Alegorías de La Derrota La Ficción Postdictatorial y El Trabajo

Serie Ensayo
ALEGORAS DE LA DERROTA:
LA FICCIN POSTDICTATORIAL Y EL TRABAJO DEL DUELO
IDELBER AVELAR
ALEGORAS DE LA DERROTA:
LA FICCIN POSTDICTATORIAL Y
EL TRABAJO DEL DUELO
EDITORIAL CUARTO PROPIO
Alegoras de la derrota:
la ficcin postdictatorial y el trabajo del duelo
Idelber Avelar
Inscripcin N 115.192
I.S.B.N. 978-956-260-558-8
Editorial Cuarto Propio
Valenzuela Castillo 990, Providencia, Santiago
Fono-fax: (56-2) 792 6520
www.cuartopropio.cl
Portada: Francisco Brugnoli, Paisaje, 1983, Galera Sur, Santiago.
Produccin general y diseo: Rosana Espino
Impresin: DONNEBAUM
IMPRESO EN CHILE / PRINTED IN CHILE
2 edicin, mayo de 2011
Queda prohibida la reproduccin de este libro en Chile
y en el exterior sin autorizacin previa de la Editorial.
Este libro est dedicado, ahora como antes, a la memoria de Samuel y Leila,
y al futuro de Alexandre y Laura.
Idelmo, Beatriz, Nara y Linneu, cada uno a su modo, lo hicieron posible.
A ellos mi infinita gratitud.
NDICE
INTRODUCCIN.- Alegora y postdictadura
13
CAPTULO 1.- Edipo en tiempos posaurticos:

modernizacin y duelo en el boom hispanoamericano
35
CAPTULO 2.- La genealoga de una derrota
53
CAPTULO 3.- Una lectura alegrica de la tradicin argentina
113
CAPTULO 4.- Duelo y narrabilidad: un cyberpolicial en la

ciudad de los muertos
139
CAPTULO 5.- Pastiche y repeticin: la firma falsificada del

ngel de la historia
169
CAPTULO 6.- Sobrecodificacin de los mrgenes: figuras del

eterno retorno y del apocalipsis
203
CAPTULO 7.- Bildungsroman en suspenso: a quin todava

ensean los relatos y viajes?
229
CAPTULO 8.- La escritura del duelo y la promesa de restitucin
257
EPLOGO.- Postdictadura y posmodernidad
285
OBRAS CITADAS
289
AGRADECIMIENTOS
303
Mxima brechtiana: nunca empezar desde los buenos,

viejos tiempos, sino desde stos, miserables.
(Walter Benjamin)
13
INTRODUCCIN:
ALEGORA Y POSTDICTADURA
lo posible, que entra en la realidad mientras la realidad se disuelve,
opera y lleva a efecto el sentido de la disolucin, as como la reminiscencia de
lo disuelto () Desde el punto de vista de la reminiscencia ideal, la disolucin como necesidad se convierte en el objeto ideal de la vida recientemente
desarrollada, un vistazo hacia atrs al camino que tuvo que ser tomado,
desde el principio de la disolucin hasta aquel momento en que, en la nueva
vida, puede darse una reminiscencia de lo disuelto.
(Friedrich Hlderlin)1
Quizs a partir de la clsica oposicin entre metfora y metonimia se

pueda proponer un punto de partida para pensar el estatuto de la memoria
en tiempos de mercado. Por un lado, el mercado maneja una memoria que
se quiere siempre metafrica, en la cual lo que importa es por definicin
sustituir, reemplazar, entablar una relacin con un lugar a ser ocupado, nunca
con una contigidad interrumpida. La mercanca abjura de la metonimia en
su embestida sobre el pasado; toda mercanca incorpora el pasado exclusivamente como totalidad anticuada que invitara a una sustitucin lisa, sin
residuos. La produccin de lo nuevo no transita muy bien por el inacabamiento metonmico: una mercanca vuelve obsoleta a la anterior, la tira a la
basura de la historia. Lgica que el tardocapitalismo lleva hoy a su punto de
exhaustin, de infinita sustitutibilidad: cada informacin y cada producto
son perennemente reemplazables, metaforizables por cualquier otro. Se trata
entonces de hacer una primera observacin sobre la memoria: la memoria
del mercado pretende pensar el pasado en una operacin sustitutiva sin
restos. Es decir, concibe el pasado como tiempo vaco y homogneo, y el
presente como mera transicin. La relacin de la memoria del mercado con
su objeto tendera a ser, entonces, simblico-totalizante.
Friedrich Hlderlin, Das Werden im Vergehen, Werke. Briefe. Dokumente Mnich:

Verlag, 1963, pp. 540-1.
14
IDELBER AVELAR
No todo, sin embargo, es redondez metafrica en el mercado. Al producir lo nuevo y desechar lo viejo, el mercado tambin crea un ejrcito de restos
que apunta hacia el pasado y exige restitucin. La mercanca anacrnica,
desechada, reciclada o museizada, encuentra su sobrevida en cuanto ruina.
Pensar esa sobrevida demanda, quizs ms que la oposicin entre metfora
y metonimia, otra distincin, que en un cierto sentido funda la esttica
moderna: aqulla que opone smbolo y alegora. La mercanca abandonada se
ofrece a la mirada en su devenir-alegora. Dicho devenir se inscribe en una
temporalidad en la cual el pasado es algo otro que simplemente un tiempo
vaco y homogneo a la espera de una operacin metafrico-sustitutiva. Los
desechos de la memoria del mercado le devuelven un tiempo de calaveras,
destrozos, tiempo sobrecargado de energa mesinica. Se dice de la alegora
que ella est siempre fechada, es decir, ella exhibe en su superficie las
marcas de su tiempo de produccin:
Mientras que en el smbolo, con la transmutacin de la decadencia, el
rostro transfigurado de la naturaleza se revela fugazmente a la luz de una
redencin, la alegora ofrece a la mirada del observador la facies hippocratica de la historia en tanto paisaje primordial petrificado. La historia,
en todo lo que tiene, desde el comienzo, de extemporneo, penoso,
fallido, se acua en un rostro, no, en una calavera () ste es el ncleo
de la consideracin alegrica, de la exposicin barroca, mundana, de la
historia como historia sufriente del mundo2.
De ah la conexin entre los emblemas alegricos barrocos y la mercanca moderna: se trata en ambos casos de un tiempo cado, ajeno a toda
Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1928, Gesammelte Schriften, ed. Rolf
Tiedemann y Hermann Schwepenhuser (Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag, 1982),
I-2, pp. 289-90. En todo lo subsiguiente las citas de Benjamin se traducen desde esta
edicin. En esta cita en particular, la traduccin es ma hasta petrificado. La segunda
parte es una apropiacin de la versin de Pablo Oyarzn, citada en su Sobre el concepto benjaminiano de traduccin, Seminarios de Filosofa 6 (1993): pp. 88-9. Tambin
se citar aqu Sobre el concepto de historia en la luminosa traduccin de Oyarzn al
castellano. La dialctica en suspenso: Fragmentos sobre la historia. Traduccin, introduccin
y notas de Pablo Oyarzn (Santiago: ARCIS-LOM, s.d.), pp. 45-68.
INTRODUCCIN. ALEGORA Y POSTDICTADURA
15
redencin. Un tiempo que slo se deja leer en la cruda materialidad de los

objetos, no en la triunfante epopeya de un sujeto. Los ndices del fracaso
pasado interpelan al presente en condicin de alegora. En la alegora, segn
Benjamin, no hay el ms remoto vestigio de una espiritualizacin de lo fsico,
sino el ltimo estadio de una externalizacin3, afirmacin del afuera ms
absoluto que sera la dimensin utpica propiamente dicha de la alegora.
Definicin clsica, es decir, romntica, goetheana, de alegora: relacin
convencional entre una imagen ilustrativa y un sentido abstracto. Nada
resume mejor la concepcin de alegora con la que hay que romper. Al
interior de la esttica romntica, la primaca de la interioridad de un yo que
se quiere inmune a fracturas y el privilegio del smbolo sobre la alegora son,
rigurosamente, dos caras de la misma moneda. La lectura clsico-romntica
de la alegora recibe su formulacin ms acabada en Goethe:
Hay una gran diferencia entre el poeta que busca lo particular desde
lo general y el que contempla lo general en lo particular. Del primer
procedimiento surge la alegora, en la cual lo particular slo sirve como
instancia o ejemplo de lo general; el segundo, en cambio, es la verdadera naturaleza de la poesa: la expresin de lo particular sin ninguna
referencia a lo general4.
Asimismo, Hegel:
El ser alegrico nunca llega a la individualidad concreta de un dios griego
o de un santo () puesto que para que haya congruencia entre subjetividad y sentido abstracto, el ser alegrico debe hacer la subjetividad tan
vaca que toda individualidad especfica desaparece () Poetas como
Virgilio se ocupan de seres alegricos porque no son capaces de crear
dioses individuales como los homricos5.
3
4
Benjamin, Ursprung, p. 312.

Johann Wolfgang Goethe, Maximen und Reflexionen, Smtliche Werke, vol. 17 Mnich:
Carl Hanser, 1991, p. 767.
G.W.F. Hegel, Vorlesungen ber die sthetik I, Werke in zwanzig Bnden, vol. 13 (Frankfurt
am Main: Suhrkamp, 1970), 512. Pese a las condenaciones de Hegel a la alegora, habra
que considerar seriamente el argumento de que la propia filosofa de la historia de
16
IDELBER AVELAR
Recibe ah su fundamento la comprensin dominante, post-romntica,

de la alegora como desvo aberrante, patolgico, del ideal translcidamente
orgnico del smbolo. En la visin hegeliana el elemento conceptual, la esfera
del sentido, domina y subsume una externalidad determinada que no
es ms que un signo6. El smbolo evitara esta reduccin al redondear la
representacin en una totalidad infisurada, en la cual imagen y sentido, signo
y concepto, fueran indistinguibles. En el smbolo la asimilacin y absorcin
del elemento conceptual en su actualizacin esttica sera tal que la separacin
aberrante, propia a la alegora, se corregira. La formulacin hegeliana corona
el smbolo como embajador esttico de la dialctica, tropo capaz de a-propiar
lo exterior, convertirlo en interior y realizar esa digestin exitosa que es, ella
misma, smbolo gastronmico privilegiado del pensamiento dialctico.
En Inglaterra, fue Coleridge quien se encarg de dirigir violentos ataques
a la alegora como forma mecnica, a la cual opuso la cualidad orgnica,
natural, transparente del smbolo7. Para el siglo XIX habra algo de intempestivo en la alegora: como alegorista, Baudelaire estuvo aislado8. Goethe,
Hegel y Coleridge convergen al ver en la alegora una degeneracin en la cual
lo universal se albergara en una externalidad vaca sin dejarse contaminar
por ella. Es como si en la alegora las singularidades se refirieran demasiado
deprisa a las universalidades que evocan. Lo que Goethe, Hegel y Coleridge
condenan en la alegora es la ausencia de mediacin. La forma abrupta, vertiginosa
6
7
Hegel opera alegrica y no simblicamente. Vase Timothy Bahti, Allegories of History:

Literary Historiography After Hegel (Baltimore y Londres: Johns Hopkins UP, 1992).
Hegel, 513.
Una alegora no es sino una traduccin de nociones abstractas en un lenguaje pictrico, lo cual no es en s sino una abstraccin de los objetos de los sentidos, siendo el
ser principal incluso menos valioso que su representacin fantsmica [proxy phantom],
ambos insustanciales, y el primero adems amorfo. Por otro lado un smbolo... se
caracteriza por un translucimiento [translucence] de lo especial en lo individual, o de lo
general en lo especial, o de lo universal en lo general; sobre todo por el translucimiento de lo eterno a travs de y en lo temporal. Ver The Statesmans Manual, ed. W.G.T.
Shedd (Nueva York, 1875), pp. 437-8. Citado en Angus Fletcher, Allegory: The Theory
of a Symbolic Mode (Ithaca y Londres: Cornell UP, 1964), p. 16.
Walter Benjamin, Passagen-Werk, ed. Rolf Tiedemann, G.S. V-1 y V-2, pp. 11-1350. Para
la traduccin de las citas del Passagen tambin he hecho uso de la versin francesa: Paris,
capitale du XIXe sicle: le livre des passages. Trad. Jean Lacoste (Pars: Cerf, 1989).
17
en que las corporalidades alegricas hacen presentes los nudos conceptuales

aleja la alegora del proyecto esttico clsico-romntico, basado en la ascensin
cadenciada y mediada del sentido. La concepcin clsico-romntica reducira,
entonces, la alegora a un mero modo de designacin [Bezeichnung]9.
Ya en el siglo XX, Benedetto Croce afirma que la alegora no es un
modo directo de manifestacin espiritual, sino una suerte de criptografa
o escritura10. En el sistema esttico idealista de Croce eso representa, por
cierto, un defecto. Pero lo interesante es cmo Croce, ms all de los juicios
de valor, capta un componente fundamental del problema: las relaciones entre
alegora y cripta. En sus orgenes, en la iconografa medieval y en los libros
de emblemas barrocos, la alegora toma la forma de una relacin entre una
imagen y una leyenda. La inscripcin escrita operara, protobrechtianamente,
impidiendo que la imagen se congele como forma naturalizada, a menudo
proponiendo un enigma que vaciara cualquier posibilidad de una lectura
ingenuamente especular de la imagen. Lo alegrico se instaura, por tanto,
no por recurso a un sentido abstracto, sino en la materialidad de una inscripcin. La forma original de la alegora toma cuerpo en el devenir-cripta
de una mnada verbal que enmarca una mnada pictrica. Se sabe que en
la potica barroca la impresin de la letra sobre el blanco de la pgina y el
diseo material del texto configuran parte integral de la obra. Karl Giehlow,
investigando la gnesis medieval de la alegora, la vincula al desciframiento
de los jeroglficos egipcios, a travs del cual las escrituras sagradas se traducan en signos pictricos profanos. Esa profanacin de lo sagrado vendra
despus a acentuarse con el barroco. La alegora mantiene as una relacin
con lo divino, pero con una divinidad lejana, incomprensible, bablica. La
alegora florece en un mundo abandonado por los dioses, mundo que, sin
embargo, conserva la memoria de ese abandono y no se ha rendido todava
al olvido. La alegora es la cripta vuelta residuo de reminiscencia.
Contribucin fundamental de Benjamin a la teora de lo alegrico: explicitar la irreductibilidad del vnculo que une alegora y duelo. Dice Benjamin: la
9
10
Benjamin, Ursprung, 339.

Benedetto Croce, La poesia: Introduzione alla critica e storia della poesia e della letteratura, 4a.
edicin, Bari: Gius. Laterza & Figli, 1946, p. 222.
18
IDELBER AVELAR
alegorizacin de la phisis slo se puede llevar a cabo en todo vigor a partir del
cadver. Los personajes del drama barroco [Trauerspiel, literalmente, juego
en duelo, lutiludio] mueren porque slo as, como cadveres, pueden
adentrarse en la morada de la alegora11. Lo que est en juego en el drama
barroco es una emblematizacin del cadver; paralizacin del tiempo, suspensin de la dialctica diegtica, resistencia a una resolucin reconfortante.
Los desenlaces de gran parte del teatro del siglo XVII seran inimaginables
sin esa condensacin de energa alegrica en un cadver vuelto emblema.
La energa semntica del cadver emblemtico impone, en la conclusin del
drama barroco, una conciencia apremiante de la transitoriedad: el cadver
se afirma como el objeto alegrico por excelencia porque el cuerpo que
empieza a descomponerse remite inevitablemente a esa fascinacin con las
posibilidades significativas de la ruina que caracteriza la alegora. El duelo
es la madre de la alegora. De ah el vnculo, no simplemente accidental,
sino constitutivo, entre lo alegrico y las ruinas y destrozos: la alegora vive
siempre en tiempo pstumo.
Al revisitar uno de los casos freudianos ms ilustres, el del hombre de
los lobos, Nicolas Abraham y Maria Torok desarrollan la nocin de criptonimia para designar el sistema de sinnimos parciales que es incorporado
al yo como signo de la imposibilidad de nombrar la palabra traumtica. La
cripta, para Abraham y Torok, sera la figura de la parlisis que mantendra
el duelo en suspenso12. En la ya clsica distincin freudiana entre el duelo y
la melancola distincin elaborada, cabe recordar, bajo el impacto del caso
del hombre de los lobos13 el duelo designa el proceso de superacin de la
prdida en el cual la separacin entre el yo y el objeto perdido an puede
llevarse a cabo, mientras que en la melancola la identificacin con el objeto
perdido llega a un extremo en el cual el mismo yo es envuelto y convertido
11
12
13
Benjamin, Ursprung, 342.

Nicolas Abraham y Maria Torok, Cryptonymie: Le verbier de lhomme aux loups, prefacio
de Jacques Derrida, Pars: Aubier-Flammarion, 1976.
El balance del caso del hombre de los lobos nos lo ofrece un perplejo Freud en Aus
der Geschichte einer infantilen Neurose, 1918, Gesammelte Schriften, Vol. 8, (Leipzig, Viena
y Zrich: Internationaler Psychoanalytischer Verlag, 1924). En lo sucesivo todas las
referencias a Freud se remiten a esta edicin.
19
en parte de la prdida. La distincin que proponen Abraham y Torok, entre

introyeccin e incorporacin como dos modalidades de internalizacin
de la prdida operara un corte transversal a la dicotoma freudiana. La
introyeccin designara un horizonte de completud exitosa del trabajo del
duelo, a travs del cual el objeto perdido sera dialcticamente absorbido y
expulsado, internalizado de tal manera que la lbido podra descargarse en
un objeto sustitutorio. La introyeccin asegurara, entonces, una relacin
con lo perdido a la vez que compensara la prdida14. En la incorporacin,
por otro lado, el objeto traumtico permanecera alojado dentro del yo
como un cuerpo forastero, invisible pero omnipresente15, innombrable
excepto a travs de sinnimos parciales. En la medida en que ese objeto
resista la introyeccin, l no se manifestar sino de forma crptica y distorsionada. Al expresar un rechazo al duelo y sus consecuencias, un rechazo a
introducir en s la parte de s mismo depositada en lo que se ha perdido16,
la incorporacin erigira una tumba intrasquica en que se niega la prdida y el
objeto perdido es enterrado vivo. El freudianismo reservara para el arte y
la literatura, por cierto, un estatuto privilegiado en cuanto manifestacin del
contenido traumtico. Tan atentos a las mediaciones tropolgicas que implica
tal traduccin como el Freud de Ms all del principio del placer17, Abraham y
Torok reservan la nocin de cripta para designar la manifestacin residual
de la persistencia fantsmica de un duelo irresuelto. Una teora de la cripta
sera entonces inseparable, para Abraham y Torok, de una teora de lo espectral y de los fantasmas (de all su importancia para Derrida). Desde una
14
15
16
17
Laurence A. Rickels, Aberrations of Mourning: Writing on German Crypts (Detroit: Wayne

State UP, 1988), p. 5.
Abraham y Torok, Cryptonymie, p. 121.
Nicolas Abraham y Maria Torok, Deuil ou Mlancholie, Introjecter-Incorporer,
Lcorce et le noyau (Pars: Aubier-Flammarion, 1978), p. 261. Cursivas en el original.
Es decir, bastante ms atentos a la mediacin tropolgica que el Freud de Duelo
y melancola permitira pensar. En otras palabras, la distincin entre introyeccin
e incorporacin sera tambin, hay que decirlo, un golpe en la creencia romnticocientificista de cierto Freud, demasiado seguro, por ejemplo, de la pureza de la distincin
entre lo normal del duelo y lo patolgico de la melancola. Desde la perspectiva que
adelantamos aqu, cualquier creencia ciega en la estabilidad de tal dicotoma sera, ella
misma, una patologa postdictatorial.
20
IDELBER AVELAR
tropologa postdictatorial, la teora de la cripta sera tambin componente

clave de una teora de lo alegrico, de la operacin alegrica de toda traza
(de all la constitucin, visible en Benjamin, de una incipiente teora de la
cripta en el estudio de la alegora barroca).
Alegrica sera la manifestacin de la cripta en la que se aloja el objeto perdido. ste, enterrado vivo y condenado a una existencia espectral, sintomatizara la insistencia de la incorporacin
sinonimizada, en Abraham y Torok, a la obstaculizacin del trabajo del
duelo. El carcter alegrico de tal espectralidad residira en la resistencia a
la figuracin, propia de toda alegora y elemento central en el proceso de
incorporacin. El establecimiento de una tumba intrasquica conllevara,
para Abraham y Torok, un acercamiento a las palabras que las reducira a
dobles fantsmicos del objeto mismo, materializaciones espectrales de la
palabra traumtica. La melancola emergera como una reaccin a cualquier
amenaza a la cripta protectora: el sujeto pasa a identificarse con el objeto
perdido como forma de protegerlo de la posibilidad de ser objeto de duelo.
El rechazo incorporativo al duelo se manifestara a travs de una subsuncin
de toda metaforicidad bajo la bruta literalidad identificada con la palabra
traumtica. Como ha explorado Tununa Mercado en En estado de memoria,
la labor del duelo implicara la socializacin de una tumba exterior donde la
bruta literalizacin de la palabra traumtica se dejara, al menos parcialmente,
metaforizar. ste sera el intento, digamos, de Antgona: instalar la irreductibilidad del duelo en la polis y forzar el estado al reconocimiento de tal
irreductibilidad. Tal intento es, sin embargo, tambin mediado por estructuras
alegricas, por fragmentos que hacen duelo por una totalidad perdida. El
aparato textual, o mejor dicho la prctica de la escritura, sera, en Mercado, el
mediador entre el espectro de un devenir-universal de la alegora (el abismo
del melanclico benjaminiano, donde la mirada slo reconoce alegoras) y
la lucha antigonal por erigir smbolos cvicos donde el imperativo del luto
pudiera ser sancionado en la polis, es decir metaforizado.
Pese al hecho de que la alegora ha ocupado el centro de los debates
esttico-polticos de los ltimos aos, especialmente en el Cono Sur, creo que
sigue un nudo poco pensado, especialmente respecto al porqu del regreso
de la alegora en tiempos dictatoriales y postdictatoriales. La explicacin
ms comn para la proliferacin de textos alegricos durante dictaduras
es conocida: bajo condiciones de miedo y censura, los escritores se veran
21
forzados a usar metforas, formas indirectas, alegoras (entendida

ahora en el sentido clsico-romntico aludido arriba, de una imagen ilustrativa
recubriendo, como un velo, una abstraccin semntica). Dicha explicacin
nunca me ha convencido mucho, quizs porque yo rehse conceder a los
censores argentinos cualquier mrito por Respiracin artificial, o darle algn
crdito a la dictadura de Pinochet por Lumprica o aun a los generales brasileos por las canciones de Chico Buarque de Hollanda. Lo fundamental,
en todo caso, reside en el hecho de que la irrupcin de lo alegrico ah se
reducira a un contenido ya previo y meramente recubierto a posteriori, supuestamente enunciable transparentemente en tiempos de libre expresin.
Contra esta simplificacin, vale recordar la ancdota de Ricardo Piglia, quien
al regresar a Buenos Aires despus de un viaje a Estados Unidos, en 1977,
observaba que las paradas de colectivos haban sido rebautizadas por la
dictadura argentina: se llamaban ahora zonas de detencin18. En la medida
en que el pas se haba transformado en una inmensa zona de detencin, las
propias paradas de colectivo se dejaban leer como inscripcin alegrica. Ms
que de objetos alegricos en s, se habla entonces de un dejarse leer como
alegora, un devenir-alegora experimentado por las imgenes producidas y
consumidas bajo dictadura. Como en la comercializacin desenfrenada de
conos comunistas que sigui a la cada de la burocracia sovitica, lo que
antes haba sido smbolo de una totalidad orgnica se vuelve ruina alegrica
de un decaimiento. Cabra aqu, por consiguiente, una primera proposicin:
la postdictadura pone en escena un devenir-alegora del smbolo. En tanto imagen
arrancada del pasado, mnada que retiene en s la sobrevida del mundo que
evoca, la alegora remite antiguos smbolos a totalidades ahora quebradas,
datadas, los reinscribe en la transitoriedad del tiempo histrico. Los lee
como cadveres.
El devenir-cripta de ciertos nudos reminiscentes es la materia privilegiada de la literatura postdictatorial o al menos de la literatura que he decidido
privilegiar en este libro. La ubicacin histrica del argumento me lleva a la
primera hiptesis acerca de algunas prcticas literarias recientes en Amrica
18
Ricardo Piglia, Crtica y ficcin, 2a edicin (Buenos Aires: Siglo XX y Universidad Nacional del Litoral, 1993), p. 158-9.
22
IDELBER AVELAR
Latina: las dictaduras, como instrumentos de una transicin epocal del Estado
al Mercado, representaron un corte en la singular sustitucin de la poltica
por la literatura propia al boom de los aos sesenta, productor, l mismo, al
mejor estilo romntico, de grandes smbolos identitarios. El primer captulo
traza el itinerario de esa ruptura, remontndose a los modos en que Emir
Rodrguez Monegal, Mario Vargas Llosa, Julio Cortzar, Octavio Paz, Carlos
Fuentes y Alejo Carpentier coincidieron, a pesar de sus muchas diferencias
estticas y polticas, en presentar los logros de la literatura latinoamericana
no slo en su supuesta independencia respecto al atraso social del continente,
sino tambin como un sustituto efectivo de tal atraso. El notorio repudio,
por parte de los escritores del boom, de cualquier vnculo con la tradicin, as
como su insistencia en el papel fundacional, casi adnico, de su generacin,
se interpretan en el contexto de esta operacin retrica. Descartar el pasado
era necesidad clave de la resuelta puesta al da con la historia, voluntad de
presente cuya otra cara fue el asesinato edpico del padre europeo, asesinato
ste concebido como prueba de una integracin autosuficiente, triunfante,
de Latinoamrica a la marcha literaria universal.
Las diatribas de Monegal contra la literatura rural (sistemticamente
asociada al naturalismo), las proclamaciones de Cortzar de que el boom
epitomizaba una supuesta iluminacin y concientizacin latinoamericanas,
asimismo los insistentes anuncios de Fuentes de que ahora, por primera
vez, nosotros, expresaban la confianza de una escritura que pareca haber
alcanzado transparente coincidencia con su contemporaneidad. Tal autosacralizacin tuvo su contrapunto ficcional en varias novelas que ostentaban
figuras simblicas de fundadores-demiurgos codificados en los alter egos
de sus autores: La casa verde, Los pasos perdidos, Cien aos de soledad. El boom
encontrara en esta poltica de la sustitucin lo literario como resolucin
imaginaria del retraso de otras esferas su vocacin histrica.
No habra sido ello paradjico si no hubiese implicado un restablecimiento del mismo carcter premoderno, aurtico y casi religioso que estos
proyectos narrativos plenamente modernos intentaban eliminar. Lo aurtico
tuvo entonces estatuto equvoco, ambiguo, en el boom. Por un lado, pareca
haber sido expulsado por lo que sin duda fue un empresa de modernizacin,
de puesta al da, secular y futurizante. Lo aurtico resurga, sin embargo, encarnado en figuras literarias fundacionales que presentaban su escritura como
momento inaugural en el que contradicciones de naturaleza social, poltica y
23
econmica podan ser finalmente resueltas. La religin letrada reintroducira

furtivamente el valor de culto por la puerta de atrs: reinstalacin, digamos,
de lo aurtico en lo posaurtico. ste es el sentido de lo que se tratar de
elaborar aqu como la vocacin compensatoria del boom.
No es accidental, entonces, la eleccin del boom como teln de fondo
histrico para la empresa de interpretacin de la ficcin postdictatorial: la
operacin compensatoria propia al boom se vaca en el momento en que las
dictaduras hacen de la modernizacin el horizonte ineludible de Latinoamrica, vacindolo a l, al ideal de modernizacin que subyaca al boom, de
toda ilusin liberadora o progresista (al fin y al cabo, tras las dictaduras la
modernizacin perifrica vino irrevocablemente a conllevar, para las elites
latinoamericanas, integracin en el capital global como socios menores).
Tras la extensa tecnificacin impuesta por las dictaduras, el papel magisterial, regulador a menudo fundacional, demirgico-religioso asignado a la
literatura por el boom tena que disolverse bajo la nueva refuncionalizacin
de una tecnicidad ahora completamente hegemnica. Mientras que el boom
haba intentado reconciliar la pulsin modernizadora con el restablecimento
compensatorio de lo aurtico en lo posaurtico, tal reconciliacin pasa a ser
completamente imposible, vaciada a priori por una tecnificacin que aniquila
implacablemente el aura de lo literario y devela ese aura como resquicio de
un momento an incompleto del despliegue del capital. De ah mi argumento
de que la fecha del ocaso del boom, situada, por consenso crtico, alrededor
de 1972 o 1973, emblemticamente coincide, no por casualidad, con la cada
del gran proyecto social alternativo latinoamericano de aquel momento, la
Unidad Popular de Salvador Allende. As, en el mismo sentido en que Peter
Blake propuso el 15 de Julio de 1972 como fecha para el fin del modernismo
anglo-europeo (cuando varios apartamentos de estilo funcionalista, construidos en St. Louis en los aos cincuenta, tuvieron que ser dinamitados
porque se haban vuelto inhabitables) sigo a John Beverley al proponer el 11
de septiembre de 1973 como la fecha alegrica para el ocaso del boom. Despus del 11 de septiembre ya no nos estara dada la posibilidad, para ponerlo
lapidariamente, de creer en el proyecto de redencin por las letras.
El segundo captulo detalla esta nueva hegemona de lo tcnico tal
como se manifest en las transformaciones sufridas por la universidad y en
la teora del autoritarismo desarrollada por las sociologas chilena y brasilea.
Respecto a la universidad, observamos lo que se podra describir como el
24
IDELBER AVELAR
paso de la universidad humanista, formadora de idelogos administradores

de los aparatos ejecutivo, jurdico e ideolgico, hacia una nueva universidad
cuya funcin principal es producir tcnicos. Mientras que la primera poda encerrar en s una contradiccin que permitiera la formacin de intelectuales que
compitieran con los idelogos por espacio institucional y terico, la segunda
testimonia la decadencia de los intelectuales, ya definitivamente derrotados
por el tcnico especializado. El diferendo entre tcnicos e intelectuales, aunque incierto y cambiante, sera esencialmente irreductible: mientras que los
primeros intervienen slo en cuanto estn legitimados por la normatividad
de un campo especfico, los segundos necesariamente cuestionaran la previa
divisin del conocimiento, requisito mismo para la constitucin de reas
particulares. Si el tcnico instrumentaliza un conocimiento especfico para
comprender un objeto dado, el intelectual pensara necesariamente la totalidad
que hace posible la formacin de objetos particulares, o sea, el objeto de
la reflexin intelectual sera el fundamento mismo, principio ltimo, suelo
no circunscrito sino por s mismo. La labor de los intelectuales se entiende
entonces como labor coextensiva al locus asignado por Kant a la Facultad de
Filosofa, la reflexin sobre las condiciones de posibilidad ltimas del conocimiento. Con la amplia tecnificacin del cuerpo social llevada a cabo por
las dictaduras como parte de la transicin epocal del Estado al Mercado la
posibilidad de tal reflexin estara hoy definitivamente disuelta.
En la crtica a las teoras social-cientficas del autoritarismo, tanto de
Jos Joaqun Brunner como de Fernando Henrique Cardoso, se trata de sealar una instancia de cmo se habra nublado la visibilidad del fundamento
ltimo. En estas descripciones hegemnicas en el campo social-cientfico
y poltico-partidario de la naturaleza de los recientes regmenes del Cono
Sur, la equivalencia entre dictadura y autoritarismo hace emerger una anttesis universalizada, absolutizada, que se encarnara en la democracia liberal.
En la obra de Brunner, la identificacin de antiguos elementos autoritarios
en la cultura chilena supuestamente demostrara que los valores liberales y
democrticos no haban sido continuos en el pas, en una naturalizacin
de la oposicin que impeda, por ejemplo, cualquier investigacin de una
posible complicidad entre los dos. Esta lnea de anlisis llev a Brunner a
asociar la prdida de status de los intelectuales no a la transicin epocal del
Estado al Mercado con la correlativa transicin del intelectual al tcnico
sino ms bien, y sorprendentemente, a la democratizacin en cuanto tal.
25
Operacin anloga parece haber tenido lugar en la obra de Cardoso, la cual

explica repetidas veces las dictaduras brasilea e hispanoamericanas como
productos de ncleos burocrticos estatales, no reductibles al inters de
clase capitalista y misteriosamente contradictorios con l. Puesto que una
burocracia, a diferencia de una clase dominante, puede ser eliminada sin que
se toque el modelo econmico, la teora de Cardoso de que las dictaduras
eran el resultado de una burocratizacin aberrante prepar el camino para
una transicin a la democracia hegemonizada por fuerzas neoliberales y
conservadoras. En base a esta lectura de Brunner y Cardoso, se adelanta la
proposicin de que la teora social-cientfica del autoritarismo habra sido
en s un sntoma de la tecnificacin implementada por las dictaduras, un
producto de la transicin epocal, ms que una teora de tal transicin.
Esta generalizada inmanentizacin o destranscendentalizacin el bloqueo de la visibilidad del suelo ltimo se estudia, a continuacin, en parte
de la literatura alegrica escrita bajo dictadura. En las grandiosas mquinas
alegricas diseadas en A Hora dos Ruminantes, de J. J. Veiga, Casa de campo, de
Jos Donoso, y El vuelo del tigre, de Daniel Moyano, se nota la decadencia del
contraste mgico-realista o fantstico entre lgicas opuestas. Mientras que el
realismo mgico movilizaba (y domesticaba) una cosmogona premoderna
a manos de la maquinaria narrativa moderna en un proceso que implicaba
una demonizacin de la lgica indgena o precapitalista en estas fbulas
alegricas, por otro lado, todo el texto se subsume bajo la lgica propia a las
tiranas retratadas. Al eliminarse toda coexistencia de modos de produccin
(y sus lgicas respectivas), el fundamento de esas tiranas o catstrofes se
hace invisible a los personajes, narrador y lector, inimputable a la voluntad
o la accin de cualquier sujeto. La rgida circunscripcin espacio-temporal
comn a estos textos se analiza dentro de este marco: despliegan, al fin y al
cabo, la petrificacin de la historia caracterstica de la alegora. Esta inmanentizacin radical se vinculara, a mi modo de ver, con la experiencia de la
derrota, cuya rplica tropolgica reside en el concepto de alegora: derrota
histrica, inmanentizacin de los fundamentos de la narrativa y alegorizacin de los mecanismos ficcionales de representacin, seran tericamente
coextensivos, cooriginarios. Se demuestra as que la alegora no tiene nada
que ver con una simple sobrecodificacin de un contenido idntico a s
mismo, que se camuflara para escapar a la censura. En contraste con esta
visin instrumentalista, se sostiene que el giro hacia la alegora equivale a
26
IDELBER AVELAR
una transmutacin epocal, paralela y coextensiva a la imposibililidad de representarse el fundamento ltimo: derrota constitutiva de la productividad
de lo literario, instalacin, en fin, de su objeto de representacin en cuanto
objeto perdido.
Estas grandiosas mquinas alegricas, empero, traicionaban inconfesada
nostalgia por la totalidad infisurada del smbolo: revelaban, a contrapelo,
su naturaleza hbrida. Aunque su inmanentizacin del principio narrativo
organizacional, su petrificacin de temporalidad, su rechazo de cualquier
recoleccin trascendental de la facticidad diegtica, manifestaban, sin
duda, un abrazo del imaginario alegrico, si bien su tono melanclico y
doliente los volva ms consonantes con la alegora que con el smbolo,
an as estos textos posean esa redondez acabada caracterstica de los
modos simblicos. Su petrificacin de la historia se inscriba invariablemente en ciclos totalizantes invasin de la ciudad, destruccin y
alejamiento en J. J. Veiga y Daniel Moyano; opresin, revolucin y contrarrevolucin en Jos Donoso los cuales hacan de la derrota nada ms
que un momento en una progresin teleolgica ms amplia, de carcter
casi siempre apocalptico o redentor. Por debajo de la alegorizacin de
la historia su petrificacin, su coagulacin como mnada uno poda
an vislumbrar el grandioso flujo de un devenir que proceda cclicamente. Esto equivale a decir que la aceptacin de la derrota era, en estos
textos, parcial y contradictoria: al mismo tiempo que hacan ineludible
la experiencia de la derrota (al retratar, en toda su irreductibililidad, la
desolacin de la catstrofe), la acolchonaban bajo la grandiosa narrativa de
ascensos y descensos propia al smbolo. De ah la naturaleza transparente
de estos textos, la tabla de equivalencias obvia en algunos casos que
se dejaba establecer entre ellos y las historias a las que aluden (Casa de
campo, de Jos Donoso es paradigmtica en este aspecto: casi todos los
elementos de la novela podan ser interpretados desde la perspectiva de
la cada de Allende y el consiguiente ascenso de la dictadura de Pinochet).
Esta transparencia haba ya sido observada por varios crticos y, de un
modo algo ligero, adscrita unilateralmente por algunos a la alegora. El
anlisis que se llevar a cabo aqu tratar de demostrar que la facilidad con
que algunos de esos textos se prestaban a la decodificacin, no se deba a
una supuesta transparencia necesaria del procedimiento alegrico, sino ms
bien a la naturaleza hbrida de esos textos, es decir, los modos especficos
27
mediante los cuales la petrificacin alegrica de la historia se subsuma bajo

la marcha grandiosa de una teleologa simblica.
El marco general desarrollado en los dos primeros captulos, a pesar
de la aparente mezcla catica de referencias el boom, el papel del intelectual
y la universidad, la teora social-cientfica del autoritarismo y la renovada
relevancia de lo alegrico tiene un hilo unificante: delinea, por as decir, una
topologa de la derrota. Al tratar de develar el impacto de la derrota histrica en
estas prcticas (muchas de las cuales slo la sintomatizaron), se establece la
base para un anlisis de los textos postdictatoriales. El salto no es slo temporal,
sino tambin cualitativo, puesto que la postdictadura no alude nicamente a
la posterioridad de estos textos en relacin a los regmenes militares (una de
las novelas analizadas, Lumprica, de Diamela Eltit, fue en realidad escrita y
publicada en el auge del rgimen de Pinochet), pero tambin y fundamentalmente, su incorporacin reflexiva de la mentada derrota en su sistema de
determinaciones. As, de un modo similar a la definicin de lo posmoderno
como el momento crtico y desnaturalizador de lo moderno, la postdictadura viene a significar, en el contexto de este anlisis, no tanto la poca
posterior a la derrota (la derrota todava circunscribe nuestro horizonte, no
hay posterioridad respecto a ella), sino ms bien el momento en el que la
derrota se acepta como la determinacin irreductible de la escritura literaria
en el subcontinente. En este marco, La ciudad ausente, de Ricardo Piglia, Em
Liberdade, de Silviano Santiago, Lumprica y Los vigilantes, de Diamela Eltit,
Bandoleiros y las novelas cortas de Joo Gilberto Noll y En estado de memoria,
de Tununa Mercado, representan algunas de las estrategias que incorporan
el trabajo del duelo como imperativo postdictatorial.
En La ciudad ausente (1992), de Ricardo Piglia, momento culminante de
un notable proyecto ficcional, la reconexin entre literatura y experiencia y
la activacin del trabajo del duelo, tienen lugar a travs de la intervencin
de lo apcrifo. El relato policial / futurista / cyberpunk de Piglia confronta al
lector con una mquina de relatos inventada por Macedonio Fernndez
transformado aqu en personaje ficcional. La mquina codifica en s tanto
el duelo por la muerte del otro como la posibilidad de circular narrativas en
una ciudad postdictatorial corroda por el olvido. Junior, una especie de alter
ego de Piglia, intenta localizar el origen de esta perturbadora mquina, que
progresivamente surge, a su vez, como imagen privilegiada de la memoria.
A la disociacin dolorosa entre literatura y experiencia se le opone a una
28
IDELBER AVELAR
estrategia hecha posible por la impersonalidad de la mquina que permitira

la apropiacin indebida, diseminacin y desubjetivizacin de los nombres
propios. Un amplio abanico de narrativas intercaladas que tematizan el
pasado y el presente de Argentina preparan el clmax: la historia de una isla
joyceana en la que los documentos nunca permanecen porque sus habitantes despiertan peridicamente hablando otra lengua. A partir de la radical
inestabilidad de esa lengua insular Piglia construye una teora del olvido
postdictatorial. El papel de la ficcin sera, entonces, para Piglia, recuperar
la narrabilidad que pudiera reconstituir, restituir la memoria: la posibilidad
de contar historias podra restaurar la memoria porque la experiencia puede
volverse apcrifa, es decir, ser relatada con nombres falsos, como si perteneciera a otro. Como un anlisis detallado intentar mostrar, La ciudad ausente
disea una utopa de naturaleza mnemnico-restitutiva.
Tambin mnemnico-restitutiva, aunque agresivamente escptica y
corrosiva, es la reescritura que propone Em Liberdade (1981), de Silviano
Santiago, del escritor brasileo de los aos treinta, Graciliano Ramos. Por
oposicin a las clsicas memorias de Graciliano sobre su encarcelamiento
entre 1936 y 1937 por el rgimen de Getulio Vargas Memrias do Crcere,
publicadas pstumamente en 1953 Em Liberdade inventa un diario de sus
primeros das en libertad, es decir, ya no de un periodo de victimizacin
recuperable, en ltima instancia, por una piadosa empata con el sufrimiento (la conmiseracin que Memrias do Crcere, a lo largo de sus ms de 600
pginas, nietzscheanamente se esfuerza por vaciar), sino ms bien a travs
de un nuevo sino: la completa ausencia de acontecimientos, la angustia de
la pgina en blanco, el momento post en el que ni la heroizacin, ni el
martirio son opciones posibles o deseables. Al asumir la identidad de Graciliano, al escribir su diario imaginario, usando su nombre y creando toda
una narrativa segn la cual los originales del diario haban sido entregados
a un amigo con la peticin explcita de que no se publicaran hasta 25 aos
despus de su muerte narrativa nicamente contradicha en el subttulo de
la cubierta, donde se lee ficcin de Silviano Santiago Em Liberdade baraj
nombres propios al punto de crear divertidos malentendidos entre los crticos, algunos de los cuales llegaron a demostrar que Santiago haba llevado
a cabo un soberbio trabajo editorial con el manuscrito de Graciliano.
El pastiche se duplica en abyme en el diario, cuando Graciliano proyecta una
historia en la que hablara por la voz del poeta e insurgente republicano
29
del siglo XVIII Cludio Manuel da Costa, en una reinterpretacin de ese

movimiento anti-colonial y anti-monrquico que, de manera doblemente
estrbica, mira hacia ambos presentes, las postdictaduras de Graciliano, en
1937 y de Santiago, en 1981. La historia imaginada por Graciliano, a su vez,
muestra varias coincidencias con el asesinato del periodista Wladimir Herzog
por la dictadura brasilea en 1975, en una desconcertante proliferacin de
rplicas que codifican una verdadera filosofa post-catstrofe de la historia.
Como en la apropiacin de Macedonio Fernndez en La ciudad ausente, la
reescritura del pasado nunca se contamina de ninguna voluntad irnica;
nunca surge ninguna distancia pardica entre el sujeto de la enunciacin del
texto y la voz histrica de Graciliano. A diferencia de La ciudad ausente, sin
embargo, en Em Liberdade no hay lugar para la utopa. La discusin intentar,
entonces, detallar un diferendo: la movilizacin del pasado para el proyecto
de un presente afirmativo, de afirmacin en el presente, reclutamiento que
trae el pasado hacia el presente (Piglia), versus la impulsin del presente
hacia atrs, empuje que hace del pasado no realizado la alegora misma de
un presente en crisis, y que retrotrae, por lo tanto, el presente, hacindolo
reconocerse en el rostro del pasado fallido (Santiago).
El anlisis de los textos de Joo Gilberto Noll nos mueve hacia el extremo opuesto del espectro: para Noll el vaco que surge del divorcio entre
literatura y experiencia no debe ser llenado, sino aceptado, radicalizado. Al
sealarse cmo los personajes y narradores de Noll dramatizan una radical
imposibilidad de contar historias cortesa de una memoria atrofiada y una
incapacidad fundamental de sintetizar la experiencia queda claro el contraste
entre la saturacin apcrifa de Santiago y Piglia (proliferacin apcrifa de
nombres propios) y la estrategia de rarefaccin propia a la literatura de Noll.
El nombre propio aqu ya no aparece barajado y circulado, sino sometido
a un progresivo borramiento. Al retratar cuarentones grises, sin nombre ni
trabajo, fracasados cuyos intentos de aprender de la experiencia delatan su
paralizante incapacidad de organizar lo vivido en una narrativa coherente,
Noll pone en crisis el modelo dialctico del Bildungsroman tan central para
la novela moderna. En uno de los textos analizados, Bandoleiros, un viaje a
Estados Unidos durante el reaganismo sirve como pretexto para una revisin
crtica de esa fuente privilegiada de aprendizaje que es la literatura de viajes.
A diferencia del primer Wim Wenders o del irnico diario estadounidense
de Baudrillard, el viaje de Noll por la mitologa americana no provee ya
30
IDELBER AVELAR
ningn encuentro verdadero con la otredad, ninguna fuente alternativa de

relatos. Para Noll la misma memoria codificada en el espacio de la urbe se ha
reificado: la metrpoli moderna replica el desvanecimiento gris y annimo
de los personajes. La ciudad ya no ofrecera, en Noll, ningn momento de
epifana que pudiera elevar la experiencia ms all de su pura facticidad. La
literatura de Noll decididamente se negara a afirmar: permanece cnicamente sospechosa de toda restitucin, oponindose a todos los proyectos
mnemnico-restitutivos y elaborando una estrategia que podramos llamar
amnsico-destitutiva.
Lumprica (1983), de Diamela Eltit, moviliza tambin la dimensin del
anonimato presente en Noll, pero aqu el anonimato est dotado de una
funcin potencialmente liberadora: la comunin de la protagonista con
los cuerpos desvalidos de los mendigos en la plaza pblica parece inventar
una poltica y una sexualidad alternativa al terror que se cierne sobre la
ciudad, terror filtrado por la violencia flica que emana del letrero de la
plaza. El tropo dominante en el texto de Eltit es la prosopopeya: la voz
de L. Iluminada es la nica instancia en que el lumpen, inarticulado y sin
voz, puede inscribir su desdicha en lo concreto metropolitano. Mujer,
lumpen y Amrica se encuentran en el significante Lumprica y la
misa negra de Eltit viene a representar un espacio marginal y utpico que,
si bien no sobrevive a la luz de la maana, anuncia su repeticin cclica
para la noche siguiente. En Los vigilantes (1994), novela postdictatorial,
enlutada por excelencia, el gesto restitutivo se lleva al punto lmite de la
redencin: la protagonista es ahora la nica reserva incontaminada en una
polis completamente devorada por el olvido. El colectivo de los destituidos
de Lumprica pasa ahora a segundo plano, borrosamente vislumbrado al
fondo, en el mejor de los casos, como una masa impotente, perseguida y
victimizada, en todo dependiente de la filantropa caridosa de la protagonista. El motivo cristiano, presente en Lumprica pero sometido a un hertico
y ateo eterno retorno, adquiere una posicin dominante en la tropologa
de Los vigilantes. Este cambio se expresa tambin en la temporalidad que
organiza la novela, la cual se aleja del eterno retorno y adopta lo apocalptico. Mi lectura explora el salto desde la temporalidad del eterno retorno
en Lumprica a la temporalidad del ltimo da en Los vigilantes, leyndolo
como sntoma mismo de la interminabilidad aunque no inmutabilidad
del imperativo del duelo.
31
He dejado En estado de memoria (1990) de Tununa Mercado, para el final,

porque en cierto sentido este texto provee la clave maestra con la que se
interpretan todos los dems. En efecto, la novela de Mercado pretendamos
por el momento que an puede llamrsela as me parece el texto fundamental de la postdictadura latinoamericana. Opera, fundamentalmente, con las
ruinas de la derrota histrica. Trata de procesar la experiencia del exilio, de
reactivar un compromiso intenso, aunque problemtico, con el psicoanlisis
y, sobre todo, reflexionar sobre el estatuto abismal de la escritura en duelo
labor herclea permeada por singular confrontacin con la Fenomenologa
del espritu de Hegel. Narrando una serie de hechos en la vida del sujeto
escritor durante su exilio en Francia (1967-1970) y en Mxico (1974-1986),
hasta el regreso a Argentina tras la restauracin de la democracia, el texto de
Mercado ocupa una posicin liminal entre lo novelstico, lo autobiogrfico,
y lo terico: si bien los datos biogrficos tienten al lector a asociar la voz
textual con la persona de Mercado, el mismo texto, con su complejo juego
de aproximaciones y alejamientos, duplicaciones, rplicas y fantasmagoras,
se encarga de barajar las seas de identidad. Somatizaciones del trauma,
espectrales bales recordatorios de los desaparecidos, inslitos reencuentros
con el paisaje urbano, siniestros retornos de lo reprimido: todo, en Mercado,
es remembranza de la prdida; no hay, en En estado de memoria, retrospeccin
que no est activada por el trabajo del duelo. Escrito bajo el signo de la
enfermedad psquica, corprea, afectiva el texto de Mercado no acepta
ninguna compensacin, ninguna fcil curacin imaginaria, ninguna elusin
del duelo; se sumerge, en fin, en la patologa postdictatorial sin aceptar
ningn mecanismo sustitutivo. Como resultado de este esfuerzo, se arma
una elaborada red alegrica en la cual se piensa el duelo como condicin de
la escritura y, a la vez, la escritura como condicin de una virtual resolucin
siempre utpica, siempre aplazada, no ms que vislumbrada en el texto del
trabajo postdictatorial del duelo.
Son diferencias, sin embargo, que emergen de un terreno comn. La
irreductibilidad de la derrota es para Piglia, Santiago, Eltit, Noll y Mercado,
el fundamento de la escritura literaria. Todos ellos escriben bajo la conjuncin de dos determinaciones fundamentales, el imperativo del duelo y la
decadencia del arte de narrar. El duelo y la narracin, incluso al nivel ms
obvio, seran coextensivos: llevar a cabo el trabajo del duelo presupone,
sobre todo, la capacidad de contar una historia sobre el pasado. Y a la
32
IDELBER AVELAR
inversa, slo ignorando la necesidad del duelo, slo reprimindola en un

olvido neurtico, puede uno contentarse con narrar, armar un relato ms,
sin confrontar la decadencia epocal del arte de narrar, la crisis de la transmisibilidad de experiencia. sta ha sido, naturalmente, la estrategia hegemnica,
la versin victoriosa en lo que se podra llamar la ficcin hegemnica en la
postdictadura. De haber elegido estudiar las formas dominantes en la prosa
literaria actual, habramos tenido que dirigirnos a comarcas ms visitadas, ya
el posmodernismo casual, pop (con su horror a la experimentacin y la dificultad), ya las varias mitificaciones demaggico-populistas, falogocntricas,
de identidades nacional o continental en clave mgica o regionalista, ya los
numerosos realismos y testimonialismos, ya la prosa neomstica limtrofe con
la autoayuda. Lo representativo es, por definicin, lo dxico. En contraste, yo
dira que los autores aqu tratados, junto con otros pocos, tienen en comn
esa intempestividad19 que los hace extraos al presente. Lo intempestivo sera
aquello que piensa el fundamento del presente, desgarrndose de l para
vislumbrar lo que ese presente tuvo que ocultar para constituirse en cuanto
tal lo que, en otras palabras, a ese presente le falta. Una periodizacin que
no tome en cuenta lo intempestivo que no tome en cuenta lo que, en el
presente, clama en desacuerdo con l sera, ms que teora del presente,
su mero sntoma.
Esta intempestividad es hoy, en tiempos de derrota, la misma esencia,
la calidad constitutiva de la literatura. Quizs sea sta la nica justificacin
para seguir con ella, sin hacer concesin alguna imperativo es subrayarlo a
defensas esttico-reactivas de la institucin literaria contra los desafos provenientes del culturalismo. Pues si la literatura ya no puede ser la redencin
sustitutiva en que la ontologa optimista y positiva del boom quiso convertirla,
19
Lo intempestivo (unzeitgemb), trmino nietzscheano central en este libro, designa

aquello que se mueve contra el tejido del presente, actuando contra nuestro tiempo
y por tanto sobre nuestro tiempo y, se espera, en beneficio de un tiempo venidero.
Friedrich Nietzsche, Vom Nutzen und Nachtheil der Historie fr Leben, Unzeitgeme
Betrachtungen, 1874, Vol. 1, p. 247. Como en todas las referencias subsiguientes a Nietzsche, remitimos a Smtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bnden, ed. Giorgio Collin
y Mazzino Montinari (Berln y Munich: Walter de Gruyter y Deutscher Taschenbuch
Verlag, 1967-77).
33
tambin puede ser, por otro lado, demasiado temprano para rendirse a un
discurso apocalptico, pronunciar sentencias de muerte sobre lo literario y
empezar a buscar objetos sustitutorios sobre los cuales aplicar el mismo
optimismo positivo. Pues stos seguiran siendo, a pesar de toda la euforia,
objetos de una sustitucin compulsiva, es decir, de una neurosis an ignorante
de s misma. Slo instrumentalizaran, una vez ms, la voluntad de eludir
la derrota, la renuncia a aceptarla y pensar desde ella que constitua, para
Benjamin, el crimen ms hediondo que se poda cometer contra la memoria
de los muertos. Contra el optimismo culturalista, este libro acepta la derrota
de lo literario, derrota coextensiva a la instalacin del momento telemtico
del capital global impuesto en Latinoamrica, como sabemos, sobre incontables cadveres. Tal aceptacin es precisamente la razn por la que seguimos con
ella: para que pueda advenir la reminiscencia de lo disuelto, como Hlderlin,
escribiendo al borde de la locura, parece haber comprendido.
35
CAPTULO 1
EDIPO EN TIEMPOS POSAURTICOS:
MODERNIZACIN Y DUELO EN EL BOOM
HISPANOAMERICANO
Estos tiempos de euforia mercadolibrista, en que el propio peronismo

domestica su antiguo componente popular y se convierte en instrumento
de implementacin del neoliberalismo, en que el principal terico de la dependencia gobierna bajo el respaldo de las oligarquas latifundiarias, en que
pactos y concertaciones congregan la extrema derecha y socialistas renovados alrededor de una indistinguible alabanza de las virtudes de la austeridad
monetarista y de la sabia potestad del mercado, estos tiempos prefieren no ser
designados como postdictatoriales. Eligen, repetidamente, denominaciones que
no apunten su procedencia y s su burda actualidad, su mera presencia: tiempos
de democracia, tiempos de gobernabilidad, tiempos de estabilidad. Un
estudio de la produccin simblica del presente desde el punto de vista de
su condicin postdictatorial trae la marca de lo intempestivo. Intempestiva sera
aquella mirada que aspira ver en el presente lo que a ese presente le excede
el suplemento que el presente ha optado por silenciar. Tal mirada anhelara
vislumbrar en el suelo constitutivo del presente lo que a l, presente, le falta.
En nuestra actualidad, la clave de dicha disyuncin el suplemento sobrante
apuntando hacia lo que se echa en falta sera, a mi modo de ver, su condicin
postdictatorial, su fantasmagrico duelo irresuelto.
En este contexto en el que, sea dicho de paso, la lgica del mercado
absorbe incluso la documentacin de desapariciones y torturas como una
pieza ms del pasado en venta quizs no sea prudente creer en lugares de
enunciacin incooptables. Sin embargo, una crtica literaria informada por
la filosofa ambicionara, al menos, arrojar luz sobre una cierta reserva de
sentido, alumbrar cierta rea de la experiencia irreductible al imaginario de
las transiciones democrticas. Me gustara mapear este campo en una topologa
de los afectos. Lo que se designa aqu con esta expresin se aclarar a medida
36
IDELBER AVELAR
que se avance pero, por ahora, habra que subrayar el carcter material, social
de lo que se deja aludir con la nocin de afecto. Por oposicin al sentimiento,
la sensacin, la emocin, a diferencia de todo el vocabulario heredado de un
cierto romanticismo, el trmino afecto no se agota dentro de los lmites
de una psicologa del ego o de cualquier otra narrativa basada en la primaca
de la interioridad y el yo1. Al lidiar con la esfera del afecto, se tratar siempre
aqu de desubjetivizarla, delimitndola en su inmanencia al campo social, con
miras a vincular texto y experiencia siguiendo lneas que eludan cualquier
tentacin de psicologa colectivista. El peligro que se nombra aqu la reduccin de los afectos a un vocabulario egolgico tiene su propia historia
en Amrica Latina; reaparece en gran parte de la retrica del exilio, as como
en la extensa resurreccin de la literatura confesional en los setentas, ya en la
poesa marginal brasilea, ya en los varios testimonialismos, formas literarias
que recibirn aqu el tratamiento de sntomas de la transformacin epocal
abierta por las dictaduras.
La discusin sobre los afectos y la experiencia nos llevar a una intervencin en el debate sobre el estatuto de la literatura en la reestructuracin de
las sociedades civiles latinoamericanas y a un dilogo con asertos recientes
algunos ya clebres en la crtica literaria acerca de la relevancia, poltica o
no, de la literatura en este rearreglo institucional. John Beverley ha justificado
su abandono de la literatura por el testimonio afirmando que mientras la
literatura en Amrica Latina ha sido (principalmente) un vehculo para engendrar a un sujeto adulto, blanco, varn, patriarcal y letrado, el testimonio
Afecto se relaciona etimolgicamente con el latn facere (hacer). Affectus, la forma

pretrita de afficere (influir, atacar) se forma a partir de ad (a, hacia) + facere. Affectare,
en latn, tiene no slo el sentido de producir un efecto, sino tambin perseguir,
buscar. La etimologa, sin duda, resuena en la teora spinoziana de los afectos, que a
su vez informa una nocin inmanentista de deseo como la de Gilles Deleuze: El deseo
es... un proceso, ms que una gnesis o estructura; es afecto, ms que sentimiento.
Dsir et plaisir, Magazine Littraire 325 (1994), p. 63. Las elaboraciones de Spinoza
sobre la inmanencia del afecto se encuentran en la tica III (Del origen y naturaleza
de los afectos) y tica IV (De la servidumbre humana o las fuerzas de los afectos).
Recurdese la comprensin spinoziana de la esencia de la cosa como esfuerzo por
el cual la todas las cosas tienden a perseverar en su ser, es decir, reproducir, repetir
el diseo de su inmanencia.
EDIPO EN TIEMPOS POSAURTICOS: MODERNIZACIN
37
permite la emergencia aunque mediatizada de identidades femeninas, homosexuales, indgenas y proletarias, entre otras2. George Ydice ha opuesto,
John Beverley, Against Literature (Minneapolis y Londres: Minnesota UP, 1993), p. 98.
La narrativa de Beverley depende de varias traducciones que exigen un cuestionamiento
ms estricto, especialmente la que iguala lo letrado a lo literario: Toms en la novela de
Cervantes es un letrado o hombre de letras, lo que en la prctica significa tanto un
egresado de la universidad un licenciado y, como el mismo nombre lo sugiere, un sujeto
casi siempre masculino formado por la literatura y en cierto modo tambin formado para
la literatura (en el espaol del Renacimiento, letras) (29). Tal ecuacin (entre literatura y
letras en el espaol del Renacimiento) es suficientemente novedosa como para hacer
que el lector espere una prueba de lo que la autoriza. Pues si Beverley espera que una
lectura del Soneto XXIII de Garcilaso de la Vega por ms rigurosa y fiel al poema
como texto que sublima y eternaliza su objeto [subject] (36), demuestre que ya haba
una ideologa de lo literario operando a principios del siglo XVI, entonces uno tiene
que preguntarse qu ha pasado con la categora de literatura en todo lo que la opone
a la retrica, poesa, pica, etc., es decir, una cierta conexin con la singularidad de una
firma, una relacin constitutiva con la propiedad en cuanto tal, un papel localizable en
la separacin de esferas sociales hacia el fin del siglo XVIII, etc. Si no se presta atencin
a esto, subsumir letras (o poesa, en el sentido que puede tener tal palabra en la episteme
que subyace a la obra de Garcilaso) bajo el concepto moderno de literatura suena a
falacia retrospectiva diseada para justificar una ruptura supuestamente liberadora que
se atribuye, a posteriori, al testimonio. Una historizacin ms cuidadosa observara
que no slo para Garcilaso alrededor del ao 1520, sino incluso para Baltazar Gracin,
ms de un siglo ms tarde, la elocuencia y la buena escritura que Beverley asocia con
la ideologa de lo literario (38) estaban rigurosamente circunscritas como retrica,
y en consecuencia slo subsumibles bajo la literatura, en el sentido moderno, de un
modo altamente deformado. El problema es, sin duda, inmenso y volver a l. Dos
consideraciones importantes de la tesis de Beverley se pueden encontrar en Alberto
Moreiras, The Aura of Testimonio, The Real Thing: Testimonial Discourse and Latin
America, Ed. George M. Gugelberger (Durham: Duke UP, 1996), donde se seala y
desmonta la tropologizacin retrospectiva propia de cierta operacin redentora del
testimonio, y Neil Larsen, Reading North by South: On Latin American Literature, Culture
and Politics (Minneapolis y Londres: U of Minnesota P, 1995), donde se muestra cmo la
contracanonizacin del testimonio es la gran reafirmacin de los valores modernizantes
y esteticistas defendidos por el boom, dado que el vanguardismo del boom tendra all una
reivindicacin exclusiva sobre lo literario en cuanto tal. Para un tratamiento atento de
la historia de la categora de letrado en Latinoamrica ver Angel Rama, La ciudad letrada
(Hanover: Ediciones del Norte, 1984); para la genealoga ms detallada de la nocin
de literatura en Hispanoamrica, a la cual volver extensamente en este libro, ver Julio
Ramos, Desencuentros de la modernidad en Amrica Latina: Literatura y poltica en el siglo XIX
(Mxico: Siglo XXI, 1989).
38
IDELBER AVELAR
por un lado, al arte y la literatura como portadores privilegiados de la identidad

nacional que permiten a ciertos grupos de individuos establecer normas de
buen gusto dentro de la esfera pblica, excluyendo a otros al testimonio, como
la expresin de una conciencia liberada de tal elitismo3. Junto al testimonio,
se han propuesto argumentos similares respecto a pictografas indgenas,
la artesana popular y los medios de comunicacin de masas, como objetos
dotados de la relevancia social que la literatura una vez tuvo. El creciente
consenso es que la literatura parece haber cedido su posicin crtica o
haberse marginado4. Operar en muchos casos dentro de este consenso,
aunque desplazndolo, espero, hacia otras comarcas.
Si el objetivo es interrogar el locus de lo literario en la estela de las dictaduras, habra que empezar por una reevaluacin del legado esttico, cultural
y poltico del boom hispanoamericano, hegemnico en el campo durante los
sesentas y parte de los setentas. Saludable sera tomar cierta distancia crtica
respecto a caracterizaciones anteriores del fenmeno que, tributarias de la
descripcin que hizo de s mismo el boom en cuanto culminacin esttica
de la literatura latinoamericana y realizacin definitiva de todo su potencial
de complejidad, dejaron de atender a los mecanismos de exclusin y al
proyecto poltico subyacentes a la retrica de la ya no tan nueva narrativa
hispanoamericana. Pide examen, sin duda, dicho proyecto, especialmente
su voluntad de modernidad, manifiesta tanto ficcional como ensaysticamente.
A travs de una lectura de textos de Carlos Fuentes, Alejo Carpentier, Mario
Vargas Llosa, Julio Cortzar y Emir Rodrguez Monegal, se deslindarn aqu
las conexiones entre una serie de recurrencias retricas: 1) el sistemtico
La primera cita es de Postmodernism in the Periphery, South Atlantic Quarterly 92

