objeto de estudo e de procedimentos
metodolgicos reconhecidos e amplamente utilizados. (CNPq, 2012)

O conceito de rea articula as demais definies em funo do objeto, de sua

natureza, bem como da contiguidade de diversos conhecimentos empregados para um
mesmo fim: afinidade e vizinhana a partir de um ponto comum. Uma relao de boa
vizinhana, aparentemente no conflituosa. Ledo engano? Abstrao proposital? Engano
proposital? Cinismo? Nas definies de grande rea e subrea essa configurao espacial
do conhecimento se adensa: aglomerao e segmentao. H, tambm, um movimento do
objeto para o mtodo, para os procedimentos metodolgicos, reconhecidos e amplamente
utilizados: a subrea , sempre, a confirmao da rea, do critrio.
De acordo com os rgos de fomento do governo federal (CAPES e CNPq),
responsveis entre outras coisas pela alocao de recursos para a pesquisa, h oito grandes
reas 1. Cincias Exatas e da Terra; 2. Cincias Biolgicas; 3. Engenharias; 4. Cincias da
Sade; 5. Cincias Agrrias; 6. Cincias Sociais Aplicadas; 7. Cincias Humanas; 8.
Lingustica, Letras e Artes alm de uma nona opo para acolher uma possvel diferena (9.
Outros).
interessante notar que a nomeao frisa uma distino bsica: algumas reas
encampam aquilo que se pode, se no de modo inequvoco pelo menos com menor chance de
disputa, chamar cincia suspeito que tal certeza se deva menos relativa certeza quanto ao
objeto de estudo e mais certeza de aquilo se configurar, de fato como um objeto, isto , esse
algo fora de mim, que justamente me d, ao mesmo tempo, a configurao de mim como
sujeito do saber e no-sujeito no perverso jogo ilusrio da busca por uma pura objetividade.
Em outras palavras, h uma lgica classificatria que me diz o que pode ser considerado o
hard core da universidade em relao ao famoso (por vezes manco) trip ensino, pesquisa e
extenso e o tal soft core, essa massa informe (soft) de conhecimentos e saberes com limites
pouco claros que continuamente se contaminam e reconfiguram, uma propriedade monstruosa
no julgamento da hbrida lgica, tanto feudal quanto iluminista, que rege a academia, a
universidade: essa entidade que se prope a organizar no somente o nosso saber mas,
tambm, e, principalmente, regular via legitimao o que e como algo pode ser conhecido,
sabido, experimentado.
Essa dimenso da experincia, alis, outro dos grandes problemas postos a uma
tentativa de sistematizao porque diz que certos saberes no podem ser elencados e

16
classificados a partir dos mesmos critrios: certos saberes no so cincia, no sentido estrito,
no conseguem continuamente, metodicamente, interrogar-se e testar seus procedimentos
porque seguem outra lgica, a de guildas, das corporaes: o elemento que as aglutina o da
passagem da tcnica/tecnologia, por parte dos mestres, a fundamentar suas prticas
discursivas e didticas. H nessa classificao a ciso j anunciada por Aristteles (outro
presente de grego): theora e poiesis, scientia e ars. Esse e no funciona nesses pares como
uma conjuno aditiva, mas sim disjuntiva: esse e me diz do que no pode ser subsumido,
desse um que se mantm como ponto de referncia em relao a esse outro, contraponto
perturbador que precisa ser contido e classificado como o oposto. Tal ciso diz no somente
dessa diferena dos saberes mas da sua desigualdade: essa diviso entre theora e poiesis, essa
nomeao, diz do prestgio que cada uma dessas reas goza prestgio que se traduz em
nmeros das mais diversas ordens (nmeros de matrculas; nmeros de professores; nmeros
de dissertaes e teses; nmeros de bolsas; nmeros das mais variadas ordens).
Contudo, o substantivo cincias precisa ser devidamente adjetivado: biolgicas,
exatas e da terra tem peso diferente de sociais aplicadas. Alis, intrigante essa distino
sociais aplicadas. Essa dupla distino enganadora porque nos faz pensar e esperar pelas
cincias sociais no aplicadas, isto , pelas cincias sociais tericas. Expectativa
parcialmente frustrada: s sociais aplicadas seguem-se as humanas, qualificador vago que
simplesmente nos informa sobre o fato de, aqui, essa dupla condio do homem como
sujeito e objeto de seu conhecimento ser aceita, pois, pelo menos aparentemente, regulada.
Aparentemente, digo, porque todos sabem a fama que as ditas humanas desfrutam nesse
ambiente: esse algo de informe carrega algo de feminino, trao depreciativo em meio a uma
lgica de arestas e ngulos agudos.
Mas esse, ainda, no o nosso ponto final. H, ainda, um elemento que desestabiliza
essa to bem conhecida dicotomia entre ars et scientia: h a grande rea que nos interessa, o
oitavo item, Lingustica, Letras e Artes. A questo salta aos olhos: no se conseguiu ou
mesmo se tentou subsumir esses trs campos/reas sob um denominador comum:
permanecem, as trs, alinhadas e distintas, por dois conetivos: uma vrgula e um e
pretensamente aditivos. Mais interessante ainda o fato de termos Letras entre Lingustica e
Artes, uma denncia da contiguidade daquela em relao a essas, um entrelugar,
exemplaridade mxima do que no pode ser tomado como exemplo, situao de exceo, rea
de descarte sto ou poro daquilo que no se sabe muito bem onde mais colocar: as
gramticas, as literaturas e sua(s) teoria(s), como se pode perceber na tabela abaixo, elaborada
pelo CNPq:.

17
.
Quadro 1: reas do Conhecimento Lingstica, Letras e Artes
Nmero
rea
Lingstica, Letras e Artes
8.00.00.00-2
Lingstica
8.01.00.00-7
Teoria e Anlise Lingstica
8.01.01.00-3
Fisiologia da Linguagem
8.01.02.00-0
Lingstica Histrica
8.01.03.00-6
Sociolingstica e Dialetologia
8.01.04.00-2
Psicolingstica
8.01.05.00-9
Lingstica Aplicada
8.01.06.00-5
Letras
8.02.00.00-1
Lngua Portuguesa
8.02.01.00-8
Lnguas Estrangeiras Modernas
8.02.02.00-4
Lnguas Clssicas
8.02.03.00-0
Lnguas Indgenas
8.02.04.00-7
Teoria Literria
8.02.05.00-3
Literatura Brasileira
8.02.06.00-0
Outras Literaturas Vernculas
8.02.07.00-6
Literaturas Estrangeiras Modernas
8.02.08.00-2
Literaturas Clssicas
8.02.09.00-9
Literatura Comparada
8.02.10.00-7
Artes
8.03.00.00-6
Fonte: CNPq, 2012

Exemplaridade mxima de como a lgica do hard versus soft entranha-se e se

reproduz mesmo nas margens, no contraponto, no grito da Lingustica sou mais cincia do
que voc. Letras. Literatura. rea de colapso entre poiesis e theora. Letras e literatura: o no
lugar por excelncia na universidade. Como no se perguntar, sempre e de novo, pelo
ontolgico e pelo metodolgico? Como no se situar justamente a partir do que nos configura,
desse repertrio de textos tcnicas, estratgias, temas, figuraes literrio-crtico-tericos,
desse saber que excede a delimitao e subterraneamente mina os limites? Essa subverso do
literrio, essa averso pelo deslocamento que a metfora, que o literrio, enseja apontada por
Paul De Man, em seu texto A epistemologia da metfora:

As metforas, os tropos e a linguagem figurada de modo geral tm sido um

problema perene e, s vezes, uma fonte reconhecida de dificuldades para o discurso
filosfico e, por extenso, para todos os usos discursivos da linguagem, inclusive a
historiografia e a anlise literria. Parece que a Filosofia precisaria renunciar sua
prpria exigncia constitutiva de rigor para reconhecer a figuralidade de sua
linguagem ou se livrar totalmente da figurao. Se a ltima alternativa fosse
considerada impossvel, a Filosofia teria ao menos de aprender a controlar a
figurao mantendo-a em seu lugar, por assim dizer, delimitando as fronteiras de sua
influncia e assim restringindo o dano epistemlgico que capaz de causar. Esta
tentativa est por trs dos contnuos esforos para traar os limites entre os
discursos filosfico, cientfico, teolgico e potico, e determina questes

18
institucionais como a estrutura departamental de escolas e universidades. (DE MAN,
1992, p.19)

Traar os limites. Conter o dano. Tentativa frustrada em sua prpria base, visto que, e
essa ser uma das concluses de De Man, a metfora, esse tropos exemplar do literrio, como
alguns j sabiam e anunciavam, no se (de)limita ao superficial, ao ornamento, mas diz de um
modo de conhecer, de saber isto , tem valor e funo epistemolgicos. Para De Man, a
retrica, figurada nos tropos, reside no corao da tentativa epistemolgica de purificao do
pensamento dos abusos/transgresses da/na linguagem. Seu ensaio promove um passeio pelo
bosque da epistemologia para nos mostrar como essa episteme moderna passa da
desconfiana total dos tropos e da linguagem figurada (como mostra o Essay Concerning
Human Understanding, de John Locke (1988; 2010), publicado em 1690; ao papel do eu
que reflete sobre e nessa disjuno entre ideia e linguagem, ou seja, por meio desse
processamento levado a cabo por um sujeito que , em si, a metfora das metforas criada
pela epistemologia: do sujeito como mente (como mostra o ensaio de tienne Bonnot
de Condillac Ensaio Sobre a Origem dos Conhecimentos Humanos (1979)., de 1746; at
a distino entre tropos que podem ser epistemologicamente confiveis (p.31) segundo
Immanuel Kant em sua Crtica da faculdade do juzo (1995), originalmente publicado em
1790. Esse percurso de De Man aponta a emergncia de diversos tratados e ensaios (essays)
sobre as faculdades do conhecimento e entendimento humano que emergem no sc. XVII e
XVIII tais como o Tratado sobre os princpios do conhecimento humano (Berkeley, 1710)
e a Investigao sobre o entendimento humano (HUME, 1748; 1998) sintomas do que M.
Foucault (1987) apontou como a ruptura da episteme clssica (conhecimento pela
semelhana) e a configurao de uma episteme moderna (conhecimento pela diferena). Mas
no somente isso. Esse percurso de De Man mostra como

(...) a relao e a distino entre literatura e filosofia no podem ser feitas em termos
de uma distino entre categorias estticas e epistemolgicas. Toda filosofia est
condenada, na medida em que dependente da figurao, a ser literria e, como foco
desse mesmo problema, toda literatura , at certo ponto, filosfica. A aparente
simetria dessas afirmaes no to tranqilizadora como pode parecer, pois o que
parece aproximar a literatura da filosofia (...) uma ausncia recproca de identidade
ou especificidade. (DE MAN, 1992, p. 34).

Essa preocupante ausncia recproca de uma identidade ou especificidade que distinga o

literrio do filosfico/cientfico, esse (des)limite justamente o que nos leva a sempre
reformular as mesmas questes, questes que, obviamente, no so as mesmas, pois
deslocadas, temporal e espacialmente. Se a pergunta no pode ser a mesma, tampouco o so

19
as respostas, sempre diversas, sempre contingentes, sempre emergentes a partir do prprio
processo de configurao daqueles mveis limites em que operamos.
Este no captulo parte do percurso acidentado e labirntico que a feitura dessa tese
tem me levado a percorrer. Parte deste se inicia com a experincia extremamente
desconfortvel pela qual passei durante a escrita da dissertao de mestrado devido: sentida
irrelevncia do trabalho quando analisado sob o parmetro emprico da contribuio efetiva
para a academia angstia que, acredito, acomete as reas de humanas em geral, visto
ocuparmos, de modo geral, o interregno entre o quantificvel e o no quantificvel; ao
despropsito da argumentao por autoridade da qual nunca se pode discordar, mas, apenas,
tomar como fundamento da prpria argumentao, isto , de uma argumentao que cada vez
mais se torna verso acadmica do homem cordial do que da prtica romntico-moderna de se
(re)apresentar somente o exemplar no que tem de melhor; ao uso de uma outra lngua; e, no
menos perturbador e, de fato, amarrando todas essas objees internas que o meu advogado
do diabo sempre alerta me colocava, ao desconforto de escrever sobre um autor como se se
empreendesse um estudo de caso, usando-o como exemplo e exemplar de originalidade1.
Tal desconforto foi-me revelado, digamos assim porque at ento eu no havia
conseguido, de modo discursivo, fazer-me ciente dele pelo ensaio de J. Derrida a propsito
de Antonin Artaud, a saber A palavra soprada (1995). Derrida inicia o artigo por apontar a
contiguidade metodolgica do comentrio clnico e do crtico em termos de uso do autor
como caso/exemplo. Tomo a liberdade de citar integralmente a passagem:

A crtica (esttica, literria, filosfica, etc.), no instante em que pretende proteger o

sentido de um pensamento ou o valor de uma obra contra as redues psicomdicas,
chega por um caminho oposto ao mesmo resultado: faz um exemplo. Isto , um
caso. A obra ou a aventura de pensamento vm testemunhar, em exemplo, em
martrio, de uma estrutura cuja permanncia essencial se procura em primeiro lugar
decifrar. Levar a srio, para a crtica, e fazer caso do sentido ou do valor, ler a
essncia no exemplo que cai nos parnteses fenomenolgicos. Isto segundo o gesto
mais irreprimvel do comentrio mais respeitador da singularidade selvagem do seu
tema. Embora se oponham de maneira radical e pelas razes vlidas que
conhecemos, aqui, perante o problema da obra e da loucura, a reduo psicolgica e
a reduo eidtica funcionam da mesma maneira, tm, contra vontade, o mesmo fim.
(DERRIDA, 1995, p. 109).
1

Isso porque, como rea de conhecimento participante disto que entendemos por academia, no podemos nos
esquecer que tomamos parte para a construo e manuteno de um modo de conhecer o conhecimento que,
como M. Foucault nos chamou a ateno em As palavras e as coisas (1984), emerge a partir do sculo XVII,
com a ruptura da episteme clssica, na qual o modo de conhecer baseava-se na semelhana. Essa nova
configurao do conhecimento, grosso modo, o que distinguiria o que chamamos por modernidade, uma nova
episteme na qual se valoriza a dessemelhana, o descontnuo, ou, o que os romnticos e os ultrarromnticos
vanguardistas denominaram, o gnio, a criatividade, a inveno, o novo, a ruptura.

20

Com o intuito de tentar burlar essa exigncia acadmica do estudo de caso, optei, no
doutorado, por apresentar um projeto que abordasse um projeto crtico-literrio e no
privilegiasse apenas um autor em si. Minha pretenso maior, que poderamos chamar de
objetivo geral, seria a de tentar situar o movimento de poesia concreta, o concretismo, em
meio aos difusos conceitos de romantismo, vanguarda, modernismo, neovanguarda e
retaguarda, ultimamente em moda, com o intuito de analisar o corpus crtico-literrio
produzido pelos irmos Campos, entre outros, no formato crtica literria e traduo e, logo,
demonstrar que nestes textos que o projeto cultural concretista denuncia sua ambiguidade
em relao sua dita esttica do novo e do choque, por eles proposta como tributria do
modernismo oswaldiano. Nos prximos captulos, o que estarei fazendo. Tentativamente.
Como objetivo especfico est o de dizer do modo como o movimento de poesia
concreta se apropria do modernismo brasileiro e o ressignifica luz de suas prprias
propostas, ressaltando, neste processo, uma das correntes/tendncias, no a dominante poca
da Semana de Arte Moderna, a saber a da antropofagia, que, de fato, posterior Semana 2.
Curiosamente, rumando nessa direo, um artigo do professor Srgio Prado Bellei, Brazilian
Antropophagy revisited (A antropofagia brasileira revisitada" (1998), publicado em livro
que retoma a questo da antropofagia, lato sensu, como prtica cultural, literria etc. ,
chegou s minhas mos3. O autor prope-se justamente a abordar a retomada do
projeto/prtica da antropofagia oswaldiana pelo movimento de poesia concreta, alis, pelos
irmos Campos, bordejando um argumento central do qual parcialmente discordo4. Segundo o
autor,

A antropofagia, como definida pelos irmos Campos, tanto uma continuao

quanto uma drstica reduo dos ambiciosos esforos de Andrade. A ideia de
incorporar os discursos estrangeiros permanece a base para um projeto emancipador,
mas, agora, muito mais restrito produo de artefatos esteticamente vlidos. No
2

bom lembrar que o Manifesto Antropfago de 1928. Os escritos posteriores de Oswald de Andrade,
revisitando-os, so da dcada de 1950. A prpria reavaliao e rearticulao do movimento de poesia concreta,
por seu ncleo duro, posterior, ocorrendo no final da dcada de 1960, poca j marcada pela derrocada da
poeisa concreta como prtica crtico-literria (vide AGUILAR, 2005).
Devo agradecer professora Mrcia M. Morais que, leitora onvora e pessoa generosa, fez chegar s minhas
mos esse texto.
A questo que em parte me aflige em meio a esse arrazoado sobre o fracasso da utopia modernista e a atitude
at certo ponto desdenhosa da arte, em geral, e da literatura em especfico, de recolhimento e de protesto
incuo, no seria em parte uma questo de retirada estratgica da arte/literatura, uma reao sua irrelevncia
para um tipo de sociedade no qual o espao pedaggico-cultural-documental anteriormente por ela ocupado foi
tomado de chofre por outras mdias, as ditas de massa, como o cinema, o rdio, a televiso e o computador? E,
outra, se a transculturao concretista no tivesse, ainda, um propsito utpico, seria possvel que ela se
articulasse como uma proposta de cunho pedaggico?

21
projeto antropofgico de Andrade (do viajante antropfago na fronteira) a
emancipao no somente esttica, mas tambm cultural, social e poltica.
nacional em seu escopo e reatualiza, de maneiras diversas, o projeto anlogo dos
escritores clssicos e romnticos. A ambio total desse projeto, envolvendo tanto a
arte quanto a sociedade, torna-se aparente uma vez que os escritos relacionados
utopia antropofgica como o Manifesto da poesia Pau-Brasil (1924), o
Manifesto Antropfago (1928) e os escritos dos anos de 1950 distanciados no
tempo, so considerados em conjunto. (...) A proposta de transculturao dos irmos
Campos enfatiza as propostas do Manifesto de 1924 e destaca a centralidade da
produo potica para o mercado global enquanto minimiza a significncia do
programa utpico proposto por Andrade. O social e o esttico so, portanto, vistos
agora como dois projetos separados, permanecendo somente o ltimo como uma
prtica emancipatria vlida com o objetivo de produzir um mundo sem, pelo
menos, algumas fronteiras. (BELLEI, 1998, p. 101)

Para o professor Bellei, esse recuo da literatura, das artes em geral, no que tange a seu
papel na sociedade, seria em parte o sintoma do fracasso do projeto modernista em seu projeto
cultural-pedaggico de educao das massas. Tal fracasso, se pensarmos bem, torna-se ainda
mais significativo em se tratando de pases como o Brasil no qual a literatura e a historiografia
sempre estiveram conscientemente a servio de um projeto nacional, visto que se propunham
a resgatar/forjar/identificar o carter nacional. No toa, podemos inclusive argumentar, os
grandes ensastas/tericos/ interpretadores da sociedade brasileira, imbudos de uma tradio
sociolgica e/ou marxista, sempre encontraram na/voltaram literatura para empreender suas
anlises e, de fato, para poder compreender o Brasil, sua histria, sua sociedade. Muito mais
que qualquer outro tipo de documento sabemos que a literatura um produto cultural, e
pode ser vista assim, mas no somente assim, e esse o ponto do n borromeano da
articulao crtica/teoria/literatura o texto literrio, pela articulao fundo/forma, um lugar
de enunciao privilegiado: a forma, afinal, histrica.
O fio de Ariadne a ser seguido o da possibilidade da crtica como exerccio criativo e
o da traduo como exerccio privilegiado da crtica, ou seja, do colapso dos limites entre
crtica uma vez que esta , por excelncia, um gnero metalingustico e literrio e o
texto literrio ao qual a crtica se refere e retorna arquitexto bem como a concepo de
traduo como exerccio privilegiado para a crtica. Apontamos, por meio de um corpo seleto
de escritores-crticos, com os quais os poetas concretos dialogam alis, poetas-crticos que
compem a paideia proposta pelos concretos que essa seja, talvez, uma das marcas mais
constantes daquilo que se convencionou chamar de modernismo e vanguarda, a saber, prticas
autorreflexivas.
O grande questionamento posto por este tipo de escritor, o que pensa seu ofcio e
labora to arduamente com o seu material lingustico tanto na poesia quanto na crtica, o da
(im)possibilidade de se falar da literatura que no seja por meio da prpria literatura via

22
comparao e contraste entre diferentes autores e entre diferentes fases do mesmo escritor, no
que tange aos recursos potico-narrativos, ou seja, a partir de uma tradio literria que
dialoga e, ao dialogar, atualiza-se ou, ainda mais radicalmente, usando das prprias
estratgias potico-narrativas, tornando a crtica, efetivamente, um desdobramento reflexivo
da prpria obra literria, que no mais se enquadra na categoria de objeto de
estudo/reflexo/anlise: no pode haver objeto, alis.
No captulo I sucintamente discute-se a questo de uma literatur wissenschaf.
Iniciamos, no captulo a ser apresentado, por discutir esse (des)limite entre crtica e literatura.
A escolha do romantismo em sua expresso inicial na Alemanha5 fase como ponto de partida,
bem como dos escritores-crticos acima citados, tem um qu arbitrrio, isto , de arbtrio
como escolha e valorao. Em outras palavras, por que iniciar pelo romantismo, por suas
propostas do gnero fragmentrio ensaio como forma privilegiada para o exerccio da
crtica e no, por exemplo, voltar-se ao texto tido como fundador do que se entende por
ensaio, na acepo moderna, a saber, Les Essais, de Michel de Montaigne (1580)? Ou,
mesmo, recuperar a crtica como juzo de valor no arcabouo filosfico kantiano, com quem
os romnticos mantm um dilogo franco? Ou, ento, recuar at o sculo XVII, aos ingleses,
quando se d, de acordo com M. Foucault (1994), a consolidao da ruptura com a episteme
clssica, ruptura essa que ir marcar uma guinada na questo epistemolgica, isto , do
conhecimento e do conhecimento do conhecimento, e do qual temos como sintoma os
diversos tratados e essays justamente sobre as faculdades do conhecimento e
entendimento humano Ensaio acerca do entendimento humano (LOCKE, 1690; 1988);
Tratado sobre os princpios do conhecimento humano (BERKELEY, 1710; 1992);
Investigao sobre o entendimento humano (HUME, 1748; 1998), enfim, indicaes de
que a questo epistemolgica, sobre a natureza do conhecimento e de sua fundamentao, j
5

Romantismo esse que, para Haroldo de Campos, juntamente com o ingls, pode ser chamado de romantismo
intrnseco. Para o autor, o romatismo brasileiro, cpia j de uma apropriao extrnseca feita pelos franceses,
no intrnseco justamente por seu carter de produto importado, deslocado, tematicamente mas no esttica e
epistemologicamente filiado ao romatismo. Este carter aambarcante do romantismo que Campos nomeia
intrnseco uma prescrio esttica mas tica, epistemolgica e de uma certa prxis tido como o primeiro e
talvez nico grande movimento artstico, belamente condensado por Octavio Paz, [o] romantismo foi um
movimento literrio, mas tambm foi uma moral, uma ertica e uma poltica. Se no foi uma religio, foi algo
mais que uma esttica e uma filosofia: um modo de pensar, sentir, enamorar-se, combater, viajar. Um modo de
viver e um modo de morrer. Friedrich von Schlegel afirmou, em um de seus escritos programticos, que o
romantismo no s se propunha dissoluo e mistura dos gneros literrios e das idias de beleza como,
atravs da ao contraditria, porm convergente, da imaginao e da ironia, buscava a fuso entre a vida e a
poesia. E mais ainda: socializar a poesia. (...) Mediante o dilogo entre a prosa e a poesia, perseguia-se, de um
lado, vitalizar-se a primeira por sua imerso na linguagem comum e, de outro, idealizar a prosa, dissolver a
lgica do discurso na lgica da imagem. (PAZ, 1984, p. 83-84)

23
estavam no centro do debate epistemolgico no qual os romnticos vo, posteriormente,
tomar parte, inclusive levando adiante a (im)possibilidade levantada por Kant de um juzo que
no seja meramente valorativo no que tange ao fenmeno esttico?
Conquanto arbitrria primeira vista, esta escolha de incio diz respeito, primeiro, ao
formato acadmico tese: de um gnero acadmico pede-se um incio. Para usar um ttulo de
Maurice Blanchot (2001), todo estudioso, pesquisador ou mesmo diletante tem conscincia de
que e os escritores/tericos ps-estruturalistas como R. Barthes, M. Foucault e J. Derrida,
entre outros, apenas desvendam/desnudam a realidade da escrita/escritura, que a de j ter se
iniciado e de estar sempre a continuar quando se pretende escrever/inscrever um texto sobre
um texto, ainda mais literrio, engajamo-nos em uma conversa infinita para a qual sempre
se tem a impresso de se chegar in medias res.
Ento, perguntamo-nos, por que a exigncia? Isso, presume-se, ocorre porque, de fato,
o gnero acadmico, dito tese ou dissertao, herdeiro no de uma tradio ensastica a qual
T. Adorno preconiza em seu O ensaio como forma (2003), mas dos tratados escolsticos
medievais. De fato, a superinterpretao exercida pelo ensasta que outros autores iro
nomear de modo diferente, como, por exemplo, H. Bloom (2002), que a denomina de desvio
tolhida de modo que, curiosamente, est-se destinado a dizer de/provar aquilo que j se
sabe, com pequenas variaes sobre o mesmo tema.
Contudo, essa postura de cautela, para se evitar uma interpretao delirante ou, como
U. Eco a chama, uma interpretao paranide (CULLER, 2005, p. 134), cobra seu preo e,
talvez, por isso, precise de defesa, uma vez que, como salienta o crtico Jonathan Culler,

A interpretao em si no precisa de defesa; est sempre conosco, mas, como a

maioria das atividades intelectuais, a interpretao s interessante quando
extrema. A interpretao moderada, que articula um consenso, embora possa ter
valor em certas circunstncias, de pouco interesse. (CULLER, 2005, p. 130)

Na citao acima transcrita, que nada mais do que parte de sua rplica conferncia
de Umberto Eco sobre os limites da interpretao, o crtico chama-nos a ateno para nossa
prpria prtica com textos literrios que, mais do que qualquer outro tipo de texto, demandam
justamente por parte de seus(s) leitor(es), seja(m) este(s) o leitor-modelo em questo ou no,
que exeram sua liberdade de escolha e, dados os caminhos indicados, as brechas, ousem
explorar as sendas do textos, ousem interpretar. Infelizmente, parece-nos que a atividade
acadmica e o prprio gnero da escrita acadmica cobe essa prtica libertadora da
interpretao, sacrificada em nome de um consenso vigente que se debrua mais sobre o

24
modus operandi dos intrpretes suas teorias, mtodos e metodologias isto , sobre a
validao do mtodo, to cara ao pensamento cientfico de matriz empirista, do que a prpria
atividade em si e sua fecundidade para a tradio interpretativa que um texto traz consigo.
Como consequncia, aponta-nos Culler (2001), temos uma crtica andina e incua, que mais
reproduz interpretaes do que as desafia. Segundo o crtico 6, as possibilidades que a
superinterpretao nos oferece so um argumento mais que suficiente para nos animar a
pratic-la quando comparadas aos riscos que ela possa trazer o do uso delirante do texto.
Segundo ele, de fato, o uso de fato delirante do texto no pode ser denominado como uma
superinterpretao mas como uma subinterpretao o intrprete-leitor s delira e passa
muito aqum ou alm dos limites justamente porque deixa de lado vrios sinais que esto l
inscritos e/ou mais ou menos marcados/apontados no/pelo texto.
Toda essa digresso est a servio do seguinte argumento: o de que o ponto de partida
escolhido assim o foi, dentre outras possibilidades igualmente possveis e justificveis, pelos
romnticos alemes da primeira fase terem concebido e exercido, de modo sistemtico, e esta
a chave, um pensamento e uma prtica literrios por meio da crtica e da traduo, postura
adotada pelos escritores-crticos modernos em oposio a uma crtica mais acadmica,
especializada, dita profissional. Contra essa crtica, diz-nos Perrone-Moiss (1998), os
escritores-crticos opem uma contracrtica,

estimada por eles como mais competente, ou pelo menos mais eficiente, por estar
ligada prpria experincia criadora. A afirmao de que o poeta o melhor crtico
de poesia surgiu primeiramente nos tericos romnticos alemes: Poesia s pode
ser criticada por poesia (F. Schlegel, Lyceum der shoenen Kuenste 117). Essa
convico fez com que, na modernidade, criao e crtica viessem a ser atividades
complementares: Todos os grandes poetas se tornam naturalmente, fatalmente,
crticos (Baudelaire, LArt Romantique). (PERRONE-MOISS, 1998, p.143).

Tal critrio o da sistematicidade de uma prtica crtica que se pensa e literatura a

qual informa no mais em termos de sujeito e objeto, isto , uma prtica crtica que pe
abaixo os limites entre o discurso literrio e o no literrio tambm informa a escolha dos
escritores-crticos e seus projetos, para compor o paideuma concretista. O ponto em comum
reside no fato de que estes autores, durante a primeira metade do sculo XX e, alguns,
6

Por mais ambicioso que o projeto de Culler seja, e contestvel, uma vez que somente um leitor altamente
especializado estaria, de fato, altura deste projeto de superinterpretao penso que sua proposta oferea mais
mritos que demritos. Isso, porque, o que mais a academia se no uma confraria de leitores altamente
especializados? Tendo isso como posto, torna-se ainda mais premente a questo sobre nossa prtica escolstica
de argumentao por autoridade afinal, de onde mais poderia derivar nossa exigncia por uma reviso da
literatura na qual os grandes nomes, as autoridades, so chamados a depor a favor de nossos objetivos e
interpretaes?

25
contemporneos dos Campos, durante as dcadas de 1960 e 1970, debateram-se, em maior ou
menor grau, com a questo de uma esttica do novo, tributria de projeto de ruptura com a
tradio que, de fato, por nossas compartilhadas mesmo que pontualmente diferentes7
experincias coloniais, no nos pertencia, e a consequente angstia, como bem coloca Bloom
(2002), de estar atrasados: temporal e espacialmente excntricos.
Outro argumento ainda pode ser aventado/inventado para a defesa dessas escolhas. Os
escritores-crticos citados pelos Campos, bem como os prprios, possuem vastssima obra no
que tange proposta romntica da crtica como um mais-alm da obra literria, crtica como
atividade criativa que ativa, por meio de seu carter reflexivo, algumas das infinitas
possibilidades inscritas na obra. E, no surpreendentemente, esta obra se estrutura por meio
do gnero favorecido pelos romnticos para o exerccio da crtica, o do ensaio. Parece-me que
essa apologia do ensaio serve tanto como justificativa para as escolhas feitas no primeiro
captulo quanto para a prpria forma, confusa, dessa introduo e captulo que a seguir.
E, de fato, o . Penso que T. Adorno (2003), em sua defesa do ensaio, tributrio que
desta tradio alem filosfico-epistemolgica, magistralmente aponta-nos o fascnio que o
ensaio exerceu nos romnticos e exerce nos escritores-crticos justamente por seu carter de
fragmento, runa, na qual se inscreve e se abre o infinito leque de possibilidades
7

importante no nos esquecermos que essa relao ambgua com a tradio , de fato, a caracterstica
marcante a perpassar as obras desses autores, mesmo que por diferentes motivos. Pound e Eliot exilaram-se
na Inglaterra e na Itlia, respectivamente, como vrios outros escritores o fizeram e como vrios outros
optaram por no fazer por achar a tradio americana e sua urgncia de se auto-fundamentar
desesperadoramente provinciana. Ns e nossos vizinhos, alm desta questo, ainda enfrentvamos a questo
ainda premente de uma identidade nacional que fosse marcadamente distinta das metrpoles no-portuguesa
e no-espanhola via triangulao com outras tradies europias e, ademais, marcadamente singular em
relao a ns mesmos, hispano-latino-americanos. bom lembrar que, no sem razo, nossos vizinhos latinos
viam-nos, a partir de olhos temerosos, com ensejos imperiais no continente. Acredito que este fator, somado ao
nosso isolamento cultural e lingustico em relao s demais naes do grande continente hispano
isolamento/fronteira, alis, mantido com grande esforo barrou e ainda barra o dilogo cultural e literrio,
posterior e apenas pontualmente retomado que poderia, desde sempre, ter sido encetado e servido de mediao
para nossas questes identitrias. Essa triangulao Sul-Sul (em termos de hemisfrios, isto , o dilogo entre
Brasil-Amrica Latina em geral, Amrica Latina-frica, ao invs de privilegiar o eixo Norte-Sul EuropaBrasil, Estados Unidos- Brasil (Brasil representando metonimicamente Amrica Latina/Hispnica, ou Europafrica), alis, foi a proposta feita por Ahmad em sua conferncia de abertura (lida, visto que ele no pode estar
presente) do XII Congresso Internacional da ABRALIC, que teve lugar em Curitiba entre 18 e 22 de julho
deste ano (2011). Segundo ele, este seria um caminho para descolonizar o campo da literatura comparada,
desde sempre um campo minado, uma vez que outras experincias e outras tradies dialogariam to bem
quanto, ou talvez melhor, com nossas prprias experincias, tradies, questes alm das europeias, exmetrpoles. Se analisarmos cuidadosamente a produo literrio-terica perceberemos que, de fato, se a
literatura ps-colonial passa a ressignificar a gama de experincias e histrias que foram descartadas pela
grande narrativa histrica e literria tradicional produzida pelas metrpoles, isto , se a literatura pscolonial agora passa a produzir contranarrativas que pedem uma ressignificao dessa experincia, a (s)
teoria(s) de base para analisar essas contranarrativas so, ainda hoje apesar desse panorama estar mudando
produzidas pelas grandes universidades americanas, na esteira dos estudos culturais, principalmente, e
europeias, um movimento que emula culturalmente o eixo metrpole-(ex)colnia, criticado por Ahmad. Esta
triangulao terico-crtica j , de fato, um dos encaminhamentos do campo da literatura comparada, assim
como repensar o papel da traduo, como nos aponta Bassenet e Trivedi (2002).

26
interpretativas: ao elidir as fronteiras entre forma e contedo, fundo e forma, o ensaio se
aproxima da arte embora Adorno (2003) no aceite o pressuposto de que ele possa, tambm,
ser arte.
Segundo o autor, ento, esse apreo pelo detalhe, pelo fragmento uma opo tica,
de exerccio da humildade contra o desejo totalizador de se esgotar um texto: como se isso
fosse possvel. Ora, essa prpria forma do ensaio seu grande trunfo, uma vez que guarda a
memria do processo da escrita, isto , no procura apagar o rduo processo de tessitura no
qual os conceitos se entrelaam no prprio fazer da experincia intelectual. Essa memria
conservada pela forma apresenta uma outra lgica, a da coordenao, na qual tudo nos
apresentado como um todo nos quais as contiguidades precisam ainda ser delimitadas, e no a
da discursiva subordinao, na qual a lgica operante quer dizer o qu e no o como, que,
em literatura, o meio de entrada. Gostaria de dizer que com muito esforo que gostaria de
tentar tecer aqui se no uma contracrtica uma contratese. No porque pense que possa
realmente cumprir com as demandas que tal proposta coloque, mas simplesmente porque no
consigo mais pensar em uma escrita sobre a arte e a literatura que se d de outra forma. Esse
exerccio de interpretao e escrita, logo, seria uma escolha por uma ainda que no aparente
coerncia. Penso que a bela defesa de Adorno (2003) diz, se no tudo, visto que impossvel,
muito do que se poderia considerar quando se fala do ensaio e de sua proposta
epistemolgica:

O ensaio, porm, no admite que seu mbito de competncia lhe seja prescrito. Em
vez de alcanar algo cientificamente ou criar artisticamente alguma coisa, seus
esforos ainda espelham a disponibilidade de quem, como uma criana, no tem
vergonha de se entusiasmar com o que os outros j fizeram. (...) Ele no comea
com Ado e Eva, mas com aquilo sobre o que deseja falar; diz o que a respeito lhe
ocorre e termina onde sente ter chegado ao fim, no onde nada mais resta a dizer:
ocupa, desse modo, um lugar entre os despropsitos. Seus conceitos no so
construdos a partir de um princpio primeiro, nem convergem para um fim ltimo.
Suas interpretaes no so filologicamente rgidas e ponderadas, so por princpio
superinterpretaes, segundo o veredicto j automatizado daquele intelecto vigilante
que se pe a servio da estupidez como co-de-guarda contra o esprito.
(ADORNO, 2003, 16-17)

Precisamos agora nos debruar e dizer se, de fato, tais elucubraes procedem. Bem,
tentemos, como Jos Dias em Dom Casmurro (2009), ir agora em um vagar calculado e
deduzido, um silogismo completo, a premissa antes da conseqncia, a conseqncia antes da
concluso. (ASSIS, 2009, p. 15).

27
2 UMA LITERATUR WISSENSCHAFT?
A imagem uma criao pura do esprito. Ela no pode nascer da comparao,
mas da aproximao de duas realidades mais ou menos remotas. (REVERDY
apud BRETON, 2009, p. 191 )

O mrito do conceito de imagem proposto por Reverdy e apropriado por Breton diz
respeito ao fato de esta chamar a ateno para uma outra forma de conhecimento e
pensamento proposta pelos surrealistas a qual se d por meio da aproximao de duas
realidades diferentes, isto , de uma associao de idias, na qual impera um pensamento
analgico em oposio ao ento tradicional pensamento lgico-linear. De certo modo, essa
concepo do fazer potico est muito mais prxima do cientfico do que o concebemos.
Quando penso em dizer do modo como o concretismo interpreta o modernismo e deste
modo o ressignifica estou a aproximar duas realidades distintas, mais ou menos remotas, de
modo a compar-las. O escandaloso desta afirmao por certo est no desvelamento do
aspecto arbitrrio que todo estudo traz em si. Parcialmente arbitrrio, parcialmente motivado,
pois, de fato, no h como defender e este o grande mote da escrita acadmica no h
como defender um estudo que se apie simplesmente no arbitrrio. Grande parte do mrito
est em persuadir o(s) interlocutor(es) que o aspecto motivado neste caso, a questo de uma
identidade nacional e sua constituio para alm da relao centro/periferia ou, em outras
palavras, o papel que a angstia da influncia8 desempenha como elemento central de um
projeto cultural fundado em uma base crtico-literria , de fato, suficientemente forte para
ser justificado e, logo, validado.
Neste processo de validao se no por critrios objetivos, pelo menos por critrios
intersubjetivos a escrita desempenha o papel mediador de amarrar/coser as concepes, de
modo a eclipsar o quo arbitrrio ou fortuito isto , imaginativo pode ser o estudo
8

Segundo Bloom (2002), [a] influncia potica quando envolve dois poetas fortes, autnticos sempre se d
por uma leitura distorcida do poeta anterior, um ato de correo criativa que na verdade e necessariamente
uma interpretao distorcida. A histria da influncia potica frutfera, o que significa a principal tradio da
poesia ocidental desde o Renascimento, uma histria de angstia e caricatura auto-salvadora, de distoro, ou
perverso e deliberado revisionismo, sem o qual a poesia moderna como tal no poderia existir. (p.81).
significante que, nesse mesmo captulo, intitulado clinamen desvio Bloom empreende o que podemos
entender como uma defesa da superinterpretao em termos similares aos de Culler: (...) em sua maioria, as
chamadas interpretaes exatas da poesia so piores que erros; talvez haja apenas leituras distorcidas mais ou
menos criativas ou interessantes, pois no toda leitura necessariamente, um clinamen? (...) Eu proponho no
mais uma potica, mas uma crtica prtica inteiramente diferente. Desistamos da fracassada empresa de buscar
compreender qualquer poema individual como uma entidade em si. Busquemos em vez disso aprender a ler
qualquer poema como uma interpretao deliberadamente distorcida por seu poeta, como poeta, de um poema
ou da poesia em geral de um precursor. (p. 92-93). Interessante notar o papel central que a tradio seja ela
a Tradio com t maisculo, Tradio validada, ou a tradio no estilo paideuma que cada escritor-crtico
escolhe e qual se filia desempenha nessa concepo.

28
acadmico. A essa virada da ontologia para a epistemologia que a discusso de critrios
postula, soma-se outra importante questo, a da demarcao dos campos de saber a partir de
seu objeto de estudo, discusso mais do que vital e polmica na literatura. Afinal, que obscuro
objeto de desejo este chamado literatura? De que modo a historiografia, a teoria e a crtica
ditas literrias confluem para o estudo deste mesmo objeto? Em outras palavras, talvez essas
questes ontolgicas sobre a natureza destes objetos-conceitos, o que no faam mais
sentido em vista dos novos paradigmas que hoje se nos apresentam. Por certo, mais produtivo
do que tentar defini-los de modo categrico sua validao epistemolgica a qual me permite
a definio de certos termos tais como literatura, crtica, historiografia, modernismo etc.
em certos contextos por meio de sua constante (de)limitao via discurso.
Mrcia Tiburi (2010), em artigo no qual discute o que ela aponta como o estado de
luto da arte contempornea, opta por economicamente definir arte como um conceitomemria: Assim que a obsolescncia do conceito de arte o coloca na posio de um
conceito-memria. Um conceito que foi vlido, mas que perdeu sua circunstncia na
atualidade. De certo modo, conceitos como Literatura ou Modernismo pecam pela
generalidade de suas definies, que so por vezes conflitantes de acordo com o(s) critrio(s)
adotado(s), alternando-se entre recortes de ordem tmporo-cronolgico, esttico e/ou
epistemolgico. Em alguns casos certos tericos encontraram a sada para tais impasses por
meio da cunhagem de outros termos-conceitos, menos semanticamente carregados, e,
portanto, menos ambguos/polifnicos/polmicos. No entanto, apesar e talvez por causa da
necessidade de novamente se remeter a tais termos, a tal confuso persiste. Talvez a
nostalgia desempenhe um papel deveras crucial nisto, nostalgia por um conceito que seja no
somente imediatamente reconhecido e validado por uma tradio terico-crtica, mas tambm
por um termo-conceito unvoco, no melhor estilo admico, capaz de nomear a coisa/fenmeno
que se quer descrever/interpretar de modo definitivo.
No toa a chamada reviso da literatura faz parte de qualquer empreitada acadmica.
H que se ter pelo menos a iluso de, em algumas pginas, condensar as aporias tericas
concernentes aos termos-conceitos escolhidos e por meio de sua comparao escolher,
sendo capaz de justificar a escolha por meio de argumentos retoricamente aceitveis, aquele
que melhor se lhe parece, pelo menos em face ao objetivo que se pretende cumprir. Apesar de
tentar demonstrar que tais embates, pelo menos no que tange inteno de despolemizar um
conceito, sejam infrutferos, a confrontao em si no somente parte do jogo da escrita
acadmica, mas tambm apaixonante em todas as acepes do termo.

29
De certo modo, grande parte do trabalho est em (re)definir os termos postos em
circulao na escrita com o intuito de circunscrever no somente o campo e o recorte mas, de
fato, a disseminao do sentido. A escrita acadmica, este gnero discursivo, pede que se
defina, limite, circunscreva, nomeie. E isto nos coloca em face de uma das grandes questes
epistemolgicas no campo dos estudos crtico-literrios: possvel elaborar um discurso de
compreenso sobre esse objeto cultural eminentemente lingstico denominado Literatura?
possvel uma cincia wissenchaft da literatura?
Vrias e controversas so as respostas dadas a essas questes pelos escritores, crticos,
escritores-crticos e crticos-escritores, assim como pelos tericos e historiadores que com elas
as suas respostas mais que as questes acima postas se debateram e ainda se debatem.
Vamos por ora proceder a um apanhado geral das possveis respostas, apresentadas na forma
de projetos artstico-culturais pelas mais diversas tradies. Acreditamos que tal histria da
crtica se faz necessria de modo a contextualizar a resposta oferecida pelos nossos
modernistas e pelos concretistas, respostas que retomam o dilogo com vrias dessas outras
propostas.
2.1 Literatura e crtica, ars e techn: a poiesis moderna

Para os modernos, a linguagem literria readquire seu sentido original de poiesis,

arte da linguagem que exige uma techn; essa techn ganha, na modernidade, uma
homologia (no uma identidade) com as formas tecnolgicas de produo material
na sociedade moderna. Tcnica uma palavra que eles usam sem o receio romntico
de que esta contrarie o mistrio da inspirao. Para eles, na poesia como na prosa,
o resultado no depende apenas da inspirao, mas de uma tcnica que precisa ser
aprendida e desenvolvida, e a partir da, reinventada e nova. De qualquer forma,
escrever um ofcio. (PERRONE-MOISS, 1998, p.154)

O trecho acima citado foi retirado de Altas literaturas (1998), em sua parte final,
quando, aps analisar vrios escritores-crticos, Perrone-Moiss se pe a listar que
caractersticas comuns poderiam ser atribudas s suas prticas crtico-literrias de modo a
definir, de modo mais ou menos sistemtico, este hbrido denominado escritor moderno e sua
produo, a literatura moderna. Bem, sem entrar em muitos detalhes, penso que a questo da
techn que ora traduzida como tcnica, ora como arte, no sentido latino de ars, que
fundamenta, at hoje, parte das divises entre as reas de saber nas universidades (Scientia et
Ars) central. Isso porque, podemos dizer, a literatura moderna, em especial em sua
manifestao aguda, as ditas vanguardas e neovanguardas pe em xeque a trade

30
aristotlica9 poiesis prxis theora10, trade esta que, grosso modo, distinguiria entre as
aes de produo/criao de algo, isto , a ao do homem sobre a natureza por meio de um
instrumento e uma tcnica; a ao na qual o fim , em si mesmo, objetivo desta ao prxis;
e a theora, de theoros, aquele que contempla, da qual advm a noo do pensamento como
contemplao para se chegar ao conhecimento algo que pode ser sistematizado e, por isso,
generalizvel. O argumento, j levantado por inmeros tericos, em especial os que tratam da
vanguarda, como Peter Brger (1999), o de que a literatura moderna, em especial as
vanguardas, revolta-se contra essa diviso que delimita o campo da arte, agora no sentido
moderno e no no latino, como se ela pudesse se limitar apenas ao artifcio/artefato, sem
nenhuma vizinhana com o conhecimento basta pensar no status de futilidade que as artes e
a literatura sempre gozaram, ou mesmo de corruptoras, desde Plato 11 ou seu status de
certo modo esprio na lgica universitria, cada vez mais presa s exigncias, no por acaso
coincidentes com as de uma montadora de carros, de prazo e produo ou, ainda, sua
estratgica idealizao como habitante de alguma esfera encantada protegida das aes do
cotidiano, do banal da vida dos homens da prxis nossa de todo dia.
Ora, os escritores-crticos cada vez mais minam essa diviso entre poiesis e
contemplatio/theora, mesmo que a techn seja central em sua concepo de literatura: mas,
agora, esta uma poiesis informada, podemos dizer, uma poiesis profundamente inspirada
pelas idias romnticas na qual no se pode mais separar literatura de sua crtica uma vez que
esta ltima , tambm, criativa e criadora, e, a primeira, sempre reflexiva, nunca somente
produo de artifcios/artefatos. Essa conceo de literatura e crtica como poiesis pe em
xeque a distino sujeito/objeto implcita na definio dos gneros. Isto porque, segundo
Benjamim (1993), a respeito da concepo de crtica de Novalis,

o sujeito da reflexo fundamentalmente a conformao artstica mesma e o

experimento12 [isto , crtica] consiste no na reflexo sobre uma conformao, que,
9

10

11

12

Esta diviso tripartite do modo como a ao e o conhecimento humano se do est apresentada no livro VI de
tica a Nicmaco e reiteradamente retomada em outras obras, como, por exemplo, em sua Metafsica,
uma vez que esto na base da episteme aristotlica.
Para aprofundamento dessa discusso sobre a trade theora/poiesis/prxis, mas principalmente pela oposio
entre poiesis e prxis e seu papel na arte moderna, vide Agamben em O homem sem contedo (2012). Essa
discusso ser retomanda nas consideraes finais deste trabalho.
No de se surpreender que as mesmas objees sejam levantadas, no sculo XVIII, contra o romance, esse
gnero arrivista que, como Marthe Robert (2007) aponta em seu Origens do romance passa, em menos de
um sculo, a ter importncia vital na formao dos indivduos no sculo XIX e incio do sculo XX como
bildungsroman.
Para entender essa passagem preciso saber que anteriormente Novalis (apud BENJAMIN, 1993) havia
definido crtica como que um experimento na obra de arte, atravs do qual a reflexo desta despertada e
ela levada conscincia e ao conhecimento de si mesma ou, em outras palavras, [n]a medida em que a
crtica conhecimento da obra de arte, ela o autoconhecimento desta (...) (p. 74).

31
como est implcito no sentido da crtica de arte romntica, no poderia alter-la
essencialmente, mas no desdobramento da reflexo, isto , para os romnticos: do
esprito, em uma conformao. (BENJAMIN, 1993, p. 74)

Quanto questo da prxis, poderamos brevemente apontar que, desde as vanguardas do

incio do sculo XX, a arte caminha cada vez mais para uma reincorporao da dimenso da
experincia, sejam seus esforos e efeitos efetivos ou duvidosos: as neovanguardas e seus
happenings da dcada de 1960 bem como as atuais instalaes contemporneas atestam essa
nem to nova tica da esttica.
Na Introduo de Altas literaturas (1998), Perrone-Moiss nos afirma que [o]
exerccio intensivo da crtica pelos escritores uma caracterstica da modernidade (p.10),
retomando formulao anterior feita por Octavio Paz (1984) para quem a modernidade seria a
nossa ocidental idade crtica, crtica porque nascida de uma negao (p. 52), estranha
configurao da qual a literatura dita moderna negao da prpria modernidade (p. 53). Para
a autora, esse exerccio da crtica diz do mal-estar destes escritores frente questo judicativa
do valor de uma obra, tema central de suas exploraes, uma vez que os critrios no so mais
nem claros nem centralizados:

Cada vez mais livres, atravs do sculo XIX e sobretudo do XX, os escritores
sentiram a necessidade de buscar individualmente suas razes de escrever, e as
razes de faz-lo de determinada maneira. Decidiram estabelecer eles mesmos seus
princpios e valores, e passaram a desenvolver, paralelamente s suas obras de
criao, extensas obras de tipo terico e crtico. (PERRONE-MOISS, 1998, p.11)

Obviamente, esta nova forma/maneira da literatura uma leitura que poderamos

nomear de literatura com bula, pois traz consigo suas indicaes, formulaes e demais
explicitaes necessrias para seu bom uso, ou, melhor dizendo, uso correto atesta,
digamos assim, o sucesso da empreitada romntica frente aos valores caducos de uma esttica
clssica baseada na mmesis, que tinha na autoridade dos grandes mestres um de seus pilares.
Ora, o questionamento dos fundamentos de tal esttica, em especial das regras normativas que
regiam o fazer artstico, normas formuladas a priori, , de fato, um dos sintomas de um
mal-estar maior: o questionamento da autoridade, caracterstico da modernidade frente aos
grandes sistemas de pensamento como a escolstica, por exemplo, bem como visada
religiosa e, portanto, de fato devemos concordar com Paz (1984, p. 47) de que a modernidade
somente o pode ser assim definida justamente por ser crtica:

A modernidade sinnimo de crtica e se identifica com a mudana; no a

afirmao de um princpio intemporal, mas o desdobrar da razo crtica que, sem

32
cessar, se interroga, se examina e se destri para renascer novamente. (...) No
passado, a crtica tinha como objetivo atingir a verdade; na idade moderna, a
verdade crtica. O princpio em que se fundamenta o nosso tempo no uma
verdade eterna, mas a verdade da mudana. (PAZ, 1984, p.47)

Como consequncia deste questionamento da autoridade, os artistas se veem livres para

fundamentar sua prpria obra com base em seus valores. Contudo, essa liberdade um tanto
ambgua em suas consequncias: se, por um lado, no h uma regra apriorstica a cercear a
elaborao artstica, por outro tambm no h mais um sistema compartilhado de critrios
pelos quais se pode julgar tanto a produo quanto o artista. Desse estado das coisas nasce a
necessidade deste ser hbrido, tipicamente moderno, o escritor-crtico que, empossado como
detentor dos critrios e parmetros pelos quais sua produo pode e deve ser julgada pe-se
furiosamente a tecer no somente suas consideraes mas a eleger e refinar seu paideuma, sua
filiao, os artistas com os quais se pe em companhia sua linhagem. Invertendo a seta do
tempo, eles buscam dar luz a seus predecessores. Partamos para algumas consideraes
sobre a crtica como arte detendo-nos inicialmente no perodo inicial do romantismo alemo,
perodo eleito por ns e por outros estudiosos do assunto como o ponto inicial para essa
postura to tipicamente moderna de encarar a crtica e a arte.