(1993), p. 554. Las otras dos son de Testimonio and Postmodernism, Latin American
Perspectives 18 (1991), pp. 20 y 26. En su trabajo ms reciente Ydice ha elaborado el
estatuto de lo literario con formulaciones que desplazan la temtica de la conciencia de
manera productiva. En su crtica de Fuentes y Paz, Ydice muestra cmo la discusin
poltica sobre la identidad puede llevar a lo que yo llamara una topologa de fuerzas
en la esfera pblica, en la que la categora de conciencia liberada estara, presumiblemente, en cuestin. Ver su Postmodernity and Transnational Capitalism, in On
Edge: The Crisis of Contemporary Latin American Culture, ed. George Ydice, Juan Flores
y Jean Franco (Minneapolis y Londres: Minnesota UP, 1992), pp. 11-5.
Jean Franco, Remapping Culture, Latin American Literary Review 20 (1992), p. 40.
39
planteamiento de su propia literatura como consecucin definitiva de la

modernidad esttica de Amrica Latina, en una narrativa evolucionista en la
cual el presente surge como la inevitable superacin de un pasado fallido; 2) el
establecimiento de una genealoga selectiva de la produccin literaria anterior
de Amrica Latina que culmina, teleolgicamente, en la incorporacin de tal
tradicin al canon esttico occidental; 3) la repetida asociacin de lo rural a
un pasado primitivo, preartstico y, en trminos ms estrictamente literarios,
naturalista; 4) la combinacin de una retrica adnica la retrica del por
primera vez con una voluntad edpica, segn la cual el padre europeo se
encontrara superado, rendido al hecho de que sus hijos latinomericanos se
han adueado de su corona literaria.
Ms que un ataque al boom, empero, se trata de una lectura de sus
condiciones de posibilidad. stas se sitan en la modernizacin del campo
intelectual y literario, sujeto a una secularizacin y mercantilizacin que ponen en crisis el aura religiosa del letrado latinoamericano. Sera orgnico al
boom un intento de restablecimiento del aura en un contexto posaurtico en
el cual la misma modernizacin demoledora de mitos compone una nueva,
seductora y fetichista mitologa. Dicha mitologa recibe una de sus primeras y
ms consistentes formulaciones en La nueva novela hispanoamericana, de Carlos
Fuentes, quien, ya entonces novelista internacionalmente reconocido, ofrece
all una narrativa en la que el boom emerge como la culminacin de un proceso de maduracin de la literatura latinoamericana. La estrategia discursiva
fundamental de Fuentes es la construccin de una genealoga en la que el
presente invariablemente toma la forma de un triunfo sobre el pasado fracasado. El pasaje de Sarmiento a Gallegos se describe como el trnsito del
simplismo pico a la complejidad dialctica, de la seguridad de las respuestas
a la impugnacin de las preguntas5. Las metforas organicistas del progreso,
desarrollo y crecimiento presiden ese recuento de la historia de la literatura
latinoamericana, en una nueva encarnacin de la guerra santa librada por la
civilizacin el presente triunfante contra la barbarie pasada. La novela de
la revolucin mexicana haba impuesto, defiende Fuentes, un primer cambio
Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana (Mxico: Joaqun Mortiz, 1969),

p. 13.
40
IDELBER AVELAR
cualitativo al eliminar nuestro catlogo primitivo de villanos6. La nueva

narrativa representara el momento en que por primera vez, nuestras novelas
saben rer, mientras que los personajes de Julio Cortzar se definen como
los primeros seres en la novela latinoamericana que simplemente existen,
son, hacen y se dejan hacer, sin ataduras discursivas al bien o al mal7. Se
deja leer aqu la postulacin de una complejidad progresivamente alcanzada
y la superacin gradual de errores previos; retrica, en fin, modernizante,
desarrollista, que anuncia una grandiosa puesta al da.
Esta euforia reforz la certeza de haber resuelto viejos problemas y
dicotomas. De ah el tono inaugural, la faz adnica del discurso del boom.
En la obra de Emir Rodrguez Monegal, se refunde interesantemente la
polaridad entre lo urbano y lo rural en el planteamiento de que las novelas
del boom representaban la superacin de un conflicto que haba sido falso
desde el principio: en tanto que en las viejas novelas la ciudad suele ser
una ausencia que hace sentir sus arbitrariedades misteriosas, en el mundo
de los nuevos novelistas la ciudad es el eje, el centro, ese lugar donde todos
los caminos se cruzan8. Ms que afirmar el cambio temtico cuantitativo
desde lo rural hacia lo urbano en la literatura (cambio que, obviamente,
acompaaba el mismo proceso de urbanizacin de Amrica Latina), Monegal
asocia sistemticamente lo rural al simplismo y al primitivismo preartstico.
La clsica dicotoma novela urbana/novela rural se disolvi por su misma
base... ya se acabaron para siempre esos relatos campesinos o selvticos,
con seres de dos dimensiones y mecnica exposicin documental9. Si la
meta del argumento de Monegal es alegar que uno bregaba con una falsa
oposicin es interesante observar que la superacin de la dicotoma se conciba
como la eliminacin de uno de sus trminos. La reaccin del boom contra la novela
7
8
Fuentes, 14. Podemos ver la misma lgica en la siguiente afirmacin: Los de abajo, La
sombra del caudillo y Si me han de matar maana... por encima y ms all de sus posibles
defectos tcnicos y, a pesar de sus restos documentales, introdujeron una nota original
en la novela hispanoamericana: introdujeron la ambigedad (13). Una vez ms, la
concepcin de que la historia se despliega en una mejora gradual.
Fuentes, pp. 30 y 36.
E. Rodrguez Monegal, Narradores de esta Amrica, 2 vols. (Montevideo: Alfa, 1969),
p. 10.
Monegal, p. 11.
41
de la tierra se elabora mediante una curiosa identificacin entre lo artstico y lo

urbano, por oposicin a una ruralidad que pocas veces consigue alzar su
creacin al plano puramente literario10.
Creo que esta asociacin tiene menos que ver con preferencias de
escenario, caracterizacin, o cualquier otro asunto estrictamente narratolgico. A fin de cuentas, varias de las novelas aclamadas por Monegal y sus
compaeros del boom como paradigmas de la nueva narrativa eran rurales
o semirurales: Cien aos de soledad, Pedro Pramo, Grande Serto: Veredas. La
explicacin hay que buscarla en otro lugar, es decir, en el hecho de que en
el imaginario discursivo del boom, lo urbano se hizo sinnimo de lo universal. Al
identificar la literatura rural con el pasado, uno se convenca de que el pasado haba muerto, de que ramos todos parte de la misma aldea global y de
que la dolorosa distincin entre centro y periferia por fin se haba borrado:
hoy, cada gran ciudad de la Amrica Latina () aspira a tener su Balzac, su
Galds, su Proust, su Joyce, su Dos Passos, su Moravia, su Sartre11. Caricaturizando un poco el problema, diramos que dentro de las posibilidades
discursivas ofrecidas por el boom, Buenos Aires o Caracas podran tener su
Balzac, pero que era muy improbable que Tucumn o Chiapas llegaran a
tener su Steinbeck. En la correlacin directa ruralidad = naturalismo, todo
lo no urbano pareciera volverse innarrable en el lenguaje revolucionario de
la nueva ficcin, conclusin necesaria, pero que permaneca omitida bajo el
florido frontispicio nosotros, latinoamericanos, al fin integrados a la marcha
de la literatura universal:
A partir de la certeza de esta universalidad del lenguaje, podemos hablar
con rigor de la contemporaneidad del escritor latinoamericano, quien sbitamente es parte de un presente cultural comn: (...) nuestros escritores
pueden dirigir sus preguntas no slo al presente latinoamericano sino
tambin a un futuro que, cada vez ms, tambin ser comn al nivel de
la cultura y de la condicin espiritual de todos los hombres, por ms que
tcnicamente nuestras deformaciones y aislamientos se acenten12.
10
11
12
Monegal, p. 41.
Monegal, p. 11.
Fuentes, p. 35.
42
IDELBER AVELAR
En esta lectura algo tosca de algunos postulados estructuralistas, la cultura

universal emergera de una supuesta universalidad lingstica, ms all de las
diferencias sociales y econmicas. Esta premisa perme el espectro discursivo
del boom en su totalidad, desde la derecha (Monegal, Paz) hasta la extrema
izquierda (digamos, Carpentier y Cortzar). De ah la posibilidad de referirse
al boom como una formacin discursiva13: ciertas condiciones necesarias presiden el
archivo de enunciados posibles, ms all de las polmicas y desacuerdos entre sus
miembros. La misma concepcin de la modernizacin cultural, entendida como
universalidad finalmente conquistada, informaba la prctica crtica de Vargas
Llosa:
...cuando tenan a Proust y a Joyce, los europeos se interesaban apenas o
nada por Santos Chocano o Eustasio Rivera. Pero ahora que slo tienen
a Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute o Giorgio Bassani, cmo no volvern
los ojos fuera de sus fronteras en busca de escritores ms interesantes,
menos letrgicos y ms vivos? Busquen ustedes, en la literatura europea
de los ltimos aos, un autor comparable a Julio Cortzar, una novela
de la calidad de El siglo de las luces, un poeta joven de voz tan profunda
y subversiva como la del peruano Carlos Germn Belli; no aparecen
por ninguna parte14.
Vargas Llosa expresa as el impulso edpico del boom, complementario al

gesto adnico al que me refer antes. Matamos al padre europeo al vencerlo
bajo sus propias reglas; le sealamos su cuerpo moribundo mientras l reconoce que la corona tiene un nuevo dueo. La victoriosa narrativa edpica
cuenta la historia de un padre muerto leyendo los libros escritos por el hijo.
Como sucede con todo Edipo triunfante, sin embargo, no todas las cuentas
estn saldadas; el padre nunca muere tan irreversiblemente como se cree.
Siempre hay un momento restitutivo en que regresa el fantasma del padre,
13
14
Sobre el concepto de formacin discursiva, consltese Michel Foucault, LArchologie

du savoir (Pars: Gallimard, 1969), especialmente el captulo sobre regularidades discursivas.
Vargas Llosa, cit. en George R. Couthard La pluralidad cultural, en Amrica Latina
en su literatura. Ed. Csar Fernndez Moreno (Mxico: Siglo XXI y Unesco, 1972),
p. 71.
43
el espectro que se crea conjurado. Una lectura genealgica debe, sobre todo,
dar cuenta del itinerario de este retorno.
Es de poca importancia discutir el valor de verdad del aserto central
que nortea el proyecto modernizante del boom la visin de una literatura
desproporcionalmente avanzada, adelantada respecto al atraso social
y econmico del continente, el postulado, por as decirlo, de una madurez
precoz en la literatura latinoamericana. De hecho, yo dira que ello es en s
un falso problema. Lo que hay que observar es la operacin retrica a travs
de la cual el diagnstico de una disimetra entre lo social y lo literario engendra
una operacin sustitutiva mediante la cual el segundo supuestamente compensara el primero. La relacin entre economa y cultura toma entonces, en el
boom, un giro curioso. Estn tan lejos la una de la otra que el desarrollo de la
primera se da de manera independiente del atraso de la segunda, pero suficientemente cerca como para que aqulla pueda remediar, curar, o funcionar
como correctivo de sta: paradoja constitutiva, por cierto, de la escritura de
Fuentes, Monegal, Vargas Llosa y Carpentier, pero que no se puede atribuir
meramente a una supuesta ingenuidad de su parte, a simples errores que
podran haber sido evitados. La estrecha complicidad del boom con la teora
de la modernizacin no era una opcin entre otras, es decir, los escritores
del boom no eran un grupo eligiendo libremente la posicin a adoptar hacia
la modernizacin. El boom representa, hay que recordar, el momento culminante en la profesionalizacin del escritor latinoamericano15. Por primera vez
en Latinoamrica una generacin entera de escritores encuentra su medio
de supervivencia en la escritura literaria. Dicha autonomizacin y la consolidacin institucional y discursiva conllevada por ella sera el momento
de verdad de los triunfalismos ideolgicos acerca del poder concientizador
de la literatura, bastante marcados especialmente en Cortzar: qu es el
boom sino la ms extraordinaria toma de conciencia por parte del pueblo
latinoamericano de una parte de su propia identidad? (...) Todos los que ...
califican el boom de maniobra editorial, olvidan que el boom no lo hicieron
los editores sino los lectores, y quines son los lectores, sino el pueblo de
15
Angel Rama, El boom en perspectiva, La crtica de la cultura en Amrica Latina (Caracas:

Biblioteca Ayacucho, 1985), pp. 293-6.
44
IDELBER AVELAR
Amrica Latina?16. Esta continuidad ilusoria entre esttica y poltica17

toma la forma de una interesante paradoja: el progreso y la liberacin la
puesta al da se encarnan en egos libres, prekantianos, premodernos, lectores
que eligen, desde su libre albedro, lo que quieren o no quieren leer. Con tal
ficcin anacrnica, Cortzar atribuye un proceso social de modernizacin
a la pura voluntad de un pueblo ya enteramente mistificado.
Es cierto, como ha demostrado Julio Ramos, que los primeros signos
de autonomizacin esttica en Amrica Latina pueden ya observarse en el
siglo XIX con Mart18. Tambin es cierto, por otro lado, que hasta los aos
veinte y treinta Borges poda evitar la vergenza mortal de que sus libros
se vendieran en libreras, y ocuparse personalmente de la distribucin, entre
el crculo de literatos de Buenos Aires, de sus ediciones de 300 ejemplares19.
Comprese eso con el promedio de 100.000 ejemplares anuales de Cien aos
de soledad puestos en venta desde 1968, y la dimensin del cambio se hace
obvia. Todava no era inevitable, para la produccin literaria anterior al boom,
el concepto del libro como mercanca desauratizada, reducida a puro valor
de cambio. La desauratizacin sera contempornea a la autonomizacin
completa del campo literario. A pesar de la cantidad de material disponible
sobre el boom, an no hay un estudio serio sobre la conclusin de este proceso
de autonomizacin, es decir, no hay nada comparable, sobre el siglo XX, al
mapeo discursivo de Sarmiento, Bello y Mart logrado por Julio Ramos20.
16
17
18
19
20
Julio Cortzar, cit. en Rama, El boom, p. 273.

B. Sarlo, El campo intelectual: un espacio doblemente fracturado, Represin y reconstruccin de una cultura: El caso argentino. Ed. Sal Sosnowski (Buenos Aires: Eudeba,
1988), p. 96.
Desencuentros de la modernidad en Amrica Latina: Literatura y poltica en el siglo XIX (Mxico:
Fondo de Cultura Econmica, 1989).
Rama, El boom, p. 286. Borges cuenta cmo entr en la casa de su madre en 1930,
jubiloso por la venta de 27 copias de uno de sus libros. Su madre replic emocionada:
ventisiete libros es un nmero increble. Te ests haciendo famoso, Georgie. Roberto
Alifano, Conversaciones con Borges (Buenos Aires: Atlntida, 1984), p. 94.
Se ha hecho algo del trabajo preliminar para situaciones nacionales, especialmente
respecto al principio de siglo. Sobre Argentina, consltese Carlos Altamirano y
Beatriz Sarlo, La Argentina del Centenario: Campo intelectual y temas ideolgicos,
Hispamrica 9 (1980): pp. 35-59; sobre Chile, el excelente ensayo de Gonzalo Cataln,
Antecedentes sobre la transformacin del campo literario en Chile entre 1890 y
45
De todas maneras, al volverse autnomo, el escritor latinoamericano sufre

un desplazamiento: ya no es primordialmente un funcionario estatal, carrera en la
que innumerables haban encontrado su modo de supervivencia desde las
independencias nacionales. Su profesionalizacin indicaba una separacin
de esferas sociales a partir de la cual lo esttico pasaba a ser un campo
socialmente autnomo, a la vez que, obviamente, sujeto a las presiones y
leyes del mercado. En ese contexto se hizo impensable fantasear que la
literatura fuera otra cosa que trabajo. Se trataba aqu, en otras palabras,
de despedir a las musas de la bohemia romntica. El logro del escritor
latinoamericano implicara, entonces, una prdida: el precio a pagar por
la autonoma social era la desaparicin del aura. En medio de la dramtica necesidad de arreglrselas con una modernizacin galopante, yaca
la prdida de la cualidad aurtica de lo literario. Del manera anloga a la
que el arte del siglo XIX haba sentido la amenaza desencadenada por la
llegada de tcnicas reproductivas como la fotografa, y reaccionado con
la doctrina del lart pour lart, es decir, con una teologa del arte21, el boom
percibe la decadencia del aura religiosa de lo esttico y responde con una
estetizacin de la poltica o ms concretamente, con una sustitucin de la
poltica por la esttica.
En Amrica Latina la literatura no haba sido nunca secular ni autnoma
en el mismo sentido en que la literatura europea haba evolucionado hacia
una esfera separada, dotada de instituciones independientes, estndares
de buen gusto y una racionalidad comn22. La escritura, especialmente la
definida como literaria, haba sido siempre en Latinoamrica una suerte de
religin suplementaria, y los letrados, dueos de la escritura en una sociedad
21
22
1920, en Jos Joaqun Brunner y Gonzalo Cataln, Cinco estudios sobre cultura y sociedad
(Santiago: FLACSO, 1985), pp. 69-175.
Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit
Gesammelte Schriften (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1974), I-2, p. 438. Para
Benjamin el aura representara ese fenmeno nico de una distancia, caracterstico
de un valor residual de culto de la obra de arte, extinguido slo con la llegada de las
formas modernas de reproduccin tcnica.
El estudio definitivo de este proceso sigue siendo el de Jrgen Habermas, Strukturwandel
der ffentlichkeit (Darmstadt y Neuwied: Hermann Luchterhand Verlag, 1962).
46
IDELBER AVELAR
analfabeta () coherentemente procedieron a sacralizarla23. La disolucin

del aura, llevada a cabo por el desarrollo de las fuerzas de mercado y la
profesionalizacin, dara origen a una paradoja desconcertante: el mismo
momento en que la literatura se hace independiente como institucin, el
mismo momento en que se realiza por completo en su autonoma, en que
radicalmente se vuelve idntica a s misma, coincide con el colapso irreversible
de su tradicional razn de ser en el continente. Mientras que la literatura
histricamente haba florecido a la sombra de un precario aparato estatal,
ahora un estado cada vez ms tecnocrtico dispensaba sus servicios; si
siempre haba sido instrumento clave en la formacin de una elite letrada
y humanista, ahora esa elite la dejaba de lado por teoras econmicas ms
eficaces, importadas de Chicago; las facultades de literatura y filosofa haban sido medios vitales de reproduccin ideolgica, pero ahora la ideologa
llevaba la mscara neutral de la tecnologa moderna.
De ah la proposicin de que el boom, ms que draconiano complot de
dominacin por parte de las elites letradas latinoamericanas (lectura hoy muy
difundida en algunas latitudes, especialmente norteas) intenta, en realidad,
dar cuenta de una imposibilidad fundamental para las elites, en virtud de la
modernizacin misma, de instrumentalizar la literatura para el control social:
prdida, por as decirlo, de la productividad disciplinadora de la literatura. El
boom no es otra cosa que luto por esa imposibilidad, es decir, luto por lo aurtico.
Viene a ser, en efecto, un proceso incompleto de duelo, que no puede, por
23
Rama, La ciudad, 33. En la tradicin brasilea Antonio Cndido fue el primero en dedicar
sistemtica atencin crtica al estatuto clasista de la literatura en el pas, manifiesto en
la dialctica entre dos factores: el confinamiento de la literatura a un pblico lector
pequeo y elitizado, lo cual, a su vez, refuerza la complicidad de la literatura con las
elites coloniales y postcoloniales. Cndido se cuida, sin embargo, de no reducir los
efectos de lo literario a esta complicidad, lo cual significara rendirse, irreflexivamente,
a todas las inconsistencias, contradicciones, aporas, paradojas y fracasos de los propios
proyectos hegemnicos que uno espera examinar. Ver Literatura e Subdesenvolvimento, A Educao pela Noite e Outros Ensaios (So Paulo: tica, 1984), pp. 140-62;
y tambin Literatura de Dois Gumes, A Educao, pp. 163-80, donde los dois gumes
(dos filos) del ttulo sugieren precisamente esa duplicidad. Tal maleabilidad dialctica
habra sido lo que le permiti a Antonio Cndido, por cierto, instalar la moderna crtica
literaria brasilea a la vez que instalaba la crtica de lo literario.
47
razones estructurales, ir ms all de lo que Freud llam: la fase triunfante

del trabajo del duelo24. Fuentes, Monegal y Cortzar vislumbraron una ficcin latinoamericana adelantada por siglos a un continente econmicamente
rezagado, pero tal madurez precoz slo poda florecer porque la literatura,
ahora autnoma y secular, haba perdido su funcionalidad. La literatura
estaba adelantada porque estaba atrasada. Era precoz porque era anacrnica
respecto a la tecnologizacin masiva del continente. El tono celebratorio del
periodo sutura entonces esa fractura a travs de una operacin sustitutiva que
intenta compensar no slo el subdesarrollo social, sino tambin la prdida
del estatuto aurtico del objeto literario. Duelo en triunfo, imaginariamente
enmascarando la denegacin: de ah el tono retumbante, apotesico, de la
escritura del boom.
La estructura de la compensacin est, por tanto, enmarcada por la
relacin de la literatura con la modernizacin. La voluntad compensatoria,
aunque visible a nivel ms inmediato en los escritos crtico-tericos de los
autores del boom, no es menos central en sus novelas: textos tan dismiles
como Cien aos de soledad de Gabriel Garca Mrquez, Los pasos perdidos
de Alejo Carpentier y La casa verde de Mario Vargas Llosa, convergen al
presentar alegoras de un fundador demiurgizado, operando ms all del
sistema de determinaciones sociales, fundando la polis a travs de su escritura. sta quizs sea la alegora ms apropiada para el boom, emblematizada
repetidamente en la ficcin del periodo, desde Melquades, el escriba de
Cien aos de soledad, al narrador-protagonista de Los pasos perdidos: imgenes de escritores-fundadores que ofrecen un contrapunto ficcional a las
autorepresentaciones canonizadas en los escritos crticos del boom. Esta
negacin de la tradicin, sin embargo, ms que inventar una novedad radical o quemar el museo, trata de retornar al momento prstino en que la
escritura inaugura la historia, en que nombrar las cosas equivale a hacerlas
ser una vindicacin de la escritura literaria dentro de una modernizacin
galopante que cada vez prescinda ms de ella. Algunos crticos vinculados
24
Trauer und Melancholie, 1916-17, Gesammelte Schriften, Vol.5, pp. 535-553. Freud
asocia la fase de triunfo con la mana, esto es, el rgimen en que el ego triunfa sobre
algo que le permanece oculto.
48
IDELBER AVELAR
al boom llegaran ms tarde a extender esa operacin y localizar una vocacin literaria en las crnicas y en la historiografa latinoamericanas25,
maniobra decisiva para forjar la hegemona de lo literario dentro de un
cierto imaginario institucional en el continente, as como para establecer
retrospectivamente una genealoga para el boom (que aparece as como
heredero de las maravilladas, adnicas crnicas de la conquista). Ms que
simplemente ignorar la tradicin, la nueva narrativa declar su propia
imagen parte de un todo representado por s misma a travs de un acto de
con-fusin. La nueva narrativa logr () con-fundirse con una tradicin
que ella misma invent26.
Se podra as demostrar cmo el anlisis de Gonzlez Echevarra de la
temporalidad de Cien aos de soledad devela una alegora del propio boom: el
tiempo es circular en la ficcin pero no en la habitacin de Melquades. El
Archivo pareciera ser sucesivo y teleolgico, mientras que el argumento de
la novela es repetitivo y mtico27. Es decir, el contenido anecdtico de la
novela (su amplia apropiacin de la historia latinoamericana como material
ficcional) se somete a una sintaxis de inversiones, repeticiones, retornos
en una palabra, a la ley de la iterabilidad; pero el Archivo, al escribirse a s
mismo, de algn modo la elude y funda mito e historia en una primordialidad
atemporal. La insistente tematizacin de la escritura en las novelas del boom,
ms que mera ludicidad metalingstica, cumpla el papel de llevar a cabo
esa operacin retrico-poltica. Un escritor-demiurgo, al fundar la polis a
travs de su escritura, escapa al insoportable ciclo latinoamericano de repeticiones polticas y sociales. La literatura y quin es Melquades si no la
misma imagen del escritor latinoamericano? se convertira en el territorio
privilegiado de tal sustitucin.
25
26
27
Enrique Pupo-Walker, La vocacin literaria del pensamiento histrico en Amrica. Desarrollo

de la prosa de ficcin: siglos XVI, XVII, XVIII, XIX (Madrid: Gredos, 1982).
Jorge Aguilar Mora, Sobre el lado moridor de la nueva narrativa hispanoamericana,
Ms all del boom: literatura y mercado. Ed. Angel Rama et al (Mxico: Marcha, 1981), p.
241.
Roberto Gonzlez Echevarra, Myth and Archive: A Theory of Latin American Narrative
(Cambridge: Cambridge UP, 1990), pp. 21-2.
49
Mientras que la primera vanguardia moderna se haba lanzado, sin

tregua, al proyecto de aniquilacin del aura, el boom hispanoamericano luch
por restaurar lo aurtico a contrapelo de un mundo secular y modernizado.
La imposibilidad de tal restauracin activara la economa del duelo. Circunscrita
por el horizonte de una integracin cada vez ms estrecha en el mercado
mundial, por la eliminacin gradual de enclaves precapitalistas y por la
irreversible profesionalizacin y autonomizacin de lo literario, el aura
letrado-religiosa pareca, a los ojos del proyecto desarrollista, destinada a
la desaparicin. Sin embargo, el carcter desigual y paradjico propio de
la modernizacin y la autonomizacin en el continente mantenan viva la
demanda por el aura, ya que el mismo proyecto de modernizacin narrativa
era, paradjicamente, tributario de una relacin religiosa con la escritura.
El aura ya no era posible, pero estructuralmente no poda desaparecer. La
literatura sera postulada como el depositorio de este aura fantasmtica. De ah la
irritacin manifiesta de los escritores del boom ante la mencin de su xito
mercantil: entre otras cosas, el mercado representa el anacronismo del aura,
la disolucin de la unicidad inmaculada del arte, la ecuacin ltima entre la
cadena de produccin industrial y la produccin de objetos estticos.
Es tentador, entonces, presentar la imposibilidad de coincidencia
entre la temporalidad de la ancdota y la temporalidad de la escritura
en Cien aos de soledad como una imagen alegrica de la disyuncin que
define al boom: la necesidad de reconciliacin entre fbulas de identidad
y teleologas de la modernizacin, entre el tiempo circular del mito y el
tiempo lineal, progresivo, de la historia secular. La identidad continental tematizada por el boom sera, por tanto, nada ms que un intento
de suturar tal disyuncin. La identidad toma, en el boom, la forma de
un ya desde siempre perdido: construccin retrospectiva, ideologizacin
compensatoria que provee la base ficcional para la creencia de que una
vez se fue idntico a s mismo. La nocin de identidad se convirti en la
cara reactiva y resentida de las afirmaciones triunfantes de universalidad,
en un extraa complicidad entre Calibn y Edipo, entre afirmacin de
autoctona e incorporacin al lugar del padre universal. En un comentario
sobre la escena cultural brasilea de los aos sesenta, Roberto Schwarz
resumi ese callejn sin salida con una frmula brillante, nacional por
sustraccin: las dos vertientes nacionalistas [derecha e izquierda, I.A.]
coincidan: esperaban alcanzar lo que buscaban a travs de la eliminacin
50
IDELBER AVELAR
de lo que no es nativo. El residuo, en esta operacin de sustraccin, sera

la sustancia autntica del pas28.
En resumen, no hay incompatibilidad entre el boom como discurso de
identidad latinoamericana y el boom como entrada triunfante en el mercado
global. La mitologa del boom vea en la literatura la morada privilegiada de
la identidad, porque el duelo por el aura en un mundo posaurtico haba
hecho de la literatura el espacio en que podan coexistir y reconciliarse las fbulas
de identidad y las teleologas de la modernizacin. Ningn modelo econmico disponible poda armonizarlas, pero nuestra literatura era irreductiblemente
latinoamericana, y al mismo tiempo moderna, avanzada, al nivel del
Primer Mundo. El boom, ms que el momento en que la literatura latinoamericana alcanz su madurez o encontr su identidad (un continente
que encuentra su voz fue la consigna fono-etno-logocntrica repetida hasta
la saciedad en aquel entonces) puede definirse como el momento en que la
literatura latinoamericana, al incorporarse al canon occidental, formula una
compensacin imaginaria por una identidad perdida, identidad que, desde
luego, slo se construye retrospectivamente, es decir, slo tiene existencia en
tanto identidad perdida. Como en el Nachtrglichkeit freudiano, la memoria del
trauma es el verdadero trauma, no hay otro proceso primario sino la ficcin
producida retrospectivamente por el secundario29. La literatura ofrecera
esa ficcin retrospectiva, narrando modernamente una esfera premoderna,
prelapsaria. Los ejemplos son legin: el lado de ac y el irnicamente nombrado Traveler, l que nunca se haba movido de la Argentina30 en Rayuela
de Cortzar, las comunidades indgenas destruidas por la llegada de Fusha
en La casa verde de Vargas Llosa, el mundo idlico de la selva venezolana en
Los pasos perdidos de Carpentier, el Macondo ednico previo a la compaa
28
29
30
Roberto Schwarz, Nacional por Subtrao, Que Horas So? (So Paulo: Companhia
das Letras, 1987), p. 33.
Derrida ha dado a esa paradoja el nombre de la irreducibilidad del efecto de diferimiento,
un retraso que produce su propio objeto y cuya temporalidad estara vinculada a la de
la escritura. Ver Freud et la scne de lcriture, Lcriture et la diffrence (Pars: Seuil,
1967).
Julio Cortzar, Rayuela, 1963, Coleccin Archivos. Ed. Julio Ortega y Sal Yurkievich
(Madrid: CSIC, 1991), p. 183.
51
bananera en Cien aos de soledad de Garca Mrquez. La posibilidad de tal

compensacin, o sea, la posibilidad de reinscribir la identidad perdida, el
duelo por el aura, en el interior de una teleologa modernizadora, recibira
su cierre histrico con las dictaduras militares de los setentas, y por ello la
decadencia del boom coincide con la llegada de los regmenes militares.
Las paradojas descritas arriba no desaparecieron, sino que se resolvieron de manera extremadamente violenta. Al confrontar una presin
popular creciente, las elites latinoamericanas, en varios momentos y a
diferentes pasos, decididamente abandonaron todos los proyectos de desarrollo nacional autosuficiente para abrazar de una vez por todas el capital
multinacional como socios menores. La victoria de los militares brasileos,
en 1964, inaugur ese periodo histrico, abriendo una transicin continental
que no se llevara a cabo hasta 1976, el ao del golpe de estado en Argentina.
Tomo de John Beverley la sugerencia de que, dentro de este ciclo, un fecha
especfica fue crucial para el campo literario31. Hablando alegricamente,
diramos que el boom termin el 11 de septiembre de 1973, con la cada de
la Unidad Popular de Salvador Allende. La mayora de los crticos estn de
acuerdo en considerar 1972-3 como la fecha de defuncin del boom, pero
el atisbo de Beverley nos permite asociar ms directamente la decadencia
del boom al terreno que la hizo posible, es decir, la modernizacin desigual
y contradictoria de Amrica Latina.
La cada de Salvador Allende emblematiza, alegricamente, la muerte
del boom, porque la vocacin histrica del boom, es decir, la tensa reconciliacin entre modernizacin e identidad, pas a ser irrealizable. Despus de los
militares ya no hay modernizacin que no implique integracin en el mercado
global capitalista. ste fue, sin duda, el papel central de los regmenes militares: purgar el cuerpo social de todo elemento que pudiera ofrecer alguna resistencia a una apertura generalizada al capital multinacional. El boom termin
con el bombardeo a la Moneda porque en retrospectiva el 11 de septiembre
de 1973 hizo irreversible la venida de un periodo histrico en el que las
dictaduras vaciaran la modernizacin de todo contenido progresista, liberador. En este
31
Cit. en Elisabeth Garrels, Resumen de la discusin, en Ms all del boom. Ed. Angel
Rama et al., 293.
52
IDELBER AVELAR
contexto la funcin sustitutiva de la literatura, en las formas que tom durante

el boom la de la escritura literaria como entrada pica en el primer mundo y
entierro de un pasado fallido y atrasado estaba condenada a desaparecer,
subsistiendo como ms en versiones altamente ideolgicas. La sustitucin de
la esttica por la poltica que, se esperaba, sera temporal y en ltima instancia
se autodisolvera en una politizacin revolucionaria de la esttica, desde luego
que termin, pero por razones diferentes, es decir, por la total subsuncin
dictatorial de la poltica bajo la esttica una esttica de la farsa y de lo
grotesco.
53
CAPTULO 2
LA GENEALOGA DE UNA DERROTA
1. La cultura letrada bajo dictadura

Cuando los militares brasileos derrocaron el gobierno populista de
Joo Goulart el 31 de marzo de 1964, la izquierda an tena expectativas
optimistas para Amrica Latina: la Revolucin Cubana celebraba su quinto
aniversario con reiterados signos de vitalidad; en Chile la coalicin popular
de Salvador Allende, aunque vencida en las elecciones por el demcratacristiano Eduardo Frei, reciba un inaudito 38.6% del voto, anunciador de
la victoria electoral de 1970. Numerosas ocupaciones de fbricas por trabajadores argentinos preparaban el ambiente para lo que se perciba como
el inminente regreso de Pern del exilio; la lucha armada en Colombia y
Venezuela consegua victorias parciales pero significativas. Todo ello contribuy a que la izquierda brasilea interpretara el golpe segn la vieja creencia
narctica en el progreso. El rgimen militar no podra detener el avance de
la historia, se autodestruira inexorablemente. La izquierda pagara un alto
precio por tan inquebrantable optimismo, no slo con el exilio y la tortura,
sino tambin con la obstaculizacin de una reflexin ms detenida acerca
de su propia trayectoria. En lugar de la imperativa crtica del mesianismo y
del paternalismo, la dividida y desesperada izquierda brasilea se dedicara
a una confrontacin armada, claramente condenada al fracaso, contra la
dictadura. Naturalmente, es fcil presentar este juicio retrospectivamente;
pero tambin es cierto que varias de las cabezas ms lcidas de la poca
ya advertan el callejn sin salida. Para la izquierda armada, sin embargo,
admitirlo habra significado reexaminar toda una mitologa, incluyendo la
nocin leninista del partido de vanguardia. El recurso suicida al militarismo
result ser la opcin menos penosa.
Resulta til distinguir dos perodos en la evolucin de la dictadura
brasilea. De 1964 a 1968 (fecha del llamado golpe dentro del golpe, marcado por la promulgacin del Acto Institucional 5, que cerr el Congreso,
54
IDELBER AVELAR
suprimi las libertades civiles y confiri poderes casi ilimitados a la Junta

Militar), la represin se concentr bsicamente en dos grupos, forzando al
exilio a los lderes polticos del rgimen populista anterior Joo Goulart,
Leonel Brizola, Celso Furtado, Miguel Arraes y destruyendo los activos
grupos obreros, campesinos y estudiantiles de principios de los sesenta. Sera
agotador narrar una vez ms las quemas de organizaciones de estudiantes,
la depredacin de ligas campesinas y sindicatos, todas documentadas detalladamente en una bibliografa creciente1. Esta primera fase se caracteriza,
a primera vista paradjicamente, por una notable efervescencia cultural que
contina el legado de los das anteriores al golpe. Operando con vistas a
un propsito claramente definido, la represin es, en ese primer momento,
altamente selectiva:
Torturados y presos largamente fueron slo aquellos que haban organizado el contacto con los trabajadores, campesinos, marineros y soldados
() habiendo cortado los enlaces entre los movimientos culturales y las
masas, el gobierno de Castelo Branco no impidi la circulacin artstica
y terica del ideario izquierdista que, aunque en un rea restringida,
floreci extraordinariamente2.
Una mirada rpida a la produccin artstica de la poca confirma el

diagnstico de Schwarz: la esttica del hambre del Cinema Novo an
genera pelculas como Terra em Transe (1966) de Gluber Rocha, en la que
se reconsideran, a la luz de la derrota de 1964, apuestas anteriores al poder
revolucionario de la imagen; la msica popular atraviesa uno de sus momentos ms frtiles, con los festivales televisivos revelando nombres como
Chico Buarque de Hollanda, Edu Lobo, Caetano Veloso y Gilberto Gil; el
grupo teatral Arena contina sus producciones de obras contestatarias de
Oduvaldo Vianna Filho y Gianfrancesco Guarnieri, adems de la gran tropicalizacin de Bertolt Brecht que marc el perodo. En 1964 tambin debuta
Sobre los episodios posteriores al 31 de marzo, consltese a Nlson Werneck Sodr,

Histria da Histria Nova (Petrpolis: Vozes, 1986).
Roberto Schwarz, Cultura e Poltica, 1964-69, en O Pai de Famlia e Outros Estudos
(Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978), p. 62.
55
el espectculo musical Opinio, en el que Nara Leo, Z Kti y Joo do Vale

combinan la postura comprometida de la era populista con representaciones
vanguardistas que comienzan a establecer un puente entre experimentacin
formal y utopa poltica. Al llegar 1968 esta efervescencia se haba convertido
en una amenaza real para los generales. Las protestas estudiantiles se multiplican y los mtines contra la dictadura renen a multitudes, culminando
en la masiva passeata dos 100 mil. El rgimen respondi con un contraataque
feroz. Roberto Schwarz una vez ms da en el clavo:
Mientras que en el 64 le haba sido posible a la derecha preservar la
produccin cultural, pues bastaba eliminar su contacto con la masa
trabajadora y campesina, en el 68, cuando los estudiantes y el pblico
de las mejores pelculas, del mejor teatro, de la mejor msica y de los
mejores libros ya constituan una masa polticamente peligrosa, era
necesario reemplazar o censurar a los profesores, los dramaturgos, los
escritores, los msicos, los libros, los editores en otras palabras, era
necesario liquidar la cultura viva del momento3.
1968 inaugura el perodo en que ms claramente se empieza a sentir

la presencia de un censor al lado de la mquina de escribir4. El aparato
represivo pasara entonces a la aniquilacin de una resistencia armada que
se haba originado, fundamentalmente, en un movimiento estudiantil cuyas
conexiones con la clase obrera ya haban sido rotas. Al mismo tiempo, la maquinaria ideolgica operaba a todo trapo; la televisin diseminaba mensajes
diarios sobre el paraso de la modernizacin, la censura federal controlaba
estrechamente la prensa escrita, mientras que un boom econmico, favorecido
por el aumento en la extraccin de plusvala posibilitado por la represin,
contribua a mantener satisfecha o inmovilizada a la clase media. El arte
de oposicin que permaneci en el pas fue gradualmente arrinconado; la
pornografa invadi el cine y el adulterio se convirti en el tema principal
del teatro. El ataque a la cultura letrada incluy el bombardeo paramilitar
a una de las casas editoriales ms importantes del pas, Civilizao Brasileira.
3
4
Schwarz, Cultura, p. 63.

Flora Sssekind, Literatura e Vida Literria (So Paulo: Zahar, 1985), p. 18.
56
IDELBER AVELAR
En 1973 la derrota de la guerrilla en la provincia de Araguaia, en el mediooeste, puso fin a toda esperanza de derrocar a los militares por la lucha armada.
El rgimen declaraba triunfalmente su victoria contra la subversin.
Sin embargo, sera errneo limitar el papel del estado a su funcin
represiva. La censura no fue la nica, ni la ms eficiente de las estrategias
adoptadas por los gobiernos militares en el campo de la cultura5. El estado
militar nunca se limit a negar su anttesis, sino que tambin impuso una
nueva positividad. A pesar de la importancia que pueda tener la denuncia
de las polticas represivas, nada ha obstaculizado el entendimiento de la produccin simblica bajo dictadura como el enfoque exclusivo en la censura.
Brasil presenciara no slo supresiones, sino tambin la emergencia de una
nueva ideologa, sustancialmente diferente de todo lo que el pensamiento
reaccionario haba producido hasta entonces. Adems de otorgar generosos
subsidios a megaconglomerados (TV Globo, Editora Abril, etc.), el estado
impuls una nueva poltica de turismo que se alimentaba de la mercantilizacin de la cultura popular. En el noreste, las Casas de Cultura Popular
operaban en estrecha colaboracin con la industria del turismo6. A travs
de rganos como el Conselho Federal de Cultura, el estado hara del
ideologema Cultura para el Pueblo su nueva consigna. Para la elaboracin
de tales polticas, el estado tecnocrtico recurri en gran medida a intelectuales tradicionales y conservadores remanescentes de la antigua sociedad
agroexportadora, ahora agrupados mayoritariamente en academias de letras
e institutos histricos y geogrficos (IBGEs). La contradiccin resida en el
hecho de que esos intelectuales, residuos de la sociedad latifundista, operaban
dentro de un humanismo conservador ya fuera de comps con la tecnocracia
modernizante de la dictadura.
La ideologa del mestizaje, en tanto ontologa nacional, se mantuvo
como eje organizador de esos dos momentos del pensamiento conservador
brasileo. En el paso de la cultura bacharelesca, retoricizante, humanista del
antiguo estado agroexportador, al imaginario tecnificado de la dictadura
militar, se mantuvo intacta la apelacin a una ontologa en que el mestizaje
5
6
Sssekind, Literatura, 12.