2.1.1 A (super)interpretao beinjaminiana do Frhromantik:o papel da crtica na

modernidade
Toda poesia s pode ser criticada por poesia. Um juzo artstico que no
ele mesmo uma obra de arte na matria, como na exposio (darstellung) da
impresso necessria em seu devir, ou mediante uma bela forma e um tom
liberal do esprito da antiga stira romana, no tem absolutamente direito de
cidadania no reino da arte. (SCHLEGEL, Frag. 117:38)

Este fragmento de Friedrich Schlegel ilustra bem uma das possveis respostas
oferecidas questo da crtica/teoria da literatura como uma cincia, uma Wissenchaft. F.
Schlegel, assim como seu irmo August Wilhelm e o poeta Novalis, dentre outros, so os
nomes que se sobressaem da primeira fase do romantismo alemo (Frhromantik), justamente
por terem, por meio de sua revista Athenum (1798-1800), lanado as bases para vrios dos
debates que, se se perderam em um segundo momento romntico, foram posteriormente
recuperados pelas vanguardas em sua prtica bem como pela empreitada terica de outros
pensadores alemes como Walter Benjamin.

33
A tese de doutoramento de Benjamin, O conceito de crtica de arte no romantismo
alemo (1996), vai justamente pensar qual o papel exercido pela reflexo na crtica destes
escritores amplamente conhecidos como crculo de Iena, pois, segundo Benjamin, para
estes autores a crtica um experimento na obra de arte, pelo qual sua prpria reflexo
despertada, pelo qual trazida conscincia e ao conhecimento de si (BENJAMIN, 1996, p.
151). Alm da revalorizao do romantismo, seu trabalho se articula a partir do grande
achado deste romantismo intrnseco como o chama Haroldo de Campos, em
contraposio a um romantismo extrnseco, declamatrio e temtico aquilo que, de acordo
com Octavio Paz caracteriza a modernidade, a saber, a concepo da crtica como uma
atividade criadora e criativa que, por ser reflexiva, dizia e questionava o prprio fazer potico:
reflexo em terceiro grau, o pensar sobre o pensar, isto , o conhecer o pensar. A releitura de
Benjamin sobre estes autores visa recuperar a dimenso epistemolgica da atitude romntica
frente a uma leitura histrica que a relegava ao mero culto ao irracional. Outra grande
consequncia, digamos assim, da crtica como fundamento de uma epistemologia romntica
levar a cabo o projeto esttico esboado em I. Kant: com os romnticos a poesia, em
especfico, e a arte, como um todo, emancipa-se como campo de conhecimento/produo
autnomo no abordvel por meio da lgica totalizadora-explicativa, do tipo funcionalista,
tpica da Aufklrung:

Pois a concepo de crtica de Schlegel no apenas alcanou a liberdade em

relao s doutrinas estticas heternimas, mas tornou essa liberdade
possvel, em primeiro lugar, firmando para as obras de arte um critrio
diferente do da regra a saber, o critrio de uma estrutura imanente
especfica da prpria obra de arte. (BENJAMIN, 1996, p. 155)

Em outras palavras, os romnticos do crculo de Iena emancipam a obra de arte da

esttica tradicional, com seu carter normativo e, portanto, prescritivo no qual se vigia e pune
o desvio norma, para inscrever a prpria crtica na dimenso da produo esttica, isto
criativa, mesmo porque, de acordo com o pensamento desses tericos, no se podem oferecer,
a priori, regras para a feitura e/ou recepo de uma obra de arte. Essa busca, condizente com
a proposta harmonizadora do romantismo, na qual no se pode separar a escrita da obra da
escrita sobre a obra, busca sempre no apenas reunir todas as espcies de poesia separadas e
colocar a poesia em contato com a filosofia e a retrica, mas misturar e fundir poesia e
prosa, inspirao e crtica, a poesia da arte e a poesia da natureza; e fazer a poesia viva e
socivel, e a vida e a sociedade, poticas (SCHLEGEL, 1987, p. 55).

34
Alm deste conceito de crtica como arte, os romnticos de Iena nos legaram, segundo
os genealogistas dos gneros textuais, o ensaio como forma privilegiada para o exerccio da
crtica. As hipteses frequentemente levantadas para essa escolha dizem respeito s
caractersticas textuais e discursivas comumente associadas ao gnero: sua brevidade, por
exemplo, vai de encontro a qualquer pretenso totalizadora e abre ao infinito a possibilidade
da rplica. Como diria Iser (2002), esta brevidade/no acabamento incita o texto ao
movimento, ao jogo; essa mesma brevidade tambm seria parcialmente responsvel pelo
aspecto no-sistemtico dos pensamentos que se pretendem mais esboos e divagaes que
teses prontas a serem avaliadas e, consequentemente, endossadas ou refutadas. Em outras
palavras, o nexo discursivo-causal afrouxado em prol da errncia e da experimentao
subjetiva e lingustica. O ensaio, por esse ponto de vista, insidioso como o texto literrio ao
qual se refere, pois, por meio da forma, busca pela leitura ativa uma leitura potencializadora,
isto , que atualize as possibilidades ali inscritas tornar-se texto, ser interpretado, isto , vir a
ser como texto.
Por esses aspectos citados, pode-se dizer que um dos motivos centrais para sua eleio
como gnero privilegiado de expresso dos escritores-crticos da modernidade, nessa nossa
cosmogonia da crtica como literatura, deva-se, principalmente, escolha romntica, uma
escolha epistemolgica, sempre bom lembrar, pelo inacabamento. No por acaso, F.
Schlegel, um dos representantes do famoso crculo coerentemente escolhido por
Benjamim como ponto privilegiado para articulao de sua interpretao do romantismo
justamente por seu hermetismo, bem como pela postura secundria ocupada nas
interpretaes e anlises at ento elaboradas sobre o movimento leva essa proposta ao
extremo, escrevendo por meio de fragmentos.
O uso do ensaio como forma escolhida para o exerccio da crtica um dos critrios
utilizados na escolha dos escritores-crticos que sero apresentados neste captulo, com o
intuito de tanto contextualizar quanto discutir alguns dos pontos de interseo presentes na
produo crtico-literria dos concretistas. Em outras palavras, so privilegiados aqueles
escritores que compartilharam13 com os nossos concretistas tanto a concepo de arte como
13

Dessa escolha advm a excluso de toda uma tradio literrio-crtica que, embora no abordada como termo
de comparao, ainda assim entra como operador de leitura, reunida sob o rtulo pouco exato de crtica
francesa, que poderamos renomear como tradio crtica da escritura como revelao. Essa proposta,
sem entrar em detalhes, est inscrita nos escritos de Maurice Blanchot, e de seu discpulo Jacques Derrida,
ambos, assim como Lacan, apaixonados pelo surrealismo herdeiro do simbolismo. Estranhamente, da
literatura, da filosofia e da psicanlise h uma convergncia na considerao do textum como tessitura de
significantes no qual o eu seja este o eu autobiogrfico ou o do autor-modelo/implcito ou mesmo o eulrico/narrativo no fala: o sentido, afinal, sempre difere e crtica resta, de modo a no fechar o sentido, a
prolongar o jogo do texto, por meio do diferimento do sentido (a diffrance derrideana), re-velar (velar

35
ofcio e, por isso, o apreo pela tcnica, pelo trabalhar com o material lingustico quanto o
dilema, ou angstia, de estar s margens temporais e espaciais. Pode-se, de fato, dizer que a
ambgua relao mantida por estes escritores-crticos com relao tradio muito
reveladora: no por acaso compartilham a experincia do exlio, da ida ao centro, como forma
de, por meio de uma mediao, de uma triangulao com outra(s) tradio(es), outra(s)
alteridade(s) a francesa, a italiana, a vanguardista etc propor uma paideuma e,
consequentemente, uma tradio cosmopolita mais ampla, que nos desse margem de manobra
para a constituio de nossa prpria diferena.

2.1.2 Uma (?) poiesis latino-hispano-anglo-americana14: junes e disjunes poiticas

Esses precursores da crtica como exerccio epistemolgico e literrio vieram a ser

tardiamente retomados pelo que se convencionou chamar modernismo um rtulo polmico
que aambarca as mais diferentes propostas esttico-artstico-literrias apresentadas em um
perodo que vai do final do sculo XIX at as primeiras dcadas do sculo XX e que, nas
Amricas, grosso modo, possui como fator de unidade a negao: negao de uma limitadora
e deslocada tradio romntico-lrica-kitch mais plida e andina que as louras virgens
novamente) o que o prprio exerccio da crtica quer desnudar: como Eurdice, evanesce perante ns o texto e
a interpretao deste. Sobra o canto de Orfeu. Grande crtico que foi, ora rotulado de estruturalista, ora de
ps-estruturalista, por vezes de psicanaltico, Roland Barthes, mostra em sua prtica crtico-literria, apesar
das muitas crticas, uma surpreendente coerncia: afinal, como Eurdice, o textum sempre precrio e
evanescente e no se pode, por meio de uma abordagem, cobri-lo. Dito de outro modo, o uso dos vrios
operadores terico-conceituais mostra bem que Barthes nunca est a servio de uma teoria e/ou abordagem,
mas da literatura.
14

Pela defesa apaixonada de Paz em prol de uma literatura/poesia u-tpica sem lugar em uma configurao
estritamente poltico-econmica-territorial, e tambm pela tentativa de pensar a produo crtica dos nosso
prprios escritores-crticos a partir de um quadro maior, reorganizei este captulo e, particularmente, esta
seo: removi as subsees que, em um primeiro momento, haviam sido organizadas de modo que a cada
autor corresponderia uma seo modo tipicamente clnico do estudo de caso; e que, em uma segunda
tentativa, haviam sido organizadas de acordo com uma ampla categorizao culturo-lingustico-nacional na
qual os escritores-crticos estariam elencados a partir de sua pertena. Contudo, indaga-se e indaga-nos Paz
(1971), faz sentido falar de [l]iteratura ou literaturas hispano-americanas? Se abrirmos um livro sobre a
histria do Equador ou da Argentina, encontraremos sempre um captulo dedicado literatura nacional. Mas
o nacionalismo no apenas uma aberrao moral; tambm uma falcia esttica. Nada distingue a literatura
argentina da uruguaia, a mexicana da guatemalteca. Literatura no se limita por fronteiras. verdade que os
problemas do Chile no so os da Colmbia e que um ndio boliviano tem pouco em comum com um negro
das Antilhas. Mas a multiplicidade das situaes, raas e regies no nega a unidade de nossa linguagem e
cultura. Unidade no quer dizer uniformidade. Nossas geraes literrias, estilos e tendncias no coincidem
com as nossas divises polticas, tnicas ou geogrficas (p. 174). E, eu acrescentaria, no coincide com
subsees estanques em uma dissertao ou tese. Se a proposta ensastica proposta na introduo for para ser,
de fato, levada a srio, preciso que tanto a escrita como a leitura abram mo desses recursos. Contudo, isso
no quer dizer que as reflexes sero aleatoriamente jogadas no texto; procurei explorar as possibilidades e as
prticas e projetos destes escritores, em relao prtica da crtica, bem como a aproxim-los em virtude de
seus caminhos crtico-literrios.

36
cadavricas cantadas por nossos bardos. Um rtulo polmico, mas til, justamente porque nos
oferece uma no-sntese, porque nos apresenta a diversidade e a heterogeneidade de tradies
to diferentes quanto o que poderamos nomear como uma certa tradio anglo-americana
na qual temos Ezra Pound e T.S. Eliot e uma certa tradio hispano-americana, da qual
tomam parte, dentre outros, Octavio Paz: migliori fabbri. Um modernismo que , na verdade,
mltiplo modernismos desdobramento radical de uma das muitas possibilidades contidas
no romantismo dito intrnseco.
Logo, questo posta possvel que haja uma Literatur Wissenschaft? vrias e
heterogneas sero as respostas. No entanto, acredito que os escritores aqui selecionados
compartilham, em termos gerais, a negao dessa possibilidade, mesmo que suas negativas
no sejam assertivas e programticas, mas sim dialeticamente constitudas por meio de sua
prtica crtico-literria.
Tomemos, por exemplo, Octavio Paz, interlocutor dos irmos Campos. Pode-se dizer,
em linhas gerais, que em seu trabalho crtico Paz busca aproximar os dois discursos: o
literrio e o meta-literrio, ou crtico, at que haja um colapso entre as fronteiras. Em outras
palavras, Paz literaturaliza sua crtica, donde podemos derivar o pressuposto de que, em sua
prtica, s se chega literatura via literatura. Octavio Paz, se pensarmos em algumas das suas
principais obras ensasticas O labirinto da solido (1992), O arco e a lira (1982), Os
filhos do barro (1984), A outra voz (1994) empreende uma defesa da poesia como uma
opo por uma outra modernidade, essa modernidade crtico-reflexiva inaugurada pelos
romnticos alemes, uma modernidade que no se fundamenta somente e apenas em uma
concepo instrumental de razo e conhecimento. Segundo ele, em O labirinto da solido
(1992):
O homem moderno tem a pretenso de pensar acordado. Mas este pensamento
acordado levou-nos aos corredores de um sinuoso pesadelo, onde os espelhos da
razo multiplicam as cmaras de tortura. Ao sair, talvez, descobriremos que
tnhamos sonhado de olhos abertos e que os sonhos da razo so atrozes. Talvez,
ento, comecemos a sonhar outra vez com os olhos fechados. (PAZ, 1992, p. 187.)

No por acaso, este trecho de Paz nos remete pintura de Francisco Goya, O sonho
da razo produz monstros e, como dito acima, condensa uma de suas posturas frente
modernidade: de crtica sua proposta de embetterment por meio de um progresso racional
dos meios e das tcnicas que, teoricamente, se estenderia ao bem-estar dos homens, tambm
em constante aperfeioamento, rumo a um futuro ednico na terra. Para essa modernidade,
Paz busca a filiao a uma outra, quela modernidade recuperada pelas vanguardas, em

37
especial pelo surrealismo, herdeiros do romantismo no pelos temas, mas pela atitude,
utpica, como diria Haroldo de Campos

isto , a modernidade inaugurada pelo

Romantismo, que, segundo o prprio Paz (1993), filho rebelde, uma vez que faz a crtica
da razo crtica e ope ao tempo da histria sucessiva o tempo da origem antes da histria, ao
tempo futuro das utopias o tempo instantneo das paixes, do amor e do sangue (p. 37). Este
tempo sincrnico das paixes ser o tempo eleito por Paz, assim como, de certo modo, pelos
crticos que sero abordados a seguir Pound e Eliot como o tempo da poesia: no somente
um presente, hic et nunc, mas uma presena, presentificao pela palavra, que sempre dialoga
com e a partir da tradio da qual provm, mesmo ancorada em e formatada pelo presente.
No entanto, talvez uma das questes que mais nos interessem no momento esteja em
Os filhos do barro (1984). Ao longo desta coletnea de ensaios, mas especialmente em A
tradio da ruptura, Paz aponta para a aporia que a ruptura de tradio, posta pelas
vanguardas mais explicitamente, e que acaba por se tornar uma tradio de ruptura, fruto da
nossa dificuldade de lidar com o heterogneo, que aparece sempre como um outro,
transvestido de novo15. Em suas palavras,

A modernidade nunca a mesma, sempre outra. O moderno no caracterizado

unicamente por uma novidade, mas por sua heterogeneidade. Tradio heterognea
ou do heterogneo, a modernidade est condenada pluralidade: a antiga tradio
era sempre a mesma, a moderna sempre diferente. A primeira postula a unidade
entre o passado e o hoje; a segunda, no satisfeita em ressaltar as diferenas entre
ambos, afirma que esse passado no nico, mas sim plural. Tradio do moderno:
heterogeneidade, pluralidade de passados, estranheza radical. Nem o moderno a
continuidade do passado no presente, nem o hoje filho do ontem: so sua ruptura,
sua negao. O moderno auto-suficiente: cada vez que aparece, funda sua prpria
tradio. (PAZ, 1984, p.18).

15

Parece-me que a aporia levantada por Paz modernidade como ruptura da tradio e tradio da ruptura
serve como ponto de entrada para comear a pensar sobre a questo da produo crtico-potica dos
concretistas e a centralidade da idia de novo, de inveno, para essa produo, uma vez que os conceitos
de novo e experimental nos levam s seguintes questes: como a busca pelo novo efetuada pelas vanguardas
e, posteriormente, pelas neo-vanguardas, caso do concretismo, pode ser considerada uma ruptura radical com
a ordem vigente se j o romantismo, ao buscar novas formas e uma nova linguagem, rompeu com a tradio
neoclssica e o prprio projeto modernista pressupe a inovao via ruptura com o passado? Em outras
palavras, que modificaes no conceito do novo so introduzidas pelo modernismo e pela vanguarda que o
tornam diferente do que havia sido proposto no passado? De acordo com Peter Brger (2008) e sua leitura da
anlise de Theodor Adorno sobre a categoria do novo, antes da ruptura proposta pela modernidade iniciada
com os romnticos e efetivamente levada a cabo pelas vanguardas europeias o novo se constitua mais
como variao da tradio estabelecida, reavivando-a, do que ruptura. Somente a partir do modernismo e,
especialmente, a partir das vanguardas, o novo se torna associado ao que se denomina esttica do choque,
efeito calculado que subtrai a obra de arte contemplao passiva do pblico ao choc-lo. pater le
bourgeois se torna o lema das chamadas vanguardas histricas e sintetiza a atitude dos artistas para com a
sociedade e o sistema do qual eles dependem, bem como uma maneira de afirmar sua individualidade e
singularidade perante a massificao da produo cultural.

38
Octavio Paz (1982), por sua vez, como alternativa a esta busca contnua pela ruptura,
prope uma poesia de convergncia, isto , de encontro entre tradies, entre outros, uma vez
que a poesia16

conhecimento, salvao, poder, abandono. Operao capaz de transformar o

mundo, a atividade potica revolucionria por natureza; exerccio espiritual, um
mtodo de libertao interior. A poesia revela este mundo; cria outro. Po dos
eleitos; alimento maldito. Isola; une. Convite viagem; regresso terra natal.
Inspirao, respirao, exerccio muscular. Splica ao vazio, dilogo com a
ausncia, alimentada pelo tdio, pela angstia e pelo desespero. Orao, litania,
epifania, presena. Exorcismo, conjuro, magia. Sublimao, compensao,
condensao do inconsciente. Expresso histrica de raas, naes, classes. Nega a
histria, em seu seio resolvem-se todos os conflitos objetivos e o homem adquire,
afinal, a conscincia de ser algo mais que passagem. Experincia, sentimento,
emoo, intuio, pensamento no-dirigido. Filha do acaso; fruto do clculo. Arte de
falar em forma superior; linguagem primitiva. Obedincia s regras; criao de
outras. Imitao dos antigos, cpia do real, cpia de uma cpia da Idia. Loucura,
xtase, logos. Regresso infncia, coito, nostalgia do paraso, do inferno, do limbo.
Jogo, trabalho, atividade asctica. Confisso. Experincia inata. Viso, msica,
smbolo. Analogia: o poema um caracol onde ressoa a msica do mundo, e
mtricas e rimas so apenas correspondncias, ecos, da harmonia universal.
Ensinamento, moral, exemplo, revelao, dana, dilogo, monlogo. Voz do povo,
lngua dos escolhidos, palavra do solitrio. Pura e impura, sagrada e maldita, popular
e minoritria, coletiva e pessoal, nua e vestida, falada, pintada, escrita, ostenta todas
as faces, embora exista quem afirme que no tem nenhuma: o poema uma mscara
que oculta o vazio, bela prova da suprflua grandeza de toda obra humana! (PAZ,
1982, p. 5-7)

Esse apreo pela pluralidade aponta para a maneira como a questo do Outro, isto ,
da alteridade, continuamente retomada por Paz, como uma defesa diferena, nossa
diferena latino/hispano-americana que tem sido continuamente traduzida como desigualdade
e erro. O Outro, possibilidade de dilogo, est sempre mais alm da palavra, a ele no se tem
acesso pelo dizer, pelo menos discursivo, mas sim por meio de desse outro dizer, a outra
voz como a denomina Paz, a poesia. Neste pensar sobre o fazer potico e o dizer ao outro
(cantar como contar e dialogar) nos deparamos tambm com o tema sempre presente da
linguagem, esse meio/barreira por meio do qual o dilogo pode, como por acaso, acontecer. O
outro somente pode ser tocado quando saio de mim e este tambm sai de si, para tocar um
mais-alm, territrio da literatura.
O dilogo entre Octavio Paz e a poesia concreta foi incrivelmente frutfero nesse
campo de interseo potico-crtico-torico, produzindo, diretamente, tanto o trabalho de
traduo/transcriao de Blanco, poema de Paz, por Haroldo de Campos, resultando no livro
16

Essa inflamada e apaixonante defesa da poesia apresentada por Paz no ensaio Poesia e Poema, que abre a
obra O arco e a Lira (1982). Podemos entender poesia, em sentido lato, como sinnimo de Literatura, com L
maisculo, essa arte da palavra que fica a meio caminho entre a msica e a pintura, filha atemporal da
histria contingente dos homens.

39
Transblanco (em torno a Blanco de Octavio Paz) (1986; 1994), bem como uma srie de
poemas, por parte de Paz, intitulados Topoemas17, como homenagem ao movimento de
poesia concreta. Ademais, seu ensaio Traduo: literatura e literalidade, originalmente
publicado em 1970, pouco tempo aps iniciar contato com HC (que vai de 1968 a 1981,
conforme correspondncia entre ambos indica), repensa o lugar da traduo e seu papel,
consequentemente, tambm o do tradutor, a partir tambm de uma lgica que no parte mais
da oposio entre original e cpia, visto que questiona o prprio conceito de originalidade:
Em um extremo o mundo se apresenta para ns como uma coleo de
heterogeneidades; no outro, como uma superposio de textos, cada um ligeiramente
distinto do anterior: tradues de tradues de tradues. Cada texto nico e,
simultaneamente, a traduo de outro texto. Nenhum texto inteiramente original,
porque a prpria linguagem em sua essncia j uma traduo: primeiro, do mundo
no-verbal e, depois, porque cada signo e cada frase a traduo de outro signo e de
outra frase. Mas esse raciocnio pode se inverter sem perder sua validade: todos os
textos so originais porque cada traduo distinta. Cada traduo , at certo
ponto, uma inveno e assim constitui um texto nico. (PAZ, 2009, p. 14-15)

Ecos do texto-chave de Roman Jakobson, Aspectos Lingsticos da Traduo, (em

Lingstica e comunicao, 2000) permeiam o texto o terico, , inclusive, citado: a
traduo, nesta concepo, passa a ser vista como operao lingustica fundamental atuante na
mesma lngua (rewording/parfrase), entre lnguas (interlingual) ou entre sistemas de signos
diversos: um no verbal interpretado por um verbal. Se operao fundamental, preciso
contestar o estatuto de cpia ou texto derivado que a traduo carrega: em uma concepo
muito prxima da do palimpsesto de Genette (2006), Paz l o mundo como uma
17

Em vrios de seus ensaios, particularmente entre as dcadas de 70 e 80, Paz destaca a atividade dos poetas
concretos, assinalando-os como herdeiros da traduo vanguardista na Amrica Latina, nomeando-os de
nuevos aclitos, uma autntica e rigorosa vanguarda, no uma espcie de retaguarda, como ele parece
pensar a vanguarda latino-americana, imitadora dos anglo-americanos: em 1920, a vanguarda estava na
Amrica Hispnica; em 1960, no Brasil (apud MATA, p. 2). Vide Constelao para Octavio Paz, de
Haroldo de Campos. Segundo Mata, em seu artigo Haroldo de Campos y Octavio Paz: del dilogo creativo
a la mediacin institucional, ocorre uma progressiva institucionalizao da relao entre os poetas, relao
esta na qual ele distingue duas fases, sendo a primeira a de Transblanco e Topopoemas. A segunda fase,
segundo Mata, j vai encontrar Paz como instituio literria ganhador de prmios nacionais e
internacionais. A respeito dessa primeira fase nos interessa sobremaneira a questo do papel dos poetas,
ambos, em alavancar suas carreiras em meio a esse dilogo: El gesto de entregar al pblico los mnimos
detalles de esta relacin --importantsimo desde el punto de vista de la historia de la literatura-- tambin tiene
um peso decisivo en la ascendente carrera de Haroldo y un gran significado dentro de su proyecto de
"exportacin" de la literatura brasilea, pues demuestra la influencia de la Poesa Concreta en la potica de
Octavio Paz. A su vez, la difusin de la obra de Octavio Paz en Brasil se fortaleci y, desde luego, esto
contribuy a su internacionalizacin. Paz no slo acept el proyecto de Transblanco, sino que visit So
Paulo en mayo de 1985, para participar en varias mesas redondas en compaa de Haroldo de Campos y
Celso Lafer, por invitacin de la Universidade de So Paulo (USP) y del peridico O Estado de S. Paulo.
Blanco/Transblanco fue ledo a dos voces en el auditorio de la USP ante um pblico bastante numeroso. (p.
7)

40
superposio de textos, cada um ligeiramente distinto do anterior: tradues de tradues de
tradues. Contudo, Paz vai alm e v a traduo no somente como operao lingustica,
mas, basicamente literria, pois implica criao, uma vez que o texto original no ser
transposto e nem consubstanciado para/na outra lngua, mas mencionado, aludido via
metfora e metonmia:
Os descobrimentos da antropologia e da lingustica no condenam a traduo, e sim
aquela ideia ingnua da traduo. Ou seja: a traduo literal que em espanhol
chamamos, significativamente, servil. No digo que a traduo literal seja
impossvel, mas que no uma traduo. um dispositivo, geralmente composto
por uma fileira de palavras, para nos ajudar a ler o texto em sua lngua original. Algo
mais prximo do dicionrio que da traduo, que sempre uma operao literria.
Em todos os casos, sem excluir aqueles em que somente necessrio traduzir o
sentido, como nas obras cientficas, a traduo implica uma transformao do
original. Essa transformao no , nem pode ser, seno literria, porque todas as
tradues so operaes que se servem dos modos de expresso a que, segundo
Roman Jakobson, se reduzem todos os procedimentos literrios: a metonmia e a
metfora. O texto original jamais reaparece (seria impossvel) na outra lngua;
entretanto, est sempre presente, porque a traduo, sem diz-lo, o menciona
constantemente ou o converte em um objeto verbal que, mesmo distinto, o reproduz:
metonmia e metfora. Ambas, diferentemente das tradues explicativas e da
parfrase, so formas rigorosas e que no esto em luta com a exatido: a primeira
uma descrio indireta e a segunda uma equao verbal. (PAZ, 2009, p. 15)

No ltimo captulo desta tese, para compreendermos como se cristaliza o projeto e a

posio tradutria dos Campos, analisaremos, a luz do conceito de crtica e de traduo
esboados e mais bem delineados ao longo do desenvolvimento do movimento de poesia
concreta, a traduo de Cummings por AC projeto de longo prazo que se inicia em 1956,
quando do primeiro contato do poeta brasileiro com o americano, e que tem sua ltima verso
editada em 2011, empreitada de mais de cinquenta anos de modo a mostrar como a traduo
desempenha papel estruturante na pedagogia concretista para educao e formao
formao em duplo sentido, como bildung e como criao, fomento de seu pblico. O
conceito de traduo na obra de Haroldo de Campos ser brevemente traado de forma a
pensar como esta se configura a partir do conceito de crtica e criao, empreendo, tambm,
via reflexo, via leitura, o desdobramento do texto dito literrio, original, criativo per se.
A trajetria de T. S. Eliot, como vastamente apontado pela crtica crtica da crtica
caminha em direo a um crescente conservadorismo poltico e literrio. Seu papel no
paideuma concretista parece ser secundrio vem pela vertente de sua associao a Pound
mas em suas formulaes crticas, especialmente as iniciais, que se cristalizam questes
apenas aludidas por Pound, como o papel da tradio e da literatura, de forma sistemtica, o
que o aproxima sobremaneira do modo como a neovanguarda, isto , o movimento de poesia
concreta em particular, pensa seu papel frente produo nacional e ao papel cultural e

41
poltico da literatura. Em outras palavras, apesar de Eliot no ser to citado como Pound,
considerado O representante do dito High Modernism, suas produes crtico-tericas
condensam o encaminhamento tomado por este ramo do modernismo de modo mais
sistemtico, e por que no dizer, aprofundado, sem incorrer no didatismo e na nfase polmica
que o tom poundiano tanto prezava. Ademais, preciso ter em mente que, de fato, o que
aproxima esses autores, alm do conceito estruturante de paideuma, esse reconhecimento da
e mesmo cuidado para com a tradio mesmo que por tradio haja discordncia de
entendimento por parte dos autores citados. Esse amor, de fato, que os une em busca de uma
tradio viva, capaz de revificar o que h de morto, esse cuidado para com a tradio o que
nos autoriza a coloc-los no na vanguarda, mas no que Barthes ir denominar de retaguarda
da arte, da vanguarda: no h o impulso destrutivo daquelas vanguardas histricas do incio
do sculo XX, apenas; h, tambm, o amor pelas relquias e runas que so carinhosamente
coletados para compor os mosaicos-obras desses poetas.
A questo da tradio, noo central, isto estruturante, para T. S. Eliot no que tange
ao seu programa poltico-literrio, claramente formulada em um dos seus mais famosos e
primeiros ensaios, Tradio e talento individual (1963):
[a] tradio uma questo de maior significncia. Ela no pode ser herdada,
e, se voc a quer, deve obt-la por meio de grande labor. Ela envolve, em
primeiro lugar, um senso histrico, que pode ser quase chamado de
indispensvel para qualquer um que continue a ser poeta aps seus vinte e
cinco anos; e um senso histrico envolve no somente a percepo do
passadismo do passado mas tambm de sua presena (...) o senso histrico
compele um homem a escrever no somente com sua nova gerao em seus
ossos mas com o sentimento de que toda a literatura europeia, a partir de
Homero e, nela, toda a literatura de seu prprio pas possui uma existncia
simultnea e compe uma ordem simultnea. Esse senso histrico que
conjuga o atemporal e o temporal o que faz um escritor [ser] tradicional. E
, ao mesmo tempo, o que faz um escritor mais agudamente consciente de seu
lugar no tempo, de sua prpria contemporaneidade. (ELIOT, 1963, p.22-23,
traduo nossa)18

interessante notar que neste ensaio, parte da obra inicial de Eliot, desvela-se de
maneira concisa aquilo que Perrone-Moiss (1998) considera como ponto de interseo entre

18

No original: [t]radition is a matter of wider significance. It cannot be inherited, and if you want it you must
obtain it by great labour. It involves, in the first place, the historical sense, which we may call nearly
indispensable to anyone who would continue to be a poet beyond his twenty-fifth year; and the historical
sense involves a perception, not only of the pastness of the past, but of its presence () the historical sense
compels a man to write not merely with his own generation in his bones but with a feeling that the whole of
literature of Europe from Homer and within it the whole of the literature of his own country has a
simultaneous existence and composes a simultaneous order. This historical sense of the timeless and of the
temporal together, is what makes a writer traditional. And it is at the same time what makes a writer most
acutely conscious of his place in time, of his own contemporaneity. (ELIOT, 1963, 22-3)

42
os vrios autores por ela escolhidos para ilustrar a postura tipicamente moderna dos
escritores-crticos, a saber, a preferncia e/ou escolha por uma visada sincrnica da literatura
que, ao mesmo tempo em que no perde de vista o senso histrico, isto , a tradio,
espacializa-a. Em outras palavras, h uma desarticulao da linha tmporo-linear na qual tudo
que posterior precisa necessariamente sofrer do mal da influncia por sua vinda tardia:
as metforas espaciais, de fato, so muito reveladoras haja vista a constelao de Haroldo de
Campos e a prpria ideia da sala de Eliot na qual se encontram dispostas todas as grandes
obras, como se a espera da prxima, prontas para serem rearranjadas, ad eternum do papel
da tradio como um ponto de referncia que est sempre a ser deslocada pelo presente. A
obra incial de Eliot, contudo, no trata a tradio, isto , esse conjunto de obras e autores, essa
herana, com indiscriminada reverncia. H uma seleo uma escolha, no sentido de
formao de um paideuma: paideuma em Pound e tradio em Eliot desempenham o papel de
conceitos estruturantes de suas visadas terico-crtico-literrias. No por acaso que
paideuma e paidia iro figurar de modo proeminente no vocabulrio do movimento de poesia
concreta e, posteriormente, em meio a crtica em geral, bem como o conceito de tradio
viva. , necessrio, portanto, analisar o conceito poundiano de paideuma, afim tradio
de Eliot, para melhor entendermos a dimenso pedaggica do projeto literrio-cultural do
movimento de poesia concreto.
Em A guide to Kulchur (1938), mais especificamente no captulo ZWECK or the
AIM, Pound explica ao seu leitor onde vai buscar o conceito Paideuma, enfatizando o porqu
da necessidade deste. Segundo ele, Leo Frobenius distingue Paideuma de Zeitgeist (esprito
do tempo) como um modo de conhecer ativo um tipo de conhecimento/modo de conhecer
que precisa ser adquirido por meio de um esforo especfico oposto a um tipo de
conhecimento/modo de conhecer que est nas pessoas, no ar (p. 57). Para Pound, essa
distino a grande contribuio de Frobenius, visto que o mote deste ensaio o de apontar a
demanda por um novo aprendizado (new learning) que ele tambm chama de Novo
Paideuma, isto , novos currculos, programas, autores no uma educao do tipo
catlogo, uma educao morta. Para Pound, o conhecimento ou deveria ser, algo vivo,
cruel at, da ordem da experincia, algo que as escolas e universidades, como concebidas, so
incapazes de ensinar tanto por estarem presas a programas, autores, currculos, ideias
mortos no somente no sentido biolgico, obviamente, mas no seu alcance e potncia para
instigar, revivificar a cultura e, logo, a tradio quanto por no ensinarem a pensar e
reavaliar esse contedo menos ensinar o qu, quais e quem e mais como, por
qu. Ademais, Pound informa ao seu leitor que havia relutado em usar o termo Paideuma,

43
pela simples razo de que o anglo-saxo normal/mdio detesta uma palavra soante,
especialmente uma palavra grega desconhecida (p. 58), mas, no final, toma-a por sentir a
necessidade de um termo menos carregado semanticamente: [p]ara escapar a um termo ou a
um conjunto de palavras carregado de associaes mortas, Frobenius usa o termo Paideuma
para [definir] o emaranhado ou complexo de ideias enraizadas, provenientes de qualquer
perodo (p. 57), esclarecendo, mais adiante, a opo sua e de Frobenius pela preferncia
por este termo e pelo sentido desta:

Como eu o compreendo, Frobenius tomou uma palavra no corrente com o

propsito expresso de raspar as cracas e a atmosfera de um termo usado h longo
tempo. Quando eu disse que queria uma nova civilizao, eu poderia ter usado o
termo de Frobenius. De qualquer modo, para meu uso prprio e durante este tratado
eu deverei usar Paideuma para as razes cartilaginosas de ideias que esto em ao.
Eu deixarei de lado Zeitgeist, tambm as atmosferas, as tintas de ar mental e os
frvolos faz de conta, as noes s quais uma grande massa de pessoas ainda se
apega, total ou parcialmente, devido ao hbito, a costumes minguantes. 19 (POUND,
1938, p. 58)

O uso constante de analogias da educao formal como um corpo morto (corpse) e seu efeito
corruptivo na juventude (to mortal quanto corpse infection) claramente se destacam contra
sua concepo de uma educao um novo aprendizado, um novo paideuma vivo, pulsante,
ativo, ou, como ele mesmo define qualquer coisa que os homens de minha gerao possam
oferecer aos seus sucessores como meios para uma nova compreenso (p. 58). Em seu curto
ensaio Monumental, tambm integrante desse tratado totalitrio (p. 27), Pound
novamente retoma a questo de um novo paideuma e informa de que forma este paideuma
pode exercer efeito curativo, digamos assim, em nossa educao ao apontar a axis e o vetor de
sua ao: nesse novo paideuma no estou incluindo o monumental, o retrospectivo, mas,
apenas, o prospectivo (p. 96). O papel pedaggico do paideuma, contudo, no se extingue
apenas em prover novas formas de compreender as questes realmente importantes de nossa
poca, mas em tambm oferecer orientao tanto a artistas quanto a apreciadores de arte.
Em Europe or the setting, ensaio em que trata da evoluo do paideuma entre autores como
Dante, Pound apontar um modus operandis central ao projeto pedaggico-cultural
19

No original: As I understand it, Frobenius has seized a word not current for the express purpose of scraping
off the barnacles and "atmosphere" of a long-used term. When I said I wanted a new civilization, I think I cd.
have used Frobenius' term. At any rate for my own use and for the duration of this treatise I shall use
Paideuma for the gristly roots of ideas that are in action. I shall leave "Zeitgeist" as including also the
atmospheres, the tints of mental air and the idles regues, the notions that a great mass of people still hold or
half hold from habit, from waning custom.

44
apropriado pelo movimento de poesia concreta e neovanguardas como um todo, a saber, o
fato do paideuma de cada artista, algo da escolha pessoal, definir os parmetros de apreciao
de sua obra logo, ao intrprete/leitor/apreciador, a obra no figura apenas como obra em si,
mas como a expresso singular de um artista frente a tradio/paideuma por ele escolhida e
so esses os valores que devero balizar seu trabalho e o julgamento deste. pergunta como
ver/apreciar obras de arte?, Pound responde:

Pense o que o criador deve ter necessariamente sentido ou sabido antes de conseguir
cri-las. A concentrao de seu prprio paideuma, dos quais as faltas/ausncias se
mostram, meu hrcules, em cada linha de sua pintura, em cada nota de sua melodia
(...). Voc pode mais ou menos encobri-lo [o paideuma] em uma escrita sinfnia ou
harmnica, voc pode at mesmo ser capaz de camufl-lo um pouco, muito pouco
em contraponto pacincia e aplicao do processo. O que voc no ser capaz de
aprender esse processo sem aprender muito pelo caminho. (POUND, 1938, p. 114)

Logo, dimenso da experincia o que o artista deve ter sentido ou sabido soma-se a
dimenso pedaggica da arte: preciso buscar o paideuma pessoal do artista se se quiser, de
fato, compreender essa obra em meio a rede de relaes que ela busca estabelecer com
determinada tradio. Logo, a funo pedaggica clara da arte: para apreender isso, essa obra,
voc dever aprender muito pelo caminho e parte do trabalho do artista est tanto na seleo
deste paideuma quanto no modo, no como, isto , na forma, em que este figura/camufla-se na
obra. Aprender muito pelo caminho , portanto, poderamos dizer, o objetivo final da
prescrio poundiana para os que aspiram ser poetas: para que o lema make it new se
concretize, preciso que o poeta, via experincia sua e do outro percorra e compreenda
certo repertrio de tcnicas e temas a sua disposio; para que no se perca ou perca tempo,
necessrio que ele se concentre no que de fato importa no que ainda est vivo ou pode
alimentar, nutrir seu impulso criador: esse o papel, ento, dos demais poetas, de sua
atividade criativa e crtica escolher, por em circulao, o que h de mais vivo/revificante na
tradio literria, via crtica, via traduo. No por acaso, em seu ensaio Da traduo como
criao e como crtica (2006), de 1963, Haroldo de Campos 20, quando sistematiza e expe a
teorizao advinda de sua prtica do movimento de poesia concreta, recorre a Pound como
referncia: a dimenso de poiesis, de criao, que a atividade literria seja na produo do
texto criativo per se, seja via crtica e/ou traduo o ponto de convergncia desses

20

Este ensaio ser discutido no terceiro captulo, quando se aborda como o projeto tradutrio do movimento de
poesia concreta sistematizado, teoricamente, por Haroldo de Campos e como impacta na tarefa tradutria
dos demais, particularmente de Augusto de Campos em suas tradues de E. E. Cummings.

45
inmeros projetos culturais/literrios, com pressupostos e alcance diversos, como os dos
poetas elencados neste captulo.
Em Eliot, essa escolha do paideuma, esse papel ativo frente tradio ser abordado
em outro ensaio j clssico, com o perdo do trocadilho O que um clssico (1975).
Neste, o foco se desloca da tradio para a definio de clssico para, a partir da, constituir-se
um cnone no qual figurassem as obras tidas como clssicos. Interessante notar que, para
Eliot, a lngua inglesa ainda no havia produzido nenhum, visto que um clssico s pode ser o
fruto precioso de uma cultura j madura. Nesse momento, a tradio, e esta uma das viradas
de extrema consequncia no estudo da literatura em geral, , de agora em diante, uma tradio
pessoalmente escolhida, no mais puro exerccio da mxima valeriana de ler, eleger: a histria
da literatura, ou historiografia, passa a ser escrita a partir das paideumas desses autoresescritores, escolhas que so por vezes to subjetivamente arbitrrias que mal podem ser
criticamente justificadas se no pelo apelo ao gosto afetivo. Tanto Eliot quanto Pound e os
poetas concretos erigem a noo de tradio viva no corpo morto, ptrido e infeccioso,
para usar a imagem poundiana como sua razo de ser. bom compreender que, para Eliot,
essa tradio viva se constitui do que melhor foi produzido por aquela determinada cultura
logo, a arte em geral e a literatura em especfico desempenham papel inegvel na manuteno
de uma nao por justamente guardar e iluminar a tradio da qual esta adveio, tradio esta
que ir fomentar a cultura, a lngua, o estilo, a educao daquele povo e nao. Eliot nunca
perde de vista a conjugao entre sincronia e diacronia, negando a imutabilidade de um
passado passado heterogneo, constantemente reatualizado ou, como prefere dizer Pound,
revificado, revitalizado pelo presente:

Os monumentos existentes formam uma ordem ideal entre si, a qual

modificada pela introduo de uma nova (uma realmente nova) obra de arte.
A ordem existente est completa antes da chegada desta nova obra; para que a
ordem persista, aps a supervenincia da novidade, toda a ordem existente
deve ser, mesmo que pouca coisa, alterada; e, deste modo, as relaes,
propores e valores de cada obra de arte em relao ao todo precisam ser
reajustadas; e esta a conformidade entre o velho e o novo. (ELIOT, 1963, p.
23, traduo nossa)21

O lema poundiano make it new, luz dessas consideraes, adquire uma nova
conotao: o faz-lo novo no implica necessariamente fazer tudo novo, de novo, como se
21

No original: The existing monuments form an ideal order among themselves, which is modified by the
introduction of the new (the really new) work of art among them. The existing order is complete before the
new work arrives; for order to persist, after the supervention of novelty, the whole existing order must be, if
ever so slightly, altered; and so the relations, proportions, values of each work of art toward the whole are
readjusted; and this is the conformity of the old and of the new. (23)

46
se partisse do nada, mas, de posse do conhecimento da tradio, do que realmente forte na
tradio, revivific-la de modo a tornar a literatura o campo no qual se encontra o melhor do
que j foi produzido por aquela determinada cultura e/ou tradio. Apesar de profundamente
imerso em uma empreitada literria, o conceito eliotiano de tradio vai mais alm e nos
ajuda a entender tanto o lugar sui generis ocupado por este escritor-crtico na tradio
moderna quanto sua trajetria rumo a uma posio menos dialgica e mais defensiva no que
tange tradio. Eliot, em seu ensaio intitulado Tradition, publicado 1934, explicita o que
entende por tradio:

[o] que eu quero dizer por tradio envolve todas aquelas aes habituais, os hbitos
e costumes, desde o mais significante rito religioso at a nossa maneira
convencional de cumprimentar um estranho, que representam o parentesco
consanguneo existente entre as mesmas pessoas vivendo no mesmo lugar
(ELIOT, 1963, p. 20, traduo nossa) 22

Essa busca por uma consanguinidade, por viver no mesmo lugar diz muito do percurso
de Eliot quanto a integrar a tradio por ele escolhida. Obviamente, ecos dessa postura
ressoam em outros escritores, como nos brasileiros Antnio Candido afinal, o papel
desempenhado pela tradio no conceito de Candido de literatura, a to conhecida frmula
literatura como sistema, inconteste e nos nossos modernistas e concretistas23. Contudo,
apesar desse ponto de interseo, os concretistas parecem dar um giro de 180 nesse crculo
terico, uma vez que sua proposta nos parece antpoda daquela inicial, de crtica como arte,
como literatura. Em outras palavras, do modo como interpretamos a produo crtico-literria
do movimento de poesia concreta, parece-nos que, ao invs de se pautarem por uma crtica
que tambm arte e, por isso, necessita de uma leitura to diversa da terico-acadmica,
leitura (e escrita) que siga o fluxo discursivo, esses escritores-crticos fizeram de sua prpria
produo artstica o exerccio de uma crtica teoricamente informada, to bem amarrada que
sem uma no se pode, de fato, compreender/interpretar a outra.
Mas, primeiro, partamos das premissas mais simples: a perspectiva esttica que
caracteriza o movimento concretista, potica e teoricamente, foi constatentemente nomeada e
renomeada: verbi-voco-visual ou de palimpsesto, remetendo proposta joyciana; sintticoideogrmica, remetendo ao imagismo poundiano; prismogrfica sintaxe espacial axiada nas
22

23

No original: [w]hat I mean by tradition involves all those habitual actions, habits, and customs, from the
most significant religious rite to our conventional way of greeting a stranger, which represent the blood
kinship of the same people living in the same place. (20)
Vide, por exemplo, a defesa do rearranjar da tradio a partir do presente, significativamente anloga de
Eliot, no ensaio Por uma potica sincrnica (1969) de Haroldo de Campos.

47
subdivises prismticas da idia (CAMPOS, H; 2006, p. 75). A pluralidade na nomeao
demonstra a nsia de cobrir e atualizar, via escrita, todas as possveis dimenses contidas na
palavra, sempre palavra-coisa, palavra metfora: dimenso grfico-espacial, acstico-oral e
conteudstica (1975, p. 46). Nesta perspectiva a palavra concebida como o material per se da
produo literria, do fazer potico. A palavra-coisa no tratada como smbolo, referncia a
uma exterioridade: ela mesma o objeto do fazer potico. A partir desta premissa os
concretistas buscam novas unidades de sentido, como a linha-membro, capazes de sair da
lgica discursivo-gramatical, ou seja, de quebrar a lgica do verso linear, e de contemplar os
aspectos visuais e vocais que a palavra escrita traz inscritos em si.
Tal perspectiva, ao ressignificar a permanente tenso forma/contedo (ou
fundo/forma) que, grosso modo, caracteriza o literrio, renega o uso da palavra como
ornamento ou veculo para uma mensagem, pois tal uso desfiguraria a concepo da palavraobjeto como o material do fazer potico. Ao focalizar o material, ao associar a poesia s artes
plsticas e arquitetura, por meio de uma crtica imagtica recorrente, os concretistas buscam,
sua maneira, romper com a tradio romntico-simblica apropriada pelo parnasianismo,
esse romantismo extrnseco, muito diverso do alemo ou do ingls, esta peste metafricoliriferante que assola a poesia nacional e mundial. (PIGNATARI, 1975, p.65).
Esse repdio a uma tradio lrica j petrificada e kitch24 tambm compartilhado
pelos escritores anglo-americanos ditos modernistas, fator nico a determinar, segundo
David Perkins (1976), um todo coerente no que tange s manifestaes artistico-crticoliterrias que vo do final do sculo XIX ao incio do sculo XX, uma reao massiva e geral

24

De acordo com Rosalind E. Krauss kitsch significa a corrupo da esttica artisanal pelo processo de
reproduo mecnica (p. 184). Como Calinescu aponta, o conceito de kitsch claramente se centra em
questes como imitao, fraude, falsificao e no que podemos chamar de esttica do engano ou do autoengano. O kitsch pode ser convenientemente definido como uma forma de mentira. Como tal, ele,
obviamente, relaciona-se muito moderna iluso de que a beleza pode ser comprada e vendida. O kitsch,
ento, um fenmeno recente. Ele surge naquele momento histrico em que a beleza em suas vrias formas
passa a ser socialmente distribuda como qualquer outra commodity sujeita essencial lei de mercado de
oferta e demanda. Uma vez que perdeu sua aspirao elitista singularidade e uma vez que sua difuso
regulada por padres pecunirios (ou por padres polticos em pases totalitrios) a beleza acabou por se
tornar algo relativamente fcil de se fabricar (traduo minha, p. 229). No original, respectivamente: the
corruption of the aesthetics of handicraft by the process of mechanical reproduction (KRAUS, 1997, p.184);
the whole concept of kitsch clearly centers around such questions as imitation, forgery, counterfeit, and
what we may call the aesthetics of deception and self-deception. Kitsch may be conveniently defined as a
specifically form of lying. As such, it obviously has a lot to do with the modern illusion that beauty may be
bought and sold. Kitsch, then, is a recent phenomenon. It appears at the moment in history when beauty in its
various forms is socially distributed like any other commodity subject to the essential market law of supply
and demand. Once it has lost its elitist claim to uniqueness and once its diffusion is regulated by pecuniary
standards (or by political standards in totalitarian countries), beauty turns out to be rather easy to fabricate
(CALINESCU, 1996, p. 229).

48
contra a Tradio Gentil (a massive, general reaction against the Genteel Tradition 25) que,
em termos de estilo, honesta e inequvoca, tradicional, abstrata, bem-educada, inspiradora e
meticulosa earnest and unequivocal, traditional, abstract, well-bred, inspirational, and
meticulous (p. 103). Pound, em Credo, um dos ensaios que compe A arte da Poesia e
que havia sido originalmente publicado em 1917, compara a poesia do sculo XIX quela do
sculo XX. Para o autor, a poesia escrita pelos escritores romnticos e vitorianos apresenta
um estilo que ele denomina confuso e indistinto, sentimentalista e maneiroso (p. 19).
Quanto poesia do sculo XX, e poesia que espero ser escrita no decorrer da prxima
dcada, aproximadamente, creio que ela ser o oposto da conversa fiada, que ser mais rija e
sadia, mais prxima do essencial, mais prxima ao osso (p. 20).
Essa busca por uma poesia, qui potica, livre de certas convenes como dico,
vocabulrio e mtrica tradicionais no nova, como foi inicialmente apontado neste
captulo. Guardadas as propores, esta busca pelo novo j aparece no romantismo e no
modernismo e posteriormente retomada pelas vanguardas europeias. Seja inovao dentro
de uma determinada ordem, ou total rompimento com os padres aceitos, ou mesmo a busca
pelo efeito de choque, a prpria categorizao do novo, portanto, que aponta as diferenas
entre estes movimentos. A tentativa concretista de amalgamar estas posturas excludentes est
na base do seu arrazoado terico que, via ressignificao do modernismo, busca apontar uma
tradio do novo, ou seja, de sucessivas rupturas, da qual o concretismo seria o prximo passo
na revoluo inaugurada pela poesia oswaldiana pau-brasil, prpria para exportao. Esta
busca por uma poesia autntica, nova, que no seja importada, ou seja, no copiadora mas sim
produtora de tendncias, atesta questes relativas identidade e literatura nacionais ainda a
impregnar o projeto concretista.
Isso se torna claro quando analisamos a produo crtica dos concretistas: ao
retomarem o modernismo brasileiro, ressignificam-no, adaptando a antropofagia anrquica
proposta por Oswald de Andrade a um banquete refinado em que a seleo do que se deve
25

Em seu livro History of Modern Poetry, Perkins (1976) atribui a origem do termo Genteel Tradition
Santayana um professor de filosofia em Harvard e Boston que o havia usado em uma palestra
intituladaThe Genteel Tradition in American Philosophy. De acordo com Perkins este termo significava
para Santayana Puritanismo vestigial na forma de uma excessiva ansiedade moral e timidez;
Transcendentalismo vestigial na forma de um vago idealismo, pouco relacionado vida real; busca honesta
pela cultura e a f em seu valor espiritual quase religioso, baseada no pressuposto de que falta cultura
Amrica e, logo, um atrao e uma deferncia especial pela Europa, onde a cultura possua, pensava-se, sua
terra natal (PERKINS, 1976, p. 102). No original: vestigial Puritanism in the form of excessive moral
anxiousness and timidity; vestigial Transcendentalism in the form of vague idealism, not much related to
actual life; earnest pursuit of culture and a faith in its spiritual or quasi-religious value, with the assumption
also that America lacks culture, and hence a special deference and attraction to Europe, where culture was
thought to have its native home (102).