Renato Ortiz, Cultura Brasileira e Identidade Nacional (So Paulo: Brasiliense, 1985), 87.
57
era celebrado como una identidad lograda, realizada, del Brasil, una especie
de extraa utopa en la que, se supone, uno vive sin saberlo. Un pedazo
slido de ideologa se desplaza, entonces, de las teoras de armona racial
de Gilberto Freyre, elaboradas en los aos 30, a la celebracin, por parte de
la dictadura, del mestizaje brasileo como prueba de una democracia social
lograda. Mientras los medios de comunicacin de masas se ponan en manos
del capital privado, el estado encontraba su funcin cultural alrededor de la
preservacin y del patrimonio, legitimndose a s mismo en una genealoga de
la nacin que exclua cualesquier ruptura o conflicto. Pedro Demo, secretario
de asuntos culturales, en 1979, ofrece una de las perlas de la retrica oficial:
Esa cultura intelectualizada, que considera importante saber nombres
de cocina francesa, conocer msica clsica, tener buenos modales, ir al
teatro, apreciar pelculas hermticas y canciones de protesta poltica, tiene
su valor, porque a nadie le hace dao apreciar la literatura, la msica, el
teatro, el ballet, etc. Pero es preciso saber que esto nada tiene que ver con
los problemas sociales del pas7.
Esa cultura ajena tena su contrapartida positiva en la alabanza que

haca el secretario al apego del criollo por el bosque amaznico, los cantantes
folklricos, la literatura de cordel, la farmacologa popular. Esta extraa oposicin muestra cmo el estado se hizo cargo de la labor de preservar la memoria
nacional al apropiarse de los tropos de la misma izquierda nacional-popular.
En la primera enumeracin, el enlace curioso entre comida francesa y msica
clsica o de protesta yace en su no pertenencia a las vidas de ciudadanos
pacficos y dciles, su exterioridad a la verdadera identidad brasilea. Como
pasatiempo y entretenimiento, dosis moderadas de folklore y mitologa eran
inofensivas, siempre que las fronteras sociales permanecieran claramente
determinadas. El anti-intelectualismo toma entonces una forma perversa en
Brasil: en lugar de atacar la falta de acceso de la poblacin a la cultura letrada,
o criticar los vicios que dicha disimetra haba producido en la intelligentsia,
se demonizaba a la reflexin intelectual en cuanto tal. Aqu se nota otra
Cit. en Ortiz, pp. 119-120.
58
IDELBER AVELAR
convergencia entre los militares y la izquierda populista-reformista: una

valoracin mtica de lo popular, por oposicin a una cultura no autntica
o no nacional. El discurso de la identidad permitira al rgimen negar a
las clases medias y trabajadoras cualquier derecho a los bienes culturales, a la
vez que se estigmatizaban esos bienes como elitistas. El rgimen canalizaba
entonces el odio de clases hacia un terreno en que la cultura se haba convertido en un sustituto inofensivo de la poltica, y consegua ese objetivo al
aparecer como un aliado de los pobres en su guerra santa contra la cocina
francesa y la msica clsica y de protesta. Al intensificar la represin contra
la produccin cultural opositora, el rgimen tambin la aislara de los sectores
ms pobres para, en un segundo movimiento, acolchonar la cultura popular,
envolvindola en un puro folklorismo ornamental.
El rgimen militar se apropia, entonces, de una cierta retrica populista
nacionalizante de origen izquierdista y la transforma en parte integral de su
poltica cultural. Si los aos sesenta haban presenciado el desarrollo de un
ethos populista y anti-intelectual en la izquierda, era la derecha la que ahora
se haca cargo de proteger una identidad nacional por definicin alienada,
a la vez, obviamente, que venda el pas al capital multinacional. La televisin, al igual que los rganos estatales a cargo de la cultura, fueron vitales
en ese proceso: la primera se convirti en vehculo privilegiado de una
representacin abyecta y escandalosa de lo popular, especialmente a travs
de los programa-verdad o reality-shows, instancias de la verdadera obsesin
con la realidad que barri la sociedad brasilea en los aos setenta, paralelamente a la hegemona de un neonaturalismo documental en las artes.
Mientras tanto, el estado cooptaba y absorba ese ethos populista en vas a
convertir el folklorismo en apndice dcil y compensatorio de la tecnologa.
La evolucin de la literatura brasilea bajo dictadura tuvo mucho que ver
con este clima: representaciones naturalistas de escndalos rimbombantes
en los medios de comunicacin produjeron algunos de los best-sellers del
perodo. Otro ejemplo del Zeitgeist populista fue la polmica bastante violenta
dirigida contra un enemigo identificado bajo el nombre de teora, en la
cual escritores, periodistas y catedrticos se lamentaban, en las pginas de
algunos de los peridicos de ms tirada del pas, de que el placer nico y
etreo que provea la literatura estaba en peligro de desaparecer a causa de
mtodos ajenos a la identidad brasilea y castradores de las interpretaciones
personales lase impresionistas. En aquel momento el estructuralismo
59
se converta, debido a su creciente hegemona en las facultades de ciencias

humanas, casi en un sinnimo metonmico de la teora y aunque hay que
admitir que su legado en los estudios literarios brasileos no fue muy inspirador, la reaccin furiosa que provoc deca mucho ms sobre sus detractores
que sobre sus logros o fracasos en la crtica brasilea8.
El aumento gradual, paulatino de la represin que se observa en Brasil
no se aplica a Chile. En los primeros das que siguieron al golpe del 11 de
septiembre de 1973, la maquinaria pinochetista de torturas y asesinatos ya
funcionaba a toda marcha. El exilio y el encarcelamiento de aquellos conectados con o vagamente sospechosos de tener simpatas por el gobierno de
la Unidad Popular se empez a llevar a cabo inmediatamente despus del
golpe. El impacto del exilio en la cultura chilena fue, sin duda, mucho mayor
que en Brasil. A finales de los setenta decenas de miles de chilenos o haban
sido forzados o escogieron no hace falta decir que en tales circunstancias
sta es una distincin innecesaria vivir en el extranjero. La consecuencias
para la crtica literaria se hacen sentir inmediatamente despus del golpe. La
reforma universitaria de 1967 haba coincidido con un salto cualitativo en la
crtica literaria chilena, producto de una apertura de la universidad a varios
marcos tericos que desafiaban el dominio de los mtodos generacionales
o biogrficos9. Gradualmente se form una fuerte escuela de crtica sociohistrica con la conquista creciente de hegemona por el paradigma de la
dependencia, especialmente en la Universidad de Chile. Varios intelectuales
notables (Pedro Lastra, Nelson Osorio, Hernn Loyola) dirigieron series en
editoriales como Nascimento y Universitaria, introduciendo la nueva literatura latinoamericana y desarrollos tericos provenientes de Europa. Crticos /
escritores del calibre de Federico Schopf y Antonio Skrmeta extendan su
actividad a peridicos de circulacin masiva. La literatura y la crtica literaria
Para un un excelente estudio sobre polticas estatales para la cultura en Brasil durante la
dictadura, ver Renato Ortiz, Cultura Brasileira, pp. 79-142. Sobre la polmica acerca de
la teora en los departamentos de literatura, Sssekind, Literatura, pp. 28-34; acerca
de la hegemona naturalista durante los aos setenta, Flora Sssekind, Tal Brasil, Qual
Romance? (Ro de Janeiro: Achiam, 1984), pp. 172-94.
Bernardo Subercaseaux, Historia, literatura y sociedad: Ensayos de hermenutica cultural
(Santiago: CESOC y CENECA, 1991), p. 123.
60
IDELBER AVELAR
parecan inseparables de la construccin de una nueva sociedad. A mediados

de los setenta, la mayora de esa vibrante generacin estaba en el exilio, y
los que se quedaron fueron forzados a trabajar en las peores circunstancias
posibles. Se reconsolid el antiguo predominio de la crtica impresionista
asociada a la prensa oficial, sobre todo a travs de Ignacio Valente, crtico
literario autorizado de Chile y reseista en el ultraconservador El Mercurio.
Adems, la crtica universitaria vera su circulacin social disminuida, mientras
proliferaba en los medios de comunicacin de masas un lenguaje orientado
hacia el mercado de reseas10. Nuevos paradigmas emergeran dentro de
crculos intelectuales muy restringidos, como veremos, pero algn tiempo
pas antes de que stos pudieran establecer parmetros para una nueva
reflexin sobre la literatura chilena.
La efervescencia cultural de los aos de Allende (1970-73) apenas se
puede describir en espacio de que disponemos aqu. Ms de 300 grupos
teatrales independientes estaban activos en teatros y en las calles11. Inversiones estatales en cinematografa, msica y emisoras universitarias de radio
garantizaban la circulacin de bienes simblicos no directamente sujetos a las
leyes de mercado12. Chile presenci la emergencia de una nueva permeabilidad entre las culturas popular y erudita con mutuos trnsitos formales
entre ellas as como un esfuerzo concertado por incorporar el impacto de
tales avances en la cultura de masas13. La industria editorial chilena dio un
salto gigantesco: Quimant hizo disponible a bajo costo un gran nmero de
ttulos de clsicos literarios nacionales e internacionales, poniendo a la venta
ediciones que iban de 50.000 a 100.000 copias e incluan desde Mark Twain a
Gogol, pasando por Bocaccio, Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Dostoievski,
etc. Estos libros, vendidos no slo en libreras sino tambin en quioscos
populares, revolucionaron la experiencia de la lectura en Chile. En un pas
10
11
12
13
Bernardo Subercaseaux, La industria cultural y el libro en Chile (1930-1984) (Santiago:

CENECA, 1984), pp. 130-1.
Carlos Cataln, Estado y campo cultural en Chile (Santiago: FLACSO, 1988), p. 26.
Anny Rivera, Transformaciones culturales y movimiento artstico en el orden autoritario. Chile
1973-1982 (Santiago: CENECA, 1983), pp. 25-5.
Pablo Oyarzn, Arte en Chile de veinte, treinta aos, Georgia Series on Hispanic Thought
22-5 (1987-8), p. 303.
61
de menos de 10 millones de habitantes una sola serie de clsicos literarios

(minilibros) lleg a vender 3.6 millones de ejemplares en un ao, fenmeno
obviamente inaudito en Amrica Latina, quizs con la excepcin de Cuba.
Despus del golpe los medios se dedicaran a una demonizacin sistemtica
del legado letrado de la Unidad Popular. Como seala Jaime Collyer, Chile
fue uno de los pocos pases donde prolifer la autntica quema de libros y
la reduccin de la actividad editorial a su mnima expresin14. El nmero de
ttulos publicados en Chile crece consistentemente bajo Allende, llegando a
719 en 1972; despus del golpe, declinara ao tras ao, alcanzando el record
mnimo de 244 en 197915.
En Chile no hubo, desde luego, una cultura oficial, como la que se
conoci en la Espaa de Franco o en la Italia fascista16. El rgimen de Pinochet nunca cre intelectuales orgnicos, a no ser que consideremos intelectuales
a los monologadores histricos sobre Dios, la familia y la tradicin, o aun a
los funcionarios tcnicos importados de Chicago a partir del final de los 70.
Ni un solo pensador de relevancia sirvi a la dictadura de Pinochet de forma
decisiva. No es este el caso, por supuesto, en todas las dictaduras: adems
de los ejemplos espaol e italiano, se puede mencionar el Brasil, donde
el rgimen s cont con intelectuales como Roberto Campos o Gilberto
Freyre. El estado dictatorial chileno operara culturalmente a travs de
la imposicin de una verdadera pasin por el consumismo, privatizacin
absoluta de la vida pblica, obsesiones con el xito individual y horror por
la poltica y la iniciativa colectiva, todo ello fundamentado, segn la afortunada expresin de Jos Joaqun Brunner, en una cultura del superego17.
Control sobre la gente, libertad para las cosas, especialmente para el capital
y las mercancas. El discurso del rgimen se alimenta, en ese momento, de
tres fuentes bsicas: 1) la geopoltica de la Doctrina de Seguridad Nacional
14
15
16
17
Jaime Collyer, De las hogueras a la imprenta: El arduo renacer de la narrativa chilena,

Cuadernos Hispanoamericanos 482-3, Vol.2 (1990), p. 126.
Subercaseaux, Industria, p. 80.
Carlos Orellana, La cultura chilena en el momento del cambio, Cuadernos Hispanoamericanos 482-3, Vol. 2 (1990), p. 50.
Jos Joaqun Brunner, Entre la cultura autoritaria y la cultura democrtica, Un espejo
trizado: ensayos sobre culturas y polticas culturales (Santiago: FLACSO, 1981), p. 87.
62
IDELBER AVELAR
la sociedad chilena sufra de una enfermedad y algunas partes de ese cuerpo

tenan que ser amputadas; 2) el catolicismo conservador Chile, en su
esencia, perteneca al abanico de naciones occidentales cristianas; 3) el
populismo nacionalista el pueblo chileno era por naturaleza dcil y amante
de la paz. Este complejo ideolgico encontr su contrapartida econmica en
el neoliberalismo monetarista, en la libertad de reestructurar cada rincn
de la vida social de acuerdo con la lgica del mercado.
La esfera cultural presenci la retirada del estado de su papel anterior
de patrocinador. En lugar de l, pasaron a operar fundaciones privadas con
el propsito de mejorar la imagen pblica de sus respectivas corporaciones
a travs de la promocin de becas y concursos. El edificio ideolgico oficial,
sin embargo, funcionara primordialmente a travs de los medios de comunicacin de masas. Empezando en 1973 con el bombardeo de las emisoras
de radio de la Unidad Popular y la ocupacin por el ejrcito de la Televisin
Nacional, pasando por la subsiguiente censura y espectacularizacin de la
informacin, la dictadura chilena hizo de la televisin el eje clave de su intervencin cultural18. Tal iniciativa formaba parte de una separacin violenta
entre una cultura erudita dirigida a los ricos (opera, teatro clsico, etc.), una
cultura de masas estereotpica y paralizante, dirigida a sectores ms amplios
de la poblacin y, concomitantemente, la guetoizacin de las producciones
artsticas populares y vanguardistas, ahora forzadas a confrontar no slo la
represin y la censura, sino tambin duras restricciones financieras en un
contexto dominado por los valores de mercado. Las nuevas condiciones
forzaron a las producciones culturales no oficiales a debatirse entre la
institucionalizacin y la marginalidad; la necesidad de ruptura poltica y
simblica y la necesidad paralela, a menudo contradictoria con la primera,
de una interlocucin social a un nivel ms amplio19.
18
19
Pablo Sapag, Chile: Experiencia sociopoltica y medios de comunicacin, Cuadernos

Hispanoamericanos 482-3 (1990), pp. 63-7.
Los mejores anlisis sobre el arte chileno bajo la dictadura se encuentran, por la finura
de sus razonamientos e incomparable conocimiento del material analizado, en Pablo
Oyarzn, Arte en Chile de veinte, treinta aos, y Nelly Richard, Mrgenes e instituciones: arte en Chile desde 1973, edicin bilinge (Melbourne: Art and Text, 1986). Jos
Joaqun Brunner, Alicia Barros y Carlos Cataln ofrecen una compilacin til de las
63
La represin poltica alcanz su auge en 1978-9, preparando el camino

para la victoria de Pinochet en el plebiscito constitucional de 1980 (en el que
el espacio de debate fue, naturalmente, nulo) y la extensin de su presidencia
hasta 1989. De forma paralela a esta escalada, sin embargo, la sociedad civil
reemerge lentamente de la derrota. 1983 marca una ruptura importante:
los exiliados comienzan a regresar, se levanta la censura de libros, 200.000
personas se concentran en las calles para conmemorar el dcimo aniversario
de la muerte de Pablo Neruda, y una vigorosa secuencia de protestas culmina
en la huelga general convocada por la Confederacin de Trabajadores del
Cobre en mayo de 1983. Hasta 1987 se llevan a cabo alrededor de veinte
jornadas de protesta de un da de duracin, sobre todo en Santiago20. A
diferencia de la resistencia armada a la dictadura brasilea a principios de
los setenta, este movimiento se organiza, fundamentalmente, a partir de la
clase trabajadora. Las protestas alcanzan mayor fuerza en las poblaciones,
zonas pobres donde los trabajadores llegan a levantar barricadas y enfrentan
una violenta represin, en un episodio luego conocido como la revuelta de
los pobladores. Hasta bien entrada la dcada, cuando ya se haba logrado la
democratizacin en gran parte del subcontinente, los sectores ms pobres
de la sociedad chilena todava enfrentaban una horrible rutina de allanamientos, secuestros y palizas. Fue tambin en estos sectores, sin duda, donde la
dictadura militar encontr la ms fiera resistencia.
En el rea de las artes vanguardista y popular, la oposicin a la dictadura
tambin se hizo ms firme. En un contexto en el que el folklore chileno
y la cultura popular se asociaban a la memoria de la Unidad Popular, tales
manifestaciones haban sido violentamente reprimidas y sus organizaciones
slo comenzaron a reemerger hacia finales de los setenta, con intervenciones centradas en el pasado y a menudo apelando a figuras simblicas como
Pablo Neruda o Violeta Parra. Momentos importantes en esta trayectoria
fueron el nacimiento de la Unin Nacional para la Cultura (UNAC) en 1978,
20
transformaciones culturales durante ese perodo, junto con una bibliografa socialcientfica, en Chile: transformaciones culturales y modernidad (Santiago: FLACSO, 1989).
Gabriel Salazar, Historiografa y dictadura en Chile (1973-1990), Cuadernos Hispanoamericanos 482-3, Vol. 2 (1990), p. 87.
64
IDELBER AVELAR
la consolidacin y el xito de grupos teatrales populares como ICTUS, y la

reemergencia de varios grupos musicales pertenecientes a diferentes gneros
de la llamada Nueva Cancin Chilena, tambin tradicionalmente asociada
con la memoria de la Unidad Popular. Las ciencias sociales comenzaron a
evaluar la experiencia de los primeros aos del autoritarismo en innovadoras investigaciones producidas a travs de organizaciones como FLACSO
(Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales) y CENECA (Centro de
Indagacin y Expresin Cultural y Artstica), propulsoras de un giro hacia
objetos ms localizados de investigacin, con especial atencin a la cultura.
Las artes plsticas y literarias comenzaron a resurgir vigorosamente con
grupos como CADA (Colectivo Acciones de Arte) y un amplio espectro
de prcticas de vanguardias conocidas como escena de avanzada. Me referir
a estas prcticas artsticas ms tarde, como introduccin a mi anlisis de
Lumprica y Los vigilantes, de Diamela Eltit, en el captulo 6, ya que la literatura de Eltit surge en relacin directa con ellas. Por ahora hay que subrayar
que pese al crecimiento paulatino del movimiento de oposicin, el poder
militar en ningn momento perdi su hegemona sobre la llamada transicin
democrtica, el retorno gradual y restringido al liberalismo parlamentario.
El paso controlado y circunscrito a la democracia marca otra especificidad
de la evolucin chilena que la diferencia de, por ejemplo, la cada abrupta
de los generales argentinos.
En Argentina, la franja izquierda del campo intelectual fue afectada
decisivamente, a lo largo de los sesenta y principios de los setenta, por una
conjuncin de fenmenos nacionales e internacionales: la emergencia de
movimientos socialistas o de liberacin nacional en el tercer mundo (Argelia, Cuba, Vietnam, etc.) coincidi con la proscripcin del peronismo en
Argentina (1955-73) y la desilusin con perodos bastante dbiles de democracia liberal. El componente popular de estas luchas de liberacin, aliada
a la ruptura de la alianza nacional que reuni a intelectuales de izquierda y
porciones significativas de la elite liberal en la oposicin a Pern (1946-55),
contribuy a un cambio notable en varios sectores de la izquierda argentina.
El peronismo pasa a ser reledo desde la izquierda, es decir, la izquierda
pasa a considerar la posibilidad de que el peronismo pudiera, despus de
todo (ser forzado a) asumir posiciones revolucionarias. Muchos de los intelectuales progresistas que se haban opuesto a Pern entre 1946 y 1955 se
reorientaron, de formas diferentes, hacia reinterpretaciones del fenmeno
65
que de algn modo permitieran una convergencia con el liderazgo populista

contra el liberalismo y el capital internacional. Muy notablemente, para el
grupo influido por Sartre que se haba congregado alrededor de Contorno
(Ismael y David Vias, Len Rozitchner, Juan Jos Sebreli), se trataba de
explicitar las razones del trgico juego de espejos que los haba conducido
a oponerse a un rgimen que, a pesar de todo, se les iba revelando menos
cuestionable a partir de las gestiones polticas posteriores21. Al mismo
tiempo en que crece la desilusin con el liberalismo, se empieza a distinguir una cierta esencia del peronismo como fenmeno social frente a
sus otros posibles usos o actualizaciones, incluso por el mismo Pern. Tal
esencia del peronismo se vislumbraba como la semilla o la potencialidad
de un movimiento nacional anti-imperialista. Esta percepcin se refuerza
progresivamente al demostrarse falsas, en los sesenta y setenta, antiguas
predicciones respecto a la debilitacin o desaparicin del peronismo tras su
evacuacin del aparato estatal. Una parte importante de esta remodelacin
la llev a cabo el grupo de activistas intelectuales (algunos expulsados del
Partido Comunista) fundadores de Pasado y presente, una revista cuya reevaluacin del peronismo inequvocamente situaba el liberalismo al otro lado
de la barricada como el enemigo comn. Al incorporar nuevos desarrollos
de las ciencias humanas, y al establecer un modelo nacional-popular influido
por Gramsci (en el cual se repensaba positivamente el peronismo), Pasado y
presente fue, en muchos sentidos, paradigmtica de la trayectoria de la izquierda
argentina en ese perodo.
El drama de la intelligentsia no era nicamente argentino, pero sin
duda fue ms profundo all que en ninguna otra parte de Amrica Latina:
cmo concebir su propio papel en un movimiento populista caracterizado por el ms estrecho anti-intelectualismo? La mayora de los sectores
progresistas argentinos se acercaban a la discusin central de los sesenta
la relacin posible o deseable entre los intelectuales y las masas alimentando una profunda sospecha de la reflexin terica e ignorando el
mesianismo que ya ganaba espacio en la izquierda. Tal mesianismo cumpla,
21
Oscar Tern, Nuestros aos sesentas: La formacin de la nueva izquierda intelectual en Argentina
1956-1966 (Buenos Aires: Puntosur, 1991), 52-3.
66
IDELBER AVELAR
fundamentalmente, el papel de solventar las contradicciones entre la teora

del intelectual orgnico y su insercin en un movimiento que pareca negar
toda forma de mediacin intelectual. Lo que permaneci invariable en ambos momentos del itinerario de la intelligentsia progresista, como Silvia Sigal
ha sealado en un perspicaz anlisis, fue su naturaleza reactiva: en verdad
pasaron () de una unidad negativa a otra, del antiperonismo al rechazo del
antiperonismo gubernamental [del liberal Frondizi]22. La aproximacin al
peronismo implicaba una renuncia creciente a todas las formas de mediacin
democrtica: Enfrentados en casi todo, la izquierda revolucionaria y el peronismo tercermundista coincidamos sin embargo en una caracterizacin de la
institucionalidad democrtica como institucionalidad formal. Y a partir de ese
adjetivo construamos una cadena: formal-aparente-engaoso-falso23. Hay
un sentido, naturalmente, en el que la institucionalidad democrtica s haba
sido falsa en Argentina, aunque slo sea porque siempre estaba al borde de
ser derrocada de nuevo. Es de notar, sin embargo, cmo una gran fraccin
de la izquierda de hoy ha llevado a cabo una autocrtica de sus posiciones
anteriores. Lo que an est por ver es hasta qu punto el rechazo retrospectivo de la militarizacin setentista de la poltica los llevar a un simple abrazo
de la democracia liberal como objetivo ltimo en s mismo.
Tal hiperpolitizacin tuvo lugar, no hay que olvidarlo, al mismo tiempo
que el boom literario conquistaba una cierta Amrica Latina, continente en
proceso de ser reconstruido a la imagen, en gran parte, de ese mismo boom
literario. Es imperativo tener presente esta compleja dialctica. En Argentina
bueno, en realidad en Francia, pero sin duda escribiendo desde la tradicin argentina Cortzar se convertira en el enlace con dicha dimensin
latinoamericanista del boom. El ala derecha de la esfera literaria en Argentina
es decir, el grupo del Sur: Borges, Ocampo, Bioy Casares, Mujica Linez
nunca estableci grandes puentes con la nueva narrativa latinoamericana,
gran parte de ella escrita, claro est, bajo la inspiracin del mismo Borges.
Muchos contrastaran esto con la presencia ubicua del boom en Casa de
las Amricas, afirmando que el marxismo haba tomado el poder en la
22
23
Silvia Sigal, Intelectuales y poder en la dcada del setenta (Buenos Aires: Puntosur, 1991), p.
153.
Beatriz Sarlo, El campo intelectual, p. 98.
67
literatura del continente. Obviamente, esta lectura conservadora no se

haca cargo de la complejidad del legado poltico del boom (lo fcil que sera
si la herencia de uno fuera realmente tan incontaminada y desprovista de
ambigedad!), pero se prestaba a ser leda como sintomtica en el contexto
argentino: los sesenta presencian la prdida definitiva de hegemona de Sur
en el campo cultural. Ni siquiera en asuntos estrictamente estticos, como
le gustaba al grupo ponerlo, representaban ya la vanguardia en las importaciones primermundistas. Mientras Sur se resigna a introducir nombres
menores como Graham Green o Aldous Huxley, el mejor modernismo
anglo-americano Joyce, Faulkner, Fitzgerald, etc. entra a Argentina por
otras vas (con la nica excepcin de la traduccin borgeana de Las palmeras
salvajes, de Faulkner, producida en un momento en que Sur todava representaba la rama dominante en la vanguardia esttica). Dentro de la tradicin
nacional la reevaluacin de escritores despreciados por Sur, como Roberto
Arlt y Leopoldo Marechal, haba estado en vas de realizacin por ms de
una dcada, debido sobre todo a los esfuerzos de los contornistas. Adems,
la profesionalizacin de la crtica literaria en los sesenta volvi anacrnico
el mtodo de la revista, fuertemente dependiente de nociones romnticas
de genialidad y creacin. Tiene razn, entonces, Ricardo Piglia, al sugerir
que la literatura argentina termin no obedeciendo el pronstico de Sur,
ya que lo mejor de la literatura reciente bebe en las fuentes de Leopoldo
Marechal, Macedonio Fernndez y Roberto Arlt, ms que en la constelacin
privilegiada por Sur24.
A partir del cordobazo en 1969, una serie de protestas populares
comienza a minar las bases de sostenimiento de la dictadura militar. Tras
el retorno de Pern y su victoria en las elecciones presidenciales de 1973,
la militarizacin de la poltica no hace ms que crecer en Argentina. La
figura del intelectual comienza a fundirse con la del activista guerrillero. En
el campo literario gana terreno una profunda sospecha de la teorizacin:
24
Ricardo Piglia, Crtica y ficcin, p. 118. Para un anlisis detallado del campo intelectual
en Argentina durante los sesenta, vase Oscar Tern, Nuestros aos sesentas y Silvia Sigal,
Intelectuales y poder. Para un estudio de los cruces entre el boom literario y la literatura
argentina, consltese Adolfo Prieto, Los aos sesenta, Revista Iberoamericana 125
(1983): pp. 891-901.
68
IDELBER AVELAR
la izquierda peronista reciba esa pequesima parcela del poder la cultura como recompensa por sus servicios o como trampa en la que iban a
caer25. El culto de la espontaneidad y un cierto empirismo populista ganan
terreno, y la figura del intelectual europeizado pasa a representar el villano
ms atacado. Para algunos sectores de la esfera literaria el crecimiento del
paternalismo y del mesianismo instalaban un dilema faustiano: especializar
y profesionalizar la cultura letrada manteniendo y radicalizando, al mismo
tiempo, el compromiso poltico que esa misma especializacin haba hecho
imposible o intil, al menos en las formas populistas que tom. La poltica
real haba sido enviada al otro lado de las barricadas, donde militantes
obedientes y grandilocuentes gritaban cada vez ms alto que un revolucionario no necesitaba libros, slo armas. Cuando Cortzar escribe El libro de
Manuel (1973), una novela sobre un grupo de militantes argentinos expatriados en Pars, permeada de reproducciones de peridicos que atestiguaban
la creciente violencia derechista en Latinoamrica, la fisura entre literatura
y poltica ya se poda leer en clave alegrica, fsicamente en las pginas del
libro. El argumento de la novela privatizaba es decir, despolitizaba la
actividad militante y la poltica en cuanto tal encontraba un refugio en los
recortes de peridico, cuya funcin oscilaba, entonces, entre documentacin y ornamentacin. Cortzar a menudo se refiri a lo que l perciba
como los defectos de El libro de Manuel, postulando que se derivaban del
hecho de que el libro se haba escrito con vistas a un impacto poltico, y no
a la calidad literaria26. La pregunta fundamental, sin embargo, segua sin
plantearse: cul era la base histrica que haca de lo poltico y lo literario
polos antinmicos? Qu era lo que permita a la poltica ser reinscrita como
ornamento naturalista? Por qu no poda ya la vanguardia poltica coincidir
con la vanguardia esttica?
Mientras Cortzar regresaba a una forma u otra de realismo, la literatura
argentina postgolpe pareca seguir distinto camino. De hecho, paralelamente
a la crisis del populismo en la poltica, Argentina presencia una crisis del
25
26
No Jitrik, Las armas y las razones: Ensayos sobre el peronismo, el exilio y la literatura 19751980 (Buenos Aires: Sudamericana, 1984), p. 210.
Evelyn Picn Garfield, Cortzar por Cortzar en Rayuela, p. 785.
69
realismo en las artes. Como ha sealado Fernando Reati, la necesidad de

representar lo irrepresentable y el imperativo del duelo por los muertos
producen una profunda crisis en la estructura misma de la mmesis27. En el
trabajo de Andrs Avellaneda adems de la importante recopilacin de los
absurdos de la censura se vislumbra porque el realismo slo poda existir
ahora como caricatura testimonial o altavoz populista28. En otros estudios
significativos del perodo, Francine Masiello ha mostrado cmo el rock nacional se convirti en un ejercicio de socialidad e intercambio de experiencias en
un contexto en que las reu-niones polticas eran extremadamente peligrosas29.
Liliana Heker ha reflexionado sobre el rol de los talleres literarios en proveer
un espacio intelectual respirable en un momento de represin violenta sobre la universidad30. Osvaldo Pellettieri y otros han estudiado el importante
fenmeno del Teatro Abierto, una serie de producciones anuales de obras
escritas por ventiuno de los mejores autores argentinos y dirigidas colectivamente durante varios aos a partir de 1981. Combinando compromiso
poltico y experimentacin formal, y sobreviviendo ataques terroristas que
incluyeron la quema de su sede una semana despus de la inauguracin,
el Teatro Abierto fue probablemente el acontecimiento cultural con ms
poder de interpelacin en Argentina durante los das de la dictadura31.
27
28
29
30
31
Fernando Reati, Nombrar lo innombrable. Violencia poltica y novela argentina: 1975-1985

(Buenos Aires: Legasa, 1992).
Andrs Avellaneda, Realismo, antirrealismo, territorios cannicos, Fascismo y experiencia
literaria: reflexiones para una canonizacin. Ed. Hernn Vidal (Minneapolis: Institute for
the Study of Languages and Literatures, 1985), p. 582. La ms extensa recopilacin de
trabajos censurados en Argentina se encuentra en su Censura, autoritarismo y cultura: Argentina 1960-1983, 2 Vols. (Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina, 1986).
Francine Masiello, La Argentina durante el proceso: las mltiples resistencias de la
cultura, Ficcin y poltica: La narrativa argentina durante el proceso militar, (Buenos Aires y
Minneapolis: Alianza Editorial y el Institute for the Study of Ideologies and Literatures,
1987), pp. 11-29.
Liliana Heker, Los talleres literarios, Cuadernos Hispanoamericanos 217-9 (1993): pp.
187-94.
Osvaldo Pellettieri, Los 80: El teatro porteo entre la dictadura y la democracia,
Cuadernos Hispanoamericanos 517-9 (1993): pp. 313-22. Las ventiuna obras originales
representadas en 1981 se encuentran compiladas en Teatro Abierto 1981: Teatro argentino
bajo vigilancia. Ed. Miguel ngel Giella (Buenos Aires: Corregidor, 1992).
70
IDELBER AVELAR
El cine, como es tpico durante las dictaduras, sufri ms con la censura

internalizada y los problemas financieros, y no reemergi hasta principios
o mediados de los ochenta. Tiempo de revancha, de Adolfo Aristarin, marca
el momento clave de este renacimiento en 1981, con una alegora poltica
centrada en un trabajador que simula mudez tras un accidente en las minas
de cobre, gana un pleito contra la compaa pero se encuentra incapaz o
sin voluntad de volver a la normalidad tras su victoria, culminando en una
chocante mutilacin corporal que reescribe todo el sentido anterior de la
pelcula. Despus de la cada de los generales, Argentina produjo algunas de
las mejores pelculas latinoamericanas, gran cantidad de las cuales enfocaban
diferentes facetas de la condicin postdictatorial, como el retorno del exilio
(en Sur de Fernando Solanas o Das de junio de Alberto Fischerman), el peso
inevitable de la complicidad y culpa (en La historia oficial, de Luis Puenzo,
ganadora de un Oscar), la emblematizacin de la exclusin y el silenciamiento
a travs de la imagen de la locura (en Hombre mirando al sudeste, de Eliseo
Subiela), la genealoga de las causas de la catstrofe (No habr ms penas ni
olvido, adaptacin de la novela de Osvaldo Soriano dirigida por Hctor Olivera), o la gran reflexin acerca de las relaciones entre el arte, el trauma y la
representacin en Un muro de silencio, de Lita Stantic32.
En contraste con el poderoso movimiento socialista en la clase trabajadora chilena, en Argentina la hegemona sobre el sindicalismo haba sido
conquistada por un movimiento personalista en el cual no pareca haber
lugar para el intelectual; a diferencia de Brasil, la postdictadura argentina no
presenci la constitucin de un partido de masas, a la vez radical y posestalinista, en el que la intelligentsia pudiera reorientar sus objetivos polticos.
Por consiguiente, gran parte del debate postdictatorial sobre la direccin de
las polticas intelectuales se ha polarizado entre la alternativa representada
por algunos de los antiguos miembros de Contorno David Vias y Len
32
Sobre cine argentino reciente, se puede consultar Jos Agustn Mahieu, Cine argentino:
las nuevas fronteras, Cuadernos Hispanoamericanos 517-9 (1993): pp. 289-304 y Csar
Magrini, Cine argentino contemporneo (Buenos Aires: Revista Cultura, 1985). Como
fuente de consulta indispensable hasta 1997, vase Cine latinoamericano I: Diccionario de
realizadores de Clara Kriger y Alejandra Portela (Buenos Aires: Jilguero, 1997).
71
Rozitchner, entre otros quienes siguen afirmando la primaca del modelo

de la poltica militarizada, y no ven en la presente configuracin ms que una
acomodacin al mercado o una traicin generalizada a antiguos ideales y,
por otro lado, una serie de intelectuales progresistas que intentaron superar
el aislamiento a travs de una aproximacin a y consiguiente abandono del
radicalismo alfonsinista. Esta trayectoria incluye a algunos de los crticos
culturales que comenzaron a editar Punto de Vista, en 1978, durante el auge
de la represin poltica en Argentina. Inicialmente dirigida por Beatriz Sarlo,
Carlos Altamirano, Ricardo Piglia (ste despus se desvinculara del grupo),
a los que ms tarde se unieron Mara Teresa Gramuglio, Hugo Vezzetti y
otros. Punto de Vista represent una contribucin decisiva a la recomposicin
del campo intelectual progresista argentino. Como parte del intento de desarrollar un marco materialista para el anlisis de la literatura y de las culturas
de masas y popular, la revista trae al primer plano figuras hasta entonces
marginales a la reflexin de izquierda en Argentina, como Raymond Williams
y Pierre Bourdieu. Desde el principio incluy tambin alusiones decisivas
al pasado argentino, encontrando en la reflexin histrica la posibilidad de
plantear temas relacionados con la realidad poltica del pas en un contexto
de represin feroz sobre la actividad intelectual. Adems, su pginas trajeron
algunos de los primeros anlisis crticos sobre la narrativa contempornea
(Ricardo Piglia, Juan Jos Saer, Juan Carlos Martini, Daniel Moyano, etc.).
Despus de la dictadura, el grupo de Punto de Vista, junto con un crculo del
exilio mexicano conocido como la Mesa socialista (Pancho Aric, Juan
Carlos Portantiero, Oscar Tern), fundara el Club de Cultura Socialista,
en el cual el nuevo papel de los socialistas y la relacin entre intelectuales
y estado seran algunos de los temas centrales. Algunos de esos problemas
regresarn ms adelante, en la medida en que la literatura discutida aqu los
volver a replantear33.
33
Para una visin ms detallada de la evolucin de esta fraccin del campo intelectual
argentino, consltese Punto de Vista (1978-presente) y tambin John King, Las revistas
culturales de la dictadura a la democracia: el caso de Punto de Vista en Literatura argentina hoy: de la dictadura a la democracia. Ed. Karl Kohut y Andrea Pagni (Frankfurt a. M.:
Vervuert Verlag, 1989). Ver tambin los testimonios de Beatriz Sarlo e Hilda Sbato
en la obra de Roy Hora y Javier Trimboli, Pensar la Argentina hoy: los historiadores hablan
72
IDELBER AVELAR
2. La teora del autoritarismo como fundamento de las

transiciones conservadoras
En Brasil y en el Cono Sur la teora del autoritarismo ha sido la versin
ms aceptada de las dictaduras que haya surgido de las ciencias sociales.
Uno de sus principales representantes, el chileno Jos Joaqun Brunner,
describe la hegemona del paradigma del autoritarismo con un cierto tono
de inevitabilidad: se impuso () el uso de los trminos autoritario y autoritarismo para caracterizar el tipo de regmenes polticos que haban surgido
en Brasil y en el Cono Sur durante las dos ltimas dcadas34. En Brasil los
anlisis de la dependencia llevados a cabo por Fernando Henrique Cardoso
empezaron a incorporar la palabra autoritarismo como forma de explicar
la naturaleza del estado inaugurado en 1964, en una evolucin que culmin
en Autoritarismo e Democratizao (1975). Ya en el principio de los setenta y trabajando independientemente de Cardoso, el argentino Guillermo ODonnell
caracterizaba los regmenes emergentes como burocrtico-autoritarios,
mostrando cmo el desarrollo y la modernizacin en Amrica Latina,
lejos de implicar necesariamente formas de gobierno liberal-democrticas,
conllevaron la emergencia de formas tecnocrticas de dictadura militar35.
En Chile Jos Joaqun Brunner produjo un gran nmero de estudios de la
sociedad chilena bajo la misma rbrica. Aunque hay diferencias obvias entre
estos cientficos sociales la sociologa de Brunner se enfoca principalmente
en la cultura, la ciencia poltica de ODonnell privilegia el estudio de las
formas estatales, mientras que Cardoso era un socilogo cuyo principal
34
35
de historia y poltica (Buenos Aires: El Cielo por Asalto, 1994). Para una introduccin a
las revistas culturales de las ltimas dcadas, ver Jorge Warley, Revistas culturales de
dos dcadas (1970-1990) Cuadernos Hispanoamericanos 517-9 (1993): pp. 195-207.
Jos Joaqun Brunner, Cultura autoritaria y cultura escolar: 1973-1984, J.J. Brunner
y Gonzalo Cataln, Cinco estudios sobre cultura y sociedad (Santiago: FLACSO, 1985), p.
418.
Las primeras formulaciones de ODonnell acerca del estado burocrtico-autoritario se
encuentran en su Modernization and Bureaucratic-Authoritarianism (Berkeley: U de California P, 1973). Ver tambin Tensions in the Bureaucratic-Authoritarian State and the
Question of Democracy, en The New Authoritarianism, ed. David Collier (Princeton:
Princeton UP, 1979).
73
inters recaa sobre las formaciones econmicas, es desde luego notable

la recurrrencia de modelos explicativos basados en una u otra forma de la
teora del autoritarismo. A pesar de la naturaleza aparentemente descriptiva
del trmino, es imperativo examinar las implicaciones retricas y polticas de
la teora, especialmente en las dos versiones que fundamentaron no slo la
comprensin de las dictaduras brasilea y chilena, sino tambin los procesos
de transicin conservadora que las siguieron.
Jos Joaqun Brunner es el autor de la anatoma ms completa e incisiva
de la ideologa impuesta en Chile despus de 1973, ideologa caracterizada
por l como la concepcin autoritaria del mundo. Proponiendo que la
transformacin poltica fue parte de una refundacin ms amplia, basada
en un sistema de valores fundamentalmente diferente de todo lo conocido
hasta entonces por la sociedad chilena, Brunner mostr la imbricacin entre
la doctrina de la seguridad nacional y el mercado transnacional; entre las
Fuerzas Armadas y la burguesa internacionalizada; en una palabra, entre el
autoritarismo poltico y el inters de clase capitalista. Gran parte de la obra
de Brunner podra ser caracterizada como una diseccin de la ideologa dictatorial como totalidad, es decir, como un complejo en el que el autoritarismo
no viene por aadidura: es ms bien un elemento esencial del nuevo modelo,
destinado a hacer posible una reorganizacin de la sociedad sobre la base de
su disciplinamiento36. Demostrando cmo el autoritarismo llevaba a cabo
la funcin de mantener el orden adecuado al nuevo modelo de desarrollo
capitalista37, el texto de Brunner disuelve toda ilusin de que se tratara una
aberracin. Lo que se subraya es, entonces, la organicidad de la dictadura a
la implementacin de los valores de mercado en Chile. Se evidencia que la
ideologa de mercado, la doctrina militar y el tradicionalismo religioso los
tres componentes de la concepcin autoritaria del mundo han impuesto,
en fin, un nuevo universo cultural e ideolgico.
En un estudio posterior Brunner seala la tendencia general de las
ciencias sociales postgolpe de examinar las races del autoritarismo en la
historia de Chile. All se exponen la historia de los elementos autoritarios
36
37
Jos Joaqun Brunner, La cultura autoritaria en Chile (Santiago: FLACSO, 1981), p. 29.
Brunner, La cultura autoritaria en Chile, p. 53.
74
IDELBER AVELAR
en la izquierda leninista, en el catolicismo conservador y en el pensamiento

burgus liberal. Al revelar dichas trazas autoritarias estos estudios muestran
que el credo liberal y democrtico no ha sido ni continuo ni se desarroll
sin contradicciones a lo largo de las ltimas dcadas38. Pasa a establecerse
aqu una dicotoma segn la cual las creencias liberales y democrticas
aparecen como aquello que, por definicin, se opone al autoritarismo. La
ubicuidad de las posiciones autoritarias pareciera ser coextensiva al hecho
de que las creencias liberales y democrticas no han sido continuas. Es
decir, no importa cunto espacio se le conceda a las consiguientes contradicciones es decir, los casos en que aun los liberales fueron autoritarios, la democracia liberal pasa a emerger, en el estudio de Brunner,
como remedio por excelencia contra el autoritarismo. Se da por sentada la
evidencia de la oposicin que fundamentara el futuro men de dos tems
de la transicin conservadora. Si los mentados regmenes son autoritarios,
los que se oponen a ellos lo hacen en nombre de la democracia, no? Otra
vez, bajo el aparente significado obvio de estos trminos, habra que develar
algunas redes retricas.
Ya en La cultura autoritaria en Chile, Brunner tomaba varias crticas
autoritarias de la democracia pronunciadas por sectores conservadores,
despus de 1973, como justificativas del golpe, y hechas desde un punto de
vista catlico-tradicionalista, neoliberal-mercantil o de seguridad nacional y
sealaba, correctamente, a mi modo de ver, que la refundacin transnacional
capitalista de Chile no se podra haber logrado en un rgimen democrtico.
Sin embargo, la oposicin entre autoritarismo y democracia parece naturalizarse hasta el punto que sta es definida como forma poltica que impide
la plena expresin estatal de una sola clase, la dominante39. Otra vez, del hecho
histrico y contingente de que la instalacin epocal del mercado exigi una
dictadura militar, Brunner pareciera deducir el mucho ms cuestionable
postulado de que la democracia parlamentaria, por definicin, refrena la
dominacin de clase.
38
39
Brunner, Cultura autoritaria y cultura escolar: 1973-1984, p. 420.

Brunner, La cultura autoritaria en Chile, p. 61.
75
La dicotoma regresa en un ensayo en que Brunner describe un serie

de prcticas que progresivamente comenzaron a minar las bases de sostenimiento del rgimen militar. Brunner llama la atencin al papel clave de la
memoria en la lucha de esos sectores: la dictadura militar cubre de cal los
cadveres; los lanza al agua; hace desaparecer fsicamente a los agentes del
mal; limpia las murallas pintarrajeadas; impone horarios y zonas de trnsito
vedado; vaca las calles de ruidos y presencias40. Amplios sectores de la
poblacin recordaban una experiencia que poda fomentar y fortalecer la
oposicin a los militares. Brunner llama a esos recuerdos y prcticas cultura
democrtica: (L)a experiencia simblica de la democracia es as convertida
en el eje central de una memoria colectiva que se resiste a desaparecer41. El
choque entre el rgimen militar y las fuerzas sociales opuestas a l aparece
de nuevo como un choque entre autoritarismo y democracia. La posibilidad
de que los recuerdos populares mencionados pudieran ser irreductibles a la
nocin de democracia (o pudieran forzar su reinterpretacin desde un punto
de vista inaudito e inesperado) da lugar a una identificacin automtica entre
las dos. La historia de las prcticas del pasado, de esa tradicin cultural,
se subsume bajo la historia de la democracia. El escenario est preparado
para que la postdictadura no sea imaginable ms que como transicin democrtica. (S)i el orden autoritario no puede () organizarse a s mismo
bajo la forma de una cultura completa () tampoco el orden democrtico
puede emerger como cultura mientras no existan las condiciones que aseguren una transicin hacia la democracia como rgimen poltico42. Ntese
aqu la naturalizacin de la cadena significante resistencia popular-ethos
democrtico-democracia parlamentaria, como si cada trmino se dedujera
inexorablemente del anterior. La sinonimizacin entre la democracia como
prctica o experiencia popular y la democracia como rgimen poltico (ya
hecha posible por una sinonimizacin entre la memoria de las luchas populares y el significante democracia), termina confirindole al regreso al
liberalismo parlamentario un aire de lisa inevitabilidad.
40
41
42
Brunner, Entre la cultura autoritaria y la cultura democrtica, Espejo trizado, p. 90.

Brunner, Entre la cultura autoritaria, p. 98.
Brunner, Entre la cultura autoritaria, p. 100.
76
IDELBER AVELAR
Que la dicotoma observada en Brunner opera tambin en Cardoso

es manifiesto en el mismo ttulo de Autoritarismo e Democratizao. Lo que en
Brunner era una sutil operacin retrica, empero, en Cardoso toma la forma
de una sistemtica disociacin entre los intereses del capital multinacional
y los regmenes militares. La razn de ser del reciente estado dictatorial en
Brasil haba que encontrarla
menos en los intereses polticos de las corporaciones multinacionales
(que prefieren formas de control estatal ms permeables a sus intereses
privados) que en los intereses sociales y polticos de los estamentos
burocrticos que controlan el estado (civiles y militares) y que se organizan cada vez ms en el sentido de controlar el sector estatal del
aparato productivo43.
La eficacia ideolgica de esta tesis reside en la curiosa identificacin

entre autoritarismo poltico y estatismo econmico, como si los dos caminaran necesariamente juntos. El modelo explicativo de Cardoso presupona,
en aquel momento, que un estado dictatorial es menos permeable a intereses privados. Al enmascarar sistemticamente la estrecha complicidad
entre la dictadura y el capital multinacional, y encubrir el hecho de que fue
el rgimen militar el que hizo posible una indita extraccin de plusvala y
concentracin de riqueza (por medio de incontables y siempre generosos
subsidios, exenciones, etc., adems, obviamente, de la violenta represin),
Cardoso manufacturaba el espejismo de una burocracia que actuara en su
propio nombre, una burguesa estatal, como l la llamara, con intereses
misteriosamente no coincidentes con los del capital multinacional. Tal fantasa ideolgica tuvo, no cabe duda, papel central en la consolidacin de la
hegemona liberal-conservadora en la transicin a la democracia. Al fin y
al cabo la dictadura, nos hace creer Cardoso, nunca oper segn el inters de
clase capitalista, sino de una anacrnica burocracia estatal. Mientras correctamente criticaba el rtulo de fascista, asignado a los regmenes militares
por sectores de la izquierda (esos regmenes, a diferencia del fascismo, no
43
Fernando Henrique Cardoso, Autoritarismo e Democratizao (Ro de Janeiro: Paz e Terra,

1975), p. 40.
77
se basaban en la movilizacin popular, no hacan uso de una estructura

partidaria y no necesitaban de expansin internacional), Cardoso redefina
las elites dirigentes como burocracia de estado:
Se ve, por tanto, que no hay smil posible entre las burguesas dependientes-asociadas de Amrica Latina y sus congneres de los Estados
Unidos o de Europa. El espacio econmico de la burguesa internacionalizada (inclusive, en este caso, los sectores locales de esta burguesa)
trasciende los lmites nacionales sin que necesite de ayuda de los estados
locales () El escudo real de las burguesas locales internacionalizadas,
en este aspecto, es el conglomerado multinacional, protegido y aliado
con los estados de las sociedades matrices. Al contrario, los estados locales
sirven de soporte poltico ms para los funcionarios, los tcnicos, los militares,
los fragmentos desgarrados de la burguesa nacional no integrados a la internacionalizacin del mercado, que a los grandes intereses burgueses internacionalizados
(subrayado mo)44.
Se trata aqu de un pedazo slido de ideologa: los mercadolibristas nacionales e internacionales se convierten en factores marginales en el rgimen
dictatorial, puesto que ste ltimo supuestamente habra actuado en nombre
de un misteriosa capa burocrtica no reductible al inters de clase capitalista.
Mantngase en mente el recordatorio de que una burocracia estatal, a diferencia de una clase social dominante, puede ser removida del poder sin que
se haga dao alguno al modelo econmico hegemnico. La definicin de la
dictadura como estado autoritario prepara el camino para el prximo paso,
una alianza opositora fuertemente hegemonizada por el conservadurismo
neoliberal, con vistas a una redemocratizacin que, como apunta Emir Sader
en su crtica a Cardoso, se redujo a la desconcentracin del poder poltico
del ejecutivo45 y nunca cuestion el modelo econmico impuesto por las
dictaduras. Al fin y al cabo, aquellos en cuyo inters se sostenan los generales
haban sido cuidadosamente exentos de toda responsabilidad en la barbarie
44
45
Cardoso, p. 133.
Emir Sader, Da Teoria do Autoritarismo ao Deus-Mercado, Folha de So Paulo,
Caderno Mais, 11 de junio de 1995, p. 3.
78
IDELBER AVELAR
dictatorial. La teora del autoritarismo fue la base ideolgica regalada por las ciencias
sociales a la hegemona conservadora en las llamadas transiciones democrticas. La teora
del autoritarismo sera la lengua de la transicin conservadora, no su teora.
No hay contradiccin, entonces, entre Cardoso-el-firme-opositor-al-rgimenmilitar en 1975 y Cardoso-el-implementador-de-polticas-neoliberales en
1998. El primero fue, de hecho, la condicin de posibilidad del segundo. No
tiene sentido, por lo tanto, preguntarse qu le pas al valiente soldado de la
democracia. No hubo traicin aqu; lo que se entenda por democracia
estaba dado ya en 1975.
Las ltimas secciones del libro lo hacen ms claro. Segn Cardoso el
xito de las polticas econmicas oficiales dependa de la capacidad que
tuviese el estado para convertirse, cada vez ms, en empresario y gestor
de empresas. Con esto, en lugar del fortalecimiento de la sociedad civil
las burguesas como pareca desear la poltica econmico-financiera,
se fue robusteciendo la base para un estado expansionista, disciplinador
y represor46. De nuevo, la deliberada confusin entre la muy real accin
represiva del estado y el espejismo de una expansin econmica estatista,
un inencontrable emprendedorismo estatal, hizo posible lo que ms tarde
sera la piedra angular de la hegemona conservadora en la llamada transicin:
presentar la dictadura como producto de unos pocos burcratas estatistas,
opuestos en todo a la sociedad civil, esta segunda extraamente reducida,
metonmicamente, a la burguesa liberal. Puesto de tal modo el asunto, la
eleccin poltica se limitaba inevitablemente a un men de dos alternativas:
democracia o autoritarismo. La alianza liberal-conservadora que llevara
a Tancredo Neves y Jos Sarney al poder poda ahora aparecer como la
encarnacin de un anhelo universal de democracia.
La crtica de la teora del autoritarismo implica, para nosotros, un desplazamiento terminolgico. De aqu en adelante la palabra transicin no
designar, como en la literatura social-cientfica, el regreso a una democracia
parlamentaria liberal, elecciones libres e institucionalidad jurdico-poltica.
El final de las dictaduras no se puede, desde la perspectiva que se adelanta
46
Cardoso, 199.
79
aqu, caracterizar como un proceso transicional. Subyacente a la crtica a

Brunner y Cardoso se encuentra el postulado de que las verdaderas transiciones
son las dictaduras mismas. Valga la correccin de Willy Thayer:
No entendemos aqu transicin como el proceso posdictatorial de
redemocratizacin de las sociedades latinoamericanas; sino, ms ampliamente, el proceso de modernizacin y trnsito del Estado nacional
moderno al mercado transnacional post estatal. En este sentido, para
nosotros, la transicin es primordialmente la dictadura. Es la dictadura
la que habra operado el trnsito del Estado al Mercado. Trnsito que
eufemsticamente se denomina modernizacin47.
Se trata de una inversin clave, que le sustrae el nfasis a una transicin

epidrmica, derivativa, y lo desplaza a la transicin verdaderamente epocal.
La transicin epocal fue sin duda la dictadura, no el retorno del control civil
que tuvo lugar una vez concluida la transicin real. El regreso a la democracia no implica en s un trnsito a ningn otro lugar ms que aquel en que la
dictadura nos dej48. Transicin a la democracia signific, en este sentido,
nada ms que la legitimacin jurdico-electoral de la exitosa transicin llevada
a cabo por los militares, es decir, la ecuacin ltima entre libertad poltica
para el pueblo y libertad econmica para el capital, como si la primera dependiera de la segunda, o como si la segunda hubiera sido de algn modo
obstaculizada por los generales. As, no hay que sorprenderse ante el hecho
de que la categora de gobernabilidad haya disfrutado tanta centralidad en
las ciencias sociales de las postdictaduras conosurea y brasilea. Ninguna
otra palabra resume de modo tan sucinto el rol de las ciencias sociales en la
legitimacin de la transicin epocal. La gobernabilidad es un problema que,
47
48
Willy Thayer, Crisis categorial de la universidad, manuscrito, p. 2.

Es probable que el recelo con el vocablo transicin provenga de que lo usamos no
inocentemente para referir un estado de cosas respecto del cual, sabemos, no transita
ni est en vas de ello; estado de cosas del que presentimos no sufrir traslacin alguna
o que ya transit definitivamente, y que a partir de ste, su ltimo trnsito, nunca ms
transitar, amenazndonos con su estada definitiva. Willy Thayer, Crisis no moderna de
la universidad moderna: Eplogo del conflicto de las facultades (Santiago: Cuarto Propio, 1996),
p. 169.
80
IDELBER AVELAR
por definicin, slo puede ocupar a los vencedores. Para los vencidos no
hace falta decir que la cuestin de la gobernabilidad no se plantea. Desde
el punto de vista de los vencidos, en el concepto mismo se vislumbra una
complicidad irrevocable con los vencedores.
Habra que decir una palabra, sin embargo, acerca de la especificidad
de la experiencia argentina respecto al significado de la palabra transicin.
En Brasil y Chile, las transiciones epocales del Estado al Mercado tuvieron
lugar durante las dictaduras mismas, a lo largo de procesos que duraron
dos dcadas y en los que incluso el retorno a la democracia fue estrechamente controlado y en ltima instancia hegemonizado por los mismos
regmenes militares. Por otro lado, la dictadura argentina (1976-1983), a
pesar de que hizo lo que pudo para desmantelar cualquier planificacin
estatal y desregular la economa, no se puede decir que haya realizado esa
transicin epocal, al menos no de un modo tan claro. Es bien sabido que
en 1983 el estado an era responsable de una porcin comparativamente
grande de la economa argentina, en un momento en que la privatizacin
se haba realizado ya, en gran medida, en el resto del subcontinente. Por
numerosas razones histricas la transicin argentina al mercado global
tuvo un carcter mucho ms inestable que la de sus vecinos. Aunque la
posibilidad de una resistencia significativa ya se haba eliminado en 1976,
los generales argentinos se enfrentaban a una clase trabajadora cuyo grado
de organizacin y sindicalizacin no tena paralelo en el continente. Adems
de todo esto, Argentina, a diferencia de Brasil, vio surgir el fenmeno de
las guerrillas urbanas armadas antes del golpe, especialmente en el perodo
de 1973 a 1976, marcado por una violencia generalizada entre la izquierda
y la derecha, violencia que progresivamente tom, de hecho, el carcter
de una masacre generalizada de la primera por la segunda (sobre todo a
travs de la malhadada AAA - Alianza Anticomunista Argentina). Realizado
este trabajo preparatorio, la desregulacin y privatizacin se lleva hoy a
cabo por el mismo peronismo que una vez fue o se crea que era, dicha
ambigedad siendo la marca misma del peronismo el mayor obstculo
a su implementacin.
Desalojados del poder de manera mucho ms abrupta, los generales
argentinos nunca disfrutaron el control que tuvieron sus colegas chilenos
y brasileos sobre la transicin democrtica. La insistencia actual, por
parte de intelectuales argentinos progresistas, en la necesidad de defender y
81
preservar la democracia institucional como un valor en s, es considerablemente

ms enftica que en el resto de la regin, y sin duda est relacionada con la
especificidad adquirida por la expresin transicin a la democracia para
los argentinos. El ltimo y desesperado intento dictatorial de recuperar
legitimidad sera la guerra suicida contra Gran Bretaa, obvia maniobra en
bsqueda de apoyo popular ms all, claro, del hecho indisputable de que
las Islas Malvinas pertenecen por derecho a la Argentina. Tras la derrota
en el Atlntico Sur los argentinos entraran en el terreno afectivo propio
de la postdictadura: la experiencia de la derrota y la destitucin. Un corto
perodo de euforia seguira la eleccin de Ral Alfonsn en 1983, con el
subsiguiente desencanto tras las sistemticas concesiones de Alfonsn a los
militares respecto a sus crmenes, as como al FMI en asuntos de poltica
econmica por la cual se empezara a realizar, en efecto, la transicin
definitiva al mercado transnacional. Esta modificacin se emblematiza en la
trayectoria de la palabra imposible en la cultura poltica argentina, como
nota Oscar Landi: hasta el gobierno de Alfonsn, la Argentina imposible
designaba la pesadilla militar a la cual el pas casi unnimamente se negaba
a regresar. Despus de la ascencin al poder de la versin neoliberal-kitsch
del peronismo representada por Carlos Menem, y de la puesta en marcha de
la desregulacin total de la economa argentina, imposible pasa a designar
no el pasado distpico que se rechazaba, sino el proyecto utpico que se
deba abandonar. Se peda ahora al pas que renunciara a los sueos de un
futuro imposible y acogiera el realismo del mercado49. As, incluso en
la dictadura argentina, ms corta y econmicamente menos fundacional,
sigue siendo correcto hablar de una transicin epocal del Estado al Mercado, quizs no llevada a cabo completamente, pero sin duda posibilitada
y preparada por el rgimen militar. 1983 fue, no lo olvidemos, la primera
vez en 40 aos que el peronismo fue derrotado en elecciones libres; el
candidato vencedor fue precisamente aqul cuya retrica giraba alrededor
del eje democracia / autoritarismo, este ltimo asociado repetidamente,
en los discursos de Alfonsn, no slo a la dictadura de los aos anterio-
49
Ver el interesante anlisis que ofrece Oscar Landi de este fenmeno discursivo en
Reconstrucciones: las nuevas formas de la cultura poltica (Buenos Aires: Puntosur, 1988).
82
IDELBER AVELAR
res, sino tambin al autoritarismo de la izquierda armada de principios

de los setenta, como si se tratara de dos violencias del mismo orden. La
polaridad entre democracia y autoritarismo se haba convertido en la doxa
de nuestra actualidad.
3. El giro naturalista y el imperativo confesional
En la narrativa brasilea de los setenta el llamado romance-reportagem
disfrut una slida, aunque no incontestada, hegemona. Bajo la forma
de ficcionalizaciones de noticias escandalosas vehiculadas en los medios
estructuradas bsicamente a partir de una esttica naturalista el romancereportagem combinaba de forma paradjica un culto a la objetividad y la
neutralidad con el mito del periodista valiente e intrpido que supera
todos los obstculos en la bsqueda de la verdad50. El romance-reportagem
llen, aunque de forma imaginaria, el vaco de informacin en la sociedad
brasilea durante un perodo de censura en los medios. La generalizada sensacin de que estn pasando muchas cosas de las que no sabemos nada
reforz la fetichizacin de la informacin como una mercanca preciosa
en s, separada de los procesos sociales a travs de los cuales es producida
y circulada. Ello coincidi con la llegada de una serie de tecnologas de
la comunicacin en Brasil, en el contexto de modernizacin dependiente
impulsada por la dictadura. Una versin completamente despolitizada de
las ciencias de comunicacin se convertira, entonces, en el eje, tanto de la
retrica modernizante de los militares la nueva tecnologa se presentaba
como prueba de que Brasil haba llegado por fin al primer mundo y, de
forma bastante irnica, de gran parte de la narrativa de oposicin escrita
contra ellos.
50
Dos de los textos tpicos del giro periodstico de la novela brasilea del perodo son las
obras de Aguinaldo Silva, O Crime Antes da Festa (Ro de Janeiro: Lidador, 1977) y de
Jos Louzeiro, Infncia dos Mortos (Ro de Janeiro: Record, 1977). Flora Sssekind ofrece
una bibliografa completa en Tal Brasil y Literatura. Ver tambin el notable anlisis de
Davi Arigucci en Jornal, Realismo, Alegora: O Romance Brasileiro Recente, Achados
e Perdidos (So Paulo: Polis, 1979), pp. 79-115.
83
La afirmacin de Jos Louzeiro sobre su Infncia dos Mortos (1977) sintetiza la retrica naturalista del romance-reportagem: los hechos que dan sustancia
a esta narrativa fueron tomados de nuestro amargo cotidiano. El autor no
se preocup por alinearlos cronolgicamente, ni se abstuvo de describir
situaciones brutales, que muestran muy bien el grado de deshumanizacin
a que hemos llegado51. Un comentario que en otro contexto habra podido
sonar a truco ficcional, o verosimilitud fingida, apareca ahora como estrategia de legitimacin de una copia de lo real que inocentemente crea en su
propia transparencia. Si el romance-reportagem termin dando algunos de los
mayores xitos de mercado en el Brasil de los setenta, la explicacin hay que
buscarla en estas apelaciones naturalistas a la neutralidad y la transparencia,
ahora fundidas en una esttica de la abyeccin moldeada fundamentalmente
a partir de los medios de comunicacin. El enmascaramiento sistemtico de
sus propias condiciones de produccin en cuanto texto hizo posible la identificacin catrtica del lector con un reportero-guerrero que pareca flotar por
encima de todas las tensiones sociales. Tal heroizacin del periodista llen,
tambin de forma imaginaria, el vaco creado por la derrota de la oposicin
armada a la dictadura. Entre 1968 y 1973 el voluntarismo putschista de la
guerrilla haba alimentado la esperanza de derribar al rgimen militar con
la accin aislada de una autotitulada vanguardia militarizacin, claro est,
bastante reduccionista de la poltica. La valenta y el valor del reportero
que trae a la luz la verdad censurada se nutran de una operacin anloga:
la poltica brasilea se segua narrando con metforas militares, incluso en
el campo de oposicin. He aqu un eco del lenguaje que domin la narrativa
brasilea en ese momento: algunos arriesgan la piel en las guerras. Otros
arriesgan la piel en las revoluciones. John Reed fue uno de ellos. Hemingway
fue uno de ellos. Murilo de Carvalho es uno de ellos. Un hombre que anda
detrs de historias que contar. Un cazador de la realidad. Un reportero52.
Lo que est en juego aqu, desde luego, no es el valor de verdad de tales
afirmaciones, sino el proceso por el cual su misma sintaxis mimetiza los
51
52
Louzeiro, citado en Sssekind, Tal Brasil, Qual Romance? (Ro de Janeiro: Achiam,
1984), p. 37.
Faerman citado en Sssekind, Tal Brasil, 178.
84
IDELBER AVELAR
medios de comunicacin, mientras que su semntica, aunque intenta alcanzar

la poltica, permanece dentro de la mera tcnica militar.
Est en lo correcto, entonces, Flora Sssekind, cuando sugiere que
la funcin del romance-reportagem fue ofrecer una compensacin simblica53. Su
funcin compensatoria estribaba no slo en proveer informacin bloqueada
por la censura, sino que tambin articulaba una dimensin afectiva. En una
sociedad civil que enfrentaba una derrota desmoralizante, la literatura se
encargaba de asegurarnos que la verdad y la razn estaban de nuestro lado.
Al inscribirse en la retrica maniquesta de la dictadura, el naturalismo no
slo renunci a convertirse en espacio de reflexin sobre los errores de la
resistencia o las concepciones mticas de lo nacional-popular hegemnicas
en el campo de oposicin. Reforz, adems, una sustitucin compensatoria
por la cual la clase media expiara la culpa de haberse juntado a la histeria
anti-comunista y apoyado el golpe, todo en la esperanza de un ascenso
social que al final se vera frustrado. De aqu se puede deducir que la crisis
del romance-reportagem es coextensiva y contempornea al fracaso de una
cierta narrativa pica acerca de la poltica brasilea. El romance-reportagem no
conoca otros tipos sociales aparte de los villanos (dictadores, torturadores
y traidores) o hroes (valientes periodistas en bsqueda de la verdad, sta
reducida a la mera noticia) porque pretenda narrar la historia de una cada,
la trayectoria de un mundo sin redencin posible, con el lenguaje de los
gneros clsicos, la tragedia o la pica. Es decir, la ilusin especfica al giro
periodstico fue pretender hacerse cargo de la representacin de un mundo
cado (un mundo, por tanto, novelstico, en que todo herosmo activa su doble pardico) con un lenguaje prenovelstico, pico. Cuando intentaba dotar
el sino de un personaje mundano, cotidiano, de una dimensin trgica, la
novela periodstica produca una paradoja irresoluble, ya que toda la simpata
y solidaridad que su destino pudiera inspirar dependa del hecho de que el
personaje era uno de nosotros, un ciudadano comn, activista estudiantil
o trabajador. El lenguaje que narra a ese personaje, sin embargo, insiste en
convertir su cada en un hecho de proporciones trgicas, o sus victorias parciales contra el rgimen en aventuras picas. Se remueven, por tanto, estos
53
Sssekind, Tal Brasil, p. 177.
85
hechos del terreno en que tenan sentido, es decir, el de la experiencia. En otras

palabras, el callejn sin salida en que ese sector de la literatura brasilea se
encontr tena que ver con el impulso de construccin de un sujeto lleno y
clsico en un mundo gobernado por el desarraigo trascendental lukcsiano,
desgarramiento fundante del lenguaje descentrado de la novela. Es decir, la
incompetencia fundamental del romance-reportagem resida en su incapacidad
de lidiar con la prdida54.
Adems del privilegio del periodismo como modelo de escritura de
ficcin en Brasil, el Cono Sur presenci una proliferacin de narrativas
confesionales por actores polticos de oposicin, sobre todo prisioneros y vctimas de la tortura. Textos como Preso sin nombre, celda sin nmero de Jacobo
Timerman, The Little School de Alicia Partnoy, O Que Isso, Companheiro? de
Fernando Gabeira, Tejas verdes de Hernn Valds y muchos otros, traan al
primer plano la atrocidad absoluta. Ya no haba aqu ningn rodeo posible,
ningn terreno intermedio, ninguna reconciliacin, cuando los regmenes
en cuestin haban desarrollado tal arsenal de tcnicas: descargas elctricas
en los genitales, ejecuciones falsas, violaciones, palizas, submarinos, humillaciones de varios tipos, tortura en nios y mujeres embarazadas, tortura
a menudo aplicada a prisioneros encapuchados, asistida por mdicos y
convertida en verdadera ciencia. Puede que no sea intil decir todo esto
una vez ms, para que se recuerde el terreno histrico sobre el que reposa
el mercado actual. Este es un gesto necesario, pero, como sabemos, insuficiente. La acumulacin de hechos provista por la literatura testimonial
represent un paso crucial, no slo para convencer a aquellos que insistan
en negar lo obvio, sino tambin para las batallas jurdicas que han tenido
lugar y seguirn durante los prximos aos55. Sin embargo, la recopilacin de
54
55
Ver el artculo de Francine Masiello para una crtica, en el contexto argentino, de un

comparable naturalismo escandaloso, aparentemente radical: Contemporary Argentine
Fiction: Liberal (Pre-)Texts in a Reign of Terror, Latin American Research Review 16
(1981), pp. 218-24.
Otra de estas batallas jurdicas ha sido ganada recientemente, cuando el Congreso
brasileo aprob una mocin para proveer indemnizacin a los familiares de casi
doscientos desaparecidos durante la dictadura. Ver Cmara Aprova Indenizaes,
Folha de So Paulo, 14 de septiembre 1995, Caderno Brasil, p. 9.
86
IDELBER AVELAR
datos no es an la memoria de la dictadura. La memoria de la dictadura, en el

sentido fuerte de la palabra, requiere otro lenguaje; y tras repasar la inmensa
bibliografa testimonial producida en el Cono Sur, no se puede evitar llegar
a una conclusin desconfortante: si estos textos son tratados con menos
condescendencia de lo que hasta ahora han sido evitando as la trampa de
desatender a su retrica simplemente porque atestiguan la crueldad de un
enemigo comn se hace claro que la literatura testimonial ha dejado un
legado exiguo para la reinvencin de la memoria postdictatorial. El peor
servicio que la crtica puede hacer a estos textos, a la verdad que exponen,
es tratarlos como gran parte de la crtica del testimonio ha hecho, es decir,
como introductores de una revolucin epocal que finalmente ha permitido
hablar libremente al subalterno.
Una demostracin de los lmites discursivos del gnero testimonial en
el Cono Sur requerira un estudio ms extenso, que evidenciara, por ejemplo,
como Prisionero sin nombre, celda sin nmero de Jacobo Timerman un recuento
de su encarcelamiento y tortura a manos de los militares argentinos est
enteramente filtrado por el lenguaje de la dictadura. Como tantos otros testimonios del perodo, de hecho, el texto de Timerman mantiene una relacin
de parasitismo con tal lenguaje, en las referencias a los militantes izquierdistas
como terroristas56, a las acciones de los militares como excesos, en el
espejismo de una divisin entre generales radicales y moderados que
podra ser explotada por los prisioneros, incluso durante sesiones de tortura,
en la firme creencia de que el presidente Rafael Videla y el General Roberto
Viola intentaron convertir mi desaparicin en arresto para salvar mi vida, en
su indignacin ante el hecho de que un respetable liberal tuviera que compartir la miseria del encarcelamiento arbitrario con terroristas de izquierda, su
consternacin de que los lderes judos, bajo las circunstancias pesadillescas
de finales de los setenta, no levantaran la voz en su defensa, su certeza de
que los generales moderados haban impedido una mayor explosin de
antisemitismo, sus afirmaciones de que el lenguaje liberal de su peridico,
La Opinin, era comprensible y directo, mientras que lderes, polticos e
intelectuales recurran a eufemismos y circunlocuciones afirmacin, a
56
Jacobo Timerman, Prisionero sin nombre, celda sin nmero (Barcelona: El Cid, 1982).
87
propsito, perfectamente firmable por el moderado general Videla. No

cabe duda de que la necesidad de defender este texto, defender la verdad de
la brutalidad que exhibe, contra toda denegacin postdictatorial, no puede,
de ningn modo, servir como excusa para una condescendencia que pactara
con los principios retricos y polticos que lo estructuran.
La mayora de los testimonios, sin embargo, se originaron en la izquierda. Aqu, el anlisis tomara un camino ligeramente diferente, aunque
aquellos familiarizados con los textos quizs no se sorprendern al notar
varias coincidencias retricas con Prisionero sin nombre de Timerman. O Que
Isso, Companheiro? de Fernando Gabeira, el recuento memorialstico ms
exitoso publicado en Brasil en las ltimas dcadas, se lee, fundamentalmente,
como una novela de aventuras57. Todo en el texto, desde el tono burlesco
o el nfasis en las escapadas milagrosas, pasando por el retrato heroico de
la militancia, invita a una identificacin especular e irreflexiva. Si el romancereportagem disuelve la pregunta por la experiencia en la grandiosidad picotrgica, O Que Isso, Companheiro lo hace en la fabulacin jocosa, festiva. El
episodio central gira alrededor del secuestro del embajador estadounidense
Charles Elbrick en 1969, a cambio de la liberacin de algunos guerrilleros
encarcelados. Gabeira cuenta los planes, las exigencias planteadas por la
organizacin, las conversaciones con Elbrick sobre temas como la guerra
de Vietnam, la liberacin de Elbrick y de varios prisioneros polticos, hasta
el desafortunado desenlace, en que la mayora es recapturada, con dos de
ellos muriendo bajo tortura. La narrativa alterna dos mecanismos bsicos
de identificacin: los segmentos aventurescos se narran del mismo modo
en que un adulto contara su mala conducta de nio no hay autocrtica explcita, pero tampoco reafirmacin de principios, sino un puro goce con las
peripecias, borrndose as la poltica a la vez que se banaliza la experiencia.
El segundo principio de identificacin es catrtico. Las descripciones de torturas, repletas de explosiones sentimentales y emocionales, completamente
seguras del potencial de representacin del lenguaje, hacen uso abundante
de la abyeccin, slo para regresar otra vez a la historia del superhroe,
cuyo protagonista emerge indemne al final. Cuando se public O Que Isso,
57
Fernando Gabeira, O Que Isso, Companheiro? (Ro: Codecri, 1979).
88
IDELBER AVELAR
Companheiro?, en 1979, la clase media brasilea estaba visiblemente ansiosa

por purgar su complicidad culpable con el rgimen militar. El texto de Gabeira, entre otros, ayud a completar esa purificacin sin traumas mayores, sin
retrabajar el pasado o reelaborar la experiencia. Es de hecho impresionante,
considerando las descripciones bastante literales de las escenas de tortura,
lo poco que el libro sacudi la estructura de sentimiento hegemnica en
Brasil en ese momento. En sucesivas ediciones el libro encabez las listas de
best-sellers. La poltica se narraba como una aventura batmanesca, en que las
conciencias culpables simplemente eran barridas bajo la alfombra58.
Varios de los tropos tpicos del testimonialismo latinoamericano reaparecen en Recuerdo de la muerte de Miguel Bonasso, las memorias de un activista
montonero capturado en Montevideo y torturado por la polica uruguaya
antes de ser repatriado a Argentina. Tras su captura, la primera reflexin
que se le ocurre ya establece el tono de toda la narrativa: La capucha ()
obliga a mirar hacia dentro. A preguntarse si uno va a resistir. Si va a salir
de la prueba siendo el mismo de antes o va a convertirse en un traidor59.
Sera necesario hacer una lectura lenta y detallada de Recuerdo de la muerte
para mostrar que nada en el subsiguiente desarrollo de la accin, incluso
los fracasos que se acumulan sobre los montoneros durante los setenta,
cambia los trminos de la eleccin con la que los personajes se confrontan:
uno sigue igual o se convierte en traidor. Una genuina mitologa del macho
que soporta la tortura y nunca traiciona la causa sustituye cualquier examen
58
59
El principio de identificacin que organiza el texto de Gabeira se mantiene en la

reciente pelcula de Bruno Barreto, basada en el libro y tambin titulada O Que Isso,
Companheiro? (1997). Con la diferencia de que lo que antes era intento de expiacin de
la culpa en la clase media brasilea, se convierte ahora en identificacin con la sensibilidad media norteamericana, con miras a un Oscar que al fin y al cabo no vino. En la
pelcula de Barreto, todo el drama se desplaza a la figura de Elbrick, bueno y razonable
liberal, pobre vctima de algunos adolescentes alocados y aun as capaz de una relacin
genuinamente humana con ellos. Los que automticamente identifican el gnero
testimonial con la voz del subalterno tendran, aqu, que reflexionar sobre la facilidad
con que la identificacin catrtica con el vencido se convirti, sin grandes cambios en
la estructura y retrica del texto, en identificacin catrtica con el vencedor.
Miguel Bonasso, Recuerdo de la muerte (Mxico: Era, 1984), p. 37. El resto de referencias
a esta obra se darn con la paginacin entre parntesis.
89
ms detenido de la derrota. Los ejemplos se acumulan en la narrativa: el

individuo siempre puede traicionar. Lo que vale es el Partido. Nada, nada.
La traicin se parece a la seduccin. A la imagen de la mujer seducida (135).
Si la traicin palabra omnipresente en el texto, como si la poltica se hubiera
reducido a la polaridad cristiana entre traicin y fidelidad gradualmente
se feminiza, la experiencia de la derrota se silencia, compensada de forma
imaginaria por la imagen del resuelto guerrero-macho. El Pelado quiso
saber la historia de Serafn, el melanclico desdentado que le haba dado el
primer cigarrillo. Se enter con pena que haba hablado en la tortura y se
sorprendi al descubrir que su nimo se inclinaba al perdn (269). Para
los dbiles que dejan escapar informacin bajo tortura, lo que queda es
el rtulo de traidor o, en el mejor de los casos, el perdn, la compasin, y la
piedad. Con Nietzsche hemos aprendido, a propsito, de dnde proviene este
lenguaje. Mientras la retrica reconfortante del cristianismo complementaba
la retrica heroica y militarista de la vanguardia armada, la dictadura lograba
una victoria fundamental: el lenguaje en que se narraban sus atrocidades era,
en su esencia, el mismo lenguaje cultivado y promovido por la dictadura, el
militarismo macho con un toque de catolicismo piadoso.
Desde luego, no se trata de condenar el gnero testimonial en cuanto
tal. No se debe subestimar el peso denunciatorio e incluso judicial de los
textos testimoniales producidos bajo condiciones de opresin. El papel
clave que el testimonio represent en la resistencia a los militares, especialmente en el caso chileno, es innegable. Es imperativo, sin embargo,
cuestionar la retrica triunfante con la que se rode este fenmeno en los
ochenta, especialmente en los Estados Unidos y en gran parte, creo, como
una compensacin imaginaria por la sucesin de derrotas sufridas por la
izquierda en dcadas recientes. En circunstancias de aislamiento poltico es
demasiado tranquilizador imaginar que la redencin est a la vuelta de la
esquina, anunciada por una voz subalterna que coincide transparentemente
con su experiencia y provee al intelectual crtico una oportunidad de oro
de satisfacer su buena conciencia. Ninguna afirmacin de que el testimonio
nos lleva a una posliteratura o de que ahora el otro subalterno realmente
habla podr eludir las aporas retricas irresueltas en el testimonialismo
conosureo. Se facilita, de hecho, el olvido postdictatorial, en la medida en
que la narracin de la atrocidad tiene lugar en un lenguaje que no se pregunta
por su estatuto retrico y poltico. El tono insistentemente anunciatorio
90
IDELBER AVELAR
de la mayora de los textos testimoniales en el subcontinente, casi siempre

confiando en que maana triunfaran las fuerzas de la justicia, reforzaran
an ms el efecto narctico. La reinvencin de la memoria tras los militares
exige una crtica del legado del testimonialismo, a pesar de la importancia
indudable, insisto, de defender la verdad factual de esos textos. Tal verdad
es irreductible, y el testimonialismo nos ha ofrecido un rico material al que
referir siempre que se encuentren, como ha sido ya el caso, denegaciones
de varios tipos. La verdad factual, sin embargo, no es an la verdad de la
derrota. La verdad de la derrota no puede surgir en un lenguaje que an no
haya incorporado la experiencia que narra en una reflexin sobre la derrota.
La verdad de la derrota, que es la verdad de la experiencia latinoamericana
en las pasadas dcadas por no decir los ltimos siglos exige una narrativa
que no se limite a invitar a la solidaridad. La solidaridad, que sigue siendo
la convocatoria esencial del texto testimonial, y la que lo distingue de forma
radical del texto literario, se encuentra en perpetuo peligro de convertirse en
una tropologa retrica60. La derrota, definmosla aqu provisionalmente, es
ese momento de la experiencia en que toda solidaridad se convierte en un tropo necesariamente
ciego a la estructura retrica que lo hace posible. Esta ceguera solo ser exacerbada si
la crtica literaria insiste en sustituir la reflexin sobre la derrota por un simple
panegrico triunfante de una supuesta transparencia subalterna del testimonio.
4. La alegora como fin epocal de lo mgico
Adems del retorno al naturalismo y los testimonios, la narrativa escrita
bajo dictadura vio una proliferacin de grandiosas mquinas alegricas que
60
Alberto Moreiras, The Aura, 9. Si es cierto que gran parte del anterior triunfalismo
sobre el testimonio como en los das en que de hecho se deca que el testimonio
representaba una forma de posliteratura se ha desplomado, los debates sobre su
canonizacin en los currculos universitarios slo han comenzado. En este contexto,
es crucial mantener claro los lmites del gnero. George M. Gugelberger ha editado un
excelente volumen, The Real Thing: Testimonial Discourse and Latin America (Durham:
Duke UP, 1996), que sirve como obra iniciadora en este segundo ciclo de crtica del
testimonio.
91
intentaban elaborar mecanismos de representacin de una catstrofe que

pareca irrepresentable. Retratando pases ficcionales aterrorizados por
tiranos sangrientos, pequeos pueblos imaginarios ocupados por invasores
inicuos o animales misteriosos y terrorficos, misas negras repletas de alusiones satnicas y cuerpos sacrificiales, entre otras variantes, esta literatura
nos confronta a varias rplicas del Yoknapatawa County faulkeneriano o del
Macondo de Garca Mrquez: Hualacato en El vuelo del tigre del argentino
Daniel Moyano; Marulanda en Casa de campo del chileno Jos Donoso,
Manarairema en A Hora dos Ruminantes del brasileo Jos J. Veiga, por
nombrar aquellos que sern aqu objeto de un breve anlisis. Estas novelas
son microcosmos textuales de una totalidad que ahora slo se poda evocar
de forma alegrica: en general, retratan un cierto intervalo, un perodo circunscrito en que la historia se suspende, y el tiempo secular, progresivo, da
lugar a experiencias que parecen eternalizadas, desprovistas de progresin,
como si el orden reinante no fuera otro que el de la naturaleza. La alegora
sera ese extrao entrecruzamiento [Verschrnkung] de naturaleza e historia en la que sta se representa como paisaje primordial petrificado61, es
decir, como historia natural. Naturaleza aqu, sin embargo, no representa
la exuberancia trascendente que hizo famosa el Romanticismo, sino ms
bien un proceso inmanente de putrefaccin: a los escritores barrocos ()
la naturaleza no se les apareca [erscheint] en capullo y floracin, sino en la
sobremaduracin y decaimiento de sus creaciones. En la naturaleza vean
lo eterno transitorio y slo aqu reconoca [erkannte] la historia la visin
saturnina de esta generacin62.
Lo eterno transitorio es el oxmoron benjaminiano que apunta hacia
ese interludio en que la historia se suspende y es contemplada en la cristalizacin de sus ruinas. La naturaleza se convierte aqu en emblema de la
muerte y la decadencia, una manera de relatar una historia que ya no puede
ser concebida como una totalidad positiva. En el semblante de la naturaleza
se deja leer historia, en inscripcin sgnica [Zeichenschrift] de lo transitorio.
La fisionoma alegrica de la historia natural, puesta en escena en el drama
61
62
Benjamin, Ursprung, pp. 344, 343.

92
IDELBER AVELAR
lutildico barroco [Trauerspiel] se encuentra en la realidad presente en cuanto

ruina63. La alegora sera entonces una forma desesperada, la expresin esttica misma de la desesperanza. El florecimiento de la alegora en tiempos
de reaccin poltica nada tendra que ver con la difundida explicacin de
que para escapar a la censura la literatura construira formas alegricas de
decir cosas que en otras condiciones se podran expresar directamente64.
La alegora es la faz esttica de la derrota poltica vase la relacin entre el
barroco y la contrarreforma, la poesa alegrica de Baudelaire y el Segundo
Imperio, la valencia actual de la alegora en la posmodernidad no gracias a
algn agente extrnseco, controlador, sino porque las imgenes petrificadas
de las ruinas, en su inmanencia, conllevan la nica posibilidad de narrar la
derrota. Las ruinas seran la nica materia prima que la alegora tiene a su
disposicin.
Se trata aqu de enfatizar la ruptura que presupone la alegora con los
modos de representacin basados en ciertos efectos maravillosos, mgicos, o fantsticos. A diferencia del realismo mgico, donde la irrupcin
del elemento inslito tiene lugar dentro de un universo mimticamente
creble (poniendo as en escena la confrontacin entre lgicas opuestas
que es la traza definidora del gnero), en las fbulas alegricas el texto hace
saber al lector, desde el principio, que se encuentra en un lugar otro. No
hay, por lo tanto, ninguna irrupcin de lo inesperado o de lo mgico en las
novelas alegricas. A este respecto se asemejan ms a la tradicin oral de
las parbolas, en que las reglas de verosimilitud no son violadas dentro del
cuento, sino ms bien puestas en suspensin a priori, como requisito para el
desarrollo mismo de la historia. Slo suspendiendo la verosimilitud pueden
ellas preparar el escenario para narrar la monstruosidad que es su objeto. La
verosimilitud debe ser previamente suspendida porque el texto no soporta
el conflicto entre lgicas opuestas, concepciones opuestas de verosimilitud,
que es la marca de lo real maravilloso o de lo fantstico. Como se ver, la
63
64

Silviano Santiago presenta una crtica enftica de este entendimiento simplista del papel
de la censura, en Represso e Censura no Campo das Artes na Dcada de 70, en
Vale Quanto Pesa: Ensaios sobre Questes Poltico-Culturais (So Paulo: Paz e Terra, 1982),
pp. 47-55.
93
alegora tiene lugar cuando lo siniestro y lo inslito, el elemento unheimlich

identificado modernamente con lo mgico, se ha vuelto, l mismo, heimlich:
familiar, previsible, en efecto inevitable.
El vuelo del tigre de Daniel Moyano, comenzada en Argentina y terminada
durante el exilio espaol del autor, relata la historia de la ocupacin de Hualacato por los Percusionistas, de los que el lector no sabe nada ms que las
reglas que imponen sobre la familia de los Aballay. En uno de los mltiples
paralelismos entre la fbula de Hualacuato y la historia de Argentina, el
narrador afirma que: no es la primera vez que vienen. En cuarenta aos el
viejo los ha visto llegar en caballos, en camiones, siempre de noche65. Los
Percusionistas toman las calles, imponen ley marcial y designan un salvador
para cada casa. El texto pasa a describir la situacin de los Aballay bajo Nab,
su salvador: todo el miedo, los interrogatorios, la confiscacin de cartas y
fotografas, las palabras prohibidas. Se fuerza a la familia a ocultar su relacin
con Cachimba, quien haba estado casado con una de las tas de la familia y
ahora era buscado por los ocupantes Percusionistas. Moyano introduce as
el tema de la denegacin: nosotros no tenemos la culpa de que ella sea la
mujer del Cachimba. Eso es un asunto suyo. Nosotros podemos ser amigos o
parientes de Avelina pero no del Cachimba. Me lo present una vez y nunca
ms lo v (51). La buena conducta de la familia les vale una reclasificacin en
el ranking de los invasores: sta no es, aparentemente, una familia peligrosa,
como se pens al principio y como tal fue considerada. Catalogada ahora
como sospechosa simplemente, se suponen algunos cambios sustanciales.
(95). Luego se permite a los Aballay dar su primer paseo fuera, tras meses
durante los cuales haban olvidado la luz del sol. La familia est, tambin,
a pesar de la apariencia de sumisin, planeando una resistencia secreta. Se
inventa un nuevo lenguaje basado en el ruido producido con cucharas y se
convoca a los animales a trabajar como mensajeros para los miembros de
la resistencia. El momento crucial ocurre en el momento en que la familia
observa el itinerario repetitivo de los pjaros: su vuelo parece girar en torno
a un solo eje, un solo punto que empieza a parecer dotado de una cualidad
65
Daniel Moyano, El vuelo del tigre (Barcelona: Plaza y Jans, 1984), 15. Las referencias
son a esta edicin y en lo subsiguiente se indicarn en el texto entre parntesis.
94
IDELBER AVELAR
mgica. La comunicacin mstica que sigue entre humanos y pjaros garantiza

la liberacin de Hualacato, cuando la familia provee a los pjaros el material
necesario para la casa de la vida, una fortaleza en que la muerte no podra
entrar, y donde los Percusionistas seran definitivamente derrotados. Tras
la revolucin, la gente de Hualacato comienza a emerger de las prisiones y
escondrijos subterrneos, contando los muertos y contemplando el escenario
postcatstrofe.
Un motivo semejante atraviesa Casa de campo de Jos Donoso, una de
las ms ambiciosas novelas alegricas latinoamericanas de las ltimas dcadas. La imponente obra de Donoso marca una ruptura con su produccin
anterior de carcter costumbrista, ruptura, por otra parte, ya observable en
El obsceno pjaro de la noche. Tomando distancia del enfoque psicologista de
esta ltima, Casa de campo disea personajes desprovistos de toda interioridad,
reducidos a piezas en el mapa de una relacin de fuerzas. Como indicaba
Donoso al final de la novela, el mismo perodo de su composicin se deja
leer alegricamente: empezada el 18 de septiembre de 1973 (es decir, una
semana despus del golpe) y terminada el 19 de junio de 1978, Casa de campo
es el intento definitivo, por un novelista no tradicionalmente considerado
muy poltico, de elaborar el trastorno sufrido por Chile durante los setenta.
El texto invita a una verdadera tabla de equivalencias con la trayectoria de
Chile desde Allende a Pinochet. La casa a la que alude el ttulo pertenece a
los Ventura, cuya opulencia material se basa en la expropiacin del oro de
los nativos, con propsitos de comercio con extranjeros todopoderosos,
fcilmente indentificables, a travs de varias pistas dadas en el texto, con el
capital multinacional. Los Ventura imponen un dominio tirnico sobre la
casa, delegando a los sirvientes la facultad para organizar redes de espionaje
y sistemas de castigo con que imponer las leyes66. Los sirvientes actan al
servicio del poder econmico de los adultos, como instrumento armado
de la represin, invitando as asociaciones con los militares en las dictaduras
latinoamericanas. Las vctimas de tal violencia son mayoritariamente los nios,
desprovistos de todo poder de decisin, as como los nativos, productores de
la riqueza material de los Ventura. Las ambigedades polticas de la familia
66
Jos Donoso, Casa de campo (Barcelona, Caracas y Mxico: Seix Barral, 1978), p. 40.
95
se reflejan en la estructura laberntica de la casa: la planta baja, los salones y

parques acogen los rituales pblicos, hipcritas y aparentemente democrticos,
mientras que las negociaciones secretas y las deliberaciones tienen lugar en los
stanos y en los dormitorios de los adultos. La accin se divide en dos partes:
La partida, que narra el viaje de los adultos a la ciudad, durante el cual los
nios, aliados con los nativos, se rebelan contra la dominacin y hacen a Adriano Gomara, el nico adulto aliado (y figura fantasmal de Salvador Allende a lo
largo de la novela), el nuevo lder. Se quitan las barreras protectoras, se invita a
entrar a los nativos, se toman medidas igualitarias, slo para ver, sin embargo,
a los adultos regresar en la segunda parte (El regreso) e imponer una dictadura feroz sobre nios y nativos. Al mismo tiempo los adultos servilmente se
someten a los extranjeros, que haban venido a comprar y tomar posesin
de la casa. La ausencia de los adultos dura, segn los nios y los nativos, un
ao; de acuerdo con los adultos, slo un da, en una polmica que tiene una
interesante rplica histrica en la pelea acerca de la significacin y legado del
gobierno de Allende. Casa de campo, a diferencia de El vuelo del tigre, no termina
con un asalto revolucionario, sino con la casa invadida por hierbas y semillas,
que vuelven el aire irrespirable y arrojan tanto a los adultos como a los nios
al suelo, dejando una catica imagen final de destruccin.
La tercera y ltima mquina alegrica de la cual brevemente se tratar
aqu, A Hora dos Ruminantes, de Jos J. Veiga, fue escrita inmediatamente tras
el golpe de estado brasileo. Un poco como en El vuelo del tigre de Moyano,
los habitantes del pueblo imaginario de Veiga, Manarairema, se despiertan
un da y notan un gran campamento junto al ro. Puesto que los forasteros
nunca vienen al pueblo a hacer compras, no parecen interesados en hacer
amigos y no respetan ninguna de las reglas de cortesa criolla, la gente del
pueblo empieza a inquietarse por su presencia. En los raros contactos con
los extranjeros, los locales se sorprenden por su descortesa y desprecio. Las
conversaciones empiezan a ocuparse de la autosuficiencia desafiante de esos
invasores, que no parecan necesitar al pueblo para nada, pero no se iban.
Algunos de los hombres ms valientes del pueblo gradualmente se transforman en vergonzosos criados en presencia de los de fuera. Durante su estancia
en Manarairema el pueblo sufre dos invasiones catastrficas y surreales, la
primera de perros y la segunda de bueyes. La poblacin se aterroriza primero
cuando el pueblo se llena de incontables perros hambrientos, todos ellos
originarios del campamento de los extranjeros. Los perros ponen la ciudad
96
IDELBER AVELAR
cabeza abajo, cazando y matando pollos, asustando a la gente para fuera de

sus casas, haciendo sus necesidades en cualquier parte, etc. Aqu, como en
la actitud vergonzosa de los nativos hacia los forasteros, Veiga pone otra
vez el nfasis en la relacin entre el miedo y la complicidad:
Pero al ver que los perros no tenan prisa por irse, el pueblo comenz
a cambiar de actitud. Las porras, la correas, las escopetas iban siendo
escondidos y sustituidos por tentativas de carios, buenas palabras y
ofrecimientos de comida () si una criatura desavisada agarraba un
ltigo preparado por el padre y amenazaba a un perro ms atrevido, era
inmediatamente parado y castigado con el mismo ltigo. La orden era
respetar a los perros () si un perro se aproximaba a una fuente, no
faltaba quien corriera con las manos en forma de copa para evitarle al
perro la inconveniencia de beber de la fuente (36-7)67.
Cuando los perros se van es hora de tragarse la humillacin, fingir que

nada ha pasado y abrazar el olvido: nadie quera hablar de los perros; pero
el recuerdo de ellos estaba en todas partes (38). Con la segunda invasin
el pueblo queda prcticamente destruido. Miles de bueyes aparecen como
de la nada, atascando las calles, la iglesia, llenando las carreteras hasta
los pueblos vecinos e impidiendo que la poblacin salga de sus casas:
cuando una ventana era abierta no se la poda ya cerrar, no haba fuerza
que pudiera tirar de aquella masa elstica de cuernos, cabezas y pescuezos que haban ocupado el espacio (84). La ocupacin parece durar una
eternidad: muchos habitantes del pueblo se mueren de hambre, mientras
otros mueren en el intento de llegar a casas de familiares andando sobre
las espaldas de los bueyes. Tras una larga estancia los bueyes desaparecen
del mismo modo que vinieron, y los sobrevivientes se juntan, eufricos
con las noticias pero completamente incapaces de reconstruir un pueblo
lleno de barro y excrementos. Encienden una hoguera en la cima de una
colina y miran incrdulamente al paisaje desolado. Alguien les informa que
tambin los extranjeros se han ido.
67
Los nmeros de pgina se refieren al original portugus, A Hora dos Ruminantes, 1966,
decimosexta edicin (So Paulo: DIFEL, 1984).
97
Las tres novelas nos retrotraen al inmenso problema de la alegora. La

primera observacin crucial que hay que hacer tras leer estas representaciones
alegricas de la dictadura (y las dcadas recientes han testimoniado una
verdadera proliferacin de ellas)68 es que la antigua confrontacin mgicorealista entre una visin de mundo subalterna, maravillosa, y el lugar de
enunciacin moderno o secular desde el que esa subalternidad precapitalista
era representada (o, mejor an, la sumisin de la primera a la segunda)
ha desaparecido. En otras palabras, el efecto mgico en Asturias, Garca
Mrquez, o el Carpentier de El reino de este mundo, o incluso el elemento
fantstico en Cortzar, surgan de alguna instancia irreductible al mundo
moderno del capitalismo, de la separacin de esferas y de la racionalizacin,
sea la calidad seductora de las cosmogonas indgenas o precapitalistas en lo
real maravilloso o mgico, sea, en lo fantstico, la singular epifana esttica
que desautomatizaba la repeticin insoportable de la atrofiada experiencia
moderna. Los realismos mgico y fantstico dependan, entonces, para
su efecto, del conflicto, o al menos de la yuxtaposicin, de dos lgicas
irreconciliables. En el caso de las sociedades ms rurales en que floreci
el realismo mgico de estirpe asturiana, este conflicto era prontamente
reconocible como el de dos modos de produccin: un aparato narrativo
ya modernizado luchaba con un material folklrico o cosmognico que
no se dejaba incorporar a dicho aparato sin una previa domesticacin,
subyugacin constitutiva de ningn modo desprovista de violencia. El
realismo mgico fue siempre, desde Leyendas de Guatemala hasta Cien aos
de soledad y La casa de los espritus, inseparable del acto de demonizacin
de culturas subalternas (lugar subalterno que en la novela de Allende es
ocupado por el significante mujer) llevado a cabo desde el punto de vista
de formas capitalistas modernas que las tragaban, el ejemplo prototpico
aqu siendo la sumisin del tiempo circular y mtico de la ancdota al tiempo
68
Vase, entre otros, Cuarteles de invierno de Osvaldo Soriano (Buenos Aires: Sudamericana,
1988), en que el mundo de los deportes alegoriza la lucha entre varias clases argentinas
respecto al legado del peronismo o Incidente em Antares, de rico Verssimo, 1971, 29a
edicin (Ro: Globo, 1978), en que el imaginario pueblo de Antares representacin
microcsmica de la poltica oligrquica brasilea sirve como perturbador escenario
en que los muertos se levantan para afirmar sus derechos.
98
IDELBER AVELAR
lineal, progresivo, de la escritura en Cien aos de soledad. Hay que mantener

en mente esa sumisin constitutiva de lo premoderno a lo moderno en
el realismo mgico, especialmente cuando uno maneja una bibliografa
crtica que an lee el realismo mgico como el realismo mgico se lea a
s mismo, celebrando su subversin del racionalismo occidental, su
apertura a la diversidad, cuando no proponindolo abiertamente como
la suma de la identidad latinoamericana69. En el caso de las sociedades
roplatenses, ms urbanas, el realismo mgico sintomticamente nunca
estableci una tradicin. El gnero anlogo all sera lo fantstico, donde
invariablemente se emblematizaba otro conflicto, observable en Felisberto
Hernndez, Juan Carlos Onetti y Julio Cortzar: el tema ms tpicamente
vanguardista de la alienacin e impotencia ante una realidad mercantilizada, contrarrestadas por el papel singular de la experiencia artstica
como fuente de ostranenia, ese efmero vistazo a la imagen utpica de un
mundo redimido. En Brasil, donde lo fantstico y lo mgico no fueron
tendencias literarias dominantes, aflora, sin embargo, un conflicto entre
lgicas opuestas a lo largo de la tradicin moderna, desde el Macunama,
de Mrio de Andrade (donde el ai, que preguia! del antihroe negaba el
mundo del trabajo racionalizado como un flneur tropical) a las conciencias
atormentadas de los personajes de Clarice Lispector, todava capaces de
encontrar en la contemplacin de objetos cotidianos (como la cucaracha
69
Tal celebracin se retrotrae al prefacio antolgico de Alejo Carpentier en El reino de

este mundo, precursor de la retrica triunfalista del boom en su proposicin de Amrica
Latina como rico antdoto barroco contra una Europa artsticamente decadente. El
tono autocongratulatorio continuara en dos de los ensayos ms influyentes en el
establecimiento del canon mgico-realista, Magical Realism in Spanish America de
Angel Flores y El realismo mgico en la literatura hispanoamericana de Luis Leal,
que estableceran el tono dominante de futuras proclamaciones logo-etno-fonocntricas
del realismo mgico como la voz misma de Latinoamrica. Para desarrollos recientes
en la teora del realismo mgico, incluyendo un excelente dossier con fragmentos de
Carpentier, Flores y Leal, ver Lois Parkinson Zamora y Wendy B. Faris. Ed., Magical
Realism: Theory, History, Community (Durham y Londres: Duke UP, 1995). Ver especialmente el perspicaz fragmento de Zamora sobre fantasmas y espectralidad en el
realismo mgico. Fredric Jameson ha introducido la nocin que intento desarrollar
aqu, la del realismo mgico como producto de un choque entre diferentes modos de
produccin. Ver On Magic Realism in Film, Critical Inquiry 12 (1986): pp. 301-25.
99
en A Paixo Segundo G.H.) una iluminacin epifnica que pudiera reordenar

una experiencia reificada.
Estos conflictos se desvanecen en las alegoras que proliferan bajo
dictadura. La confrontacin de rdenes opuestos da lugar a un sepultamiento total de la lgica alternativa, ya sea cosmognico-precapitalista,
ya sea esttico-epifnica, por la racionalidad de las tiranas retratadas. El
locus de enunciacin desde el que se cuenta la historia ha, l mismo, cado en la inmanencia del material narrado, de tal modo que la aterradora
totalidad permanece indescifrable a lo largo de la novela, irreductible
a un principio explicativo, tanto para el narrador o el lector como para
los anonadados personajes. Estas alegoras nos presentan, por tanto, un
mundo desprovisto de todo afuera, donde el fundamento ltimo se ha
hecho invisible. No por casualidad, todas ellas tienen lugar dentro de
un espacio circunscrito: una casa, un pueblo o una repblica imaginaria,
imgenes de la petrificacin de la historia caracterstica de toda alegora.
Mas all de los muros alegricos, puede existir un dominio o una lgica
alternativa, pero ese espacio se ha vuelto innarrable. El lenguaje de la
derrota slo puede narrar la radical inmanencia de la derrota.
La historia se presenta en esas alegoras como proceso absolutamente des-trascendentalizado, en el cual ya no se puede atribuir hecho
alguno a la accin de una conciencia o sujeto. El orden en que se transita
revela tal arbitrariedad o gratuidad que viene a ser asociado, intra y extradiegticamente, con la naturaleza misma. Los bueyes vienen y se van
por ninguna razn en A Hora dos Ruminantes, los adultos defienden un
orden sobre el cual no ejercen ningn control en Casa de campo. Es casi
como si los opresores fueran tan accidentales al marco de la dominacin
como los oprimidos, ambos superfluos ante el desarrollo de una pesadilla que parece operar de acuerdo a sus propias reglas inmanentes, como
una ley gravitacional o atraccin magntica. Inescapable, inexplicable e
inatribuible a cualquier principio trascendental, la derrota surge, en estos
textos, como una experiencia irreductible. Mientras que en una potica
simblica la inmanencia del acontecimiento era siempre recuperable desde
un principio ontolgico, la alegora desafa toda trascendentalizacin, es
decir toda interpretacin: la interpretacin alegrica es, entonces, fundamentalmente, una operacin interpretativa que comienza por reconocer
la imposibilidad de la interpretacin en el sentido antiguo y por incluir
100
IDELBER AVELAR
esa imposibilidad en sus propios movimientos provisionales o incluso

aleatorios70.
La alegora se arrastra, entonces, en la inmanencia. Si la llegada de las
dictaduras y la consiguiente transicin del Estado al Mercado son coextensivas
a la decadencia del boom (el fin de la posibilidad de una sustitucin compensatoria de la poltica por la esttica), la emergencia de esas mquinas alegricas
que intentan elaborar la catstrofe dictatorial tambin sera coextensiva a la
decadencia definitiva de las poticas mgico-realista y fantstico-realista en
Amrica Latina. Mientras que estas ltimas hicieron del smbolo el principio de
unificacin por el cual la dispersin de los hechos poda ser recogida y alzada
por una clave maestra (de ah todas la metforas de identidad nacional o continental en el boom), el fin de la posibilidad de un capitalismo independiente,
autosostenido nacionalmente, el paso al horizonte planetario del Mercado bajo
las dictaduras, la sumisin de todos los enclaves pre-modernos a la lgica del
capital global (del tal manera que esos enclaves pueden continuar existiendo,
pero ahora producen valor para el movimiento desigual y combinado del capital,
ms que formas alternativas de valor) coinciden con la primaca de lo alegrico.
Si el principio fundamental se ha hecho invisible, si uno ya no puede historizar
un mapa que ha cubierto todo el territorio (como en el clebre cuento de
Borges, l mismo una anticipacin alegrica de la actual pesadilla), la totalidad
infisurada del smbolo dar lugar a la vacilacin fragmentaria de la alegora.
Mientras que el boom narraba el singular poder de la literatura para presentar
una sntesis nacional o continental, las alegoras de la dictadura no narran otra
cosa que su impotencia en leer su objeto. Dicha impotencia no est, empero,
desprovista de sentido y debe ser ella misma alegorizada, es decir, leda como
ruina de una perdida, imposible totalidad. Si an en 1982 se escriban novelas
mgico-realistas clsicas como La casa de los espritus, de Isabel Allende (o incluso
despus, con los melodramas mgicos de Laura Esquivel), ya se dejaba entrever
en esos textos el hecho de que el realismo mgico slo puede ser ledo hoy
70
Jameson, Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism (Durham: Duke UP, 1991),
p. 168. Ver tambin el comentario de Paul de Man: Las narrativas alegricas cuentan la
historia de un fracaso en la lectura. Paul de Man, Allegories of Reading: Figural Language
in Rousseau, Nietzsche, Rilke and Proust (New Haven y Londres: Yale UP, 1986), p. 205
101
como resquicio kitsch, altamente ideologizado, de un modo de representacin

cuyo suelo histrico se ha erosionado, y que debe ahora necesariamente recurrir
a clichs sentimentales, reactivos, a menudo reaccionarios.71
Es, para resumir, en la relacin con el otro, o con el afuera, que el
contraste entre lo alegrico y lo mgico se hace irreductible. El realismo
mgico, pese a su larga historia de apelaciones a una originalidad o diferencia
latinoamericana, tiene firmes races en el giro etnogrfico de la vanguardia
europea, especficamente del surrealismo. Los dos nombres centrales en la
formulacin de la esttica maravillosa / mgica, Miguel Angel Asturias y
Alejo Carpentier, produjeron sus primeras obras en dilogo con la vanguardia
francesa, durante y despus de largas estancias en Pars. No se trata, obviamente, de preguntarse hasta qu punto sera el realismo mgico un fenmeno
genuinamente latinoamericano un falso problema, desde luego sino de
observar cunto comparti l en las condiciones de posibilidad de lo que
James Clifford ha llamado surrealismo etnogrfico, o sea, el hecho de que
las sociedades primitivas del planeta se hicieron crecientemente disponibles como recurso esttico, cosmolgico, o cientfico72. En cuanto otredad
respecto a lo que la vanguardia perciba como la razn occidental, dichas
sociedades se transformaron en material ficcionable precisamente como
signos de un afuera. El realismo mgico se hara cargo de narrar ese afuera
y extraer de l su efecto mgico. Tal proyecto conllevaba un doble movimiento: las cosmogonas precapitalistas tenan que ser lo suficientemente
otrificables como para garantizar dicho efecto, pero tambin familiares lo
suficiente como para ser narrables en el lenguaje de la vanguardia occidental.
El realismo mgico por tanto se defina en relacin a un afuera sin afuera no
hay realismo mgico pero tal afuera deba, necesariamente, ser incorporado,
demonizado, apropiado y conjurado. En esta dialctica entre incorporacin
y otrificacin encontr el realismo mgico su especificidad histrica.
71
72
Para una crtica del monumento kitsch de Isabel Allende, vase La casa de los espritus:
la historia del Mito y el Mito de la Historia, Revista Chilena de Literatura, p. 43 (1993),
pp. 67-74.
James Clifford, The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and
Art (Cambridge, Mass. y Londres: Harvard UP, 1988), p. 120.
102
IDELBER AVELAR
Para las alegoras (post)dictatoriales tal afuera se ha vuelto inenarrable.

Toda alteridad, todo principio alternativo u opositor, se ha hecho predecible
al punto de transformarse en un momento del despliegue del mismo orden
tirnico. En una palabra, dicha tirana histrica se nos surge como historia
natural. Con el efecto mgico ya vaciado, el acontecimiento alegrico necesita
arrastrarse en la inmanencia de su propia facticidad, irremisible a un afuera que
le pudiera conferir un principio semntico organizador, final. Habr un ms
all de Hualacato, Marulanda, y Manarairema en las tres novelas analizadas
arriba? Habr un orden alternativo? Una fuente de resistencia? Tal espacio se
ha hecho inabarcable por las novelas, puesto que su propio principio de verosimilitud no trasciende, no puede sino ser coextensivo al espacio microcsmico
de las ciudades imaginarias. Ante la imposibilidad de que el texto incorpore
cualquier otro principio de verosimilitud, se concluye la lectura con la sensacin de fracaso que es la otra marca inconfundible de la alegora: la verdadera
historia no se ha narrado, el otro al cual alude la alegora allos-agoreuein, en
griego: hablar otramente permanece indecible. En la alegora el afuera no
es, por lo tanto, incorporado, domesticado y conjurado, como en el realismo
mgico, sino mantenido en tanto afuera radical, innombrable. Paradjicamente,
entonces, al circunscribir un mundo desprovisto de cualquier alteridad, el texto
alegrico preserva un afuera lo preserva a costa de ser incapaz de nombrarlo.
5. La disolucin de la universidad en la universalidad del mercado
En este apartado se tratar de observar dicho proceso de inmanentizacin en el pasaje de la universidad moderna, productora
de idelogos e intelectuales, a la universidad posmoderna, reducida a la formacin de tcnicos. Mientras que la universidad moderna
cuya emergencia fue documentada e impulsada en textos de Kant, Schelling,
Fichte, Schleiermacher y Humboldt, escritos en la ocasin de la fundacin
de la Universidad de Berln73 poda asignar un lugar para la reflexin sobre
73
Charles E. McClelland ofrece una excelente visin general de estos debates en State,
Society, and University in Germany, 1700-1914 (Cambridge: Cambridge UP, 1980).
103
las condiciones de posibilidad de todo saber, el fundamento ltimo no

fundamentado, l mismo, por ningn otro (lugar ocupado, en el proyecto
kantiano, por la Facultad de Filosofa), las transformaciones contemporneas en la produccin del conocimiento parecieran sugerir que tal
reflexin ya no es posible. El principio fundamental sera hoy, en medio
de tecnosuperficies sin espesor histrico, ya irrecuperable para el saber.
En este sentido, el fin de la filosofa como pensamiento del fundamento
ltimo coincidira con el fin de la universidad en su sentido moderno. La
imposibilidad de un pensamiento fundacional explicara nuestro paso del
moderno entusiasmo definido por Kant como el sntoma que prev,
demuestra y recuerda la disposicin moral de la humanidad hacia el progreso al aburrimiento posmoderno. Cada en la inmanencia de quehaceres
rutinarios, descredos de cualquier narracin que los articule otorgndoles
espesor de sentido y de futuro74, en la universidad de hoy en da ya no
se puede plantear la pregunta kantiana: Qu es la Ilustracin? Qu es el
presente? Nuestro intento de teorizar la actualidad de la universidad, en
el sentido de hacer visibles sus condiciones invisibles, estara caracterizado
por la impotencia lingstica y categorial75. La imposibilidad de plantear
la pregunta kantiana no indica entonces el fin de ciertas categoras, de
algn modo reemplazables por otras, ms adecuadas, sino el ocaso de lo
categorial sin ms.
Tal transformacin sera coextensiva a la transicin al capitalismo
transnacional en su momento telemtico, planetario, inescapable. La eliminacin de toda coexistencia de modos de produccin conllevara, junto
con la disolucin de lo que solamos llamar irracionalidad (un producto de
la presencia yuxtapuesta de formas capitalistas y precapitalistas), el desplome de los puntos de apoyo que nos permitan pensar los fundamentos de
la propia racionalidad. Mantengamos, siguiendo a Jameson, el nombre de
posmodernidad como designacin catacrtica de este horizonte epocal.
74
75
Willy Thayer, Crisis no moderna, p. 26. Vase tambin la conversacin entre Pablo Oyarzn
y Adriana Valds en Fragmentos de una conversacin en torno a la universidad, Lo
1 (1992), pp. 22-33.
Thayer, Crisis no moderna, 31.
104
IDELBER AVELAR
Si la racionalidad moderna se constituye a travs una llamada a la universalidad la cual, de ms est decirlo, provee a la universidad moderna su suelo
fundante la persistencia de rincones no mercantilizados, no reificados,
representaba el apalancamiento posible para toda crtica modernamente
formulada de esa misma racionalidad, incluido el ilustre develamiento
adorno-horkheimiano de la dialctica de la ilustracin. En un momento
en que la mercantilizacin llega a un estadio verdaderamente universal, el
sostn mismo de esa universalidad se vuelve impensable, por la ausencia de
un afuera desde donde su diseo se dejara vislumbrar76. Desposeda de su
principio constitutivo, la universidad presenciara su completa saturacin
por el mercado, su metamorfosis en escuela tcnica, su disolucin en la
facticidad telemtica77.
En Latinoamrica la transicin epocal realizada por las dictaduras marca
este pasaje a un horizonte poscrtico, post-kantiano. Cules seran cabe
preguntar las especificidades de dicha transicin en un continente donde la
universidad siempre se ha asociado estrechamente al estado, especialmente
si se tiene en cuenta que ese estado es hoy poco ms que un pieza en la
operacin del capital? Si se tiene en cuenta que los estados latinoamericanos modernos, liberales o populistas, histricamente responsables de la
regulacin, disciplinamiento e instrumentalizacin del saber producido en
la universidad, han dado lugar a la realidad de un mercado post-estatal? La
coincidencia histrica entre posmodernidad y postdictadura en gran parte de
Amrica Latina no sera, desde luego, gratuita o accidental. La posmodernidad latinoamericana es postdictatorial la transicin continental al horizonte
posmoderno la llevan a cabo las dictaduras porque los estados modernos
latinoamericanos, nacional-populistas o nacional-liberales, no podan o no
pudieron abrir el camino a la tercera fase del capital; eran, ellos mismos,
sus futuras vctimas. Slo la tecnocracia militar estaba cualificada, a ojos
76
77
ste es, entonces, el significado fundamental del fin de lo moderno en cuanto tal: el
hallazgo de que la modernizacin ya no es posible para nadie. Es el nico significado
que la posmodernidad puede tener, el cual slo se trivializa si se lo comprende como
designacin de meros cambios de modas, ideas y valores dominantes. Fredric Jameson,
Actually Existing Marxism, Polygraph 6-7 (1993), p. 192.
Thayer, Crisis no moderna, p. 83.
105
de las clases gobernantes locales, para purgar el cuerpo social de todos

los elementos resistentes a esta reconfiguracin. Lo resumi sucintamente
Eduardo Galeano: en Uruguay, se tortur a la gente para que los precios
pudieran ser libres78. Por supuesto, no slo en Uruguay.
Qu implicara ello para la universidad? Si la universidad liberalpopulista pudo representar para las clases medias alguna esperanza
realista de ascenso social e incorporacin al sector letrado de las elites, la
universidad de hoy da forma principalmente una especie impensable hace
treinta aos: el experto proletario. Junto con la tecnificacin del conocimiento, la universidad presencia la tecnificacin de sus profesionales y el
borramiento tendencial de la diferencia que los separaba de los llamados
trabajadores manuales. Con la rutinizacin y burocratizacin de lo que se
sola llamar trabajo intelectual un producto de la crisis de la posibilidad
de plantear la pregunta por el fundamento del saber en el capitalismo de
hoy queda muy poco de la autoreflexividad que acostumbraba diferenciar
las labores manual e intelectual. La evaporacin de dicho diferendo se nutre
de, y a su vez refuerza, la prdida de status social, econmico y discursivo
de la figura que un da se conoci como intelectual. En el contexto latinoamericano la transicin dictatorial implica, de forma llana y simple, el fin de
la universidad como medio de ascenso social. En lugar de arquitectos, doctores,
abogados y dentistas autnomos, uno tiene ahora asalariados a quienes se
impide estructuralmente tener alguna ilusin de que las leyes de la libre
competencia puedan tener alguna recompensa reservada para el trabajador
ms dedicado. Irnica coronacin del apoyo dado por las clases medias a
los golpes militares, apoyo basado, fundamentalmente, en la esperanza de
ascensin social mediada por la universidad. La ceguera histrica de los
sectores medios les impidi ver, desde luego, que el principal beneficiario
de los golpes seran oligopolios trasnacionales cuya consolidacin exiga la
eliminacin de esa misma posibilidad.
La transicin del Estado al Mercado conllevara, entonces, una transicin anloga en la universidad: de la vieja universidad humanista a la
78
Citado en Lawrence Weschler, A Miracle, a Universe: Settling Accounts with Torturers (Nueva
York: Penguin, 1990), p. 147.
106
IDELBER AVELAR
universidad tecnocrtica, productora de asalariados. En los estados nacionalpopulista y nacional-liberal, la universidad vino a ser un lugar privilegiado
en que se formaba la fraccin letrada de la elite encargada de los aparatos
jurdico y ejecutivo, elaboradora de modelos de reproduccin ideolgica,
administradora de conflictos intra e interclasistas. La universidad liberalpopulista, en cuanto espacio de formacin de la elite pensante, constitua,
para hablar con Althusser, un aparato ideolgico de estado por excelencia,
el marco althusseriano instancia, l mismo, de una reflexin moderna sobre
el estado79. Lejos de ser homognea y ciertamente permeable a presiones
democratizantes, como cualquier otro aparato estatal, la universidad en
Amrica Latina fue siempre, sin embargo, inseparable de la historia de
la constitucin de cuerpos de saber al servicio de la hegemona de clase.
Ya en la fundacin de la Universidad de Chile, Andrs Bello formulaba la
repblica de las letras como ejemplo moral y disciplinario que provea la
estructura necesaria para la sociabilidad racionalizada, para la formacin del
ciudadano80. Contemporneamente a la emergencia de un campo intelectual
autnomo durante el perodo de consolidacin de los estados nacionales, la
universidad se convertira tanto en productora del saber profesional ligado a
la racionalizacin y la modernizacin del cuerpo social como en terreno en que
una afirmacin reactiva de valores espirituales y desinteresados emanara
de las humanidades. El entendimiento esteticista de la cultura (palabra
omnipresente en los ensayistas literarios de 1900), propio de una Amrica
Latina telrica, se retrotrae a esa encrucijada. Dicha oposicin representa
la base misma de una genealoga crtica del latinoamericanismo tal como lo
conocemos hoy (genealoga, en gran medida, todava por llevarse a cabo)81.
79
80
81
Ver el texto definitivo de Althusser sobre los aparatos ideolgicos de estado: Idologie
et appareils idologiques dtat, 1970, Positions (Paris: ditions Sociales, 1976), pp.
67-125.
Ramos, p. 43.
Como mapeo inicial de una genealoga del latinoamericanismo, ver el captulo notable
de Julio Ramos, Masa, cultura, latinoamericanismo, en Desencuentros, pp. 202-27, y el
libro de Santiago Castro-Gmez, Crtica de la razn latinoamericana (Barcelona: Puvill,
1996). Ver tambin el nmero especial de Dispositio/N sobre el tema editado por
Alberto Moreiras (todava en prensa), as como la prxima monografa de Moreiras,
The Exhaustion of Difference (Durham: Duke UP, 2000).
107
La cultura asumira el papel de fuerza regulativa y moderadora, una barricada

de preservacin contra los vientos de la modernizacin industrial. La retrica
espiritualista que barri las letras latinoamericanas durante las dos primeras
dcadas del siglo XX no estuvo, desde luego, exenta de contradicciones de clase:
mediante la educacin, los ensayistas refuncionalizan las retricas literarias,
normativas, contra el caos social y la masificacin, reclamando para la disciplina de las humanidades un lugar rector en la administracin y control de un
mundo donde proliferaba una nueva forma de la barbarie: la masa obrera82.
Si es cierto que esa estructura elitista fue sacudida por la reforma
universitaria de 1918, que en sus momentos ms radicales forz al aparato
educacional a concesiones de otra forma no obtenibles, las demandas reformistas fueron gradualmente absorbidas en el proceso de modernizacin
de la universidad. Para las humanidades y especficamente para la literatura,
los papeles asociados con la elocuencia, la disciplina y la ciudadana (Bello),
la oposicin culturalista a la modernizacin (Rod, Rojas) y la proteccin
de la lengua materna contra la anarqua lingstica obrero-inmigrante (Rojas,
Lugones) se haban vuelto flagrantemente anacrnicas. En diversos ritmos,
en diferentes latitudes, la modernizacin educacional hara de la universidad
latinoamericana, fundamentalmente, un aparato de produccin de idelogos
(polticos, legisladores, moralistas, administradores, etc.). Sistemticamente
absorbido por el aparato estatal (como en Brasil o Mxico) o no (como en Argentina) y con variable rentabilidad para la produccin social de hegemona en
Argentina el peronismo, el radicalismo y obviamente las dictaduras gobernaran
sin gran recurso a mediaciones discursivas universitarias el idelogo sera el
producto por excelencia de la universidad moderna en Amrica Latina.
Sin embargo, habra que considerar la fisura moderna que permiti a
la universidad formar no slo idelogos, sino tambin intelectuales. Se trata
de dos categoras que se entrecruzan y se contaminan, pero que designan
dos dimensiones mutuamente insubsumibles del saber moderno. La modernizacin de la estructura educacional, en conformidad con los intereses de
la burguesa liberal (pero tambin conquistada con las luchas de 1918, que a
menudo lograron concesiones no obtenibles de otro modo) trajo consigo un
82
Ramos, p. 217.
108
IDELBER AVELAR
cambio significativo en el perfil social del estudiante universitario. Al ganar

acceso a la universidad la clase media y, en menor medida, la trabajadora, el
aparato de reproduccin ideolgica evolucion hacia un terreno en que ya se
formulaban universitariamente proyectos contrahegemnicos, ya emergan
chispas de una contrarracionalidad. La misma universidad que produjo a
Roberto Campos cre tambin a Florestan Fernandes. La misma profesionalizacin de la labor intelectual, prerrequisito de la modernizacin del aparato
institucional del saber, intensificara la contradiccin entre la funcin ideolgica
de la universidad y su productividad real para el capitalismo latinoamericano,
ya limitada en el momento desarrollista. El perodo inmediatamente anterior
a la debacle de los estados liberales y populistas con las dictaduras presenciara
el despliegue definitivo de esta contradiccin. En la medida en que los roles
esttico, moral y jurdico asociados a los humanistas de antao se volvan
anacrnicos, y el mercado ya no ofreca posiciones de liderazgo poltico,
o ni siquiera estabilidad econmica, a los egresados de la universidad, una
fraccin significativa de los sectores letrados (ya no de origen exclusivamente
burgus) se mova hacia la crtica intelectual en el sentido estricto de la palabra.
Este desplazamiento coincidi con la contradiccin estructural entre,
por un lado, una universidad establecida para formar idelogos humanistas y
moralistas, es decir, funcionarios que siempre haban disfrutado posiciones de
liderazgo y, por otro, el desarrollo de un modo de produccin que cada vez
ms prescinda de esas figuras, provocaba su proletarizacin y los situaba bajo
el impacto de sectores ms pobres que ganaban acceso al aparato educacional.
La lucha alrededor de las implicaciones sociales del saber en la fase nacionaldesarrollista del capitalismo latinoamericano se jugara en esa compleja dialctica
entre idelogos e intelectuales. A diferencia de los idelogos, los intelectuales
forzosamente piensan la totalidad del tejido social, las condiciones ltimas de
posibilidad, los principios fundamentales; de ah el carcter del intelectual
como figura moderna por excelencia. Como Beatriz Sarlo ha sealado, el requisito para la existencia del intelectual es que no haya una separacin absoluta
entre la normatividad general y la normatividad de un campo especfico83.
83
Beatriz Sarlo, Arcaicos o marginales? Situacin de los intelectuales en fin de siglo,