49
deglutir sustenta-se sobre bases estticas bem definidas, nas quais o conceito do novoexperimental tem papel central. Os conceitos de novo e experimental nos levam seguinte
questo: como a busca pelo novo efetuada pelas vanguardas e, posteriormente, pelas neovanguardas, caso do concretismo, pode ser considerada uma ruptura radical com a ordem
vigente, se j o romantismo, ao buscar novas formas e uma nova linguagem, rompeu com a
tradio neoclssica e o prprio projeto modernista pressupe a inovao via ruptura com o
passado? Em outras palavras, que modificaes no conceito do novo so introduzidas pelo
modernismo e pela vanguarda que o tornam diferente do que havia sido proposto no passado?
A ideia do choque cara aos concretistas. Quando estes caracterizam a poesia paubrasil de Oswald como incio da revoluo, em terras brasileiras, a qual eles se afiliam,
destaca-se o efeito na audincia, o choque. O problema desta esttica, apontado pelos crticos
em geral, que ela rapidamente se torna ineficiente e tem pouco impacto em termos de reais
mudanas. Significativamente, o revival do experimentalismo predominante durante a dcada
de sessenta, tanto nos EUA como no Brasil, denuncia que a capacidade de se auto-renovar e
de chocar talvez possa se re-atualizar, apesar das constantes admoestaes sobre a
repetitividade da esttica iconoclasta. A explicao para isso, de acordo com Octavio Paz
(1984), reside no fato de que o fenmeno da arte moderna no precisa realmente apresentar
algo novo; basta apenas que o apresentado seja novo para algum. A reside a importncia de
constantemente se recrutar pblico: qualquer um pode ser um apreciador. E da a importncia
de se lanar mo de outras estratgias, como a crtica, alm da produo artstica em si.
preciso formar o pblico. O banquete antropofgico, anrquico por princpio, adquire um
carter selecionador e apresenta uma soluo conveniente para o problema da ruptura com o
passado e com a tradio posto pelo modernismo. Quando o novo passa a ser considerado
como categoria esttica universal, perpassando a obra de diversos autores, em diversas pocas
e lugares, busca-se recuperar esta tradio do novo via crtica revisionista, via traduo
seletiva.
Nesse quadro, a preferncia pelo modernismo oswaldiano torna-se significativa26.
Quando se procede a uma anlise da recepo das obras modernistas poca em que foram
lanadas, percebe-se que Oswald, em meio aos demais, considerado mais uma idiossincrasia
do que a sntese do movimento. Tal perspectiva s se modifica a partir da reviso do
modernismo pelos concretistas. A antropofagia oswaldiana serve aos propsitos crtico26

Tanto o , que basta termos em mente a mais recente celeuma entre Augusto de Campos e Ferreira Gullar,
ocorrida entre os meses de julho e agosto do presente ano (2011) na seo Ilustrssima da Folha de S.
Paulo, justamente acerca da retomada e reapreciao de Oswald de Andrade como uma nova visada para
interpretao do modernismo brasileiro.

50
pedaggicos destes autores de constituir um paideuma literrio, ou seja, um novo cnone no
qual o movimento concretista se incluiria como tributrio da tradio do novo inaugurada pelo
modernismo:

[a] tradio de inveno sempre foi rara e rala, ainda mais entre ns. Era
necessrio recuper-la. Inventariar e reinventar a inveno. Foi essa mesma
ideologia (compartilhada, desde cedo, com Haroldo e Dcio) que orientou o
movimento crtico de reviso de poetas como Sousndrade, Kilkerry,
Oswald. Em matria de traduo, quisemos dar preferncia no s aos
poetas-inventores mas s suas obras mais inventivas. Ezra Pound (o dos
Cantos), Joyce (o do Finnegans Wake), Cummings (o dos poemas
espaciais). (CAMPOS, 1986, p.18).

certo que tanto o antropofagismo oswaldiano quanto o projeto concretista tentam

equacionar no campo arttico-crtico-literrio o problema do atraso cultural, decorrente do
atraso econmico e social posto pela ordenao mundial centro-margens. No entanto, ambos o
fazem por meio de estratgias diversas que, consequentemente, acarretam implicaes
diversas. O projeto concretista, arguimos, apresenta mais afinidade com o modernismo anglo
e hispano-americano representado por T. S. Eliot, Ezra Pound e o prprio Paz mais
reformador, do que com o modernismo brasileiro da semana de 22 na linha oswaldiana, por
eles mesmos considerada como a nica revolucionria. Em outras palavras, os poetas-crticos
do concretismo buscaram, maneira do modernismo anglo e hispano-americano, rearranjar o
cnone de autores consagrados por meio dos parmetros modernistas que instauram, em
termos estticos, a tradio da inveno e da novidade. Paradoxalmente, o revisionismo e a
transcriao, ao tentar criar um corpus textual no qual se privilegia o que concebido pelos
concretistas como uma rede transnacional de poetas-inventores, isto , um paideuma literrio
dentre eles Oswald de Andrade, Ezra Pound, E. E. Cummings e Mallarm pe em foco a
ambiguidade de seu projeto, revolucionrio em teoria, mas reformador em sua prtica.
Por outro lado, a reinveno de uma tradio do novo, por meio da crtica e da
traduo, funciona como contextualizao para as inovaes concretistas. Vistas a partir desta
lgica, tais inovaes fundam uma nova tradio, fato que por si atesta, portanto, a capacidade
que uma obra realmente inovadora tem de ultrapassar/transcender o lugar de onde emerge e
neste ponto se revela a questo nacional que perpassa a produo concretista. Tal lgica acena
com a possibilidade de subverter a hierarquia centro-margens, pelo menos em termos
culturais, como a introduo primeira edio da Teoria da Poesia Concreta atesta:

No plano internacional, [o movimento de poesia concreta] exportou idias e

formas. o primeiro movimento literrio brasileiro a nascer na dianteira da

51
experincia artstica mundial, sem defasagem de uma ou mais dcadas.
(CAMPOS, 1975, p.7).

Esta nsia de superar a dicotomia centro-margem, de criar uma literatura autntica e

original, no sentido de no-derivada, marca o projeto concretista e a ambiguidade que o
conceito de novo adquire dentro desta configurao. A conciliao, em teoria, da iconoclastia
oswaldiana com o reformismo quasi-cannico proposto pelo sui generis modernismo angloamericano emerge como problema no superado dentro da proposta concretista,
desembocando em rompimentos como a corrente neoconcretista e experimentaes no
to felizes em termos de produo potica tout court, como a poesia-prxis. Pode-se dizer,
contudo, que essa incessante busca por uma outra poesia, uma outra forma, essa abertura e
mesmo aclamao do experimental, conjugada a uma proposta esttico-cultural de intuito
marcadamente didtico-pedaggico o que aproxima os concretistas da trajetria
poundiana27. Essa empreitada crtico-literria da poesia concreta ganha especial relevo quando
recortada do quadro geral da crtica literria brasileira, marcada por uma prolfera tradio
sociolgica, iniciada por Slvio Romero, a quem Antnio Candido reinventou como seu
precursor e a quem poderamos aplicar o aviso de Lvi-Strauss (1997): uma histria total,
realmente total, iria nos confrontar com o caos. O caos, ou turbilho como prefere chamar
Candido, , acredito, o motivo pelo qual a obra de Romero, apesar de todos os pesares, ainda
resiste como referncia incontornvel, como bem demonstra Candido.
de conhecimento comum que a histria da literatura e as empreitadas
historiogrficas se constituem como campos de saber, metodologicamente constitudos, em
concomitncia com a Histria, disciplina representativa da segunda onda iluminista no sculo
XIX, conhecida tambm como positivismo, na qual teorias deterministas provenientes das
cincias naturais so, a um modo muito similar ao adotado pelo doutor Frankenstein,
transplantadas para as ditas cincias humanas. Obviamente, como campo circunscrito entre a
Histria e Literatura, ela acaba por herdar as dvidas e questes metodolgicas e ontolgicas
que assombram a ambas.
Tambm notrio que a constituio da histria da literatura e/ou historiografia
ascende justamente quando se acirra o debate em torno aos conceitos de nao e
nacionalidade pelo vis moderno. No por acaso Jauss (1994), em sua palestra tida como
27

Alm disso, h a questo que o crtico Blas Mutlu Konuk (2005), em Politics and Form in Postmodern
Poetry, destaca como conspcua no movimento modernista anglo-americano e que, a grosso modo, um
preconceito ainda muito vivo em nosso imaginrio: o de associar e igualar forma radical poltica radical,
isto , igualar aprioristicamente forma e contedo. Mas essa uma questo que ser tratada no segundo
captulo.

52
marco inaugural da esttica da recepo, batizada Histria da Literatura como Provocao
Cincia Literria, explicita o papel que a historiografia exerce, neste momento crtico de
formao das naes na acepo moderna do termo, como elemento aglutinador por sua
habilidade de, por meio da lngua verncula, entre outros elementos, erigir signos de
identificao e pertena. A recuperao da histria, proposta pelo autor, mesmo que seja a
histria feita pelos leitores, isto , pelo vis da recepo e no da produo, triangulada pela
tradio hermenutica, sintomtica do mal-estar que a franca decadncia dos estudos de
cunho historiogrfico provocava no campo literrio, consequncia da empreitada crtica de
orientao sincrnica.
Como foi anteriormente apontado, o que propriamente caracteriza a modernidade seu
carter crtico exercido por este hbrido ser, o escritor-crtico, sempre a pr em xeque ou
mesmo a inviabilizar qualquer empreitada historiogrfica de grande flego, ou seja, qualquer
tentativa de histria monumental28 no se pode mais, tem-se como pressuposto, pensar em
uma histria modelar, isto , pensar que a grandeza, que j existiu, foi, em todo caso,
possvel uma vez, e, por isto mesmo, com certeza, ser algum dia possvel novamente, noo
esta que deveria fazer com que o homem siga com mais coragem, o seu caminho, pois agora
suprimiu-se do seu horizonte a dvida que o acometia em horas de fraqueza, a de
que ele estivesse talvez querendo o impossvel (NIETZSCHE, 2003, p. 20). Isto porque a
relao entre o escritor-crtico e a tradio torna-se no mais uma relao pautada pela
reverncia ou pela busca de modelos, mas sim pela conscincia de seu papel de
reatualizao/vivificao do passado pelo presente, justamente por propor uma visada
sincrnica que reverte ou mesmo nega a linha imutvel do tempo: o devir e o passado
sincronizam-se: h a espacializao do tempo, tempo constelar, em que os nexos se
estabelecem por analogia e no mais em termos temporais.
Alm disso, a listagem monumental o catlogo, como diria Pound substituda
pela lista de antiqurio, na qual impera a escolha judicativa, na qual, repito, a mxima ler,
eleger serve de mote: esses escritores-crticos se propem, em maior ou menor grau, por meio
28

Conceito proveniente de Nietzsche, que a distingue de dois outros tipos de histrias / noes historiogrficas
a dita tradicional ou antiquria e a crtica lembrando que, para o autor, a histria no pode nos esmagar
com seu peso ou servir de meio para nos isolar em um nostlgico passado perfeito (perfeito porque
reconsitudo assim) mas que, principalmente, deve nos ajudar a lidar com o devir, nos oferecer, entre outras
coisas, modelos e modos, via exemplos, de como a humanidade tem lidado com o devir. Para o filsofo, o
seu lema [da histria monumental] : aquilo que uma vez conseguiu expandir e preencher mais belamente o
conceito homem, tambm precisa estar sempre presente para possibilitar isso. Que os grandes momentos na
luta dos indivduos formem uma corrente, que como uma cadeia de montanhas ligue a espcie humana
atravs dos milnios, que, para mim, o fato de o pice de um momento j h muito passado ainda
esteja vivo, claro e grandioso este o pensamento fundamental da crena em uma humanidade, pensamento
que se expressa pela exigncia de uma histria monumental (NIETZSCHE, 2003, p. 19).

53
de um vis mais humanista ou mais poltico-ideolgico, educar seus leitores para aproveitar o
que de melhor se h produzido em literatura. Tal projeto, levado a cabo por meio da traduo
tida por estes como atividade das mais propcias ao exerccio da crtica criativa e mesmo
da reviso por meio da crtica ensastica, no comporta e mesmo, podemos dizer, impede o
tipo de raciocnio totalizador que uma historiografia e/ou histria literria demandam.
Contudo, podemos dizer que, de certa forma, o projeto romntico, guardadas as propores,
retomado pelos modernistas e posteriormente ressignificado pelos concretistas, mesmo que o
nacional nestes ltimos reaparea como suplemento fantasmtico detalhe que toma o lugar
do principal.
Na prxima seo, abordaremos como a prtica pedaggico-crtico-literria proposta
pelo projeto concretista se constri a partir do exerccio da crtica, de uma crtica polmica, de
carter dissidente. Cabe a esta discusso a seguinte pergunta: ser esta dissidncia mais
estratgica do que, de fato, estruturante? Para responder a isso, iniciaremos por uma
caracterizao do conceito de polmica e seu papel no debate acadmico/literrio.
Posteriormente, analisaremos uma das diversas polmicas nas quais Augusto de Campos se
envolveu: o episdio ocorrido em 2011 entre Augusto de Campos e Ferreira Gullar, reedio
da velha contenda concretos versus neoconcretos, e que foi apelidada pela crtica da Folha de
S. Paulo como guerra das bengalas. Aludiremos, tambm, brevemente, chamada Guerra
das tradues, polmica encetada na dcada de 1990, envolvendo AC e Bruno Tolentino
acerca da traduo de um poema de Hart Crane, Praise for an urn.

54
3 CRTICA COMO DISSENSO: O PAPEL DA POLMICA

Gonzalo Aguilar (2005), em seu seminal Poesia Concreta Brasileira, livro referncia
para o estudioso do tema, declara em sua introduo, na seo denominada A poesia
concreta e o trauma cultural,

Um dos fatos que mais me surpreendeu durante o transcurso da pesquisa foi a

resistncia e as rejeies que os poetas concretos (ex-concretos, na realidade) ainda
continuam provocando no campo intelectual e literrio brasileiro. Diferentemente do
que acontece com outros autores (tanto anteriores como posteriores), a valorao da
obra dos escritores paulistas costuma ser acompanhada de opinies freqentemente
impregnadas de certa violncia e distribudas dicotomicamente: ou se est a favor,
ou contra. Isso no deveria surpreender em um meio como o brasileiro, to
vigorosamente marcado pela polmica. Porm, no deixa de chamar a ateno
que, na literatura acadmica em que predominam a anlise distanciada e o tom
corts , inesperadamente, aparea uma refutao to carregada de ironia e
virulncia como a desenvolvida por Joo Adolfo Hansen, em A Stira e o Engenho,
contra um texto de Augusto de Campos. (AGUILAR, 2005, p. 15, grifo meu)

O pargrafo segue citando mais alguns exemplos de textos e autores de modo a ilustrar
a hostilidade, sobretudo no campo acadmico (p. 17), que permeia a recepo do
movimento de poesia concreta. Mais do que me deter, no momento, na implcita diviso
proposta por Aguilar no que tange ao campo de debate brasileiro h o acadmico, de um
lado, regido por certas regras de polidez (anlise distanciada e tom corts) versus um noacadmico, diletante por assim dizer, que se pauta por certa conduta no polida, distino que
merece considerao por suas diferentes estratgias discurso-narrativas, isto , da ordem da
produo, bem como por questes de recepo (a que audincias se dirigem, qual o alcance
desses campos) gostaria de chamar a ateno para o trecho grifado: [i]sso [a recepo dos
concretos pela crtica brasileira] no deveria surpreender em um meio como o brasileiro, to
vigorosamente marcado pela polmica. Apesar de no dever surpreender, como Aguilar
ressalta, esse isso, isto , o modo como a recepo da crtica brasileira, grosso modo, aos
concretos, surpreende pela virulncia, segundo o autor, contra os concretos.
Antes de me deter nessa afirmao de modo mais detalhado, gostaria de pensar sobre o
termo polmica. Salta aos olhos a acepo pejorativa de polmica neste trecho, apesar de
permanecer um mistrio qual o termo de comparao para contrastar com um meio como o
brasileiro ser o meio acadmico como noo abstrata, ideal, isto , o milieu como deveria
ser, a se pautar por certas regras de argumentao e conduta que o nosso meio falha em
emular? H algum meio acadmico ideal que deva ser emulado? Ser o meio acadmico
latinoamericano ou, talvez, mais especificamente, o argentino, milieu do autor, menos

55
polmico nesse sentido? Embora no se possa chegar a uma resposta acerca desta questo,
penso que ela levanta uma hiptese pertinente acerca do funcionamento do nosso meio
crtico-literrio que precisa ser devidamente considerada. Somos polmicos. Gostamos de
polmicas. Esse talvez seja um trao distintivo do nosso meio acadmico, brasileiro, desde
Slvio Romero. Ser mesmo? Ser algo intrnseco ao nosso meio, ao meio brasileiro?
Acredito que devemos considerar dois pontos antes de entrar na questo da polmica
em si, ponto fulcral desse captulo por acreditar que esta desempenha papel central na
estratgia crtico-pedaggica dos autores de poesia concreta em seus textos de cunho crtico e
revisionista. Dito de outro modo, acredito que a pergunta que Aguilar no se fez e que poderia
ter respondido, em parte, seu estarrecimento quanto virulncia incitada pelo movimento de
poesia concreta na sua recepo pela crtica, mesmo a acadmica, o do tom polmico se
constituir como fator estruturante nos dilogos encetados pelos prprios concretistas, isto ,
tom ditado pela prpria produo dos concretos, intrinsecamente polmica, como
analisaremos mais adiante.
Um segundo ponto a ser considerado amplia a questo ao redimensionar o papel da
crtica frente ao amplo quadro poltico-literrio do qual esta emerge, a partir do sculo XIX.
preciso ter em mente que a literatura brasileira, como bem apontou Candido (1981), em sua
Formao da Literatura Brasileira: Momentos decisivos, nasce empenhada alguns iro
preferir o temo engajada, da tradio francesa isto , com um projeto cujo objetivo seria dar
forma simblica nao ou a este conceito relativo a carter, caracterstica, substncia, trao,
distino denominado brasileiro, ou seja, configurar os traos distintivos desta e do povo
que a constitui projeto levado a cabo pelos autores romnticos e realistas/naturalistas bem
como pela crtica brasileira.
Se, para Candido, a questo central a nortear sua empreitada na Formao (1981) era
menos saber quando a literatura se tornou brasileira, e mais quando ela, de fato, se tornou
literatura, a recepo crtica que nasce do projeto de Romero e se desdobra em outros como o
de Verssimo e Afrnio Coutinho norteou-se pelo adjetivo ptrio: o que havia de brasileiro, de
intrinsecamente brasileiro, nessa literatura. Neste quadro, a literatura se apresenta como a
grande narrativa estruturadora do imaginrio referente nossa cultura e identidade, e, no
surpreendentemente, figurava como ponto de debate e desavena: afinal, a literatura estava no
centro dessa discusso poltico-ideolgica-missionria. Ser a literatura que discutir
amplamente os pontos que nortearo nosso projeto de nao, tais como o papel do indgena e
do negro na constituio de nossa identidade nacional um, idealizado, o outro,
embranquecido nossa lngua, nosso espao geogrfico-temporal, nossos mitos de fundao,

56
enfim, o que nos une como povo o mesmo territrio, a mesma lngua, um passado
compartilhado do qual muitos eventos foram/deveriam ser esquecidos. preciso se pensar
que a independncia e a repblica so concebidas tomam forma no imaginrio para ento
se tornarem aes polticas: no a toa so os romnticos que construiro a histria e o
imaginrio nacional elegendo o episdio dos inconfidentes como mito de fundao da nossa
sequncia de eventos rumo independncia nacional, uma visada teleolgica, como nos
mostra Serelle (2002) em sua tese Os versos ou a histria: a formao da Inconfidncia
Mineira no imaginrio do oitocentos, a articular o discurso da histria e da literatura.29
A polmica, se considerarmos esse quadro de referncia, muito brevemente esboado,
no suscita espanto porque literatura e crtica esto em misso, em batalha: no h espao
para dvidas nesse momento, preciso decidir-se e agir e, para tanto, construir consenso
quem somos, qual o nosso carter, quais so nossos mitos de fundao, como nossa histria
nos levou at esse ponto. Totalmente diverso o papel e a importncia da crtica e da
literatura no quadro que se configura no sculo XX, mais claramente a partir da dcada de
1950, com a entrada macia dos meios de comunicao como a TV o rdio e o cinema j
haviam conquistado pblico cativo desde seu surgimento isto , com o acirramento da
lgica operante da indstria cultural. Nesse momento, a literatura j no mais desempenha o
papel de grande narrativa estruturadora das experincias humanas, em geral, e desse espao
abstrato chamado nao, essa comunidade imaginada, como a conceitua Anderson (2008), em
particular. As narrativas cinemticas e televisivas passam a se tornar o elemento aglutinador
dessa ideia de pertena compartilhar o mesmo espao, no mesmo tempo que norteiam as
trocas simblicas de um pblico que no mais leitor mas sim telespectador. Esse
encolhimento do espao ocupado pela literatura e, logo, pela crtica, seja talvez uma das
chaves para, por um lado, o entrincheiramento da literatura na academia escreve-se cada vez
mais para um pblico cada vez menor, mas mais especializado30 por um lado, e a busca,
29

30

"Convm lembrar que, para os romnticos brasileiros, como demonstram os preceitos estticos afirmados por
Joaquim Norberto no ensaio "Originalidade da literatura brasileira'', publicado originalmente na Revista
popular, em 1861, a histria da nao exercia grande influncia sobre o gnio do poeta, mais, inclusive que
outros aspectos culturais do pas, como costumes, usos e a religio. Nossa histria, ''bela, brilhante e
gloriosa", segundo o critico do Imprio, "interessa[va] sob todos os pontos de vista por que a queira encarar o
poeta, o dramaturgo, o romancista" (SILVA, 2002: 155), sendo seu cultivo uma necessidade para o literato
que desejava "ser nacional e portanto original" (idem, ibidem). Nesse sentido, como veremos, os discursos da
histria e da literatura aparecem, muitas vezes, articulados, em um processo de elaborao do nacional e da
brasilidade. (SERELLE, 2002, p. 18)
Como aponta Abreu (2003), em seu ensaio "Letras, belas letras e boas letras, no qual discute a inveno da
literatura e o impacto que questes de ordem tcnica, histrica e cultural tiveram nas formas de ler, citando
Chartier (1997), particularmente na constituio de um pblico leitor a partir do sculo XVIII, "quando a
leitura deixou de ser apangio de poucos, pareceu necessrio encontrar formas de inserir distines dentro do
campo letrado, separando certos leitores e suas formas de ler da massa leitora e de suas prticas (p. 26). Essa

57
nostlgica, por esse espao perdido, por meio de estratgias de guerrilha o assalto, o
espanto, o choque, o tom polmico adotadas pelas vanguardas ou neovanguardas, que
conscientemente se assumem em guerra: contra a academia, contra a indstria cultural, contra
o pblico.
Antes de prosseguir a respeito da recepo crticabrasileira e seu carter polmico,
gostaria de pensar sobre a etimologia do termo polmica, bem como tratar do papel da
polmica a partir de duas visadas distintas, a saber, a de Michel Foucault (1984) e a de
Marcelo Dascal (2013). Penso que esse aparte se faz necessrio de modo a nos determos em
apenas uma polmica que marcou a pauta concretista a saber, a reedio da polmica
Augusto de Campos versus Ferreira Gullar, publicada/fomentada pela Folha de S. Paulo em
2011. A escolha por essa polmia relativamente recente se deve por dois motivos. Primeiro,
pelo seu carter de exemplaridade no que tange estratgia militar-discursiva da vanguarda e
neovanguarda de ocupao dos espaos, particularmente dos pblicos e de massa, como a
imprensa, a fim de atingir pblico e expandir seu alncance para alm da academia e dos
diletantes a polmica recente entre Campos e Gullar, afinal, reedita a polmica que emerge
em 1957 e periodicamente ressurgiu nas folhas e suplementos jornalsticos. Ademais, no foi
somente com Gullar que esse tom e estratgia foram usados pelos concretos e seus
interlocutores, digamos assim basta relembrar, tambm a polmica relativa a Augusto de
Campos e seu projeto e posio tradutrios postos em questo na dita guerra das tradues,
polmica entre Augusto de Campos e Bruno Tolentino, que se desenrolou entre setembro e
outubro de 1994 no Estado de So Paulo, polmica analisada por John Milton em seu ensaio
Augusto de Campos e Bruno Tolentino: a guerra das tradues31.
O segundo motivo pela escolha dessa polmica em particular se deveu ao fato desta
polmica, como me foi chamada a ateno pela professora Mrcia M. Morais e
posteriormente, em exame de qualificao pelo professor Reinaldo Marques, atualizar uma
controvrsia que se desdobrava j h quatro dcadas, fornecendo pontos de entrada para
questes acerca do movimento de poesia concreta e seu projeto, isto , o fato de torn-la

31

necessidade de distino impacta significativamente no somente na recepo mas na produo de textos

literrios e no prprio conceito de literatura.
Milton inicia seu artigo chamando ateno para o tom da polmica entre os autores citados: Provavelmente a
maior polmica da histria da traduo no Brasila conteceu nos meses de setembro e de outubro de 1994,
quando opoeta e tradutor Bruno Tolentino criticou uma traduo de Augusto de Campos de Praise for an
Urn, de Hart Crane, numa resenha intitulada Crane anda para trs feito caranguejo, publicada na Folha de
So Paulo, em 3 de setembro de 1994. A crtica de Tolentino foi uma das mais vituperativas j vistas no
mundo, normalmente pacato, das letras brasileiras. Augusto de Campos descrito como um vai-doso
prepotente, um delirante autoritrio, um mata-mosquitos cultural que sucumbe a um subparnasianismo.
Tolentino critica arecusa de Augusto de Campos a analisar os detalhes do texto, como imperador(p. 13).

58
contempornea, no sentido concebido por Agamben em famoso ensaio de mesmo nome, O
que o contemporneo (2009), em suas tentativas de definio do contemporneo, sendo a
primeira a discronia entre o poeta/crtico e seu tempo:

Pertence verdadeiramente ao seu tempo, verdadeiramente contemporneo, aquele

que no coincide perfeitamente com este, nem est adequado s suas pretenses e ,
portanto, nesse sentido, inatual; mas, exatamente por isso, exatamente atravs desse
deslocamento e desse anacronismo, ele capaz, mais do que os outros, de perceber e
apreender o seu tempo.(...) A contemporaneidade, portanto, uma singular relao
com o prprio tempo, que adere a este e, ao mesmo tempo, dele toma distncias;
mais precisamente, essa a relao com o tempo que a este adere atravs de uma
dissociao e um anacronismo. Aqueles que coincidem muito plenamente com a
poca, que em todos os aspectos a esta aderem perfeitamente, no so
contemporneos porque , exatamente por isso, no conseguem v-la, no podem
manter fixo o olhar sobre ela. (AGAMBEN, 2009, p. 58-59)

O arcaico, o anacrnico dessa discusso, alis, um dos aspectos ressaltados pelos colunistas
que iro analisar a reedio da polmica fomentada pela prpria Folha, se pensarmos bem
nas configuraes fsicas da mesma.
O termo polmica vem, segundo os dicionrios, do grego polemicos, que, grosso
modo, significa beligerante, agressivo e tem em sua raiz polemos, guerra. Nota-se, de
sada, o campo semntico envolvido nesse tipo de embate metfora blica, a nortear a
natureza desse tipo de troca: h ataque, defesa, contra-ataque, estratgias, campo de guerra,
vitoriosos, perdedores. Muito pathos. O polemista usa a palavra como arma para ferir aquele
que considera seu adversrio. Curiosamente, tanto o meio acadmico como o meio artstico
em geral so prdigos nas metforas de natureza blica na academia, h defesas, pblicas;
se algum defende porque se pressupe um ataque; as vanguardas artsticas tomaram de
emprstimo o termo organizao do exrcito e, hoje, em oposio, procura-se distinguir
quais movimentos daquela grande investida moderna eram, de fato, vanguardas e quais seriam
as retaguardas32, bem como analisar o papel de cada uma destas posies no que tange ao
confronto generalizado que marcou a virada do sculo XIX e o incio do sculo XX.
Comecemos por Foucault. Em uma entrevista, intitulada Polmica, poltica e
problematizaes, recolhida em Ditos e escritos (1984), o autor inicia respondendo
seguinte questo: Por que se mantm longe da polmica?. Para responder, Foucault inicia
por distinguir a polmica do que ele considera como jogo srio das perguntas e das
respostas a partir da postura do polemista frente ao dilogo e queles com quem dialoga:
segundo o autor, h uma dimenso tica no dilogo no sentido de que os envolvidos
32

Retaguarda, cunhada por Barthes, para distinguir a vanguarda, que segue em frente sem olhar os destroos
deixados para trs.

59
reconhecem que os lugares de onde falam so construdos durante e pelo dilogo. A metfora
blica substituda pela metfora ldica:

No jogo srio das perguntas e das respostas, no trabalho de esclarecimento

recproco, os direitos de cada um so, de alguma forma, imanentes discusso.
Dependem apenas da situao do dilogo. Quem pergunta limita-se a exercer um
direito seu: o de no estar convencido, de colher uma contradio, ter necessidade de
informao ulterior, fazer valer postulados diversos, sublinhar um defeito na
argumentao. Quanto a quem responde, nem sequer ele tem um direito que excede
prpria discusso; est ligado, pela lgica do seu discurso ao que disse antes e,
pela aceitao do dilogo, pergunta do outro. Perguntas e respostas fazem de um
jogo - jogo agradvel e ao mesmo tempo difcil - em que cada parte procura usar
apenas os direitos que lhe so dados pelo outro e pela forma consentida do dilogo.
(FOUCAULT, 1984, p. 224)

Dilogo, direito, jogo. Esses parecem ser os termos chaves a caracterizar esse tipo de
troca discursiva, essa forma consentida de dilogo na qual cada participante/jogador sabe
que joga com e no, aprioristicamente, contra. Ambos almejam o mesmo fim: jogam juntos
para ganhar a verdade. Todos ganham, nessa acepo. E, embora o jogo seja difcil, pelo
prprio esforo em se constituir como sujeito por meio da fala (dia logos/legein), pela
conteno que tal exerccio exige, mais do que de efuso afinal, a constituio do sujeito
pela fala, pelo logos, implica necessariamente que haja um ouvinte, ouvinte este que consente
em desempenhar esse papel duplo de ouvir e comigo falar este jogo tambm agradvel.
Oposto ao jogo, h a guerra:

O polmico, pelo contrrio, procede atrelado a privilgios que detm

antecipadamente e que no aceita nunca pr em discusso. Possui, por princpios, os
direitos que o autorizam guerra e que fazem desta luta uma empresa justa: diante
dele no est um companheiro na busca da verdade, mas um adversrio, um inimigo
que errou, que prejudicial e cuja existncia constitui uma ameaa. Para ele,
portanto, o jogo no consiste em reconhecer o outro como sujeito que tem direito
palavra, mas em anul-lo como interlocutor de qualquer possvel dilogo, e o seu
objetivo final no ser o de aproximar-se tanto quanto possvel de uma verdade
difcil, mas o de fazer triunfar a justa causa de que se proclama, desde o incio, o
porta-voz. O polmico apoia-se na legitimidade da qual o seu adversrio , por
definio, excludo. (FOUCAULT, 1984, p. 225)

Causa/empresa, privilgio, guerra/luta. O ethos ocupado pelo polmico no admite o

dilogo, segundo Foucault, visto que no reconhece o outro como sujeito, no legitima seu
direito palavra e dvida, pois parte daquilo que o termo em lngua inglesa entitlement
expressa: entitlement, privilgio, que tem em sua raiz a noo de excluso visto que parte da
ideia de uma lei lex/legium aplicada de modo individual privus. O polmico, portanto, no
dialoga, pois no h espao para a dvida e a reflexo do lugar em que fala; ele monologa e

60
espera, como se de direito fosse, que seja ouvido e que se faa a aquiescncia por parte da
plateia/audincia no h interlocutor, pois, se este se manifesta, precisa e deve ser anulado.
Talvez um dia ser necessrio escrever a longa histria da polmica como figura
parasitria da discusso e o obstculo busca da verdade. Muito esquematicamente,
sou da opinio de que, hoje, se poderia reconhecer a presena de trs modelos: o
modelo religioso, o modelo judicirio e o modelo poltico. Conforme na
heresiologia, a polmica tem em vista determinar o ponto intocvel do dogma, o
princpio fundamental e necessrio que o adversrio menosprezou, ignorou ou
transgrediu; e, nesta negligncia, ela denuncia a culpa moral; na raiz do erro,
descobre a paixo, o desejo, o interesse, uma srie de fraquezas e de predilees
inconfessveis que o tornam culpado. Conforme ocorre na prtica judiciria, a
polmica no oferece a possibilidade de uma discusso paritria; ela instrui um
processo; no tem a ver com um interlocutor, mas com uma pessoa suspeita; rene
as provas da sua culpa e, ao designar a infrao que cometeu, pronuncia e impe a
condenao. De qualquer modo, no se est no campo de uma investigao
conduzida conjuntamente; o polmico diz a verdade sob forma de juzo e em base
autoridade que sozinho conferiu a si mesmo. Mas atualmente o modelo poltico
que mais poderoso. A polmica define alianas, recruta, portador de interesses
opostos, contra quem urge lutar at que, batido, s lhe resta submeter-se ou
desaparecer.(FOUCAULT, 1984, p. 226)

Talvez essa histria da polmica como figura parasitria da discusso no possa ser
escrita desse modo, como uma longa histria, mas apenas entrevista naqueles momentos
disruptivos em que a polmica sai do campo (discursivo) circunscrito religioso ou judicirio
e se torna poltico, em busca de alianas, em franca campanha para recrutamento at que se
esbata o oponente. Penso que a famosa polmica levantada por Haroldo de Campos em torno
de Formao de Antnio Candido, iniciada com o livro-pea de acusao O sequestro do
barroco na formao da literatura brasileira: o caso Gregrio de Matos (2011) seja
exemplo de como se d esse movimento do campo jurdico para o poltico. Originalmente
publicado em 1989, o ensaio/pea de acusao emula o discurso jurdico de modo a apontar o
crime cometido contra a literatura brasileira por Antnio Candido em sua obra.
Dascal, por sua vez, em seu artigo Tipos de polmica e tipos de movimentos
polmicos (2013)33 se prope, ao contrrio de Foucault, apontar a importncia do que ele
define como trocas polmicas instando seus colegas, advindos da tradio filosfica, da
33

No original Types of Polemics and Types of Polemical Moves. O artigo, que se subdivide em 5 sees - 1.
Motivation 2. Methdological remarks 3. Three ideal types of polemical exchanges 4. Three ideal types of
moves 5. Concluding remarks abre com trs citaes: uma de Robert Boyle, outra de Aristteles e a ltima
de K. Popper trs tradies discursivas, trs citaes sobre o papel da polmica, da disputa, do estratagema:
In the spiritual Warfare, where our Adversary is the old Serpent, Stratagems are as lawful as Expedient.
Robert Boyle. The man who is seeking to convert another in the proper manner should do so in a dialectical
and not in a contentious way ... he who asks questions in a contentious spirit and he who in replying refuses
to admit what is apparent ... are both of them bad dialecticians. Aristotle. Even more precious perhaps is
the tradition that works against the ambivalence connected with the argumentation function of language, the
tradition that works against that misuse of language which consists in pseudo-arguments and propaganda.
This is the tradition and discipline of clear speaking and clear thinking; it is the critical tradition -- the
tradition of reason. Karl Popper

61
pragmtica mais especificamente e da anlise conversacional, a prestarem ateno nesse tipo
de dilogo justamente pelo preponderante papel que desempenham nas nossas trocas
dialgicas, em nosso dia a dia, seja nossa sociedade marcada por um ethos confrontacional a
exemplo da israelense, segundo o autor citando Orecchioni (1994, 82ff.) seja marcada por
um ethos consensual como a japonesa (idem). Talvez a resposta para nosso ethos, dentre
estes dois plos, j nos tenha sido dada por Aguilar na citao que abre esta seo e seja
tributria de uma tradio argumentativa da ordem da moderna que ps em suspeio a
retrica e suas estratgias argumentativas, tidas como desviantes, enganosas, perigosas:
estratagemas para desviar da verdade. Prossigamos, contudo. Mesmo em sociedades em que o
ethos seja consensual, afirma Dascal, a polmica est presente, mas de modo mais
rigidamente codificado, o que o leva a esclarecer que

de um jeito ou de outro as pessoas em toda a parte esto constantemente engajadas

ou em se defender ou em atacar ou em evitar confrontaes abertas. Tanto que faz
sentido argumentar, como McEvou (1995) que a "inveno defensiva" uma
habilidade comunicativa bsica e universal. No espanta que vrias tradies
culturais tenham atribudo tanta importncia a desenvolver, transmitir e fazer uso
dessa habilidade: relembremos a importncia da retrica na educao antiga e
medieval, a confiana nas disputas e em seus equivalentes (as oposies na Espanha,
defesas de tese na Frana) at o sculo XVII para garantir diplomas universitrios,
os detalhados registros talmdicos das discusses dos sbios para estabelecer a
halakha, a imensa popularidade de Chan-kuo Tse na China antiga (...)34(DASCAL,
2013, s/p)

Apesar de conspcua em nossas trocas dialgicas, a polmica, segundo Dascal, tem

sido mantida como campo inexplorado pelos estudiosos do tema, particularmente pelos
analistas conversacionais, apesar da dcada de 1980 ter apresentado uma reabilitao do
interesse pela retrica e seu papel, bem como pelas controvrsias cientficas. Contudo,
reafirma o autor, a polmica como troca dialgica est ainda por ser explorada, cartografada,
mapeada. Segundo o mesmo, tal explorao seria melhor levada a cabo com a conjuno da
tendncia a abstrao que a filosofia, particularmente a epistemologia, demonstra com o vezo
emprico da anlise da conversao, da pragmtica, das teorias do ato de fala. Como o ttulo
dessa seo deixa claro, o autor se prope a nos mostrar a centralidade das trocas polmicas
34

No original: in one way or another people everywhere are constantly engaged in either defending themselves,
attacking somebody else, or avoiding open confrontation. So much so that it makes sense to argue, with
McEvoy (1995), that "defensive invention" is a basic and universal communicative skill. No wonder that
several cultural traditions assigned so m uch importance to developing, imparting and employing this skill:
recall the importance of rhetoric in ancient and medieval education, the reliance on disputationes up to the
seventeenth century and on their equivalents (oposiciones in Spain, defense de these in France) in order to
grant university degrees, the Talmudic detailed record of the sages' discussions in establishing the halakha,
the immense popularity of the Chan-kuo Tse in ancient China, even though the stratagems it teaches were
considered un ethical, etc.

62
no somente em nossas trocas dialgicas corriqueiras, mas tambm no nosso modo de
conhecer, deslindando uma possibilidade de reler a histria da epistemologia a partir das
trocas polmicas, dos impasses, do modo como o conhecimento se constitui em nossa tradio
dialgica e dialtica:
As trocas polmicas so especialmente importantes na epistemologia para
aprender a centralidade da dialtica no pensamento ocidental, de Plato a
Aristteles, passando por Kant e Hegel, at Popper e Kuhn. Para estes e muitos
outros pensadores, o conhecimento atingido por meio do exerccio da razo crtica.
Sem dvida, muitos filsofos e cientistas, preferem exercitar o criticismo no foro
interno de seus pensamentos, ou em discusses monolgicas do texto de outros, ou
ainda em dilogos fictcios que escrevem de modo a estar em total controle das
rplicas de seus oponentes. Apesar dessas preferncias, o criticismo uma forma de
atividade dialgica, que se manifesta mais naturalmente em trocas polmicas de
vrios tipos. Alm disso, tal atividade crtica constitui o contexto mais
imediatamente relevante tanto para se entender o sentido de uma teoria quanto para
se descrever uma mudana conceitual em qualquer domnio.35 (DASCAL, 2013, s/p)

A crtica posta ao papel desempenhado pela dialtica em nossa epistemologia clara.

Dascal nos prope pensar quais os efeitos e mesmo o porqu dessa tradio racionalistacientfica internalizar/domar o dilogo dialtico internalizando-o. Uma das consequncias
disto , por vezes, a impotncia do leitor em fugir ao script proposto pelo texto: o autor
antecipa sua questo, talvez uma que no fosse perguntada de fato, conduzindo e formatando
a troca dialgica a partir do seu quadro. Para um leitor destreinado nas questes retricas, tal
quadro se torna desconfortvel, pois ele acaba enredado no texto, no argumento construdo,
como um fantoche, a perguntar por meio de uma voz que no a sua h a cooptao da voz
do leitor, do debatedor, o enquadramento do dilogo. preciso pensar nesta questo e no
enquadramento do debate: talvez o efeito mais imediato na troca estabelecida a partir deste
movimento dialtico seja o cerceamento da troca dialgica de fato. Esta implicao precisa
ser considerada seriamente pois convergiria com o perigo que Foucault aponta na polmica,
isto , o de no dilogo, visto haver desqualificao do interlocutor, no mais um aliado na
busca da verdade, mas um adversrio a ser arrasado, conquistado. Sobretudo, essa questo nos
35

Polemical exchanges are especially important in epistemology -- to wit the centrality of dialectics in Western
thought, from Plato and Aristotle, through Kant and Hegel, to Popper and Kuhn. For these and many other
thinkers, knowledge is achieved through the exercise of critical reason. No doubt many philosophers and
scientists prefer to exercise criticism in the inner fore of their thoughts, or in monological discussions of
others' texts, or else in fictive dialogues they write so as to be in full control of the opponents' replies. These
preferences notwithstanding, criticism is primarily a form of dialogical activity, which manifests itself most
naturally in polemical exchanges of various sorts. Furthermore, such a critical activity constitutes the most
immediately relevant context both for understanding the meaning of a theory and for accounting for
conceptual change in any domain.

63
interessa no que tange ao uso da polmica pelo movimento de poesia concreta, esse o
argumento, como estratgia discursiva de peso particularmente em sua produo crticoreflexiva, os ditos ensaios prefcios, introdues, ps-facios, cartas e toda infinidade de
textos que circulam em meio as suas publicaes, sejam reedies de autores, sejam suas
prprias publicaes, sejam suas tradues.
Na segunda seo do artigo, sobre suas consideraes metodolgicas, Dascal esclarece
acerca de seus procedimentos elencando as categorias selecionadas para proceder anlise a
qual se prope do papel da polmica, uma anlise que no se paute apenas por abstraes,
mas pelo confronto com casos particulares, conjugando epistemologia e pragmtica, retrica e
lgica, como o mesmo anteriormente havia afirmado:

Eu me concentrarei em dois nveis "macro" de organizao, que podem ser

nomeados, respectivamente, de "estratgico" e "ttico". O primeiro, semelhante ao
que Jacques (1991) chamou de "estratgias discursivas", relaciona-se ao padro
global de troca polmica seus objetivos gerais, sua temtica e estrutura hierrquica
geral e as pressuposies correspondes sobre regras (se alguma) e seu modo de
resoluo. O ltimo diz respeito natureza dos movimentos e contramovimentos
empregados em pontos especficos da troca, a luz de vrias contingncias ou
"demandas" (cf Dascal, 1977) do desenrolar da polmica. Este nvel ttico parte e
parcela de "estrutura pragmtica" organizao sequencial de um dilogo polmico
(cf Dascal, 1992).36 (DASCAL, 2013, s/p)

Partindo de seu encaminhamento metodolgico, Dascal prope uma classificao na qual h

trs tipos de troca polmica discusso, disputa e controvrsia, sendo que, por troca
polmica, o autor entende:

primariamente aqueles textos ou elocues diretamente dirigidas por cada disputante

ao outro (ou outros), privada ou publicamente. Em adio a esse texto primrio,
h, em geral, um vasto texto secundrio que, pelo menos parcialmente, pertence
troca. Isto inclui, por exemplo, trabalhos ou outras trocas feitas pelos disputantes nas
quais a polmica reflete-se direta ou diretamente, assim como cartas a terceiros nos
quais a ela se alude. Um crculo mais amplo de textos pertinentes formam seu
"contexto", que inclui, por exemplo, trabalhos ou trocas por autores anteriores ou
contemporneos citados e nos quais ambos os disputantes se baseiam. Finalmente,
toda polmica se desdobra a partir de um "contexto" no discursivo, cujos vrios

36

No original: I will focus on two "macro" levels of organization, which might be called, respectively,
"strategical" and "tactical". The former, which is akin to what Jacques (1991) calls "discursive strategies",
has to do with the global pattern of a polemical exchange -- its overall aims, its general thematic and
hierarchical structure, and the corresponding assumptions about its "rules" (if any) and its mode of resolution.
The latter has to do with the nature of the moves and countermoves employed at specific points in the
exchange, in the light of the varying contingencies or "demands" (cf. Dascal, 1977) of the polemics as it
unfolds; this "tactical" level is part and parcel of a polemical dialogue's "pragmatic structure" (cf.
Dascal,1992) or sequential organization.

64
aspectos e nveis desempenham sempre um papel mais ou menos importante no que
tange ao seu contedo e desenvolvimento.37(DASCAL, 2013, s/p)

A distino entre essas trs categorias de troca polmica discusso, disputa e

controvrsia encontra-se, segundo o autor, tanto no nvel estratgico quanto no ttico. Na
discusso, h uma questo bem definida em foco e os contendedores tendem a acreditar que o
problema emerge de um erro, seja conceitual, seja em termos de procedimento. Discusses,
segundo Dascal, permitem que solues sejam encontradas por meio do uso de procedimentos
aceitos na rea de conhecimento (prova, computao, repetio de experimentos etc) a fim de
que se corrija o erro apontado. Pelo que podemos perceber da categorizao de Dascal,
discusses seriam pertinentes a reas de saber especficas, em que o falseamento e a
reprodutibilidade de exames pudessem produzir provas e evidncias que apoiassem uma parte
ou outra, isentando ambas, contudo, do julgamento de m-f.
A disputa, por sua vez, apesar de tambm concentrada em um objeto especfico, d-se
no porque os contendedores aventam a possibilidade de um erro: no h procedimentos
validados que regulamentem ou pautem a deciso desta, visto que as divergncias se
encontram em diferenas de atitude, sentimentos e/ou preferncias. Segundo Dascal, a
disputa, portanto, no passvel de soluo, mas sim de dissoluo no sendo resolvida,
portanto, tende a reemergir em verses a respeito do mesmo tpico ou sobre outros,
decorrentes das divergncias no resolvidas. Em uma disputa, o nvel ttico acaba por
descambar para o julgamento da outra parte como irracional, advogando punio, terapia ou
mesmo desconsiderando seus argumentos, tidos como falaciosos e/ou advindos de m-f. Esta
definio comea a soar mais prxima de nossa realidade, brasileira, como apontada por
Aguilar (2007).
Uma categoria intermediria de troca polmica a controvrsia: embora surja a partir
de uma divergncia localizada, ela tende a se espalhar rapidamente para outras questes,
revelando divergncias profundas, que encampam tanto questionamentos relativos a mtodos
e procedimentos quanto a preferncias e atitudes frente ao tema. Por esse motivo, tende, no
nvel ttico, a ser recorrente, sendo abraada por simpatizantes que optam por acumular

37

No original: As an object of study, polemical exchange thus consists primarily in those texts or utterances
directly addressed by each disputant to the other (or others), privately or publicly. In addition to this "primary
text", there is in general a vast "secondary text" which, at least partially, belongs to the exchange. It includes,
for instance, works or other exchanges by the disputants where the polemics is reflected directly or indirectly,
as well as letters to third parties where allusion is mad e to it. A broader circle of texts that are pertinent form
its "co-text" which includes, for example, works or exchanges by prior or contemporary authors quoted and
relied upon by both disputants. Finally, every polemics unfolds within a nondiscursive "context', whose various
aspects and levels have always a more or less important role in their content and development.

65
argumentos que ajudem a pesar em seu favor. Controvrsias no so nem solucionadas nem
dissolvidas, mas podem ser resolvidas quando 1. o contendedor e/ou a comunidade da qual
faz parte reconhecem a argumentao de uma das partes, endossando-a; 2. posies diversas,
aceitveis para as partes envolvidas, so registradas; 3. quando se esclarece a natureza das
diferenas em questo.
Mais do que a classificao de Dascal, interessa-nos sua tipologia dos nveis
estratgico e ttico de modo a pensar como as trocas polmicas sejam elas disputas ou
controvrsias, so construdas e mesmo fomentadas pelos integrantes do movimento de poesia
concreta bem como por alguns dissidentes e/ou opositores da mesma, pensando o papel que a
imprensa desempenha nesse jogo. Argumentamos, portanto, que h intencionalidade nessa
estruturao das trocas polmicas com fins claros: dentre estes, amplificar o alcance em
termos de pblico, principalmente da discusso em foco. Tal estratgia narrativo-discursiva,
se pensada com cuidado, largamente utilizada pelas vanguardas do incio do sculo XX, em
franca guerra com o pblico e o establisment artstico, cultural, social: a publicao dos
manifestos, afinal, com sua retrica inflamada e mesmo panfletria nos mostra bem a
repercusso desses gritos de guerra codificados em texto e vo ao encontro da mdia suporte
os jornais. Deste modo, no se pode pensar que o movimento de poesia concreta desconsidera
as questes acima colocadas quando pensa sua escrita crtico-reflexiva: de fato, como vimos
argumentando, talvez este seja o principal motivo da inverso da proposta romntica o
romantismo propunha que o texto crtico, dito reflexivo, se colocasse como o desdobramento
daquele texto original, apagando-se, assim, aquela diferena entre ativo/passivo,
criativo/crtico-analtico, escrita/leitura, sendo a traduo outra instncia de reflexo e crtica
para o romantismo, o reflexivo deveria ir ao encontro do criativo, emulando-o; no
movimento de poesia concreta, o movimento se d em direo contrria: o criativo
contaminado pelo crtico, emulando-o, particularmente em seu engajamento discursivo-blico,
se assim o podemos denominar.
Segundo Dascal, portanto, se pensarmos em termos de seus fins, podemos dizer que as
discusses, por perceberem as divergncias como oriundas de questes lgicas, buscam
estabelecer a verdade. As disputas, por sua vez, tm fundo ideolgico, isto , questes de
fundo interpretativo e judicativo, e tem como fim principal a vitria sobre o oponente. As
controvrsias, consideradas por Dascal como um meio termo entre a dupla binria
divergncia/disputa, buscam persuadir o adversrio ou uma audincia seleta a validar seu
ponto de vista, sendo baseadas em questes de amplo espectro, desde interpretao e
avaliao dos fatos, at os objetivos e os mtodos para se alcan-los.

66
Essa classificao tripartida se repete no nvel ttico de Dascal. Segundo o autor, h
trs tipos de movimentos (argumentativos, diramos), que se prope a cruzar os papeis
semnticos e funcionais: a prova, o estratagema e o argumento38. Em esclarecimento da
terminologia, o autor acrescenta:

o termo prova, como usado aqui, no se refere apenas a demonstraes dedutivas

formais, como em lgica e (partes da) matemtica. Ele tambm se aplica ao uso de
outras formas de inferncia (ex.: indutiva, no monotnica, presuntiva) que
supostamente estabelecem a verdade (ou alto grau de probabilidade) de uma
proposio. Uma prova, neste sentido, no necessariamente se baseia em evidncia
j comprovada: o apelo a experincia, observao, testemunho, senso comum, etc,
quando sejam apresentados como diretamente relevantes para estabelecer a verdade
de uma proposio, conta como um movimento pertencente categoria da prova.
(DASCAL, 2013, s/p)

O estratagema, por sua vez, termo tomado de emprstimo a Schopenhauer e sua

dialtica erstica condensada em A arte de ter razo: exposta 38 estratagemas (2005), visto
negativamente como um truque, uma falcia, que tem por objetivo no provar a verdade mas
garantir a vitria ao arguidor, definio que vai ao encontro do ponto de vista de Foucault
sobre o papel da polmica e o modo como est v os actantes envolvidos: no interlocutores,
mas adversrios. Entre os vrios exemplos de estratagemas, temos a extenso exagerar o
argumento; a diverso desviar a questo central relacionando-a a outra questo; que seriam
movimentos defensivos assim como a irritao, levada a cabo por sistemtica contradio de
seu argumento, o que pode levar o interlocutor, em um arroubo, a exagerar seu argumento
este seria um movimento ofensivo. O argumento, por sua vez, um tipo de movimento que
tem como inteno modificar as crenas do interlocutor por meio de razes que no so nem
logicamente convincentes nem impessoais: argumentos, apesar de, por vezes, serem

38

Como os define em seu texto: Prova um movimento que intende estabelecer a verdade de uma proposio
alm da dvida razovel. Para tanto, emprega regras de inferncia que explcita e reconhecidamente levam a
outras proposies at a proposio a ser provada (...). A possibilidade de provar uma proposio tomada
como mostra de que esta enfrentou um teste decisivo que garante a sua verdade (ou seu alto grau de
probabilidade). Um estratagema um movimento que pretende fazer com que uma certa audincia reaja de
um modo especfico induzindo-a a acreditar que uma proposio verdadeira (...) Pode envolver engano e
dissimulao (...) A relao causal em que se apoia no precisa ser explcita e reconhecida pela audincia
desde que atinja seu efeito pretendido, isto , possibilitar que aquele que o usa vena o dia (pelo menos
momentaneamente) aos olhos da audincia (que pode ou no incluir o interlocutor (...) A fora particular
deste movimento (...) calar o interlocutor, deixa-lo incapaz de reagir com um contra-movimento
satisfatrio. Argumentos, como estratagemas, no esto diretamente preocupados com a verdade com com
crenas. Diferentemente de estratagemas, contudo, buscam fornecer razes reconhecveis para induzir o
interlocutor a crena desejada. Diferentemente de provas, estas razes no necessitam ser baseadas em
padres de inferncia vlidos (...). Argumentos, embora no convenam o interlocutor a aceitar sua
concluso, colocam-no sob certo tipo de obrigao uma obrigao que provm de normas sociais, por
exemplo, da cooperao comunicativa.

67
logicamente invlidos, podem ser racionalmente persuasivos, apoiando-se em questes
relativas a argumentos ad hominem para validar o valor de verdade de uma proposio.39.
O que mais nos interessa nessa classificao levantada por Dascal a possibilidade de
avaliar os movimentos argumentativos usados pelos contendedores nas polmicas encetadas.
interessante pensar que reas de saber privilegiam certas tradies e escolhas retricas com
varivel impacto a prova, por exemplo, um movimento argumentativo incontornvel nas
cincias exatas e biolgicas. Ademais, preciso se levar em conta o meio em que as trocas
polmicas aqui consideradas que oscilam, se considerarmos a classificao de Dascal, entre
disputas e controvrsias se desenrolam, pois o meio define, entre outras questes, o alcance
e a audincia: as trocas polmicas se deram em pginas de jornal, mais especificamente na
seo Ilustrada da Folha de S. Paulo, alcanando uma audincia que podemos considerar
relativamente leiga. O uso da imprensa tanto de jornais de larga circulao como de revistas
no acadmicas estratgia notria desde os movimentos de vanguarda, especialmente para
publicizao de manifestos e outros textos programticos. Essa estratgia foi apropriada pelas
neovanguardas com um deslocamento: a literatura, anteriormente, ocupava a imprensa pois
algo de vital o esprito, o carter nacional estava em jogo; com as neovanguardas, em jogo
est o espao e o papel da literatura, que, de certa forma, precisa ir ao encontro do seu pblico
e se realinhar frente as novas mdias a soluo concretista40 ir ao encontro do design.
Outra questo a se considerar nas trocas polmicas aqui analisadas diz respeito aos
movimentos argumentativos nos quais as partes envolvidas os actantes se pautam
geralmente, movimentos ofensivos. A hiptese de sada a de que o tom das trocas polmicas
mais de disputa do que controvrsia excluindo a categoria discusso por ser mais
39

40

No original: The term argument, finally, is here employed in the sense it has in Perelman's nouvelle
rhetorique, namely as a kind of move intended to modify beliefs by means of reasons which are neither
logically compelling nor impersonal. Arguments, in this sense, differ from proofs in that they may be
logically invalid (e.g., the slippery slope, the ad verecundiam) or else may consist in showing the
insufficiency of logical validity (e.g., the petitio principii). A "slippery slope" argument consists in pointing
out that A would lead to B, and then to C, D, ... N, through a causal chain, and to claim that one should
prevent A, because N is an undesirable consequence. In politics, this argument is known as the "domino
effect". Logically it is invalid, because the causal chain can be interrupted anywhere, not just at its initial
point, as the argument presupposes. The Vietnam war is a counter-example to this argument. Nevertheless, it
is a rationally persuasive argument, which is regularly used in deliberations, and whose persuasive weight
depends upon the addressee's estimate of the cost of interrupting the causal chain at different points. A petitio
principii charge, on the other hand, does not question the logical validity of the opponent's move (what could
be more valid than "p, therEFore p). It simply points out the uselessness of such a move in order to establish
the truth of a proposition. A petitio charge is, in a sense, an example of an ad hominem argument, belonging
to the subset of tu quoque arguments. Though generally (though by no means universally) considered
fallacious on the grounds that the (circumstances of the) person making a claim are not relevant to the truth
of that claim, ad hominem arguments can be (rationally) persuasive: if you wouldn't trust a man to buy a car
from him, it is reasonable for you to see in this a reason not to vote for him for president, if you think honesty
is a quality a president should have. (DASCAL, 2013, s/p)
Vide Aguilar (2005).

68
pertinente a outras reas de saber nos quais os padres argumentativos se baseiam fortemente
em inferncias e na lgica dedutiva apoiada em um movimento (ou contra-movimento)
principal: tentar transformar o argumento do oponente em estratagema frente audincia que
acompanha o desenrolar da polmica, invalidando, desse modo, o argumento, e, portanto,
vencendo a contenda. Passemos, ento, a polmica denominada guerra das bengalas, que
tem em sua formulao o tom da disputa cruento, afinal, /foi uma guerra aplacado pelo
sintagma das bengalas, a evocar a debilidade da mesma.

3.1 A guerra das bengalas

A recente edio da j antiga polmica entre Augusto de Campos e Ferreira Gullar

(datada oficialmente de 1959, quando da fundao do neoconcretismo) foi batizada pela
crtica da Ilustrssima como guerra das bengalas, em referncia clara idade dos
envolvidos e, sub-repticiamente, debilidade (que pode ser de ordem fsica ou mental) dos
mesmos e centra-se, basicamente, em um primeiro momento, em discernir a quem de fato
cabe o papel de redescoberta de Oswald de Andrade, j em fim de vida e praticamente
esquecido, ausente das grandes antologias e historiografias referentes ao modernismo e
Semana de 22.
Por mais que a crtica em geral desmerea a polmica em torno deste tema, ora
apontando o ridculo desta citando os envolvidos dois dos maiores poetas de nossa
literatura, ainda vivos, dois senhores octagenrios, dois poetas e duas poticas que, com certa
perspectiva posta pelos anos, mais se assemelham que se desassemelham ora pela
inocuidade da mesma, haja vista que, segundo alguns dos crticos que acompanharam a
polmica, Oswald nem desempenha papel to central nessas duas propostas-projetos-poticas,
penso que tal acontecimento sintoma no somente da sua importncia como matriz tericocrtica, mas de um projeto que procura responder a questes postas desde o Romantismo,
questes referentes nossa identidade, carter ou como se quiser chamar bem como as de
originalidade, influncia e tantas outras. A reemergncia da disputa sintomtica daquela
questo mal resolvida entre o papel que o concretismo e o neoconcretismo desempenharam na
reformulao da literatura brasileira produo e recepo briga sobre origens e
influncias, progenitores e prole.
Para se entender esses dilemas que alguns nomeiam como antigos e batidos, mas que
ressurgem em nossa produo literria de modo por vezes sub-reptcio, preciso entender o

69
papel de Oswald, preciso atentar-se para o sintoma dessa, dentre outras tantas polmicas, a
saber o da centralidade do conceito de antropofagia na cultura/literatura brasileira, como
tropos/conceito estruturador, particularmente a partir da dcada de 1980 e da sistematizao
dos estudos culturais como campo de conhecimento. Para encaminhar essa discusso, iremos,
primeiro fazer o contrrio do proposto pelo rei Alice no pas das maravilhas: comearemos
pelo final, isto pela polmica ocorrida entre julho e agosto de 2011. Posteriormente, no
prximo captulo, iremos retomar novamente arguirei, a partir das tradues, sobre o papel
estruturante que o conceito de antropofagia desempenha no projeto concretista. A polmica
foi desencadeada pelo artigo Redescoberta de Oswald de Andrade, publicada pela Folha de
S. Paulo em 17 de julho de 2011, ao qual se seguiu uma rplica por parte de Augusto de
Campos em 24 de julho, isto , uma semana depois, em carta ao Painel do Leitor e,
posteriormente, em artigo publicado em 30 de julho Sobre a gula, seguido pela trplica de
Gullar, em 7 de agosto Mentira tem pernas curtas, seguido por outro texto de Campos em
13 de agosto, In memoriam desmemoria, que acompanhado por um resumo da pera
feito pelo prprio jornal, intitulado Prosa catica 54 anos de divergncias com o intuito
claro de situar o leitor em meio polmica em andamento. Compondo o conjunto em 13 de
agosto, temos o articulista Fabio Victor e seu artigo Concretos Armados, que faz um
apanhado da repercusso desta polmica entre a intelligentsia brasileira. Em 14 de agosto a
edio

especial

da

Ilustrssima

discute,

entre

outras

questes,

celeuma/rusga/controvrsia/polmica em andamento, sendo o seu segundo tpico, conforme

capa: 2. A cereja (neo)concreta do bolo: as rusgas emplumadas de Gullar e Campos Pg. 3.
Vamos, ento ao (re)incio da polmica: em 17 de julho de 2011, a Folha de S. Paulo,
em sua pgina Ilustrada, publica o artigo de Ferreira Gullar: Redescoberta de Oswald de
Andrade. O artigo inicia em tom de reminiscncia, desse contato inicial do Gullar leitor com
o escritor Oswald, j esquecido pelo pblico e pela crtica. Parte do texto, inclusive, j havia
sido apresentado por Gullar em seu texto introdutrio a Experincia neoconcreta: momentolimite da arte, lanado em 2008, como veremos mais adiante:

Creio que foi em 1953 que eu, ao entrar na livraria da editora Jos Olympio, ento
na rua do Ouvidor, deparei-me, sobre um balco, com vrios exemplares do livro
"Serafim Ponte Grande", de Oswald de Andrade, a preo de liquidao. Eu,
que o conhecia de nome de uns raros poemas, comprei um exemplar e, naquele
mesmo dia, o li dando gargalhadas. certo que sempre tive simpatia pelos
irreverentes, talvez porque da irreverncia resulte uma ruptura com a mesmice. Essa
releitura foi para mim uma revelao. Oswald ainda estava vivo, mas quase
ningum tomava conhecimento de sua literatura. Agora ele acaba de ser
homenageado pela Festa Literria de Paraty. (GULLAR, 2008, 2011, grifo meu)

70
Essa reminiscncia reitera nem to sutilmente o ostracismo no qual Oswald de
Andrade havia cado na dcada de 1950, aps sua repercusso nos anos 20 e 30,
principalmente os livros em liquidao so uma metonmia e um movimento catafrico no
texto, a anunciar o ningum tomava conhecimento de sua literatura. A esta reminiscncia,
na qual se enfatiza a redescoberta de Oswald pelo riso, o corte brusco: Agora ele acaba de
ser homenageado pela Festa Literria de Paraty. Quase 60 anos separam esses dois
momentos e fica-nos a questo: o que provocou tal alterao na recepo/fortuna crtica de
Oswald? O artigo de Gullar se prope justamente a nos responder isso, ressaltando seu papel
nesse revival:

Falei do livro com Oliveira Bastos, ento jovem crtico literrio, que tambm
decidiu voltar-se para Oswald de Andrade. E se tornou seu amigo. Naquele mesmo
ano, estava eu em casa de Amelinha, minha namorada na poca, no dia em que
completava 23 anos de idade, quando toca a campainha da porta e surge um homem
grande, de olhos verdes enormes, em mangas de camisa. No acreditei no que via:
ali estava Oswald de Andrade, que me abraou e disse que vinha me cumprimentar
pelo meu aniversrio. Com ele, rindo de meu espanto, entrou Bastos, que tramara
tudo e lhe tinha levado uma cpia de "A Luta Corporal", ainda indito. Isso ouvi do
prprio Oswald, que afirmou, exagerado como era: "Com voc, renasce a poesia
brasileira". (GULLAR, 2011)

Destaca-se, portanto, o papel de Gullar em chamar a ateno da crtica, poca, para a

obra de Oswald, que alm do humor guardava o frescor modernista Alm do humor, o que
percebi de melhor em sua literatura foi o frescor da linguagem, diferente da de outros poetas
brasileiros modernos, mesmo os que vieram depois dele. A cena clssica do reconhecimento
dos pares e da linhagem potica retratada neste trecho em que o jovem poeta de 23 anos
visitado pelo predecessor, que, como boa fada-madrinha/patrono, presenteia-o no somente
com os dons, mas com uma premonio com voc renasce a poesia brasileira. No
surpreendentemente, aps o reconhecimento, h a morte do pai/predecessor, morte
melanclica, crepuscular, devidamente registrada em poema-nnia Escrevi, ento, um
poema, que terminava assim: "Fez sol o dia todo em Ipanema. / Oswald de Andrade ajudou o
crepsculo, hoje, dia 24 de outubro de 1954". At o momento, a narrativa contrastiva entre o
Oswald l creio que em 1953 e o Oswald c homenageado pela FLIP 2011 no
suscitava maiores reaes alm de complacncia frente quele que rememora. Contudo,
Gullar, nos dois pargrafos finais, cita os poetas do movimento de poesia concreta (Haroldo e
Augusto de Campos, assim como Dcio Pignatari) chamando a ateno para seu contato com
o grupo, bem como para o papel que desempenhou junto ao movimento no que tange a
repensar Oswald e, desse modo, a literatura brasileira. Dito de outro modo, trata-se de acertar

71
quem, entre concretos e os ainda-vir-a-ser-neo-concretos detm a primeiridade/primogenitura
de parir Oswald de Andrade como um dos grandes predecessores da arte moderna no Brasil:

Naquele ano [1954], eu havia publicado "A Luta Corporal", em cujos poemas finais
desintegrava a linguagem, o que chamou a ateno de trs jovens poetas paulistas Augusto e Haroldo de Campos e Dcio Pignatari-, que me procuraram. Augusto veio
encontrar-me, no Rio, quando conversamos sobre as questes que ele levantou
acerca da poesia brasileira. Foi num almoo na Spaghettilndia, na Cinelndia.
Falou-me do propsito do grupo deles de renovar a poesia brasileira e foi por
essa razo que me procuraram, j que meu livro rompia com "a poesia
sentada", na expresso deles. E ento citou os poetas brasileiros que, no seu
entender, representavam um caminho para a renovao: Mrio, Drummond,
Cabral. Oswald de Andrade estava fora. Estranhei e ele ento respondeu que no
se podia lev-lo a srio, por consider-lo um irresponsvel. Respondi que,
irresponsvel ou no, sua poesia era inovadora, sua linguagem tinha um gosto de
folha verde. Ele ficou de rel-lo e da releitura que fizeram resultou a redescoberta de
Oswald de Andrade. Por tudo isso, fiquei feliz ao v-lo homenageado agora pela
Flip 2011. (GULLAR, 2011)

Estes foi o trecho que gerou tanta polmica uma rplica por parte de Augusto de
Campos em 24 de julho, isto , uma semana depois, em carta ao Painel do Leitor e,
posteriormente, em artigo publicado em 30 de julho Sobre a gula. Contudo, chama a
ateno o fato de que texto com teor similar, a saber, o texto introdutrio de Experincia
neoconcreta: momento-limite da arte, ensaio indito publicado em 2008, ou seja, 3 anos antes
da refrega em questo, no tenha suscitado essa resposta, o que nos leva a pensar que a mdia
a Ilustrada tenha desempenhado papel catalizador na reao de AC. A ttulo de
comparao transcrevo trecho inicial os trs primeiros pargrafos do texto de 2008:

O movimento neoconcreto, cuja primeira mostra se realizou em maro de 1959, deu

o passo adiante que a vanguarda construtiva europeia evitara dar. Este fato define a
sua radicalidade e ao mesmo tempo sua significao na histria da arte
contempornea. Pretendo, neste ensaio, tornar mais compreensvel esta experincia
que reuniu um pequeno grupo de artistas plsticos e poetas no espao de alguns
poucos anos, mas que prosseguiu para alm dos limites da linguagem artstica, como
consequncia mesma das ideias que o fizeram nascer. Para esclarecer determinados
pontos fundamentais do movimento terei que aludir ao papel que desempenhei neste
processo, tanto como poeta como quanto terico. Esta histria comea com a
publicao de meu livro de poemas A luta corporal, em 1954. Diagramado e editado
por mim, ele refletia a preocupao com a utilizao do espao em branco na
estruturao espacial dos poemas, como tambm na titulagem e no uso da pgina em
branco, feito camadas de silncio acumuladas nas pginas. Este livro que se
encerrava com a imploso da linguagem chamou a ateno de Augusto e Haroldo de
Campos e Dcio Pignatari, que entraram em contato comigo. Augusto veio ao Rio
encontrar-me e durante nosso almoo na Spaghettilndia, na Cinelndia, disse-me
que eles trs estavam inconformados com a poesia que se fazia ento no Brasil e
pretendiam renov-la. Explicou-me que, embora considerando importante A Luta
corporal, encaravam-no como uma experincia destrutiva, enquanto eles pretendiam
um movimento construtivo de uma nova poesia. De sua crtica apenas escapavam
Carlos Drummond de Andrade e Joo Cabral de Melo Neto, especialmente este por
sua preocupao formal; os demais eram poetas brasileiros acomodados e de

72
importncia secundria. Observei que, na minha opinio, Oswald de Andrade
deveria estar entre os poetas inovadores. Ele reagiu dizendo que Oswald era um
anarquista e irresponsvel, sem maior seriedade literria. Aleguei que seu livro PauBrasil [1925] guardava um frescor que me encantava, que sua linguagem tinha sabor
de capim verdade. Aconselhei-o a reler os poemas e particularmente o romance
Serafim Ponte Grande [1933], o que eles mais tarde efetivamente fizeram e
mudaram de opinio a respeito de Oswald, contribuindo de maneira decisiva para a
valorizao de sua obra. (GULLAR, 2008, p. 21-22)

O ensaio funciona como a narrativa/mito fundador(a) do movimento neoconcreto em

que se narra a gnese e o progenitor. interessante que essa genealogia metonimicamente
remete ao movimento de poesia concreta e no para menos, haja vista que a dvida dos
neoconcretos est explcita no seu nome e, em outro movimento metonmico, aos nomes de
Haroldo e Augusto de Campos e Dcio Pignatari, convergindo para esse encontro na
Cinelndia, que ser retomado por Gullar em 2011 em seu artigo-crnica Redescoberta de
Oswald e suscitar rplica de Augusto de Campos.
A rplica, a princpio, um movimento defensivo: a uma ofensa posta, concede-se
direto de resposta. A rplica de Augusto de Campos, Sobre a gula, foi publicada no Painel
do leitor em 24 de julho e posteriormente, em 30 de julho, publicada em forma de artigo na
Ilustrada. A Folha, jogando conforme as regras do jogo argumentativo, abre espao e o
diagrama a coluna com um RPLICA maisculo seguido do ttulo do artigo e do seguinte
subttulo Poeta responde coluna em que Ferreira Gullar afirma t-lo ouvido criticar Oswald
de Andrade em 1954 crtica esta que, como apontado, j havia sido feita texto de 2008.
Bem, em sua rplica, Augusto inicia por um movimento clssico, do tipo argumento segundo
a tipologia de Dascal, que remete ao ad hominen desqualificar o interlocutor para se por em
questo a verdade da sua proposio lembremos que o texto anterior se baseia em uma
memria, uma reminiscncia de Gullar, logo, AC inicia por colocar em xeque a fiabilidade
dessa memria fazendo uso de ressalvas fornecidas pelo prprio Gullar em texto anterior.
Vejamos como a rplica se inicia, j de sada aludindo ao ttulo sobre a gula trocadilho
claro com o sobrenome Gullar que acaba por se tornar, a partir da, palavra-valise e, por
extenso, pode ser lido como verbo Gullar, o ter gula:

O poeta Ferreira Gullar continua guloso. E mais desmemoriado do que nunca.

verdade que j se penitenciou. No artigo "Errar comigo mesmo" (26/7/2009),
confessou-se: "Na primeira crnica, aqui publicada no dia 2 de janeiro de 2005,
afirmei, em alto e bom som, que esqueo tudo o que leio e tendo a inventar de minha
cabea o que os romances no contam e os ensaios no dizem. Que crdito pode
merecer um sujeito to desligado que chega a mijar na lata de lixo pensando que o
vaso sanitrio? Era inevitvel acontecer o que tem acontecido: cartas e cartas de
leitores apontando os erros que cometo, informaes erradas, dados equivocados.
So tantos que j nem consigo lembrar, e no os lembraria ainda que fossem poucos,

73
porque lembrar no o meu forte. (...) E tem sempre aquele leitor chatinho que
aproveita para nos dar um puxo de orelha. A minha, alis, j est ardendo".
(CAMPOS, A; 2011)

A esta admisso da pouca fiabilidade de sua memria e, de fato, do que diz e afirma,
AC acrescenta, jocosamente:
Lamento seus problemas neo-urolgicos e auriculares. Mas ele esqueceu de dizer
que sua cabea s funciona para engrandecer-se. Lembra que, gnio precoce, foi
campeo de bolinha-de-gude. E vive trocando as bolas, sempre em proveito prprio.
Gullar inventou uma conversa de bar de mais de 50 anos para tentar desmerecer o
meu apreo a Oswald de Andrade, os muitos estudos que publiquei e, por tabela, os
de Dcio Pignatari e Haroldo de Campos contra nenhum trabalho seu, que sobre
Oswald tem um poema de circunstncia sacado do fundo da gaveta. O encontro em
Spaghettilndia jamais ocorreu. No Rio eu s como espaguete recomendado por
amigos. (CAMPOS, A; 2011)

Logo, o movimento inicial de concordncia com a afirmativa acerca da memria de

Gullar o que colocaria a inexatido da informao fornecida o encontro no qual se decidiu
a sorte de Oswald no movimento de poesia concreta e, logo, no repensar/reformular a
literatura brasileira no no campo do desentendimento o que encetaria por parte dos
interlocutores movimento em prol do esclarecimento dos termos e, logo, dos argumentos
induzidos e deduzidos a partir destes, mas sim no campo do estratagema, da m vontade e do
engano interpretativo, do erro: Lamento seus problemas neo-urolgicos e auriculares. Mas
ele esqueceu de dizer que sua cabea s funciona para engrandecer-se.
Aps partir do argumento da memria e desqualific-lo como falacioso, AC nega o
encontro: se o encontro negado, no mesmo passo nega-se o que se foi dito sobre Oswald
O encontro em Spaghettilndia jamais ocorreu. No Rio eu s como espaguete recomendado
por amigos e, logo as consequncias disto para o movimento de poesia concreta do qual
Gullar, de certa forma, tambm havia se posto como progenitor. Para enfatizar a centralidade
de Oswald no movimento de poesia concreta, AC usa de argumento tpico para quem
acompanha suas contendas, a saber, o de evidenciar sua produo terica, bem como de
Haroldo e de Dcio em contraposio a de seu interlocutor/oponente Gullar inventou uma
conversa de bar de mais de 50 anos para tentar desmerecer o meu apreo a Oswald de
Andrade, os muitos estudos que publiquei e, por tabela, os de Dcio Pignatari e Haroldo de
Campos contra nenhum trabalho seu, que sobre Oswald tem um poema de circunstncia
sacado do fundo da gaveta em uma reedio acadmica do voc sabe com quem est
falando?.
Prosseguindo, AC d sua verso do encontro e do motivo:

74
Conheci-o em 1955 em seu apartamento levado por Oliveira Bastos. Como disse
Manuel Bandeira, fui pux-lo pelos cabelos. Neo-Nero, anunciara que no faria mais
poemas. Mostrei-lhe os nossos e ele se saiu com um formigueiro trapalhnico...
Quando a exposio de Arte Concreta (dezembro de 1956) foi para o Rio (em
fevereiro de 1957), ele, que para aqui mandara cinco cartazetes formigulosos,
encheu uma sala de formigas (13 cartazes de 1 x 2 m). Numa coletiva de 26 artistas
em que a regra era que cada qual exporia at quatro trabalhos! Haja tica! No
adiantou. O formicida do Tempo engoliu o guloso formigamento. Eu fora ao Rio
convid-lo generosamente para participar da mostra. Vi-o mais quatro ou cinco
vezes de passagem. Uma, na casa de Mrio Pedrosa: conversei o tempo todo com
Mrio Faustino, que era culto e civil, o oposto de Gullar, monoglota e eglatra.
Haroldo o viu uma vez, em 1957. Gullar s falava em Murilo Mendes e nos
surrealistas. Na fase neostalinista, proclamou que quem estava certo era Mrio de
Andrade, no Oswald. Esqueceu disso tambm? (CAMPOS, A; 2011)

Na contra-narrativa de AC, no Gullar quem salva Oswald do ostracismo e

ressignifica o movimento de poesia concreta, mas AC quem salva o nefito poeta de se perder
frente ao impasse destrutivo de sua obra anterior. Esse salvamento, essa oferta, generosa,
mal pago por Gullar monoglota e eglatra que tem algo de que se envergonhar em seu
passado a fase surrealista e a fase neostalinista so postas em mesmo plano, o que nos d
dimenso de a qual vanguarda o nosso mais bem sucedido movimento de neo-vanguarda se
filiava. Implcito, novamente, o argumento contra a boa vontade e a honestidade
argumentativa de Gullar bem como sua competncia como interlocutor o adjetivo
monoglota evoca essa (in)competncia de fundo lingustico, central para um poeta de acordo
com a visada do movimento de poesia concreta que via na crtica e na traduo o modo de
make it new em sua prpria obra criativa. Ademais, AC o desqualifica como artista, primeiro
por sua arrogncia Neo-Nero, anunciara que no faria mais poemas depois, por sua
(in)compreenso da proposta concretista Mostrei-lhe os nossos e ele se saiu com um
formigueiro trapalhnico... e, para arrematar, pelo seu deslimite e arrogncia,
injustificados, alis, pela sua produo: [q]uando a exposio de Arte Concreta (dezembro de
1956) foi para o Rio (em fevereiro de 1957), ele, que para aqui mandara cinco cartazetes
formigulosos, encheu uma sala de formigas (13 cartazes de 1 x 2 m). Numa coletiva de 26
artistas em que a regra era que cada qual exporia at quatro trabalhos! Haja tica! No
adiantou. O formicida do Tempo engoliu o guloso formigamento.
A isso, se seguem relatos de encontros dos concretos com Oswald, de modo a enfatizar
que sua ligao com o mesmo sua e dos poetas concretos era anterior pretensa
interveno de Gullar, bem como a relao prxima e continuada com o mesmo:

Conheci Oswald em 1949, visitei-o muitas vezes, e estive com Dcio e Haroldo
entre os poucos que o saudaram como "o mais jovem" no "Telefonema a Oswald"
(Jornal de So Paulo, 15/1/1950). Dcio nos representou no "banquete

75
antropofgico" em homenagem ao poeta "sexappealgenrio" no Automvel Clube
(1950). Em 1954, Dcio props a pea "O Rei da Vela" no seu Teatro de Cartilha.
Nos manifestos da poesia concreta, Oswald destaque. E, no "Dirio Popular"
(12/12/1956), depusemos Haroldo e eu: "Contra a reao sufocante, lutou quase
sozinha a obra de Oswald de Andrade, que sofre, de h muito, um injusto e caviloso
processo de olvido sob a pecha de 'clownismo' futurista. Seus poemas ('Poesias
Reunidas O. Andrade'), seus romances-invenes 'Serafim Ponte Grande' e
'Memrias Sentimentais de Joo Miramar' (de tiragens h muito esgotadas, para no
falar de seus trabalhos esparsos ou inditos), que ainda hoje, por sua inexorvel
ousadia, continuam a apavorar os editores, so uma raridade no desolado panorama
artstico brasileiro. A violenta compresso a que Oswald submete o poema,
atingindo snteses diretas, prope um problema de funcionalidade orgnica que
causa espcie em confronto com o vcio retrico nacional". (CAMPOS, A; 2011)

Arremata com uma tirada tpica de sua prosa, a la cummings, com trocadilhos
Ningum precisou de Gullar e sua v glorola e ruma a concluso:

A sua grande contribuio: descobriu em Oswald duas qualidades, humor e frescor.

Nenhuma tem Gullar. Guloso e ressentido, diz que a poesia concreta tolice, mas
quer ser seu precursor... O "Lance de Dados", de Mallarm? "Pensou" em traduzir...
S que foi Haroldo o tradutor. Sousndrade chato porque foi descoberto por ns,
mas ele j sabia que existia. O papo furado sobre Oswald porque ns o resgatamos.
Dcio e Haroldo no so poetas -explode. Eu seria, mas fui corrompido pelos meus
companheiros. Inglrio furor competitivo. Frgil casquinha do trabalho alheio. Por
que no sai da casquinha e entra na Academia Brasileira de Letras onde o espera o
confrade Sarney? Afinal, inventou a neomemria e o neoacademismo... (CAMPOS,
A; 2011)

Guloso, desmemoriado, monoglota, eglatra e ressentido. Estes so alguns dos

adjetivos usados por Campos ao longo de sua rplica, teoricamente um movimento defensivo,
frente ao artigo anterior de Gullar sobre o papel de Oswald, homenageado na FLIP 2011, na
literatura brasileira e, ademais, sobre seu papel para pontuar essa relevncia para os concretos,
que, de fato, em um segundo momento, deram uma virada antropofgica em sua teoria crtica
e tradutria. A essa rplica, sucedeu-se uma trplica, publicada uma semana depois j
foram trs semanas em funo deste celeuma, bom lembrar em 07 de agosto com o
seguinte ttulo Mentira tem pernas curtas. Gullar inicia seu texto onde Campos terminava
pelo ressentimento:

O artigo de Augusto de Campos publicado neste jornal semana passada me deixou

surpreso pela carga de ressentimentos que revelou. E tudo porque, numa crnica,
publicada aqui mesmo, mencionei um encontro nosso, em junho de 1955, na
Spaghettilndia, no Rio, quando, ao falarmos de Oswald de Andrade, qualificou-o
de irresponsvel. Mas, na mesma crnica, digo que, graas releitura que ele e seus
companheiros fizeram de Oswald, a obra deste ganhou o reconhecimento de que
hoje desfruta. Qual a razo, ento, para tamanho furor contra mim? Apenas porque
disse que a viso que ele tinha de Oswald, naquele momento, era equivocada? Mas
aquela era a viso que quase todos tinham dele, naquela poca. (GULLAR, 2011)

76
Acusado de ressentido, Gullar, em tom ameno, diferente do de Campos, sempre mais
blico, reverte o adjetivo e, com um elogio acrescenta uma ofensa: reconhece que deu ao
movimento a proeminncia que ele merece frente habilitao de Oswald no campo dos
estudos crticos e literrios brasileiros feito incontestvel e de grande impacto, visto que o
conceito de antropofagia ressurge ressignificado a partir da crtica ps-colonial,
particularmente na dcada de 1980, oferecendo novas possibilidades de leitura da nossa
historiografia e repensar o processo tradutrio mas mantm seu argumento e posio
inicial de descobridor de Oswald Qual a razo, ento, para tamanho furor contra mim?
Apenas porque disse que a viso que ele tinha de Oswald, naquele momento, era equivocada?
Mas aquela era a viso que quase todos tinham dele, naquela poca incluindo, nesse todos,
os concretos, que sempre prezaram por serem os Outros, no o todos.
Alm disto, Gullar recorre a argumento lgico para refutar a inexistncia do encontro,
como alegado por Campos diz que Campos nega o encontro, mas no sua afirmao sobre
Oswald:

Antes desse artigo despeitado, Augusto j havia mandado uma carta Folha
afirmando que o tal encontro na Spaghettilndia era inveno minha. Vou
demonstrar, aqui, que o encontro houve. Curioso, porm, que, naquela carta, ele
no nega que tivesse chamado Oswald de irresponsvel; prefere dizer que o encontro
no aconteceu, quando o que importa o que disse ou no, tanto faz se na
Spaghettilndia ou na Disneylndia. (GULLAR, 2011)

Ao tom ameno, Gullar une o riso e reconhece, implicitamente, que pode haver certa
impreciso quanto ao encontro prefere dizer que o encontro no aconteceu, quando o que
importa o que disse ou no, tanto faz se na Spaghettilndia ou na Disneylndia mas
reitera o que havia narrado:

Contei apenas o que de fato ocorreu entre ns: sua leitura entusiasmada de "A Luta
Corporal", ainda indito; sua visita a minha casa no dia de meu aniversrio; minha
visita a sua casa no Rveillon de 1953-54 e a notcia de sua morte em outubro
daquele ano. Escrevi ento um poema, que Augusto afirma ter sido "sacado do
fundo da gaveta". No sei o que pretende dizer com isso, a no ser negar que entre
mim e Oswald houvesse qualquer identificao mais profunda. Enfim, uma tolice.
(GULLAR, 2011)

Desqualificando o argumento do poema sinal da ligao entre Gullar e Oswald

como tolo, Gullar desqualifica os demais argumentos de AC referentes s relaes entre as
obras do concretismo e do neoconcretismo e a acusao de oportunista que lhe havia sido
sugerida pelo artigo de Campos:

77

Alis, de tolices o seu artigo est repleto. Inventa que meu poema "O Formigueiro"
foi uma imitao oportunista de poemas seus. Sucede que esses poemas tm uma
lauda cada um (ideogramas); o meu, 50 -e s o publiquei 36 anos depois. Quanto
oportunismo, no? (GULLAR, 2011)

Para completar o movimento argumentativo inverso, quase ao final do texto chega,

finalmente, a sua crnica citada e a questo da sua pouca fiabilidade como narrador:
Na tentativa de demonstrar que o tal encontro foi inveno minha, cita uma crnica
em que confesso esquecer o que leio, o filme que vejo, chego mesmo a mijar na lata
de lixo, julgando que o vaso sanitrio. Ele se vale, desonestamente, dessa
autogozao para insinuar que nada do que digo merece crdito. Engraado que
Chico Buarque, depois de ler a crnica, me disse que tambm havia mijado, por
distrao, na lata de lixo... (GULLAR, 2011)

Ao no rebater abertamente a opinio que Gullar lhe atribui e ao fazer uso da crnica
desonestamente, o advrbio de modo que Gullar usa para qualificar o uso de seu texto por
AC AC se torna vulnervel ao avano que essa trplica efetua em termos argumentativos
(novamente, pensa-se a trplica como um movimento defensivo, a priori) e h a converso
estratgica do argumento de AC em estratagema com sua acepo negativa de contrafao,
embuste, m f e desonestidade argumentativa, em suma, em mentira:

Augusto, que nunca mija fora do penico, quis retratar-me como um sujeito eglatra e
presunoso, dono da verdade. Pergunto: algum assim escreveria uma crnica como
essa, intitulada "Errar comigo mesmo", confessando suas trapalhadas? Augusto
jamais o faria, uma vez que, modesto como , no erra nunca. Ele e Deus. Alis,
prefere mentir. Diz no tal artigo que me viu apenas "umas quatro ou cinco vezes de
passagem", mas pouco falou comigo. No entanto, em maio de 1955, escreveu-me
uma carta que tem simplesmente cinco laudas datilografadas em espao um (em
espao normal, daria dez pginas). Algum escreveria carta to longa para um
sujeito com quem no quer papo? Nela, diz: "Em que pese nossas divergncias,
tenho muito interesse, acho mesmo que um dever, estarmos em contato". Encerra a
carta informando que passar alguns dias no Rio: "Gostaria de entrar em contato
com voc, mas, como no tenho telefone (...), seria muito interessante que me
enviasse um bilhete urgente (sublinhado) com o telefone de seu atual emprego".
Passei-lhe o telefone e, assim, nos encontramos. Escolhi a Spaghettilndia, por estar
a uma quadra apenas do lugar onde eu trabalhava. Como se v, mais fcil pegar
um mentiroso que um coxo. Ainda me lembro de Augusto ao chegar ali: cabelo
penteado, culos de aros grossos, bigode bem aparado, palet e gravata. Que
contraste com Oswald, que foi a meu aniversrio em mangas de camisa e alpercatas!
Um no tinha nada mesmo a ver com o outro. (CAMPOS, A; 2011)

A trplica se encerra com essa imagem protocolar e formal de AC uma

reflexo/corporificao de seu texto, de seu tom, talvez? em contraste com o jovial Oswald
em mangas de camisa e alpercatas, com sua linguagem [que] tinha um gosto de folha

78
verde. com essa imagem que Gullar contrasta a de AC. A essa trplica sucede-se nova
trplica, o que configura quatro semanas de disputa e adentra o ms de agosto.
A trplica de Augusto de Campos, de 13 de agosto, intitula-se In memoriam
desmemria e inicia com afirmao controversa: Detesto polmicas. Nunca as iniciei. De
certa forma, pode-se entender essa afirmao logo de sada como um movimento
argumentativo para desmascarar o tom ameno de Gullar e compensar o seu tom, mais blico.
AC imputa o nus da polmica sobre Gullar, novamente enfatizando, de modo jocoso, a
questo da (des)memria do mesmo quanto ao seu papel tanto no movimento de poesia
concreta, quanto no ensejo das polmicas:

Gullar, o desmemorioso, que h mais de 50 anos invectiva os poetas concretos de

So Paulo. Flagrado em falhas e falcias, zomba da inteligncia dos leitores, que
reclamam, alegando problemas neo-urolgicos. E continua a girar na roda gigante da
Spaghettiland. Em vez de tratar da cabea, provoca-me a um singular duelo de
bengalas... Pior pra ele. Jamais "engulliu" o fato de termos resgatado Oswald e
sermos os criadores da poesia concreta, qual aderiu e da qual dissentiu por
ressentimento. O pretexto: um artigo de Haroldo de Campos, de 1957. Deu-o
falsamente como manifesto dos paulistas, recm-colegas da mostra para a qual fora
convidado. Amigo ntimo do diretor do suplemento literrio do "Jornal do Brasil",
publicou-o com uma rplica. Diz que telefonou para nos avisar. Mentira. Atacou de
surpresa. Depois vetou a trplica de Haroldo. Tudo porque este falava em
"matemtica da composio", na linha de Poe. A cincia celebrada por Lautramont
nos Cantos de Maldoror: " Matemticas severas...". Assim Pound definira a poesia:
"matemtica inspirada". Assim Maiakvski escrevera: "Eu / poesia / s admito
uma forma / conciso / preciso / das frmulas matemticas". E Oswald: "Fizemos
at os primeiros passos na direo de uma geometria do verso". E Joo Cabral, na
epgrafe de seu "O Engenheiro": "mquina de comover". (CAMPOS, A; 2011)

A memria do narrador seu carter subjetivo, fragmentado, mutante, afinal, a partir

das experincias presentes que ressignificam e reorganizam os eventos e as cadeias que
formam a dita

memria e a confiabilidade deste ao relat-la sempre algo a ser

questionado, particularmente quando essa narrativa se d em primeira pessoa, diz-nos, desde

sempre, a literatura. A questo da (des)memria de Gullar, repetidamente aludida por Campos
em suas rplica/trplica, constitui-se leitmotiv na crtica de Campos. O prprio ttulo da
trplica In memoriam desmemoria alude rplica que AC havia escrito a Gullar em seu
livro Cultura posta em questo (1965), mas que s foi publicada em seu livro Poesia,
antipoesia, antropofagia (1978) sob ttulo de Poesia concreta: memria e desmemoria. L,
naquele texto, como neste, re-emerge aquela no-resolvida polmica inicial a publicao do
artigo Da psicologia da composio matemtica da composio", por Haroldo de Campos,
lado a lado com a rplica de Gullar Poesia concreta: experincia fenomenolgica no
Suplemento Dominical do Jornal do Brasil ciso forada jornalisticamente, como a

79
nomeia AC (p.69, 1978). Naquela rplica ao livro citado, AC inicia por ridicularizar a opo
de Gullar em analisar sua experincia como poeta em A luta corporal a partir de um texto que
refere a si mesmo em terceira pessoa como se o Gullar crtico dissesse do Gullar poeta. A
partir de ento, AC se prope a esclarecer o que ele nomeia como enganos de memria ou de
dilogo entre o crtico e o poeta, mais especificamente no que tange sua relao com, ou
melhor, sua alegada influncia no movimento de poesia concreta e o episdio da dissidncia,
que ser mencionado posteriormente. AC se diz no dever tico de esclarecer certas questes
que o crtico Gullar rememora de modo parcial e que o poeta deveria lembrar bem. Para
proceder a esses esclarecimentos, AC cita trecho do texto de A cultura em questo:

Em princpios de 1955, sou procurado por Augusto de Campos, que me fala das
experincias poticas, que juntamente com seu irmo, Haroldo, e Dcio Pignatari,
estavam fazendo em So Paulo. Tratava-se de uma poesia inspirada, como estrutura,
na forma musical de Webern. Mais tarde, recebi a revista Noigandres n 2, em que
havia poemas de Augusto impressos em cores. Escrevo-lhe uma carta criticando os
poemas, considerando-os uma experincia interessante mas frustrada. Digo-lhe que
o problema fundamental da poesia era menos o verso que o carter unidirecional da
linguagem o n da questo era a sintaxe (Carta a Augusto Campos, 22.4.1955).
Essas observaes seriam ouvidas pelos poetas paulistas, pois, a partir de ento, o
problema da sintaxe, e o carter unidirecional da linguagem passam a integrar a sua
teoria. (GULLAR apud CAMPOS, 1978, p. 56-57).

Enfatizada nessa narrativa sobre o contato entre concretos e Gullar est a influncia
deste ltimo no rumo do movimento, que, subentende-se, sem ele estaria em um beco sem
sada [e]screvo-lhe uma carta criticando os poemas, considerando-os uma experincia
interessante mas frustrada bem como o fato de no t-la iniciado Em princpios de 1955,
sou procurado por Augusto de Campos, que me fala das experincias poticas.... Na contranarrativa de AC, a interao anterior e se d por iniciativa de Gullar:

A carta a que alude o poeta (perdoe-me ele esta insignificante correo) de 23, e
no de 22 de abril. Antes houve outras. Uma, de 5, outra de 22 de maro, ambas
respondidas por mim (...). Procurei, sim, o poeta Ferreira Gullar, em princpios de
1955. Dele recebera um bilhete, datado de agosto de 1954, pedindo-me que
entregasse o seu livro A Luta Corporal a Cyro Pimentel e Reinaldo Bairo e
oferecendo-me o seu endereo. No comentrio que escreveu sobre o livro (A Luta
com a Palavra, Dirio de So Paulo, 21.10.1954) assinalava Cyro Pimentel: Nessa
linha de arrojo verbal, de poesia espacial, de automatismo psicolgico, no
Ferreira Gullar muito original: j em 1950, Dcio Pignatari punha em prtica muitas
dessas conquistas da poesia moderna. Antes ainda, em outro abril de 1954
recebera eu prprio aquele mesmo livro, com uma dedicatria mais do que amvel:
beleza e gravidade da expresso de Augusto de Campos. Procurei, pois, o poeta.
Era ele, fora do grupo Noigandres, criado em 1952, o nico poeta brasileiro de
vanguarda de que eu tinha conhecimento. (CAMPOS, A; 1978, p. 57)

80
A insignificante correo de Campos no tem nada de insignificante, haja vista que
a questo da memria de Gullar tem sido, nesses debates, inclusive na retomada em 2011,
ponto fulcral na argumentao de AC. Alis, quando se pensa que ambos esto interessados
em reescrever a historiografia da literatura brasileira tendo como momento de ruptura na
tradio os movimentos dos quais foram fundadores movimento de vanguarda, diro os
concretos, momento-limite da arte, dir Gullar a questo da memria e de quem veio
primeiro ou influenciou os rumos se torna central. Ademais, nessa argumentao preciso
estabelecer quem iniciou o contato, como se essa fosse uma declarao de dependncia
Gullar enfatiza que foi procurado em carta de 22.04.1955; Campos corrige 23 de abril e
acrescenta que duas outras correspondncias foram trocadas Uma, de 5, outra de 22 de
maro, ambas respondidas por mim ressaltando que o contato no foi iniciado por si
(respondidas por mim) e vai alm, acrescentando um bilhete e uma dedicatria. E mais: diz da
crtica, que reconhece na obra de Gullar experimentos j feitos por Pignatari ainda em 1950.
Depreende-se dessa ordem de eventos no somente quem iniciou a correspondncia, mas
tambm quem estava a seguir os passos de quem e, logo, precisando de luz em seus
encaminhamentos de projeto de vanguarda. Apesar de enfatizar que Gullar era o nico poeta
brasileiro de vanguarda de que tinha conhecimento, AC ressalta a irregularidade de seu livro
A luta corporal um livro de altos e baixos [no qual] me desagrada[vam] os seus desvarios
surrealistas e o seu extremado individualismo e aponta o papel de Oswald novamente
Oswald! em reconhecer essa nova gerao da qual tanto os concretos quanto Gullar e outros
fariam parte:

Oswald de Andrade, a quem, na ltima visita que lhe fiz, com Pignatari, eu havia
mostrado alguns poemas da srie poetamenos, publicara, poucos dias depois do
nosso encontro, no Correio da Manh de 28.8.1953, um de seus Telefonemas
(Gente do Sul), em que profeticamente, nos aproximava a todos: H uma gerao
de novssimos no Brasil que nada tem que ver com os Loandas e os Moambas dos
suplementos. Oliveira Bastos anuncia-se um crtico. Um crtico enfim! H o poeta
Carlos de Oliveira que me fala de Luci Teixeira e no poeta Goulart (sic). E Flvio de
Aquino. H aqui mesmo em So Paulo, meninos que pesquisam Dcio Pignatari,
Augusto e Haroldo de Campos; Ruy Nogueira, Paulo Cesar da Silva e outros.
Felizmente estamos nos afastando daquele berreiro incivil e cretino dado como show
pela revista Orfeu . Eu tinha, portanto, a esperana de que o contacto com
Gullar haveria de ser til. Como o foi, efetivamente. E talvez mais para Gullar
do que para mim. quela altura, Gullar se achava numa fase de grande
perplexidade. Anunciara que no escreveria mais poesia. Uma revista do Rio
noticiava: o poeta Ferreira Gullar, considerando sua experincia potica encerrada
com A Luta Corporal, encaminha-se para o terreno da novela. (Revista da
Semana, n 38) . Encontrei-o francamente desorientado. O conhecimento de
nossas experincias foi para ele um choque e um estmulo, que o ajudaram a
sair do caos. (CAMPOS, 1978, p. 57-58, grifo meu)

81
Perplexo, desorientado assim AC descreve Gullar quando do contato com os
concretos, consigo, alis, contato este que foi til mais para Gullar do que para mim. AC
ento procede as mincias das trocas de correspondncias/textos/poemas entre ambos,
enfatizando como havia enviado material o nmero 2 da revista Noigandres, a srie de
poemas de poetamenos, entre outros e os esclarecimentos que Gullar pediu acerca destes
(salientando sua dificuldade em acompanhar e entender a proposta). AC, ento, procede
transcrio da carta enviada por Gullar a carta mencionada citada em A cultura em
questo, a carta de 22 de abril que era, na verdade, de 23 de abril em que, segundo AC,
podemos perceber que a reao de Gullar :
uma experincia interessante mas frustrada, no d, nem de leve, a medida de
quo interessada foi aquela crtica e de quo interessante foi por ele julgada a
experincia; a ponto de o meu interlocutor escrever que o problema fundamental da
nova poesia lhe parecia expresso em tais poemas e manifestar por eles o maior
respeito. dizer pouco, para no dizer nada. (CAMPOS, A; 2011)

Transcreve, ento, a carta, e a responde:

Inteligente e interessante como , a carta de Gullar mostra como ele foi provocado
pela experincia, e ao mesmo tempo, denota as suas dificuldades para compreender
alguns dos aspectos bsicos da nova poesia. A maioria de suas objees seria
repetida, com menos brilho, contra ns e contra ele, pelos opositores da poesia
concreta. Preso, ainda, a classificaes tradicionais, Gullar considerava o tempo e a
sintaxe como fatalidades a que nos devamos curvar, sob pena do silncio ou do
caos. Confundia a fragmentao e a espacializao das palavras com a eliminao do
seu significado. Mostrava-se mais lcido, certo, quando falava no carter onidirecional (uni-direcional, como retifiquei em minha resposta) da linguagem.
Mas ao expressar-se assim apenas redenominava numa frmula pessoal e instigante,
embora incorreta porque a linguagem, como tal, no possui necessariamente esse
carter de mo nica (vejam-se as lnguas isolantes, como o chins), aquilo que ns,
por nosso turno, j identificvamos numa postulao mais ampla e, penso eu, mais
precisa, ao falarmos numa conscincia de estrutura em contraposio organizao
meramente linear e aditiva tradicional; ao invocarmos, como exemplo, o mtodo
ideogrmico de Pound, baseado na sintaxe interna dos caracteres chineses; ao
tomarmos como lema a frase de Apollinaire: preciso que nossa inteligncia se
habitue a compreender sinttico-ideogramicamente em lugar de analticodiscursivamente. (CAMPOS, A; 2011)

Essa resposta, leva concluso bvia:

No passam de veleidades, pois, as afirmaes de Gullar de que s a partir de sua

carta que o problema da sintaxe e do carter unidirecional da linguagem vieram
a integrar a teoria dos paulistas. Ao contrrio, Gullar que, em contacto com as
experincias de Noigandres 2 e de outros poemas inditos a ele exibidos por mim,
passou, e no sem perplexidade, a considerar seriamente os novos problemas que
tais experimentos poticos suscitavam e a vislumbrar aspectos construtivos onde
antes s enxergava a destruio da linguagem, saindo do beco sem sada em que se
encontrava. (CAMPOS, A; 2011)

82

Os concretos e sua proposta construtiva da linguagem, baseada naquele paideuma de

autores inventivos, vem salvar Gullar de um projeto destrutivo-rimbaudiano que s poderia
levar ao silncio, como ameaado pelo poeta. Logo, essas evidncias textuais, que pe em
xeque a memria e a boa f do narrador/crtico Gullar, revelam que, de fato, seu
impacto/influncia no movimento de poesia concreto foi mais o de interlocutor que, ao
questionar, leva o grupo, AC especificamente, a desdobrar teoricamente o que j est inscrito
na poiesis concreta vide o exemplo de lygia fingers, que ser utilizado no longo artigoresposta de AC do que de co-fundador que, via crtica, d novo rumo aos jogos formaismatemticos dos concretos.
Para arrematar, AC resume suas ressalvas tanto memria do crtico Gullar quanto s
suas opes tico-estticas:
Veio, finalmente, a ciso, forjada, jornalisticamente, no Suplemento Dominical do
Jornal do Brasil. Gullar acrescentou-se um neo e um no, mas no deixou de
continuar concreto... Agora, quando o autor de A Luta Corporal parece querer
abjurar as idias de outrora, embora de certo modo as valorize, indiretamente,
revivendo fatos e episdios relacionados com a sua e a nossa participao no
movimento da poesia concreta, no posso deixar de oferecer meus prstimos para o
reavivamento de sua memria talvez desgastada pelo tempo. (...) Direi, apenas, que
o que me desagrada nessa proclamao da morte cultural da arte e da sua
ressurreio na base de possveis populismos nacional-socialistas ou realistas-sociais
o perigo da reincidncia nas teses gmeas e solidrias da arte degenerada
(nazista) e da arte decadente (stalinista). (...) De minha parte, prefiro ficar, mesmo
contra a mar, com o lema de Maiakvski: No pode haver arte revolucionria sem
forma revolucionria. Gullar anuncia tambm que voltou ao silncio. Se para
valer, lamento-o sinceramente. Mas o que menos me convence, nessa sua nova
ameaa rimbaldiana, a fala. O prego do silncio. Silncio bem falante, para no
dizer bem editado. Rimbaud calou-se sem fazer o elogio de si mesmo. Partiu para o
contrabando. Nunca mais quis saber de poesia. Um dos melhores poetas do nosso
modernismo virou embaixador no Ceilo. Nunca mais se ouviu falar dele.
Maiakvski, sufocado e sabotado pelos proletcultores stalinistas, preferiu matar-se a
si prprio a matar sua arte. (CAMPOS, A; 2011)

Nesse arremate, AC enfatiza como a dita ruptura ocorrida entre Gullar e os concretos
foi forjada por este, como, de fato, essa ligao com o movimento de poesia concreta bem
como o dbito no reconhecido que Gullar tem para com estes retorna como sintoma por
meio de rememoraes e citaes, convergindo, sempre para argumentao da memria. Para
arrematar, AC retoma a ameaa de silncio por parte de Gullar poeta e o compara a outros
poetas que, de fato silenciaram-se pela impossibilidade da fala ou da poesia naquele
mundo/contexto pelos mais diversos motivos terminando por comparar Gullar a Nero o
imperador que queria ser artista (acusao retomada na recente polmica pelo epteto Neronero, outra das palavras-valise de AC em que lero-lero e Nero so cunhados para nomear

83
Gullar) e ridicularizar sua promessa de silncio, que ele presenciara anteriormente, em 1955,
promessa/vaticnio que demonstra a impossibilidade de se acreditar na palavra de Gullar
acusao sria para um crtico, mas mais sria ainda para um poeta (no a palavra seu ofcio,
afinal?):

Calar-se como Rimbaud ou como Maiakvski uma coisa. Mas incendiar a

metrpole das artes, para terminar chorando o grande poeta que o mundo perdeu,
lembra mais a atitude do imperador romano. O silncio apregoado perde toda a
seriedade. suspeito como as meias-verdades. Sibilino como os lapsos de memria.
E no tarda muito a ser quebrado. (CAMPOS, A; 2011)

Retornemos, agora, a trplica de AC, In memoriam desmemria, de 13 de agosto de

2011, que dialoga diretamente com o texto acima transcrito e analisado, Poesia concreta:
memria e desmemria, escrito em 1966 como resposta a A cultura posta em questo
(1965) de Gullar, mas publicado em 1978, como um dos ensaios de Poesia, antipoesia,
antropofagia. O texto, mais curto e incisivo, menos detalhista e mais alusivo porque
remonta a dois outros anteriores, que AC citar ao final de sua trplica41, comea por reforar
a j dita desmemria de Gullar como crtico e terminar por afirmar que o neoconcretismo no
passou de inveno factide, diz AC oriundo da vaidade/vontade de poder de Gullar,
tentativa frustrada, segundo AC, pois ambos os projetos so convergentes Ademais, AC usa o
teste da posteridade afirmando que o denominador comum irrecusvel. Os princpios da
arte concreta so trans-suburbanos e transnacionais. A poesia neoconcreta no deu em nada e
foi logo trocada pelo "violo de rua". A concreta vingou, aqui e l fora, para escarmento do
neodiluidor:

O que Gullar queria era tomar o poder. Criou um factoide, apondo-lhe um "neo" e
incitando uns contra os outros. Frmula publicitria: os "paulistas" eram cerebrais e
desumanos, os "cariocas", sentimentais e calricos. Dos dois lados havia cariocas,
paulistas e estrangeiros e at falsos cariocas... Os arquivistas gostaram. (...) Natos e
neonatos estavam juntos na mostra que Max Bill organizou em 1960 em Zurique,
sob o ttulo "KONKRETE KUNST (ARTE CONCRETA)". Estou para entender o
horror matemtica das duras esculturas de Franz Weissman, dos "bichos"
geomtricos de Lygia Clark e dos metaesquemas de Hlio Oiticica, que ficou meu
amigo e integrou meus poemas s suas obras dos anos 70. H pouco, uma grande
exposio em Madri, que inclui concretos e neoconcretos, sob o significativo ttulo
41

Este o final da trplica de AC: Quem quiser ler as nossas cartas off-Spaghettiland pode acessar o meu texto
"Poesia Concreta: Memria e Desmemria" (1966) em uol.com.br/augustodecampos, poesiaconcreta.com ou
issuu.com/augustodecampos/docs/memoria. A longa carta que enviei a pedido do jovem neossurrealista foi
para lhe explicar um poema que ele no tinha repertrio para entender. Deu trabalho. As mentiras sobre
Oswald foram rebatidas nos meus artigos "Concretismo: Umas Tantas Mentiras e Alguma Matemtica"
(revista "Arte Hoje", n 4, outubro de 1977) e "Gullar Barata Tonta" (O Globo, 22/12/86),
issuu.com/augustodecampos/docs/gullar_baratatonta. Gullar leu e enfiou o violo de rua no saco. Confiado
em que o leitor mal informado ou no tem memria, volta ao crime, de orelhas roxas. Divirtam-se.