Revista de Crtica Cultural 9 (1994), 12. Ver tambin la crtica de Sarlo de la paradoja
109
El intelectual no est circunscrito por ningn campo de especializacin,

puesto que la mera asignacin de campos particulares de especializacin a
ciertas clases de individuos presupone una divisin previa del saber, la cual es
el objeto mismo de la crtica intelectual. La existencia de los intelectuales est
ligada, entonces, a la posibilidad de plantear la interrogacin kantiana, crtica,
acerca del suelo ltimo. La obnubilacin de la pregunta kantiana coincidira,
por consiguiente, con la decadencia de la figura del intelectual, ahora forzado
a escoger entre la especializacin acadmica meramente tcnica, instrumental,
y una existencia vegetativa en esferas pblicas donde su actividad crtica ha
sido reducida a una opinin que no hace diferencia cualitativa en el men
potencialmente infinito de diferencias del mercado.
La presente configuracin del saber representa, por tanto, el
cierre del efmero ciclo histrico en el cual la actividad intelectual
en el sentido kantiano, trascendental definido arriba pareciera haber sido
compatible con el compromiso profesional con la universidad. La profesionalizacin del aparato educacional que sigue la Reforma Universitaria
de 1918, de hecho, abre un perodo en que el intelectual se volvera inseparable
del aparato universitario. Mientras que en la vieja sociedad agro-exportadora
haba sido concebible para, digamos, Mrio de Andrade o Alfonso Reyes,
todava en los aos veinte y treinta, intervenir en la esfera pblica como
intelectuales no inmediatamente legitimados por un saber producido en
el aparato educacional, el desarrollismo eliminara todo margen divisorio
entre la intelligentsia y la universidad; cerrara, en otras palabras, el ciclo de
los autodidactas eruditos. En el momento en que surge en Argentina una
revista clave como Contorno, todos sus miembros lo ms innovador del
pensamiento argentino en aquel momento: No Jitrik, Sebreli, Ismael y David
Vias, Adolfo Prieto, etc. ya estaban completamente inscritos dentro de
una estructura discursiva profesionalizada. No les impidi ello, obviamente,
operar fuera de las estructuras universitarias y con gran impacto, pero
central de nuestro tiempo, es decir, que el relativismo radical de valores se alimente

de un absolutismo mercadolibrista que de facto elimina todas las otras lgicas. El
relativismo absoluto, o cmo el mercado y la sociologa reflexionan sobre esttica,
Punto de Vista 48 (1994), pp. 27-31.
110
IDELBER AVELAR
la creciente especializacin s implicaba que las reglas que gobernaban la

produccin discursiva haban cambiado. Los intelectuales hablaban ahora
con el apoyo de un conocimiento formalizado producido dentro de un mapa
disciplinario ya modernizado. Los contornistas todava eran intelectuales en
el sentido estricto: pensadores de la totalidad, proponentes de un proyecto
poltico, figuras de la esfera pblica, develadores de dogmas. Pero la intervencin intelectual dependa ahora de la competencia y reconocimiento
dentro de un campo especializado del saber. El intelectual tena que ser
tambin un experto.
Nuestra hiptesis aqu es que la transicin dictatorial del Estado al Mercado ha representado la victoria definitiva del experto sobre el intelectual:
Durante dcadas, los expertos coexistieron con los intelectuales de viejo
tipo: unos desconfiaban, con razn, de los otros. Hoy la batalla parece
ganada por los expertos: nunca se presentan como portadores de valores
generales que trasciendan la esfera de su expertise, y, en consecuencia,
tampoco se hacen cargo de los resultados polticos y sociales de los
actos fundados en ella84.
Hasta el colapso del ideal de un capitalismo nacional autosostenido,

el desarrollo tecnolgico se mezclaba inevitable, visiblemente, con la toma
de decisiones polticas, de tal forma que cualquier argumento acerca de la
neutralidad de la tecnologa deba ser defendida en esferas pblicas que
inmediatamente lo codificaban como argumento poltico. Si el papel de la universidad era producir la elite gobernante, la formacin de tales castas estaba
condenada a una lucha entre proyectos polticos antagnicos. De ah que la
universidad liberal y populista haya generado tanto a idelogos (polticos de
elite, legisladores, moralistas, directores, funcionarios) como a intelectuales.
En cambio, la universidad legada por los regmenes militares, la universidad
latinoamericana posmoderna, slo residualmente produce uno u otro: los
idelogos se han vuelto prcticamente superfluos en un momento en que
la reproduccin ideolgica se lleva a cabo en gran medida por los medios y
84
Beatriz Sarlo, Escenas de la vida posmoderna: Intelectuales, arte y videocultura en Argentina

(Buenos Aires: Ariel, 1994), p. 182.
111
no en las esferas pblicas donde solan operar esos idelogos, mientras que
la intelligentsia, forzada al rincn de la especializacin acadmica, se da cuenta
con angustia de que ya no puede formular un proyecto para la totalidad. Los
idelogos, indispensables enemigos y competidores de los intelectuales, han
pasado por un ocaso semejante, provocado por el mismo cambio epocal.
Idelogos e intelectuales se nos aparecen as como productos de las mismas
condiciones, mutuamente cmplices respecto al suelo que los hizo posible,
y ahora igualados por la erosin de dicho suelo. Mientras que el uno ya no
es necesario, el otro ya no es posible.
Derrotado por el experto, vuelto obsoleto juntamente con el idelogo,
el intelectual moderno subsiste residualmente como especialista acadmico
o comentarista cultural. En realidad, la emergencia misma de los estudios culturales no sera sino una expresin, un sntoma, por as decirlo, del proceso
de inmanentizacin que impide la formulacin de proyectos crticos intelectuales en el sentido moderno. Si el pensar de la totalidad se encuentra hoy
obstaculizado por una instrumentalizacin que reduce todas las disciplinas
a su estatuto tcnico, si todas las epistemologas han sido reducidas a un
tratamiento tcnico de su objeto, si, por consiguiente, el proyecto kantiano
la investigacin del suelo ltimo ya no es posible, habra algo accidental
en el hecho de que la nica politizacin reciente del conocimiento tenga
lugar desde una apelacin antiterica a la especificidad ese caballo de batalla
ms propio al experto tcnico? El empirismo que subyace a los estudios
culturales su visible resistencia a la teorizacin sera comprensible en este
contexto. Habiendo heredado la voluntad poltica del intelectual moderno,
pero siendo un producto de la misma inmanentizacin, compartimentalizacin y tecnificacin que han eliminado al intelectual, los estudios culturales
se enfrentan a la tarea de reconciliar su vocacin poltica con su estatuto
epistemolgicamente tcnico: de hecho, la cultura se ha hoy transformado
en una manera tcnica de hablar de poltica. En este sentido los estudios
culturales vienen a sustituir, no una moribunda institucin literaria, como
se ha afirmado pueden aquellos coexistir pacficamente con sta, sin amenazarla, durante dcadas, como en realidad ya ocurre sino sintomatizar la
imposibilidad de la filosofa. Su estatuto privilegiado como sntoma los
estudios culturales son, al fin y al cabo, el gran espacio donde pensarse hoy
los vnculos entre polis y episteme emerge de la misma tecnificacin que ha
sustituido al intelectual politizado de antao por el experto presuntamente
112
IDELBER AVELAR
neutral de hoy. Permanece por verse si la voluntad poltica que es parte

vital de la empresa de los estudios culturales revertir los efectos de esa
divisin del trabajo, de esa sumisin de lo poltico a lo tcnico que es la
condicin de posibilidad de los estudios culturales tal como actualmente
los conocemos85.
85
A partir de la comprensin de esta conjuncin entre tecnificacin del saber y voluntad poltica residual, se podra vislumbrar una crtica de la empresa de los estudios
culturales que, al contrario de los ataques recientes de Beatriz Sarlo y Leyla PerroneMoiss, ya no sera una crtica esteticista, nostlgica, axiolgica, sino que interrogara
a los estudios culturales por su voluntad de presente, por su reduccin de todo lo otro,
todo lo intempestivo, al horizonte de la cultura que, como tal, no puede sino ser el
horizonte del presente, de la actualidad. En un castellano a la vez cristalino y barroco,
densamente conceptual y radicalmente potico, Federico Galende nos ha brindado el
primer texto de esta crtica gaya de los estudios culturales, crtica que por ahora slo
podemos anunciar como promesa abierta por su texto: promesa de una prctica del
pensar pensar siempre opuesto, segn Galende, a la gregariedad del saber que pudiera
desamarrar al otro de su expropiacin en la categora, librar el presente a su desgobierno, perturbar la espera, extraer al clculo su rudimentaria y proftica instrumentacin,
() despojar a la poltica de la tcnica con el fin de hospedarla en el corazn de un
porvenir inconsumado. Federico Galende, Un desmemoriado espritu de poca:
Tribulaciones y desdichas en torno a los Estudios Culturales, Revista de Crtica Cultural
13 (1996), p. 54.
113
CAPTULO 3
UNA LECTURA ALEGRICA DE LA
TRADICIN ARGENTINA
La literatura trabaja la poltica como conspiracin, como guerra;
la poltica como gran mquina paranoica y ficcional.
(Ricardo Piglia)1
La ciudad ausente de Ricardo Piglia (1992) reordena una compleja cadena

de intertextos en la que la novela misma se inserta como pieza mvil. Desde
luego, las narrativas de Piglia son siempre lecturas, tanto de la literatura argentina (Sarmiento, Borges, Macedonio, Arlt, Marechal, Walsh, por mencionar
seis de los nombres ms importantes) como de ciertos momentos clave del
canon occidental Joyce, Kafka, Brecht, el relato policial norteamericano.
En las ficciones de Prisin perpetua y Respiracin artificial y en los ensayos de
Crtica y ficcin y La Argentina en pedazos, surge una serie de preguntas despus replanteadas en La ciudad ausente: qu significa hacer de Macedonio
Fernndez y Roberto Arlt los grandes pilares de la modernidad en la ficcin
argentina? Cul es la sintaxis de la apropiacin pigliana de estas firmas? En
qu sentido puede uno plantear que Borges es la culminacin de la literatura
argentina del siglo XIX? Cmo deduce Piglia una teora del estado argentino
desde el marco de la novela policial? En los dos prximos captulos se tratar
de mapear la trayectoria intelectual de Piglia hasta La ciudad ausente, no bajo
Crtica y ficcin, 1986, 2 edicin (Buenos Aires: Siglo XX y Universidad Nacional del
Litoral, 1993), p. 121, en lo subsiguiente citada como CF. Las otras obras de Piglia citadas
en este captulo y en el siguiente son: La ciudad ausente (Buenos Aires: Sudamericana,
1992); Respiracin artificial (Buenos Aires: Sudamericana, 1980); Prisin perpetua (Buenos
Aires: Sudamericana, 1988); Nombre falso, 1975, edicin definitiva (Buenos Aires: Seix
Barral, 1994); y La Argentina en pedazos (Buenos Aires: Ediciones de la Urraca, 1993),
a partir de ahora identificadas, respectivamente, como CA, RA, PP, NF, y AP, con los
nmeros de pgina entre parntesis. En este captulo y el siguiente he usado material
de mi Cmo respiran los ausentes, Modern Language Notes 110 (1995): pp. 416-32.
114
IDELBER AVELAR
la forma de un recuento lineal, sino a travs del anlisis de algunos nudos

conceptuales privilegiados en su ficcin y su trabajo crtico.
En las dos novelas de Piglia los argumentos, aunque notablemente
ingeniosos, no generan mucho inters a no ser que se planteen esas preguntas tericas. La narracin est en Piglia tan entretejida con la reflexin
metaliteraria que sus novelas, de cierto modo, vacan todo comentario,
atrapndolo y hacindolo confesar que ha sido ya ledo, de antemano, por la
misma narrativa que pretenda analizar. El texto de Piglia se ofrece como un
cebo hacia el que el lector es seducido, y del cual l debe, entonces, intentar
escapar por medio de la crtica, como forma de no convertirse en alimento
del mismo texto, mero grano absorbido y previsto por la ficcin. De este
modo, se invita al comentario crtico a ocupar los lugares que el texto no
llena, y desde los que se podra, potencialmente, describir su fundamento.
Desde luego, tal punto virtual siempre resulta estar en otro lugar, como los
estantes de Alicia, siempre vacos cuando los de alrededor misteriosamente
parecen llenos. El lector de Piglia se siente a menudo abrumado por la
sensacin de que el punto desde el que ha decidido mirar a la novela resulta
ser un reflejo fantasmtico producido a priori por la novela misma, como si
el lenguaje crtico estuviera siendo guiado a un engaoso abismo sin fondo.
En ese sentido fue Piglia, y no Mujica Linez, como se lleg a afirmar, quien
escribi las novelas nunca escritas por Borges.
Dentro de la reconstruccin pigliana de la serie literaria argentina,
Borges ocupa, de hecho, una posicin muy particular, como culminacin
de las dos grandes corrientes del siglo XIX: la tradicin modernizante y
europesta que abarca desde Sarmiento a Mansilla y ms all, as como, por
otro lado, la apropiacin letrada de lo popular en la gauchesca de Hidalgo,
Del Campo, Ascasubi y Hernndez. Borges representa el momento en que
las tcnicas propias a ambas formas se enfrentan a su demolicin final a
manos de la parodia:
Para tomar el caso del europesmo, del cosmopolitismo, la genealoga
extranjera de nuestra cultura: tradicin nacional, habra que decir,
ligada a problemas bsicos que la obra de Borges expresa con nitidez.
Bastara hacer la historia del sistema de citas, referencias culturales,
alusiones, plagios, traducciones, pastiches que recorre la literatura
argentina desde Sarmiento hasta Lugones para ver hasta qu punto
UNA LECTURA ALEGRICA DE LA TRADICIN ARGENTINA
115
Borges exaspera y lleva a la parodia y al apcrifo esa tradicin. En

realidad, el tratamiento borgeano de la cultura es un ejemplo lmite
del funcionamiento de un sistema literario que ha llegado a su crisis y
a su disolucin (CF 107-8).
En el momento de culminacin de la tradicin erudita en Borges, la

productividad de lo literario como signo de distincin social ya se haba
debilitado considerablemente. Operando sobre este lmite histrico, el
gesto de Borges vaciara el mecanismo ostentatorio de la cita de toda autoridad y fiabilidad, transformando las tcnicas retricas del europesmo en
un captulo ms de la biblioteca de Babel. Borges cerrara, por as decirlo,
el ciclo histrico de la cita como distincin de clase. A la erudicin se le
desprovea as de todo contenido, se la converta en puro artificio, pura
tcnica, sintaxis vaca, mero procedimiento estructurante. La parodia
borgeana introduca la literatura a su impotencia en mantener los papeles
de civilizadora y disciplinadora de la barbarie (Sarmiento), espejo autobiogrfico de la elite (Can, Mansilla) y purificadora del lenguaje nacional
contra la neobarbarie de la inmigracin obrera (Lugones). Con Borges, la
cita entra en una dialctica bastante diferente, en la que ya no funcionara
como instrumento de regulacin de la propiedad (propiedad lingstica,
correccin, decoro), ni su consolidacin y reproduccin (propiedad
econmica, posesin, dominio). El funcionamiento de la cita en Borges
destruye la inviolabilidad del terreno econmico-ontolgico de lo propio.
Borges des-apropia la cita al subrayar, a travs de las referencias errneas
y atribuciones falsas, las relaciones entre parodia y propiedad. He aqu una
de las posibilidades de leerlo polticamente, ms all de sus desafortunadas
elecciones ideolgicas. La verdad de Borges hay que buscarla en otro lado:
en sus textos de ficcin (RA 157).
La otra cara de la moneda del europesmo residira en la doma de la voz
popular en la tradicin que abarca de Hidalgo a Hernndez. La gauchesca
sera, en Borges, la contrapartida del cosmopolitismo decimonnico en el
sistema literario argentino. Borges habra tambin, segn Piglia, cerrado
esa tradicin:
Por un lado, la gauchesca, de donde toma los rastros de la oralidad, el
decir popular y sus artificios, y en esto se opone frontalmente a Lugones,
116
IDELBER AVELAR
al que le gustaba todo de la gauchesca salvo el lenguaje popular y entonces vea al Don Segundo Sombra como la culminacin del gnero,
la temtica del gnero pero en lengua culta y modernista. La guerra
gaucha. Adecentar la pica nacional. Borges, en cambio, percibe la
gauchesca, por supuesto, antes que nada como un efecto de estilo,
una retrica, un modo de narrar. Aquello de que saber cmo habla
un hombre, conocer una entonacin, una voz, una sintaxis, es haber
conocido un destino (CF 124).
Para reevaluar el locus de lo nacional en Borges sera imperativo empezar con la lectura de la gauchesca en tanto tono, lectura que alimentara
sus tres colecciones de ensayos publicadas en los aos veinte (Inquisiciones,
El tamao de mi esperanza, El idioma de los argentinos, obras de las que despus
renegara), as como los duelos de honor y exhibiciones de coraje en su
ficcin posterior. Hay, es cierto, una fuerte vena populista que atraviesa
toda la obra de Borges, la idea de que la biblioteca, los libros, empobrecen
y que las vidas elementales de los hombres simples son la verdad (CF
131). Esa oposicin, a pesar de su simplismo, sigue siendo esencial para
definir la relacin de Borges con la gauchesca. Piglia recuerda cmo, en el
prlogo a El idioma de los argentinos, Borges se defina como enciclopdico
y montonero (AP 103), dos palabras que condensaban los cuerpos de las
dos tradiciones populismo versus vanguardia, digamos que seguiran
produciendo una de las grandes tensiones de toda la literatura argentina.
En la apropiacin letrada de la voz del gaucho por la gauchesca, la emergencia del mismo gnero sera un marco de la derrota histrica del gaucho,
como si el culto al herosmo ver Martn Fierro, la ida y al patriotismo ver
Martn Fierro, la vuelta compensaran imaginariamente su sojuzgamiento
y proletarizacin. En este sentido, el gnero no fue sino un rquiem: su
tono pico y altisonante replicaba negativamente la derrota histrica del
gaucho. Borges exacerba esa derrota, hace visible su ineluctabilidad. El
universo gaucho, desde Borges, no puede ser otra cosa que un objeto
perdido: el gaucho se converta ahora en orillero, habitante de esas zonas
limtrofes que espacialmente alegorizan la transicin temporal de una
estructura social a otra. Al tematizar la imposibilidad del herosmo en un
mundo que cada vez prescinda ms de l, Borges escribira el epitafio del
gnero. Borges trabaja muy explcitamente la idea de cerrar la gauchesca,
escribirle el fin (CF 125).
117
Desde Hombre de la esquina rosada y El fin hasta Historia de

Rosendo Jurez2, Borges desarrollara una microscopia de la decadencia
gradual de la gauchesca. Se trataba de retratar el cdigo de honor del gaucho en tanto anacronismo, es decir, en su condicin de objeto perdido. En
Hombre de la Esquina Rosada, el foco no es la defensa del honor en el
duelo pblico, sino el asesinato cobarde cometido por el narrador. No se
lleva a cabo ninguna venganza: el hombre desafiado se va sin vengar su honor. El cuento disuelve el principio de inteligibilidad del gnero gauchesco,
manteniendo, a la vez, su tono, escenas, y especialmente la msica de su voz;
para Borges, la materia prima del gnero haba que encontrarla en el truco
y su conversacin hecha de desafos, donde el idioma es otro de golpe, en
el ritmo de guerra y fiesta conversada de la milonga, en las narraciones de
duelos y venganzas que se dicen entre s los pobres3. El anlisis de Josefina
Ludmer hace visible cmo Martn Fierro, el hroe popular de la gauchesca,
termina la Vuelta (1879), de Jos Hernndez el retorno del hroe siete aos
despus de su debut en La Ida (1872) hablando un lenguaje legalista e impersonal, (con)fundiendo justicia y ley, hablando, de hecho, desde el punto
de vista de la ley. Lo que Borges hizo con el Martn Fierro de Hernndez
fue ponerlo en la posicin en que Hernndez lo haba dejado en la Vuelta,
Publicados, respectivamente, en Historia Universal de la infamia, 1935, Prosa completa, Vol.

1 (Buenos Aires: Emec, 1979), pp. 291-8; Ficciones, 1944, Prosa completa, Vol. 2, pp.
221-4 y El informe de Brodie, 1970, Prosa completa, Vol. 4, pp. 25-30.
Josefina Ludmer, El gnero gauchesco: Un tratado sobre la patria (Buenos Aires: Sudamericana,
1988), p. 225. La hiptesis de Ludmer acerca del gnero se estriba en la frmula la voz
(del) gaucho, donde son significativas tanto las comillas como el genitivo entre parntesis. El
gnero separa la legalidad de la ilegalidad, define el espacio de enunciados posibles sobre el
gaucho, mapea y disciplina los cuerpos. El gnero elabora el sistema de leyes segn el cual
la representacin del gaucho se hace concebible: el gnero es un tratado sobre los usos
diferenciales de las voces y palabras que definen los sentidos de los usos de los cuerpos
(31). Para el gnero, el gaucho existe como un cuerpo usable, coextensivo a la emergencia
del signo social del gaucho patriota. Como tales, los gauchos se vuelven citables por el
gnero a cambio de ser al final incorporados a la empresa unificadora estatal. La gauchesca
hace legible esa poca, porque est escrita en la voz, en la escritura de la voz del otro
(43). El gnero hace la crnica del exilio de la voz gaucha. Si el cierre del gnero tiene
lugar con la Vuelta de Martn Fierro, de Jos Hernndez (1879), donde la voz gaucha se
convierte en una institucin absorbida por la legitimidad estatal, Borges pone fin al momento histrico caracterizado por el uso del gnero para pasar a otro gnero literario (41).
118
IDELBER AVELAR
es decir, como un representante de la emergente legalidad estatal. En El

fin borgeano, Fierro, convertido en funcionario estatal, encuentra la derrota
a manos de la justicia popular representada ahora por un sirviente negro.
El momento de cierre del gnero haba sido el abandono definitivo, por
parte de Hernndez, del ventriloquismo de la voz del gaucho intento de
representacin de una autoctona gaucha, visible en la Ida en el momento en que la figura del gaucho pasa a confundirse, en la Vuelta, con la del
estado. Borges restaura la justicia popular oral en su no coincidencia, su
diferendo irreductible con la ley estatal codificada al hacer que el criado se
vengue de un Martn Fierro ya completamente convertido en funcionario
estatal. De cierto modo, Borges le hizo a Hernndez lo que Hernndez le
haba hecho a Fierro: la memoria del hroe popular se haba convertido, en
la apropiacin letrada de Hernndez, en una zona de trnsito cubierta ya
por la unificacin jurdica estatal. Borges procede llevando a sus lmites la
estrategia ms propia del gnero. Si Fierro haba abandonado las filas de la
memoria popular, convirtindose en ejemplo de patriotismo domesticado,
entonces haba que sacrificarlo a manos del miserable annimo: el sirviente
negro vence a Fierro en un duelo abierto, justo, utpico. La justicia popular
se venga de la ley, y la ley del gnero encuentra su cierre epocal.
Borges clausura, entonces, segn la interpretacin de Piglia, las dos
lneas maestras de la literatura argentina del siglo XIX. De ah la afirmacin
de Renzi, en Respiracin artificial, de que Borges fue el mejor escritor argentino
del siglo XIX, lo que no es poco mrito si uno piensa que en ese entonces
escriban Sarmiento, Mansilla, Del Campo, Hernndez (CF 123). El anacronismo deliberado del aserto, pronunciado en esos trminos epigramticos y
concluyentes que reserva Piglia para las proposiciones tericas intercaladas
en la ficcin4, produca el saludable efecto de reinscribir a Borges en la
tradicin y ofrecer una contrapartida a las grandiosas proclamaciones del
boom, que a menudo aludan a la literatura argentina como si sta no hubiera
existido antes de Borges y Cortzar. Hay que resaltar la insistencia de Piglia
en el hecho de que Borges opera dentro, nunca fuera, del espacio delimitado
Sobre lo epigramtico en la ficcin de Piglia, vase la interesante entrevista de Marina

Kaplan, Between Arlt and Borges: Interview with Ricardo Piglia, New Orleans Review
16 (1989): pp. 64-74.
119
por Sarmiento: la delirante mezcla de citas, las referencias equvocas, la

seduccin de la barbarie, la coexistencia de la ficcin con la no ficcin.
Todo esto ya est en Sarmiento. El gesto fundamental de Piglia consiste,
entonces, en reinscribir a Borges en el interior de una tradicin respecto
de la cual sus cuentos a menudo creaban la ilusin, el efecto imaginario, de
una independencia absoluta.
Empezando con el Facundo, de Sarmiento, la polaridad entre ficcin
y no ficcin, tan central en Borges, jugara un papel esencial en la cultura
argentina. Para narrarse a s misma, su propia genealoga y proyecto nacional, la elite argentina no hace uso de la ficcin, sino ms bien de la (auto)
biografa (Sarmiento, Mansilla, Can, etc.). La ficcin surge como respuesta
a una necesidad diferente, la de narrar a los otros (indios, gauchos, negros,
inmigrantes, en una palabra: los brbaros). La barbarie exiga un lenguaje
ficcional: la clase se cuenta a s misma bajo la forma de autobiografa y
cuenta al otro con la ficcin (AP 9). La especificidad de la intervencin de
Borges sobre esta tradicin fue someter la referencia autobiogrfica al vrtigo
de la ficcin, haciendo que sus propias alusiones sistemticas a la abuela, a
su biblioteca inglesa, etc., se leyeran ms como otro cuento borgeano que
como mecanismo ostentatorio de autolegitimacin. Borges toma el espejo
literario fundamental de la lite argentina y, desde la lgica de esta misma
clase, lo convierte en un artefacto vaco; hace inevitable, entonces, la contaminacin de la civilizacin por la barbarie, de la no ficcin por la ficcin,
contaminacin implcita en la cultura argentina desde Sarmiento.
Si Borges fue el ltimo (y mejor) escritor argentino del siglo XIX,
quin abre el siglo XX en Argentina? Quin inaugura lo verdaderamente
moderno? Respuesta de Piglia: Roberto Arlt. Arlt parte de ciertos ncleos
bsicos, como las relaciones entre poder y ficcin, entre dinero y locura,
entre verdad y complot, y los convierte en forma y estrategia narrativa (CF
28). Arlt anuncia la modernidad literaria porque es el primero que entiende
el ncleo conspiratorio de la poltica argentina moderna. En contraste con
el naturalismo, el realismo socialista y el costumbrismo, que operan con
elementos puramente coyunturales, Arlt escribi lo que para Piglia es la gran
ficcin poltica, la que capta el ncleo fundamental y secreto alrededor del
cual se estructura una sociedad. La falsificacin y el engao, la conspiracin
perenne de la poltica argentina, sus complots clandestinos y narrativas visionarias, utpicas y distpicas: sta es la materia prima de la escritura de Arlt.
120
IDELBER AVELAR
En Los siete locos y Los lanzallamas, el Astrlogo (cuyo discurso barrocamente

mezcla fascismo, bolchevismo y misticismo tecnolgico) introduce una
desolada y apocalptica tecnocracia industrial en la que la mayora vivir
mantenida escrupulosamente en la ms absoluta ignorancia, circundada de
milagros apcrifos5. La utopa ha degenerado aqu en paranoia totalitaria,
organizada de acuerdo a una lgica rigurosa, seductora y maquiavlica. El
Astrlogo representa al profeta que vive la tecnologa como relato visionario
toda ciencia ser magia6, ms all de toda moral, en esa esfera genealgica
desde donde se puede vislumbrar no exactamente la verdad tras el velo, sino
la dependencia constitutiva de la verdad respecto al velo. Tales personajes
resultan tener, invariablemente, visiones profticas: usted cree que las futuras dictaduras sern militares? No, seor. El militar no vale nada junto al
industrial. Puede ser instrumento de l, nada ms. Eso es todo. Los futuros
dictadores sern reyes del petrleo, del acero, del trigo7. En estas palabras,
pronunciadas por el Astrlogo arltiano en 1929, se deconstruye, avant la lettre,
gran parte de la bibliografa sociolgica sobre las dictaduras de los setenta. En
lugar de enfocar una superficial evolucin del sistema jurdico-parlamentario
anlisis que desemboca en el elogio de la democratizacin el Astrlogo
apunta hacia el fundamento primero: la operacin del capital. El Astrlogo
sera esa pura voluntad de poder entendida como voluntad de dominacin
clasista; a partir de all se hace visible el fundamento ltimo de la sociedad
capitalista. En la distopa del Astrlogo arltiano se dejara entrever, para
Piglia, la matriz de la polis argentina moderna.
El lenguaje de Arlt es esencialmente impuro, un collage compuesto de
residuos de una modernidad perifrica:
Un tango entreverado con marchas militares, con himnos del Ejrcito
de Salvacin, con canciones revolucionarias, una especie de tango
anarquista donde se cantan las desdichas sociales y donde se mezclan elementos de cultura baja: las ciencias ocultas, el espiritismo, las
6
7
Roberto Arlt, Los siete locos / Los lanzallamas (Buenos Aires: Biblioteca Ayacucho, 1986),
p. 94.
Arlt, 180.
Arlt, 26-7.
121
traducciones espaolas de Dostoievski, cierta cultura popular de la Biblia,

los manuales de difusin cientfica y de sexologa. Incluso la marca de
Nietzsche es bastante ntida. La lectura de Nietzsche que circulaba por
los medios anarquistas argentinos en la dcada del 20. Lo que atrae a
Arlt es ese elemento de folletn que hay en Nietzsche y que Gramsci
perciba agudamente cuando sealaba las relaciones entre el superhombre
y los hroes de las novelas por entregas, como Rocambole o el conde
de Montecristo (CF 31).
Arlt aparece en la obra de Piglia en contraste radical con Lugones, el

autotitulado protector de la lengua nacional contra la barbarie inmigrante,
poeta nacional horrorizado ante todo lo mezclado o impuro. Arlt, contra
quien la elite nacional lanza incesantemente la acusacin de mal escritor y
violador de la sintaxis castellana, trae a la literatura esa mezcla delirante que
es la marca de la modernidad. Usando fragmentos contaminados, restos
sucios, Arlt trabaja con lo que realmente es una lengua nacional (RA
169). En Respiracin artificial Renzi hace la interesante observacin de que
Arlt es el primer escritor argentino que elude el bilingismo. A diferencia de
los principales escritores argentinos que lo preceden, Arlt lee traducciones,
no sufre ese desdoblamiento entre la lengua de la literatura que se lee en
otro idioma y el lenguaje en el que se escribe (RA 170). Al desarrollar un
estilo a partir de las lamentables traducciones espaolas de Dostoievski y
Nietzsche, Arlt hace estallar los estndares de lo que se haba considerado
buena literatura en Argentina. Mientras que el ideal de estilo limpio y
elegante, salpicado cuando la verosimilitud lo exiga de reproducciones
pintorescas del habla popular, fue la norma para el grupo de escritores que
rodeaban a Borges (Bioy Casares, Mujica Linez, aunque no, obviamente,
el mismo Borges), en Arlt no hay transcripcin o copia cruda, primaria del
habla. En lugar de eso, sus libros ofrecen un vistazo a una utopa bablica
construida con los materiales lingsticos de la modernidad argentina, desde
el impacto de la inmigracin en el castellano platense a los lenguajes de la
tecnologa, la usura y la ciencia popular.
El dinero no se reduce a un tema en Roberto Arlt; es ms bien fundamento y metfora organizadora de la ficcin. Poblada de miserables tiranizados por la humillacin de pertenecer a la clase media, las novelas de Arlt
obsesivamente giran alrededor del brillo elusivo del dinero. Sus inventores,
traidores, organizadores de sociedades secretas, charlatanes, atracadores y
122
IDELBER AVELAR
rufianes actan motivados por visiones de un sbito, milagroso enriquecimiento. Comn a todos es la certeza de que el trabajo slo trae pobreza
y miseria, de que la verdad del trabajo asalariado es la reproduccin de la
explotacin. El personaje tpico de Arlt es el miserable pequeo-burgus
que sabe demasiado como para creer en la posibilidad de una mejora gradual
y honesta por el trabajo duro. Las operaciones econmicas paradigmticas
en Arlt tienen lugar fuera de la estructura formal de la remuneracin por el
trabajo. No hay historia posible en el mundo del trabajo para Arlt (AP 125).
Sus argumentos comienzan con algn saqueo o prstamo ilcito, como si la
existencia misma de cualquier relato dependiera de una alteracin, aunque
mnima e ilusoria, en el equilibrio entre ricos y pobres. Tal alteracin siempre proviene de la transgresin de la ley: pequeos atracos que plidamente
miniaturizan el atraco institucionalizado sobre el cual funciona toda la polis.
En Arlt todo enriquecimiento es, por definicin, ilegal, escandaloso, criminal.
Sus personajes encuentran en el enriquecimiento temporal y compensatorio
abiertamente ilcito el crimen que sirve de base a la escritura. Se toman
en serio la consigna de Brecht, de que el robo de un banco no significa
absolutamente nada comparado con la fundacin de un banco.
El dinero adquirido se gasta, invariablemente, en alguna invencin
mecnica, utopa visionaria o comunidad secreta. En todo caso, nunca se
reproduce. Hay algo en los personajes de Arlt que los lleva a una lgica del
puro gasto, ajena a toda acumulacin: una contraeconoma fundada en la
prdida y en la deuda8. De ah lo paradjico de su actitud hacia el dinero:
perciben el dinero como el motor ltimo que lo impulsa todo, pero a la vez
como un objeto de desprecio. Son personajes que, como los de Dostoievski,
se sienten a menudo sobrecogidos por la sensacin de que lo podran tirar
todo o drselo al primer miserable que vean en la calle. El acto irracional de
generosidad o autodesposesin seala, para el pequeo-burgus, la posibilidad de eludir la vergenza de los pequeos clculos. Slo en el desdeoso
desperdicio de dinero puede uno afirmar radicalmente su propia libertad.
Esta situacin es, sin duda, especfica de la clase media. Como Oscar
Ricardo Piglia, Roberto Arlt: Una crtica de la economa literaria, Los Libros 29 (1973),
p. 25.
123
Masotta ha afirmado en el que sin duda es uno de los mejores libros escritos
sobre Arlt, la humillacin consiste en pertenecer a la clase media9. En El
juguete rabioso, el pobre adolescente explota de disgusto ante la humildad y
sacrificios de su madre: me sent impulsado a levantarme, a cogerla de los
hombros y zamarrearla, gritndole en las orejas no hable de dinero, mam,
por favor... ! No hable... cllese...!10
Piglia se apropia del tratamiento arltiano del dinero como metfora
privilegiada de la falsificacin. Se establece aqu un interesante nudo que
vincula la capitalizacin, la adulteracin y la ficcin (invitando, y ya llegar a
ello, paralelos interesantes con Baudelaire):
Para Arlt la sociedad se asienta en la ficcin porque el fundamento ltimo de la sociedad es el dinero. Objeto mgico, ese papel que acredita
el Estado es el signo vaco del poder absoluto. Hacer dinero: Arlt toma
esa frase como esencia de la sociedad y la interpreta literalmente. Hacer
dinero quiere decir fabricarlo: la falsificacin es la estrategia central de
la contraeconoma arltiana. El falsificador es un artista, el poeta del
capitalismo. La falsificacin es un arte de la poca de la reproduccin
mecnica. Qu es lo falso y qu es lo verdadero? Arlt piensa esa cuestin
desde el dinero. Cmo hacer pasar por legtimo lo que es falso? All
concentra su potica: la falsificacin es el modelo de la ficcin arltiana.
(AP 124).
A partir de la comprensin literal de la expresin hacer dinero como

manufacturarlo, se podra desdoblar la conexin entre el dinero y el mundo
de las invenciones y los descubrimientos paratecnolgicos de la ciencia
popular. El dinero no slo constituye el motivo tras esas prcticas, sino
que tambin provee su matriz ltima. La fabricacin de pequeos aparatos
encuentra su modelo definitivo en la produccin del dinero, la cual se convierte en alegora misma de la tecnologa: el dinero como techne, una techne
diablica, moderna y faustiana. Este motivo persiste a lo largo de las obras
10
Oscar Masotta, Sexo y traicin en Roberto Arlt, 1965 (Buenos Aires: Centro Editor de
Amrica Latina, 1982), p. 31.
Arlt, p. 74.
124
IDELBER AVELAR
de Arlt y Piglia. En otro pas, una coleccin de anotaciones epigramticas

del diario de Piglia, cuenta el relato de un viejo que vive en las orillas del ro
Mississippi, se obsesiona con su transmisor de onda corta y enva mensajes
a Harry Truman, a quien an cree presidente de los Estados Unidos. Como
inventor digno de una novela de Roberto Arlt, uno de sus temas favoritos
era la usura, el carcter satnico del dinero (PP 21). En Luba, la historia
que Piglia atribuye a Arlt (presentndose a s mismo como un editor a lo
Max Brod), el enlace entre el anarquista en fuga y Luba, la prostituta que lo
esconde, se demuestra irreversible cuando l le ofrece parte del dinero que
tiene en su posesin: Con esta plata vas a empezar una nueva vida, vos
tambin. Es plata falsa, pero eso no importa: nadie va a notar la diferencia.
Son perfectos: los hizo el ms grande falsificador de Sudamrica (NF 150
209). Un poco como los personajes de las pelculas de Hal Hartley, para los
cuales cualquier dinero es dinero sucio, en Arlt es como si todo dinero fuera
falso, por definicin, por el hecho mismo de ser dinero. La distincin entre
la moneda de curso legal y la falsificada reposa sobre una falsificacin previa
que instaura la posibilidad misma de cualquier manufactura. La oposicin
se hace posible por uno de sus trminos. Si la falsificacin es un arte propio
de la era de la reproduccin mecnica, la posibilidad de falsificacin reside
en la cada del aura; viviendo en un mundo desauratizado, los personajes de
Arlt perciben la falsificabilidad como fundamento mismo de la polis11. En el
caso de la falsificacin llamada dinero, ellos pasan de largo el poder aurtico
11
Acerca de la reflexin de Benjamin sobre el impacto de la reproductibilidad tcnica en

la decadencia del aura, hay un hilo a seguir desde lo que podramos llamar la produccin
retrospectiva de la autenticidad al advento de la poca de la falsificabilidad. Si la autenticidad no
es reproductible y una pintura medieval de la Madona an no era autntica (Das
Kunstwerk, 476), el efecto de reproduccin no se basa slo en la produccin progresiva de esta autenticidad. El argumento de Benjamin identifica el impacto de ciertos
procesos de reproduccin sobre () la diferenciacin y gradacin de la autenticidad
(476), a la vez que rastrea la apertura de la posibilidad de falsificacin que acompaa
a toda autenticidad como su suplemento ineludible. Si el aqu y ahora del original
constituye el concepto de su autenticidad (476), y el original slo se transforma en
tal en cuanto es copiado, la posibilidad misma de la autenticidad como concepto viene
ligada a la de la falsificacin. Uno podra leer en la decadencia del aura, entonces, el
enlace entre reproductibilidad y falsificabilidad explorado por Arlt en sus novelas.
125
de la moneda al fabricarla, puesto que la ilusin de ganarla en el mercado

slo podra reforzar su hechizo aurtico. Procedente de las capas sociales
ms bajas, Arlt no tena nada que ganar con el cultivo del aura. Su ficcin se
planteara, de hecho, la tarea de destruirla en todas sus manifestaciones la
quema de la biblioteca por Silvio Astier, el desvalido y resentido adolescente
de El juguete rabioso, sera aqu otro ejemplo de un implacable ataque al aura,
en este caso el aura sagrada de la alta cultura.
Pero, cul sera la relacin entre dinero, falsificacin y ficcin? Habra
que buscar mediaciones para formularla, y Piglia encuentra una mediacin
alegrica en un elemento recurrente en las novelas de Arlt, el prostbulo:
El Rufin Melanclico es el economista del mundo de Arlt. Sabe de
dinero, sabe hacer negocios, conoce la lgica secreta de la explotacin
capitalista. La prostitucin es el espejo donde ve la esencia de la sociedad: comprar cuerpos con dinero, trueque perverso, forma figurada
de la esclavitud, representacin del comercio en su pureza satnica. La
literatura y la prostitucin son equivalentes en Arlt: por eso el Rufin es
el nico que habla de literatura en sus novelas. El cafishio como modelo
del crtico literario. (AP 125-6)
La prostitucin sera la matriz de cualquier negocio. Dentro del

prostbulo, el comercio aflora a la superficie en su literalidad absoluta. La
prostitucin es el grado cero de la mala fe capitalista. Todos los velos se
disuelven cuando se trata del comercio de cuerpos, y por ello la reflexin
sobre el dinero encuentra, en Arlt, un ncleo emblemtico privilegiado en
el burdel. El mrito de Arlt sera formular una representacin literaria de la
prostitucin en la que toda moral se revela parsita de una lgica econmica.
En Luba, de Piglia, el refugiado anarquista incita la ira de la prostituta al
abandonar el lenguaje comercial para sugerir que se podra entablar alguna
complicidad humana entre ellos. Cuando l intenta transformarla en una
especie de sufridora pura, inmaculada, al estilo de Dostoievski a lo, digamos, Sonia, la prostituta redentora de Raskolnikov en Crimen y castigo ella
reacciona furiosa: Pero qu quers hacer de m? Cobarde, hijo de puta
dice ella inclinando su cuerpo. Viniste para burlarte de m, para que yo
vea lo bueno que sos (PP 139 195). No hay lugar para la piedad o la solidaridad en los personajes de Arlt; la ficcin nunca los mide por ningn valor
transcendental, moral, sino por su mera voluntad de poder.
126
IDELBER AVELAR
En la lectura de Piglia el burdel tambin surge como la gran alegora

de la institucin literaria; para Arlt ser criticado implica, explcitamente,
perder dinero. El comentario se reduce as a la desnudez de su estatuto de
mediador econmico y clave para la venta de ms libros. En esta perspectiva
el crtico literario es el que maneja, aunque precariamente, los cdigos de
acceso al reconocimiento del mercado. Tambin aqu se ha abandonado
toda mala fe, se ha puesto en suspenso toda moral. Tal suspensin abre
camino a la alegorizacin del crtico literario en la figura del rufin. El
canon literario toma la forma de un inmenso mercado de cuerpos, donde
todo valor de uso ha sido reducido a puro valor de cambio. En Los siete
locos y Los lanzallamas, Arlt retrata al Rufin Melanclico (patrocinador de la
revolucin bolchevique-tecno-mstico-fascista planeada por el Astrlogo)
como el lector ingenioso y experiente del mundo, el que percibe que, al fin
y al cabo, no hay diferencia cualitativa entre un proxeneta y un empresario.
El Rufin es el nico, de hecho, que maneja citas literarias en la novela:
evoca a Bernal Daz del Castillo, planea su retiro en Brasil o en Francia,
donde leera a Vctor Hugo y las macanas de Clemenceau12 y, como una
especie de Scrates nietzscheano (valga el oxmoron) introduce a Erdosain
a la amoralidad de todas las cosas.
Lo que me interesa aqu es la manera en que Piglia lee a Arlt alegricamente, en un procedimiento de lectura que no est lejos de la manera
como Benjamin ley a Baudelaire. Arlt surge no slo como la contrapartida
argentina de Baudelaire, es decir, como el primer cronista de una modernidad marcada por la experiencia del choque entre las masas urbanas, la
vertiginosidad de lo transitorio, la muerte de Dios y el devenir-distopa
de la utopa. No slo emergen incontables analogas entre Baudelaire
y Arlt (vanse los notables paralelos entre el tratamiento arltiano del
dinero como falsificacin y el gesto desconcertante de ofrecer monedas
falsas como limosna en La fausse monnaie de Baudelaire13). Adems
12
13
Arlt, p. 231.
Para un comentario sobre La fausse monaie, de Baudelaire, dentro de una reflexin
sobre las paradojas del don, vase la obra de Jacques Derrida, Donner le temps I: la fausse
monnaie. (Paris: Galile, 1991). La pregunta de Derrida gira alrededor de lo que le pasa a
un don que parece no dar nada (115) y se cancela a s mismo como don: el dinero falso.
127
de estas convergencias, el procedimiento de Piglia, su protocolo de lectura,

es en s alegrico: al aislar mnadas en el texto de Arlt y arrancar de ellas
sin olvidar lo que se sabe acerca del curso posterior de la historia todo el
conflicto entre fuerzas contradictorias que operan a lo largo de la literatura
argentina, Piglia ofrece una alternativa al mtodo corriente, simblico, de
presuponer una totalidad armoniosa y sin fracturas, para despus asignar
una posicin a cada pieza dentro de un todo ya domesticado. Es decir,
en lugar de asumir la historia pasada de la literatura argentina como un
todo orgnico en el que a Arlt se le asignara magnnimamente un rincn
en el panten hacindolo as coexistir sin problemas con Sarmiento,
Borges, etc., todos ellos atestiguando la riqueza y diversidad del
todo (en lugar de replicar el procedimiento usual de los manuales de
literatura y crticos historicistas, que invariablemente empatizan con el
vencedor)14, Piglia lee en la misma textura de la obra de Arlt el furor de
una interpelacin al presente. El procedimiento historicista, al reconstruir
una imagen reconfortante de la tradicin, lee sus momentos brbaros,
sus momentos de violencia, como testigos que al fin y al cabo refuerzan la
riqueza de la cultura. Un estudio de la postdictadura, por definicin, por el
mismo gesto de leer el presente como postdictatorial, no puede sino adoptar
14
Empata [Einfhlung] en la interpretacin del pasado es el mecanismo identificatorio

ms propio del historicismo, revelado por Benjamin como un abrazo de la versin
victoriosa. Para Benjamin, emptica sera la comprensin de la historia que percibe en
el pasado un desfile de tesoros culturales; visin incapaz de percibir en los documentos
de cultura la barbarie que los hizo posibles. Para Benjamin el gran efecto anestsico
del historicismo adviene de la creencia en la posibilidad y deseabilidad de una lectura
del pasado que reprodujera la percepcin que de s mismo tuvo ese pasado. Esa sera
la mirada que intenta bloquear del horizonte de comprensin de un fenmeno histrico, todo el curso posterior de la historia que lo separa del presente. El historicismo
operara entonces, segn un axioma benjaminiano, en un tiempo vaco y homogneo.
ste es el empatismo que el materialista histrico contrarresta aferrando el pretrito
en cuanto imagen que relampaguea en el instante de su cognoscibilidad para no
ser vista ya ms. Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia, La dialctica en
suspenso: Fragmentos sobre la historia. Traduccin, introduccin y notas de Pablo Oyarzn
(Santiago: ARCIS-LOM, s.d.), p. 50. Antagnicamente al historicista y contradiciendo
el reconfortante axioma de Keller, un materialista histrico sabe que la verdad puede,
de hecho, escaprsenos.
128
IDELBER AVELAR
el otro protocolo, e intentar leer en cada documento de cultura la barbarie

que lo hizo posible.
Tambin la novela policial le ofrece a Piglia un modelo de la relacin
entre texto y comentario:
A menudo veo a la crtica como una variante del gnero policial. El
crtico como detective que trata de descifrar un enigma aunque no haya
enigma. El gran crtico es un aventurero que se mueve entre los textos
buscando un secreto que a veces no existe. Es un personaje fascinante:
el descifrador de orculos, el lector de la tribu. Benjamn leyendo el Pars
de Baudelaire () en ms de un sentido el crtico es el investigador y el
escritor es el criminal (CF 20-1)
La ficcionalizacin consistira as en un borramiento de marcas, puesta