84
"AMRICA FRIA - Abstrao Geomtrica na Amrica Latina 1934-1973", mostra
que a arte geomtrica teve representantes em vrios pases da Amrica Latina. O
denominador comum irrecusvel. Os princpios da arte concreta so transsuburbanos e transnacionais. A poesia neoconcreta no deu em nada e foi logo
trocada pelo "violo de rua". A concreta vingou, aqui e l fora, para escarmento do
neodiluidor. (CAMPOS, A; 2011)

Com essa declarao de vitria a poesia concreta vingou, aqui e fora enquanto a
neoconcreta foi trocada pelo violo de rua AC ruma para a concluso de sua trplica,
salientando que Gullar tem reconhecimento e mrito em sua poesia, mas no se contenta,
querendo reescrever uma memria em que ele viesse primeiro:

Gullar embolsa prmios acadmicos. Tem o seu pblico. Sua poesia de bom nvel,
embora no to boa quanto supe. Nunca foi to demaggica e previsvel. E toda
vez que ele se mira no espelho mgico da Spaghettilndia para perguntar quem veio
primeiro, uma imagem familiar lhe responde: OS CONCRETOS, OS
CONCRETOS... Mas h quem o superestime, perdoando ao poeta a incoerncia e os
deslizes facilitrios, e ao homem a incontrolvel vaidade, o ftil vira-casaca. Devia
estar saciado. A gula no deixa. (CAMPOS, A; 2011)

Sobre Oswald, cita dois artigos (um de 1977 e outro de 1986) e termina por afirmar:
Gullar leu e enfiou o violo de rua no saco. Confiado em que o leitor mal informado ou no
tem memria, volta ao crime, de orelhas roxas. Divirtam-se..
Nessa mesma edio, lado a lado com a trplica de AC, a Folha publica texto de Fabio
Victor, Concretos armados, alm de uma linha do tempo para poder situar o leitor e
preparar caminho para a edio especial de domingo, publicada em 14 de agosto, acerca da
disputa em curso. Em sua coluna, Victor recorre a crticos e poetas para mensurar o impacto
ou mesmo a significncia da polmica em curso, opinio, alis, que j indicada no subttulo
da coluna: Intelectuais acham irrelevante novo captulo da velha disputa entre Augusto de
Campos e Ferreira Gullar, querela incompatvel com a grandeza intelectual de ambos, lse no primeiro pargrafo. Aps breve contextualizao, Victor procede a citar as opinies dos
intelectuais consultados. Inicia por Silviano Santiago:

"Para ser cruel, acho que [a polmica] falta de assunto. O pior que por causa do
Oswald, que no to decisivo na obra de um nem de outro. um debate artificial",
opina o escritor e crtico Silviano Santiago. "No uma questo terica nova que
est sendo colocada, mas quem so os meus amigos e quem so os seus, o que cada
um pensa do outro. No o que se espera dos dois possveis maiores poetas
brasileiros vivos", completa. (SANTIAGO apud VICTOR, 2011)

Santiago categrico: falta de assunto, nenhuma questo terica nova, debate

artificial, tema irrelevante Oswald e seu papel na obra de ambos. No h como discordar de

85
Santiago a respeito da novidade do tema ou mesmo da argumentao usada por ambos AC,
por exemplo, demonstra saturao, ira, enfado em suas rplicas e trplicas h algo do dito e
esmiuado que impera pelos ensaios. Contudo, alegar que o papel de Oswald irrelevante na
obra de ambos ou mesmo se recusar a pensar o papel que o retorno dessa disputa/controvrsia
desempenha em termos de reavaliao dos projetos literrios e historiogrficos de ambos
desmerecer a relevncia destes e a ferida que esta busca pela primeiridade expe a nu,
mostrando como a questo da angstia da influncia, que o conceito de antropofagia se
prope retrabalhar j na dcada de 20-30, ainda se depara com certa aporia em termos crticos
embora, argumentemos, a prtica e o projeto tradutrios do movimento de poesia concreta
sejam uma resposta a esta questo e uma reapropriao da antropofagia oswaldiana.
Seguindo, Victor cita mais trs intelectuais, com suas devidas credenciais, na mesma
linha de Santiago:

Para o crtico Antonio Carlos Secchin, professor da UFRJ e acadmico da ABL, "a
celeuma deveria ter sido encerrada, porque o que interessa a obra, e no esses
detalhes -quem disse, quem viu, quem falou-, isso a se dilui na poeira da histria,
no muito relevante". O poeta e professor da USP Alcides Villaa v a disputa
como sintoma de "pobreza intelectual". "No tem debate nenhum, fogo de
artifcio, diz que diz. Eles jogam lenha na fogueira. Se voltam a brigar, porque
gostam." O poeta, tradutor e ensasta Nelson Ascher associa a briga ao conceito
freudiano de "narcisismo das pequenas diferenas", pois considera que Augusto e
Gullar tm muito mais semelhanas do que discordncias. "Muito mais importante
do que quem sacou Oswald antes que Oswald entrou para o panteo -e graas
tambm a eles todos. Essa briga s torna Oswald mais importante." Mas Ascher v
tudo como estmulo para os octogenrios Gullar e Augusto: "Esse quezinho de
truculncia deve fazer bem circulao, pra se sentirem jovens e ativos". (VICTOR,
2011)

Victor ainda argumenta que nesta edio seria publicada a trplica de AC mas no a de
Gullar, que havia recusado a oferta para encerrar a polmica No vou sequer ler esse
artigo e nem vou responder a ele, disse Gullar.
Em 14 de agosto de 2011, a Folha publica uma seo especial na Ilustrssima (a de
nmero 2, para ser mais precisa), para recuperar, contextualizar e discutir a polmica em
curso entre Gullar e Campos. O ttulo era o seguinte: A cereja (neo)concreta do bolo: as
rusgas emplumadas de Gullar e Campos Pg. 3. Desta, consta a coluna de domingo Rififi
ps-concreto: Augusto de Campos, Ferreira Gullar e a reinveno das tradies, assinada
por Flvio Moura, que se prope a fazer um histrico, digamos assim, da refrega em
questo, ligando-a ao rompimento anterior entre Campos e Gullar que havia resultado na
criao do neo-concretismo isto , recuperar a memria da disputa/controvrsia em curso
para os leitores jovens do peridico acerca de uma uma disputa central na cultura brasileira.

86
O tom com que a polmica ser tratada pelo colunista dado de sada pelo ttulo rififi,
afinal, no coloquial, significa confuso, tumulto, briga; rolo. Parece-nos que, de fato, o
episdio de agora s lido a luz da longa histria dessa polmcia, como curiosidade matizada
de certa comicidade: dois eminentes poetas ainda a discutir os tempos idos e tentar demarcar a
partir de qual movimento a historiografia da literatura brasileira se reconfigura.
Aps pargrafo em que contextualiza a coluna de Gullar que origina esse outro round
da polmica Gullar/Augusto de Campos, bem como listas as rplicas e trplicas, Moura volta
a narrativa mtica da ruptura em 1957 e 1959, culminando na fundao do grupo neoconcreto,
sobre o qual Moura afirma: O grupo desempenhou papel determinante na arte
contempornea, mas boa parte do pioneirismo que lhe atribudo tem a ver com a disposio
de Gullar em construir em torno de si uma aura de vanguarda e singularidade. Na prxima
selo intitulada lder , Moura ressalta o papel de Gullar frente ao grupo neo-concreto, como
terico e intrprete:

Tanto em "Experincia Neoconcreta" (2007) como em "Etapas da Arte

Contempornea" (1998), coletnea de artigos escritos entre 1959 e 1960, ficam
ntidas suas estratgias de liderana. Vistos luz das brigas recentes, ganham novo
sentido. Identificar neles o mpeto revisionista ou belicoso de Gullar uma forma de
redimensionar o papel do grupo de que fez parte. "Experincia Neoconcreta" [Cosac
Naify, 162 pgs., R$ 79] pretende ser a palavra final sobre o significado do grupo
sob a tica de seu lder -traz um ensaio indito, o manifesto e reprodues de obras
do perodo. O livro procura transformar o neoconcretismo num emblema e
consolid-lo como marco fundador da arte contempornea no Brasil. A tese a
seguinte: "O movimento neoconcreto, cuja primeira mostra se realizou em maro de
1959, deu o passo adiante que a vanguarda construtiva europeia evitara dar", escreve
Gullar. (MOURA, 2011)

Retomando o discurso de Gullar, reeditado em 2008 em livro intitulado Experincia

Neoconcreta: momento-limite da arte, Moura aponta a crtica de Gullar no somente ao
movimento de poesia concreta brasileiro, mas vanguarda construtiva europeia e,
consequentemente, o redimensionamento proposto por Gullar quanto ao papel que o
neoconcretismo desempenhou no somente no contexto literrio-artstico brasileiro, mas no
das artes em geral est no ttulo, afinal, momento-limite da arte destacando o tom de
Gullar e aproximando-o ao dos concretos, citado no incio de sua coluna:
V-se de sada o tamanho da ambio: os passos iniciados pelo cubismo, por
Malivitch (1878-1935) e Mondrian (1872-1944), culminaram nos jovens reunidos
em torno daquele grupo no fim dos anos 1950, no Rio de Janeiro. Hiprboles dessa
ordem do o tom do livro do incio ao fim. O autor reivindica para seu grupo o
mesmo estatuto na histria da arte que se confere ao cubismo e ao construtivismo
russo. (MOURA, 2011)

87
Moura ento se prope a discutir as duas obras revisionistas de Gullar, destacando como o
poeta se coloca como o precursor e ingluenciador dos demais trabalhos do grupo neoconcreto:

Nada contra a afirmao de que o conceito de participao do espectador na obra

tornou-se um trao que distingue a arte neoconcreta -e que o papel de Gullar como
formulador desse conceito central. Mas reivindicar o protagonismo a seus livros e
no aos trabalhos diletos do grupo, como os de Lygia Clark ou Hlio Oiticica, um
passo mais ousado. "Como os livros-poema nunca foram editados e, em 1961,
afastei-me do grupo, dando outro rumo a meu trabalho potico, a verdadeira origem
disso foi naturalmente atribuda a outros artistas neoconcretos, sem que se
perguntasse como surgiu", escreve Gullar. (MOURA, 2011)

Prosseguindo em sua anlise a respeito das obras revisionistas de Gullar, Moura chama a
ateno para o procedimento minucioso de Gullar na construo do mito de fundao do
movimento neo-concreto, procedimento no muito diferente dos concretos, diga-se de
passagem, concluso a que chega aps essa avaliao das duas obras de Gullar citadas42:
Ao longo de mais de um ano, o crtico dedicou-se tarefa de construir uma narrativa
sobre a histria da arte que j tinha ponto de chegada definido desde o comeo. No
casual que sua maneira de explicar cada movimento esteja orientada pela busca do
que neles possa haver de comum com o esquema neoconcreto. No cubismo, por
exemplo, Gullar vai buscar os elementos capazes de atenuar o racionalismo e a
dimenso cientificista. O autor que serve de referncia para explicar os pintores
cubistas Merleau-Ponty (1908-61), justamente o terico de que se vale para dar
embasamento reao neoconcreta. No impressiona, pois, que os cubistas
apresentados por Gullar sejam neoconcretos "avant la lettre". A virtude reivindicada
para o grupo de jovens do Rio de Janeiro no que diz respeito ao rompimento com
padres estabelecidos de construo no fica longe da que atribuda a Picasso e
seus pares. As teses de ambos os livros so muito semelhantes. No primeiro, h um
crtico jovem e habilidoso a trilhar um caminho de liderana. No segundo, de 2007,
um poeta consagrado que percebe em retrospecto a importncia histrica do grupo
de que participou e carrega nas tintas ao reivindicar seu quinho nesse enredo. Em
ambos os casos, o resultado uma glorificao do grupo neoconcreto que soa
anedtica quando vista longe do contexto em que foi produzida. (MOURA, 2011)

Logo, podemos deduzir, o que est em jogo so menos as distines formais ou mesmo os
projetos crtico-pedaggico-artsticos dos movimentos em questo e de seus representantes
que uma narrativa historiogrfia e a concordncia quanto ao seu ponto de convergncia em
termos de chegada teleolgica: quais so os precursores, a linhagem, a paideuma aos quais se
42

Segundo Moura, O interesse da polmica em curso este: ela pe a nu uma disputa latente que ajuda a
explicar boa parte das divergncias que passaram para a histria da arte como meras distines formais. claro
que o mesmo procedimento evidente na teoria da poesia concreta. Ningum mais do que os concretistas foi
capaz de reescrever a histria da literatura para se colocar como herdeiro de uma tradio reinventada.. Mais
adiante, citando Schwarz, Moura complementa: Como afirmou certa vez o crtico Roberto Schwarz, em
polmica com o mesmo Augusto de Campos nas pginas do Folhetim, em 1985: O prprio grupo concretista
oferece uma ampla literatura ensastica, erudita e militante, em que se explica o sentido revolucionrio de seu
trabalho, com precursores nacionais e estrangeiros. (MOURA, 2011)

88
filiam esses modernos em querela. De fato, essa em parte a concluso melanclica desse
episdio, nas palavras de Moura melanclica porque ridicularizada:

A briga em torno de Oswald s existe porque ele foi posto no panteo dos
precursores do concretismo pelos prprios concretos, que operaram igual
procedimento com figuras menos conhecidas, como Sousndrade. Essa histria,
contudo, j mais conhecida. bem parecida a plumagem de Ferreira Gullar e
Augusto de Campos. No toa que ainda encontrem energia para se bicar.
(MOURA, 2011)

Chama-nos a ateno o fato de que a disputa entre os autores, que durou quase dois meses,
resumida ao pargrafo final acima transcrito da coluna de Moura, e que o papel atribudo a
Oswald de Andrade circunstancial e, de fato, territorial: como autor eleito pela paideuma
concreta, ele no poderia/deveria figurar dentre as escolhas neo-concretas, diz-nos Moura, e
essa lgica do brinquedo meu, eu vi primeiro norteia parte da polmica entre Campos e
Gullar. Tal concluso no nos parece fazer jus ao papel de Oswald e do conceito de
antropofagia, se no no momento da polmica inicial, no final dos anos 1950, e nem nos
1970, a partir da dcada de 1980, quando o projeto concretista se pe a caminho diludo em
seu projeto tradutrio, como analisaremos no captulo a seguir.
Se levarmos em conta a classificao proposta por Dascal, apresentada logo no incio
deste captulo, quanto s trocas polmicas em geral, poderamos delinear algumas
consideraes no que tange s trocas polmicas entre AC e Gullar. Primeiramente, se
considerarmos os movimentos e estratgias argumentativos apresentados pelos polmicos em
questo, perceberemos que estes no se encaixam no padro da discusso afinal, ambos
partem do pressuposto de que o interlocutor age de m-f e distorce sua verso dos fatos,
no havendo, portanto, de fato, preocupao em se chegar a verdade juntos por meio da
eliminao do erro proposta da discusso, como aponta Dascal.
A preocupao, de fato, volta-se para audincia, a plateia que acompanha
embevecida ou no as trocas polmicas entre os interlocutores e em convenc-la, ganh-la.
A disputa, ento, ganha ares de controvrsia, eternamente ressuscitada essas trocas entre
Gullar e AC tem se estendido por cerca de 5 dcadas, ressurgindo, via imprensa, e vital
novamente chamar a ateno para o papel da imprensa, sua configurao, isto questes
como layout, gneros textuais, pblico leitor em busca do pblico e de seu veredito sobre o
campeo.
Analisando esse ltimo round, e o prprio reconhecimento de Campos, poderamos
nomear Gullar como campeo seu tom leve, a estratgia pela argumentao menos agressiva

89
e mais insidiosa, estabelece um padro de senhor bem humorado a rememorar
proustianamente certos eventos. Para o leitor que no acompanhou o escalar dessa
controvrsia, a agressividade de Campos, fruto de sua impacincia para com o interlocutor
que, segundo ele, tem m f e m memria, tem peso negativo, se comparada leveza de
Gullar. Dito de outro modo, a estratgia argumentativa de Campos faz sentido para um leitor
que tenha acompanhado essa controvrsia, habilitado para entender sua irritao com o seu
interlcutor e de relembrar que os argumentos e a polmica so j antigos e deveriam, se
houvesse boa f por parte dos interlocutores, ter sido resolvida. Ademais, AC opta por uma
escrita cifrada, curta, alusiva a seus textos e argumentos anteriores, aos quais ele remete o
leitor. Um leitor cuidadoso poderia, portanto, resgatar o dilogo aludido, mas no nos parece
que essa estratgia seja a mais eficiente em termos de convencimento do jovem pblico leitor
que se encontra aparte do meio intelectual paulista-uspiano. Parece-nos, portanto, que ambos
os interlocutores se bem que, na concepo de Foucault, como mencionada no incio deste
captulo, eles no o sejam, visto que no dialogam consigo mas apesar de si e mirando o outro
dirigem-se a pblicos bem distintos: Campos, para aquele leitor que os acompanha ou
aquele jovem que ir seguir a trilha de textos que ele semeia em seus textos; Gullar, para
aquele leitor jovem, principalmente, sem memria, ou com m memria, ou mesmo aquele
para quem a leveza da escrita e do argumento seja ponto capital de convencimento- em terrra
de homem cordial, essa estratgia, talvez, seja mais efetiva para com esse pblico.
Aguardemos os desdobramentos.

90
4 DA TRADUO COMO CRIAO E COMO CRTICA

Antes de nos determos mais detalhadamente na traduo de AC das obras de

Cummings, pertinente olharmos mais de perto de que modo tanto o projeto quanto a posio
e prtica tradutria de HC se desenvolve, atestando duas fases distintas: uma primeira,
embasada em R. Jakobson e seu seminal texto Aspectos lingusticos da traduo (2004),
originalmente publicado em 1959, assim como em Max Bense e Fabri, um momento que
podemos nomear de virada lingustica, em que o terico-tradutor busca pensar nas operaes
lingusticas que a traduo opera, a transcriao alis, em termos de compensao as perdas
e ganhos dos textos/tradues no processo de transcriao; em um segundo momento, de
ordem epistemolgico-lingustica, o autor pe em xeque o prprio conceito de lngua e
linguagem, recorrendo a Derrida e Benjamin, operando, ento, uma transmutao conceitual:
transcriao antropofagiza-se, digamos assim, e h uma virada de ordem epistmica, passando
de transcriao transluciferao: operando a e na diferena, o poeta-crtico-tradutor no mais
busca aquela volta ao jardim do den e sua nomeao absoluta a lngua pura mas opera a
diferena bablica, luciferina, no jogo das lnguas transluciferao de textos e lnguas,
potencializando-se a diferena inscrita na linguagem.
Dito de outro modo, para se analisar as tradies levadas a cabo pelos Campos, mais
especificamente o corpus escolhido nesse texto, a saber, a seleo de poemas de Cummings43
apresentada por Augusto de Campos em momentos distintos e que se ampliou at chegar ao
livro Poem(a)s, primeira edio publicado em 1999, preciso ter em mente que o conceito de
antropofagia estruturante para a prtica e reflexo tradutria dos Campos, uma das faces da
empreitada pedaggico-literria dos concretistas. Ademais, preciso se atentar para o fato de
que o conceito de traduo se reconfigura ao longo da obra e da prtica de ambos os irmos
citados, sendo que trs textos so centrais para se mapear essa transformao do conceito de
traduo no movimento de poesia concreta, sendo Haroldo de Campos o sistematizador desse
pensar e fazer traduo: teorizao e labor. Os trs textos so Da traduo como criao e
como crtica, publicado em 1963; Da razo antropofgica: dilogo e diferena na cultura
brasileira, escrito em 1980 e publicado em 1981, em que a antropofagia como conceito
operador e estruturante j est nitidamente colocada; e Post Scriptum: transluciferao
43

A grafia do nome de Cummings tem sido um dos motivos de debate entre crticos e tradutores. Devido a sua
assinatura sempre em minsculas e a sua grafia de termos em minsculas, ao invs de maisculas, como pede a
norma padro para casos como o pronome I, tem levado vrios de seus crticos e tradutores a optar pela grafia
tambm em minsculas e. e. cummings. Contudo, alguns crticos optam pela forma padro E. E. Cummings
de modo a diferenciara figura autoral do escritor. Procuraremos, nesse captulo, seguir essa distino e,
obviamente, a grafia original das citaes e ttulos.

91
mefistofustica, tratado sobre Fausto Deus e o diabo no Fausto de Goethe, tambm de
1980, em que o conceito de devorao, pensado quanto a questo historiogrfica e crtica,
transmudado para traduo como vampirizao da transfuso de sangue de um texto a outro,
trabalhando no mais com o conceito de traduo mas como de transtextualidade.
Iniciemos com o primeiro dos ensaios citados. Da traduo como criao e como
crtica, apresentado em 1962 publicado em 1963, parte de Fabri e Bense para pensar a
informao esttica: segundo o primeiro, a essncia da arte a tautologia, pois as obras
artsticas no significam, mas so (2006, p. 32), sentena absoluta, nomeao ednica, em
que apagado aquela distncia entre representao e representado, da a impossibilidade da
traduo; Bense, por sua vez, distingue categorias de informao documentria, semntica e
esttica apontando a fragilidade desta ltima: afinal, o total de informao esttica o total
de sua realizao, donde, por consequncia, realizao diversa implica informao esttica
diversa logo, a questo central como traduzir informao esttica? possvel?. Ambas as
teses, assim como Jakobson em seu texto clssico sobre traduo, apontam para a
intraduzibilidade de textos criativos, a princpio, a no ser que consideremos a traduo como
um texto criativo, autnomo, que evoca o outro, em uma relao de alteridade em que se
preserva a isomorfia na/da tcnica:
Admitida a tese de impossibilidade em princpio da traduo de textos criativos,
parece-nos que esta engendra o corolrio de possibilidades, tambm em princpio, da
recriao desses textos. Teremos como quer Bense, em outra lngua, uma
informao esttica, autnoma, mas estaro ligadas entre si por uma relao de
isomorfia: sero diferentes enquanto linguagem, mas, como os corpos isomorfos,
cristalizar-se-o dentro de um mesmo sistema (CAMPOS, H; 2006, p. 34)

A partir desta discusso inicial, afirma HC: Ento, para ns, traduo de textos
criativos ser sempre recriao, ou criao paralela, autnoma, porm recproca (p. 34), pois

no se traduz apenas o significado, traduz-se o prprio signo, ou seja, sua

fisicalidade, sua materialidade mesma (propriedades sonoras, de imagtica visual,
enfim, tudo aquilo que forma, segundo Charles Morris, a iconicidade do signo
esttico, entendido por signo icnico aquele que de certa maneira similar quilo
que ele denota) (CAMPOS, H; 2006, p. 35)

Esta concepo da traduo como operao literria que se debrua sobre o arranjo do
material lingustico central para que possamos compreender o horizonte tradutrio que
encampa tanto o projeto quanto a posio tradutria a definir e configurar o projeto
pedaggico-cultural concretista, em que a traduo desempenha papel articulador entre
teorizao e tcnica, criao e labor. Alm dos filsofos acima mencionados, HC cita Pound e

92
sua teoria/prtica de traduo, o seu conceito de criticism by translation, enfatizando o
aspecto crtico e pedaggico da tarefa tradutria para que o lema poundiano make it new se
torne possvel: re-inventar o passado, aproveitar o que este pode oferecer de melhor para
revivificar o presente, via traduo e crtica que so, a princpio, escolhas de leitura ler
como eleger, essa sendo a funo e a implicao tica do poeta frente aos seus.
Aps empreender defesa apaixonada de Odorico Mendes, tradutor de Homero,
vilipendiado por seus contemporneos finisseculares, com base nos preceitos poundianos do
criticism by translation, defesa esta que se afigura, argumentativamente, como uma
antecipao da defesa do movimento de poesia concreta em sua empreitada crtica e
tradutria, HC chega aos poetas concretos:

Quando os poetas concretos de So Paulo se propuseram uma tarefa de reformulao

da potica brasileira vigente, em cujo mrito no nos cabe entrar, mas que referimos
aqui como algo que se postulou e que procurou levar prtica, deram-se, ao longo
de suas atividades de teorizao e de criao, uma continuada tarefa de traduo.
Fazendo-o, tinham presente justamente a didtica decorrente da teoria e da prtica
poundiana da traduo e suas idias quanto funo crtica e da crtica via
traduo como nutrimento do impulso criador. Dentro deste projeto, comearam
por traduzir em equipe dezessete Cantares de Ezra Pound, procurando reverter ao
mestre moderno da arte da traduo de poesia os critrios de traduo criativa que
ele prprio defende em seus escritos. Em seguida, Augusto de Campos empreendeu
a transposio para o portugus de dez dos mais complexos poemas de e. e.
cummings, o grande poeta norte-americano recentemente falecido, poemas onde
inclusive o dado tico deveria ser como que traduzido, seja quanto disposio
tipogrfica, seja quanto fragmentao e s relaes interlineares, o que implicava,
por vezes, at mesmo a previso do nmero de letras e das coincidncias fsicas
(plsticas, acsticas) do material verbal a utilizar. (...) Deste ensaios, feitos antes de
mais nada de intelleto damore, com devoo e amor, pudemos retirar, pelo menos,
um prolongado trato com o assunto, que nos autoriza a ter ponto de vista firmado
sobre ele. (CAMPOS, H; 2006, p. 42)

Este trecho deixa claro no somente o papel que a traduo desempenhou no projeto
concretista de reformular a potica brasileira vigente, mas o prprio conceito de traduo
como poiesis, como atividade tarefa, para usar o termo empregado por HC e que nos remete
a Benjamin tanto criativa quanto crtica: da a seleo dos textos poetas traduzidos o
tradutor, afinal, o leitor ideal do texto, atento s suas nuanas e movimentos. Ademais, no
por acaso usa-se como exemplo a traduo tanto de Pound quanto de Cummings, ressaltandose, inclusive, o desafio da poiesis cummingsiana, um fazer/criar pautado pelo movimento das
coisas, elevada pelo tradutor que escolhe traduzir dez dos mais complexos poemas do poeta
norte-americano. Essa defesa das escolhas tradutrias tanto em termos de paideuma (quem
e o qu se traduz) como em termos de tcnicas e operaes lingusticas (como se traduz)
levadas a cabo tanto por si quanto por seu irmo Augusto de Campos e demais integrantes do

93
movimento de poesia concreta e desta tarefa herclea de por em circulao estes textos e
autores, culmina na seguinte formulao, poundiana, por sinal: [t]raduo de poesia antes
de tudo, uma vivncia interior do mundo e da tcnica do traduzido (p. 43) e, por isso, s
pode ser crtica. Esse papel crtico do tradutor como aquele que revivifica tanto a tradio
quanto sua prpria prtica e sua responsabilidade frente aos demais, fica claro neste trecho
do ensaio:

Os mveis primeiros do tradutor, que seja tambm poeta ou prosador, so a

configurao de uma tradio ativa (da no ser indiferente a escolha do texto a
traduzir, mas sempre extremamente reveladora), um exerccio de inteleco e,
atravs dele, uma operao crtica ao vivo. Que disso tudo nasa uma pedagogia,
no morta e obsoleta, em pose de contrio e defuno, mas fecunda e estimulante
em ao, uma de suas mais importantes consequncias. Ora, nenhum trabalho
terico sobre problemas de poesia, nenhuma esttica da poesia ser vlida como
pedagogia ativa se no exibir imediatamente os materiais a que se refere, os padres
criativos (textos) que tem em mira. Se a traduo uma forma privilegiada de leitura
crtica, ser atravs dela que se podero conduzir outros poetas, amadores e
estudantes de literatura penetrao no mago do texto artstico, nos seus
mecanismos e engrenagens mais ntimos. (CAMPOS, H; 2006, p. 43-44)

A funo pedaggica ressaltada como parte integrante do papel do poeta que tem
para com seus contemporneos, que desempenhar o papel de leitor ideal, ensinando-os a ler
por meio da imbricao/interpolao de textos e gneros, crtica/poesia, crtica/traduo,
poesia/traduo/crtica. A interlocuo entre textos e entre poetas, portanto uma condio
ideal, sine qua non, para que a traduo criativa de fato ocorra preceito enfatizado tanto por
Haroldo quanto por Augusto de Campos, especialmente no que tange s tradues feitas das
obras de Paz e Cummings, extensivamente documentada em seu processo de transcriao por
meio da correspondncia entre poetas fonte/alvo. Ademais, acresce HC, no final do ensaio,
guisa de concluso, mesmo sendo literria, a traduo opera no lingustico e seria necessrio
um laboratrio de textos, em que perspectivas diversas como a do poeta e a do linguista, do
amante e do acadmico se coadunassem para iluminar o texto fonte, concentrando-se,
sobremaneira, no processo tradutrio via laboratrio, seminrios em que o produto seria
discutido sempre criticamente, criativamente, a partir das solues que oferece para
determinadas questes tradutrias. Essa concepo de traduo como tarefa crtica e criativa,
intrinsicamente interlocutria/dialgica, com foco na informao esttica, isto , como
transposio criativa. No por acaso, sob esta pauta, isto , a partir do horizonte configurado
nesse ensaio, que a traduo de Cummings por parte de Augusto de Campos se d, como
veremos na prxima seo deste captulo.

94
Da razo antropofgica: dilogo e diferena na cultura brasileira, ensaio apresentado
em Lisboa em Colquio de Letras organizado pela Fundao Gulbekian, republicado em
1986 em espanhol e em lngua inglesa, esta tlima na Latin American Literary Review,
14/27. O ttulo desta verso posterior, reformulada, extremamente revelador, pois h uma
mudana de foco, do Brazil para a Europa, permanecendo a antropofagia, contudo, no cerne
da questo: The Rule of Anthropophagy: Europe under the Sign of Devoration. H uma
nfase dupla no ttulo do tropos da antropofagia, j metfora estruturante/articuladora da
poiesis do ento diludo movimento de poesia concreta: h tanto antropofagia quanto
devorao, que, podemos inferir, substitui no ttulo primeiro dilogo e diferena devorao
por dilogo, uma troca na lgica do movimento. Essa nfase na antropofagia, ademais,
reforada pela epgrafe que abre o ensaio, mantida em todas as verses e tomada de
emprstimo a Benjamin, pensador que contribuir sobremaneira para a reconfigurao do
projeto crtico e tradutrio dos Campos, particularmente de HC, nesta outra fase. A epgrafe:
A polmica verdadeira apodera-se de um livro to amorosamente quanto um canibal que
prepara para si uma criancinha (apud CAMPOS, 2006, p. 231). A polmica, como discutido
no captulo anterior, o tom, estratgia argumentativa, incorporada a poiesis concretista. De
sada, o autor aborda a questo do nacional versus universal, apontada por Candido em sua
obra como a grande questo a nortear a literatura brasileira, argumentando como, de fato, esse
dilogo que abre as possibilidades a que uma literatura ou cultura, mesmo que provenientes
de uma nao tida como subdesenvolvida, possa ser de vanguarda, inovadora, justamente
pelo movimento dialtico e no de espelhamento que questes culturais, econmicas e sociais
mantm para embasar este ponto, refere-se a Engels e Marx e a crtica por eles empreendida
no que se refere a diviso do trabalho concluindo, como pressuposto argumentativo de
sada, que uma economia subdesenvolvida no est fadada, portanto, a produzir uma literatura
subdesenvolvida, derivada, de segunda linha.
Seguindo o raciocnio, HC cita Paz e seu ensaio, discutido no primeiro captulo, em
que este pe em evidncia o descabimento de se aplicar um adjetivo proveniente da rea
econmica subdesenvolvido(a) para qualificar uma literatura/cultura: subdesenvolvido,
enfatiza Paz, um eufemismo para atrasado, e s faz sentido na lgica colonial em que as
naes metrpoles saem na frente e as ex-colnias, portanto, esto sempre atrasadas
lgica que v o tempo de modo teleolgico, lgica do progresso, que transforma, na equao
final, a diferena em desigualdade. interessante analisar o movimento argumentativo do
texto e pensar como o dilogo encetado com a Amrica Latina na obra dos integrantes do
movimento de poesia concreta, especialmente com Paz e outros autores latino-americanos,

95
que se voltam para essa busca de uma identidade de resistncia frente metrpole e a
encontram no Barroco permite, ento, voltar a Oswald de Andrade e reler a antropofagia
como o tropos do dilogo encetado, pela cultura brasileira, com esta dita literatura/cultura
universal:
Creio que, no Brasil, com a Antropofagia de Oswald de Andrade, nos anos 20
(retomada depois, em termos de uma cosmoviso filosfico-existencial, nos anos 50,
na tese de A Crise da Filosofia Messinica), tivemos um sentido agudo dessa
necessidade de pensar o nacional em relacionamento dialgico e dialtico com o
universal. A Antropofagia oswaldiana j o formulei em outro lugar o
pensamento da devorao crtica do legado cultural universal, elaborado no a partir
da perspectiva submissa e reconciliada do bom selvagem (idealizado sob o
modelo das virtudes europeias no Romantismo brasileiro de tipo nativista, em
Gonalves Dias e Jos de Alenar, por exemplo), mas segundo o ponto de vista
desabusado do mau selvagem, devorador de brancos, antropfago. Ela no
envolve uma submisso (uma catequese), mas uma transculturao; melhor ainda,
uma transvalorao: uma viso crtica da histria como funo negativa (no
sentido de Nietzsche), capaz tanto de apropriao como de expropriao,
desierarquizao, desconstruo. Todo passado que nos outro merece ser
negado. Vale dizer: merece ser comido, devorado. Com esta especificao
elucidativa: o canibal era um polemista (do grego plemos = luta, combate), mas
tambm um antologista: s devorava os inimigos que considerava bravos, para
deles tirar protena e tutano para o robustecimento de suas prprias foras naturais.
(CAMPOS, H; 2004, p. 234-5)

Um polemista e um antologista: essas so as qualidades enfatizadas para o canibal, que

se pode argumentar, passa a ser a representao, o tropos, do intelectual/artista brasileiro e
mesmo latino-americo ou ps-colonial, desde sempre. Em Oswald e na antropofagia, portanto,
mesmo em seu estado nascente, no poema-minuto oswaldiano, temos j o que HC denomina
de um elemento crtico ausente ainda nas vanguardas quando elas se colocam a ler a
Amrica Latina e o Brasil ainda na chave do registro pitoresco e extico. O riso oswaldiano,
sua irreverncia, melhor dizendo, o que nos salva, digamos assim, de sermos
resgatados/redescobertos, novamente, pelos europeus:

O suo [Cendrars] pensou que tinha redescoberto o Brasil e escaldado o amigo

brasileiro numa panela de fondu cosmopolita. Oswald pediu-lhe emprestada a
mquina fotogrfica e retribuiu-lhe a gentileza comendo-a. Sutilezas do morubixaba
Cunhambebe: L vem a nossa comida pulando, como diziam os tupinambs
vista do europeu Hans Staden (CAMPOS, H; 2004, p. 235)

A partir desta introduo, o ensaio, publicado em 1981, adiantar vrias das questes e
crticas postas em O sequestro do barroco na formao da literatura brasileira: o caso
Gregrio de Matos, publicado somente em 1989. Na segunda seo do artigo, intitulada
Nacionalismo modal versus nacionalismo ontolgico, HC j inicia por se opor ao que ele
chama de modelo organicista-biolgico da evoluo de uma planta, modelo este que,

96
segundo ele, fundamenta a noo de nacionalismo preciso ter em mente, afinal, que esta
uma das crticas postas a Candido, que v a literatura brasileira como um ramo, galho, da
literatura portuguesa, transplantado para terras brasileiras ao qual ele se ope e prope um
nacionalismo modal, diferencial. Partindo da crtica derrideana dessa concepo teleolgica
e logocntrica fundada em uma mstica da presena que prev em algum momento a chegada,
a parousa, desse esprito transplantado, plenamente desenvolvido, em seu pice: o nacional e
seu carter tpico. Frente a esse nacionalismo ontolgico, o autor prope

o nacionalismo como movimento dialgico da diferena (e no como uno

platnica da origem e rasoura acomodatcia do mesmo): o des-carter, ao invs do
carter; a ruptura, em lugar do traado linear; a historiografia como grfico ssmico
da fragmentao eversiva, antes que como homologao tautolgica do homogneo.
Uma recusa da metfora substancialista da evoluo natural, gradualista,
harmoniosa. Uma nova idia de tradio (antitradio), a operar como
contravoluo, como contracorrente oposta ao cnon prestigiado e glorioso
(CAMPOS, H; 2004, p. 237)

O desenho historiogrfico que tal concepo do nacional, bem como o objeto desta,
explicitado de forma ostenstiva: grfico ssmico de fragmentao eversiva (p. 237), afinal,
antecipa o desenho das constelaes, a ser proposto logo em seguida. Como objeto, esse
movimento dialgico em que a busca do nacional, dessa qualidade definidora, sempre diferida postergada e diferenciada, pois composta da dialtica entre o mesmo e o outro, o
nativo e o europeu. A crtica s historiografias de Antonio Candido (Formao da
Literatura Brasileira, 1959) e Afranio Coutinho (Introduo literatura no Brasil, 1959;
Conceito de literatura brasileira, 1960; A tradio afortunada, 1968) feita logo em
seguida, apontando como ambas endossam os dois modelos de leitura propostos pela
historiografia brasileira, sendo o primeiro disfrico e o segundo eufrico:

O primeiro, economizando operacionalmente o Barroco, por um argumento de

ordem sociolgica (ausncia de produo impressa e de pblico) e individuando no
Arcadismo pr-romntico o momento formativo inaugural; montado, com a
elegncia e a coerncia interna de um construto matemtico, sobre o esquema da
transmisso de mensagens referenciais (temtico-nativistas); privilegiando, no
processo, a funo comunicativa e a emocional (exteriorizadora de veleidades
profundas) da linguagem e, por extenso, da literatura; alimentando, porm, por
outro lado, certo ceticismo irnico quanto arbitrariedade do gesto crtico de
objetivao interpretativa e rentabilidade esttica do modelo assim construdo
(nesse sentido, disfrico). O segundo, capaz de resgatar o Barroco brasileiro, sem
maiores contrangimentos nem discutveis inibies metodolgicas, pelos critrios da
crtica estilstico-periodolgica em que se molda, lato sensu (neste resgate
importantssimo reside seu mrito principal); voltando-se para a reconstruo de
uma tradio supostamente afortunada: uma escala evolutiva-ascensional (no
sem resqucios ufanistas), na qual o Barroco se integra naturalmente, como
despontar auroral; menos preocupado com a definio rigorosa de seu modelo

97
semiolgico de leitura que parece depender antes da prpria fortuna,
axiomaticamente declarada como tal, dessa tradio (por esta razo, chamei-o
eufrico). Ambos, porm, empenhados no mesmo esforo parousaco (...): a
constituio do esprito (ou conscincia) nacional, Machado de Assis como terminus
ad quem do roteiro ontolgico, como culminao nos dois casos. (CAMPOS, H;
2004, p. 238-239).

Em comum, aponta HC, a leitura linear, teleolgica, da constituio da literatura

brasileira, primeiro como literatura isto , produto esttico e, segundo, como brasileira,
isto , representativa de um carter/esprito nacional, questo avidamente proposta e
respondida pelo Romantismo e seus artistas e incisivamente problematizada pelo modernismo
e, em um segundo momento, pelo antropofagismo esse tropos recorrente na cultura
brasileira. A essa leitura, HC contrape-se, apresentando o Barroco no como aurora
inaugural de uma literatura ainda a se formar, nem como manifestao literria, incipiente
porque no geradora de ressonncia, ecos, impactos em uma tradio a se formar mas como
prova de que a literatura brasileira nasce, j, formada, adulta, pronta:

Direi que o Barroco, para ns, a no-origem, porque a no-infncia. Nossas

literaturas, emergindo com o Barroco, no tiveram infncia (infans: o que no fala).
Nunca foram afsicas. J nasceram adultas (como certos heris mitolgicos) e
falando um cdigo universal extremamente elaborado: o cdigo retrico barroco
(com sobrevivncias tardomedievais e renascentistas, decantadas j, no caso
brasileiro, pelo maneirismo camoniano, este ltimo, alis, estilisticamente influente
em Gngora). Articular-se com a diferena em relao a essa panplia de
universalia, eis o nosso nascer como literatura: uma sorte de partenognese sem
ovo ontolgico (vale dizer: a diferena como origem ou o ovo de Colombo...).
(CAMPOS, H; 2004, p. 239-240)

Para embasar esse argumento a respeito do Barroco como cdigo universal

extremamente elaborado e propiciador do discurso da diferena, Campos busca Benjamin em
seu trabalho sobre o tema, ressaltando que o filsofo caracterizara o Barroco principalmente
como um dizer alternativo, simblico, em que, no limite, qualquer coisa poderia simbolizar
qualquer coisa. Logo, conclui, a corrente alterna do Barroco Baslico era um duplo dizer
do outro como diferena: dizer um cdigo de alteridades e diz-lo em condio alterada. (p.
241). Nesta leitura at certo ponto anacrnica, Gregrio de Matos relido como nosso
primeiro antropfago crtico-tradutor, pai-precursor da diferena que ir culminar no
movimento de poeisa concreta (este o movimento argumentado, o lance de dados, sendo
preparado): Gregrio j o nosso primeiro antropfago, como o viu Augusto de Campos (o
primeiro antropfago experimental da nossa poesia), num instigante estudo-poema de 1974.
O nosso primeiro transculturador (...) (p. 242). Clamar Gregrio de Matos e o Barroco como
parte e mesmo incio desta tradio da diferena , portanto, a estratgia argumentativa a

98
delinear a constelao literria a qual o movimento de poesia concreta pertence, uma
constelao que se desenha como uma antitradio, a ler os vos e os interstcios de textos,
tradues, crticas, historiografias, antinormativa, feita de lances e relances
De Gregrio a Sousndrade: do Boca do Inferno da Bahia barroca ao Romntico
maranhense maudit, cantor de Oinferno de Wall Street (1870). De Gregrio a
Sousndrade e deste a Oswald (...). De Oswald a Drummond e Murilo. De todos eles
a Joo Cabral de Melo Neto, engenheiro de estruturas mondrianescas. Um outro
desenho. Uma outra constelao. O antidiscurso geometrizando a proliferao
barroca. O padre Vieira e Mallarm: ambos enxadristas da linguagem, ambos
syntaxiers. (CAMPOS, H; 2004, p. 245)

A esse primeiro desenho, da constelao a qual pertence poesia concreta a poesia

concreta representa o momento de sincronia absoluta da literatura brasileira 44, afirma
categoricamente HC outros se seguem, em uma proliferao vertigininosa de nomes e
dilogos, latino-americanos e europeus, modernos e contemporneos, barrocos e concretos, a
ilustrar que a diferena podia agora pensar-se como fundadora, a emular aquele gesto inicial
do Romantismo de Iena rumo a uma poesia universal progressiva fundada em um
policulturalismo combinatrio e ldico, [n]a transmutao pardica de sentido e valores, [n]a
hibridizao aberta e multilngue para alimentar e realimentar esse almagesto barroquista:
transenciclopdia carnavalizada dos novos brbaros, onde tudo pode coexistir com tudo (p.
254). Nesse novo desenho, (des)ordenado pela dialtica marxilar palavra-valise Marx +
maxilar oswaldiana, como nos diz HC, os artistas e intelectuais, esses brbaros
alexandrinos, vivem a sombra da biblioteca de Babel, metfora que justape os mitos
fundadores da crtica e da traduo em um s corpo: a biblioteca de Babel, afinal, esse
mtico local da confluncia e da divergncia via linguagem: biblioteca universal, a guardar
tudo; diferena dialgica de sada, no impedimento das lnguas bablicas. Esse vertiginoso e
tumultusoso alm de povoado final de ensaio, em que enlaam-se nomes e linhagens das
mais diversas ordens, finalizado em tom triunfal e ameaador, como portas de castelo/torre a
ser invadido:
Escrever, hoje, na Amrica Latina, como na Europa, significar, cada vez mais,
reescrever, remastigar. Hoi brbaroi. Os vndalos, h muito, j cruzaram as
fronteiras e tumultuam o senado e a gora, como prenunciado no poema de Kavfis.
Que os escritores logocntricos, que se imaginavam usufruturios de uma orgulhosa
koin de mo nica, preparem-se para a tarefa cada vez mais urgente de reconhecer e
44

Em outro momento, outro desenho da constelao, Haroldo de Campos afirma: A poesia concreta,
brasileiramente, pensou uma nova potica, nacional e universal. Um planetrio de signos em rotao, cujos
pontos-eventos chamavam-se (quais ndices topogrficos) Mallarm, Joycem Apollinaire, Pound, cummings, ou
Oswald de Andrade, Joo Cabral de Melo Neto e, mais para trs, retrospectivamente, Sousndrade o
Sousndrade redescoberto e reavaliado do vertiginoso Inferno ideogrmico da Bolsa de Nova Iorque (...). (p.
247)

99
redevorar o tutano diferencial dos novos brbaros da politpica e polifnica
civilizao planetria. Afinal, no custa repensar a advertncia atualssima do velho
Goethe: (...) (Toda literatura, fechada em si mesma, acaba por definhar no tdio, se
no se deixa, renovadamente, vivificar por meio da contribuio estrangeira). A
alteraidade , antes de mais nada, um necessrio exerccio de autocrtica.
(CAMPOS, H; 2004, p. 255)

Delineamos, brevemente, o percurso que a poiesis/teoria tradutria haroldiana

percorre at que se consolida. Ao longo deste captulo, procurou-se mostrar que Haroldo de
Campos e seu conceito de traduo criativa, de transcriao, est no cerne do projeto
concretista articulando crtica, poesia e traduo, borrando as delimitaes de gnero entre o
acadmico, o literrio e o da prtica lingustica. Ademais, preciso entender como este
conceito operador, o da traduo como criao transcriao na palavra-valise de HC,
traduo-arte, como a prefere denominar AC se transfixa para poder empreender a leitura
das tradues de Cummings levadas a cabo por Augusto de Campos no quadro esboado, de
modo a reelaborar, portanto, o papel da traduo e avaliar se o projeto de AC segue esse
percurso e vai em direo ao repensar do papel do movimento de poesia concreta na literatura
e historiografia brasileira.
No artigo Traduzindo Haroldo45 (2011), Evando Nascimento tambm aponta como
o conceito de traduo reelaborado ao longo da obra de Haroldo de Campos. A tese do
artigo pode ser resumida nestre trecho:

Pretendo expor minimamente como o que Haroldo de Campos chamou de

transcriao, inspirado entre outras coisas na transposio criativa de Jakobson, se
baseia nessa resistncia comunicacional como desafio traduo. A hiptese que
levantaria a de que, para o poeta paulista, s interessava traduzir o aparentemente
intraduzvel, como um pensador das lnguas e das linguagens que desejava dar conta
terica, crtica e inventivamente do fundamento mesmo da comunicao: a quase
impossvel operao tradutria. Ao tentar traduzir o intraduzvel, Haroldo praticava
e teorizava acerca do funcionamento lingustico e do funcionamento da criao ou
da inveno em geral. (NASCIMENTO, 2011, p. 27)

Traduzir o aparentemente intraduzvel, alis, pode ser tomado como princpio guia das
tentativas tradutrias dos Campos, particularmente das de AC no que tange obra de
Cummings. Esse princpio, alis, pem em pauta as grandes questes referentes traduo
como prtica, como rea de conhecimento, como teoria de ordem lingustico-semitica, como
instncia privilegiada para o exerccio da interpretao e da crtica quando esta se volta ao
texto literrio, mais precisamente poesia, o da traduzibilidade desta e, nesta (im)possvel

45

In: Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.19, 2011. Esta edio teve como tema Poesia e traduo.
Penso ser sintomtico que haja este artigo sobre Haroldo em um nmero dedicado a questo da relao entre
poesia e traduo. Alm deste, h, tambm, uma entrevista com Augusto de Campos, que ser citada
posteriormente.