en escena de la indecidibilidad, diseminacin de pistas falsas: en otras palabras, la labor del criminal. Cuanto ms cuidadosamente construida resulte
una obra de ficcin, ms se parecera ella, en el esquema de Piglia, al crimen
perfecto. De aqu proviene la tesis de Piglia respecto a la relacin especial
que la ficcin mantiene con la verdad: la ficcin no sera la esfera donde
el problema de la verdad no se plantea, sino la instancia en que la verdad
puede ser puesta en suspenso. El borramiento de los signos autoriales en
un texto ficcional no tiene, entonces, nada que ver con alguna objetividad
entendida en el sentido realista-naturalista, tributaria, claro, del positivismo
decimonnico. La ficcin elimina las marcas autoriales no para que la verdad
pueda hablar libremente, en la luminosidad de su presencia para s misma,
sino como modo de someterla al vrtigo de la indecidibilidad. El papel del
crtico sera des-cubrir esa operacin, reconstruir las pruebas, descartar pistas falsas y restaurar la coincidencia entre la manifestacin fenomnica del
crimen y su verdad. Llegamos aqu a la imagen cartesiana o detectivesca de
la crtica literaria como anulacin de la indecidibilidad propia de la ficcin15.
15
La hiptesis que propone Tardewski en Respiracin artificial es que el Discurso del mtodo
de Descartes fue la primera novela moderna, un monlogo que no narra la historia
de una pasin, sino de una idea: se podra decir que Descartes escribi una novela
policial: cmo puede el investigador, sin moverse de su asiento frente a la chimenea,
sin salir de su cuarto, usando slo su razn, desechar todas las falsas pistas, destruir
129
El crtico habla entonces en nombre de la verdad, siempre y necesariamente,

incluso cuando proclama la multiplicidad e inestabilidad de la verdad. El
modelo del crtico debe ser, entonces, la figura del detective: el que descifra
enigmas por medio del complot, la sospecha, la doble vida, la conspiracin,
el secreto (CF 21). Para Piglia, la alegora fundante del crtico literario en la
literatura moderna la ofrece The Murders of the Rue Morgue, de Edgar Allan
Poe, donde la maestra interpretativa demostrada por el detective Dupin
(quien, no por casualidad, da con el narrador por primera vez en una librera) confirma el axioma detectivesco de Poe, de que los verdaderamente
imaginativos no son otra cosa que analticos16.
El desciframiento siempre ha sido una nocin central en Piglia. En
Respiracin Artificial, el profesor Maggi comienza a reconstruir, en 1979,
la trayectoria de Enrique Ossorio, un argentino del siglo XIX exiliado en
Nueva York durante la dictadura de Rosas. Osorio escriba su autobiografa
mientras planeaba una novela en el futuro, en que el protagonista recibira
cartas de la Argentina de 1979 e intentara imaginar cmo sera esa poca.
La comunicacin epistolar tena, para l, la estructura de una utopa. La escritura epistolar se dirige a un interlocutor que puede o no estar all; habra
en todo epistolario una apuesta arriesgada en el porvenir. Ossorio contrarresta su derrota presente con un gesto hacia el futuro. De forma simtrica,
el profesor Maggi reconstruye el rompecabezas del pasado para despertar
de la pesadilla del presente, de la Argentina de 1979. Las notas y cartas de
Maggi son interceptadas por Arocena, un censor y descifrador al servicio
16
una por una todas las dudas hasta conseguir descubrir por fin al criminal, es decir, al
cogito. Porque el cogito es el asesino, sobre eso no tengo la menor duda, dijo Tardewski
(244-5). Manteniendo la analoga, pero tomando alguna distancia de la conclusin de
Tardewski, se podra proponer que el cogito cartesiano se encarna no tanto en el criminal
sino en el mismo detective. El triunfo del cogito representara la sentencia de muerte del
criminal, la emergencia del detective como instrumento de la Razn. Es decir, si uno
lee el Discurso del mtodo como una novela policial, hay que reconocer que el criminal
es la duda, no el cogito. La duda es el punto de partida del argumento y lo que debe
ser eliminado para que el argumento se cierre (es decir, la funcin del criminal en la
sintaxis de la novela policial). Leda en cuanto novela policial, el texto cartesiano no
narrara sino el triunfo del detective-cogito sobre el criminal-duda.
Edgar Allan Poe, The Murders in the Rue Morgue, en Works of Edgar Allan Poe
(Nueva York: Chatham River, 1985), p. 248.
130
IDELBER AVELAR
del estado, inteligencia diablica familiarizada con minuciosos mtodos de

interpretacin textual, puestos a uso en su bsqueda de pistas secretas acerca
de las actividades subversivas de Maggi. El desciframiento paranoide aqu
alude no slo a la crtica textual, sino tambin a la matriz conspiratoria de
la poltica argentina. Irnicamente, la mayora de los estudios de Respiracin
artificial han replicado el procedimiento de Arocena al leer la novela como
un epifenmeno de la censura, es decir, al asumir que el libro tom la forma que tom porque Piglia no poda decir lo que quera explcitamente,
vindose as obligado a recurrir a velos y metforas, como si la historia
hubiera podido ser contada de forma transparente en diferentes condiciones
polticas. Al actuar as, estos crticos demuestran ser detectives incompetentes
en el sentido preciso de Poe: para Dupin, los malos detectives son los que
buscan un secreto cuando no hay ninguno, rastrean una carta robada en el
escondite ms ignoto mientras la carta reposa delante de sus narices. Como
dice Dupin en su afirmacin metodolgica antes de la resolucin del crimen
de la calle Morgue: La verdad no est siempre en un pozo. De hecho, en lo
que respecta al conocimiento ms importante, creo que est invariablemente
en la superficie17.
Ya volveremos a la visin instrumentalista de la literatura escrita bajo
dictaduras como un epifenmeno de la censura. Sin embargo, habra ahora
que continuar desenredando los modos en que Piglia codifica al crtico literario en su obra. Una de las conexiones ms fructferas que ha establecido
a este respecto es la que vincula la crtica literaria con la autobiografa:
En cuanto a la crtica, pienso que es una de las formas modernas de la
autobiografa. Alguien escribe su vida cuando cree escribe sus lecturas.
No es la inversa del Quijote? El crtico es aquel que reconstruye su vida
en el interior de los textos que lee. La crtica es una forma postfreudiana
de la autobiografa... El sujeto de la crtica suele estar enmascarado por el
17
Poe, 256. En el pensamiento de Nietzsche, desde luego, la crtica de la metafsica

de la profundidad ocupa lugar central: encontrarlo todo profundo he aqu una
caracterstica inconveniente. Lo hace a uno fatigar los ojos todo el tiempo y, al final,
se encuentra ms de lo se que hubiera deseado. Die frhliche Wissenshaft. 1882. S.W. 3,
p. 198.
131
mtodo (a veces, el sujeto es el mtodo) pero siempre est presente y reconstruir su historia y su lugar es el mejor modo de leer crtica (CF 19).
En otras palabras, el bios evocado por el graph no es el de una experiencia

nica, singular, romntica, sino otro graph, o sea, las marcas del inmenso
archivo de lo ya ledo. Bio-graphia sera, entonces, un graph al cuadrado. El
crtico escribe su vida al narrar la historia de una coleccin de libros. Por
tanto, si se puede decir que la crtica es la culminacin de la tradicin inaugurada por las Confesiones de Rousseau la culminacin de la autobiografa
moderna tambin es cierto que en ella se desdibujara esta misma tradicin:
la crtica revelara cuan ilusoria es la nocin sobre la cual reposa cualquier
autobiografa, la historia individual nica e inconfundible. En Respiracin artificial, Renzi admite que en el fondo no puede pasarnos nada extraordinario,
nada que valga la pena contar (34). El protagonista de En otro pas se
enfrenta al mismo vaco al intentar escribir su vida, pero no pasaba nada,
nunca pasa nada en realidad pero en aquel tiempo me preocupaba (PP 15).
La falta de historias significativas que contar le fuerza a bregar con la forma
misma del diario, primero quitndole historias a sus amigos o inventando
narrativas milagrosas sobre s mismo, lo cual termina llevndolo a la ficcin
en sentido estricto. La ficcin surge as como respuesta a la banalidad de la
experiencia. Al final, el diario (ficcional) se convierte en el locus mismo de la
produccin de experiencia: el protagonista llega a recordar como si fueran
suyas las historias apcrifas escritas en el diario, no la banalidad infinita de
la vida cotidiana.
Piglia desarma las identidades de la ficcin y de la crtica al contaminarlas
mutuamente: piensa la una desde el punto de vista de lo que se supone ms
propio de la otra. Uno de sus temas preferidos es el papel constitutivo de
lo ficcional en la crtica (la crtica literaria como variacin sobre la historia
policial), as como el papel no menos constitutivo de lo analtico en la ficcin
(conspiracin y desciframiento como operaciones clave en toda ficcionalizacin). La autobiografa juega aqu un papel singular, no exactamente como
la mitad de camino entre las dos, sino ms bien como una zona lmite de
la ficcin: surgiendo de la imposibilidad, en ltima instancia, de la autobiografa (la ausencia de experiencias nicas que contar), la ficcin necesariamente operara sobre el nombre propio, eludindolo, abriendo un espacio
donde uno pudiera narrar la propia historia como si ella perteneciera a otro.
132
IDELBER AVELAR
La ficcin de Piglia opera como una mquina que intenta formular estrategias
para eludir el peso del nombre propio, escapar de la prisin del nombre propio.
En una entrevista realizada unos pocos aos tras la publicacin de Respiracin
artificial, Piglia afirm desear que su prxima novela pareciera escrita por otro
escritor (CF 148), aadiendo inmediatamente que se trataba de una pretensin imposible. Los textos de Piglia muestran personajes que, de modo
muy similar a su creador, estn perennemente luchando por desprenderse de
sus nombres y conquistar el anonimato. Cmo aprender a perder el nombre
propio?, he ah la pregunta que invariablemente se hacen los personajes de
Piglia. Habra algo de utpico en todo anonimato18, y la literatura liberara ese
potencial utpico al permitir la apropiacin indebida de nombres ajenos. En
este sentido, tanto el gesto de Flaubert (Yo soy Madame Bovary), como el
de Nietzsche (Soy Dioniso, soy el Crucificado) se dejaran leer como gestos
novelsticos y utpicos por excelencia, utpicos porque novelsticos. Nietzsche,
el nico pensador que supo filosofar con el nombre propio, fue tambin, habra
que decirlo, el nico que supo perderlo. De ah la novelizacin irreversible del
discurso filosfico en Nietzsche, su tremenda potencialidad utpica.
Esa teora de la firma est informada por un tercer escritor argentino
que, junto con Borges y Arlt, define el espacio en que opera la ficcin de
Piglia: Macedonio Fernndez. Ninguna interpretacin de la obra de Piglia
puede eludir esta paradjica figura. Piglia lo hace personaje central de La
ciudad ausente y toda la dimensin metaliteraria de la novela reside en su legado.
Macedonio, ese hombre gris que, en una mediocre pensin de Tribunales,
descubra problemas eternos como si fuera Tales o Parmnides19, fue el
gran renovador de la novela argentina de este siglo. Fuente de inspiracin
para la vanguardia, Macedonio difera considerablemente de la imagen
tpica del escritor vanguardista: callado, reservado, pensativo, ajeno a las
disputas oratorias, Macedonio demostr durante toda su vida un legendario
desprecio por la publicacin. Siempre garabateando en cualquier pedazo
de papel disponible, acumulando montones de manuscritos, dejndolos
18
19
Para una discusin sobre la naturaleza utpica del anonimato, vase Fredric Jameson,
On Literary and Cultural Import-Substitution in the Third World: The Case of
Testimonio, Margins 1 (1991), pp. 11-34.
Jorge Luis Borges, Macedonio Fernndez, Sur 209-10 (1952), p. 146.
133
atrs cada vez que cambiaba de pensin, posponiendo lo que l llamaba la

novela futura, Macedonio es la figura literaria ms desconcertante de la
modernidad argentina. Reverenciado por varios de los jvenes poetas congregados alrededor de Martn Fierro en los 1920 (Borges nunca se cans de
llamarlo mi maestro), Macedonio slo public su primer libro, No toda es
vigilia la de ojos abiertos (1928), a los 54 aos de edad, tras enftica insistencia
de Scalabrini Ortiz, Leopoldo Marechal y Francisco Luis Bernrdez. Desde
ese momento, y culminando en la publicacin pstuma del Museo de la novela
de la Eterna (1967), Macedonio se convertira en una de las mayores fuentes
de alternativas al naturalismo fotogrfico y al costumbrismo pintoresco en
el interior de la tradicin literaria argentina.
El primer rasgo del proyecto de Macedonio que adquiere especial inters
para Piglia es su concepcin de la literatura como desafo lanzado al futuro:
Una de las aspiraciones de Macedonio era convertirse en indito. Borrar
sus huellas, ser ledo como se lee a un desconocido, sin previo aviso.
Varias veces insinu que estaba escribiendo un libro del que nadie iba
a conocer nunca una pgina. En su testamento decidi que el libro se
publicara en secreto, hacia 1980. Nadie deba saber que ese libro era suyo.
En principio haba pensado que se publicara como un libro annimo.
Despus pens que deba publicarse con el nombre de un escritor conocido. Atribuir su libro a otro: el plagio al revs. Ser ledo como si uno
fuera ese escritor. Por fin decidi usar un seudnimo que nadie pudiera
identificar () Le gustaba la idea de trabajar en un libro pensado para
pasar inadvertido. Un libro perdido en el mar de los libros futuros. La
obra maestra voluntariamente desconocida. Cifrada y escondida en el
porvenir, como una adivinanza lanzada a la historia.
La verdadera legibilidad siempre es pstuma.
Un libro sin autor, una atribucin falsa, un seudnimo: tres estrategias

que operan diferentemente sobre la funcin-autor20, tal como se ha entendido
a sta por lo menos desde la invencin de la imprenta y el desarrollo de la
20
La referencia al autor como funcin, ms all de todo contenido psicolgico o biogrfico, fue propuesta por Michel Foucault en Quest-ce quun auteur? Bulletin de la
Socit Franaise de Philosophie 63 (1969).
134
IDELBER AVELAR
intrincada red que liga la propiedad intelectual a la inmensa esfera delimitada por las muy inciertas nociones de autora, estilo y expresin. Al final,
Macedonio opt por la tercera alternativa, pero al concebir las dos primeras,
mucho ms raras y transgresoras, anunciaba unas cuantas paradojas sobre
las que vale la pena reflexionar. El libro sin autor imaginado por Macedonio es un objeto singular, que bloquea toda referencia a cualquier origen, a
cualquier punto de anclaje trascendental (a diferencia de textos apcrifos
como Las mil y una noches, para los que se puede reconstruir un cierto suelo
contextual). El libro sin autor sera el texto utpico que exigira ser ledo en
su pura inmanencia. Se trata de un objeto desprovisto de toda base que lo
sostenga, que existe como pura mnada, ms all de la cual toda trascendencia
ha sido eliminada. El libro sin autor imaginado por Macedonio sera una
rplica del mundo despus de la muerte de Dios. Lo que interesa a Piglia es
la idea de un libro annimo que proponga un rompecabezas irresoluble, un
texto necesariamente ilegible para su presente, jeroglfico utpico que fuera
un puro anuncio de un porvenir inimaginable.
Toda la obra de Macedonio no sera sino un anuncio de ese misterioso
libro. Su obra maestra, el Museo de la novela de la Eterna, se alimenta de un gesto
doblemente utpico. Mira hacia atrs, al archivo de lo ya escrito, afirmando
con humor y sin culpa la imposibilidad de la originalidad: Todo se ha escrito,
todo se ha dicho, todo se ha hecho, oy Dios que le decan y an no haba
creado el mundo, todava no haba nada. Tambin eso ya me lo han dicho,
repuso quiz desde la vieja, hendida nada. Y comenz21. Por otro lado, la
novela mira hacia el futuro, multiplicando prefacios e introducciones a un
texto que sigue para siempre no escrito, un libro cuya concepcin misma
excluye la posibilidad de darle fin (PP 94). Todo en Macedonio tena el
carcter de borrador inacabado o, como deca l, novela que fue y ser
futurista hasta que se escriba (211). Al final (el inconcluso final representado por la ltima versin corregida de su manuscrito22) Macedonio haba
21
22
Macedonio Fernndez, Museo de la novela de la Eterna, 1967, ed. Csar Fernndez Moreno
(Caracas: Ayacucho, 1982), 191. Los nmeros de pgina se refieren a esta edicin y se
darn entre parntesis en el texto.
Tras una investigacin textual minuciosa, de primer calibre, Ana Mara Camblong
establece el texto bsico para la edicin crtica de Archivos del Museo de la novela de la
135
acumulado un total de cincuenta y seis prefacios en que expuso su potica

antinaturalista, anti-ilusionista, inventiva y autorreflexiva. Convertira as la
promesa de una novela futura en la historia misma que haba que narrar:
explotan aqu todas las fronteras entre lo ficcional y lo terico. A lo largo de
los prlogos la novela macedoniana devela a sus mismos personajes como
seres de creencia y a su productor como un escritor indeciso. Este gesto se
convertira en parte esencial de la prctica de Piglia, y de hecho confundi a
algunos crticos. Una de las acusaciones lanzadas contra Respiracin artificial era
que no contaba una historia, cuando de hecho contaba tantas que el gran
desafo para el lector era seguirle el hilo a todas ellas, juntarlas y componer el
rompecabezas. De hecho, la queja revela la ansiedad provocada por la mezcla
de gneros, especialmente la contaminacin de la ficcin por la teora. No
era la falta de una historia, sino la presencia del pensamiento terico en el
interior de la ficcin lo que molestaba a estos crticos, como si una novela
que girara sobre sus propios cdigos conceptuales de lectura, que hiciera
de stos su materia misma de reflexin, representara la amenaza de que, al
fin y al cabo, los crticos literarios se haban vuelto obsoletos.
Durante dcadas Macedonio reescribira el Museo sin publicarlo. Al
alimentar la legendaria expectativa por la novela, Macedonio insista en dejar
el futuro abierto como promesa: anhelo que me anim en la constitucin
de mi novela fue crear un hogar, hacerla un hogar para la no-existencia
(199), aserto en el que el trmino no-existencia designa el intervalo entre
una promesa y su realizacin; la verdadera inexistencia, para Macedonio,
consista en el aplazamiento de algo al borde de su realizacin. Ah armaba
Macedonio el hechizo de su ficcin: en el aprendizaje de la espera. La utopa
Eterna (1993) partiendo del ltimo texto mecanografiado por Macedonio, cerca de
1947-8 y subsiguientemente dado a Scalabrini Ortiz. Adems de un dossier crtico
con algunos de los mejores textos escritos sobre Macedonio, la edicin de Archivos
incluye variaciones encontradas en varias otras copias y prlogos que Macedonio no
incorpor a los ltimos borradores. Se trata de una edicin indispensable, que expande
considerablemente sobre las otras tres, que haban sido organizadas impecablemente,
prologadas y anotadas por el hijo de Macedonio, Adolfo de Obieta: la primera en
Centro Editor de Amrica Latina (1967), la segunda como Volumen IV de las Obras
Completas de Corregidor (1975), y la tercera en Ayacucho (1982), con un prlogo de
Csar Fernndez Moreno.
136
IDELBER AVELAR
de Macedonio prometa una novela, haciendo, a la vez, de esa promesa la

necesidad e imposibilidad definitivas de la novela. En la paradoja de anunciar,
posponer y prefaciar la esperanza de una fracasada teleologa, Macedonio
llevaba la lgica de la vanguardia a sus ltimas consecuencias. La afirmacin
de que mi novela es fallida (197), en los prlogos de Macedonio, designa
as no una contingencia tcnica, sino la misma esencia de la novela. Slo en la
medida en que fracasara poda ella existir como novela; para Macedonio lo novelstico
no tena otro sentido ms que un abrazo del fracaso en llevar a cabo una
promesa: Novela cuya existencia novelesca para tanto anuncio, promesa y
desistimiento de ella, y ser novelesco un lector que la entienda (195). La
espera potencialmente interminable vaciaba a priori toda recuperacin compensatoria. Por oposicin al objeto eficiente de las ciencias instrumentales,
la novela pretenda ser un objeto ur, el objeto educido por la esperanza
del que nos habla Borges23, un objeto utpico, que slo existira en cuanto
reivindicacin de su propia existencia.
En las secciones diegticas del Museo o captulos, por oposicin a
los ms de cincuenta prlogos, en esa ms que incierta distincin cuando
se trata de cosas macedonianas muchos de los dilogos entre los personajes
y su creador, El Presidente, toman la forma de una variacin perversa sobre
el dilogo socrtico. El Museo, junto con Rayuela, Respiracin artificial y otras
ms, pertenece a una tradicin novelstica argentina que cuestiona y parodia el
mtodo dialgico-socrtico de bsqueda de la verdad. La utopa macedoniana
23
Jorge Luis Borges, Tln Uqbar, Orbis Tertius, Ficciones, 1944, en Prosa completa, Vol. 2,
120. Vase la distincin que hace Alberto Moreiras entre objeto eficiente y objeto tenue,
no como dos tipos de objeto, sino como dos modos de manifestacin de la escritura.
Mientras que el modo eficiente opera en el objeto para organizar una ontologa, el tenue
la desorganiza y deconstruye. Si toda hermenutica debe necesariamente constituir
un objeto eficiente para sus operaciones de decodificacin, el objeto tenue apunta a
lo que no se presta a totalizacin simblica e interpretacin. Mientras que el objeto
eficiente lucha por presentar lo impresentable (arrojar luz sobre el fundamento primero,
descifrar el axioma fundamental), el objeto tenue insiste en la irrepresentabilidad de lo
presentado (la instancia en que toda representacin se desmorona). Vase el uso que
hace Moreiras de esta distincin para reflexionar sobre el estatuto de Latinoamrica
como objeto del discurso crtico latinoamericanista. Epistemologa tenue (sobre el
latinoamericanismo), Revista de Crtica Cultural 10 (1995), pp. 48-54.
137
por excelencia la disolucin de todo principio de realidad lleva su texto

a apuntar hacia la imposibilidad catica e irreductible del dilogo socrtico.
En la medida en que los personajes se convierten en unidades minsculas,
desprovistas de toda psicologa e historia, ellos invariablemente interpelan
al autor (fantasmatizado como El Presidente) sobre su condicin, sobre lo
que son o les gustara ser, las bases de su propia existencia, el futuro de su
peregrinaje. Una de las respuestas tpicas del Presidente es la invitacin a
que ellos se desrealicen a travs de la imaginacin ficcional, que sueen ser
meros objetos de pensamiento. Al conversar sobre su existencia precaria,
derivativa, de objetos inventados por la esperanza, los personajes se entregan
a una hermenutica cada, pardica, a travs de la cual la novela se acerca
al abismo de nunca progresar hacia la demostracin de un principio de inteligibilidad. Antisocrticamente, los personajes se contradicen a s mismos
en su investigacin, vuelven atrs, borran o empiezan de nuevo, variando
segn el callejn sin salida lgico en que aterrizan a cada momento dado.
Mientras que el dilogo socrtico se hace legible por la necesidad rigurosa
de cada paso a partir del anterior, por la arquitectura cuidadosamente diseada de todo, por la progresin teleolgica hacia la cuestin fundacional, la
estrategia macedoniana da el alto a esa teleologa con una paradoja, frustra
la interrogacin detectivesca, revela la naturaleza imaginaria de todas las
conexiones, interrumpe su verosimilitud. En una palabra, la antinovela
macedoniana introduce la risa sofista en la seriedad de la altisonante marcha
hermenutica.
Al igual que la anttesis del utopismo bablico de Roberto Arlt ganaba
cuerpo, para Piglia, en la defensa cuasi-fascista hecha por Leopoldo Lugones de la pureza lingstica criolla, la anttesis de la potica de la invencin
de Macedonio Fernndez se cuaja en la ficcin realista-social de Manuel
Glvez: polmica implcita de Macedonio con Manuel Glvez. Ah estn
las dos tradiciones de la novela argentina. Glvez es su anttesis perfecta: el
escritor esforzado, social, con xito, mediocre, que se apoya en el sentido
comn literario. (PP 93). Esta oposicin tiene una resonancia importante
en los debates culturales argentinos y latinoamericanos de hoy en da. En la
postdictadura se observa un retorno generalizado al sentido comn y al
realismo de la acomodacin a los lmites de lo posible. Los progresistas
debemos haber aprendido una leccin sobre el respeto a la democracia
y la vida. La reciente absorcin de intelectuales progresistas (sobre todo
138
IDELBER AVELAR
cientficos sociales) por el aparato estatal testifica la fuerza de esta doxa. La

necesidad de autocrtica por parte de la izquierda se confunde, demasiado
fcilmente, con una sumisin tranquila a la autoritaria y limitada democracia liberal de las postdictaduras latinoamericanas. En la esfera literaria,
este giro antiutpico encuentra su expresin en una versin conservadora
del posmodernismo, que responde al agotamiento de la firma modernista
resignndose a un modelo de relato casual, puramente literario, libre de
experimentacin, conservador esttica y polticamente. Para Piglia, el legado
de Macedonio Fernndez sigue siendo el antdoto mas eficaz contra este
ethos de la conformidad: No se trata de ver la presencia de la realidad en la
ficcin (realismo), sino de ver la presencia de la ficcin en la realidad (utopa).
El hombre realista contra el hombre utpico. En el fondo, son dos maneras
de concebir la eficacia y la verdad. Contra la resignacin del compromiso
realista, el anarquismo macedoniano y su irona (CF 178-9). Este proyecto
anrquico se volvera despus el eje central de la novela postdictatorial de
Ricardo Piglia, La ciudad ausente, sobre la cual se hablar a continuacin.
139
CAPTULO 4
DUELO Y NARRABILIDAD: UN CYBERPOLICIAL
EN LA CIUDAD DE LOS MUERTOS
Lo real estaba definido por lo posible (y no por el ser).

La oposicin verdad-mentira deba ser sustituida por
la oposicin posible-imposible.
(Ricardo Piglia)
Se deja leer en La ciudad ausente, de Ricardo Piglia, un verdadero tratado

sobre el campo afectivo postdictatorial y el trabajo del duelo. Una de las
referencias claves aqu ser la Repblica de Platn, la domesticacin fundante,
para la filosofa occidental, de la insensatez del duelo. La ciudad ausente tambin
entabla un dilogo explcito con el Finnegans Wake joyceano alrededor de
un enlace entre lo bablico y lo utpico. Macedonio Fernndez y su amada
Elena son los personajes centrales confirindole a la novela el carcter de
intervencin conciente en la serie literaria argentina que analizbamos en
el captulo anterior. Erdosain, el personaje raskolnikoviano de Arlt, hace
una breve aparicin; Arlt, de hecho, es la contrapartida fantasmtica de la
presencia de Macedonio a lo largo de la novela: nunca mencionado directamente, Arlt le presta a La ciudad ausente algunos de sus ncleos metafricos
fundamentales. Finalmente, William Wilson, de Edgar Allan Poe, provee
el modelo para varias de las narrativas intercaladas que proliferan a partir
de variaciones sobre el tema del doble en el relato de Poe. Como siempre
en Piglia, el lector enfrenta el desafo de reunir las piezas de un mosaico
narrativo extremadamente fragmentado.
El alter ego de Piglia en La ciudad ausente es Junior, reportero encargado
de investigaciones especiales para El mundo. Su padre haba sido uno de
esos fracasados extranjeros atrapados en la Argentina: hombre delirante,
acomplejado, se pas la vida escuchando la BBC, intentando olvidar su historia personal y reconectar con la patria perdida. El padre de Junior evoca a
los inventores de Arlt obsesionados con la mecnica, imaginando que cada
pequeo artefacto puede resultar ser la rosa de cobre, la piedra filosofal
140
IDELBER AVELAR
contempornea. Nos trae a la memoria tambin al padre de Renzi (personaje

de Respiracin artificial), quien tambin se pas la vida junto a la radio, intentando encontrarle un sentido al fracaso en los sonidos distantes emitidos
por el derrotado Pern. Figuras intempestivas, en profunda discordia con su
presente, ellos hacen de sus obsesiones e idiosincrasias un rechazo absoluto
a lo que es. Tal rechazo al presente tiene un valor tanto anunciatorio como
doliente: no puede decidirse entre el recuerdo y la utopa, forzado, como
est, a extraer la apertura de lo que puede ser de la desolacin de lo que
ha sido. Entre el imperativo del duelo y el de la promesa, estos personajes
emergen de la derrota para contar la historia del superviviente e imaginar
que el futuro no repetir el pasado.
Junior comparte con el detective moderno el postulado de un principio de justicia independiente de e irreductible a cualquier ley, derecho, o
sistema jurdico. Su primera misin est vinculada a la necesidad de defensa
del museo macedoniano, fuente interminable de relatos y permutaciones de
ncleos narrativos. Inicialmente una mera mquina traductora y procesadora
de relatos, el museo se convierte en la nica posibilidad clandestina de circular
narrativas en una polis ocupada. Su paradigma bsico proviene de un relato, el
William Wilson de Edgar Allan Poe, que narra el desasosiego que produce
en el protagonista la presencia de su doble1. Tras ser alimentada con William
Wilson, el museo la rehace como Steve Stevensen, un primer modelo
narrativo a partir del cual se desarrollan otras variables. Steve Stevensen es
un personaje de muchas tierras, un extrao en todas partes: haba nacido
en Oxford y todas las lenguas eran su lengua materna (103). Despus de
hacerse cientfico y adoptar la Argentina como segunda patria, el proyecto
de Stevensen pasa a ser la construccin de una rplica en miniatura del
orden del mundo (104). Figura utpica, productor de universos imaginarios,
El nfasis en William Wilson reside en la inevitabilidad del lazo que une al protagonista
con su doble. Su acto final de asesinato, del doble y por lo tanto de s mismo, es parte
de una lgica en la cual el protagonista es ciego, y a la que slo gana acceso a partir
de las ltimas palabras del doble: t has vencido, y yo cedo. Pero, a partir de aqu tu
tambin ests muerto muerto para el Mundo, para el Cielo y para la Esperanza! En
m t existas y en mi muerte, ve por esta imagen, que es la tuya propia, cmo has
asesinado completamente a t mismo. Edgar Allan Poe, William Wilson, Works of
Edgar Allan Poe (Nueva York: Chatham River, 1985), p. 225.
DUELO Y NARRABILIDAD: UN CYBERPOLICIAL EN LA CIUDAD
141
Stevensen sera una reencarnacin contempornea de Fourier o Macedonio Fernndez (103). Otra metfora viva de la alteridad, el hngaro Lazlo
Malamd aclamado traductor del Martn Fierro pero psimo hablante de
castellano se esforzaba por expresarse en una lengua de la que slo conoca
su gran poema. A partir del lxico de Martn Fierro, Malamd construa un
idioma imaginario, lleno de erres guturales y de interjecciones gauchescas
(16) que, sin embargo, preservaba la musicalidad inconfundible del poema
de Hernndez: no ms dijo. Una vida desgraciada. Yo no merezco tanta
humillacin. Viene primero el furor despus la melancola. Vierten lgrimas
los ojos, pero su pena no alivia (17).
Narrador en un idioma extranjero, Malamd recuerda al exiliado poltico y joven filsofo de Respiracin artificial, Tardewski, quien publica en un
artculo periodstico de Buenos Aires los frutos de una investigacin a la cual
haba dedicado la vida. Escrito por l en ingls y traducido por un amigo al
castellano, ese artculo suyo que l ya no poda leer era todo lo que le haba
quedado. El texto narraba un putativo encuentro entre Hitler y Kafka en
Praga alrededor de 1909-10, en el cual Hitler le habra narrado a Kafka sus
planes para Mein Kampf. Tardewski interpreta toda la obra de Kafka como
una respuesta a ese encuentro. Tomando al pie de la letra la distopa narrada
por Hitler, la obra de Kafka sera una anticipacin de la pesadilla por venir.
Tardewski, a su vez, tendra en comn con Kafka ese acercamiento urgente
y desesperado al lenguaje, ese intento de cifrar en l, crpticamente, una
dimensin proftico-alegrica. El encuentro con Mein Kampf haba sido un
puro azar: mientras buscaba fragmentos de Hippias y acumulaba material
para su obra sobre Heidegger en los presocrticos es decir, el impacto
retrospectivo del autor de Ser y tiempo en sus firmas Tardewski termin con
el libro de Hitler, debido a una confusin en el catlogo HI en la biblioteca.
La irona impresionante era que una lectura cuidadosa de la pesadilla narrada por Mein Kampf haca intil su proyecto anterior sobre Heidegger y los
presocrticos. El asunto era ahora Heidegger en Hitler, ya no tena sentido
buscar a Heidegger en Hippias o Parmnides. El gran pensador del siglo XX
diriga el pensamiento hacia Hitler, invitando al lector a ver en el Fhrer la
culminacin de la filosofa occidental. Esta sera la verdadera grandiosidad,
la radical inteligencia de la obra de Kafka: permitirnos leer Mein Kampf como
la culminacin de la tradicin filosfica inau-gurada por el Discurso del mtodo
de Descartes. En un mundo en que la Razn encontraba su culminacin en
142
IDELBER AVELAR
Hitler, el nmero de opciones a disposicin de Tardewski se reduca a dos:

complicidad o fracaso. Por tanto, gracias a una confusin de fichas bibliogrficas Tardewski viene a depararse con el fin de la filosofa: De modo
que la filosofa haba empezado a terminarse para m. El orden de la serie
HI en el catlogo de la biblioteca. Bast, como usted ve, un simple cambio
de fichas (RA 248 192).
La misin de Junior en La ciudad ausente implica la preservacin de la
posibilidad de que personajes como stos sigan narrando sus historias. Su
tarea sherlockiana es seguir las pistas hacia la mquina utpica de Macedonio,
ahora ya forzada a la clandestinidad en una ciudad en que el arte del relato
se encuentra amenazado. En el proceso, Junior da con una de las historias
puestas en circulacin por la mquina, un testimonio que cuenta la vida
y muerte del primer anarquista argentino. Abundan aqu las imgenes de
violencia contra la clase trabajadora: cementerios clandestinos, calaveras,
esqueletos, los restos de las derrotas pasadas. Un mapa de tumbas como
vemos ac en estos mosaicos, as, eso era el mapa, pareca un mapa, despus
de helada la tierra, negro y blanco, inmenso, el mapa del infierno (39). Los
relatos se le aparecen a Junior como emblemas, criptas de su esfuerzo por
interpretar la mquina de Macedonio. La ciudad ausente del ttulo comienza
a vislumbrarse como ciudad de los muertos, en la que algunas calaveras han
sobrevivido como jeroglficos alegricos.
La mquina de Macedonio mantiene una relacin fundamental con un
proceso irresuelto de duelo:
En esos aos haba perdido a su mujer, Elena Obieta, y todo lo que Macedonio hizo desde entonces (y ante todo la mquina) estuvo destinado
a hacerla presente. Ella era la Eterna, el ro del relato, la voz interminable
que mantena vivo el recuerdo. Nunca acept que la haba perdido. En
eso fue como Dante y como Dante construy un mundo para vivir con
ella. La mquina fue ese mundo y fue su obra maestra. (48-9).
La utopa de Macedonio sera construir una mquina afectiva que

pudiera narrar la afliccin y el amor perdido, contrarrestar la muerte en un
mundo virtual. El luto por Elena sirve de base al despliegue de relatos en
la mquina. Tras la muerte de Elena, Macedonio lleva su vida al lmite de la
renuncia, l abandon todo, a sus hijos, su ttulo de abogado, incluso sus
143
escritos de medicina y filosofa, y empez a vivir sin nada, casi como un

linyera por los caminos, con otros anarquistas... (156). Pensando en Elena
como la Eterna, Macedonio mantuvo la conviccin de que la mquina de
relatos el museo de la novela combinara restitucin poltica y afectiva.
Del recuerdo de Elena dependa la posibilidad misma de supervivencia en
una polis en que el estado ejerca su control insertando memorias artificiales,
privando a los sujetos de su pasado y forzndolos a vivir en tercera persona.
La elaboracin del trabajo del duelo implica aqu una confrontacin con la
doxa postdictatorial del olvido, y esta es la primera leccin de Junior en el
rastreo de la mquina de Macedonio.
La mquina macedoniana es, entonces, afectiva y poltica, singular y
colectiva, doliente y utpica. Habra que diferenciarla, empero, del impulso
idealizador y transcendentalizador con que el cristianismo platonizante
siempre ha luchado por evitar una cierta conflagracin terminal de la
carne2. No se trata aqu de inmortalizar a Elena en un monumento idealizante. La mquina de relatos es la respuesta de Macedonio a la prdida del
objeto amado, pero, cul sera la naturaleza de esta mquina? una mquina
platnica que preservara una Beatriz moderna en un reino de formas ideales? mquina cristiana que trascendera la sucia carne en favor de un alma
pura? mquina compensatoria? Cmo evocan, mimetizan, hacen presente
el objeto perdido las historias compiladas en la mquina? ste es el nudo
que hay que deshacer en La ciudad ausente, un nudo reductible, proponemos
nosotros, a una sola pregunta: cul es la naturaleza del vnculo que une la
mmesis al duelo?
Desde Scrates, quien sospechaba profundamente del duelo como
diseminador potencial de un desorden poltico incontrolable, la labor de la
filosofa siempre ha tenido mucho que ver con la sabia administracin de
los afectos. El mismo movimiento de lo particular a lo universal nunca tiene
lugar independientemente del duelo, en el sentido preciso de que la gran
virtud de lo universal residira en la posibilidad de trascender la mortalidad
de lo particular. El saber universalizante de la filosofa tendra as el papel
Henry Staten, Eros in Mourning: From Homer to Lacan (Baltimore: Johns Hopkins UP,
1994), 1.
144
IDELBER AVELAR
de revelar el apego a lo particular como un afecto insensato, imprudente,

indigno de un filsofo: la domesticacin del duelo sera, desde este punto de vista,
el origen del idealismo. En la conocida expatriacin de la mmesis potica en
el libro 10 de la Repblica, se condena a la poesa por su complicidad con
dolores y placeres del alma tales como la afliccin (605d), la risa (606c),
el sexo y el enfado (606d)3. Sin embargo, la afliccin parece disfrutar de un
lugar central como la ms turbulenta, la ms peligrosa de todas las amenazas
afectivas a la Repblica; ya en el libro 3 los enlaces entre lo mimtico y el duelo
constituyen preocupacin crucial para el filsofo-legislador. La educacin de
las almas jvenes debe privilegiar decires que les harn menos temerosos
de la muerte (386a). Bajo este precepto general, antes incluso de que se
considere la prohibicin de lo mimtico, la Repblica anuncia la condena de
la poesa por sus conexiones con ciertos afectos clandestinos, especialmente aquellos que llevan a los jvenes a preferir la esclavitud y el fracaso a la
muerte. Lo que hay que ensear es la ausencia de temor a la muerte. El telos
de la educacin sera formar nios y hombres que estn destinados a ser
libres y temer ms la esclavitud que la muerte (387b). La imitacin potica,
sin embargo, al dar voz a lamentaciones y sufrimiento divinos, al ofrecer
imgenes horrendas del Hades, mostrar alucinaciones y fantasmas, no puede
sino infundir miedo a los jvenes, hacindoles ms sensibles y blandos de
lo que los quisiramos (387b). De hecho, todo el vocabulario del terror y
el miedo deba ser prohibido; no slo la tragedia, sino tambin la pica es
retratada por el filsofo como irrevocablemente cmplice de la lamentacin
y la pena. Anticipando la prohibicin que recaer sobre la mmesis potica en
el libro 10 no podemos admitir ninguna poesa en nuestra ciudad excepto
himnos a los dioses y alabanzas de hombres buenos (607a) Platn decide
purgar la mmesis de la perniciosa influencia del duelo:
Una y otra vez pediremos a Homero y los dems poetas que no retraten
a Aquiles, el hijo de una diosa, yaciendo ahora de costado, y ahora
de espaldas, y ahora bocabajo y luego levantndose y arrastrndose
enloquecido junto al yermo ocano, ni agarrando con ambas manos la
Platn, Republic,. Trad. Paul Shorey en The Collected Dialogues. Ed. Edith Hamilton y
Huntington Cairns (Princeton: Princeton UP, 1961), pp. 575-844.
145
negra arena y derramndola sobre su cabeza, ni llorando y lamentndose

en el modo y medida atribuido a l por el poeta (388b).
Nos encontramos ante el nudo que indisociablemente une la regulacin de las prcticas mimticas el exilio fundamental del poema a la
represin del duelo como afecto social cuya proliferacin podra, al provocar
una explosin incontrolable de dolor, minar los fundamentos mismos del
orden en la polis. Como se hace explcito tambin en Leyes, se recomienda
precaucin contra coros que hunden la ciudad en lgrimas repentinas con
sus deformaciones quejumbrosas (800d)4. El duelo representara para la polis
un afecto perturbador, insensato, imprudente. De ah la funcin del filsofo
como regulador, domador del duelo, que contrarrestara la influencia del poeta
homrico que vocea sus demandas desmedidas, irracionales. La sabidura del
filsofo gobierna e impone lmites al luto, pues el luto es, por definicin, ajeno
a todo espritu productivo, ajeno a la lgica de la produccin en cuanto tal.
Se condena, entonces, a la mmesis por su complicidad con el duelo.
Esta complicidad, en la reflexin platnica, se caracteriza por su naturaleza
sumisa. La poesa se inclina ante el duelo y lo reconoce como su amo: la
imitacin potica () riega y alimenta esos sentimientos, mientras que lo
que deberamos hacer es secarlos; los establece como nuestros dominadores,
cuando deberan ser dominados5. El crimen definitivo de la poesa sera su
negativa a ejercer un control efectivo sobre la potencial diseminacin del
duelo. La amenaza a la polis surge, entonces, no exactamente de lo mimtico
sino del desorden, del fracaso de lo mimtico. Sera la imposibilidad de la
mmesis (su fracaso en cuanto instancia controladora de lo mimetizado),
no su realizacin su fragilidad, no su efectividad lo que desencadenara
la economa del duelo. En este sentido, la victoria de la lectura platnica es
haber postulado un espacio en que se identifica el fracaso de la mmesis con
una persistencia problemtica, perturbadora del duelo. La lectura platnica
hace de la poesa, por su misma falta de efectividad como curacin, un
peligroso enemigo del orden social.
4
5
Platn, Laws, trad. A.E. Taylor, en The Collected Dialogues , 1225-513.

Platn, Repblica, 606d.
146
IDELBER AVELAR
No est en juego aqu, hay que aclarar, ninguna superacin o subversin de Platn: la mquina macedoniana, en la medida en que toma
como punto de partida la relacin umbilical, constitutiva, entre mmesis y
duelo, no sera sino una mquina platnica. En dilogo con la tradicin de
literatura doliente inaugurada por La Ilada, tambin en La ciudad ausente el
duelo () se representa como una estructura de autorreflexin en que la
muerte del otro incita el autoduelo en el observador6. Tras la muerte de
Elena, Macedonio se confa a Russo: que yo piense en ella es natural, pero
que ella piense en m ahora, despus de muerta, es algo que me entristece
profundamente (162). Macedonio no puede soportar la idea de Elena
muerta pero an pensando en l y sufriendo por su soledad; se trata, por
tanto, de cumplir luto por el luto de Elena, por la impotencia en contribuir
a la conclusin exitosa del luto de ella por l. Autoduelo que, sin embargo,
no erige el escudo autoprotector del narcisismo clsico mecanismo de
defensa contra el duelo sino que ms bien entrega el yo al vrtigo del
afecto. Macedonio, el poeta que hizo de su obra un intento de perturbar
el yo, desalojar el bienestar de cada uno en s mismo, se niega a encarcelar
el afecto dentro de las fronteras seguras de un ego estable. La mquina no
sera un sustituto de Elena, una repeticin ventrlocua o masturbatoria de su
memoria, sino que la diseminara hacia un terreno desconocido y utpico,
donde se armara apuesta utpica de Macedonio una reconexin definitiva
del recuerdo subjetivo con la historia de la polis.
En su investigacin sobre el legado de la mquina, Junior da con
uno de los cuentos intercalados fundamentales de la novela, la historia
de los Los nudos blancos. Se trata de la historia de la clnica del Dr.
Arana, de reinsercin / reciclaje de memorias y programacin de recuerdos al servicio de la contrainteligencia estatal. El Dr. Arana se inserta en
la tradicin de Arocena, el censor e interceptador de cartas de Respiracin
artificial: paranoica voluntad de verdad, desciframiento minucioso de
lenguajes secretos con vistas al control social. La clnica del Dr. Arana
toma posesin de los nudos blancos, zonas condensadas que definen la
gramtica de la experiencia, un conjunto vaco de formas, fragmentos y
Staten, P. 40.
147
ruinas alegricas que operan como cdigo lingstico y gentico. La clnica

es una ciudad distpica en que cada vez que alguien se mira en el espejo,
ve la cara de otro. El sistema de espejos sugiere un panopticn telemtico,
en que la persona es metida en una memoria ajena, obligada a vivir como
si fuera otra (89-90). Como K. en El proceso, las vctimas son forzadas a
relacionarse con su pasado en la tercera persona. La clnica es un mundo
en miniatura en que haban unificado la hora en todo el mundo para coordinar las noticias del telediario de las ocho (76). El tratamiento del Dr.
Arana consiste en convertir en adictos a los psicticos, regulando su delirio
a travs de una dependencia extrema. Metforas mdicas, militares y mediticas proveen el vocabulario bsico de la clnica, invariablemente puntuado
por una frase bastante conocida por los argentinos quiero nombres y
direcciones (83).
Entre los cuerpos y mentes con que se experimenta en la clnica
est Julia Gandini, activista clandestina casada con un trotskoperonista
ahora desaparecido. Lanzada a una historia ajena sobre su propio pasado,
forzada a repetir una leccin de resignacin y realismo, ella es la figura
postdictatorial por excelencia. En el discurso recitado por Julia Gandini
tras ser sometida a esa lobotoma virtual, Piglia parodia la retrica automortificante y culpable prevalente en las autocrticas postdictatoriales de
la izquierda argentina: le recit la leccin, Mike estaba equivocado y haba
muerto porque la violencia genera violencia () tuvimos que pasar por
esta hecatombe para darnos cuenta del valor de la vida y el respeto de la
democracia Repeta la leccin como un lorito, con un tono tan neutro
que pareca irnico. Era una arrepentida (94-5). La memoria prosttica de
Julia Gandini, implantada por el estado tecnoclnico, ilustra la hegemona
de la Realpolitik en la postdictadura. El estado pasa del lenguaje quirrgico
de la amputacin (el campo de la medicina hegemnico en la concepcin
militar del pas como un cuerpo enfermo con varias partes incurables) al
lenguaje psicologizante, confortador del neobehaviorismo. Se insertan el
arrepentimiento y la reconciliacin en el cerebro de Gandini como modo
de controlar la simbolizacin del pasado. El estado toma ahora la forma
de una fbrica de narrativas recuperativas que imaginariamente disuelven
la prdida dentro de un ethos de resignacin.
Este realismo contrasta con la apuesta de Elena al futuro en su infiltracin detectivesca en la clnica. Movindose en un mundo experimental,
148
IDELBER AVELAR
virtual, en que nadie pareca tener recuerdos propios (72), Elena se enfrenta a la alianza entre vigilancia poltica y tecnologa moderna: aparatos
de televisin, walki-talkies y cmaras vigilan la clnica, guardada por el estado
paranoico postdictatorial como una fortaleza de seguridad nacional. El objeto de su intervencin en la clnica del Dr. Arana son los nudos blancos:
marcas en los huesos. El mapa de un lenguaje ciego comn a todos los
seres vivos () A partir de esos ncleos primitivos, se haban desarrollado
a lo largo de los siglos todas las lenguas del mundo (84). El nico contacto
de Elena dentro de la clnica es un tal Reyes, gangster, traficante de drogas
y profesor de literatura inglesa. Junto con l y unos cuantos cientficos
extranjeros, Macedonio y Elena constituyen la nica red poltica alternativa
en la novela, red que Junior tiene ahora la labor de reconstruir. A lo largo
de su misin detectivesca, las historias que pueblan el museo interrumpen
el flujo de la trama y pasan a armar una galera de personajes tiranizados,
nios fracasados, suicidas excntricos, desrdenes lingsticos incurables.
Uno de esos cuentos es Un Gaucho Invisible, que nos introduce a un
extrao personaje que raya en lo innombrable.
El gaucho invisible es el hombre annimo y fracasado, diariamente
ignorado en los crculos de conversacin y ms desafortunado que los
que le rodean, en el sentido de que la sumisin social es para ellos compensada imaginariamente a travs de una autoafirmacin machista a nivel
individual, contra mujeres y contra hombres como l: slo le hablaban
si tenan que darle una orden y nunca lo incluan en las conversaciones.
Actuaban como si l no estuviera. A la noche se iba a dormir antes que
nadie y tirado entre la mantas los vea rer y hacer chistes cerca del fuego;
le pareca vivir un mal sueo (45-6). De forma muy similar a los miserables pequeo-burgueses de Arlt, Burgos pertenece al linaje de los que no
pueden encontrar comunidad entre los humillados. Arlt que conoca a
Dostoiewski saba muy bien que nada hay ms estrecho que la relacin
que une el verdugo a la vctima, el humillado al que humilla. Pero saba
tambin que esa relacin en cambio es improbable entre humillados7.
Masotta, Sexo y traicin, p. 23.
149
Como sus precursores, slo en el acto enteramente gratuito encuentra