100
traduzibilidade, o que de essencial, como diria Benjamin, deve e pode ser traduzido. A
literatura, mais especificamente a poesia, constitui a fronteira na qual as teorias lingusticas e
tradutrias esbarram, porque seu papel no cercear ou circundar a ambiguidade, a
polissemia, mas a de foment-la, multiplicando o rudo e ensurdecendo o leitor, que
obrigado a parar sua leitura, treinada para ser fluida, e a atentar para o prprio ato de ler, para
a materialidade do signo que no vem cindido para a poesia, mas inteiro, palavra-coisa,
nomeao absoluta, admica. Nesta questo, portanto, a traduo afigura-se como pedra de
toque da estratgia pedaggica concretista, pois, como ressalta Nascimento (2011):

a militncia esttica incide com vigor especial na traduo em sentido estrito,

entendida sempre como atividade crtica, isto , capaz de esclarecer e ajudar a
difundir os textos que verte para a nossa lngua. Pois um dos efeitos ambicionados
pelo movimento paulista em seu auge era tornar a tradio literria um manancial
inventivo que vinha desaguar no concretismo, fazendo de Mallarm, Pound, Joyce e
E. E. Cummings, entre outros, precursores das produes concretistas. Da a
necessidade de traduzi-los, para aprender com eles e, simultaneamente, legitimar a
prpria produo criativa. A traduo era, portanto, em ltima instncia, um
dispositivo de autodifuso, com todos os inmeros equvocos e outros tantos acertos
que isso pode implicar. Essa leitura interessada do passado literrio era o que eles,
inspirados em Pound e em Jakobson, nomeavam como potica sincrnica; nela, a
diacronia estava a servio do momento presente, e os autores da tradio literria s
interessavam na medida em que serviam para iluminar os elementos da esttica
defendida pelo grupo. (NASCIMENTO, 2011, p. 26)

Finalidade dplice, prtica dialgica: a traduo refina, enriquece, vivifica a obra do

autor-tradutor, que antropofagicamente mas de modo seleto se apropria do que h de
melhor, de mais criativo inventivo tornando sua prpria obra totem, monumento
transubstanciao arquitetnica dessa confluncia espcio-temporal de autores e obras, uma
paideuma edificada; a traduo, tambm, no que tem de mais assustador em sua antropofafia
o apagamento da fronteira entre o eu e o outro por meio de uma violncia/violao
transgressora engole a fronteira entre autor e tradutor, autor e leitor, original e traduo,
original e cpia, literatura e no literatura (crtica, teoria, traduo): o espao do texto o
espao da devorao, do apagamento: o tradutor um autor-leitor, leitor-crtico, leitor-autor
no h mais a diferena pensada como essencial entre o princpio criador, ativo, e o recriador
seja via traduo, seja via leitura tido como passivo. O tradutor sempre um leitor que
inscreve sua leitura no corpo do texto, transmutando-o, portanto, em Outro. Do leitor, pede-se
a mesma reciprocidade: leitor-autor, que se inscreva no texto via interpretao e crtica.
Logo, a finalidade dupla: o refinamento desse autor-leitor, em sua obra, pela prtica da escrita
a prpria e a do outro apagando as demarcaes entre poesia, traduo, ensaio, e o

101
refinamento do leitor-autor que precisa, ento ser ensinado a ler estes outros textos, textospalimpsestos, para usar o conceito de Genette, textos-paideuma.
Em Readings of Antropofagia and Haroldo de Campos poetics of transcreation, de
Else Ribeiro Pires Vieira, artigo publicado no volume sobre Traduo Ps-colonial, editado
por Bassnet e Trivedi (2002), a autora se prope a acompanhar como o tropos da antropofagia
relido na/pela obra tradutria de HC e posto em circulao como conceito operador na
cultura brasileira, acompanhando seu surgimento na dcada de 1920, com o manifesto
oswaldiano como uma forma de resistncia irreverente frente questo da identidade
nacional, e sua reemergncia mas dcadas de 1960 e 1980 como uma metfora e filosofia
cultural. Para tanto, Vieira inicia por traar a relevncia desse tropo no contexto brasileiro,
chamando a ateno para o fato de que este corpo terico tem sido largamente apropriado,
engolido o termo utilizado, mas no devidamente digerido, perdendo, no processo, parte de
sua significncia e complexidade. Segundo Vieira,

A antropofagia se desenvolveu como um experimentalismo especificamente

nacional, uma potica da traduo, uma operao ideolgica assim como um
discurso crtico a teorizar a relao entre o Brasil e influncias externas,
gradualmente afastando-se das confrontaes essencialistas em direo a uma
apropriao bilateral de fontes e contaminao da univocalidade
colonial/hegmonica. Por romper com vises dicotmicas de fonte e alvo, a
Antropofagia e sua aplicao ao campo da traduo acarreta uma dimenso dialtica
dupla composta por elementos polticos; ela desloca a primazia da origem,
reconfigura tanto doador quanto receptor de formas e prenuncia o papel de receptor
como doador em seu prprio direito, pluralizando (in)fidelidade.46 (VIEIRA, 2002,
p. 95)

Em outras palavras, o argumento de Vieira postula que preciso compreender a

antropofagia como metfora/conceito operador no contexto brasileiro e ter em mente sua
acepo de devorao amorosa no qual desempenha papel estruturador de uma identidade
polifnica e diferencial, para se compreender o impacto desta quando apropriada para uma
poiesis crtica e tradutria. Para tanto, Vieira tambm acompanha a progressiva e recorrente
nomeao que o ato de traduo sofre ao longo da trajetria haroldiana, enfatizando que o

46

No original: Antropofagia has developed into a very specific national experimentalism, a poetics of
translation, an ideological operation as well as a critical discourse theorizing the relation between Brazil and
external influences, increasingly moving away from essentialist confrontations towards a bilateral
appropriation of sources and the contamination of colonial/hegemonic univocality. Disrupting dichotomous
views of source and target, Antropofagia and its application to translation entails a double dialectical
dimension with political ingredients; it unsettles the primacy of origin, recast both as donor and receiver of
forms, and advances the role of the receiver as a giver in its own right, further pluralizing (in)fidelity. (p. 95)

102
tropos antropofgico est l operando tambm na estruturao conceitual do projeto tradutrio
de HC:
Traduo como faze versos, reinveno, projeto de recriao (nos anos 1960),
transiluminao e transparadisao (aflorando de sua traduo de Dante), como
transtextualizao, como transcriao, como transluciferao (originando de
sua traduo do Fausto de Goethe), como transhelenizao (de sua traduo da
Ilada de Homero), como reorquestrao potica (de suas tradues da Bblia da
lngua hebraica para lngua portuguesa), como reimaginao (da sua transcriao
de poesia clssica chinesa para o portugus) so alguns dos neologismos cunhados
por Haroldo de Campos, que oferece uma potica vanguardista da traduo como
revitalizao textual enquanto aponta para a dimenso antropofgica de se nutrir do
prprio texto que traduz para derivar sua metalinguagem. Re e trans so
prefixos recorrentes que distanciam a traduo da verdade monolgica e a
direcionam para uma recriao transformativa da tradio herdada. Traduo
tambm teorizada como uma desmemria parricida. (VIEIRA, 2002, p. 96-97)47

Essas sucessivas transcriaes do ato tradutrio na poiesis haroldiana apontam o que

Vieira ir argumentar, ao longo do artigo, aps breve retomada do surgimento da antropofagia
como conceito cultural no contexto brasileiro, como o conceito ressurge na dcada de 1960,
em uma espcie de reao ao rtulo terceiro-mundo e ao adjetivo subdesenvolvido, sendo
retrabalhando por Haroldo de Campos particularmente em seus textos Oswald de Andrade
Trechos escolhidos (1967), Morfologia do Macunama (1973), Da Traduo como
Criao e como Crtica (1963) como uma operao crtica, potica e ideolgica (p. 106)
Em um terceiro momento, marcado pelo Post-scriptum: transluciferaes
mefistifusticas a sua traduo de Goethe, essa incorporao conceitual da antropofagia no
corao do projeto e prtica tradutria do autor est completa. Neste texto, o dilogo com
Benjamin, via A tarefa do tradutor, claro: tarefa anglica do tradutor, proposta por
Benjamin de recuperar a lngua pura HC ope a tarefa luciferina, do canto paralelo,

47

No original: Translation as verse making, reinvention, a project of recreation (in the 1960s),
translumination and transparadisation (stemming from his translation of Dante), as transtextualization,
as transcreation, as transluciferation (stemming from his translation of Goethes Faust), as
transhelenization (as from his translation of the Iliad of Homer), as poetic reorchestration (from his
rendering of the Hebrew Bible into Brazilian Portuguese), as reimagination (from his transcreation of
classical Chinese poetry into Portuguese) are but some of the neologisms coined by Haroldo de Campos that
offer a vanguardist poetics of translation as textual revitalization while pointing to the Anthropophagic
dimension of feeding on the very text he is translating to derive his metalanguage. Re and trans are
recurrent prefixes that locate translation at a remove from monological truth in the direction of a
transformative recreation of inherited tradition. Translation is further theorized as uma desmemria
parricida / a parricidal dis-memory (de Campos 1981a: 209). (VIEIRA, p. 96-97)

103
pardico, que potencializa e amplifica a confuso bablica de textos em textos, vozes em
vozes, uma plagiotropia.
Segundo Benjamin (2008), a tarefa/renncia do tradutor a de encontrar na lngua
em que se est traduzindo aquela inteno por onde o eco do original pode ser ressuscitado.
(p. 35). Logo, continua ele,

a traduo no se encontra situada no prprio centro da floresta da lngua, mas sim

fora desta, e sem entrar nela a traduo invoca-a para aquele mesmo e nico stio
onde o eco, atravs da prpria ressonncia da obra, pode transmitir-se a uma lngua
estranha. A inteno da traduo no somente dirigida a finalidades diferentes mas
difere j em si prpria da inteno da obra original: enquanto a inteno da obra
artstica ingnua, primria e plstica, a traduo norteia-se por uma inteno j
derivada, derradeira mesmo e feita de idias abstratas. O motivo principal de uma tal
integrao das diferentes lnguas numa lngua nica e verdadeira da razo de ser
sua tarefa. (BENJAMIN, 2008, p. 35)

Uma tarefa ingrata, poderamos dizer, sem soluo, afirma Benjamin, pois se trata de
pelo esforo amoroso e detalhista se imiscuir nas frestas e interstcios dessa Gestalt ele usa a
metfora do vaso para tentar reconstituir aquela inteno primeira, como eco, ressonncia,
moldando do material de ambas as lnguas um objeto que possa evocar aquela lngua pura,
ednica, soterrada:
libertar na sua prpria essa Lngua pura que est desterrada no estrangeiro, e
descativ-la da obra em que est presa enquanto a remodela e lhe d forma: essa a
tarefa do tradutor. Por causa dessa Lngua pura ele demole e remove as velharias
obsoletas da sua lngua e alarga-lhe as fronteiras. (BENJAMIN, 2008, p. 40)

Haroldo de Campos l e dialoga com o texto de Benjamin a partir da figura do

tradutor, angelizado em sua tarefa/renncia:

A traduo, como a filosofia, no tem Musa [...]. E, no entanto, se ela no tem Musa,
poder-se-ia dizer que tem um Anjo. De fato, no entender do prprio W. Benjamin,
cabe traduo uma funo angelical, de portadora, de mensageira (compreendida
esta na acepo etimolgica do termo grego ngelos, do hebraico malakh ): a
traduo anuncia, para a lngua do original, a miragem mallarmaica da lngua pura.
(CAMPOS, H; 1981, p. 179)

A essa miragem, contudo, contrape-se uma poiesis de outra ordem, demonaca,

luciferina em que o movimento oblquo, o do plgio, isto o de uma plagiotropia, minha
concepo da operao tradutora como o captulo por excelncia de toda possvel teoria
literria (e literatura comparada nela fundada). (CAMPOS, 2005, p. 76)

104
Contudo, como perceberemos na prxima seo, essa reconfigurao do conceito de
traduo operado por HC no que tange estruturao do projeto concretista, e no que tange ao
papel da traduo e tarefa do tradutor no parece ser endossado nem pela sua prpria prtica
alegam os crticos nem pelas de Augusto de Campos, conforme analisaremos na prxima
seo: o conceito de intraduzibilidade da informao esttica e, logo, a prevalncia do aspecto
formal (visual e acstico) parece ter permanecido como norteador da posio e do projeto
tradutrio de ambos, em especial em textos em que a informao plstico-sonora se configura
de forma mais explcita, em detrimento desta possibilidade de transluciferar os textos fonte
e alvo, em um palimpsesto crtico-criativo.

4.1 Cummings: Um study case

Spring is like a perhaps hand

(which comes carefully
out of Nowhere)arranging
a window,into which people look(while
people stare
arranging and changing placing
carefully there a strange
thing and a known thing here)and
changing everything carefully
spring is like a perhaps
Hand in a window
(carefully to
and fro moving New and
Old things,while
people stare carefully
moving a perhaps
fraction of flower here placing
an inch of air there)and
without breaking anything.

Spring is like a perhaps hand foi o poema escolhido para compor o ttulo de minha
dissertaco, E.E. Cummings: a perhaps romantic, modernist, avant-gardist, defendida em
junho de 2005 junto ao Programa de Ps-Graduao em Letras/Ingls e Literatura
Correspondente, da Universidade Federal de Santa Catarina, sob orientao da Profa. Dra.
Maria Lcia Milleo Martins. O ttulo brinca com a questo da multifacetada recepo que a
obra desse poeta suscitou ao longo dos mais de 40 anos em que produziu e publicou (o

105
escritor comea a publicar sistematicamente no incio da dcada de 1920, e o segue fazendo
at o incio da dcada de 1960).
Uma das questes que mais me intrigou durante a feitura da dissertaco foi a recepco
crtica do poeta, isto , como sua obra, durante esses cerca de 40 anos, passa de avant-garde
romntico-tardio-decadente modernista, questo que se torna ainda mais intrigante pelo fato
de vrios crticos repetidamente apontarem que a obra potica de Cummings no evolua,
isto , que o poeta trabalhava com as mesmas tcnicas espacio-tipogrficas, por exemplo,
inicialmente louvadas, mas posteriormente consideradas idiossincrasias e temas.
Essa pequena narrativa, guisa de introduo deste captulo, tem como propsito
mostrar como a questo da crtica j se delineava, imbricava, imiscua em minha
leitura/escrita, no percurso terico-conceitual. E foi nesse caminhar pela recepo crtica de
um poeta menor com vrias das implicaes que tal termo pode suscitar que o
concretismo entrou no meu campo de referncias.
O menor pode ser interpretado, por exemplo, a partir da noo de literatura menor de
Deleuze e Guattari que tomam para si tal denominao, pejorativa, e a subvertem, usando-a
para falar, por exemplo, de Kafka e sua experincia de minar a lngua alem, em seu ensaio
Kafka Por uma literatura menor. Segundo os autores, literatura menor [a literatura] que
uma minoria faz em uma lngua maior (1977, p.25). Nessa perspectiva, por sua tcnica de
implodir a linguagem via tmese seco, corte (CAMPOS, 2011, p.13) na qual prefixos e
sufixos so dispersos e rearranjados ao modo do latim e do grego, conforme nos informa
Augusto de Campos em seu ensaio-prefcio E. E. Cummings, sempre jovem penso
Cummings, de fato, como um poeta menor: talvez porque ser poeta seja sempre trabalhar de
modo a subverter uma lngua maior essa do dia-a-dia, automatizada. Nosso poeta trabalha a
partir da sua lngua, isto , de dentro, estilhaando-a sintaxe, ortografia e verso e
abrindo espao para o outro no caso, essa tradio latina de certo modo deslocada em um
mundo anglo-saxo no qual as referncias clssicas, embora desejveis, tornam-se objetos de
venerao totem insgnias de poder mais que fontes vivificantes, potencialmente
restauradoras/inovadoras para/de uma tradio potico-literria.
Por outro lado, no podemos nos esquecer que Cummings tambm chamado,
carinhosa e desdenhosamente, de poetinha, de poeta menor, o poeta que se subscreve e. e.
cummings, o poeta das minsculas das letras minsculas; do pequeno, minsculo i (eu)
em oposio ao normativo, egico, I; das minsculas cenas do cotidiano; dos minsculos
detalhes; das mincias tipogrficas e vocabulares no h espao para a prolixidade e para o
grandioso em sua poiesis, pois no h mais lugar para o tom herico-pico nesse mundo em

106
que eu s tenho pequenos, fragmentados i. No h espao para essa falcia desse unvoco,
maisculo, I no mundo de Cummings, pois, afinal, esse small i/eye traz o jogo duplo e
ambguo: o olhar do poeta o do detalhe, das pequenas coisas, esse olho pequeno, ou melhor,
esse olhar o pequeno, exerccio
Esse menor figura, tambm, na escolha do poeta em trabalhar com o essencial da
linguagem justamente a partir do tido como no essencial sintaticamente, isto , a partir dos
termos acessrios e no dos ditos de contedo. Como diz Lionel Trilling, citado por
Augusto de Campos (2001, p. 14), a respeito do poeta:

Ele foi capaz de encontrar mais e mais vida em mais e mais palavras. Aquelas partes
da linguagem que todos considervamos apenas modificadoras, relativas ou
dependentes aprenderam com ele a ter uma existncia plena e livre. esse o caso
de prefixos como un-, ou non-, ou sufixos como -less, -ness ou -ly, que se
unem a outros vocbulos para criar novas palavras, por exemplo: nonsun (nosol)
ou sunly (solmente) ou dreamlessnesses (semsonhidades). E de partculas como
a, un, self, much, when, if, am, convertidas em substantivos.
(CAMPOS, A; 2001, p. 14)

Augusto de Campos no d seguimento, em seu ensaio, a anlise dessa escolha do

poeta pelo menor, do tido pelo consenso como acessrio, como no-essencial na orao, isto
, dessa sistemtica negao empreendida pelo poeta sobre o que e o como da poesia, que se
expressa, inclusive, por meio das partculas e afixos escolhidos/preferenciais: un-, non-,
-less. O no (un-, non-), a falta (-less), o abstrato (-ness) concretizado pela falta no
significante: dreamlessnesses. Um poeta que subverte a ordem espcio-temporal da poesia
propondo, via sintaxe, via ortografia, a descentralizao e, logo, a disseminao, da palavra,
do significante, do sentido. Um no-sentido, lgico e espacialmente falando. Uma opo pela
desorientao, pelo se perder na pgina, na letra do texto.
Em outras palavras, a opo por Cummings minha e dos poetas concretos, mais
especificamente de Augusto de Campos (AC), em meio consciente gestao de uma
paideuma, isto , de uma seleo de escritores-criadores que tem funo pedaggica de nos
ensinar, via tcnica, como ler / escrever a partir do que se tem de melhor em termos de uma
dita tradio de ruptura, de inovao literria diz da escolha por essa atrao pelo menor
figurada pelo foco na tcnica minuciosa. Em Cummings, essa tcnica visivelmente exercida
sobre o menor, sobre as prprias palavras, tomadas como matria-prima, a serem decompostas
e recompostas para se criar outros efeitos de significado, de luz e opacidade, isto , cindidas
de modo a lhes reestabelecer uma potencialidade, em sua raiz, que os afixos comuns acabam
por limitar/obscurecer. Essa tortografia (2011, p. 25) segundo AC,

107

tem em mira efeitos construtivos de sinestesia do movimento e fisiognomia

descritiva. Sob a aparncia epidrmica de idiossincrasia e anarquismo, a tortografia
cummingsiana , paradoxalmente, a correo de uma ortografia inane para a poesia,
de uma mortografia, ao mesmo tempo que uma das mais srias tentativas de fazer
funcionar dinamicamente o instrumento verbal, reduzindo a um mnimo como nota
Theodore Spencer a distncia entre experincia e expresso. (CAMPOS, A; 2011,
p. 25)

O poeta menor o , tambm, por tentar justamente trabalhar no menor espao possvel
entre experincia e expresso, exguo espao que se d entre o deslizamento de significante a
significante. Cummings, por meio de sua tortografia, como bem aponta AC, consegue
espacializar essa experincia do movimento.
Alis, o prprio Cummings j deixa claro como essa dimenso da experincia lhe
norteia a feitura, a escrita, em sua introduo a So 5 (IS 5), livro de poemas originalmente
publicado em 1926. Essa introduo, no coincidentemente, o primeiro texto a abrir o livro
Poem(a)s, edio revista e ampliada de 2011, que retoma a anterior, de 1999, concebida para
reunir todas as tradues efetuadas por AC da obra de Cummings e ampli-la, de modo a
cobrir as vrias fases e publicaes do poeta americano. Apesar de extensa, transcrevo-a por
consider-la fundamental pela compreenso do poeta sobre sua tcnica, sobre o papel desta
em sua produo e como essa concepo justamente o que atrai e molda o olhar dos
concretos sobre a obra de Cummings, assim como os seus trabalhos de traduo:

Na presuno de que minha tcnica seja complicada ou original, ou ambas, os

editores me solicitaram cortesmente que escrevesse uma introduo para este livro.
Ao menos, a minha teoria da tcnica, se que tenho alguma, est muito longe de ser
original, nem uma teoria complicada. Posso exprimi-la em quinze palavras citando
A Eterna Pergunta e Imortal Resposta do teatro burlesco, i. : Voc bateria em uma
mulher com uma criana? No, eu lhe bateria com um tijolo. Como o comediante
burlesco, sou extraordinariamente apegado quela preciso que cria o movimento.
Se o poeta algum, ele algum para quem as coisas feitas importam muito pouco
algum que obcecado pelo Fazer. Como todas as obsesses, a obsesso de Fazer
tem suas desvantagens; por exemplo, meu nico interesse em fazer dinheiro seria
faz-lo. Mas felizmente eu preferiria fazer quase tudo o mais, inclusive locomotivas
e rosas. com rosas e locomotivas (para no mencionar acrobatas primavera
eletricidade Coney Island o 4 de Julho os olhos dos camundongos e as Cataratas do
Nigara) que meus poemas competem. Eles tambm competem uns com os
outros, com elefantes e com El Greco. A inelutvel preocupao com O Verbo d ao
poeta uma vantagem sem preo: enquanto os nofazedores devem contentar-se com
o fato simplesmente irrecusvel de que dois e dois so quatro, ele se compraz com
uma verdade puramente irresistvel (a ser encontrada, de forma sinttica, no ttulo
deste volume). (CUMMINGS apud CAMPOS, A; 2011, p. 49)

Como o comediante burlesco, sou extraordinariamente apegado quela preciso que

cria o movimento. Esse movimento emulado em parte pela criadora atomizao das

108
palavras, referida por AC como o delicado artesanato do poeta (2011, p. 34), em artigo
originalmente publicado como prefcio segunda edio de sua empreitada tradutria de
Cummings E. E. Cummings 20 poem(a)s (1979). Delicado, alis, um adjetivo
relativamente estranho quando usado para qualificar a tcnica cummingsiana e merece ser
mais bem analisado. , de fato, da perspectiva de poeta-tradutor que AC interpreta a tcnica
de Cummings, isto , a partir da traduo desafiante/desafiadora que demanda ateno para o
significante, para o material da poesia, para o menor. Logo, se, a princpio, a presena de
Cummings em meio a heterognea paideuma selecionada pelo movimento de poesia concreta
via crtica e traduo causa espanto afinal, Pound, Cummings e Joyce no conversam,
digamos assim, em suas propostas e projetos literrios (h que se apontar, inclusive, o que o
prprio Cummings deixa claro nesse prefcio acima transcrito, a minha teoria da tcnica, se
que tenho alguma, est muito longe de ser original, nem uma teoria complicada, isto ,
que a teorizao ou pensar um projeto maior para a literatura no est contemplado em sua
prtica, visto que esta baseia e aponta especificamente para a dimenso do fazer com
rosas e locomotivas (para no mencionar acrobatas primavera eletricidade Coney Island o 4
de Julho os olhos dos camundongos e as Cataratas do Nigara) que meus poemas
competem. Eles tambm competem uns com os outros, com elefantes e com El Greco. de
que sua poesia se apresenta como pura poiesis, volta para/ si mesma ao mesmo tempo em
que se recusa a ser contida e circunscrita em um campo textual, mas se estende para a/a partir
da realidade circundante) em um segundo momento, visto a partir da perspectiva do poetatradutor, essa opo dos Campos por esse poeta nos diz algo sobre sua proposta pedaggica
que acaba por trazer ao leitor brasileiro um Cummings recortado, um outro Cummings, um
Cummings muito diferente daquele visto pela crtica americana sua contempornea.
Para pensar essa traduo de Cummings no Brasil estudaremos a segunda edio do
livro Poem(a)s e. e. cummings (2011). Vimos argumentando ao longo do texto que AC
poeta, ensasta e tradutor condensaria em sua empreitada tradutria a poiesis concretista na
qual a dimenso do fazer techn do craft/arte conflui e rompe as distines entre gneros
literrios: a crtica, o poema, a traduo, iniciando, junto com Haroldo de Campos, tradio
tradutria que tem como mrito pensar o papel do tradutor e negar sua inivisibilidade
justamente por colocar em pauta o horizonte do tradutor, uma confluncia de sua posio
tradutria e de seu projeto de traduo, conceito tomado de emprstimo teoria da recepo
no por acaso: afinal, o tradutor a convergncia entre autor e leitor do leitor, se no ideal,
paranico, que ilumina aquele outro texto, o dito original.

109
Essa dimenso de craft/artesanato, de tchne, do fazer, realada a partir da dcada de
1980 pela chamada Potica da traduo que tem em A. Berman e em H. Meschonnic seus dois
nomes mais representativos. Nessa perspectiva, a traduo encarada a partir de seu fazer a
traduo no um dizer, mas um fazer, diz Meschonnic (2009), uma experincia-reflexo,
nomeia Berman:

Assim a traduo: experincia. Experincia das obras e do ser-obra, das lnguas e

do ser-lngua. Experincia, ao mesmo tempo, dela mesma, da sua essncia. Em
outras palavras, no ato de traduzir est presente um certo saber, um saber sui
generis. A traduo no nem uma subliteratura (como acreditava-se no sculo
XVI), nem uma subcrtica (como acreditava-se no sculo XIX). Tambm no uma
lingustica ou uma potica aplicadas (como acredita-se no sculo XX). A traduo
sujeito e objeto de um saber prprio. (BERMAN, 2013, p.23)

Em seu ensaio Potica do traduzir, no tradutologia, Meschonnic vem iluminar essa

escolha em ressaltar a dimenso do fazer, a poiesis, que o traduzir demanda, em oposio a
uma concepo de ordem terica e/ou cientfica. Segundo o mesmo,

A potica do traduzir no , pois, uma cincia em nenhum dos sentidos da palavra

cincia. Precisamente porque ela uma teoria crtica da cincia cada vez que ela se
identifica com o saber, aquilo que Horkheimer chama de teoria tradicional, que
mantm a sociedade tal como ela est, e eu acrescento: da teoria, tal como ela est.
Trata-se aqui da teoria do signo e de seu paradigma dualista no apenas lingstico
mas filosfico, teolgico, social e poltico. A potica uma teoria crtica no sentido
de que ela busca articular numa teoria a linguagem, a histria, o sujeito e a sociedade
e recusa as regionalizaes tradicionais, mas tambm no sentido de que ela se funda
como uma teoria de historicidade radical da linguagem. A traduo desempenha a
um papel maior. por isso que o emprico o prprio terreno da luta contra o
empirismo, porque esse ltimo, com seu liberalismo aparente, sua honestidade
aparente (as noes de fidelidade e transparncia do tradutor) mascara o dogmatismo
da referncia somente lngua, dentro do desconhecimento do discurso; o
dogmatismo da no-historicidade dentro do desconhecimento da historicidade do
traduzir e do texto. (MESCHONNIC , 2009, p. 21-22)

Em Poem(a)s, publicado em 1999, Augusto de Campos reuniu 74 poemas, extrados

de diversas obras de e.e.cummings alm de diversos ensaios sobre o autor, publicados na
edies anteriores. Nesta verso, segue-se o procedimento adotado em 10 poemas, 20
poem(a)s e 40 poem(a)s e nas edies anteriores: o poema original ocupa o lado esquerdo da
pgina e sua transcriao o lado direito, isto , esto lado a lado, conforme solicitado por
Cummings desde os primeiros contatos com Augusto de Campos 48. Como as poesias no so

48

Ao escrever para Cummings solicitando permisso para traduzir seus poemas, AC recebeu como parte da
resposta de Cummings, exigindo que depois ou antes ou de preferncia ao lado de cada traduo fosse
impresso o poema original. (CAMPOS, A. 2011, p. 30).

110
tituladas uma das marcas de Cummings e se adota a conveno de tomar como ttulo a
primeira sentena de cada poema opo interessante, mas nem sempre prtica no caso de
Cummings opta-se por numerar cada um dos poemas, em ordem crescente, totalizando 74
nesta segunda edio. Numeram-se os poemas, mas no as pginas: no sumrio, contudo, ao
lado do nmero do poema, vem o convencionado primeiro verso da primeira estrofe e a
pgina na qual se encontra uma brincadeira, acreditamos, visto que essa numerao segunda
no leva a lugar nenhum no livro. Analisaremos mais detidamente esta edio no seo 4.3
deste captulo.

4.1.1 As edies iniciais: 10 poemas e 20 poem(a)s

As tradues das obras de Cummings por Augusto de Campos se iniciaram por volta
de 1956, quando o brasileiro contatou o poeta solicitando permisso para transcri-lo para a
lngua portuguesa e so extensamente documentadas alis, esse status de work in progress e
o foco no artesanato/craft do traduzir Cummings vo ao encontro tanto do projeto tradutrio
quanto da posio do tradutor. Desde o primeiro contato entre os poetas e a publicao da
primeira obra de Cummings traduzida para a lngua portuguesa, E. E. Cummings 10
poemas, levou-se quatro anos de trabalho rduo. AC (2011, p.31-32) justifica que E. E.
Cummings 10 poemas foi o terceiro livro de tradues da obra do poeta, e no o primeiro,
como deveria, pela demora de impresso e da maior dificuldade de transcrever os poemas
selecionados para o portugus. Augusto de Campos afirma ter selecionado dez dentre os
visualmente mais complexos poemas de Cummings, indo, segundo o mesmo, em direo
inversa aos tradutores dos outros livros. Tal complexidade levou o trabalho de impresso a ser
apelidado de o pesadelo dos tipgrafos (p.31). O primeiro dos livros, E. E. Cummings 10
poemas, portanto, foi publicado em 1960, dois anos antes do falecimento de Cummings,
como uma produo no comercial do Ministrio da Educao e Cultura do Rio de Janeiro.
pertinente observar como essa primeira empreitada tradutria se desdobrar em
outras obras, tarefa/renncia de uma vida: E. E. Cummings 20 poem(a)s , depois E. E.
Cummings 40 poem(a)s e da s E. E. Cummings Poem(a)s (1999), sem quantidade
definida, apontando a seleo feita pelo tradutor e os critrios para essa dita seleo. De fato,
esse processo de obra a se fazer, essa seleo que se amplia nos apontam duas questes vitais:
a primeira, obviamente, diz respeito ao papel designado pelos concretos a Cummings, isto ,
ao seu lugar na paideuma concretista, um lugar que se amplia talvez e justamente porque

111
Cummings e sua poiesis do lugar para que a poiesis concreta, particularmente via traduo,
expanda-se em seus interstcios; a segunda, diz respeito ao percurso e seleo dos poemas,
conforme apontado pelo prprio AC, em E. E. Cummings, sempre jovem, ensaiointroduo apresentado na edio de 1999:

As minhas primeiras tradues da poesia de Cummings, reunidas em livro em 1960

(E. E. Cummings 10 poemas, edio do Ministrio da Cultura), enfatizaram o
poeta das experincias de gestualizao tipogrfica, o mais revolucionrio e o menos
aceito e entendido. Delineado o perfil do poeta-inventor e implodida a textura
tradicional do poema com a exposio dessa inusitada tortografia, tornou-se
possvel explorar, em leituras posteriores, o espectro mais amplo das vertentes
cummingsianas. Duas novas selees de poemas, publicadas em 1979 (E. E.
Cummings 20 poem(a)s, Editora Noa Noa) e 1986 (E. E. Cummings 40
poem(a)s, Editora Brasiliense), ampliaram o nmero de textos traduzidos,
enfatizando o humor cummingsiano e as sutilezas de sua fase derradeira. Nesta nova
edio, comemorativa do centenrio do nascimento do poeta, pretendo homenagelo com mais 22 tradues, abrangendo todas as suas faces e estilos. Das
composies lricas da juventude como somewhere i have never travelled (nalgum
lugar em que eu nunca estive) no 15 aos poemas objetivistas, como os que
tematizam a mosca, a lua, o floco de neve, a estrela, a camponesa. Dos epigramas
crtico-anedticos, como os de no 51 e no 52, que descrevem os bbados de rua a
he as o (um o to v), a gr (um b) -, aos poemas francamente satricos, como o
antibelicista why must itself up every of a park (por que haver em cada de um
parque), no 37, ou os que escarnecem os unpeople, as nopessoas, sem horizonte a
no ser a vida prtica e o lucro, como o de no 50, shat Got him was Noth (o que o
Levou no foi o Nad) ou o de no 56, you no (voc re). (CAMPOS, A; 2011, p.
16-17)

Esse percurso de seleo e ampliao do repertrio de traduo de Cummings para o

pblico brasileiro o que diramos interessado e claramente interessado. Parte-se, como o
prprio AC aponta em 10 poemas, do Cummings mais revolucionrio e o menos aceito e
entendido, passa-se da aos humores e sutilezas de sua obra (20 poem(a)s e 40 poem(a)s)
para desembocar, finalmente, em todas as fases, inclusive a menos apreciada pelos concretos
e pelo tradutor, as ditas composies lricas da juventude como somewhere i have never
travelled , exemplos de uma lrica discursiva em que nem o verso nem a palavra haviam
sido implodidos. Podemos dizer que esse Cummings no interessa de sada porque tanto no
desafia o tradutor quanto no era exemplar para a paideuma: interessa o Cummings mais
revolucionrio, e preciso pensar nessa escolha e avalia-la conforme as edies se sucedem,
observando quais poemas so acrescidos e com intuito de exemplificar o qu.
Foi a ex-centricidade da crtica empreendida pelos poetas concretos quanto obra
cummingsiana ex-centrica porque fora de um centro geogrfico-cultural-lingustico, excentrica porque desviante de um centro terico-ideolgico que me chamou a ateno, pela
primeira vez, para o aspecto orgnico de sua empreitada crtico-pedaggica. Neste, a

112
traduo, interpretada a partir do conceito de transcriao, juntamente com o trabalho crticorevisionista e potico-literrio, isto , no quadro desse projeto antropofgico que v a leitura
sempre e j como uma escrita, re-escrita, desempenha papel fundamental. Tal relevncia da
traduo dentro desse quadro literrio-crtico-pedaggico explicitada, em diversos
momentos pelos Campos, como se pode perceber pela citao abaixo retirada de Da traduo
como criao e como crtica (2006), de Haroldo de Campos (HC):

Quando os poetas concretos de So Paulo se propuseram uma tarefa de reformulao

da potica brasileira vigente, em cujo mrito no nos cabe entrar, mas que referimos
aqui como algo que se postulou e que se procourou levar prtica, deram-se, ao
longo de suas atividades de teorizao e de criao, a uma continuada tarefa de
traduo. Fazendo-o, tinham presente justamente a didtica decorrente da teoria e da
prtica poundiana da traduo e suas idias quanto funo da crtica e da crtica
via traduo como nutrimento do impulso criador. (CAMPOS, H; 2006, p. 42)

Neste ensaio, o autor apresenta sua concepo de traduo como recriao, justamente
apontando no ttulo, por meio do uso dos dois conectores traduo como criao e como
crtica que h um tertium comparationis pelo qual os trs termos podem, de modo mais ou
menos simtrico, estabelecer relaes a partir de uma lgica de simitude ou simulacro
uma relao ana-lgica. Essa outra lgica se instaura a partir da dimenso de poiesis que as
trs operaes traduzir, criar e criticar performam a partir da e na linguagem, via
significante. interessante perceber tambm como o vocabulrio lingustico-terico
transposto pelo autor de modo a aproximar essas realidades: traduzir j ler de modo crtico,
teoricamente informado; para alm das imprecises vagamente sentimentais de uma
concepo impressionista da atividade crtica e da traduo, ou do impasse do traduttore,
traditore, os Campos, mais especificamente Haroldo, nesse ensaio, vai buscar na semitica
sua terminologia para nos mostrar a dimenso reflexiva da traduo, uma fazer / refazer em
toda sua dimenso material o cone, esse conceito to circulante que, atrelado palavra, nos
diz que esta no pode ser entendida como moeda de troca na qual eu a entrego na espera de
chegar a um/ao significado em comum:

Ento, para ns, traduo de textos criativos ser sempre recriao, ou criao
paralela, autnoma porm recproca. Quanto mais inado de dificuldades esse texto,
mais recrivel, mais sedutor enquanto possibilidade aberta de recriao. Numa
traduo dessa natureza, no se traduz apenas o significado, traduz-se o prprio
signo, ou seja, sua fisicalidade, sua materialidade mesma (propriedades sonoras, de
imagtica visual, enfim tudo aquilo que forma, segundo Charles Morris, a
iconicidade do signo esttico, entendido por signo icnico aquele que de certa
maneira similar quilo que ele denota). O significado, o parmetro semntico, ser
apenas e to somente a baliza demarcatria do lugar da empresa recriadora. Est-se
pois no avesso da chamada traduo literal. (CAMPOS, H; 2006, p. 35)

113

Essa matriz de ordem semitica o primeiro turno, digamos assim, na caminhada para
construo do conceito de transcriao, que posteriormente ir beber de outras fontes. A
escolha de um poeta como Cummings, com toda sua dificuldade verbi-voco-visual, vai ao
encontro do conceito de transposio criativa transcriao, conceito-vlise cunhado por HC
a partir do texto chave de Jakobson que informar a prtica dos poetas, particularmente a de
AC: olho e flego nessa litera, palavra-cone. E. E. Cummings: olho & flego, alis o
nome do ensaio-introduo que abre o primeiro livro de transcriaes, 10 poemas,. Nessa
edio o lugar de Cummings bem como suas filiaes, no paideuma de poesia concreta,
bem demarcado: ao lado de Pound e Joyce, que mantm uma sadia atitude de
inconformismo a anunciar o canto de cisne do verso (p. 23); da linhagem de Mallarm
visto que de um a outro o caminho a percorrer quase uma linha reta (p. 24), poetas no qual
a grafia se faz funo, Cummings, contudo, visto como sucessor-predecessor da
experimentao, exacerbando e exasperando-a. Segundo AC,

Cummings atua diretamente sobre a palavra, desintegra-a, cria com suas articulaes
e desarticulaes uma verdadeira dialtica de olho e flego, que faz do poema um
objeto sensvel, quase palpvel. (...) Na poesia de Cummings as palavras no so
dissociadas de seu significado, nem as letras valem por si ss. A atomizao dos
vocbulos tem em mira efeitos construtivos de sinestesia do movimento e
fisiognomia descritiva. Sob a aparncia epidrmica de idiossincrasia e anarquismo, a
tortografia cummingsiana , paradoxalmente, a correo de uma ortografia inane
para a poesia, de uma mortografia, ao mesmo tempo que uma das mais srias
tentativas de fazer funcionar dinamicamente o instrumento verbal, reduzindo a um
mnimo como nota Theodore Spencer a distncia entre experincia e expresso.
Estrutura orgnica, expressionismo vocabular (gesticulao tipogrfica),
desfigurao (nem sempre superao) do discursivo, so caractersticas da poesia
espacial de E. E. Cummings, que poderia encontrar, no plano das artes visuais, o seu
melhor equivalente em Paul Klee. (CAMPOS, A; 2011, p. 25)

A tortografia cummingsiana, portanto, esse carter artesanal de sua poesia que trabalha
na litera, amplificando suas possibilidades de significao por meio do cindir das mesmas em
pr e ps fixos, seria a caracterstica base a nortear a escolha do poeta-tradutor. Interessante
notar que em sua defesa do lugar de Cummings em sua paideuma, AC o coloca ao lado de
autores j consagrados pela fortuna crtica, apesar de ainda pouco lidos no Brasil, autores
menos polmicos, digamos assim, quanto qualidade de sua obra, isto , autores que no
mais suscitavam a desconfiana da crtica quanto a um projeto esttico-literrio, ao seu lugar
no cnome modernista Pound e Joyce, autores que por sua opo de trabalhar na lngua, a
partir da lingua, ou, como diz AC, pelo seu inconformismo, no se historicizam e, portanto,

114
permanecem esses trs com uma obra viva, e aberta, a apontar sendas de superaco aos mais
jovens e a fornecer nutrimento de impulso a novas expanses(p. 23).
Por questes de natureza didtica, apresentaremos nos seguintes pargrafos as edies
das tradues de Cummings, feitas por AC, conforme sua data de publicao, pensando a
partir do quadro anteriormente esboado, isto , a partir da perspectiva da traduo como uma
das frentes, se assim podemos cham-la, em que o movimento de poesia concreta atua,
juntamente com a crtica e a poesia, em um projeto pedaggico-cultural-literrio que almeja:
1. em um primeiro momento, educar e mesmo criar um pblico letrado, isto , literariamente
letrado, nas convenes e tcnicas das quais a poesia concreta se coloca como herdeira
consangunea, dirramos, por afinidade no paideuma; 2. e, em um segundo momento,
transgredir/transcriar os gneros fazendo convergir o literrio, o terico e o crtico em corpora
transubstanciado, indo na contramo de propostas como a de Octavio Paz, que literaturiza sua
teoria e crtica. Dito de outro modo, os concretos preferem por teorizar/criticar/refletir
a/na/sobre a literatura, destacando a dimenso de poiesis, de fazer, de criao que tais
atividades encetam criao teoricamente informada e, na acepo de Genette,
fundamentalmente hipertextual. Ademais, pretende-se pensar como esse percurso tradutrio
de AC um percurso de mais de 40 anos, isto , significativo traduz, de fato, ou intraduz, o
percurso terico percorrido por HC, figura articuladora do conceito de traduo no projeto de
poesia concreta (relembrando que o movimento de poesia concreta, como movimento
estruturado, chega ao seu fim, conforme Aguilar (2005) aponta em seu estudo, na dcada de
1960, sobrevivendo, digamos assim, por ter sido canibalizado por movimentos como o
Cinema Novo e o Tropicalismo, e como nutrio de prticas poticas e tradutrias, em
especial, de uma gerao de poetas e msicos contemporneos), considerada, como vimos
argumentando, como a pice de rsistance do projeto concretista.
Dessa primeira edio de tradues de Cummings publicada por Augusto de Campos a
partir de uma pequena amostra 10 poemas cinco pertenciam ao livro No thanks (1935),
seleo mais representativa da marcante tipograa potica cummingsiana. So esses o pr (
pr), r-p-o-p-h-e-s-a-g-r (o-h-o-t-n-a-f-g-a), go(perpe)go (vai(perp)vai), birds( (aves( ),
brIght (brilha), respectivamente os poemas 4, 5, 6, 7 e 8. Nesta primeira edio, o ndice
ainda no segue a conveno adotada a partir da segunda, em que o ttulo do poema, isto , o
primeiro verso aparece no original e depois, logo abaixo, a traduo, sendo precedidos pelo
nmero conforme a ordem de publicao dos livros dos quais foram retirados. Nesta primeira
edio, aparece apenas o ttulo j traduzido, sem indicao do livro de origem, informao
acrescida nas edies posteriores. Os demais 5 poemas so escolhidos a dedo, escolhas

115
exemplares segundo o critrio da inovao tipogrfica: eu estarei, de &(AND), segundo
livro do poeta, publicado em 1925; MEMORABILIA, de IS 5 (1926), crep-scu-Luz ave,
de W (VIVA) (1931) e (plu, de XAIPE (1950):
Figura 1: ndice do livro E. E. Cummings 10 poemas

CAMPOS, A. 1960, p. 30

Na capa, a ttulo de ilustrao, um trecho do poema BrIght:

Figura 2: Capa do livro E. E. Cummings 10 poemas

CAMPOS, A. 1960, p. 30

116
preciso repensar BrIght no contexto da literatura de lngua inglesa, no refazer de
modelos poticos estabelecidos, como o soneto. Abaixo, como aparece nas edies49, o poema
em lngua inglesa, esquerda, e o texto-traduo, em lngua portuguesa:

Figura 3: Poema 21: brIght

Cummings / Campos, 2011, p. 98-99

Esse poema pode ser considerado um exemplo de ideograma no estilo cummingsiano

tanto o , que o tradutor e editor o selecionam para figurar na capa. Diferente de
Appollinaire, criticado pelos concretistas por ceder facilidade visual dos caligramas,
Cummings segue um caminho menos bvio, digamos assim. Observe que o poeta, na prpria
palavra brIght trabalha o ncleo grfico do termo I maisculo como um meio de
representar o brilho da palavra: a palavra signo e cone, pois alm de nomear emula a coisaem-si nomeada, o brilho intermitente daquilo do qual se diz, do substantivo ao qual os
adjetivos qualificam (bright, soft, near, calm, holy) mas que apenas entrevisto/sugerido na
primeira e segunda estrofes (s???, st??) at que, finalmente, surge na terceira estrofe (sta?;
star). Essa/sua cintilao/oscilao desenhada em caixa alta, inscrita no adjetivo que o
qualifica intrinsecamente bright, ao longo do poema, aparecer com uma de suas letras em
caixa alta: brIght, bRight, Bright, briGht e depois o H e o T (????HT????T). na traduo,
segue-se o mesmo padro: brilha, bRilha, Brilha, brilha, e depois o H e o A, maisculos, a
49

Os poemas apresentados no corpo deste texto foram retirados da segunda edio do livro E. E. Cummings
Poem(a)s e seguem a numerao dada nessa edio. Na primeira edio, trecho deste poema figura na capa e ele
o oitavo da lista de 10.

117
apontar que, talvez, o brilho esteja a esmorecer (vem o dia?), pois a estrela, que apenas se
entrevia, tornou-se ntida l pelo meio do poema star/near prxima, calma, grande.
Contudo, na traduo, o adjetivo sofre recategorizao de adjetivo passa a verbo: brilha,
uma escolha graficamente feliz, visto que segue o esquema imagtico (bright/brilha, seis
letras, podendo ser cindidas e retrabalhadas, mantendo similaridade nas iniciais bri/bri, pelo
menos na escrita, se no na pronncia). Ademais, o brilha, que inicia o poema, a
conjugao do verbo no imperativo e evoca, da memria sonora do leitor, a cano de ninar
(brilha, brilha estrelinha), que o poema de Cummings retomava no ltimo verso Who(holy
alone)holy(alone holy)alone evoca o verso, confuso, como cantado por uma criana em que,
na repetio do verso, a consosante lquida l toma o lugar do r, seja pelo sono, seja pela
ininteligibilidade do verso para criana pequena: How I wonder what you are. How I
wonder what you are50. Uma compensao, ento, se processa nessa troca a evocao da
cantiga de ninar, pelo ttulo e incio, na verso brasileira, pela retomada no somente nos
versos finais, no poema em lngua inglesa, como tambm pelos adjetivos, alis, pelo seu
contrrio: em Cummings, a estrela soft/suave, near/perto, calm/calma, holy/santa e, no final
das contas, big/grande, como se, finalmente visvel, em toda sua efulgncia, at que, talvez
pelo advento da aurora, pelo caminhar da noite, ela se torna deep/distante (adjetivo repetido
trs vezes nos versos 11 e 12) e, alm de distante, alone/s. O jogo rtmico-repetitivo a la
trava-lnguas do ltimo verso, brincando com os sons de wh/h e do l (Who(holy
alone)holy(alone holy)alone) transcriado, digamos assim, na aliterao o s (santa/s)
santa(s santa) s. H a transcrio do jogo sonoro por meio da aliterao, mas perde-se o
jogo de holy/alone com whole: total ou completamente a enfatizar a o aspecto solitrio da
estrela s e sagrada.
Na cantiga de ninar, a estrela est to distante, to alta, to pequena (h vrios
adjetivos, pelo menos um em cada verso, a enfatizar a pequenez da estrela, se no em seu
tamanho, na magnitude de seu brilho: little star, little light, tiny spark) em comparao com o
sol (blazing sun). No soneto cummingsiano, a estrela, de fato, s chega a se tornar ntida,

50

A cantiga, em lngua inglesa, possui seis estrofes, cada uma composta por quatro versos, com rimas AABB,
CCDD, EEFF, GGBB, EEAA, AABB, seguindo esse esquema rtmico, finalizando com um terceto a retomar as
rimas da estrofe inicial AAA: Twinkle, twinkle, little star,/ How I wonder what you are./ Up above the world so
high,/Like a diamond in the sky./When the blazing sun is gone, When he nothing shines upon, Then you show
your little light, Twinkle, twinkle, all the night./Then the traveller in the dark,/Thanks you for your tiny
spark,/He could not see which way to go,/If you did not twinkle so./In the dark blue sky you keep,/And often
through my curtains peep,/For you never shut your eye,/'Till the sun is in the sky./As your bright and tiny
spark,/Lights the traveller in the dark./Though I know not what you are,/Twinkle, twinkle, little star./Twinkle,
twinkle, little star./How I wonder what you are./ Up above the world so high,/Like a diamond in the sky./
Twinkle, twinkle, little star./How I wonder what you are./How I wonder what you are.

118
luminosa, brilhante no oitavo verso desse soneto, se assim o podemos denominar, de 15
versos (a menos que consideremos o primeiro brIght apenas como ttulo, o que nos daria 14
linhas), sito , no meio de sua trajetria. Depois, paulatinamente, apaga-se, do poema, no
mais a estrela, mas sua luminescncia no dcimo terceiro verso: (????HT????T).
Percebemos, pelas escolhas, que AC, em acordo com a sua projeto e posio tradutrios, no
teve como foco principal tornar o texto em ingls mais acessvel, ao contrrio, manteve em
parte o perfil excntrico de Cummings no texto em lngua portuguesa, bem como reconstruiu
a associao entre letras em caixa alta e momentos de cintilao/brilho no texto, evocando a
memria auditiva da cantiga de ninar. Contudo, outra associao imediata com a qual esse
soneto conta parte de direo totalmente contrria, muito no estilo cummingsiano de por em
circulao referncias da cultura popular e da cultura literria, seria o soneto modelo de John
Keats, o grande poeta do romantismo ingls com seu preciosismo e mesmo arcasmo
terminolgico, Bright Star, abaixo transcrito:

Bright Star
Bright star, would I were stedfast as thou art-Not in lone splendour hung aloft the night
And watching, with eternal lids apart,
Like nature's patient, sleepless Eremite,
The moving waters at their priestlike task
Of pure ablution round earth's human shores,
Or gazing on the new soft-fallen mask
Of snow upon the mountains and the moors-No--yet still stedfast, still unchangeable,
Pillow'd upon my fair love's ripening breast,
To feel for ever its soft fall and swell,
Awake for ever in a sweet unrest,
Still, still to hear her tender-taken breath,
And so live ever--or else swoon to death.

Essa associao/evocao acaba por se perder na verso em lngua portuguesa.

Perceba-se que a evocao do soneto de Keats se d de modo paradigmtico: o sintagma
bright star, que no texto brinca de esconde-esconde com o leitor, at aparecer inteiro, que
evoca, pelo ttulo, o soneto Bright Star. O jogo de Cummings, contudo, vai alm: o adjetivo
usado para qualificar a estrela, o primeiro, no ttulo, a sua luminescncia, sua radincia o
segundo, contudo, na primeira estrofe stedfast constante. Essa constncia da estrela
keatina oposta luminescncia inconstante, twinkling, da estrela cummingsiana. Steadfast
retomando, posteriormente, ao longo do poema de Keats, por unchangeable, imutvel. A
estrela de Cummings, com seu brilho fugidio, , antes de tudo, mutvel: brilho, distncia
(perto/longe) o poeta americano privilegia seu movimento e pela sua escrita tenta captura-

119
lo, concordando, contudo, com o aspecto sagrado dessa estrela que, holy alone/whole alone
s mas sem desespero (calma), queda-se a observar.
Esse padro o de apresentar um poema na capa do livro ser seguido na terceira e
na quinta edio, sendo alterado, contudo, o poema-imagem, e optando por reproduzi-lo
integralmente e no mais um trecho, seja publicando o original ao lado da traduo (40
poem(a)s), seja publicando a traduo (Poem(a)s, segunda edio), como veremos mais
adiante.
A segunda edio das tradues da obra de Cummings feitas por AC, 20 poem(a)s,
surge em 1979, pela Noa Noa. 600 cpias artesanal e amorosamente montadas pelo editor
Clber Teixeira, a quem AC, em seu ensaio-prefcio No, obrigado reconhece o papel
instigador:

Mais de 20 anos depois, Cleber Teixeira, poeta-tipgrafo-editor-visionrio, me

prope reencetar a aventura. Pago a sua coragem com mais dez poemas. Algum nos
ouvir? No importa. Com E. E. Cummings dedicamos esta edio aos no,
obrigado. E memria de um homem que no tinha renda, porque no estava
venda. (CAMPOS, A; 2011, p. 32)

Na segunda edio, opta-se por uma capa mais sbria:

Figura 4: Capa do livro E. E. Cummings 20 poem(a)s

CAMPOS, 1979

O no,obrigado do ensaio-prefcio remete ao ttulo da obra No Thanks (1935) de

Cummings, que jocosamente parodia os agradecimentos protocolares a preceder o corpo de
um texto publicado. Primeiramente intitulado 70 poems, a coletnea foi sistematicamente
recusada por diversas editoras, 14 para ser mais especfica, at sua publicao s prprias
expensas, com os no agradecimentos traduzidos por AC em seu prefcio:
NO

120
THANKS
TO
Farrar & Rinehart
Simon & Schuster
Coward-McCann
Limited Editions
Harcourt, Brace
Random House
Equinox Press
Smith & Haas
Viking Press
Knopf
Dutton
Harpers
Scribners
Covici-Friede

Algum nos ouvir?, pergunta o tradutor, fundindo neste ns o autor, o tradutor e

o editor. O prprio responde no importa. A relevncia da resposta, contudo, no reside no
impacto desta quanto empreitada traduz-se e publica-se mas na emulao daquele gesto
da vanguarda, gesto de desdm para com o pblico e o establishment- literrio, editorial,
crtico. Dito de outro modo, ao no,obrigado s se pode responder com um no importa: a
resistncia constitui-se, de fato, uma narrativa mais interessante. A resistncia encontrada por
Cummings para publicao de seus poemas narrativizada por AC como mito de fundao,
quest e destino partilhados tanto pelo tradutor quanto pelo editor e reforam o papel de fora
desestabilizadora, no cooptada, da poiesis inovadora que, defende AC, tem em sua estrutura
grfico espacial (...) o elemento material, objetivo [afixao e montagem de palavras, nmero
de letras e de linhas, deslocamento sinttico, microrritmia], capaz de fornecer a chave de uma
experincia que visa, acima de tudo, quela preciso que cria o movimento (...).
Fundamentalmente incompreendido pela crtica local, justamente porque essa busca mensurar
e interpretar a obra cummingsiana a partir de instrumentos e conceitos inapropriados eles
no sabiam o que fazer com ele, cita AC, incluindo no balaio Blackmur e T. S. Eliot resta
esperar que o autor seja melhor ou bem lido a partir de um projeto que desvele,
epifanicamente, na materialidade do signo/cone potico, sua obra. Nessa narrativa de cunho
pico, entra em cena o movimento de poesia concreta brasileiro e seu pioneirismo:
E foi por t-lo entendido mais cedo que os outros, que a poesia concreta brasileira
que j no incio da dcada de 1950 situava Cummings na perspectiva das novas
estruturas poticas e da obra aberta pde estar presente e antecipar-se
reabilitao do poeta, que comeou lenta e indecisamente nos prprios EUA,
depois da publicao dos seus Poems 1923-1954. Mais ainda. O ritual do boicote e
da ignorncia em torno da poesia tipogrfica de Cummings foi rompido, aqui
mesmo, no Brasil, por um empreendimento inslito a publicao da traduo de
alguns dentre os mais radicais desses poemas numa edio bilngue, que escapou por

121
pouco de ser a primeira homenagem desse tipo, em escala mundial, ao discutido
poeta norte-americano. (CAMPOS, A; 2011, p. 29)

Antecipadora, por pouco a primeira: esse o tom com que os ensaios-prefcios abrem
as edies das tradues, destacando como o projeto da poesia concreta sai na frente, mais
cedo diz o texto, de outras tradies potico-crticas em termos de reconhecimento do lugar de
Cummings em um paideuma modernista. Para que tal reconhecimento ocorresse, para que o
presente atualizasse o passado reformulando-o, relendo-o a nova luz, a contrapelo, e dando
sentido a partir dessa historiografia espacial, constelar preferem os concretos, era preciso que
um projeto como o de poesia concreta surgisse. O conceito deveras interessante o de
potica sincrnica mas o discurso autoproclamador do pioneirismo desconstri a
desimportncia do incio linear a linhagem, a afiliao pode ser banquete antropofgico mas
em algum momento preciso mostrar que esse canibalismo original. Dito de outro modo,
essa ideia da cpia regeneradora, de converter a angstia da influncia, na feliz acepo de
Bloom em festim canibal, metfora-totem da teoria e prxis tradutria de HC, a guiar e
iluminar essa nova tradio tradutria no Brasil, desmentida por esse retorno fanstasmtico
da origem: preciso que a reflexo, a crtica e a traduo sejam inovadoras, pioneiras, melhor
equipadas, pela prpria devorao que a funda, a lidar com os diferente materiais indigestos
para tradies terico-crticas mais conservadores em seu gosto.
Esse tom, contudo, podemos argumentar, matizado conforme as edies desta
empreitada tradutria se sucedem, somando cinco ao total, ampliando o leque e sacrificando,
digamos assim, a inovao representatividade: a ltima edio contempla 74 poemas,
retirados de 12 obras51 a abranger 40 anos de produo potica. Podemos dizer que, no final
das contas, vence o poeta, e logo, o tradutor em detrimento do crtico e da programtica
concretista. Contudo, certa discrepncia deve ser considerada: conforme HC desdobra sua
teoria e prtica tradutria, caminhando para erigir a antropofagia como metfora/metonmia
do seu fazer tradutrio/potico, passando de transcriao transluciferao, plagiotropia,
AC parece se recolher em seu vezo crtico e terico, pelo menos no que tange obra
cummingsiana, privilegiando o artesanal e a dimenso de poiesis reflexiva. Essa, alis,
uma das hipteses a ser levada em considerao, encaminhamento anunciado por Aguilar
(2004): a traduo seria o ltimo campo em que o movimento de poesia concreta de fato
mantm sua fora e se projeta, aps ter se esgotado programaticamente como movimento de
51

So estas: TULIPS AND CHIMNEYS (1923); &AND (1925); XLI POEMS (1925); IS 5 (1926); W
(VIVA) (1931); NO THANKS (1935); NEW POEMS (1938); 50 POEMS (1940); 1 X 1 (ONE TIMES ONE)
(1944); XAIPE (1950); 95 POEMS (1958); 73 POEMS (1963); ETC.

122
poesia e crtica. Caminham os irmos para a mesma direo em suas poiesis? Acreditamos
que quando HC move-se para uma teoria e uma poiesis mais em consonncia ao grito
antropofgico, AC no o segue talvez Cummings seja um dos casos a demonstrar tal
divergncia, Cummings, esse projeto sempre revisitado, ampliado, revisado.
Retornado ao ensaio-prefcio de 20 poem(a)s,

No thanks, temos AC ainda a

mostrar como uma das causas dessa incompreenso de Cummings a oscilante fortuna crtica
local de l:
De 35 ensaios e reviews sobre o poeta, escritos entre 1920 e 1960, mais da metade
eram-lhe favorveis e apenas 37 totalmente negativos, mas mesmo os que o
aplaudiam quase sempre no se mostravam muito mais capazes de apreender a
essncia de sua obra do que os seus detratores. Estes por seu turno, se excediam em
virulncia, mostrando-se particularmente susceptibilizados com as inovaes
grficas cummingsianas. (CAMPOS, A; 2011, p. 28 )

Inventor da ginstica pontuacional, tipgrafo bbado, autor de No Poesia, so

alguns dos eptetos usados por Max Esatman e Stanton A. Coblenz, segundo AC, para
denominar Cummings, assim como sua potica era um baby talk. Quando a crtica, a partir de
Friedman, redescobre Cummings, os concretos esto na vanguarda, mesmo que excentricamente, amorosamente guardando a recepo e orientando a leitura de Cummings,
corrigindo seu rumo, para o pblico brasileiro, por meio de uma seleo que privilegia e apura
o gosto concreto: poesia visual, verbi-voco-visual.
interessante notar que nesta segunda edio uma questo de ordem tipogrfica se
insinua j no ttulo: de E. E. Cummings 10 poemas passamos a E. E. Cummings 20
poem(a)s, e essa grafia da simultaneidade poems e poemas continuar pelas prximas
edies: 40 poem(a)s e, depois, quando se decide parar de cont-los, Poem(a)s. essa
simultaneidade aponta como a traduo se imiscui/insinua no poema cummingsiano de modo
orgnico,

digamos

assim,

por

meio

de

um

artficio

que

relembra/remete

tipografia/tortografia de Cummings: a flexo de gnero, to caracterstica da neolatina lngua

portuguesa vem entre parnteses deixando o vocbulo em lngua inglesa como que intocado
poems. As demais edies trs, ao total seguiro essa mesma grafia, sendo nomeadas e. e.
cummings 40 poem(a)s, e. e. cummings Poem(a)s, esta ltima reeditada em 2011.

4.1.2 A terceira edio: 40 Poem(a)s

123
No ensaio-prefcio que abre a terceira edio de tradues cummingsianas, 30 anos,
40 poemas, AC ressalta a mudana de direo na seleo dos poemas traduzidos:
Aos poemas tortogrficos, privilegiados nas anteriores edies, e acrescidos de
outros hits, incorporaram-se agora alguns textos aparentemente menos atrevidos,
mas que evidenciam uma face nada desprezvel da rebeldia cummingsiana o seu
humor, a ironia ferina e at feroz com que, incansavelmente fustiga a manunkind
(humanimaldade). Veja-se um poema como oDE [em nota de rodap: nesta
edio, no 9](de 1926), uma stira s velhas raposas das poltica. Ou o poema
antiblico palto told [em nota de rodap: nesta edio, no 28] (plato lhe/disse),
que se compreende melhor quando se sabe que foi escrito em 1944, ps-Pearl
Harbor, e que antes das Segunda Guerra a antiga ferrovia elevada (a el) de Nova
York fora vendida como sucata para os japoneses e, supostamente, usada na
fabricao de bombas. Ou, ainda, aquele when serpentes bargain for the right to
squirm [em nota de rodap: nesta edio, no 35] (quando as serpentes paguem para
ser serpentes), que ope a naturalidade da natureza ao artificialismo do universo
convencional e repressivo a que chegou a humanidade inanimal (CAMPOS, A;
2011, p. 31)

Acima citado, oDE o poema de no 9 no livro Poem(a)s/E.E. Cummings, segunda

edio. O poema, apesar de ser citado principalmente pela exemplaridade do humor
cummignsiano e pela relativa aquiescncias s normas lingustico-poticas (afinal, o poema,
como o ttulo anuncia, uma ode, composta, grosso modo, por quatro estrofes de quatro
versos ordem ocasionalmente i(nter)rompida por um um o vagante) constri-se pela
excessiva adjetivao to tipicamente cummingsiana, a exacerbar, levar a seus limites, os
recursos da lngua inglesa, no caso a afixao (mindless, dodderingly, godly, toothless,
hairless e unnecessary), muitas vezes a enfatizar o negativo, o que falta mindless, toothless,
hairless.

Figura 5: Poema 9 oDE

124

Cummings / Campos 2011, p. 70-71

Consideremos os seguintes versos:

[]

[]

Dodderingly godly toothless

tremebundos pios desdentados

Neste momento, no dcimo segundo verso, Augusto de Campos se depara com uma passagem
do poema contendo o uso concentrado de afixaes: todas as palavras carregam este recurso
lingustico. Tambm possvel perceber a presena de aliterao e assonncia. No texto em
lngua inglesa, Cummings brinca com a assonncia da vogal o (dodderingly godly
toothless) e tambm com a aliterao da letra l (dodderingly godly toothless). A palavra
dodder vem acrescida do sufixo ing, que em geral usado para formar gerndios, bem
como substantivar e/ou adjetivar verbos; a mesma palavra, dodder contm ainda a partcula
sufixal -ly, que, quando adicionada s palavras, possui como caracterstica bsica formar
advrbios de modo. Percebe-se que no verso traduzido esses recursos morfolgicos no so
postos em uso: AC substituiu a passagem citada por tremebundos pios desdentados. Tal
escolha parece ter como objetivo preservar a informao semntica do texto original na
traduo, a custa do aspecto morfolgico que alm de contribuir visualmente para o poema,
funcionam como uma das marcas cummingsianas de qualificao negativa, auxiliando, ainda

125

na criao de neologismos e de aliteraes. O aspecto sonoro, contudo, de certa forma

recuperado nos jogos sonoros com d e s. Essa perda da sufixao tambm ocorre nos versos
da estrofe anterior, em que se comea a caracterizar os doces velhinhos (the sweet & aged
people) da primeira estrofe, que, na segunda, observemos a gradao, tornam-se os queridos
benvolos tolos (the Darling benevolente mindless) at chegarem, na terceira estrofe, a
tremebundos pios desdentados (Dodderingly godly toothless) e, por fim, na ltima estrofe,
tornam-se os chatos/caros suprfluos velhos/ b/odes (the bothering/dear unnecessary
hairless/o/Id): uma gradao negativa que vai de adjetivos positivos a negativos e que
sinalizado pelo uso mais frequente de afixos de negao e falta un- e less.
Deste modo, percebe-se que algo se perdeu, semanticamente, na recriao. Nota-se
que o tradutor construiu uma equivalncia semntica, embora no tenha arquitetado na lngua
de chegada termo artisticamente equivalente. Igualmente, a palavra godly permaneceu sem
uma traduo aparente que conseguisse restaurar no portugus o mesmo efeito do primeiro
texto. O adjetivo pio qualifica algo ou algum devoto. Godly, por sua vez, pode ser tanto
advrbio quanto adjetivo, formado a partir do substantivo god acrescido do prefixo -ly:
podendo ser traduzido como pio, devoto, temente/obediente a Deus, como piedosamente,
devotamente. Na lngua de chegada, privilegia-se essa ambiguidade nos homfonos pio
religioso/crente e pio piado de passarinho. De modo similar, tremebundos alude a
dodderingly, do primeiro texto. Campos trabalha o jogo sonoro comentado previamente,
usando assonncia entre a vogal e e aliterao aplicada sobre a consoante d do poema:

[...]

[...]

Dodderingly godly toothless

Tremebundospios desdentados

Conseguimos perceber assim que, apesar de no trazer para o portugus o jogo

morfolgico usado por Cummings, Augusto de Campos recriou os jogos sonoros entre vogais
e consoantes. Vejamos esta outra passagem, localizada entre o dcimo sexto e o dcimo
oitavo verso do poema oDE:
[]
Dear unnecessary hairless
o

[...]
Caros suprfluos velhos b
o

ld

des

Percebemos que AC se concentra no teor semntico ao traduzir estes versos. Um

composto equivalente a hairless no se faz possvel na traduo apresentada por Campos,

126

nem apresentado algum termo que oferea semelhana morfolgica/grfica. Processo

similar acontece com unnecessary, outro adjetivo composto por afixao (hair-less / unnecessary). Un-necessary poderia ter sido traduzido como desnecessrios, adjetivo composo
por prefixao na mesma posio do composto em ingls. Campos, contudo, prefere usar
suprfluos, talvez para manter o jogo sonoro com as fricativas c/s/s transposto como f/v/s na
verso em lngua portuguesa. Deve-se considerar tambm que a palavra bodes traduz, por
associao semntica, old bode velho acrescendo na traduo certa carga semntica
negativa, particular a lngua de chegada: logo, ao invs de hairless old, literalmente um velho
careca, sem cabelo, temos velhos bodes, que faz referncia tanto ao sexo , afinal, um
homem velho e h uma conotao sexual. Ademais, refora-se a questo do odor cheiro de
bode. Alm disto, o seu uso no verso dezenove garantiu ao texto traduzido a preservao da
vibrao sonora da consoante d que est em old, do primeiro texto, e tambm em
bodes do traduzido. Alm da sonoridade, o uso do composto bodes tambm garante certo
isomorfismo visual entre o segundo texto e o primeiro.
Este poema nos chama a ateno para a estratgia cummingsiana de usar a morfologia
ao seu favor: os sufixos, prefixos e infixos so empregados com a finalidade no somente de
criar neologismos, mas tambm, de modo transgressor, reorganizar (talvez desorganizar seja
mais exato) a sintaxe do verso, concentrando na palavra, no vocbulo, exacerbando e
reiterando neste as informaes de modo que o aspecto ideogramtico do poema seja
evidenciado: informaes estticas de ordem visual, sonora e semntica so condensadas no
poema/vocbulo. Outro exemplo desta tcnica cummingsiana encontra-se no poema pity this
busy monster,manunkind, poema N 29 no livro Poem(a)s, um dos sonetos, forma que o
poeta escolheu, preferencialmente, para conformar seu humor ferino:

Figura 6: Poema 29 pity this busy monster,manunkind

127

Cummings / Campos 2011, p. 114-115

O substantivo cunhado por Cummings, composto por um infixo novamente de carga

semntica negativa (un) remete a mankind. A tcnica consiste em cindir man e kind
acrescendo-se o infixo un que , de fato, como um prefixo a kind. Ao invs de substantivo
composto por dois substantivos man (homem) e kind (espcie, gnero), formando
humanidade, o prefixo aposto a kind adjetiva-o kind pode ser tambm adjetivo (amvel,
gentil, obsequioso, bondoso). Logo ao fragmentar o termo original mankind (man / kind), e,
apostar ao ltimo o prefixo de negao un-, nega-se a qualidade kind: a humanidade, com o
acrscimo do infixo un, se descaracteriza e perde o significado de humanidade, tornando-se,
seu oposto unkind. Unkind pode, alis, deve tambm ser lido como negao de kind
substantivo gnero, espcie: o que caracterizaria o homem, o humano seria a qualidade kind.
No contexto cummingsiano, o homem ou a humanidade rude, grosseira, m, isto ,
unkind, o oposto do que a humanidade /poderia/deveria ser. AC opta por traduzir
manunkind como humanimaldade, cindindo de maneira similar ao apostar o substantivo
mal que reforado pelo sufixo dade, a indicar substantivo abstrato (maldade, humanidade).
Integra tambm este conjunto o poema no. 35, em que a humanidade , novamente o
tema (unanimal mankind):

Figura 7: Poema 35 when serpents bargain for the right to squirm

128

Cummings / Campos 2011, p. 126-127

Publicado em XAIPE (1950), when serpentes bargain for the right to squirm
traduzido para a terceira edio, 40 poem(a)s, acentuando a virada tradutria de AC rumo ao
cido humor cummingsiano. Dos poemas anteriormente analisados oDE, publicado em IS
5 (1926) e pity this busy monster,manunkind, de 1 X 1 (ONE TIMES ONE), de 1944
when serpentes... o mais formalmente prximo do soneto ingls, tambm nomeado
shakespeariano. Os versos se encadeiam de modo tradicional: 4 estrofes, 3 quartetos e um
dueto, com rimas intercaladas e sintaxe relativamente tradicional no h, a primeira vista,
nenhuma das marcas da potica cummingsiana a tipografia, mais particularmente, a
pontuao esdrxula, os jogos com afixos, a cindir e re-unir os substantivos/adjetivos.
interessante notar que neste poema, em que o aspecto visual no foi privilegiado, o tradutor se
permitiu maior liberdade em suas escolhas e recategorizaes para que se mantivesse o
esquema imperfeito de rimas intercaladas, em que o primeiro e o terceiro versos so rimas
visuais, enquanto a segundo e o quarto versos rimam, mas como ecos (wage/age greve/neve, voice/close censura/assinatura, their/soboteur vista/terrorista) . Deste modo,
temos:
when serpents bargain for the right to squirm
and the sun strikes to gain a living wage-when thorns regard their roses with alarm
and rainbows are insured against old age

quando as serpentes paguem para ser serpentes

e o sol para ganhar seu po recorra grevequando o espinho olhe a rosa com suspeita
e o arco-ris faa seguro contra a neve

129

No primeiro verso AC opta por traduzir bargain cuja primeira opo,

etimologicamente mais prxima, digamos assim, seria barganhar por pagar, ressaltando o
aspecto comercial/usurrio a perpassar e contaminar o elemento para o qual Cummings
sempre se volta, em busca de movimento e vida a natureza. Essa proletarizao econmica
pode-se dizer mesmo aburguesamento, apequenamento das relaes entre os elementos ser
recorrentemente retomado no poema (segundo verso: and the sun strikes to gain a living
wage ; quarto verso: and rainbows are insured against old age; stimo verso: and any
wave signs on the dotted line), trao que semanticamente endossa o pagar do primeiro
verso, iluminando esse aspecto. Contudo, quando as serpentes barganhem pelo direito de se
retorcer, traduo semanticamente mais prxima vertido como quando as serpentes
paguem para ser serpentes percebemos que h duas questes, uma de ordem tcnico-formal e
outra de ordem semntica a se apresentar nessa escolha: a primeira, de ordem tcnico-formal,
diz respeito ao empobrecimento da rima e do poema que a traduo literal, terminada em
verbo, implicaria: afinal os verbos em lngua portuguesa, em seu infinitivo, terminam em uma
das trs conjugaes ar, -er ou ir, e sabemos que esse recurso rimas pobres, entre verbos e
verbos, uma das marcas das quadrinhas populares, por exemplo. Por mais que Cummings
brinque, como o esquema de rimas da primeira estrofe squirm/alarm bem o mostra, h algo
do descompasso entre o sonoro e a forma fixa e a realidade que o poeta se prope a pintar que
artesanalmente posto em evidncia pela tcnica da rima no-rimada (squirm/alarm
serpente-suspeita; voice/close - censura/assinatura; birch/march vidoeiro/fevereiro;
incredible/until incr-a): nesse mundo, agora, no h mais espao para o harmonioso seja
este harmonioso proveniente da rima rica e perfeita, seja das relaes harmoniosas no mais
entre homem e natureza, mas entre os prprios elementos da natureza (a rosa e seus espinhos,
os mares e as ondas, o arco-ris e a neve, o carvalho e o vidoeiro).
Logo, ao optar pela sua traduo que termina em um substantivo serpente AC
amplia, digamos assim, a possibilidade de rimas no bvias e evita empobrecer o poema
cummingsiano. Essa escolha implica, semanticamente, tambm em uma ampliao, digamos
assim, do leque de interpretaes: afinal de contas, a serpente, em uma primeira associao,
evoca a peonha, o veneno no o retorcer-se que nos vem mente quando pensamos em
uma serpente pagar para ser serpente, afinal. Essa peonha, alis, traz a associao imediata
ao mito do jardim do den, que tambm est posto no texto de Cummings mas que
ressaltado na traduo pagar para ser serpente, afinal, no seria pagar para instilar seu
veneno, seja este denotativa ou conotativamente aludido?

130

No segundo verso, and the sun strikes to gain a living wage/ e o sol para ganhar
seu po recorra greve percebemos a inverso da sintaxe em que to gain a living wage,
vertida como para ganhar seu po, expresso de uso coloquial o po nosso de cada dia
da orao, o po que se ganhar com o suor do seu rosto, punio dos que so expulsos do
jardim ednico toma lugar de strikes, recategorizado como a expresso recorra greve
(que posteriormente rimar com neve, a substituir old age). Nessa reconfigurao, muito
apropriada em termos formais, h contudo perda semntica: strike, como verbo, possui uma
gama de significados denotativos e conotativos sendo entrar em greve um sentido j
conotativo, derivado do movimento abrupto e violento que strike indica (bater, atingir,
impelir, avanar, imprimir, entre outros) que so desescolhidos, se podemos dizer assim, na
traduo: afinal, j no primeiro verso percebemos a escolha interpretativa do tradutor em
enfatizar a mesquinhez das questes econmicas e laborais a reconfigurar a prpria natureza.
A segunda e terceira estrofes seguem com escolhas similares, tanto em termos de padro
semntico quanto rtmico, at que finalmente chegamos ao elemento, esse busy
monster/monstro em ao, manunkind/humanimaldade, transfigurado em unanimal
mankind/ humanidade inanimal novamente, o prefixo un- vem para adjetivar o
substantivo: animal se torna inanimal, adjetivo de dupla negao: inanimal de no animal.
Este campo semntico endossado pelo prprio poema: os animais serpente, tordos, mocho
e os elementos citados o arco-ris, o carvalho, o vidoeira, as ondas agem como se
fossem humanos, em uma antropomorfizao s avessas do romantismo, em que a natureza
assumia e prefigurava os sentimentos e emoes do poeta; aqui, nesse mundo, esses
elementos fazem seguro, acusam/cassam, entram em greve, censuram, so inanimais. A
negativa prefigura tambm uma negativa de raiz etimolgica: anima, afinal, deriva de anima,
aquilo/aquele que tem alma, o sopro vital, que respira. Essa humanidade inanimal, ento,
caracterizar-se-ia justamente por uma no vitalidade, uma falta de anima, desnimo, falta de
alma, acepo preservada na traduo para a lngua portuguesa, ciosa em preservar os
substantivos/adjetivos cummingsianos.
preciso ter em mente que estamos abordando a terceira edio das tradues de
Cummings feitas por AC, e que h a ampliao do repertrio tcnico e temtico do poeta
estadunidense, abordando, como anteriormente citado, poemas de todas as suas fases, bem
como poemas mais prximos da dico tradicional, opo anteriormente descartada em favor
dos poemas mais criativos. Esta edio, a terceira, tambm considerada por AC como a
primeira edio comercial e tem o intuito de atingir um pblico maior:

131

As primeiras edies de Cummings no Brasil tiveram limitada tiragem. Existiram

margem. A primeira (acolhida por Simeo Leal, no Ministrio da Educao, por
sugesto de Oliveira Bastos) j fora uma bravura. A segunda, com a nobre marca da
Noa-Noa de Cleber Teixeira, uma loucura. Mas fazia falta uma edio que
permitisse um contato maior com o nosso pblico. o que almejo para esta nova
coletnea, ampliada em poemas e em documentao (cartas e provas corrigidas por
Cummings para a primeira edio, que configura, importante subsdio crtico).
Felizmente, o NO THANKS dos tempos de incompreenso pode ser hoje convertido
no seu oposto. SIM, OBRIGADO. Ns que o devemos a E. E. Cummings pela
aventura de sua poesia (CAMPOS, A; 2011, p. 35)

A primeira edio comercial traz em seu tom a ideia de dever cumprido: o SIM,
OBRIGADO foi conquistado a duras penas, aps a insistncia frente a muitos NO THANKS
ou frente a um sim parcial, para poucos. Ao apontar que um pblico maior pode agora ler
Cummings implcito est o pressuposto de que agora h um pblico para l-lo, treinado,
inclusive, para apreciar o material extra que a edio traz os ensaios-prefcios, as provas
corrigidas das tradues e as cartas entre os poetas, alm do prprio ensaio Intraduo.
Espera-se que para esse leitor, este material para/meta potico seja to pertinente quanto a
mxima de Leminski sobre o movimento de poesia concreta (sobrou teoria, faltou poesia) no
pode mais valer: no h essa distino entre o literrio-potico e o meta/para
potico/literrio, pois, como observado anteriormente, se a crtica o espao da reflexo no
qual o material literrio e potico expandido, iluminado, aproximado, desenvolvido; se a
traduo o locus mesmo da leitura e da interpretao amorosa e devoradora; se ambas
implicam uma dimenso ativa e criadora do texto original, no se pode mais pensar na
distino de gneros entre a crtica, o ensaio, a carta, a traduo e a poesia so todos poiesis,
diramos, poiesis que se retroalimentam carne, sangue.
Na terceira edio, figura na capa a famosa e debatida introduo de l(a,
minuciosamente detalhada no ensaio Intraduo de Cummings (1985). No ensaio, ressaltase a visada do processo tradutrio como equao na qual as perdas devem ser comparadas aos
ganhos, em um delicado trabalho de compensao, para avaliar sua validade e/ou valor (A
minha intraduo tem menos letras 16 e mais dois parnteses (...) se Cummings pde
usar menos tintas, com apenas 4 vogais e 4 consoantes, o seu esforado intradutor
conseguiu, pelo menos, equilibrar as ocorrncias voclicas e consonantais, p. 42) assim
como ressalta-se seu papel, o da intraduo, de iluminar o original, se no em sentido e
compreenso em termos de sua tcnica e beleza: O resultado, como se v na reproduo
adiante, fica muito aqum do original, mas talvez at contribua, por comparao e isso o
justifica para realar-lhe a perfeio e demonstrar a excelncia dos achados
cummingsianos (p. 42-43):

132

Figura 8: Capa do livro E. E. Cummings 40 poem(a)s

CAMPOS, 1986

Augusto de Campos escolhe o poema e sua intraduo intersemitica a cor, o tom,

o modo de dizer dos acrscimos dos quais o tradutor lana mo para compensar o distrbio na
economia lingustico-visual declara que Cummings chegou ao pice da economia grfica na
realizao deste poema-haiku, composto por um substantivo abstrato loneliness, no qual o
prprio l ambiguamente figura a letra l e o nmero 1 (l / 1), ecoada no one de lone
abstrao que concretizada, materializada, figurada na frase que se imiscui/intercala,
rompendo a abstrao a leaf falls (folha cai). Todo o texto composto por 20 letras e dois
parnteses (CAMPOS 2011, p. 37 -38). Para acentuar a confluncia entre os signos verbais
que compe o poema-cone a folha a cair duplamente imagtica: da concretude daquela
solido abstrata, da materializao grfica do seu movimento de queda o autor lanou mo
de trs recursos que contribussem para a sua composio: a curta dimenso das linhas, que
auxiliam na construo da imagem de uma pequena folha flutuando discretamente no ar at
atingir o cho; as letras l, f, s, i e os parnteses que contribuem para a representao da folha
girando de um lado para o outro em seu prprio eixo no ar; e, como dito, a ambiguidade
tipogrfica do l, que ainda pode fazer inferncias ao nmero 1 (p.38). Contudo, no percebo
de fato de que modo o jogo de cores da capa pode iluminar ou reler o original, ainda mais se

133

considerarmos que cada informao vem destacada em uma cor diferente (ttulo, tradutor,
poema, editora, nessa respectiva ordem), informaes no estticas, sublinhe-se. As cores e a
disposio grfica parecem apenas enfatizar o aspecto plstico/icnico do poema.
4.1.3 Poem(a)s

E. E. Cummings Poem(a)s, por sua vez, possui duas edies, a primeira, pela Editora
Francisco Alves (1999) e a segunda, pela Editora da Unicamp (2011), verso base da qual
estamos extraindo os poemas e suas tradues, aqui interpretados. Acrescidos a essa edio,
como nos informa ndice posterior ao prefcio da edio de 1999 E. E. Cummings, sempre
jovem esto 11 poemas: o no 2 the Cambridge ladies who live in furnished souls (as damas
de Cambridge que moram em almas mobiliadas), de TULIPS AND CHIMNEYS (1923); o
no 4 i like my body (eu gosto do meu corpo), de &AND (1925); no 6 Buffalo Bills (Bufallo
Bill ), de XLI POEMS (1925); no 7 POEM,OR BEAUTY HURTS MR. VINAL (POEMA,OU
A BELEZA FERE O SR. VINAL), no 11 next too f course god america i (depois de claro
deus amrica eu) e no 12 since feeling is first (j que sentir vem antes), de de IS 5 (1926); no
32 how (to), de 1 X 1 (ONE TIMES ONE) (1944); no 34 chas sing does(who (chas sing no
ca(e ), de XAIPE (1950); no 46 joys faces friends (alegrias faces amigos), no 47 why from
this her and him (por que deste ela e ele) e no 59 out of the lie of no (da mentira do no), de
95 POEMS (1958), sua ltima obra publicada em vida. Em sua resenha crtica sobre o
relanamento de Poem(a)s em 2011, Cardozo ressalta esse percurso seletivo enfatizando a
mudana de nfase do tradutor:
Trs dos onze poemas acrescidos a esta edio do exemplo disso: as damas de
Cambridge (poema 2), eu gosto do meu corpo (poema 4) e depois de claro
deus amrica eu (poema 11), poemas da dcada de 20, agregam-se a um conjunto
de poemas j traduzidos anteriormente por Augusto de Campos, o dos sonetos
cummingsianos. J integravam esse conjunto, na edio anterior, o poema 35, mais
claramente disposto como um soneto, e os poemas 29, 37 e 43, todos da dcada de
40 e 50 e j menos evidentes na integridade de sua forma tradicional. Esse conjunto
de sete poemas representativo de um dos modos de embate de Cummings com as
formas poticas da tradio. como se, sem poder ignorar a forma do soneto, mas
tambm sem querer elev-la condio de relquia, morta em sua preciosidade
intocvel, o poeta agisse sobre o soneto como o tempo sobre as construes do
passado e, com a fora de sua intemprie potica, produzisse um soneto runa: no
para rearmar uma runa da forma (como se a forma, em si, tivesse perdido sua
vitalidade), mas para dar-lhe novo vigor, mostrando que a falta de vitalidade reside,
antes, no modo de empenhar tal forma poeticamente. No poema 4, em que as
migalhas rmicas do soneto runa parecem menos centrais que a persistncia de um
ou outro pentmetro imbico (i like my body when it is with your), que se vai
quebrando em outras formas rtmicas, agramos um tradutor que constri uma runa
rtmica de matriz alexandrina, que se vai esfacelando, mas sem perder sua referncia

134

de unidade, como a palavra vrtebras, do quinto para o sexto verso, que, cortada
(vrt / ebras) para o ajuste do alexandrino no quinto verso, mantm viva a lembrana
de sua unidade na fora do enjambement que constitui. (CARDOZO, 2011, s/p)

Os poemas no 9 e 29, citados no trecho da resenha que Cardozo publica quando

lanada a segunda edio de Poem(a)s, foram anteriormente analisados em conjunto com o
poema n. 35, exemplos/exemplares de uma das facetas da poiesis cummingsiana, evidenciada
a partir da terceira edio de suas tradues por AC. Passemo, ento ao poema no. 2 the
Cambridge ladies who live in furnished souls, que, de certa forma, dialoga com os anteriores,
e, depois iniciamos a outra virada tradutria, mais lrica, digamos assim, de Campos nas duas
edies de Poem(a)s.
O poema the Cambridge ladies who live in furnished souls parece-nos complemento
do poema no 9, anterioemente analisado, sendo as damas de Cambridge que moram em
almas mobiliadas a contraparte/complemento dos Dear unnecessary hairless/o/ld / Caros
suprfluos velhos/b/o/des de oDE, a no ser pelo detalhe de que as damas antecedem os
Dodderingly godly toothless/ tremebundos pios desdentados: o poema n.o 2, acrescido
ltima traduo, de TULIPS AND CHIMNEYS (1923), ao passo que oDE de IS 5
(1926). Apesar de tambm fazer uso da tcnica de afixao, embora a sintaxe seja tradicional,
ainda talvez, por isso, sua escolha tardia como objeto de tradio. Segue o poema:

Figura 9: Poema No. 2 the cambrige ladies who live in furnished souls

Cummings / Campos, 2011, p. 52-53

135

No segundo verso da obra supracitada, Cummings caracteriza do seguinte modo as damas de

Cambridge, que j haviam sido adjetivadas pela orao relativa explicativa who live in
furnished sould/ que moram em almas mobiliadas:

[...]
Are unbeautiful and have confortable minds
So desbotadas e tm mentes confortveis.
AC (2011, p.53) opta por traduzir o composto unbeautiful por desbotadas, o que
inicialmente no se trata de uma traduo equivalente, diramos, mas evidencia a tentativa,
por parte do poeta-tradutor, de buscar um termo em lngua portuguesa que funcionasse de
forma anloga a unbeautiful, isto , termo composto por prefixo de negao (un) a modificar
adjetivo (beautiful). Neste caso, desbotadas apresenta a partcula des, prefixo de negao
que reverte o adjetivo em questo. Contudo, preciso pensar, em lngua inglesa o adjetivo
beautiful faz sentido, sem o prefixo un-. No se pode dizer o mesmo do adjetivo escolhido por
Campos: botada, afinal, no comumente tido como o oposto de desbotada, mas como
partcipio passado do verbo botar. O mrito da traduo est na reverso, no espelhamento
que inverte o jogo cummingsiano: em lngua inglesa, beautiful existe, mas no unbeautiful;
botada, contudo, no faz sentido, em lngua portuguesa, pelo menos como adjetivo, mas
desbotada, sim. Preserva-se, portanto, o jogo do par significante, positivo e negativo.
Seguindo na descrio dessas damas, temos no terceiro e quarto versos:

(also, with the church's protestant blessings

daughters, unscented shapeless spirited)

(tambm,com as bnos protestantes das igrejas

filhas,inodoras informes devotadas)

Neste trecho o poeta usa tanto um prefixo un- quanto um sufixo -less. O prefixo un-
em lngua inglesa, conforme apontado anteriormente, um prefixo de negao. O sufixo less, quando aposto a um substantivo, adjetiva o mesmo indicando a ausncia daquela
qualidade referida pelo substantivo. Observe que AC opta na traduo por um vocbulo
equivalente (unscentend = inodoras), valorizando, inclusive, uma analogia morfolgica e
estrutural: na equao para se mensurar perdas e ganhos, o nmero de letras quase o mesmo
e o eco do som voclico em e emulado pelo eco em o na traduo. Logo, tantos
aspectos estruturais quanto semnticos so considerados nesta transcriao. Ao traduzir o
termo shapeless, tendo shape, o substantivo seguido pelo sufixo adjetivador -less, AC lana

136

mo do procedimento de espelhamento/inverso: troca-se o sufixo por um prefixo: in-formes.

A escolha de Campos, possivelmente, pelo prefixo se deu no somente pela inexistncia de
termo equivalente com sufixo que expressasse negaes de informaes, mas pelo fato de que
em lngua portuguesa, em geral, so os afixos quem asseguram estes efeitos costumam
semnticos. Vejamos o quinto e o sexto verso do poema:

they believe in Christ and Longfellow,both dead,

are invariably interested in so many things

crem em Cristo a Longfellow,ambos mortos,

tm invarivel interesse em tantas coisas

Aparte a ironia de parear Cristo e Longfellow ambos mortos, salienta o poeta,

caracterstica que enfatiza a fixidez do gosto das damas, h no segundo verso, outro predicado
nominal a qualific-las: are invariably interested in so many things .

Invariably

(advrbio formado por dois afixos, o prefixo in-" que, similar a un-, usado para
expressar oposio carga semntica da palavra e o sufixo -ly, que torna o adjetivo
variable um advrbio de modo) poderia ter sido traduzido como invariavelmente, se valendo
de um sufixo que adverbializaria a palavra, sufixo este que equivale, literalmente, ao sufixo
ingls -ly. Contudo, a proximidade semntica e morfolgica no econmica, digamos
assim, em termos plsticos: invarivel contm 10 letras, assim como invariably: o
isomorfismo esttico-espacial preponderante no projeto de traduo, isto , na visada
tradutria de AC. Ademais, a informao semntica a ser ressaltada est na ironia em
invarivel interesse, que, em lngua portuguesa, enfatiza, novamente, a fixidez desse
interesse a desmentir o tantas coisas. A traduo literal seria esto invariavelmente
interessadas em tantas coisas, como se interesse, etimologicamente estar (inter/entre somado
a esse/ser,estar) pudesse ser algo da ordem do fixo, do invarivel, interesse este que
desmentido pela pergunta no verso seguinte: at the present writing one still finds/delighted
fingers knitting for the is it Poles? traduzida como hora em que escrevo ainda se
encontram/dedos dedicados costurando para... poloneses?. A dita yes/no question is it
Poles? vertida para o portugus com as reticncias para... poloneses?. De fato, diz-nos
o poema, tanto faz o para quem, importa, sim, o qu, esse sim invarivel.
Mas as damas de Cambridge, devotadas, a prever o piedosos de oDE, possuem, de
fato, interesse invarivel em outras questes:

perhaps. While permanent faces coyly bandy

scandal of Mrs. N and Professor D

talvez. Enquanto rictos rgidos escandem

o escndalo da Sra. N e do professor D

137

Analisando esta passagem do poema, notamos que, no nono e no dcimo versos

Cummings nos d duas duplas rictos rgidos e escandem o escndalo a espelhar o jogo
sonoro contido na sufixao em coyly bandy. Possivelmente, Augusto de Campos optou nos
versos acima pelo no uso de sufixos, no levando para o portugus, em termos morfolgicos,
a assonncia/aliterao presente entre as duas palavras destacadas no texto em ingls, por no
identificar uma confeco lingustica em lngua portuguesa que assegurasse equivalncia
semntica e esttica. Deste modo, j que o tradutor no transcreveu para a lngua de chegada
os jogos morfolgicos e sonoros dos versos apresentados, optou por trazer para a lngua de
chegada os efeitos sonoros enfatizando-os duplamente: Augusto de Campos nos apresenta
uma aliterao dupla (sc d) / assonncia (e) nos nono e dcimo versos do segundo poema, o
traduzido, nos quais o poeta-tradutor escreve: escandem/ o escndalo. Observamos que,
neste momento, Augusto de Campos recupera via assonncia presente no primeiro texto com
o jogo aliterao/assonncia no traduzido, amplificando o uso dessa figura de linguagem. A
traduo se tornou, portanto, mais rica em termos sonoros, tambm porque ocorre outra
aliterao no nono verso, quando o Augusto de Campos traduz rictos rgidos .
Analisemos os versos finais do poema, que magistralmente emolduram/capturam a
sensao de enclausuramente, de pequenez do espao, das mentes, das almas dessas
damas de Cambridge:

....the Cambridge ladies do not care,above

Cambridge if sometimes in its box of
sky lavender and cornerless, the
moon rattles like a fragment of angry candy

...as damas de Cambridge nem se tocam, se

sobre Cambridge s vezes em sua caixa de
cu 1avanda a redonda,a lua brande
um furioso torro de acar-cande

Neste trecho, Augusto de Campos substitui o termo cornerless por redonda, o que
caracteriza uma aluso semntica, j que cornerless se refere a algo sem aresta, no
necessariamente circular, mas sem quinas. No entanto, o tradutor sacrifica, digamos assim, a
falta de forma em cornerless para antecipar a forma da lua, a surgir no prximo verso
como se a lua surgisse um pouco mais cedo no texto-traduo. Ademais, o jogo angry candy,
similar ao de coyly bandy transposto para o final dos versos a lua brande / [como] um
furioso torro de acar-cande, em que furioso torro de acar-cande traduz fragment of
angry candy, emulando em furioso a fricativa de fragment e, novamente adiantando a
apario da lua para o verso anterior a lua resmungar, no texto-poema de Cummings
aparece apenas no incio do verso final; no texto-traduo, ela j aponta no final o penltimo
verso a lua brande.

138

Sobre a poesia cummingsiana bem como a virada em seu projeto tradutrio, o prprio
AC esclarece, em E. E. Cummings, sempre jovem, introduo-prefcio edio de 1999:

Sua poesia apresenta algumas linhas temticas, muitas vezes recorrentes. H uma
vertente descritiva (motivos principais: a lua, a estrela, a folha e o floco de neve, a
primavera e as estaes, o crepsculo; pequenos animais como o gato ou o esquilo, e
insetos como o gafanhoto, a abelha, a mosca). Uma vertente amorosa, altamente
significativa, tanto na pauta fsico-ertica da primeira fase como na mais
espiritualizada dos poemas da maturidade. Entre essas duas linhas se situam os
poema que retratam personagens em breves anedotas poticas, podendo tanto
homenagear pessoas reais como Picasso, o danarino Paul Draper (no 19) ou o
comediante Jimmy Savo (no 23), como consagrar criaturas annimas como
prostitutas ou vagabundos, uma camponesa ou um catador de papis. Na anttese dos
poemas amorosos ou encomisticos, situa-se uma larga poro da poesia de
Cummings: os poemas satricos, que abrangem os textos antiblicos como plato
told (no 28) e why must itself up every of a park (no 37), os que ridicularizam os
valores convencionais e suas figuras prototpicas como o de no 2, the Cambridge
ladies who live in furnished soulds (as damas de Cambridge que moram em almas
mobiliadas), ou the dollarbringing virgins (as virgens endolaradas isto , as
turistas americanas em Veneza (no 10, MEMORABILIA) e invectivam a
maunkind, a humanimaldade (no 29) dos patrioteiros, dos negociantes e dos
polticos (no 27: a politician is an arse upon). Finalmente, h a categoria dos
poemas de persuaso ou de refelxo, como os classifica Norman Friedman,
aqueles que revelam a filosofia de vida do poeta e seu elenco de valores, como now
ai ris thing:no bliss (CAMPOS, A; 2011, p. 43).

importante destacar nesse trecho no as linhas temticas apontadas pelo poeta-tradutor per
se, mas sim as linhas temticas s quais pertencem os poemas eleitos pelo tradutor,
particularmente nas primeiras edies 10 Poemas, 20 Poem(a)s, 40 Poem(a)s: grande parte,
pelo que nosso mapeamento aponta, encontra-se ou na vertente descritiva e o motivo se
torna, a primeira vista, muito claro, afinal, estamos argumentando como o horizonte do
tradutor, que encampa tanto sua posio tradutria como seu projeto de traduo, conforma
no somente as escolhas lingustico-literrias no material do poemas, mas, tambm, as
escolhas frente vasta obra do autor e nos poemas satricos, que, enfatiza AC, so a
anttese dos poemas amorosos ou encomisticos, vertente na qual, alega o tradutor situa-se
uma larga poro da poesia de Cummings. Do total de 74 poemas traduzidos para segunda
edio de Poem(a)s, 32 so provenientes de suas ltimas obras 95 POEMS (1958) e 73
POEMS (1963), sendo 19 da primeira e 13 da segunda, obras estas em que, aponta a crtica
mais tradicional, h um recrudescimento das tcnicas isto , ao invs de amadurecer e
parar de brincar com suas tcnicas tipogrficas e sintticas, o poeta se aferra a elas, retornando
aos temas que AC chama de descritivo e ao satrico. Outro ponto importante levando pelo
tradutor nesse mapeamento das linhas temticas de Cummings, diz respeito ao peso dado
lrica amorosa cummingsiana que, mesmo contemplada nas tradues posteriores, que, apesar
de reconhecida como altamente significativa merece pouca ou nenhuma meno

139

alongando-se o poeta, contudo, nas vertentes j citadas. Essa postura contradiz frontalmente a
afirmao do poeta, admirador e tambm tradutor de Cummings, Octavio Paz, como veremos
mais adiante, a respeito da lrica cummingsiana.
A respeito das escolhas tradutrias, o poeta-tradutor aps elencar as edies prvias
apontando as escolhas feitas, destaca o seguinte:

Nesta nova edio, comemorativa do centenrio do nascimento do poeta, pretendo

homenage-lo com mais 22 tradues, abrangendo todas as suas faces e estilos. Das
composies lricas de juventude como somewhere i have never travelled (nalgum
lugar em que eu nunca estive) no 15 aos poemas objetivistas, como os que
tematizam a mosca, a lua, o floco de neve, a estrela, a camponesa. Dos epigramas
crtico-anedticos, como os de no 51 e no 52, que descrevem os bbados de rua a
he as o (um o to v, a gr (um b) , aos poemas francamente satricos, como o
antibelicista why must itself up every park (por que haver de em cada de um
parque), no 37, ou os que escarnecem os unpeople, as nopessoas, sem horizonte a
no ser a vida prtica e o lucro, como o de no 50, what Got him was Noth (o que o
Levou no foi Nad) ou o de no 56, you no (voc re). Este ltimo poema se fulcra
no trocadilho (irrecupervel literalmente em portugus) entre more (mais) e
morticians (agentes funerrios). Com liberdade, uso na traduo as palavras
mais e animais, mudando a chave semntica, mas mantendo o tom custico do
poema dentro de um equivalente jogo de palavras. (CAMPOS, A; 2011, p. 17)

Alguns poemas, como o no 2 e o no 29, destacados pelo tradutor em seus ensaios, ilustrativos
dessa vertente satrica, foram anteriormente analisados. O poema no 21 brIght assim como o
no 42 l(a, ilustrativos da dita vertente descritiva, tambm o foram. Passemos agora ao poema
no 56 e, posteriormente, lrica amorosa, significativa embora pouco comentada.
Vimos, ao longo do texto, articulando a prtica tradutria e crtica de AC de modo a
iluminar seu horizonte tradutrio, isto , a chamar a ateno para de que modo suas
expectativas, assim como seu projeto de traduo e sua posio tradutria isto , suas
crenas acerca do papel da traduo e do tradutor e das relaes que estes travam com o texto
fonte e o autor conformam a leitura deste da obra de Cummings sempre bom ter em
mente que o exerccio da traduo , de certo modo, o exerccio da leitura e da intepretao
o tradutor, a princpio, o leitor ideial, particularmente de poesia, pois tem no lingstico e em
suas operaes literrias seu ponto focal. Esta perspectiva da traduo como potica,
sistematizada a partir da dcada de 1980, desloca a discusso do campo da traduo das
questes tidas como centrais, repensando os conceitos balizadores de anlise da traduo,
como fidelidade e equivalncia e repensando o par traduo livre/traduo literal. Repensando
a problemtica posta pela traduo para Cummings e seu tradutor, Augusto de Campos,
percebemos que Campos caminha entre um modelo de traduo, por vezes literal, mas
embasado nos preceitos de traduo livre e criativa, ou seja, da dita transcriao: o aspecto

140

formal/visual, como j foi apontando, preponderante nas escolhas tradutrias de AC, seja
dos exemplares a serem traduzidos, sejam das escolhas tradutrias no corpo do poematraduo. Uma das caractersticas da potica cummingsiana na vertente dita satrica o uso de
trocadilhos (puns), construdos visual e sonoramente por meio da tmese e da
estrofao/escandimento do prprio vocbulo, seja via afixao, seja via recursos
tipogrficos/de pontuao. Em se tratando de trocadilhos, podemos identificar uma tarefa
tradutria bastante difcil no poema you no, poema N 56 do livro Poem(a)s, no qual
Cummings aplica um dos seus recursos mais conhecidos: a fragmentao de palavras.

Figura 10: Poema 56 you no

Cummings / Campos, 2011, p. 168-169

141

As fragmentaes, como j exaustivamente discutido e detalhado, no so aleatrias

ou caprichosas: ao (sub)dividir uma palavra, Cummings possibilita e mesmo chama a ateno
para a potencialidade paradigmtica da lngua: a palavra cindida , simultaneamente esta e
outras que caleidoscopicamente se reconfiguram no espao do poema. Ademais, essa
fragmentao do poema do verso, da estrofe e mesmo da palavra, nos remete gestltica da
obra cummingsiana: seu poema no pode ser apreendido a partir de seus fragmentos, isto ,
no pode ser decomposto e depois reunificada por meio de uma anlise de cunho racional; a
totalidade no a soma de suas partes/fragmentos. Vejamos como esse processo de
fragmentao se d no poema em questo, no 56, bem como as escolhas tradutrias feitas por
AC. Uma das possveis interpretaes do primeiro ao quinto versos, que se seguem, que
Cummings realiza imperativos neste poema e, em seguida, constri uma frase:

you no

Voc re

tice
nobod
y wants

pare
ningu
m quer

Analisando o espaamento entre o primeiro verso e o segundo, poderamos interpretar

este fragmento como a presena de uma exclamao imaginria ou, ainda, como uma
vrgula que acompanha um vocativo que antecede uma pausa na fala, algo como you no!
notice nobody, ou ainda you no, notice nobody. Alm dos espaamentos, compreendemos
que Cummings, fragmenta algumas das palavras apresentadas neste poema no apenas para
contribuir para a formao imagtica, mas tambm para, a partir de poucas palavras, oferecer
ao leitor a oportunidade de variadas interpretaes. possvel perceber que se trata de um
encargo muito complexo para o tradutor assegurar na lngua de chegada efeito lingustico
anlogo. Vale considerar tambm que, alm do jogo lexical, outra coisa a se preservar a
formatao ou, ainda, a esttica do primeiro texto no segundo. Augusto de Campos,
possivelmente por reconhecer a provvel impossibilidade de transportar para o portugus os
trocadilhos provenientes dos fragmentos das palavras, optou por manter, semanticamente, a
similaridade entre os possveis significados do texto no original e no traduzido,
secundarizando os trocadilhos ou compensando-os, digamos assim, com outras escolhas.
Assim, no h o imperativo do primeiro verso you no, que deixado para o segundo, na
traduo Voc re / pare. Do mesmo modo, a incorreo gramatical em y wants vai para o
texto-traduo como m quer, em que o fragmento de nobody/ningum vai para o prximo
verso como um eu/me y/I. Contudo, a letra y, em lngua inglesa, soa foneticamente

142

como a palavra why. Isto nos faz entender que esta passagem pode ser facilmente
lida/interpretada como why wants. Considerando as caractersticas sonoras das letras na
Lngua Portuguesa, perde-se este aspecto interrogativo do verso.
Entre os versos seis e nove do mesmo poema, temos:

tion least)& I
ob
serve no

cionar o mnimo)& eu
ob
servo nin

body wants Most

gum quer O mais

Considerando os espaamentos entre os versos, pode-se interpretar que a distncia

imposta entre alguns versos representa uma pausa exclamatria, um vocativo, como ocorre
entre os versos serve no e body wants Most. Observamos que, novamente, Cummings
fragmenta um termo (nobody), de modo a desintegr-lo e reconfigur-lo em outros termosfragmentos. Assim, nobody pode funcionar como a prpria palavra, mas sua fragmentao
tambm representa uma partcula de negao no verso que o antecede (no), e tambm o termo
body no verso que se segue. Deste modo, identificamos trs possveis versos:
I serve no... nobody wants most
I serve no. Body wants most
I serve, nobody wants most.
Outro momento de fragmentao vocabular realizada por Cummings encontra-se entre o
dcimo terceiro e dcimo stimo versos do mesmo poema, you no. Nestes, o poeta joga com
a fragmentao de palavras e a atomizaoda letra y, foneticamente ambgua:

may
bebe
cause
ever

tal
vez por
que
tod

ybody

omundo

Notamos que estes versos em ingls so compostos de trs palavras (maybe, because e
everybody), diferente do texto em portugus, que possui ao todo quatro (talvez, porque, todo,
mundo). A fragmentao dos termos no primeiro texto, forma vrias outras expresses: may,
be, be, cause, ever, why (y) e body das trs palavras base o poeta, via fragmentao, gera,

143

por justaposio, outros sete novos termos. Esclareo que o dcimo stimo verso (ybody) foi
considerado como contendo duas palavras, pois, embora y no seja why o som desta
palavra nos autoriza essa interpretao fontica.