Burgos una fuente de restitucin afectiva.
Casi por casualidad recibe su oportunidad de restitucin mientras
enlaza un ternero que se est ahogando en el ro. Puesto que en los primeros
intentos se las arregla para hacer al animal tragar una gran cantidad de agua
y prolongar su sufrimiento, provoca la curiosidad del crculo de gauchos,
y siente por primera vez que le ha sido asignado un papel activo. Se trata,
aqu, de una voluntad de poder que se afirma a partir de una descarga compensatoria de resentimiento:
Burgos lo enlaz y lo levant en el aire y cuando el ternero estaba arriba
lo volvi a soltar. Los otros hombres festejaron la ocurrencia con gritos y
risas. Burgos repiti varias veces la operacin. El animal trataba de eludir
el lazo y se hunda en el agua. Nadaba queriendo escapar y los hombres
incitaban a Burgos para que volviera a pescarlo. El juego dur un rato,
entre bromas y chistes, hasta que por fin lo enlaz cuando estaba casi
ahogado y lo levant despacio hasta las patas de su caballo. El animal
boqueaba en el barro, con los ojos blancos de terror. Entonces uno de
los paisanos se larg del caballo y lo degoll de un tajo.
Hecho, pibe le dijo a Burgos, esta noche comemos asado de pez.
Todos se largaron a rer y por primera vez en mucho tiempo Burgos
sinti la hermandad de los hombres.
Habitando un mundo abandonado por los dioses y ya convertido, por

el resentimiento, en fuerza puramente reactiva, para Burgos slo el sacrificio
gratuito del ms dbil puede redimir, aunque momentneamente, los escombros acumulados bajo la pila de derrotas impuestas por la vida. Puesto que
todo principio transcendental de justicia se ha disuelto para estos personajes,
slo les queda la afirmacin de una pura voluntad de poder. Su afirmacin
de tal voluntad, empero, no puede sino ser reactiva: en la sesin de tortura al
ternero, en la delacin de un amigo o el estrangulamiento de una bizca (Astier
y Erdosain, personajes de Arlt), la escala jerrquica de verdugos genera un
deseo rencoroso de compensacin. En la labor de elaborar sus prdidas diarias, su afirmacin de la voluntad de poder ha cado presa del resentimiento.
Entrenados lo suficiente en la escuela de la derrota como para no creer en
ningn dios, pero demasiado dbiles para anticipar al superhombre, estos
son personajes liminales, vespertinos. Al reducir la voluntad de poder a un
150
IDELBER AVELAR
acto de restitucin compensatoria, producen esa mezcla oximornica: un

afirmacin reactiva, un abrazo negativo y nihilista del s8.
Sin nada que perder, los desgraciados de Dostoievski, Arlt,
Piglia, incorporan la enseanza fundamental transmitida por la
tradicin de los vencidos: las cosas siempre pueden empeorar
(PP 12). Se emparentan as con el yo que habla en tantos tangos,
sujetos traicionados y abandonados, habilitados por sus derrotas para ver la
realidad sin velos ni distorsiones y percibir la discontinuidad fundamental
entre la justicia y la ley, la amoralidad inmanente a todas las cosas9. De la
conviccin de que ningn sistema jurdico jams coincidir con la justicia
ellos derivan su escepticismo respecto a toda redencin. En un mundo en
que toda accin se reduce a una pura afirmacin de s misma, de su propio
poder y derecho a existir, estos personajes deben embarcarse en un acto
final y gratuito que slo puede llevarse a cabo en una esfera ms all de
toda moral.
Tal suspensin de la moral tambin tiene lugar en Primer amor, la
historia de una pasin de infancia fracasada: s que nos habamos enamorado y que tratbamos de ocultarlo porque ramos chicos y sabamos que
queramos algo imposible (52). Golpeado por el mundo, este Romeo se ve
forzado a comunicarse con su Julieta a travs de la palabra escrita apenas
Para una interpretacin de Nietzsche desde el punto de vista de la oposicin entre

fuerzas activas y reactivas, vase Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie (Pars: PUF,
1962), especialmente Activo y reactivo. Trazando la pulsin antihegeliana y antidialctica que atraviesa la obra de Nietzsche, Deleuze muestra cmo la inversin del ojo
valorativo toma lugar en el movimiento desde la negacin dialctica la cual siempre
representa para Nietzsche el pensamiento del esclavo a la afirmacin genealgica.
Para un excelente recuento de cmo Deleuze delinea un horizonte tico en la obra de
Nietzsche y desplaza el debate lejos del terreno dialctico, vase Michael Hardt, Gilles
Deleuze: An Apprenticeship in Philosophy (Minneapolis: Minnesota UP, 1993), pp. 26-55.
La epifana melanclica caracterstica del yo que habla en el tango no ha escapado la
atencin de Piglia: el tango reitera dos o tres frmulas bsicas. El esquema central
es ntido: el hombre que perdi a la mujer mira el mundo con cinismo y desencanto.
La traicin de la mujer es la condicin para que el hroe del tango adquiera esa turbia
lucidez que le permite filosofar sobre el pasado, el barrio, la pureza perdida, el sentido
de la vida. La desdicha, habra que decir, es el fundamento de la filosofa popular (AP
79).
151
sabamos escribir (53) antes de verla arrastrada del colegio por el padre. La
cuestin para el narrador que recuerda pasa a ser, entonces, la elaboracin de
una prdida que poblar sus fantasas por toda la vida. Y es en sus intentos
de simbolizacin de la prdida que Piglia inserta una fina reflexin acerca
de las relaciones entre la mmesis y el narcisismo. El protagonista oye a su
madre decir que se puede invocar a cualquier ser amado con slo poner un
espejo bajo la almohada. Tomando el espejo del padre a la noche, cuando en
casa todos se haban dormido, yo caminaba descalzo hasta el patio del fondo
y descolgaba el espejo en el que se afeitaba mi padre todas las maanas
(53) el protagonista empieza a soar con mltiples imgenes de Clara en el
espejo. La imagen funciona aqu como un mecanismo de simbolizacin de
la prdida organizado, sin embargo, por un eje edpico: dormir con el espejo
del padre es una forma de cumplir la profeca de la madre. En el intento
de compensar la prdida, el protagonista entabla un intercambio mimtico
con el espejo cuya culminacin yace aos ms adelante, cuando l suea que
est soando con Clara en el espejo. El protagonista ve a Clara, el objeto
perdido, como una nia, caminando hacia l tal cual era de chica, con el
pelo colorado y los ojos serios. Yo era otro, pero ella era la misma y vena
hacia m, como si fuera mi hija (53-4). Llevando as a cabo la profeca de
su madre al reactivar los poderes mimticos del espejo del padre el protagonista se reinstala a s mismo en el vrtice paterno del tringulo edpico:
la simbolizacin de la prdida le ha forzado a identificarse con la figura
del padre. La mmesis ha reinsertado al padre y llevado al protagonista a
identificarse con l en sus sueos. El espejo del padre, un instrumento de
cicatrizacin onrico, pasa a contener la potencial explosin de dolor por
la prdida. Se suspende aqu, el lector habr notado, la complicidad temida
por Platn entre duelo y mmesis. El estatuto de lo mimtico como un
portavoz de los afectos dolientes, tan temido por Platn e instalado desde
entonces en el corazn de la filosofa occidental, sucumbe ante el tringulo
edpico. Lo mimtico aqu ya no tendra que ser razn de preocupacin
para el filsofo-legislador. Lejos de ser un peligroso instigador del duelo, la
mmesis, para el protagonista, impide el desbordamiento del duelo en un
abismo afectivo. Es la mmesis lo que reinserta al protagonista en el interior
del tringulo edpico, mantenindolo as bajo el control de la ley del padre.
De modo muy similar al gaucho invisible, quien slo puede encontrar una
afirmacin compensatoria y reactiva de la voluntad de poder en la tortura del
152
IDELBER AVELAR
ternero (sometindose as a la prosaica ley del mundo al reproducirla sobre

el ms dbil), el protagonista de Primer Amor, constituido por la prdida
de Clara, mantiene el duelo a raya a travs de la sustitucin metafrica de
imgenes delimitada por la identificacin con la figura del padre.
En su elaboracin de la prdida, los personajes de estos relatos dejan
detrs de s las trazas que ms tarde sern el objeto de investigacin de Junior.
En su visita al museo Junior ve el espejo del padre, un escombro ms que ser
transformado en ncleo narrativo en la mquina de relatos. En estos primeros
momentos, la mquina simplemente recombina los elementos bsicos del
relato de Poe, en variaciones relativamente simples sobre el tema del doble.
Si William Wilson narra la trayectoria de un hombre atormentado por su
doble y conducido a matarlo a l y a s mismo, Un gaucho invisible relata
la impotencia de Burgos en replicar la voluntad de poder alrededor suyo,
hasta que su resentimiento es redimido en la tortura del ternero. De forma
anloga, Primer Amor cuenta la historia de un protagonista que lleva a
cabo la profeca de la madre al proyectar el reflejo de un amor perdido sobre el espejo del padre, mientras que la imagen de esa madre es sustituida /
restituida a travs del doblaje de la nia que regresa cuando el protagonista
se sita, onricamente, en el vrtice paterno del tringulo edpico. Tras esas
combinaciones iniciales y bastante simples, la mquina incorpora el error
y la contingencia como principios fundamentales de operacin. Cada vez
que Junior se pone en contacto con restos de los relatos, otra pieza del
rompecabezas encuentra su lugar:
Junior empezaba a entender. Al principio la mquina se equivoca. El
error es el primer principio. La mquina disgrega espontneamente los
elementos del cuento de Poe y los transforma en los ncleos potenciales
de la ficcin. As haba surgido la trama inicial. El mito de origen. Todas
las historias venan de ah. El sentido futuro de lo que estaba pasando
dependa de ese relato sobre el otro y el porvenir (103).
Junto con el espejo, Junior encuentra, en su visita al museo de relatos,

un anillo superviviente de La Nena, una de las historias preservadas y
recicladas por la mquina.
La protagonista de La Nena es una nia singular fascinada por mquinas y bombas que toma el movimiento de un ventilador como modelo
153
del mundo. Cuando su madre lo apaga ella empieza a tener problemas con
el lenguaje, enterrando en su memoria las palabras que conoca y perdiendo
la capacidad de usar pronombres personales. Pasa, entonces, a recurrir a
ciertas metforas extremadamente creativas y alucinatorias: arena blanca
es azcar, barro suave es manteca, aire hmedo es agua. Puesto que los
mdicos insisten en curas elctricas, los padres se niegan a confiarla a una
clnica y deciden buscar una forma vaca, un modelo de sintaxis que pudiera
reemplazar el ventilador y darle forma a su lenguaje. El padre, un msico
frustrado convertido en profesor de matemticas, al final lo encuentra en
la msica:
El padre abandon la clnica del Doctor Arana y comenz a tratar a la
nia con un profesor de canto. Necesitaba incorporarle una secuencia
temporal y pens que la msica era un modelo abstracto del orden del
mundo. Cantaba arias de Mozart en alemn, con Madame Silenzky,
una pianista polaca que diriga el coro de la iglesia luterana en Carhu.
La nena, sentada en una banqueta, aullaba siguiendo el ritmo y Madame Silenzky estaba aterrorizada, porque pensaba que la chica era un
monstruo. (57).
La nia comienza a tararear y articular bloques de sonidos modelados

por la sintaxis musical. Se trata aqu de una forma semitica pura de la cual
toda experiencia ha sido eliminada. Al sufrir la prdida de su madre, ella
comienza a asociar su muerte con un lied de Schubert: cantaba la msica
como quien llora a un muerto y recuerda el pasado perdido (58). Su entrada
al lenguaje est mediada por el duelo por la madre y por una lengua perdida
que intenta recapturar. Mientras la msica la dota de una nocin inicial de
sintaxis, su padre comienza a trabajar en su lxico.
Sentado en un sof y contndole un relato como si cantara un aria, el
padre busca en los relatos un modelo en que cada frase pudiera ser modulaciones de una experiencia posible (59). Esta es la razn por la que opta
por contar la misma historia en infinitas variaciones. Una de las versiones
ms antiguas la cuenta en el siglo XII William de Malmesbury en su Chronicle
of the Kings of England: durante un juego con amigos en el jardn, un joven
de la nobleza romana, que acaba de celebrar su boda, inserta su anillo en
el dedo de una estatua. Al regresar encuentra los dedos de piedra cerrados
154
IDELBER AVELAR
y se da cuenta de que ya no podr recuperar el anillo. En su segunda visita

al jardn descubre que la estatua ha desaparecido. En la primera noche con
su esposa le esconde la verdad, pero cuando yace en la cama se da cuenta
de que algo se ha interpuesto entre sus cuerpos. Temblando de terror, oye
una voz: abrzame, hoy te uniste conmigo en matrimonio. Soy Venus y me
has entregado el anillo del amor (59). Este ncleo narrativo se repite en
varias variables. Una recopilacin alemana de fbulas titulada Kaiserchronic
ofrece una versin diferente, en que la estatua ya no era Venus sino la Virgen Mara. El joven desarrolla un pasin mstica por ella y se convierte en
monje, despus de que la madre de Dios se interpone castamente entre los
novios en la noche de bodas. La historia sobrevive en una pintura annima
de la poca, en que se ve a la Virgen Mara con un anillo en el dedo y una
sonrisa enigmtica en los labios. Otra versin, ahora con flashbacks modernos
y espectaculares giros narrativos, es contada por Henry James en su The
Last of the Valerii, que relata el matrimonio entre una burguesa americana
y un noble italiano en la Roma del Risorgimento. Tras excavar una estatua
de Juno en su Villa, el conde cae preso de una intensa fascinacin por ella y
finalmente sustituye completamente a su esposa por la estatua. La felicidad
slo regresa a la vida de la pareja cuando la condesa arranca el dedo anular
de la estatua de mrmol y lo entierra en el jardn.
Esta es la versin que la nia finalmente aprende, primero a travs
de un lenguaje puramente corporal y despus con pequeos bloques de
sonido tomados de las varias permutaciones narrativas. Cuando oye la
historia de Henry James ya ha completado un ciclo: la nena se fue de la
historia, como quien cruza una puerta sali del crculo cerrado del relato
y le pidi a su padre que comprara un anillo (anello) de oro para ella. Estaba ah, canturreando y cloqueando, una mquina triste, musical (61). El
anillo surge aqu como figura emblemtica de ese ncleo primario, el nudo
alrededor del cual giran todas las variables narrativas posibles. Como un
nudo blanco marca originaria en los huesos, anterior a toda simbolizacin el anillo emblematiza todos los relatos que hablan del poder del
relato. El anillo de la nena sobrevive como emblema de un lenguaje perdido; se trata aqu de un objeto que adquiere una sobrevida en cuanto ruina
alegrica. Concentrando en s el poder restitutivo y redentor del relato,
el anillo pertenecera a esa clase de ruinas que ofrecen el pasado para ser
ledo como una mnada, de modo muy semejante a un emblema barroco.
155
Tales emblemas siempre llevan en s las marcas de un tiempo de desolacin,

viajan a travs de la historia como imgenes encriptadas, alegoras lanzadas
al desciframiento. En el caso del anillo, el objeto alegrico delimita una
imposibilidad el anillo encierra a sus dueos en un deseo que no pueden
realizar ni comprender pero no slo opera alegricamente respecto a la
prdida a la cual alude, sino que tambin se ofrece como representacin
alegrica de la alegora misma, emblema de la alegora en cuanto confrontacin tropolgica con el fracaso. En la contemplacin silenciosa de la
nia sobre los objetos del mundo, o en su versin doliente y disonante de
un lied de Schubert, se deja leer el deseo melanclico propio de la mirada
alegrica: sta es la esencia de la inmersin melanclica: que sus objetos
finales [letzten] () se transformen en alegoras, que esas alegoras colmen
y nieguen el vaco en que se representan [sich darstellen]10. No es gratuito,
por tanto, que Junior encuentre en el museo, junto al anillo, una copia de
la Anatomy of Melancholy, de Burton, donde, a propsito, se cuenta otra
variacin de la misma historia.
Sin embargo, el anillo tambin apunta a esa afirmacin con la que el
poder del relato intenta contrarrestar la melancola de la prdida. El vaco
referido por Benjamin irrumpe, en el relato de Piglia, cuando la nia pierde
su habla incipiente. El agujero dejado por la prdida demanda un tropo que
lo pueda nombrar: ese relato era la historia del poder del relato () narrar
era darle vida a una estatua, hacer vivir a quien tiene miedo de vivir (62). De
ah la ubicuidad de lo alegrico en Piglia: la alegora toma una ruina no para
hacerla inmediatamente codificable, sino para preservar la intempestividad de
sus enigmas. En estos trminos se podra hablar de un regreso restitutivo de lo
alegrico bajo la forma relato en la obra de Piglia: el relato es la nica instancia
en que se redime la memoria del objeto perdido. Al encriptarse como alegora,
sobreviviendo como ruina del pasado, el anillo apunta al vaco y demanda
restitucin. Pero lo que se tiene que restituir aqu, por pertenecer al orden
de la experiencia los restos de experiencia codificados en el lenguaje para
siempre perdido por la nia ya no puede ser recuperado. El arte del relato
lo sabe, y por tanto se plantea la labor irrazonable de producir experiencia
10
156
IDELBER AVELAR
sintticamente, a posteriori11. La tarea a que se enfrenta el arte del relato sera,

entonces, ofrecer restitucin sabiendo perfectamente que toda restitucin
es imposible, hacer del reconocimiento de la imposibilidad de restitucin su
gesto ms restitutivo. El relato se convierte en la nica instancia afirmativa en
lo que, por lo dems, es un vaco abismal de prdidas. Sus enigmas condensan en s una forma crptica de restitucin, una redencin jeroglfica que se
anuncia y se aplaza incesantemente, como la visionaria utopa macedoniana
de un libro futuro total y perfecto.
ste es, entonces, el plan de La ciudad ausente: la mquina de Macedonio
salvara ese anillo originario, preservara esa clula primordial. Replicando
el Museo de la novela de la Eterna en su intento de aproximarse a esa forma
posible, situada por Macedonio en la experiencia esttico-filosfica de la
autodesrealizacin el devenir-ficcin de uno mismo, esa epifana del tipo
ms oximornico, antiepifnico, La ciudad ausente tambin mimetiza la lnea
argumental de la novela policial. La ciudad ausente contina el tributo de Piglia
al relato policial, pero mientras que en Respiracin artificial se manejaba la
historia desde el punto de vista del detective, La ciudad ausente cuenta quizs
la misma historia (un crimen o un viaje, qu otra cosa se puede narrar? ha
apuntado Piglia), pero con una inversin clave: se narra desde el criminal.
La mquina narrativa se pone al servicio del deseo conspiratorio. Toda la
poltica de La ciudad ausente se juega ah, en el concepto de lo poltico como
ficcin secreta y paranoica. Respiracin artificial segua la pista de una sucesin de crmenes y catstrofes despus entendidas como la Historia misma.
Los atributos del detective clsico, el rastreo de pistas y la restauracin del
sentido, guiaban a cada personaje en su bsqueda, ya fueran redenciones
utpicas del presente (el problema de Ossorio y Maggi), o el lenguaje que
11
Acerca de la funcin restitutiva de la literatura moderna en tanto que produccin

sinttica, artificial, de experiencia, ver Benjamin: Matire et mmoire define la esencia de
la experiencia [Erfahrung] en la dure de tal manera que el lector debe decirse: el poeta
ser el nico sujeto adecuado de tal experiencia () Se puede considerar la Recherche
du temps perdu de Proust, como un intento de producir, sintticamente, experiencia tal
como Bergson la imagina, puesto que bajo las condiciones sociales de hoy cada vez
menos esperanza hay de que tal suceda de forma natural. Walter Benjamin, ber
einige Motive bei Baudelaire, G.S. I-2, 609.
157
pudiera posteriormente, narrar la trayectoria de los utpicos (la pregunta

de Renzi). Sus tareas estaban delimitadas por una historia que exiga que se
convirtieran en detectives. Respiracin artificial haca del lector un cmplice
en una operacin descifratoria. La ciudad ausente contina estas operaciones
de desciframiento, pero ahora como atributos del criminal. Junior sigue la
pista un Macedonio ya proscrito por la ley, y disemina la utopa subterrnea
de un relato futuro como la semilla de un grandioso crimen.
Todas las narrativas detectivescas son, desde luego, prlogos a un
relato futuro: una novela de detectives slo encuentra su cumplimiento en
la resolucin del sistema de enigmas que abrira la posibilidad de contar una
historia, de contar la historia del crimen. En este sentido, el gnero policial
se emparentara al magnum opus de Macedonio, donde, sin embargo, tal narrabilidad slo surge como promesa aplazada. La ciudad ausente se instala,
por tanto, en la contradictoria encrucijada entre la potica del desenlace,
propia del relato policial, y la antinovela abierta imaginada por Macedonio.
El relato virtual, an por conquistar, organiza la arquitectura del texto, como
en Poe o Doyle. Pero el desenlace ya no es una resolucin de conflictos, una
restauracin de sentido, segn un modelo dialctico. El desenlace ya no se
pretende un cierre y en este respecto el tributo de Piglia a la novela policial
permanece ambiguo. La ciudad ausente es una novela sherlockiana en tanto
que convierte el cuento final, el relato a conquistar, en objeto de deseo y
principio de organizacin de la trama. Pero, como en un texto macedoniano, el cuento final nunca es final, no anuncia una sntesis dialctica de una
trayectoria, sino ms bien un paso hacia el afuera.
Decisiva en la investigacin de Junior es su visita a Ana Lidia, profesora
de filosofa que abandona la academia para convertir la librera de su abuelo
en el mayor centro de investigacin y reproduccin de la mquina-museo.
La mente ms lcida y radical de la novela, Ana opera de forma clandestina,
reprocesando y circulando versiones apcrifas de las narrativas preservadas
en la resistencia. La informacin crucial que Ana le pasa a Junior est, como
siempre, codificada en un cuento, la narrativa de una isla () una especie
de utopa lingstica sobre la vida futura (111). As, el rastreo del legado
de la mquina macedoniana lleva a Russo al clmax de la novela, el relato
de La isla.
La isla, poblada de () gente que ha llegado de todas partes perseguidos por las autoridades, amenazados de muerte, exiliados polticos (123),
158
IDELBER AVELAR
es la imagen fantasmtica de una polis joyceana en que las lenguas no duran

ms que unos pocos das, y Finnegans Wake es el nico libro que sobrevive
en todos los idiomas, legible y transparente como un escritura sagrada. Las
lenguas no son manejadas por un cgito onmipotente: se suceden como un
pjaro blanco que en el vuelo va cambiando de color (125), ahogando a
sus hablantes en la inmanencia de sus metamorfosis. Los isleos hablan
y comprenden instantneamente la nueva lengua, pero olvidan la anterior
(126). Sufren de la ausencia de una conciencia trascendental que pueda
evaluar los mareantes cambios lingsticos que atraviesan. Toda experiencia
se disuelve junto con la lengua en que fue confeccionada. Todo en la isla
se define por el carcter inestable del lenguaje: cartas ya ilegibles alcanzan
a sus destinatarios, hombres y mujeres que se amaban en un lengua apenas
pueden disimular su mutua hostilidad en la siguiente. ste es un mundo
regido por el vaco de la memoria, en el que uno olvida siempre la lengua
en que ha fijado los recuerdos (124). Todas las obras maestras mueren tan
pronto como desaparecen las lenguas en que han sido escritas. Ninguna vida
en la isla permanece indemne al olvido: incluso cuando los trabajadores se
renen en un bar irlands para celebrar el fin de semana, tararean y silban
la meloda de un vieja cancin, incapaces de recordar la letra que acompaa
a la msica. Slo el silencio persiste, claro como el agua, siempre igual a
s mismo (128).
La lingstica, la ciencia ms avanzada en la isla, est fundamentada por
la imposibilidad de coexistencia entre abuelos y nietos, debido a la creencia
de que los primeros se reencarnan en los segundos. En esta singular reencarnacin generacional, la lengua () acumula los residuos del pasado en
cada generacin y renueva el recuerdo de todas las lenguas muertas (127).
Se podra decir, entonces, que la reencarnacin generacional es la forma
encontrada por los isleos para reinventar la nocin de tradicin, perdida
tan pronto como cayeron en el carrusel del olvido fomentado por el cambio
lingstico. Los nietos reciben la herencia como modo de no () olvidar el
sentido que esas palabras tuvieron en los das de los antepasados (127). En la
esperanza del regreso a un balbuceo presemitico, un lenguaje sin sustancia,
hecho de mero sonido y materialidad, que resista al uso diario, los isleos
anhelan los das anteriores al olvido, en que las palabras se extendan con
la serenidad de la llanura (124). En esta isla utpica /distpica, todos los
intentos de estabilizar el lenguaje han fracasado, ya que nadie puede disear
159
un sistema semitico que mantenga los mismos elementos con el mismo

significado a lo largo del tiempo. La consistencia de una proposicin dura
mientras sobrevivan los trminos en que fue formulada. En la isla, por tanto,
ser rpido es una categora de la verdad (132). Fracasan los esfuerzos por
componer un diccionario bilinge que permitira alguna comparacin entre
las lenguas: la traduccin es imposible, porque slo el uso define el sentido
y en la isla conocen siempre una lengua por vez (130-1). La traduccin es
eliminada porque se ha disuelto el parentesco entre las lenguas que es la base
de la traductibilidad12. Los que trabajan en el diccionario lo conciben como
un libro de mutaciones, un diccionario etimolgico que hace la historia del
porvenir del lenguaje (131).
Todo el sentido espacial que tienen los habitantes de la isla est determinado por el lenguaje, de tal modo que la muy inestable categora de
lo extranjero se vuelve puramente lingstica: la nica patria que tienen
todos es la lengua que todos hablaban en el momento de nacer, pero ninguno sabe cundo volver a estar ah (129). Todas las patrias, en cualquier
momento dado, estn perdidas, no porque uno se encuentre en el exilio,
sino ms bien porque la prdida es la experiencia que define la relacin del
sujeto con ellas. Se trata de patrias lingsticas, y en la isla el lenguaje es el
hogar de la prdida. El espacio se encuentra as totalmente temporalizado:
el concepto de frontera es temporal y sus lmites se conjugan como los
tiempos de un verbo (129). Todo lo que sobrevive de las lenguas pasadas
son unas cuantas palabras antiguas, grabadas en las paredes de los edificios
en ruinas (130), como los nudos blancos recobrados por Elena para la
mquina de relatos: marcas originarias en los huesos que sobreviven como
ruinas alegricas orientadas hacia el futuro. Lo que todava no es define la
12
Todo parentesco suprahistrico de las lenguas reside en lo que es a cada momento

mentado en cada una de ellas como un todo, lo cual no es alcanzable, sin embargo, por
ninguna de ellas solitariamente, sino slo por la totalidad de sus miras suplementndose
las unas a las otras: la lengua pura. Walter Benjamin, Die Aufgabe des bersetzers,
G. S. IV-1, 13. Lo que la isla le hace a la traduccin, entonces, es borrar los ecos de la
reine Sprache, de la pura lengua, de la cual todas las lenguas particulares seran un testimonio imperfecto, cado. Al hacer la traduccin imposible de todos modos al hacer
visible, ineluctable su imposibilidad la isla sumerge a sus habitantes en la inmanencia
de un fragmento siempre diferente de la vasija rota de la lengua pura.
160
IDELBER AVELAR
arquitectura del mundo, piensa el hombre y desciende a la playa que rodea

la baha. Se ve ah, en el borde del lenguaje, como la casa de la infancia en
la memoria (130). La nica memoria tangible de la polis, sin embargo, es
la escritura, y un solo libro delimita toda la esfera del recuerdo: el nico
libro que dura en esta lengua es el Finnegans, dijo Boas, porque est escrito
en todos los idiomas. Reproduce las permutaciones del lenguaje en escala
microscpica. Parece un modelo en miniatura del mundo (139). En este
reino insular dominado por lo efmero, slo Finnegans Wake, un sistema que
tiende a abrazar el caos, sobrevive a los cambios lingsticos. Finnegans Wake
es considerado un texto mgico (139) y es ledo en las iglesias (139-40).
Otros creen que es un libro de ceremonias fnebres y lo estudian como el
texto que funda la religin en la isla (139).
Bob Mulligan es el nico habitante de la isla que una vez supo dos
idiomas al mismo tiempo. l hablaba como un mstico y escriba frases
desconocidas y deca que sas eran las palabras del porvenir (131). Los
relatos de Mulligan no se pueden comprender en la isla, y a juzgar por los
pocos documentos conservados en los archivos, l pareciera estar hablando
de un extrao mundo slo legible en el futuro: Oh New York city, s, s, la
ciudad de Nueva York, la familia entera fue para all () las mujeres usaban
un pauelo de seda sobre la cara, igual que las damas beduinas, aunque todas
tenan el pelo colorado. El abuelo del abuelo fue police-man en Brooklyn y
una vez mat de un tiro a un rengo que estaba por degollar a la cajera de
un supermarket (131). La referencia de Mulligan a la uniformizacin y la
violencia urbana se presta a ser leda como anticipacin, y su habla esquizofrnica como una profeca que anuncia los escombros de lo que est por
venir. Mulligan puede hablar del futuro porque a l le mueve sobre todo el
luto: viudo un ao despus de su matrimonio cuando Belle Blue Boylan
se ahoga en el ro Liffey, hace de su propia vida un jeroglfico ilegible para
su presente, se convierte en vehculo de los ecos de lo que an no es. Piglia
lo presenta como un emblema de esa clase de profetas dotados del conocimiento que confiere el fracaso. Como Tardewski en Respiracin artificial,
Mulligan tiene la rara lucidez que se adquiere cuando se ha conseguido
fracasar lo suficiente. Estas son figuras que saben escuchar, en el presente,
los murmullos del futuro, as como Kafka supo como distinguir la pesadilla
de lo que vendra en las palabras de Adolf Hitler, pronunciadas en su exilio
de Praga en 1910, de acuerdo con la hiptesis de Respiracin artificial. En La
161
ciudad ausente la pequea historia de Mulligan sobre Nueva York es una versin microscpica de una distopa futura que el lector puede, sin embargo,
reconocer como su propio presente.
De hecho, como el nico bilinge jams conocido, Mulligan emblematiza la figura del imposible traductor, en una isla donde toda traduccin
ha sido abolida. Ms que los investigadores que trabajan en el diccionario
futurista, Mulligan representa la posibilidad utpica de traduccin que podra
revolucionar la vida en la isla. Pero Mulligan se encuentra silenciado, puesto
que nadie saba lo que estaba diciendo y Mulligan escribi ese relato y otros
relatos en esa lengua desconocida y despus un da dijo que haba dejado
de or (131-2). Sin or y sin hablar, el traductor se vuelve hacia la escritura.
Viviendo lejos de los dems, bebiendo silenciosamente un vaso de cerveza,
Mulligan es el traductor que sabe demasiado como para seguir intentando
traducir; digamos, un traductor a priori en duelo por una tarea fracasada.
Cuando su discurso y su cuerpo se encriptan para sus contemporneos,
como una alegora diablica e incomprensible, Mulligan acoge la tarea
del traductor como un verdadero Aufgabe tarea que es siempre renuncia,
abrazo a la derrota, esa leccin tan propia a los traductores. Tambin aqu,
donde el extraamiento mutuo entre las lenguas ha sido llevado a su lmite,
la traduccin encuentra su vocacin metafsica de ser slo un modo algo
provisorio de confrontarse con la extranjeridad de las lenguas13. La condicin del traductor es delimitada, entonces, por dos fenmenos simtricos y
opuestos: por un lado, el estatuto del Finnegans Wake como colapso de toda
traduccin colapso entendido como terminacin, pero tambin cumplimiento, en todo caso el fin de una demanda y por otro la sucesin de las
diferentes lenguas como fragmentos de una vasija rota, soando con la reine
Sprache, la pura lengua en que la vasija sera recompuesta. Tal edn se ha
conocido en la isla, al menos mtica y retrospectivamente, como el tiempo
en que la lengua era un llano por el que se poda andar sin sorpresa (134).
El repertorio mtico incluye una reescritura de la Cada como entrada en el
lenguaje el rbol del bien y del mal es el rbol del lenguaje. Recin cuando
se comen la manzana empiezan a hablar (134). Se trata aqu de la imagen de
13
Benjamin, Die Aufgabe, p. 14.
162
IDELBER AVELAR
la inauguracin de la palabra humana, del momento en que el nombre ya no

vive intacto14. Adn y Eva empiezan a hablar y pierden el nombre esencia
misma de la cosa y se resignan a la exterioridad y extranjeridad del signo.
Lo que ha sido borrado de la isla, entonces, es el nombre, en todo lo que lo
opone al signo burgus, meramente vehicular e instrumental. El imperativo
de traducir surge como un intento de recapturar el eco del nombre, de la
lengua pura enterrada bajo signos desgastados por el uso.
Tal entrada en la palabra humana, cada, implica necesariamente la aceptacin de la traduccin como demanda e imposibilidad, es decir, aceptacin
de lo que se entrega a la traduccin, el don de la traduccin es decir, la
multiplicidad y extranjeridad infinita de todas las lenguas, y aceptacin de la
renuncia constitutiva que ella implica. Lo que separa a Mulligan de los otros
habitantes de la isla es su consciencia de todo lo que la traduccin le debe al
fracaso ya que sus propios relatos son percibidos como monstruosidades
dementes, un poco como las versiones hlderlinianas de Sfocles, profusas
en metforas excntricas y visionarias, en discordia profunda con su presente15. Tal consciencia constituye precisamente el conocimiento que yace
en la base de su silenciosa melancola. En contrapunto a la muda naturaleza
porque es muda, la naturaleza pena en duelo16, Mulligan es conducido
hacia el silencio por la profusin de lenguas, por su propio bilingismo. Se
sabe que el clebre vnculo establecido por Benjamin entre duelo y mudez
(no slo en relacin a la naturaleza, sino tambin como distintivo del sujeto
melanclico) juega un papel central tanto en su temprano ensayo sobre el
lenguaje como en el estudio sobre el drama barroco. La isla de Piglia lo replantea como paradoja: puesto que est dotado de ms de una lengua, se nos
sugiere en La Isla, el traductor pena en duelo. Experimenta ms que nadie
la cada desde el nombre al abismo de la mediacin de toda comunicacin,
de la palabra como medio, de la palabra vaca, el abismo de la habladura17.
14
15
16
17
Benjamin, ber Sprache berhaupt and ber die Sprache des Menschen , G.S. II-1,
p. 153.
Sobre las versiones hlderlinianas de Sfocles como confrontaciones intempestivas
con su presente, vase Haroldo de Campos, A Palavra Vermelha de Hlderlin. 1969.
A Arte no Horizonte do Provvel. 4a. edicin. So Paulo: Perspectiva, 1977, pp. 93-107.
Benjamin, ber Sprache, p. 155.
Benjamin, ber Sprache, p. 154.
163
El abismo de la habladura sera coextensivo a la multiplicidad postbablica

de las lenguas, esa conciencia angustiada de la cual los isleos estn exentos,
por vivir y recordar slo dentro de la inmanencia de cada lengua que hablan
a cada momento dado. Mulligan, el traductor, no puede evitar esa angustia y
cae, desde su habla crptica y emblemtica, a la identidad, a lo idntico, a lo
siempre-igual del silencio. Para l, entonces, la multiplicidad de las lenguas
puede tomar una dimensin alegrica en el sentido estricto de la palabra, es
decir, como representacin tropolgica de una prdida, representacin de
un objeto que se ofrece al conocimiento como objeto perdido. Es desde el
punto de vista del conocimiento excesivo de Mulligan que el multilingismo
viene a representar la prdida del nombre: slo para el sapiente puede algo
presentarse en tanto alegora18.
La intempestiva presencia de Mulligan en la isla del olvido introduce el
motivo salvfico de la traduccin como revivificacin de la memoria. La cada
en el multilingismo en la isla joyceana es tambin una cada en el olvido,
y en este sentido el tributo de Piglia a Joyce es altamente ambiguo. Puesto
que han cado presos del olvido, los isleos viven la necesidad extrema de
traduccin, su falta apremiante. La traduccin representa aqu, benjaminianamente, uno de los modelos fundamentales de la relacin histrica, semejante
a la crtica, al coleccionismo y a la cita: rescate del ser en el instante de su
abolicin19. Piglia lee a Joyce estrbicamente, mirando al mago del Finnegans
pero manteniendo un ojo en Kafka. El monlogo de Mulligan recuerda,
desde luego, el de un profeta kafkiano viviendo en un universo joyceano.
Su habla es ilegible para su presente, pero alegrica para su futuro. El ingls
escrito por el irlands replicara el alemn escrito por el judo checo: ambos
trabajan con esa relacin literal y desmetaforizada con la lengua propia /
ajena, vaciando sus smbolos de los significados convencionales que tenan
previamente, llevando la lengua a un desierto de literalidad que evocara,
utpicamente, el eco del nombre. Como en Respiracin artificial, la lectura de
Joyce no puede dispensar la relacin kafkiana, salvfica con el lenguaje. La
obra fragmentaria, incomparable de Franz Kafka es la nica que llev a
18
19

Pablo Oyarzn, Sobre el concepto benjaminiano de traduccin. Seminarios de Filosofa
6 (1988): pp. 91-2.
164
IDELBER AVELAR
cabo esa restitucin suicida del silencio. Kafka se despertaba, todos los
das, para entrar en esa pesadilla y trataba de escribir sobre ella (RA 272).
Kafka surge aqu como el que se preocupa demasiado del lenguaje, paga un
precio demasiado caro por l y sabe que hablar de lo indecible es poner en
peligro la supervivencia del lenguaje como portador de la verdad del hombre
(272). Kafka es la imagen del profeta que ha aprendido cundo permanecer
callado. Hablando de lo indecible en 1980, Piglia haba visto, a travs de Kafka, que el nombre de los que fueron arrastrados a morir como un perro, igual
que Joseph K., es legin (RA 269); escribiendo a principios de los noventa,
ofrece en La Isla una alegora del olvido postdictatorial; espacio virtual en
que el nico traductor sobreviviente es un profeta kafkiano que lee en las
aguas de la historia la desolacin por venir, pero no puede comunicrsela a
su contemporneos, pues intempestiva es su lengua, incomprensible en una
isla donde el nico documento transparente es Finnegans Wake. El profeta
visionario finalmente se desespera del lenguaje, enfatiza su fracaso, como
dira Benjamin sobre Kafka, y decide quemar sus relatos y caer en la mudez.
El intento postdictatorial de traduccin del recuerdo, entonces, alegoriza
y apunta a dos abismos convergentes, representados por el babelismo y
el silencio. Mulligan, como traductor, no puede habitar fuera del primero,
pero su lugar en la isla, la cual en cualquier momento dado es monolinge,
incluye la aceptacin del segundo. El babelismo es el agotamiento de la traduccin, la revelacin de su imposibilidad y causa de la cada del traductor
al abismo del silencio, la contrapartida exacta del culto religioso alrededor
de Finnegans Wake. A la deriva entre Babelismo y Silencio, entonces, flota la
isla del olvido, donde la gente no sabe que maana se estarn riendo de los
mismos chistes en otra lengua, y an no lograrn comprender a un cierto
hombre que soaba con palabras incomprensibles que tenan para l un
sentido transparente (131)20.
20
Hablando de derivas, me permito reservar esta nota para lamentar la imposibilidad

de extender, por el momento, la referencia al problema filosfico de la traduccin.
En cuanto a la reflexin benjaminiana sobre el traductor, sera necesario tener
presente todas las paradojas del Aufgabe, desenredadas por Pablo Oyarzn en un
ensayo notable: Aufgabe es, por una parte, tarea, tarea como encomienda, como
don (Gabe) impositivo, destinador. Algo debe ser dado, a partir de lo cual se inicia la
165
Adems de entrar en la lnea argumental de La ciudad ausente como

parte del aprendizaje poltico y filosfico de Junior, La Isla le presenta la
imagen de un pjaro mecnico de un solo ojo que sola volar sobre la isla
y sobreviva en un museo, fascinando a un hombre que lleg a colaborar
con Macedonio en su procesador de relatos: Russo, inmigrante cuyo singular castellano le vali su alias entre la gente del pueblo. Escondindose
de la represin poltica y produciendo rplicas del pjaro mecnico y de la
mquina de relatos de Macedonio, Russo es un emblema de lo discordante:
visionario interesado en pequeos artefactos y mquinas de todo tipo, experto mundial en autmatas, Russo le haba convencido a Macedonio, desde
sus primeros encuentros, de que podran trabajar juntos en una mquina de
traduccin, desde donde es incoado su proceso; algo, como original, debe ser dado.
Debe serlo, a fin de que sea posible volver a darlo (wiedergeben), a rendirlo: traducir. Y
si es imposible en general que un original se de para aqul que quisiera volver a darlo
puesto que lo propio suyo es sustrarsele el efecto de origen queda garantizado
inapelablemente en cuanto se constituye lo dado en exigencia. El don impositivo es,
entonces, tambin imperativo, es mandato: lo dado es legado y delegado. El traductor
se halla, pues, bajo el mandato es decir, el dictado de lo que le es dado (a) traducir, y
en el compromiso de un cuidado: el cuidado de lo (de)legado. Pablo Oyarzn, Sobre
el concepto benjaminiano de traduccin, 94. Al mismo tiempo que la tarea se impone
como don el legado del don, ella es interrumpida por un Aufgabe que tambin nombra
una imposibilidad: Pero Aufgabe es tambin renuncia, abandono. La exigencia de lo
dado el dictado del don el dictado en que consiste el don que constituye e instituye
a la traduccin en tal, que define la misin (envo, encomienda, recado) del traductor,
est determinado, en ste, pero a la vez antes de ste, por una renuncia igualmente
constitutiva. Para la genealoga del abrazo a la traduccin como fracaso, vase la ruta
de Oyarzn en el mentado artculo, que incluye cuidadosa consideracin del rescate
benjaminiano del nombre por oposicin al mero signo instrumental y vehicular vislumbre de los vnculos entre alegora y duelo, y fina reflexin sobre los vrtigos de la
teora benjaminiana de la traduccin. Vase tambin, apuntando hacia un horizonte
convergente, Paul de Man, Walter Benjamins The Task of the Translator. The
Resistance to Theory. Minneapolis: Minnesota UP, 1986, pp. 73-105, notable en su anlisis
de la traduccin como prosaicizacin del original y revelacin de que el original ya
est, desde siempre, muerto. Otra referencia imperativa es el texto de Derrida sobre
la traduccin, Des Tours de Babel, Difference in Translation. Ed. Joseph F. Graham.
Ithaca: Cornell UP, 1985, pp. 165-207 [traduccin inglesa] y pp. 209-48 [original francs], especialmente en lo que refiere la traduccin al multilingismo postbablico y lo
inaugura como tarea y don.
166
IDELBER AVELAR
relatos. Recordando a Richter, el fsico alemn que haba vendido una bomba
atmica imaginaria a Pern, engaando al engaador supremo, Macedonio
apunt: Vea, dijo, los polticos les creen a los cientficos (Pern-Richter) y
los cientficos les creen a los novelistas (Russo-Macedonio Fernndez). Los
cientficos son grandes lectores de novelas, los ltimos representantes del
pblico del siglo XIX (149). Russo converga con Macedonio hacia aquel
mundo en que las invenciones mecnicas toman invariablemente un carcter
potico y poltico. Lo ms singular en Russo, sin embargo, era su fascinacin
con un pjaro mecnico equipado con un mecanismo de reloj que le haca
volar en curva, de manera a determinar la proximidad o la probabilidad de
lluvia. Reconstruyendo e imaginando este pequeo pjaro circular ad infinitum
de forma muy similar a Macedonio en relacin con la mquina Russo lo
vio como un modelo fundamental del universo, una metfora Ur: su propia
vida haba sido una sucesin de catstrofes, pena, afliccin y persecuciones
polticas y se asi al pequeo pjaro circular y melanclico como un emblema de su derrota.
El testimonio concluyente de Russo nos trae de vuelta a los orgenes
de la mquina, el duelo irresuelto de Macedonio por Elena:
Pensaba en la memoria que persiste cuando el cuerpo se ha ido y en los
nudos blancos que siguen vivos mientras la carne se disgrega. Grabada
en los huesos del crneo, las formas invisibles del lenguaje del amor
siguen vivas y quizs es posible reconstruirlas y volver viva la memoria,
como quien puntea en la guitarra una msica escrita en el aire. Esa tarde
concibi la idea de entrar en el recuerdo y de quedarse ah, en el recuerdo
de ella. Porque la mquina es el recuerdo de Elena, es el relato que vuelve
eterno como el ro (162-3).
El monlogo de la Elena virtual que cierra la novela exhibe trazas de

muchas otras historias, internas y externas a La ciudad ausente, fundamentalmente la de Molly, herona joyceana que sabe un par de cosas sobre el
duelo: Yo soy Amalia, si me apuran digo soy Molly, yo soy ella encerrada
en la casona, desesperada, la mazorca, soy irlandesa, digo, entonces, soy ella
y tambin soy las otras, fui las otras, soy Hiplita, la renga, la cojita... soy
Temple Drake... Esas historias y otras historias ya las cont, no importa quin
habla (173-4). El monlogo de Elena cierra la novela al abrir la posibilidad
167
de identificacin con todos los nombres disponibles en la Historia. De forma

muy similar a Ossorio, quien, en Respiracin artificial, alucina y se identifica con
Rosas y con innumerables figuras, Elena hace de todo recuerdo una apuesta
al futuro. Su existencia virtual en la mquina disemina relatos en una ciudad
controlada por un estado medicalizado y que sufre de olvido crnico. Su voz
hace perceptible los ecos de voces de otros, como la nia de La Nena,
quien aparece silenciosamente con el anillo en el dedo, melanclicamente
mirando al horizonte; tambin Rajzarov, amigo de Macedonio totalmente
desfigurado por una explosin de bomba en Odessa y que ahora vagabundea
por Argentina como un Frankenstein post-revolucionario, con su cuerpo
lleno de prtesis metlicas. Estos cuerpos intempestivos llevan la memoria
de la polis en postdictadura, como una apuesta radical a la apertura de lo
que an est por venir. La restitucin que prometen est encriptada en los
cuentos que dejan como legado y don al futuro.
La muerte que hay en los olvidos es la que nos ha llevado al error de
creer en la muerte personal21, afirmaba Macedonio en uno de los muchos
prlogos al Museo. Los familiarizados con su obra saben que lo que est
aqu en juego es algo radicalmente distinto a la nocin cristiana de un alma
trascendente a la putrefaccin del cuerpo. Para Macedonio, negar la muerte
equivale a negar el olvido. La mmesis paga tributo a Mnemosyne. La mquina
mimtica elige a Mnemosyne como inspiracin en su guerra contrahegemnica. Piglia retoma este motivo y lo desarrolla en un programa postdictatorial: en un momento en que el estado abandona el lenguaje quirrgico
de la amputacin y asume una retrica recuperativa y psicologizante, Piglia
insiste en que lo que se ha dejado fuera de esta ecuacin es la memoria de
una experiencia. Como hemos visto, sin embargo, esta memoria no apunta
hacia una interioridad, sino hacia un afuera radical. De ah la paradoja de la
mquina de relatos, metfora de la posibilidad de crear nuevas historias, pero
a la vez emblema del manejo de combinaciones, plagios, narrativas apcrifas,
y afectos desinteriorizados. Piglia despersonaliza el duelo y desubjetiviza el afecto.
El nudo de la trama se condensa en un fundamental problema literario y
filosfico: cmo pensar un afecto irreductible al sujeto? Cmo evitar la
21
Macedonio Fernndez, Museo, 210.
168
IDELBER AVELAR
trampa del narcisismo como escudo protector contra el duelo?Cmo pensar

el luto como positividad, ms all de todo resentimiento? La mquina parte
del duelo de Macedonio, pero en lugar de hacer que sus relatos vuelvan a
l, en vez de reforzarle el ego y optar por la seudosalida romntica, Piglia
disemina el duelo como relato apcrifo. Las historias rondan por la ciudad,
circulan y recomponen el olvidadizo paisaje postdictatorial. Si el estado inventa nombres falsos, si sita a sus vctimas en memorias ajenas, en tercera
persona, hacindoles mirar a la historia a travs de los ojos de otro, la nica
alternativa es manufacturar el anonimato, multiplicar ojos y nombres como
mquinas de guerra impersonales. Russo: mantengo una posibilidad viva,
me entiende, una forma disponible, esa es la lgica de la experiencia, siempre
lo posible, lo que est por venir, una calle en el futuro, una puerta entornada
en una pensin cerca de Tribunales y el bordoneo de una guitarra (147).
Regresando a la pregunta por la relacin entre lo mimtico y el duelo
en la postdictadura, se podra afirmar que la funcin restitutiva de la mmesis
estriba, para Piglia, en el potencial del relato en cuanto prctica diseminadora
de nombres propios. El trabajo del duelo exigira, sobre todo, un gesto de
desubjetivacin, un escape de la prisin del nombre propio que enviara el
duelo a un ms all de cualquier egologa, hacia el reino de la memoria colectiva. La operacin retrica crucial en La ciudad ausente es la identificacin
de lo apcrifo y lo colectivo: lo apcrifo, por definicin, pertenece a todos.
Lo paradjico es que lo apcrifo nunca est, en Piglia, desprovisto de afecto.
La diseminacin apcrifa sera aqu una instancia de la singularidad de un
afecto. El lenguaje ms privado de Macedonio y Elena, sus recuerdos ms
singulares anteriores y fundantes respecto a sus propias firmas establecen
un sistema apcrifo de citas en que se rescata la memoria de la polis. Sustraer
el afecto de su asociacin con un vocabulario egolgico y romntico para
diseminarlo por la polis: ste es el camino es espiral de la restitucin en Piglia.
La restitucin depende de la supervivencia del arte del relato porque lo que
ha de ser restituido pertenece al orden de la experiencia. Slo en este terreno,
afirma La ciudad ausente, puede la infinita tarea del duelo ser siquiera planteada.
169
CAPTULO 5
PASTICHE Y REPETICIN: LA FIRMA
FALSIFICADA DEL NGEL DE LA HISTORIA
yo canto
no es invocacin
Slo nombres que regresan.
(Alejandra Pizarnik)1
Cmo es posible que la devaluacin de todos los valores altos y el

rechazo de todo lo que afirmara la vida viniera a constituir la base de toda
moral, el paradigma de todo lo bueno? Cmo la negacin de la vida,
la negacin del nico mundo que hay, vino a prevalecer sobre el abrazo
afirmativo de la vida? De dnde viene el poder persuasivo de esa terrible
paradoja de un Dios en la cruz, ese misterio de una crueldad inimaginable y
autocrucifixin de Dios para la salvacin del hombre?2 Por qu el resentimiento,
la piedad y la compasin al fin y al cabo triunfaron, si la misma nocin de
triunfo es lo que este pensamiento niega en su retrica de autodegradacin?
Cmo explicar la paradoja de un Dios que conquista y emerge victorioso
precisamente al rendirse a la crucifixin por sus propios seguidores? De dnde
viene la atraccin por lo negativo?
Estas son preguntas con las que estarn bastante familiarizados los
lectores de Nietzsche. Las planteo aqu como forma de introducir el hilo que
guiar mi lectura de uno de los principales novelistas brasileos contemporneos, Silviano Santiago. En el anlisis de su Em Liberdade (1981), la referencia
a Nietzsche ser crucial porque, adems de dialogar con la historia brasilea
reciente y armar su argumento a partir de las tareas que tal historia propone
Alejandra Pizarnik, Otros poemas, 1959, Obras completas: Poesa y prosa (Buenos Aires:
Corregidor, 1998), p. 64.
Nietzsche, Zur Genealogie der Moral, S.W. 4, p. 35.
170
IDELBER AVELAR
a la memoria colectiva, Em Liberdade es la novela postdictatorial que va ms

lejos en el cuestionamiento de una cierta mitologa de lo negativo dentro
de la inteligentsia latinoamericana. El punto de partida de Santiago se deja
leer en contrapunto con la reevaluacin nietzscheana de todos los valores:
cul es el proceso por el cual la ideologa reactiva del martirio se vuelve el
eje central de los imaginarios e identidades nacionales?
En la genealoga de Nietzsche el origen de un concepto de superioridad moral siempre se puede remontar a un concepto de superioridad
poltica, a una diferencia en una relacin de poder. Las marcas positivas o
negativas slo a posteriori adquieren connotaciones morales, invariablemente
como resultado de la posicin de uno dentro de un campo de fuerzas. La
moral es parsita de la poltica y la economa, no a la inversa. En un pasaje
fascinante de la Genealoga (pasaje que recuerda, incluso, al primer Marx),
Nietzsche retrotrae la nocin moral de culpa [Schuld] al concepto material de
deudas [Schulden], desplazamiento clave que lleva a Nietzsche a establecer la
gnesis de la responsabilidad y de la memoria misma en la relacin contractual
entre deudor y acreedor3. Los memoriosos son los endeudados, pareciera sugerir
Nietzsche. La culpa sera aqu instancia de una memoria que se despliega
sobre la base de las promesas hechas a un acreedor. Sera entonces la memoria, no el olvido, la categora reactiva, negativa en esta dicotoma. En la
topologa nietzscheana, la fuerza superior, la victoriosa, no necesita ninguna
reminiscencia, se reproduce sin remisin a cualquier memoria. Es el esclavo
el que est condenado a la memoria. El recuerdo y la culpa (dos nociones
que parecen inseparables en Nietzsche, como si el recuerdo, por su misma
naturaleza, ya implicara el peso de una deuda) se imponen cada vez que
uno se enfrenta a la derrota en una confrontacin de fuerzas. El legado
de la derrota es, entonces, una memoria sumergida en la culpa, incapaz de
ese olvido activo que, para Nietzsche, caracterizara todo poder creativo y
afirmador de la vida.
En el Brasil postdictatorial, donde ltimamente el olvido ms complaciente ha florecido hasta el punto de hegemonizar la polis y sus instituciones
determinando, incluso legislativamente, cmo se lidiar con el pasado,
Nietzsche, Zur Genealogie der Moral, S.W. 4, pp. 58-65.
PASTICHE Y REPETICIN: LA FIRMA FALSIFICADA DEL NGEL
171
hablar de cualquier tipo de olvido, no importa cuan activo, puede causar

algunos malentendidos. Al fin y al cabo, no podra la literatura contribuir
a preservar la memoria nacional, garantizar aquella vigilancia mnemnica
que evitara que el pasado se repitiera? Sera la tarea nietzscheana del olvido
activo an vlida cuando la derrota toma proporciones tan gigantescas que
parece haber destruido la misma memoria (o sea, aquello que, para Nietzsche,
caracterizara al derrotado en cuanto tal), impidiendo as incluso la consolidacin de cualquier culpa, la admisin de cualquier deuda? Cmo plantear
la tarea del olvido activo cuando todo est sumergido, no en la memoria,
sino en el olvido pasivo, ese olvido que se desconoce a s mismo, incapaz de
sospechar de la poderosa operacin represiva que subyace a su propio origen?
Cmo avanzar el trabajo del duelo, la reconstitucin y restitucin del ego
a su estado precario, pero indispensable, de equilibrio negociado, cuando
uno es presa no del duelo depresivo (es decir, el rechazo a curarse), sino ms
bien del oximornico duelo triunfante (es decir, la ilusin de que uno s se
ha curado, ilusin mantenida a travs de una retrica festiva y retumbante
que impide que la prdida se manifieste al nivel consciente)? Puede uno, en
este contexto, plantear el tema del duelo sin hacer concesiones a cualquier
teologa negativa, a cualquier absorcin autodepreciativa en la abyeccin?
Puede el duelo ser una prctica afirmativa? Puede el duelo ser reinventado
como positividad? Se podra vislumbrar un trabajo del duelo que se realizara de la manera en que Nietzsche nos aconsejaba escribir, es decir, como si
estuviramos aprendiendo a bailar?
La decadencia del rgimen militar brasileo, a principios de
los ochenta, coincidi con una reevaluacin del modernismo (de la vanguardia
brasilea y de su herencia esttica e institucional)4 en la que el crtico y novelista Silviano Santiago ocup una posicin fundamental. Santiago insisti
en la necesidad de romper con una larga historia de lecturas celebratorias
Se usan aqu los trminos modernismo y modernista, subrayados, para aludir no slo al
fenmeno brasileo cuyo equivalente hispanoamericano se conoci como vanguardia,
sino tambin y fundamentalmente al edificio institucional que se consolida a partir de
los treinta alrededor del legado de la vanguardia de 1922 y que incluye una revisin del
pasado brasileo, adems de firmes criterios de canonizacin que slo en los ltimos
aos han sido cuestionados ms enfticamente.
172
IDELBER AVELAR
y abrir algunas fisuras en el monoltico y sofocante edificio del modernismo.