No texto traduzido este jogo

fontico/morfolgico no se processa de modo to detalhado, mas o texto corresponde visual

e semanticamente ao primeiro. Podemos perceber que, por exemplo, o dcimo terceiro e o
dcimo sexto versos, tanto no primeiro texto quanto no segundo, ocupam o mesmo espao
grfico, j que os termos usados contam a mesma quantidade de letras. Se contarmos a
quantidade de termos contidos em cada um dos versos analisados nesta passagem, notaremos
que tanto o traduzido quando o texto em lngua inglesa possuem a mesma quantidade de
palavras em cada verso. preciso pensar que esta uma das chaves apontadas pelo tradutor,
em seus ensaios, particularmente em sua Intraduo de Cummings, referente ao poema l(a,
para avaliar a traduo: a correspondncia sgnica e visual, bem como a preciso dos
elementos lingusticos e, nos poemas mais rarefeitos, mais descritivos no sentido
cummingsiano, deve-se ter em mente so significativas, pois cada letra, literalmente, conta/
contada.
Em vrios momentos de sua poesia, Cummings brinca com os sons das palavras por
meio de sua fragmentao e atomizao com a finalidade de buscar novas representaes
semnticas. Apesar de virmos constantemente chamando ateno para o aspecto visual na
visada/projeto tradutrio de AC, este trabalho fontico se apresenta tambm como elemento
central em suas tradues, efetuando compensaes, digamos assim, quando possveis seja
pela escolha de outros fonemas para compor as assonncias e aliteraes dos versos-palavras,
seja para compor ritmo e rimas. No poema em questo, prestemos ateno aos versos de
nmero dezoito e vinte um:

wants more
(&more &
still More) what the

quer mais
(& mais &
ainda mais) mas que

hell are we all morticians

diabos somos todos animais?

Percebe-se que Cummings partiu da sonoridade de more, repetida at virar eco, para
enfim chegar em morticians: o poema se constri, alis, em cima dessa lgica do querer
mais todos querem mais, ningum quer menos, que diabos somos todos morticians
questiona-se, ao final. Sabemos que em lngua portuguesa este termo poderia ser substitudo

144

por coveiro ou, ainda, agente funerrio: semanticamente, tal escolha privilegiaria a lgica
do poema, a lgica da poiesis cummingsiana, j exposta em sua introduo a IS 5/SO 5,
anteriormente transcrita se o poeta algum, ele algum para quem as coisas feitas
importam muito pouco algum que obcecado pelo Fazer. (...) meu nico interesse em
dinheiro seria faz-lo. (p. 49) que no a lgica da acumulao, a do querer mais, vista
pelo poeta como eminentemente destrutiva o querer mais querer esse corpo/corpse, morto,
inerte, o j feito, no passvel de poiesis, movimento, prxis. Morticians, de conotao
negativa, traduzido como animais, de modo que a preservar o jogo sonoro: mais
repetidamente, at se tornar eco, materializa-se no tlimo verso como animais, tambm de
carga semntica negativa, mas mais atenuada acentua-se, contudo, o processo de
desumanizao, mas pelo aspecto da animalizao que esse provoca: exacerbao dos apetites
mais, mais, mais.
Passemos agora, ao poema no. 4, um dos favoritos entre os leitores de Cummings,
nefitos ou antigos. Justamente por ser um dos mais reproduzidos e conhecidos do autor,
interessante que ele s venha a ser traduzido por AC na edio de 2011, assim como o poema
n. 12, since feeling is first. Ambos so provenientes de obras da dcada de 20, o primeiro de
&AND (1925) e o segundo de IS 5 (1926) e ilustram outro dos grandes temas cumminsianos,
alis, o grande tema o amor. O recorte do tradutor para as obras anteriores privilegiava e se
punha em funo do retrato do artista as margens do mainstream: rebeldia de ordem formal
tipogrfica, espacial etc soma-se a rebelida de ordem temtica: s tradues anteriores
somam-se tradues do Cummings mais poltico e filosfico, a tecer observaes sobre o
mundo e suas conformaes, a cercear o homem em sua tendncia para a liberdade, sejam elas
de ordem poltica, amorosa ou artstica para Cummings, apontar Octavio Paz, o amor tem a
mesma fora desestabilizadora do riso: nesse mundo de conformaes, no h lugar nem para
o amante, nem para o sonhador ou qualquer uma de suas figuraes (o poeta, a criana, o
cirqueiro, com o chama Paz). Contudo, apenas nas ltimas edies, com exceo de
somewhere i have never travelled,gladly beyond, anteriormente traduzido, que essa vertente
amoroso-lrica incorporada s tradues, uma resistncia que aponta para o programa do
movimento de poesia concreta, que se propunha a extinguir a praga liricizante do
Romantismo, corpo em decomposio a ser arrastado por poetas-necrfilos essa a tnica
do discurso, poundiano, por sinal. Podemos inferir que somente quando a questo
programtica do movimento de poesia concreta se dilui afinal, na dcada de 60 ele se
desmembra e se prope outros caminhos que o tradutor se permite (talvez por
generosidade com o pblico, como argumentam alguns de seus leitores e crticos, talvez por

145

um acerto de contas com a potica cummingsiana ou, ainda, pela influncia do prprio Paz)
acercar-se deste que, segundo Paz (1966), o tema articulador da potica cummingsiana:

Os poemas de cummings so filhos do clculo a servio da paixo. Oberva-se que,

tanto na vida como na arte, a paixo, para satisfazer-se, demanda um mximo de
artifcio e no se contenta, jamais, com a realidade se no a transmutar, antes, em
smbolo? O erotismo tende cerimnia; o amor emblemtico; a curiosidade se
exalta face aos enigmas, simultaneamente jogo infantil e rito de passagem entre os
antigos. Adivinhaes, erotismo, amor: sistemas de correspondncia, linguagem em
que no apenas os objetos, as cores e os sons mas tambm os corpos e almas so
smbolos. Vivemos em um mundo de signos. Todas as imagens de cummings podem
ser reduzidas s combinaes destes dois signos: tu e eu. O resto dos pronomes so
obstculos ou estmulos, muros ou portas. Entre eu e tu a relao a conjuno
copulativa/aditiva ou adversativa. O mundo uma analogia do casal primordial e
suas trocas refeltem as trocas do tu e do eu em suas unies e sepraes. Esse tu e eu,
genrico embora no impessoal, o personagem nico de uma grande parte da
poesia de cummings. o casal de enamorados, ss na sociedade dos maiores, mas
em constante comunicao com o mundo das rvores, das nuvens, da chuva. O
mundo seu talism e eles so os talisms do mundo. Entre o mundo e os pronomes
se intermpem as instituies, as barbas dos velhos, as estolas das velhas, as bombas
dos generais, os bancos, os programas de redeno do gnero humano. H um ponto
de convergncia entre os enamorados e o mundo: o poema. Ali, as rvores se
abraam, a chuva se desnuda, a moa reverdesce, o amor um raio, a cama uma
barca. O poema emblema da linguagem da natureza e dos corpos. O corao desse
emblema o verbo: a palavra em movimento, o motor e o esprito da frase.
Conjugao dos corpos, copulao dos astros: a linguagem resolve todas as
oposies na ao metafrica do verbo. A sintaxe uma analogia do mundo e dos
enamorados.52 (PAZ, 1966, p. 35).

Tu e eu. O eterno movimento entre unio e separao, contrao e relaxamento distole e

sstole dessa unio primordial homem/ mulher, natureza. O movimento, de afastamento ou
de juno o objeto de escrutnio e de trabalho para o poeta: quando h a juno,

52

Trecho do ensaio "e.e.cummings: seis poemas y un recuerdo, no original: Los poemas de cummings son
hijos del clculo al servicio de la pasin. Se ha observado que, tanto en la vida como en el arte, la pasin
reclama para satisfacerse un mximo de artificio y que no se contenta jams con la realidad si no la transmuta
ante en smbolo? El erotismo tiende a la ceremonia; el amor es emblemtico; la curiosidad se exalta ante los
enigmas, simultneamente juego infantil y rito de trnsito entre los antiguos. Adivinanzas, erotismo, amor:
sistemas de correspondencias, lenguajes en los que no slo los objetos, los colores y los sonidos sino los
cuerpos y las almas son smbolos. Vivimos en un mundo de signos. Todas las imgenes de cummings pueden
reducirse a las combinaciones de estos dos signos; t y yo. El resto de los pronombres son obstculos o
estmulos, muros o puertas. Entre yo y t la relacin es la conjuncin copulativa o adversativa. El mundo es
la analoga de la pareja primordial y sus cambios reflejan los del t y el yo en sus uniones y separaciones. Ese
t y yo, genrico aunque no impersonal, es el personaje nico de una gran parte de la poesa de cummings. Es
la pareja de muchachos enamorados, solos en la sociedad de los mayores pero en constante comunicacin
con el mundo de los rboles, las nubes, la lluvia. El mundo es su talismn y ellos son los talismanes del
mundo. Entre el mundo y los pronombres se interponen las instituciones, las barbas de los viejos, las cofias
de las viejas, las bombas de los generales, los bancos, los programas de los redentores del gnero humano.
Hay un ponto de convergencia entre los enamorados y el mundo: el poema. All los rboles se abrazan, la
lluvia se desnuda, la muchacha reverdece, el amor es un rayo, la cama una barca. El poema es un emblema
del lenguaje de la naturaleza y de los cuerpos. El corazn del emblema es el verbo: la palabra en movimiento,
el motor y el espritu de la frase. Conjugacin de los cuerpos, copulacin de los astros: el lenguaje resuelve
todas las oposiciones en la accin metafrica del verbo. La sintaxis es una analoga del mundo y de la
pareja.

146

aproximao, fala-se de amor, dessa conjuno de signos, como nos aponta Paz afinal, H
um ponto de convergncia entre os enamorados e o mundo: o poema. O poema, contudo,
pode dizer da divergncia: e o humor ferino de Cummings bem nos mostra como o poeta
reage disjuno/descompasso entre a humanidade (humanimaldade/humanidade inanimal) e
a natureza. Analisemos, agora, os poemas no 4 e 12, abaixo reproduzidos:

Figura 11: Poema 4 i like my body when it is with your

Cummings / Campos, 2011, p. 56-57

Em i like my body when it is with your novamente temos o poeta a brincar com a
forma soneto: a forma mantida, mas o pentmetro imbico vem com o p quebrado a
pontuao, inclusive, refora o enjambement dos versos. O pentmetro imbico, tpico do
soneto ingls, vem para a lngua portuguesa como alexandrino tambm quebrado: eu gosto do
meu corpo _ quando est com o seu /corpo h o ponto de cesura, mas o enjambement de
corpo no verso subsequente quebra a mtrica, que ir se alternar em decasslabos e
dodecasslabos, como o prprio movimento do corpo que se expande e se contrai msculos,
nervos, vrtebras. E esse outro aspecto do soneto cummingsiano: seu tema no o amor
idealizado e incorpreo em que a amada descrita como rosa-anjo, etrea e evanescente e, por
isso, intocvel. O amor, em Cummings, sempre corpo e anima: o corpo, alis, desempenha
papel central na lrica amorosa cummingsiana, pela lgica prpria, resistente racionalizao
e ao abstrato; o corpo, portanto, este aqui-agora-em-movimento que a poiesis cummingsiana
tanto reverencia, o ponto de convergncia entre o tu e o eu, momento em que a potica
corporal e a ertica verbal (frmula consagrada por Paz em A dupla chama (1994) para

147

destacar a afinidade entre erotismo e poesia) se condensam, momento de alteridade em que o

eu se constitui a partir do tu:

i like my body when it is with your

body. It is so quite new a thing.

eu gosto do meu corpo quando est com o seu

corpo. uma coisa to nova e viva.

A nfase nos possessivos meu corpo/seu corpo, nessa distino ao mesmo tempo
reforada e apagada: eu gosto do meu corpo quando est com o seu corpo a partir do seu
corpo que o meu se (res)significa, torna-se signo, pode ser lido, torna-se, na sintaxe , so quite
new a thing. A transgresso da sintaxe operada nesse segundo verso, apesar de tmida se
comparada aos padres cummingsianos, , de certa forma, perdida quando vertida para o
portugus uma coisa to nova e viva. O uso de to, que traduz bem so, no consegue de
traduzir a hesitao entre os dois advrvios so e quite, sendo o primeiro pronunciadamente
mais enftico que o segundo, a qualificar o adjetivo new que pede como complemento o
substantivo, negado pela interveno do artigo indefinido a, a reforar a indefinio j
apontada em thing/coisa: uma coisa to nova e viva. AC, contudo, acresce traduo o
adjetivo viva, nova e viva, opo que manter quando, ao final do poema, no clmax,
houver a repetio: you so quite new/ to viva e nova assim, traduzindo so no mais
como advrbio de intensidade (to) mas de modo: assim. Se examinarmos mais detidamente
os dois poemas, perceberemos que em lngua portuguesa h, na descrio do ato amoroso em
curso, certa suavizao:
[] i will
again and again and again
kiss, i like kissing this and that of you,
i like,slowly stroking the,shocking fuzz
of your electric fur,and what-is-it comes
over parting flesh.And eyes big love-crumbs,

[...] eu quero
mais e mais e mais
beijar, gosto de beijar issoeaquilo de voc,
gosto de,lentamente golpeando o,choque
do seu velo eltrico,e o-que-quer-que freme
sobre a carne bipartida.E olhos migalhas

and possibly i like the thrill

de amor grandes e acho que gosto de ver sob mim

of under me you so quite new

voc vibrar to viva e nova assim

Notamos que h uma intensificao/exasperao do desejo, demonstrado pela sequncia de

repeties again and again and again interpostos orao afirmativa ao i will kiss.
Again poderia ter sido traduzido como novamente ou de novo, mas AC, talvez para evitar
o eco afinal, novo como adjetivo usado, com flexo de gnero, no primeiro e ltimo
versos opta pelo advrbio mais, satisfatrio para indicar esse frmito do desejo mais e

148

mais e mais. Contudo, a orao principal, em lngua portuguesa, perde a fora que a
afirmao em lngua inglesa confere: i will kiss traduzido como eu quero beijar. Apesar
do desejo ser ressaltado no verbo querer, h um arrefecimento na certeza que o verbo modal
will confere ao verbo kiss: eu quero beijar diz do desejo do enunciador; i will kiss diz
de sua postura frente a esse desejo eu irei beijar/beijarei/vou beijar . Na sequncia, contudo,
i like kissing this and that of you, podemos perceber que o tradutor prope certa
compensao por essa perda em termos de ao: o trecho traduzido como gosto de beijar
issoeaquilo de voc, semanticamente muito prximo ao poema-fonte, com uma emulao de
um recurso cummingsiano, a juno de termos de modo a cunhar um novo substantivo
issoeaquilo, como se a boca que beija no se afastasse ou do corpo beijado, minuciosamente
percorrido. Esse recurso, alis, enfatizando essa conjuno entre corpo/corpo, meu/seu, alis,
empregado nos prximos versos por Cummings:

i like,slowly stroking the,shocking fuzz

of your electric fur,and what-is-it comes
over parting flesh. And eyes big love-crumbs,

gosto de,lentamente golpeando o,choque

do seu velo eltrico,e o-que-quer-que freme
sobre a carne bipartida.E olhos migalhas

A intensificao, o frmito, essa aproximao indicada pelos sentenas-versos que no

somente, via enjambement, vo se encaixando umas as outras, em uma espcie de acelerao
do ritmo, do flego, mas pelo no espaamento entre vrgulas e texto: tudo flui em contnuo
movimento at o what-is-it comes over parting flesh..., a terminar nas reticncias
indicando o que no pode ser dito pela prpria dissoluo do discurso naquele momento: no
mais tu e eu, mas ns. Neste trecho, particularmente, algumas escolhas de traduo nos
intrigam: primeiro, no dcimo verso, perde-se a aliterao com as fricativas slowly stroking
the,shocking fuzz em uma traduo que no privilegia a exatido semntica golpeando, em
lngua portuguesa, carrega uma carga semntica relativa agressividade que stroking no
possui, podendo o termo ter sido traduzindo por acariciando, ou alisando indicando
movimento lento e contnuo. O jogo entre fuzz/fur tambm perdido: fuzz no contemplado
na traduo, sendo o sintagma shocking fuzz traduzido por choque que, recategorizado, passou
de adjetivo a substantivo; fur, por sua vez, traduzido como velo uma das possibilidades,
entre outras como pelcia ou mesmo pele termo que em lngua portuguesa, contudo,
pouco familiar ao leitor comum, soando lien ao contexto do dia a dia, ao contrrio de fur,
termo do dia a dia, comum, em lngua inglesa. O duplo reforo dos adjetivos shocking/electric
no , tambm, contemplado. A continuao do verso, separado por vrgulas mas no pelos
convencionais espalhamentos, tambm apresenta outro problema: and what-is-it comes

149
traduzido como e o-que-quer-que freme; freme por comes aponta, novamente, uma
escolha vocabular por parte do tradutor que no respaldada pelo poema-fonte: to come,
como se sabe, gozar chegar l, termo coloquial; freme, por sua vez, assim como velo, soa
a poesia paranasiana, como se o tema em questo, o objeto do poema precisasse ser
(re)coberto por um vocabulrio preciosista, mais formal, menos afim ao dia a dia: como efeito
geral, h uma solenizao do ato em lngua portuguesa; no poema de Cummings, essa
solenizao no atingida por meio da escolha vocabular poderamos dizer, inclusive, no
solenizao, mas sagrao/santificao, visto que a unio na concepo (meta)fsica do poeta,
se assim a podemos chamar, sempre o reencamento daquela unio pag sem culpa, hieros
gamos, a unio sagrada mas pelo olhar enamorado:
[] And eyes big love-crumbs,
and possibly i like the thrill
of under me you so quite new

[...] .E olhos migalhas

de amor grandes e acho que gosto de ver sob mim
voc vibrar to viva e nova assim

Outro poema, represesentativo da lrica amorosa cummingsiana e tardiamente

traduzido para lngua portuguesa por AC o no 12, de IS 5 (1926), integrando a ltima edio
apenas, assim como o poema acima, no 4. Os poemas que integram essa vertente lricoamorosa, como se pode perceber, tendem a ser menos experimentais no que tange sintaxe
e des/re integrao vocabular: aquelas que so tidas e apontadas como as grandes
caractercias da potica cummingsiana a tortografia, a tmese, o esfacelamento da sintaxe e
da dico potica por meio da imploso do poema (estrofe/verso/orao) aparecem muito
timidamente; h forma, h verso, h orao, isto , a conveno potica seguida e, de certa
forma, homenageada. Suspeitamos que talvez seja este o trao que mais influenciou no
adiamento das tradues para lngua portuguesa por AC: mais do que o tema lrico-amoroso,
o tratamento relativamente convencional, em termos formais, no atendia exigncia do
paideuma concretista ao qual se integravam apenas aqueles que haviam criado uma poiesis,
um fazer potico inovador, forjando uma tradio inventiva a ser emulada pelos poetascrticos-tradutores-antiqurios. Se considerada com seriedade, essa objeo ao lrico impacta
significativamente na posio tradutria e no projeto de traduo de AC, respondendo, talvez,
a questes relativas ao proceder tradutrio que, como vimos no poema anterior, parece tender
mais a aspectos semnticos do texto, desembocando em uma traduo mais livre, digamos
assim, de exigncias de ordem plstica/visual/sonora, isto , formais. Observemos o poema no
12:

150

Figura 12: Poema 12 since feeling is first

Cummings / Campos, 2011, p. 78-79

Assim como o poema no 4, o poema no 12 se recusa ao sequestro do corpo ou a sua

mortificao tradicionalmente perpetrado pela lrica amorosa ocidental: afinal, o poema
inicia com poema since feeling is first / j que sentir vem antes, enfatizando,
posteriormente, o aspecto sensorial e no abstratamente afetivo que est presente em
feeling/sentir:

who pays any attention

to the syntax of things
will never wholly kiss you;

quem prestar ateno

sintaxe das coisas
Nunca te beijar completamente

A identificao entre potica corporal e ertica verbal elevada a tropo, termo de

comparao do poema: h uma sintaxe das coisas e nas coisas e, de fato, preciso transgredila no prestar ateno a ela, diz-se no poema para que se possa chegar no wholly kiss
you, nesta relao convergente entre tu e eu. Wholly, advrbio de modo derivado de
whole (total, completo, integral), traduzido ipsis literis, opo pouco usual no trabalho de
AC no que tange aos advrbios, tendo o poeta-tradutor repetidamente apelado a
recategorizao ou mesmo reconfigurao do verso para evitar a desfigurao que a marca de
advrbio de modo fatalmente imprime na traduo: em lngua inglesa, em geral, acrescenta-se
o y ao adjetivo para formar o advrbio, por vezes substituindo um e final whole/wholy;
em lngua portuguesa, tais advrbios tendem a ser inusitada e mesmo monstruosamente

151
longos para a economia inglesa: acrescen-se

o sufixo mente ao adjetivo, alongado-se

sobremaneira o advrbio. Para evitar esse descompasso vocabular, AC repetidamente opta,

em outros poemas, por tratar o advrbio de modo de modo diferenciado. Neste poema,
contudo, no h essa preocupao: wholly traduzido como completamente, escolha que,
alm de nos parecer distante da lgica operatria do tradutor em termos de busca de uma
homologia visual, tambm peca no que tange perda sonora: wholly, afinal, evoca outro
advrbio homfono, holy (sagrado, consagrado), qualificao muito adequada a expressar o
modo como a lrica cummingsiana e o poeta, de fato, trata o tema amor. Essa consagrao do
amor, reiteramos, chama a ateno para um padro conceitual em operao na lrica
cummingsiana desde sempre: a do fazer, opondo-se abstrao os amantes se beijam e se
abraam e a linguagem do corpo posta em evidncia como fonte de um saber que a lgica
logocntrica no pode/consegue apreender no questo de wisdom/sabedoria, de
brain/crebro, visto que a vida e a morte no podem ser narrativizadas, ditas, que no pelo
prprio corpo: nem pargrafo, nem parnteses (con)tm a vida e a morte. A subverso dessa
lgica, dessa sintaxe das coisas fundamentalmente corporal: o beijar, o abraar, o rir.
Transgredir a sintaxe, a linguagem das coisas: erotismo verbal e amoroso, aponta-nos
Cummings, como sada para a abstrao morta e paralisante, uma concluso lgica a sua
defesa da poiesis, do fazer, poiesis celebratria da vida, do movimento a buscar convergncia,
o tu e o eu.
somewhere i have never travelled, gladly beyond, poema de no 15 nesta edio,
contudo, como exemplar da lrica amorosa cummingsiana, uma exceo em dois sentidos:
em primeiro lugar, apesar de ser uma de suas composies ainda juvenis, digamos assim foi
publicado em W(VIVA) (1931) no se pauta pela chave fsico-ertica que caracteriza os
poemas acima analisados; o segundo ponto a ser levado em considerao o fato deste
poema, apesar de ser extremamente convencional em seu tema, imagens, sintaxe,
vocabulrio etc, se pensarmos no Cummings tpico, eleito pelas escolhas tradutrias
predecendentes figurar se no na primeira e segunda, j a partir da terceira edio.
Composto por 5 estrofes com quatro versos cada, totalizando 20 versos, somewhere... um
dos poemas de Cummings mais populares: o tema, invariavelmente, esta relao entre um tu
e um eu, relao esta mediada pela natureza, que se coloca como termo de comparao para
que se compreenda o movimento de aproximao e afastamento que o casal efetua ao longo
do poema como em uma dana:

Figura 13: Poema 15 somewhere i have never travelld, gladly beyond

152

Cummings / Campos, 2011, p. 86-81

O leitmotif dado pelos termos de afastamento/encerramento e aproximao,

reiteradamente repetidos e transmudados: na primeira estrofe temos nos versos 3 e 4
enclose/near (things which enclose me/or which i cannot touch because they are too
near); na segunda, temos unclose/closed/open-opens, nos quinto, sexto e stimo versos; na
terceira estrofe, no nono verso, close seguido no dcimo verso por um sinnimo
semanticamente mais pesado, shut, at que chegamos ltima estrofe e a oposio, esboada
nas outras estrofes, consitui-se: finalmente, nos versos 17 e 18, o par closes/opens formado.
Se considerarmos a primeira estrofe, percebemos que Cummings brinca com a possvel
sinonmia no par enclose/near: close, afinal, pode ser verbo fechar, cerrar mas pode,
tambm, ser sinnimo de near como advrbio de lugar prximo, perto.

Considerando o

modus operandi do poeta, isto , seu cuidado e mesmo jogo com afixos para configurar novos
e mesmo supreendentes vocbulos, no seria despropositado considerar que neste poema,
apesar da convencionalidade da linguagem e da sintaxe, o jogo cummingiano operado
embora perdido na traduo: enclose, quando traduzido por encerram perde sua
possibilidade/potencialidade de se parear com near como um sinnimo enclose, na sintaxe e
morfologia cummingsiana, poderia ser lido, tambm, como tornar prximo, aproximar,

153
visto que o prefixo en-, em lngua inglesa, quando aposto a um qualificador, transforma-se em
verbo a indicar a ao de tentar tornar algo/algum portador daquela qualidade enclose, se
close for lido como prximo, perto, ambiguiza-se encerra/aproxima, iluminando o sentido
do verso seguinte: things which enclose me/or which i cannot touch because they are too
near. O advrbio too, quando precedendo um adjetivo, anuncia que aquela qualidade
excessiva, mais do que seja aceitvel ou necessrio: too near/demasiado perto no teu gesto
mais frgil h coisas que me encerram/ou que eu no ouso tocar porque esto demasiado
prximas; a conjuno alternativa ou, portanto, oferece duas opes entre proximidade e
proximidade o que me encerra, envolve, contm, cerca e o que eu no posso tocar porque
est demasiado prximo a combinao binria perto/distante est, ento, em (des)construo
ainda no poema. relevante chamar a ateno para o fato de que o poeta-tradutor opta por
traduzir i cannot touch por eu no ouso tocar: nessa escolha, o modal can, em sua forma
negativa cannot perde sua fora de impossibilidade: eu no posso, afinal, pode indicar ou
uma impossibilidade seja contextual, seja em termos de minha habilidade ou capacidade a
resposta dada ao poema a essa impossibilidade porque esto demasiado perto no ajuda a
esclarecer qual a ordem dessa impossibilidade. O no ouso, por sua vez, restringe essa
impossibilidade a uma questo de foro pessoal: no me possvel porque no me atrevo a.
Na segunda estrofe, essa oposio distante/perto deslocada para o par abrir/fechar,
operao que se d semntica e metonicamente por close close, verbo e adjetivo, o
articulador de sentido:
your slightest look easily will unclose me

teu mais ligeiro olhar facilmente me descerra

though i have closed myself as fingers,

embora eu tenha me fechado como dedos, nalgum lugar

you open always petal by petal myself as Spring opens

me abres sempre ptala por ptala como a Primavera abre

(touching skilfully,mysteriously)her first rose

(tocando sutilmente,misteriosamente) a sua primeira rosa

De enclose passamos a unclose: o prefixo un-, aposto a close, verbo, d descerrar, que outra
forma de dizer open (abrir), usado duas vezes no terceiro verso dessa estrofe you open
always petal by petal myself as Spring opens/(touching skilfully,mysteriously)her first rose.
Eu me fecho e tu, teu olhar, me abres: novamente essa dana em que afastamento e
aproximao se intercambiam, em que dedos e ptalas podem, tambm, se intercambiar
operao metonmica em que o movimento o abrir e o fechar emulado: voc, como a
Primavera abre (tocando sutilmente,misteriosamente) a sua primeira rosa me abres
sempre ptala por ptala. Na terceira estrofe, ainda permanece o par open/close, mas dessa
vez temos uma operao de sinonmia close/shut, em que shut indica movimento abrupto,

154
repentino, que reforado pelo adjetivo suddenly (repentinamente/de repente) em
contraposio a beautifully/belamente:
or if your wish be to close me, I and
my life will shut very beautifully, suddenly,
as when the heart of this flower imagines
the snow carefully everywhere descending;

ou se quiseres me ver fechado,eu e

minha vida nos fecharemos belamente, de repente,
assim como o corao desta flor imagina
a neve cuidadosamente descendo em toda a parte;

Na primeira sentena desta estrofe h uma discrepncia quanto a agncia desse you/voc
sobre esse I/eu: em lngua inglesa, o verso or if your wish be to close me wish, que pode ser
verbo desejar est como substantivo aps o possessivo seu: ou se o seu desejo for fechar-me
seria a traduo mais literal, perto da letra,digamos assim, do verso, indicando claramente
como esse desejo ativo. Na traduo, essa agncia se apassiva: ou se quiseres me ver
fechado faz uso do verbo ver que no se encontra no original, a transformar o voc em um
espectador. Sintaticamente, Cummings, no ltimo verso, nos mostra que h algo fora do lugar:
the snow carefully everywhere descending o em toda parte (everywhere) deveria, como
advrbio de lugar, vir sempre por ltimo na frase ou aposto a esta everywhere, the snow
carefulluy desdencing. A construo acima no , talvez, um dos exemplares mais extremados
da sintaxe cummingsiana, mas j nos aponta como h algo fora do lugar na ordem do verso,
mesmo o mais tradicional, como o acima transcrito, que precisa ser figurado. A traduo,
novamente, no nos d a dimenso dessa reverso dos advrbios de lugar e modo a neve
cuidadosamente descendo em toda a parte soa-nos sem sobressaltos.

O modo como os

poemas mais lricos de Cummings so tratados por Campos entrando tardiamente em seu
repertrio, sendo traduzidos de modo mais literal, sem tantas solues ou recursos para
conservar o jogo verbivocovisual cummingsiano (olho e flego) parece-nos apontar para um
tratamento diferenciado do tradutor-poeta quanto a esta faceta da obra cummingsiana,
tratamento este baseado no projeto do tradutor e na sua visada tradutrias e implicando em
escolhas de traduo que em termos de esmero lingustico acabam por privilegiar certos
procedimentos e temas cummingsianos e escamotear outros, como o lrico.
Em se tratando de sintaxe, portanto, Cummings repetidamente opta por desconstruir
sequncia padro das oraes no discurso nosso do dia a ainda, apenas para reconstru-la, ao
seu modo, nos poemas. Alis, parte da tcnica de Cummings opera a partir desta proposta de
desestruturar o padro da lngua, ou seja, destru-lo com a finalidade de buscar novos usos
revificar a linguagem, como diriam os poetas de Noigandres em vrios momentos da sua
Teoria da Poesia Concreta. Logo, parte da tarefa do tradutor, no que tange obra

155
cummingsiana, a de emular ou verter essa desestruturao na/para a lngua de chegada. Este
desafio ainda mais exasperado se levarmos em conta que as sintaxes entre lnguas de
matrizes distintas, como o caso da lngua inglesa e da lngua portuguesa, tendem a divergir
mais do que a convergir.
Se recapitularmos at o momento o que vimos interpretando e analisando neste
captulo, teremos o seguinte quadro: AC (2011) defende que Cummings faz uso anrquico de
recursos gramaticais jogando com afixaes, advrbios, conjunes, dentre outros os quais
contribuem para a construo de uma interveno gramatical lgica, capaz de propiciar novos
recursos textuais. Exemplo disso o uso que faz, a seu favor, de partes consideradas apenas
modificadoras da linguagem, conferindo-lhes existncia plena, livre.. O objetivo final, ao
lanar mos destes recursos, assegurar um rejuvenescimento da linguagem e explorar com
maior flexibilidade do que permitem as estruturas entorpecidas dos sistemas convencionais, o
universo complexo da percepo e da sensibilidade (p.14). Considerando as caractersticas
da escrita de Cummings estamos a analisar algumas das tcnicas artesanais usadas pelo poeta
bem como as escolhas de Augusto de Campos para emular o jogo tortogrfico cummingsiano,
sua extrema preciso em conservar o movimento da lngua nessa outra lngua, a variante
brasileira da lngua portuguesa. Contudo, o mesmo cuidado no parece ser dispensado aos
poemas lricos em geral, particularmente o que adentram tardiamente as edies, como pode
ser observado no decorrer deste captulo.
Na seo anterior, discutimos algumas das questes relativas ao processo tradutrio
de modo a compreender tanto o perfil tradutrio dos irmos Campos quanto seu projeto
crtico, terico e pedaggico que acabou por fundar uma toda tradio brasileira de
traduo. Notamos tambm que a problemtica central da questo tradutria busca ir alm do
embate fidelidade versus infidelidade no que tange semntica textual, apontando como a
literatura, em particular a poesia, e, mais especificamente ainda, a obra de Cummings
oferecem esse ponto de resistncia nas questes de traduzibilidade. A partir do conceito de
traduo dos irmos Campos, a transcriao, discutimos a traduo criativa, que vai ao
encontro das propostas de Meschonnic e Berman, que concebem a prtica tradutria no
campo da literatura, isto , uma operao no apenas lingustica, mas principalmente literria,
uma poieisis no cincia ou teoria, mas craft, experincia, reflexo, fazer ressaltando,
portanto, a informao de ordem esttica como a privilegiada nas escolhas de traduo de
poema. Nessa perpectiva, subjaz uma teoria da linguagem que est como fundo do movimento
de poesia concreta, uma teoria em que a semntica desloca-se do verso, da frase, da ordem
discursiva e abrange o espao em branco no texto, espao para a construo do poema-palavra

156
ou da palavra-poema, ferramenta, cone e objeto, no valise a transportar e qui derrubar,
no meio do caminho, por descuido, talvez os preciosos significados, guardados sob camadas
e vus.
Parte de nosso trabalho estava em apontar os desafios de ordem esttico-literria
encontrados justamente porque procurados por Augusto de Campos ao realizar as
transcriao dos poemas de Cummings, assim como as estratgias e procedimentos escolhidos
pelo poeta-tradutor para superar ou mesmo ressaltar as possveis dificuldades semnticas e
morfolgicas, bem como dificuldades sonoras, tais como aliteraes e assonncias, postas
pela obra de Cummings, particularmente os poemas selecionados para traduo, dificuldades
estas que se alteram conforme a seleo de poemas se alarga em nmero e sua visada quanto
s possibilidades estticas exploradas pelo poeta menor, das minsculas. Por fim,
analisaremos como Augusto de Campos trabalha no texto-traduo a informao potica que
compe o texto-poema e suas escolhas de modo a ressaltar aspectos semnticos, plsticos e
sonoros.
Lanar mo de recursos morfolgicos, particularmente das afixaes, brincando de
montar e desmontar as palavras por meio do enxertamento de sufixos, prefixos e infixos
uma das marcas da poesia de Cummings, uma das tcnicas usadas para materializar a palavra
convertendo-a em imagem. A sequncia sinttico-semntico-morfolgica da lngua inglesa e
mesmo tradicionalmente requer uma sentena em poesia, o verso e as estrofes. Conquanto
uma palavra possa constituir uma sentena/verso, uma no palavra, isto , as atomizaes de
Cummings em que as pausas e quebras so ditadas por modificadores incongruentes e
inesperados ou pela pontuao exdrxulula isto , pontuao que no desempenhava o papel
de sinalizao semntica ou mesmo rtmica no padro do olho/corpo orgnico mas sim da
quebra mecnica, corpo-mquina seus poemas, afinal, s poderiam ser escritos com o
advento da mquina de escrever. Assim, invertendo a lgica padro da escrita, Cummings
oferece novos modelos de uso das palavras, isto , proporciona novas possveis estruturas de
escrita que condensam e adensam as possibilidades de sentido justamente por por em foco
poucas palavras, ou at em uma nica, uma palavra-cone, a demandar que olho, flego e
ouvido trabalhassem juntos uma tcnica artesanal em prol da simultaneidade e da sinestesia.
Contudo, pelo que vimos analisando, h tratamento diferenciado por parte do tradutor
da obra cummingsiana, privilegiando certos poemas que ilustram de modo mais conspcuo a
questo da intraduzibilidade da informao esttica, isto , em que questes como tipografia e
quebras sintticas e morfolgicas esto mais evidenciadas, revelando que o projeto, posio e
horizonte tradutrios do poeta-tradutor ainda esto, de certo modo, pautados pelo programa

157
do movimento de poesia concreta, o que acaba por afetar no somente o recorte da obra
cummingsiana oferecida ao pblico brasileiro, mas, tambm, a relevncia dada a sua lricaamorosa.
Assim, Haroldo e Augusto de Campos pensaram um modelo de traduo que no parte
da discusso entre traduo literal ou no literal, mas sim em artstica ou no artstica. Deste
modo, pensaram em modelos tradutrios que assegurassem a recriao do texto artstico na
lngua de chegada, isto , traduo criativa. Logo, os Campos, partindo do pressuposto de que
textos artsticos no poderiam ser traduzidos a no ser atravs de moldes criativos, teorizaram
o conceito de transcriao. Segundo este conceito, cabe ao tradutor no apenas traduzir, mas
recriar, fazer com que o primeiro texto renasa na lngua de chegada com a maior quantidade
possvel de suas caractersticas poticas/artsticas. Contudo, notamos no terceiro captulo que,
no decorrer de toda a anlise, Augusto de Campos caminha entre um ves tradutrio literal,
contradizendo os pressupostos lanados pela transcriao, a saber, a de que a fidelidade
semntica no a finalidade principal da transcriao, mas sim a fidelidade artstica,
particularmente em determinados tipos de poemas-textos. Optamos pelo termo tradutor-poeta
porque nos pareceu o mais adequado para nomear a tarefa proposta pelos Campos a partir de
seu prprio conceito e projeto de traduo, que prev que um tradutor de poesia deve ser
poeta ou, ento, tornar-se- poeta ou um poeta melhor ao longo do processo de traduo.
Por fim, no captulo de anlise, buscamos observar mais detalhadamente o modelo
tradutrio de Augusto de Campos, um dos representantes do movimento de poesia concreta
no Brasil, a partir dos preceitos ditados pelo modelo de traduo transcriadora desenvolvida
por Haroldo de Campos, irmo de Augusto, e igualmente representante do movimento de
poesia concreta modelo/projeto que referido por Augusto em seus ensaios-prefcios a suas
tradues. Entendemos que Augusto de Campos trabalha a traduo de poema/poesias por um
vis menos terico, podemos dizer, privilegiando a informao esttica. Especificamente, em
relao obra cummingsiana, Augusto de Campos parece t-la escolhido e permanecido
nessa tarefa por cerca de cinquenta anos, como nos provam as cinco edies brevemente
analisadas justamente pelo desafio em transcriar as informaes semntica, fontica,
sinttica, morfolgica, tipogrfica, visual etc do texto do autor estadunidense. Entende-se logo
que Cummings no parece ser matria de pouca dificuldade.
Augusto de Campos enceta um projeto de traduo transcultural, ou ainda,
transcriadora, porm, est transcriao parece caminhar nos limites de uma traduo literal.
Percebe-se, ao comparar o texto escrito por Cummings e o traduzido por Augusto de Campos
que, frequentemente, para preservar o aspecto visual do primeiro texto no traduzido, o

158
tradutor modifica a chave semntica no traduzido. Isto tambm ocorre com a fontica no
poema, para preserv-la, em associado com a esttica/imagem, trai-se a semntica do texto ou,
em outros momentos, em nome de uma traduo menos desafiadora, isto , de um texto mais
tradicional em termos formais, sintticos e morfolgicos, a informao esttica parece ser
menos visada quando se passa traduo.
Em termos gerais, embora o modelo transcriador sugira uma liberdade tradutria,
Augusto de Campos pareceu optou por se aproximar, literalmente, ao texto cummingsiano
como provam, inclusive, as correspondncias trocadas entre ambos e transcritas ao longo das
edies, exigncia, alis, demandada pelo prprio Cummings. O poeta estadunidense joga
com recursos gramaticais, sintticos e morfolgicos e, como se percebeu nos poemas
transcritos e lidos neste captulo, Augusto de Campos buscou recriar estes jogos. Contudo,
houve momentos em que o tradutor teve que escolher privilegiar um ou outro recurso na
traduo, em geral o aspecto visual se sobrepondo. Um exemplo disto so as atomizaes
realizadas por Cummings: a fragmentao de um termo criava vrios potenciais/possveis
termos, naquela simultaneidade que a tcnica cummingsiana buscava produzir. Percebemos
que seria bastante difcil, seno impossvel, transcriar na lngua de chegada esse efeito, por
falta de um termo que fosse semanticamente similar ao usado no texto em ingls e cuja
fragmentao tambm gerasse os mesmos possveis/potenciais sentidos/vocbulos. Contudo,
as perdas semnticas foram compensadas, digamos assim, em termos estruturais e formais:
essa a equao proposta pelo projeto de Augusto de Campos.
O modelo de traduo criativa transcriao funda, como se sabidamente
reconhecido, uma traduo tradutria nacional com implicaes significativas para se pensar
papel e a tarefa do tradutor e da traduo no campo dos estudos literrios, como o fato de se
apossar do texto-fonte para, a partir deste, criar um novo texto que referencie o primeiro mas
seja autnomo como produto esttico. Tambm se encontra no conceito da transcriao o
papel tradutor como autor/leitor/crtico. A partir da poiesis tradutria de Campos, preciso,
ento retomar a questo crtica posta no primeiro e segundo captulos, para se pensar como se
processa essa conjuno ou disjuno entre crtica, criao e traduo ao longo do projeto
do movimento de poesia concreta e de que modo a metfora antropofgica articula, de fato,
em termos de prtica, as questes postas pelo movimento de poesia concretista em suas
teorizaes.

159
5 MAIS ALGUMAS CONSIDERAES

Etimologicamente, considerar compartilha a raiz de "sideral", isto , aquilo que

relativo aos astros (do latim sdus astro, estrela, corpo celeste). Siderar e siderao (do latim
vulgar siderre, por siderri), por sua vez, referem-se influncia geralmente tida como
funesta dos astros sobre o destino de algo ou algum e, por derivao, encontramos nas
definies um leque que vai de perturbar, atordoar e impactar fulminar. Siderar, portanto,
carrega carga semntica negativa e aponta, como Bloom (2002) nos chama ateno em A
angstia da influncia para o aspecto potencialmente destrutivo que o conceito de influncia
traz em suas entrelinhas, do qual deriva sua tese: como um grande poeta, na modernidade,
faz-se justamente ao enfrentar o seu antecessor/influncia, confronto do qual pode sair,
contudo, vencido/fulminado.
no somente divertido e prazeroso, mas extremamente frutfero pensarmos na ironia
que este levantamento etimolgico faz emergir: considerar e consideraes, afinal, so termos
tpicos e mesmo esperados em qualquer trabalho de cunho acadmico, e sua acepo, com o
tempo, perdeu essa evidente conexo com os astros afinal, considerar, era, portanto,
observar os astros e, com esta configurao constelar em mente, buscar coerncia e entender
como a funesta influncia, potencialmente destrutiva, poderia ser revertida ou tornada incua
e passou a, automaticamente, designar o ato de obsevar detidamente, examinar, pesar,
julgar, ter em conta as variveis que esto a sua frente. Contudo, considerar, apesar dessa
perda em sua relao ao celeste, digamos assim, ganhou em respeitabilidade no acadmico e
ainda traz consigo uma alternativa a outro termo associado ao acadmico, a concluso
considerar, em um trabalho acadmico , portanto, recusar-se a concluir, fechar, finalizar
porque, de fato, a configurao/constelao das variveis e questes levadas em conta
precisam ser avaliadas, pesadas, observadas em conjunto, isto , con-sideradas.
Essa pequena digresso nos leva ao nosso prlogo e s questes postas l sobre o
gnero textual acadmico e as fronteiras destes para com os demais, principalmente para com
o filosfico e ou literrio a linguagem traz sempre o perigo da deriva(co), isto , da
metfora. E, talvez, este seja o grande perigo e tambm o fio de Ariadne deste textum/tecido:
o aniquilamento dos gneros de escrita aos quais nos acostumamos por meio do colapso das
suas fronteiras da proposta romntica, analisada no primeiro captulo, passando pela
agudizao dessa proposta, nos modernistas , em busca de suas poiesis que poderiam libertar
a arte da cooptao empreendida pela tcnica e pelo apelo a pura prxis, at chegarmos a

160
neovanguarda concreta e sua busca, via crtica e traduo, deste colapso e, com este, pela
ruptura da lgica da influncia com seu curso pr-estabelecido, substituir este desenho de mo
nica pelo da constelao.
No prlogo, apontamos a questo da lgica do suplemento, daquilo que no soma ou
conclui, mas acaba por se desprender e tomar o centro do no dito a questo da escrita, do
fazer pela/com a linguagem tem sido o ponto (ds)norteador desse processo catrtico que foi a
escrita da tese: acerto de contas com o mestrado, de certa forma, e com E. E. Cummings o
corpo a corpo com poesia e poeta foi, via teoria, arduamente evitado naquele primeiro
momento e essa uma das questes que nos assombra no campo dos estudos crticos e
literrios quando o texto passa a ser apenas e somente pr-texto para a teoria e/ou
arrazoados e elaboraes crtico-tericas? E, mais importante, como se pode abordar o
literrio por outros meios, estratgias, narrativas, conceitos operacionais, que no os
prpriamente desenhados pelos textos literrios e seus fazedores? possvel traar os limites
entre teoria e literatura, entre texto literrio, criativo e crtica, texto original e traduo, isto
, em ltmo ponto, entre autor/produtor e leitor/receptor?
Respostas a estas indagaes feitas desde sempre so muitas e, como dito e agora
reeditado neste momento, relevante o gesto de repeti-la gesto levado a termo pelos poetas
e crticos, tradutores e leitores desde sempre e as respostas em forma de poiesis que
encontramos e encontraremos. Esta a chave, portanto, para entender a proposta desta tese e a
leitura dos poetas modernistas como releitores da proposta romntica da reflexo. Como
Agamben (2012) chama ateno em seu ensaio poesis e prxis, em O homem sem
contedo (2012), h uma distino entre poiesis e prxis, sendo a primeiro pro-duo, isto ,
produo na/de presena, que ultrapassa e no se reduz a ao que visa apenas a si mesma,
isto , a prxis. Agamben volta para a distino aristotlica entre a trade theora, poiesis e
prxis/techn para fundamentar o argumento que desenvolve ao longo do livro, isto , acerca
da afirmao sobre a morte da arte.
Segundo o autor, a arte, de fato, morreu na modernidade, se a entendemos a partir da
trade citada. A arte, a obra de arte, antes poiesis, produo de presena e, logo, irrepetvel, foi
idenfificada na modernidade prxis, pura ao, e, logo empobrecida porque cooptada pela
tcnica/techn. Para fugir desta cooptao, a arte e os artistas se refugiam na reflexo do fazer
e sua produo se recusa observao/contemplao, isto , acaba por se caracterizar pelo
negativo, pelo no contedo a obra se recusa a tornar energia (ato) e se refugia no
dnamis (potncia). A obra, portanto, fecha-se sobre si mesma, preservando as suas
possibilidades, a sua potncia. Ao leitor/receptor/espectador, furtada a experincia catrtica

161
da arte pela contemplao. Contudo, e este o pulo do gato ou do tigre, diria Benjamin, do
modernismo, herdeiro da proposta romntica: a obra, enclausurada em suas potencialidades
pode e mesmo deve ser liberta, isto , realizada, tornada energia, por meio da crtica e da
traduo estas, portanto, tornam-se estratgias e narrativas que viriam desdobrar e, portanto,
fazer atuar a potncia da obra, enclausurada, forando a pro-duo, isto , a poiesis
produo na/de presena, gesto irrepetvel/irreprodutvel.
Ao empobrecimento da poiesis reduzida prxis, os romnticos e posteriormente os
modernistas, prope/ope uma poiesis do desdobramento: texto criativo, crtica e traduo
convergem pelo domnio da techn, que sempre a retomada e reelaborao de uma tradio,
isto , memria, para que a potencialidade latente da obra se transforme em enrgeia. Para que
tal proposta seja levado a cabo, contudo, preciso que o leitor, tornado co-produtor, seja
educado para tanto, e esta a pedra de toque de proposta pedaggica romntica e modernista,
lio aprendida pelos poetas do movimento de poesia concreta o leitor modelo para esta
nova arte precisa ser educado para que possa cumprir seu papel o de leitor crtico e tradutor,
leitor/autor que possa desenclausurar a potencialidade da obra.
A crtica, como dito, assim como a traduo, mas no de maneira to privilegiaa,
desempenha o papel de desdobramento da obra e de sua potencialidade, trazendo consigo,
tambm, a possibilidade de desdobramento ad infinitum afinal, as controvrsias sobre as
interpretaes e superinterpretaes crticas ocupariam muito espao se nos dispusssemos a
mapear ou mesmo desenhar a historiografia literria moderna . Contudo, no segundo captulo,
optamos por enfocar a crtica a partir de seu outro papel, o de manifesto e gesto estratgico de
recrutamento ou convencimento do pblico leitor/plateia. Antes que se possa educar o leitor,
preciso, primeiro, que haja um pblico leitor disposto para essa pedagogia, e parte da crtica
empreendida pelos poetas do movimento de poesia concreta usa da ttica de guerrilha e
ocupao dos meios de publicao em massa como revistas e peridicos justamente com
esse intuito. A estratgia, de fato, mostrara-se efetiva desde o alvorecer das vanguardas e seus
manifestos. Contudo, o ocaso das vanguardas e neovanguardas, como movimentos bem
definidos e com pautas marcadas mostra-se no somente no alcance dessas polmicas
apenas e to somente acadmico, se se chega a tanto e ao tom de cansao dos envolvidos,
principalmente de AC, e de deboche dos ditos intectuais brasileiros, entrevistados pelo
colunista responsvel pelo levantamento da polmica. A proposta pedaggica foi melhor
levada a cabo pelo movimento de poesia concreta, este o argumento, em seus textos menos
programticos e mais literrios, incluindo-se a sua poesia, isto , mais em suas tradues, em

162
que os poetas puderam ler e (super)interpretar outros poetas a partir de seu slido
conhecimento da tradio literria e de sua proposta poitica.
Este se tornaria, portanto, um dos critrios para avaliar as leituras crticas e
tradues de uma obra: a abrangncia, isto , a liberao das possibilidades que a obra
guarda. Uma boa leitura seja via crtica, seja via traduo desdobraria a obra, mesmo que
apenas em uma de suas possibilidades, sem contudo encobrir outros trajetos possveis da a
mesmo a necessidade dessa arte com bula, isto , com crtica, com traduo, com comentrio
para que sua potencialidade possa ser sempre e novamente explorada, desdobrada, expandida.
, portanto, a partir desta visada que abordamos o projeto tradutrio de Augusto de Campos,
projeto de longo prazo, a cobrir cerca de cinco dcadas. Como pudemos observar, as cinco
edies mostram o desdobramento da potencialidade da obra cummingsiana, suas vrias
facetas e mesmo sua tcnica sem entender, por exemplo, a tmese e a formao humanstica
clssica de Cummings no possvel ler sua poesia o poeta, alis, acredita que sua
poiesis, sua produo de presena, s pode ser levada a cabo pelo esforo do leitor que, em
seu caso, teria como modelo um leitor-tipgrafo em pro-duzir a poesia poesia para
fazedores, no para leitores apenas. Da tortografia a ironia cummingsiana, at as
reelaboraes da tradio potica formal e da lrica amorosa, as cinco edies se desdobram e
desdobram o poeta, ampliando para o leitor brasileiro, leitor/tipgrafo/tradutor aprendiz, o
leque das possibilidades da poiesis cummingsiana, uma das referncias no paideuma concreto,
paideuma antropofgico, devorador seletivo de certa tradio reelaborada no movimento de
poesia concreta, levando-nos a somewhere i [we] have never travelled gladly beyond any
experience. S a experincia, a prxis, j nos alerta Cummings, no suficiente preciso
que a tcnica nos resgate e que a leitura seja esse ato/gesto irrepetvel, irreprodutvel, que cada
leitor deve sempre e novamente empreender sozinho como Orfeu a sair do Hades e
vislumbrar a evanescente Eurdice.

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