La cuestin es la siguiente: de qu manera la esttica de la novela moderna
genera hoy, para el joven escritor brasileo, trampas artsticas e ideolgicas de las que se debe liberar, para cortar de una vez por todas el cordn
umbilical que lo ata a esos maestros del pasado5. Es difcil sobreestimar
el alcance de esta pregunta. Ms que las vanguardias hispanoamericanas, el
modernismo brasileo enmarc durante dcadas el terreno en que tena lugar
el debate artstico. El examen del modernismo propuesto por Santiago inclua
una reevaluacin del canon, una relectura de las polticas literarias bajo el
rgimen de Vargas en los treinta y cuarenta, una interrogacin del ideal letrado
moderno y una crtica de la parodia. Parte importante de este proyecto fue la
recuperacin de autores cuyo compromiso con formas populares los haba
llevado a permanecer parcialmente oscurecidos dentro del canon modernista,
como, por ejemplo, Lima Barreto, cuya esttica de la redundancia contrastaba
con el nfasis modernista en la elipsis. Santiago insista en que Lima Barreto
provea recursos estilsticos inestimables para el novelista de hoy, quien se
enfrenta a la espinosa cuestin de cmo competir con la esttica mucho ms
seductora de los medios de comunicacin de masas6.
Basndose en el trabajo pionero del socilogo Srgio Miceli7, Santiago mostr cmo el impulso destructivo y nihilista de los primeros das
del modernismo obnubilara, en ltima instancia, la complicidad que vincul
a escritores de derecha e izquierda al proyecto autoritario del estado corporativo de Getlio Vargas. El examen de esta relativa difuminacin de la
lnea divisoria entre intelectuales progresistas y conservadores en los treinta
y cuarenta llev a Santiago a una investigacin sobre las formas en que el
modernismo se estabiliz como tradicin cannica. Tal cuestionamiento del
canon brasileo se nutra tambin de una lectura crtica de los mejores ensayistas modernos, como Antonio Cndido. El objetivo aqu era subrayar
cmo, a pesar de su perspectiva radicalmente emancipadora y popular, el
6
7
Silviano Santiago, Fechado para Balano (Sessenta Anos de Modernismo), Nas

Malhas da Letra, (So Paulo: Companhia das Letras, 1989), p. 76.
Santiago, Fechado para Balano, pp. 88-93.
Srgio Miceli, Intelectuais e Classe Dirigente no Brasil (1920-1945) (So Paulo: DIFEL,
1979).
173
ensayismo moderno insista en reducir la ciudadana a la alfabetizacin, segn

un modelo ilustrado que atribua un contenido necesariamente liberador a
la cultura letrada, excluyendo otras formas como la cultura imagstica de los
medios8. Finalmente, en una apropiacin crtica de lo que Octavio Paz ha
denominado esttica de la ruptura, Santiago medit sobre la progresiva
crisis de la parodia, su congelamiento como recurso en ltima instancia
formulaico y estril, catalogado por la tradicin modernista brasilea como
una suerte de ttulo de madurez literaria. La mirada crtica de Santiago sobre la tradicin de la ruptura se distanciaba as de un legado modernista en
el que todo lo que se haca contra su nombre e ideales era tragado por su
garganta elstica9. Su alejamiento de la tradicin de la ruptura mantena, al
mismo tiempo, cautelosa distancia de la neoconservadora tradicin de la
analoga de Paz, en la que en el momento mismo de la secularizacin del
conocimiento, el poeta asume el discurso religioso de la gnesis10.
Ya en 1971, en un artculo clave titulado El entre-lugar del discurso
latinoamericano, Santiago desafi la autoridad de la bien establecida crtica
basada en las nociones de fuentes e influencias. Tomando como punto de
partida la tacha [rature] derrideana sobre la nocin de origen, as como el
desmantelamiento borgeano de la linealidad de la historia literaria en su
Pierre Menard, Santiago defenda una crtica que tomara la diferencia, no
la fidelidad a un modelo, como su criterio fundamental. La ficcin deba ser
concebida como el uso que un escritor hace de un texto o de una tcnica
literaria que pertenece al domino pblico () y nuestro anlisis se completar con la descripcin de la tcnica que el escritor usa en su momento
de agresin contra el modelo original, haciendo ceder las fundaciones que
lo propugnan como objeto nico y de reproduccin imposible11. El
entre-lugar del discurso latinoamericano es un texto escrito a dos manos,
9
10
11
Santiago, Reading and Discursive Intensities, The Postmodernism Debate in Latin America:
A Special Issue of boundary 2, ed. John Beverley and Jos Oviedo (1993), pp. 194-202.
Santiago, Fechado para Balano, p. 77.
Santiago, A Permanncia do Discurso da Tradio no Modernismo, Nas Malhas da
Letra, p. 114.
O Entre-Lugar do Discurso Latino-Americano, Uma Literatura nos Trpicos (So
Paulo: Perspectiva, 1978), pp. 22-3.
174
IDELBER AVELAR
manteniendo a distancia tanto la sumisin servil a los paradigmas de las

fuentes e influencias, como un nativismo ingenuo que elude la confrontacin
con la dependencia cultural a travs de fciles afirmaciones de originalidad.
La etnografa contempornea ofreci a Santiago argumentos valiossimos,
que revelaban todos los efectos potencialmente inquietantes, perturbadores,
de la imitacin, entendida inicialmente por una ciencia colonialista como
una prueba de retraso12. Fue precisamente al negar la bsqueda positivista
de coincidencias y deudas entre el modelo y la copia, y a la vez sin hacer
concesiones a la ilusin romntica de un proceso de creacin artstica espontneo y libre, que Santiago vino a plantear la teora del entre-lugar. Tal
entre-lugar no debe ser entendido como espacio de moderacin, sino ms
bien como un intervalo, fisura que separa modelo y copia, y a partir de la cual
todo productor cultural latinoamericano debe empezar: entre el sacrificio
y el juego, entre la prisin y la transgresin, entre la sumisin al cdigo y la
agresin, entre la obediencia y la rebelin, entre la asimilacin y la expresin
all, en ese lugar aparentemente vaco, su templo y su lugar de clandestinidad,
all se realiza el ritual antropfago de la literatura latinoamericana13.
Em Liberdade es sin duda la gran actualizacin de este programa. Publicada en 1981, esta novela-diario regresaba al pasado pero mantena un
ojo vigilante sobre el presente. Santiago se apropi de la voz de Graciliano
Ramos, novelista de los aos treinta, no para parodiarlo (lo cual sera un
recurso ya codificado en el modernismo brasileo, donde la vena pardica fue
hegemnica), sino ms bien para presentar un pastiche que ya no dejaba lugar
para cualquier distancia irnica entre pasado y presente. Graciliano represent, cabe recordar, la voz ms rigurosa, vigilante y reflexiva en la novela
social de los treinta en el noreste. Mientras que Jorge Amado se consagraba
internacionalmente con su realismo social optimista y maniqueo (que ms
tarde evolucionara hacia un folklorismo kitsch y pintoresco), mientras que
12
13
Ver Michael Taussig, Mimesis and Alterity: A Particular History of the Senses (Nueva York
y Londres: Routledge, 1993), para una exploracin del potencial transgresor de la
mmesis que tiene mucho en comn con la de Santiago. Consltese especialmente la
perspicaz lectura que hace Taussig de la tesis benjaminiana acerca del renacimiento
de lo mimtico en la poca de la reproductibilidad tcnica (19-43).
Santiago, O Entre-Lugar, 28.
175
Jos Lins do Rego presentaba su saga de la sociedad azucarera de tal manera

que todas las diferencias y conflictos de clase se disolvan en una ideologa
universalista de la cordialidad y la dulzura, la ficcin de Graciliano llevaba
el ejercicio de la crtica a sus ltimos lmites. As, So Bernardo iba ms all
del realismo al hacer del protagonista terrateniente el narrador del texto,
como para disecar, sin recurrir a un punto de vista omnisciente, las formas
en que la dominacin de clase se dejaba leer en la operacin misma del
lenguaje. Al desnudar la mala fe constitutiva de la empresa autobiogrfica
del protagonista, Graciliano derrotaba al realismo socialista en su propio
terreno, ya que en So Bernardo la misma instancia de enunciacin se ubicaba
bajo el sistema de determinaciones sociales reificadas (en contraste con la
novela social-realista, en la cual la voz del narrador es siempre la voz de la
verdad)14. De modo anlogo, Vidas Secas tomaba como objeto la miseria de
los trabajadores inmigrantes del noreste sin dotarlos, demaggicamente, de
una voz con conciencia de clase que repetira una doctrina partidista a lo
Jorge Amado, sino ms bien haciendo que el texto mismo cayera progresivamente en la animalizacin gutural y el silencio a que la realidad empujaba
a los personajes. El estilo de Graciliano es nico en la literatura brasilea:
con un rigor verdaderamente flaubertiano, una precisin quirrgica y minimalista, entendiendo la literatura como producto del trabajo y no de la
inspiracin, Graciliano fue el ms fiero enemigo que las estticas romntica
y neorromntica jams tuvieron en el pas.
Em Liberdade entabla, entonces, un dilogo con Memrias do Crcere,
de Graciliano, el tour-de-force en cuatro volmenes en que Graciliano relata
su encarcelamiento en 1936 por el rgimen populista de Getlio Vargas, y
los subsiguientes diez meses vividos en un puado de crceles en varios
puntos del pas. Su prisin tuvo lugar cuando Vargas preparaba el camino
para el golpe de estado de 1937, que consolidara hasta 1945 la dictadura
fascistoide conocida como Estado Novo. Al menos en parte, la resistencia de
Graciliano a escribir sus memorias de la prisin (slo comenz el proyecto
14
Para dos elegantes anlisis de So Bernardo, vase Joo Luiz Lafet, O Mundo Revelia, posfacio a So Bernardo, 1934, 51a edicin (Ro: Rcord, 1989), pp. 189-213, y
el clsico anlisis de Antonio Cndido, Fico e Confisso (Ro: Jos Olympio, 1956).
176
IDELBER AVELAR
diez aos despus de ser puesto en libertad) derivaba de su aguda conciencia

acerca de la trampa del sentimentalismo y la victimizacin, su rechazo a la
tentacin de abandonar la distancia crtica y el escepticismo que siempre
caracterizaron su ficcin a cambio del disfrute narcisista, inmediato, de una
identificacin catrtica y especular basada en la retrica del martirio. El
primer captulo de Memrias do Crcere es un ejercicio ejemplar de vigilancia
crtica, una confrontacin con todos los peligros que acechan al intelectual
oposicionista que ha sido sometido a persecucin poltica. Consciente del
riesgo de un exceso egocntrico que slo podra mitificar an ms el dolor
y el sufrimiento, Graciliano se resiste a la primera persona:
Me disgusta usar la primera persona. Si se tratase de ficcin, bien: habla
un sujeto ms o menos imaginario; fuera de este caso, es desagradable
adoptar el pronombrecito irritante, aunque se hagan malabares por evitarlo. Me disculpo alegando que me facilita la narracin. Adems de eso
no deseo propasar mi tamao ordinario. Me esconder en los rincones
oscuros, huir de las discusiones, me esconder prudente detrs de los
que merecen patentarse15.
El resultado del esfuerzo de Graciliano es impresionante. A lo largo

de Memrias do Crcere, lo que emerge es un yo inaudito en el memorialismo
brasileo, que vaca de antemano cualquier identificacin especular al disolver
todo personalismo en la bruta facticidad de la experiencia. El lenguaje es
seco, conciso, libre de apelaciones sentimentales. Sin rendirse a la tentacin
ventrilocuista de hablar por sus compaeros de prisin, el texto retrata
con xito el abismo de silencio y falta de comunicacin entre ellos, slo en
ocasiones superado por la emergencia de un balbuceante sujeto colectivo.
Memrias do Crcere contina as la obra anterior de Graciliano: develando la
complicidad entre sintaxis y poder poltico, desmantelando el sujeto confesional pleno, romntico, formulando una crtica implacable de la piedad y
del sentimentalismo, explorando los lmites representacionales del lenguaje
en ocasiones llevndolo a un silencio aportico, indagndose acerca de la
15
Graciliano Ramos, Memrias do Crcere, 1953, 21a edicin, 2 Vols. (Ro de Janeiro and
So Paulo: Rcord, 1986), I, p. 37.
177
situacin del intelectual en una sociedad dominada por contratos de favor y

clientelismo patrocinados por un estado omnipresente16.
La novela-diario de Silviano Santiago sera, entonces, un contrapunto a
Memrias do Crcere: Em Liberdade pretende ser un diario escrito por Graciliano
entre el 14 de enero y el 26 de marzo de 1937, en que se relatan sus primeras
impresiones como hombre libre, tras pasar diez meses en la prisin. La nota
introductoria del editor Silviano Santiago presenta la trayectoria ficcional
del manuscrito indito, en una estrategia de verosimilitud cuidadosamente
planeada: descripciones fsicas del original con las correcciones personales de
Graciliano, especulaciones sobre el momento exacto en que lo pudo haber
escrito, mencin de su deseo de que pasaran 25 aos tras su muerte antes
de que el texto saliera a la luz, e incluso su ltimo, kafkiano deseo de que el
diario fuera quemado. Todo este trabajo retrico alrededor de las fronteras
textuales es enmarcado por la portada del libro, donde se lee, debajo del
ttulo, una ficcin por Silviano Santiago, nica negacin explcita de la
narrativa fabricada sobre el origen del texto. Ya en la primera pgina, el lector
se confronta con un espacio ficcional cuidadosamente diseado, creble,
verosmil. Tal rigor es de un pastiche que asume el pasado:
Yo de ninguna manera estaba criticando el estilo de Graciliano Ramos
que, a mi modo de ver, es el mejor estilo modernista () Quera activar
el estilo de Graciliano Ramos, optando por otras formas de transgresin. Yo podra haber hecho una parodia de Graciliano Ramos, pero
hice una cosa que, obviamente, la familia acept con mucha dificultad,
que fue asumir el estilo de Graciliano Ramos y asumir, peor an, el
yo de Graciliano Ramos () Ese sera, a mi ver, uno de los rasgos de
16
Presionado por necesidades econmicas, Graciliano tendra una amarga introduccin

al clientelismo en 1941, cuando acept un puesto en el departamento de prensa y
propaganda de la dictadura de Getlio Vargas, la misma que lo haba encarcelado cinco
aos antes. Graciliano escribi varios cuentos y crnicas para revistas como Atlntico y
Cultura Poltica, en los cuales, sin embargo, no se puede constatar complicidad poltica
con el Estado Novo varguista de manera transparente, al contrario de lo que sugieren
recientes conexiones entre posicin profesional y eleccin poltica, influidas fundamentalmente por Bourdieu, en el tratamiento del tema. Para un anlisis del episodio que
realmente se hace cargo de lo que algunos llamaran problemas meramente textuales,
vase Ral Antelo, Literatura em Revista (So Paulo: tica, 1984), pp. 27-56.
178
IDELBER AVELAR
lo posmoderno, esa capacidad no de enfrentar a Graciliano Ramos a

travs de la parodia, sino de definir cual es el autor, cual es el estilo que
se quiere suplementar () La parodia es ms y ms ruptura, el pastiche
ms y ms imitacin, pero que genera formas de transgresin que no
son las cannicas de la parodia17.
Silviano Santiago, editor de un Glosario de Derrida18, no usa la palabra

suplemento inocentemente aqu. La novela-diario de Santiago exige del
crtico una reflexin que vincule el problema de la firma con el de la repeticin
histrica. Las firmas del autor y de su diarista ficcional seran los dos marcos
iniciales para una indagacin acerca de la constitucin de una versin dominante, victoriosa de la historia brasilea contra la cual se insurge la pluma
de Graciliano a lo largo del diario. La apropiacin de la voz de Graciliano
llevada a cabo por Santiago se refleja en abyme en la novela, cuando Graciliano
concibe una narrativa en la que hablara a travs del yo de Cludio Manuel
da Costa, poeta del siglo XVIII. Este fragmento, a su vez, presenta varias
analogas entre la muerte de Cludio Manuel en la crcel, tras la rebelin
republicana en Minas Gerais en 1792, y el asesinato del periodista Wladimir
Herzog en su celda por la dictadura militar en 1975: la circulacin de firmas
descubre un cierto patrn iterativo en la historia brasilea. El develamiento
de esta iteracin, entonces, debe ir a mano con la descripcin topolgica
de las operaciones realizadas por estas diferentes firmas, lo cual, a su vez,
permitir un regreso a la pregunta nietzscheana acerca del olvido activo
propuesta al principio.
La paradoja constitutiva de la firma estriba en la tensin entre iteracin
y singularidad. Para operar como firma, la traza escrita as codificada debe
ser infinitamente repetible, sujeta a la posibilidad de ser trada de nuevo a
la presencia. Tal regreso a la presencia debe siempre preservar una marca
fundamental de identidad con todas sus ocurrencias previas, debe de hecho
ser la memoria de ellas, o tal traza no ser una firma en absoluto. La primera
ley a la que la firma se tiene que someter es, entonces, la ley de la iterabilidad.
17
18
Silviano Santiago, A Permanncia do Discurso da Tradio no Modernismo: Debate,

116-7.
Silviano Santiago, ed., Glossrio de Derrida (Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976).
179
Sin embargo, una firma debe tambin, por necesidad, ser irreductiblemente
singular, no slo en relacin a todas las otras trazas, sino tambin respecto
a todas sus ocurrencias previas. Una firma es un hecho irrepetible que sin
embargo lleva en s la necesidad imperativa de la repeticin. Aparentemente completa en s, una firma siempre demanda un regreso (o al menos la
posibilidad de un regreso): su propio ser si es que se puede hablar del
ser de una firma, acontecimiento que pareciera suspender toda ontologa es
tributario de la abismal paradoja de una iteracin singular, un hecho nico
que sin embargo demanda un suplemento. Al marcar y retener un haber
sido presente en un ahora ya pasado19, una firma interpela a su futuro al
circunscribir el espacio en que una nueva repeticin puede tener lugar. Esta
repeticin alterar, a su vez, aquello que repite20.
Em Liberdade sugiere que las firmas exigen restitucin: en una firma
se inscribe siempre un legado, ms an la firma de Graciliano, que es en s
una reflexin poderosa sobre lo que es un legado. No tomamos legado
aqu como un contenido dado, idntico a s mismo que uno podra elegir,
a posteriori, aceptar o no. Un legado sera una tarea que ya desde siempre
delimita el campo mismo en que ser confrontada21. La respuesta de Santiago
a este desafo en Em Liberdade es la repeticin de la firma de aquel que ms
consistentemente explor, en la literatura brasilea, lo que es una firma.
Pero, qu significa repeticin en un pastiche como el de Santiago? En
qu medida representa la repeticin una respuesta a la tarea de la aceptacin
de un legado? Se puede comenzar a formular una respuesta recordando que
una repeticin, a diferencia de una relacin de identidad, slo puede implicar
algo singular, sin ningn equivalente posible. Por oposicin a una relacin
de identidad o igualdad, que presupone intercambiabilidad mutua entre los
trminos (como en una ecuacin matemtica, donde el signo de igualdad
19
20
21
Derrida, Signature, venement, contexte, Marges de la philosophie (Paris: Minuit, 1972),

p. 391. Para una explicacin de las paradojas de la firma y los problemas que ponen en
marcha, la iterabilidad, la repetibilidad, los actos de habla, la performatividad, vase la
respuesta de Derrida a J. Searle, Limited Inc a b c.... Glyph 2 (1977): pp. 162-254.
Derrida, Signature vnement Contexte, p. 391.
Si la legibilidad de un legado estuviera dada, si fuera natural, transparente, unvoca,
si no apelara y no desafiara al mismo tiempo a la interpretacin, no tendramos nunca
nada que heredar. Jacques Derrida, Spectres de Marx (Pars: Ed. Galile, 1993), p. 40.
180
IDELBER AVELAR
significa precisamente tal posibilidad de sustitucin), una repeticin es el

re-torno de algo que no puede ser reemplazado22. Aunque aparentemente
oximornica, la expresin repeticin diferencial, a menudo usada para
definir la estructura del pastiche, sera de hecho redundante. Una repeticin slo puede tener lugar dentro de la diferencia: la repeticin lleva
consigo, necesariamente, el imperativo de la autodiferenciacin. En el
ejemplo ya clsico, Pierre Menard, al repetir el texto de Cervantes letra
por letra, fuerza a Cervantes a diferenciarse de s mismo, interrumpe la
identidad de la firma de Cervantes consigo misma. La repeticin ms
exacta, la ms estricta, tiene por correlativo el mximo de diferencia23.
La condicin de posibilidad de la repeticin de la firma de Graciliano
Ramos en Em Liberdade sera, entonces, la autodiferenciacin de esta firma dentro del gesto repetitivo. Un pastiche no es una parodia del mismo
modo que una repeticin no es una identidad, o que una diferencia no es
una contradiccin. El emblema de la fisura entre la parodia y el pastiche
la ofrece de nuevo Pierre Menard: No quera componer otro Quijote lo
cual es fcil sino el Quijote24. Insistiendo en la desconcertante analoga de
Borges, se podra decir que el proyecto de Santiago en Em Liberdade no es
construir otro Graciliano, una imagen pardica, caricaturesca, puesta
al da del escritor modernista, sino ms bien repetir a Graciliano, dejando
la irrupcin intempestiva de su portugus de los aos treinta enajenar e
interrogar el presente.
Se tratar aqu de clarificar estas afirmaciones examinando las alegorizaciones mutuas entre Santiago y Graciliano Ramos (y, dentro del
diario, entre Graciliano, Cludio Manuel da Costa y Wladimir Herzog). El
Graciliano de Santiago escribe su diario en 1936, en vsperas de una dictadura populista fascistizante. Habiendo ya sido encarcelado por el mismo
rgimen en su fase democrtica, viviendo as la clausura poltica desde el
punto de vista de sus consecuencias, l es, en la predictadura, un intelectual
22
23
24
Gilles Deleuze, Diffrence et rpetition (Pars: PUF, 1968), pp. 1-2.

Deleuze, Diffrence, xxii.
Jorge Luis Borges, Pierre Menard, autor del Quijote, Ficciones, Prosa completa, Vol. 2,
p. 128.
181
postdictatorial. Santiago, por otro lado, escribe a principios de los ochenta,

durante el desmantelamiento del rgimen militar, y en un momento en que
el campo literario est dominado por formas catrticas y confesionales
de testimonialismo. Las mismas ubicaciones histricas de Santiago y de
su personaje Graciliano se alegorizan mutuamente. Ante una tradicin
modernista ya canonizada y domesticada, Santiago opta no por descartar
esta tradicin, sino por buscar en ella el elemento que podra activar la
repeticin diferenciadora. La eleccin de Graciliano Ramos se debe a su
singularidad dentro del modernismo brasileo, es decir, su sospecha de todas
las fbulas nacionalistas, todo ventrilocuismo y triunfalismo, su cuestionamiento radical de todo sentimentalismo, folklorismo o naturalismo. Em
Liberdade intenta arrancar Memrias do Crcere del conformismo de esta
tradicin. En este sentido Em Liberdade es el inconsciente de Memrias do
Crcere, el saber del fracaso de la tradicin literaria brasilea en incorporar
al texto de Graciliano Ramos sin reprimirlo. Em Liberdade, en tanto diario
postprisin, es el escrito pstumo que Memrias do Crcere no pudo ser.
La originalidad de Em Liberdade reside en el hecho de que este gesto, que
estructura la novela y la hace posible, es replicado, repetido dentro del texto
en varios niveles: la reflexin sobre la repeticin es el motor del diario,
la fuerza misma que mueve al personaje Graciliano a escribir. Su historia
sobre Cludio Manuel da Costa replica la relacin de Em Liberdade con
Memrias do Crcere y, al mismo tiempo, interpela el presente (el presente
de Santiago, finales de los setenta) a travs de una serie de coincidencias
entre Cludio Manuel y Wladimir Herzog, el periodista asesinado en su
celda por el ejrcito brasileo en 1975.
Em Liberdade se presenta deliberadamente como un texto decepcionante y anticlimtico. El piadoso imaginario del martirio, tan enraizado en la
izquierda latinoamericana, espera ansiosamente narrativas de torturas y victimizaciones pero, a quin le interesa el diario de un escritor en libertad?
Todos exigen en eso hay unanimidad que yo escriba mis memorias
de la crcel. Nadie me pide las anotaciones que estoy haciendo de mis
tanteos en libertad.
...
Grandsimo hijo de puta. No caer en tu trampa. No voy a darte el libro
que exiges de m. Te dar a cambio el que no quieres.
182
IDELBER AVELAR
Estoy trabajando con tu decepcin. Es la preciosa materia prima de

este diario25.
Las aporas a que se enfrenta Graciliano en la novela giran alrededor de

una espinosa cuestin planteada al intelectual de oposicin: cmo y por qu
seguir escribiendo en la ausencia de toda prctica social contrahegemnica,
en un contexto de aislamiento y derrota poltica y, sobre todo, sin hacer
concesiones al deseo complaciente de disfrutar reactivamente en el lenguaje
resentido del sufrimiento: Ser que [el lector] slo se interesa en el lado
sombro de una vida? (EL 128). Graciliano dirige su ira contra la mstica
del sufrimiento dentro de la izquierda en una poca en que el integralismo, la
versin brasilea del fascismo, ganaba terreno poltico manteniendo precisamente la misma retrica26. Uno de los ejes principales de Em Liberdade
es el desmantelamiento de este aura. El lenguaje del sufrimiento es menos
original de lo que se piensa y por eso es tan incluyente. Todos y cada uno
se creen idnticos en la miseria, en el dolor y en el sufrimiento, esto es: desgraciados todos, pero el que narra es siempre el ms desgraciado entre los
mortales (EL 29). Lo que une a Graciliano Ramos y Silviano Santiago es la
percepcin de un peligro fundamental para el intelectual contrahegemnico:
permitir que la poltica se escriba con metforas religiosas. Toda lucha poltica que
reposa en la prisin y en el resentimiento no conduce a nada, como mucho
a una ideologa de crucificados y mrtires, que terminan siendo los hroes
fracasados de la causa (EL 59). La concepcin redentora de la poltica llevara, parece sugerir la novela, a una identificacin desastrosa entre politizar
la literatura y sustituir la poltica por la literatura.
La otra cara del imaginario del martirio es la ideologa de la cordialidad,
representada en la novela por Jos Lins do Rego, quien hospeda a Helosa
25
26
Silviano Santiago, Em Liberdade (Rio: Paz e Terra, 1981), p. 128. Las referencias a Em
Liberdade se harn, en lo subsiguiente, en el cuerpo del texto.
Como ejemplo, vase el intercambio incluido por Santiago en la novela: Getlio Vargas,
en una conversacin con el lder integralista Plnio Salgado, le avis del peligro representado por la candidatura de Jos Amrico, un enemigo de los fascistas tropicales.
La respuesta de Salgado va al grano: El da en que [los integralistas] sufriramos una
persecucin federal, nuestro crecimiento sera espantoso, porque es de la propia ndole
y naturaleza de nuestro movimiento crecer por la mstica del martirio (EL 182).
183
y su esposo Graciliano cuando ste sale de la prisin. Para los lectores de la

narrativa social nordestina de los treinta es bien sabido cmo la ficcin implacablemente crtica de Graciliano se opone a Lins do Rego y su representacin
idlica, romantizada y nostlgica de la sociedad azucarera precapitalista del
noreste retrato donde las desigualdades de clase se disuelven dentro de
un presunto sustrato de bondad humana. Santiago explora esta oposicin
para establecer uno de los hilos gua de la novela, la relacin entre pasado
y presente:
Vase el caso de las cuatro novelas ya publicadas por Lins do Rego. Al
examinar la gloria pasada y la decadencia presente del latifundio de la
caa de azcar, percibo al novelista (no slo al narrador) tan involucrado
emocionalmente en la materia tratada, que el orgullo y la tristeza son los
tonos dominantes cuando se trata, respectivamente, de pginas de gloria
y de pginas de decadencia. Los das gloriosos enorgullecen al novelista;
los das decadentes ensombrecen el estilo. El proceso de descalificacin
social y econmica de los personajes de hoy no llega a manchar a
sus antepasados. La decadencia presente no viene del pasado; es fruto
exclusivo de la incompetencia de los hombres de hoy. Cmo osar tocar
a nuestros gigantes del pasado. Sera un sacrilegio. Pasado y presente
son reas estancadas dentro de la ficcin (118).
En la ficcin de Lins de Rego el pasado es absuelto de la miseria del

presente porque se piensa el pasado como el hogar de la armona cuya
disolucin explicara la desgracia presente. Lins do Rego quiere escribir
una ficcin histrica basada en los viejos, buenos tiempos, mientras para
Graciliano el nico recuento radical del pasado es el que se escribe desde
los malos, recientes tiempos. A partir de esta crtica ya no sera suficiente, para
deconstruir la filosofa de la historia de Lins do Rego, postular que para
los dominados el pasado nunca pudo, de hecho, pensarse como paraso
perdido. Esta objecin es vlida, y devela un punto de vista clasista en la
ficcin de Lins do Rego, pero es an tmida si se trata de hacer visibles
los fundamentos mismos de su concepto de historia. Hay una razn por
la cual el pasado es pintado como bueno y feliz: Graciliano la encuentra en
la conexin, retrospectivamente postulada como rota, que permite a Lins
do Rego pensar el presente como cada. Graciliano sospecha de este tropo
porque al postular el pasado como instancia libre de toda responsabilidad
184
IDELBER AVELAR
por la desgracia presente, Lins do Rego implcitamente libera al presente

de toda responsabilidad por la desgracia pasada. En otras palabras, impide
todo abrazo al legado de los ancestros esclavizados. El blanco crtico de
Graciliano en el diario ser entonces doble: por un lado, una ideologa del
martirio que ve en el sufrimiento pasado una redencin trascendental del
presente y, por otro, una ideologa de la cordialidad que pone entre parntesis todo el sufrimiento pretrito y ofrece el pasado como encarnacin
privilegiada de la bondad humana, y la cada de ella como explicacin de
la miseria presente.
El retrato que hace Santiago de Lins do Rego enmarca el tema del
favor en el diario. Graciliano, sin dinero ni trabajo, con una familia que
alimentar y sin perspectivas econmicas a corto plazo, se encuentra en la
posicin incmoda de tener que aceptar los favores de su amigo mientras
desmantela la ideologa del favor en su diario. A eso debe aadirse la hbil
adaptacin carioca de Lins do Rego, ya bien establecido en los crculos
literarios de Ro, en comparacin con la inseguridad torpe, casi provinciana
de Graciliano, en un medio en que la sociabilidad era un requisito clave para
el xito. Desde el punto de vista de Lins do Rego, un Fans del ftbol y el
carnaval, prototipo de las buenas intenciones y la sociabilidad, Graciliano
se tortura innecesariamente. Durante las comidas la tensin crece debido a
la actitud crtica de Graciliano y Helosa ante los mitos de brasileidad en
que reposa el rgimen de Vargas y por otro lado la creencia casi hipnotizada de Lins do Rego en dichos mitos, as como su impaciencia ante toda
disputa ideolgica disruptora de la paz. Es Helosa, ms que Graciliano,
quien toma una posicin clara contra la ideologa de la cordialidad. El
clmax ocurre durante una cena, despus de que Graciliano haba visitado
de mala gana el Ministerio de Educacin en busca de informacin sobre
un premio del estado para un libro de literatura infantil. Graciliano pasa
junto al ministro y rehsa su saludo efusivo, lo que provoca el reproche
de Lins do Rego:
Dnde se ha visto eso, comportarse como un chiquillo delante de un
Ministro de Estado! () No quiero decir que debieras haberte comportado como un adulto. Lejos de eso. Debas haberte comportado como
un nio travieso [moleque]. Al saludar ceremoniosamente al Ministro, el
ex preso poltico sera la encarnacin del moleque brasileo. Con sonrisa
185
e irona () Graa, necesitas comprender que este pas es un desorden

general. Nada aqu se sostiene dentro de una tica rigurosa. Es siempre un
juego de intereses vergonzoso, mezquino y camuflado. En el batiburrillo
nacional, cualquier actitud lgica y coherente se vuelve inapropiada. En
lugar de beneficiarse de ella, la persona correcta acaba por ser el nico
payaso en el carnaval general de la nacin ... El verdadero payaso no es
el moleque o el pcaro [malandro]. Estos son los sagaces, enterados, que
saben sacar el mejor partido incluso en las situaciones que les son menos
ventajosas. El verdadero payaso es el hombre correcto, que hace las
relaciones speras, dificultando una solucin fcil para los problemillas
cotidianos.
Helosa no aguantaba ms, explot:
pensando as vamos acatando y justificando todas las dictaduras. Ahora
ese tipo de argumento resbala hacia el egosmo natural del hombre,
despus hacia la malicia del brasileo, a continuacin habla de la llamada democracia tpicamente brasilea, en la que todos mandan porque
ninguno manda. Por ah vamos deshilachando argumentos a favor de
la toma de poder por los integralistas. Y stos, callados, quedan agradecidos () el pas puede ser un desorden, pero la represin funciona en
la direccin correcta, de eso no tengo duda () Esta desorganizacin
brasilea es psima. Es psima, no porque un ex preso poltico pueda
hablar cordialmente con el ministro, sino porque un ministro puede
mandar a la prisin a una persona con la que conversa sin motivo
alguno a no ser los que puedan pasar por su cabeza desvariante. Grci
actu correctamente. Capanema no mereca su saludo. Si la gente no
empieza a hacer diferencias, acabaremos todos por caer en la trampa de
la dictadura, que ya est rondando la esquina... nadie manda en este pas,
correcto. Pero cuando un grupo de la oposicin quiere mandar, aparecen
rdenes de prisin, los presos son incomunicados, son torturados. T
llamas a eso travesura [molecagem], Z Lins. Es simplificar demasiado. Si
hubieses pasado por la mitad de lo que pas Grci, veras que travesura
no es la expresin ms apropiada (131-3).
El pasaje muestra las dos perspectivas de Brasil irreductiblemente

opuestas que separan a Lins do Rego de Graciliano y He-losa. La discusin,
sin embargo, no tiene lugar en una cancha neutral, sino en un contexto en
que stos disfrutan (y necesitan) los favores y la hospitalidad de aqul. En
este sentido la discusin de la cena es un microcosmos de la relacin misma
186
IDELBER AVELAR
que Graciliano se ve forzado a mantener con el estado brasileo tras haber

sido puesto en libertad. Las relaciones personales replican la relacin con
el estado. La nica diferencia es que tras unas pocas semanas Graciliano y
Helosa pueden prescindir de la generosidad de Lins do Rego y (a duras
penas) mantenerse alquilando una habitacin en una pensin. En cuanto a
las relaciones del intelectual con el estado, las cosas son ms complicadas.
Al tener que buscar concursos literarios patrocinados por el estado, al ver
claramente lo que est en juego en el hecho de que el estado asuma responsabilidad por el patrocinio del arte, Graciliano se ve obligado a bregar con
la dialctica del favor en el diario:
La salida para el intelectual en Brasil es ser funcionario pblico, viviendo la realidad en dos mitades, slo discerniendo la verdad cuando
cierra un ojo. Esta condicin es de las ms castrantes y trgicas, porque lo lleva a ser ms y ms cmplice de los poderosos del da. Si los
hombres del legislativo y el judicial ya son criados del Catete [la casa
presidencial en aquel momento, I.A.], qu no suceder con nuestros
pensadores, prisioneros de la mquina seductora del Ministerio de
Educacin y Salud?
Escribirn libros en las horas libres. Nunca sern profesionales de
la escritura. Pasarn la noche leyendo y escribiendo, intoxicndose
con caf y cigarrillos, anotando y corrigiendo, pasando a limpio,
mecanografiando los originales. Escribirn libros que sern ledos
por una reducidsima parte de la poblacin, unos pocos que tienen
dinero extra para comprarlos. O no sern ledos: con la firma en la
dedicatoria, servirn de adorno en cinco o seis gigantescas bibliotecas
particulares... (36-7).
Sus reflexiones atestiguan una singularidad fundamental de la modernizacin del campo literario brasileo: la profesionalizacin se lleva a cabo
en gran parte a travs de intervenciones reguladoras y siempre interesadas
del estado, pero en lugar de deshacerse de la estructura premoderna del
favor, la profesionalizacin se superpone a ella. La mercantilizacin de la
labor intelectual no elimina un cierto mecenazgo personalizado que opera
a pesar de y en muchos casos en contradiccin con la lgica impersonal
del mercado: El profesionalismo parte al hombre por el medio, operando
un corte profundo entre las dos mitades. El profesionalismo le da una casa,
187
comida y bienestar; le quita el sueo, la tranquilidad y la buena conciencia.

Son dos mitades enemigas, sin posibilidad de paz, porque son tambin
contradictorias (EL 181). Como Roberto Schwarz clarifica con la nocin
de ideas fuera de lugar27, la lgica capitalista en Brasil no se opone, sino
que ms bien se superpone, a la regla del favor y la amistad. El desmontaje
crtico de la ideologa del favor y la cordialidad en el diario de Graciliano
implica una crtica correlativa a una profesionalizacin que sigue siendo
tributaria del mecenazgo. En este sentido las dos mitades del diario (la
primera del 14 de enero al 14 de febrero, la segunda del 15 de febrero al 26
de marzo) muestran un predominio de uno de los dos temas. Mientras vive
con Lins do Rego, el diario de Graciliano gira obsesivamente alrededor de
las conexiones entre el favor y las ideologas de la cordialidad y el martirio28;
tras mudarse a una pensin en el barrio Catete, el diario de Graciliano se
ve afectado por la necesidad de ganarse la vida, y por tanto tiende a escribir
desde la pregunta por la profesionalizacin y autonomizacin del trabajo
intelectual en Brasil. Las dos mitades pueden, entonces, entenderse como
alegricas de la duplicidad misma del capitalismo brasileo: una empresa
moderna, secular, y futurizante que sin embargo slo puede establecerse
reforzando un clientelismo y mecenazgo premodernos.
Es dentro de este marco de profesionalizacin que Em Liberdade plantea
el problema de la nocin de estilo. Al observar el empleo de escritores en
peridicos de circulacin masiva, Graciliano anota:
Se sientan frente a la mquina y, en pocos minutos, tienen lista la materia pedida () saben ejecutar una tarea especfica, pero no tienen ya
27
28
El concepto de Schwarz de ideas fuera de lugar describe la contradiccin necesaria

de una sociedad basada en la esclavitud y el latifundio pero sometida a un mercado
internacional ya capitalista. Como consecuencia, la misma clase terrateniente forzada
hacia el liberalismo para integrarse en el mercado mundial tambin fue forzada a
violar los principios liberales ms obvios al, entre otras cosas, poseer esclavos. Ver Ao
Vencedor, as Batatas (So Paulo: Duas Cidades, 1977).
De hecho, la novela sugiere un enlace entre la ideologa de la cordialidad y el pensamiento reaccionario: Un preso poltico, al orme decir que un tipo fascista, a pesar de
todo, era simptico, me avis: Has visto alguna vez un fascista que no sea simptico?
(EL 121).
188
IDELBER AVELAR
la necesidad de hacer algo que no sea trabajo impuesto por otro ()

Son intelectuales que han perdido la compleja nocin de estilo personal.
Aceptan hacer la tarea dentro del estilo del medio de comunicacin que
los emplea... Percibo que existe una cosa susceptible de ser definida
independientemente del sujeto que escribe: el estilo periodstico. No
es el estilo de X o de Y, periodistas, sino el del peridico (esto es, del
medio de comunicacin) en s (EL 179).
Las consecuencias de la profesionalizacin van ms all de la dependencia econmica del escritor ante las corporaciones dueas de los medios;
la profesionalizacin pone en marcha un asalto sobre la firma. La identidad
vicaria de todo con todo (todos los artculos en un peridico parecen
iguales, cada peridico parece idntico a todos los dems) disuelve la iteracin
singular que caracteriza la firma. La tecnificacin sera entonces la esfera
donde todas las firmas tienden a disolverse. Para Graciliano esto implica
algo ms que percibir lo limitadas que son sus posibilidades de supervivencia
econmica en el mercado; empieza tambin a reducir sus opciones a dos
ejes bsicos: complicidad o fracaso. El diario, y fundamentalmente el cuento
sobre Cludio Manuel que lo cierra, representan el intento de Graciliano de
nadar entre las dos aguas. La irona aqu es que le toca a Graciliano Ramos, el
autor del estilo ms inconfundible de la literatura brasilea moderna, hacer
el balance de la decadencia definitiva de la nocin de estilo. Graciliano no
puede hacer una crtica nostlgica y reaccionaria del profesionalismo (desde los valores de lo inefable, lo etreo, el genio, la inspiracin) y tampoco
puede aceptar los trminos en que se ha llevado a cabo la profesionalizacin
misma, completamente controlada por monopolios, sin cualquier afuera
disidente. Los polos de la complicidad o el fracaso comienzan a ocupar todo
el horizonte: Releyendo los prrafos de arriba, me doy cuenta de que, al
escribir, estoy cavando mi precipicio futuro. De esta cada no conseguir
salvarme () Me alimento para ser el plato futuro de los enemigos (EL
180-2). Cuando Graciliano evala su trayectoria, poco despus de comenzar
la historia sobre Cludio Manuel, su resistencia a ser cmplice ha decidido
ya la cuestin:
Soy
un periodista que no trabaja en la redaccin de un peridico;
un novelista que no sale de la primera edicin;
189
un poltico abortado en la crcel

un padre de familia soltero, viviendo en una pensin;
un trabajador sin empleo
No contino la lista para no deprimirme ms (EL 199).
Su aceptacin de la derrota en el campo del profesionalismo juega un

papel clave en sacarlo de la letargia para escribir su cuento ejemplar sobre
Cludio Manuel. Al aceptar la derrota Graciliano se libra de su parlisis. Vale la
pena hacer hincapi en que la aceptacin de la derrota, el abrazo al fracaso,
no tiene nada que ver con una celebracin autoindulgente y masoquista. Lejos
de celebrar la propia miseria, el abrazo del fracaso implica un reconocimiento
de las condiciones reales de produccin intelectual en el mercado, la nica respuesta
realmente radical a la creencia narctica en el progreso. La aceptacin de la
herencia de la derrota abre la posibilidad de leer en cada documento de cultura
la barbarie que lo hizo posible. Tras la derrota de las fuerzas que podran
haber bloqueado el golpe criptofascista de Vargas, la derrota de la literatura
a manos de la industria de la informacin, la derrota de la utopa estticoexperimental moderna a manos de su congelamiento en la museizacin y
la canonizacin (en una palabra, la derrota de la firma, de lo potico ante
lo tcnico), Graciliano decide revisitar el papel del poeta Cludio Manuel
da Costa en la Inconfidncia Mineira. En la rebelin republicana del siglo
XVIII en Minas Gerais, Graciliano ve una fuente de energa restitutiva, un
recuerdo apenas discernible bajo la pila de deshechos que se ofrece a la mirada
como la historia. La pregunta aqu sera: cmo distinguir una interrupcin
singular en medio de las catstrofes y derrotas que se acumulan como si
enteramente dentro de lo idntico? Al confrontar este problema Graciliano
supera la angustia una vez sentida ante la pgina en blanco y concibe su
primer proyecto literario tras la prisin.
Incluso antes de que se proponga un anlisis del cuento, el lector habr
notado cmo la relacin de Graciliano Ramos con Cludio Manuel replica
la relacin de Silviano Santiago con Graciliano. En este sentido el cuento
concebido por Graciliano ofrece una clave de la novela y nos retrotrae al
tema de la repeticin. Graciliano Ramos reescribe a Cludio Manuel da Costa
como un alter ego de Silviano Santiago reescribiendo a Graciliano. Cludio
Manuel tambin se vio confrontado con la cuestin de cmo caminar sobre la
cuerda floja que separa el compromiso servil y el voluntarismo individualista.
190
IDELBER AVELAR
Para un intelectual crtico, dentro de una sociedad civil apenas organizada

independientemente del estado, no hay ms que un exiguo espacio de
maniobra entre estas dos seudoalternativas. Em Liberdade pasa a introducir
el pastiche dentro de este problema poltico-estratgico. Para el novelista
apuesta Santiago el pastiche abrira la posibilidad de la cita impersonal,
la apropiacin impropia de nombres propios, la posibilidad, en fin, de que
uno narre su historia como si ella perteneciera a otro: tiene que haber una
identificacin ma con Cludio, una especie de empata, que me posibilite
escribir su vida como si fuese la ma, escribir mi vida como si fuese la suya.
Es un proyecto peligroso, pues las personas dan un gran valor a los lmites del individuo
(EL 209). Es necesario diferenciar, por un lado, el uso que hace aqu Graciliano de la nocin de empata, del paralizante Einfhlung historicista, que
intenta crear la ilusin de que uno realmente est en el pasado, contndolo
como realmente sucedi, a menudo para excusarlo y encontrarle una
justificacin. El gesto de Graciliano sera ms bien un intento de arrancar
el pasado fuera de su continuo y hacerle interpelar al presente. Mientras que
la irona pardica distancia el pasado con condescendencia (con su implcita
ideologa de que ahora s hemos logrado corregir los errores del pasado),
el pastiche permite al presente reconocerse en el pasado y recargar el pasado
con la imagen de lo que Benjamin llam el tiempo-ahora. Clarifiquemos
esta afirmacin con un anlisis del relato.
La versin oficial del movimiento republicano de finales del XVIII
en Minas Gerais es bien conocida. Tras la malograda insurreccin contra la
corona portuguesa, llevada a cabo tanto por la elite local como por la emergente intelligentsia de clase media, Cludio Manuel habra cometido suicidio
en la crcel, lamentando su traicin a sus compaeros de insurreccin (su
llamado pblico a las armas, hecho desde la prisin y dirigido a la elite estatal
vacilantemente aliada a la rebelin). Entre tanto, Tiradentes, presentado
como bien intencionado mrtir y encarnacin tropical del crucificado, habra
supuestamente asumido la responsabilidad y ofrecido su cuerpo para ser
colgado y desmembrado. Graciliano tiene un sueo en que Cludio Manuel
es asesinado por una autoridad regional hasta entonces aliado a la rebelin,
y que ahora se echaba atrs por miedo a ser implicado en el testimonio de
Cludio. En la relectura que hace Santiago de la Inconfidncia Mineira, la
traicin de Cludio surge como estrategia deliberada para forzar a las
clases gobernantes locales a mantener su compromiso republicano. En un
191
movimiento algo protobrechtiano, Cludio intenta incriminar a sus propios verdugos (al vizconde de Barbacena, en particular) a fin de no crear
un rgimen especial de inocencia para ellos, con el fin de forzarlos a asumir
la causa (EL 204). Ante tales riesgos lo que le quedaba a la vacilante elite
local era la eliminacin de Cludio Manuel. En la versin alternativa, el gesto
autoincriminatorio de Tiradentes gana un sentido diferente. Ms que hroe
benevolente, Tiradentes habra actuado como cmplice de la monarqua
portuguesa. Al ofrecerse a s mismo como el nico conspirador subversivo,
Tiradentes les habra regalado la perfecta excusa para el despliegue de la
violencia represora. La rebelin se poda identificar ahora como la obra de
unos pocos delincuentes, ajenos a la gente de Minas Gerais. El herosmo
de Tiradentes rompi la alianza poltica que sostena el movimiento: no
actu de conformidad con el designio de la corona portuguesa, ms interesada en sacrificar a un chivo expiatorio... ? (EL 204). A partir de entonces
Graciliano comienza la investigacin que aportar la base del relato.
Graciliano concibe un relato en que la estrategia de Cludio aparece
como una crtica deliberada de todo secretismo conspiratorial en la poltica. Lejos de traicionar a los miembros de la elite estatal vinculados a la
insurreccin en todo caso ya conocidos por los portugueses Cludio les
fuerza a hacer pblica su decisin poltica. Puesto que la elite estatal ya estaba
dispuesta, en ese momento, a negociar a puerta cerrada con la corona una
solucin que castigara ejemplarmente a unos pocos intelectuales de clase
media, la decisin de Cludio responda a la necesidad de escapar tanto al
voluntarismo como al servilismo. Al denunciar pblicamente el antiguo
compromiso republicano de una burocracia ahora dispuesta a echarse
atrs, Cludio intentaba esquivar tanto la martirizacin individual del chivo
expiatorio y por tanto escapar de la heroizacin de la poltica al mismo
tiempo en que trataba de eludir la igualmente indeseable estrategia de negociar unas pocas migajas a cambio de renunciar al proyecto revolucionario.
La primera estategia basada en la ideologa del martirio termina siendo la
imagen de la Inconfidncia Mineira legada por una historiografa narctica,
cristalizada en Tiradentes, invariablemente representado como Cristo: El
mrtir subi rpidamente los veinte escalones, sin dudar un slo momento
() slo tena ojos y corazn para el crucifijo (EL 203), lee el pasaje de
un manual de historia citado crticamente por Graciliano mientras prepara
el relato. El Calvario de Tiradentes sera aqu otra variante del silenciamiento
192
IDELBER AVELAR
de la derrota: tropo cristiano notablemente hbil en la elisin de la derrota

en tanto derrota, su metamorfosis imaginaria en victoria, su acolchonamiento
en una narrativa segn la cual algo se ha ganado, se ha aprendido una
leccin. El martirio ha sido la compensacin imaginaria ms recurrente para
la incapacidad o falta de voluntad de confrontar la herencia de la derrota
en la historia brasilea: Es el martirio la categora noble preferida por los
historiadores tradicionales, que ven en ella la medida objetiva que aplicar a
los grandes hombres del pasado. Con ella, el historiador acaba por escribir
una historia religiosa del hombre (EL 203).
A diferencia de las naciones hispanoamericanas, Brasil no tiene hroes de la independencia. Puesto que la independencia brasilea no fue el
producto de una guerra popular, sino ms bien de una negociacin entre
una elite colonial y una corona portuguesa ya apenas distinguibles la una
de la otra (esta ltima haba establecido races en Brasil en 1808 huyendo
de las guerras napolenicas), fue sobre todo Tiradentes el que llen el espacio heroico en el imaginario nacional. Deshacer el mito de Tiradentes en
Brasil es un poco como deconstruir a San Martn en Argentina, a Bolvar
en Venezuela, o incluso a Thomas Jefferson en los Estados Unidos. La
diferencia fundamental es que Tiradentes fue el lder (o ha sido retrospectivamente construido como tal) de una rebelin fracasada. Mientras que en
Hispanoamrica las fbulas de identidad nacional reposan sobre lderes
militares victoriosos, machos cuya nica derrota es pstuma situada en
la implementacin de su legado en Brasil el legado mismo de la independencia es la derrota, emblematizada en la insignificancia simblica del 7 de
septiembre para la articulacin de cualquier proyecto popular en el pas. La
derrota es entonces acolchonada en la ideologa pacificadora del martirio,
es decir, transformada imaginariamente y reactivamente en victoria, en un
sentido no muy distinto al cristianismo, que en el anlisis nietzscheano
paradjicamente emerge victorioso al someterse incondicionalmente a la
derrota, al encontrar en ella mrbido placer. El enigma de Tiradentes sera
as un retorno del enigma de Cristo: ambos instituyen un nuevo sistema
de valores exactamente al ofrecerse a s mismos como chivos expiatorios
siendo ello, sin duda, su goce narcisista.
Lo que separa al chivo expiatorio del hroe victorioso es, en cierto
sentido, el secreto mismo. Tiradentes mantiene el secreto de la insurreccin ante
sus ejecutores al negarse a revelar los dems nombres, mientras que Cristo
193
mantiene el secreto de su divinidad al rechazar la tentacin de realizar el milagro pblico que la podra confirmar. Los derrotados se revelan victoriosos
imaginariamente, para una posteridad hegemonizada por una historiografa
narctica al mantener el secreto que contiene la clave de su derrota. Este
secreto es lo que hace posible que la historia se reconstruya de tal manera
que la derrota aparezca, retrospectivamente, como lo nico que de hecho
buscaban desde el principio. No podra ello ser tomado como el significado
del axioma cristiano de que Jess baj a la Tierra para ser crucificado? No
nos dice la versin oficial de la Inconfidncia Mineira, subrepticiamente, que
el objetivo ltimo de la rebelin no era conseguir la independencia nacional,
sino ofrecer al futuro la imagen de un mrtir decapitado y desmembrado,
legando a la posteridad esta tremenda carga de culpa?
El cuento de Graciliano sobre Cludio Manuel revela las races de la
poltica del secreto, la poltica entendida como conspiracin. Cabe aqu
subrayar el elemento iterativo que atraviesa la historia brasilea: en 1792
una elite local rompe la alianza republicana ya establecida con otras clases
sociales, optando por solucionar sus diferencias con la corona sin tocar la
estructura de la produccin; Graciliano escribe en 1937, dos aos despus
de que un Partido Comunista ya estalinizado, que haba estado defendiendo
la quietista teora del socialismo en un solo pas, intentara recuperar algo
de legitimidad popular con la fracasada insurreccin putschista conocida
despus como Intentona Comunista (la cual, a propsito, dio a Vargas la
excusa perfecta para la represin); Santiago escribe a finales de los 70, menos
de una dcada despus de que varios grupos de izquierda, desilusionados con
la poltica conciliatoria del PC, se lanzaran a la boca del lobo, en una guerrilla
completamente desprovista de apoyo popular o de proyecto poltico. Aqu la
repeticin toma la forma gregaria del eterno retorno de lo mismo: Qu largo
y fatigoso monlogo que es nuestra historia! (EL 34). La lectura de libros
y documentos se torna montona: los mismos hechos son repetidos hasta el
cansancio. Es as que se impone la verdad histrica de los acontecimientos
entre nosotros. Por el cansancio, no por la atencin (EL 220).
La percepcin de un insoportable ciclo de repeticiones monarqua
portuguesa, populismo represivo, dictadura militar podra corroborar
una visin circular, cclica, de la historia, segn la cual lo que regresa no
es otra cosa que la iteracin indiferenciada de lo mismo. Pero el relato de
Graciliano sobre Cludio Manuel puede ser tomado precisamente como una
194
IDELBER AVELAR
interrupcin de esta interpretacin de la repeticin histrica, la introduccin

de una fisura en su evidente, rotunda coherencia. Qu pasara, Graciliano
parece preguntar, si lo idntico que regresa se constituyera exactamente al
obviar algo intempestivo, algo radicalmente extranjero e irrecuperable por
el presente, intempestividad que sera sin embargo la misma condicin de
posibilidad de dicho presente? Qu pasara si cada vuelta de la tuerca trajera
en s su otro ms radical, otredad que aunque soterrada, reprimida, impedira
que la repeticin se congelara en una simple iteracin cclica de lo mismo y
refiriera esa repeticin a un momento futuro en que pudiera ser redimida? La
formulacin que puedo ofrecer para este elemento extranjero, intempestivo,
es la siguiente: lo intempestivo es aquello que ha fracasado en la historia, pero sin cuya
irrupcin ninguna historia podra haberse constituido en cuanto tal.
Un emblema de este elemento intempestivo surge en el sueo alegrico de Graciliano, en que l es Cludio Manuel, pasando en la crcel, la
que sera la ltima noche de su vida. La imagen de s mismo en el sueo
superpone objetos del siglo XVIII (en cierto momento sujeta una pluma a
luz de velas) a objetos modernos (en otros momentos usa una estilogrfica y
lleva un mono de fbrica). Sentada enfrente suyo en la celda est la Muerte,
a quien intenta desesperadamente entretener con trucos de magia. Al final
la Muerte se para, camina hacia l, toma los fragmentos rotos de una hoja
de papel en que el poeta haba escrito es fatigoso esperar, los junta, le
fuerza a firmarla, saca un cinturn de tela y hace un nudo apretado con
l, mostrando al aterrorizado poeta que l podra ser atado a una de las
barras de la ventana. Cludio Manuel corre y se esconde tras la silla, a la
que la Muerte da diestramente una patada antes de sujetar su cuello con
las dos manos. Cuando la muerte se quita la capucha, Graciliano/Cludio
ve la cara sonriente y colorada de un oficial portugus.
De forma muy obvia, el sueo ofrece a Graciliano la hiptesis de que
la versin aceptada de la muerte de Cludio Manuel, dada como un suicidio,
podra ser una farsa, y que Cludio de hecho habra sido asesinado en su celda
por un oficial del gobierno amenazado por su estrategia. El siglo XVIII se
le aparece a Graciliano como una alegora de su propia situacin. El sueo
hace que el pasado le hable al presente cuando su pequea habitacin de
pensin, en la que intenta eludir la muerte, es desplazada y condensada
en la celda en que Cludio Manuel pas sus ltimos das. La pensin se
transforma en celda del mismo modo en que su estilogrfica moderna se
195
convierte en la pluma de Cludio. Como su alter ego del siglo XVIII, Graciliano espera, inmovilizado por una sucesin de acontecimientos que parece
cerrar todas las puertas polticas. El sentido del sueo parece producirse a
partir de procesos de condensacin y desplazamiento entre el siglo XVIII
y la dcada de los treinta en el siglo XX, y las alegorizaciones mutuas entre
Graciliano y Cludio Manuel.
Sin embargo, el sueo slo adquiere toda su fuerza cuando se subrayan
varios elementos que ponen el texto en dilogo con el presente en el que
Santiago est escribiendo, los ltimos das de la dictadura militar en Brasil. El
cinturn de tela de Cludio, su ropa, el acto de romper el pedazo de papel, la
silla, su firma forzada bajo una confesin, la sugerencia hecha por la Muerte
de que el cinturn era suficientemente largo como para colgarse de la barra
de la ventana (y as disimular el estrangulamiento): todo ello est tomado
directamente de la farsa creada por el rgimen militar para justificar la muerte
del periodista Wladimir Herzog bajo tortura en 1975. Tras su muerte los
militares hicieron pblica una nota diciendo que Herzog, el da de su aprisionamiento, haba sido encontrado colgando del cinturn de tela que llevaba
puesto (algo que, obviamente, nunca se regalaba a los prisioneros), atado
a un barrote de la ventana (el cual, en las fotografas despus reveladas por
el ejrcito, mostraba la otra punta del cinturn a metro y medio del suelo,
por tanto bastante ms bajo que Herzog, quien, para colgarse, habra tenido
que doblar las rodillas hacia el pecho, en la posicin suicida ms inverosmil
posible). Para sostener sus afirmaciones los militares y mdicos cmplices
produjeron una autopsia fraudulenta y las mentadas fotografas, en las que
Herzog aparece colgado, con una silla y varios trozos de papel en el suelo (la
hoja en que, se descubri despus, se haba forzado a Herzog a escribir una
confesin que l, a continuacin, rompi en pedazos, lo que air a sus torturadores). Entre los brasileos que murieron bajo tortura, el caso de Herzog
fue singular porque su esposa y amigos, activistas de derechos humanos y
el sindicato de periodistas consiguieron demostrar jurdicamente, tres aos
despus, que Herzog no se haba colgado sino que haba sido asesinado en
su celda, despus estrangulado (para dar la impresin de muerte por asfixia)
y atado a uno de los barrotes de la ventana. Durante las audiencias de 1978
varios ex prisioneros testificaron no slo haber odo los gritos de Herzog
sino tambin haber sido torturados ellos mismos; mientras tanto oficiales
del ejrcito, torturadores y mdicos cmplices contradecan no slo los
196
IDELBER AVELAR
unos a los otros, sino tambin sus propias afirmaciones anteriores en la

autopsia fraudulenta de 1975. El caso tambin fue ejemplar porque gener
una considerable protesta popular, que culmin en una inmensa ceremonia
ecumnica una semana despus de la muerte de Herzog, en la que el padre
Evaristo Arns (uno de los lderes de la lucha por los derechos humanos en
Brasil) y otras figuras religiosas guiaron a varios miles de personas a la Praa
da S, en So Paulo, en un episodio clave en la erosin de la legitimidad del
rgimen militar29.
Las posibilidades de alegorizaciones mutuas entre el presente de Graciliano (su oposicin a un rgimen populista represivo en 1937), su pasado (la
lucha de Cludio Manuel contra la corona portuguesa en 1792) y su futuro
(Herzog torturado y asesinado por los militares en 1975) son mltiples. Al
distanciarse de su presente e interrogarlo crticamente, Graciliano suea con
el pasado. Suea que l es el pasado. Sin embargo, el pasado se le aparece en
la vestidura del futuro. La historia no puede ser el lugar en que Graciliano
se despierta de la pesadilla, puesto que la historia misma es la pesadilla. Graciliano suea como forma de despertarse para la pesadilla; su sueo es en s
la puerta de entrada a la pesadilla, invisible detrs de las cortinas nebulosas
de una cotidianidad que es, de hecho, el nico sueo realmente escapista.
Parodiando a Joyce, uno podra decir que Graciliano suea no para despertarse de la pesadilla de la historia, sino para entrar en ella. Pero, se le aparece
Herzog, de vuelta del futuro, por as decirlo, para recordarle que sospeche
de la versin oficial de la muerte de Cludio Manuel? O es Cludio Manuel
el que sube de entre los muertos para sealarle que est descubriendo no slo el
pasado, sino tambin el futuro de su pas? La eleccin entre las dos alternativas
es indecidible, puesto que el relato deliberadamente nos impide decidir si el
pasado est intentando despertar al presente para los horrores del futuro, o si
el futuro, como el ngel benjaminiano de la historia, est intentando regresar
y redimir las catstrofes del pasado. Cada presente est aqu atravesado por
una discordia fundamental consigo mismo. Cada anacronismo, cada falta de
29
Para una descripcin completa del asesinato de Herzog y del largo proceso de demostrar
la verdad en juicio, as como todo el material iconogrfico, vase Fernando Jordo,
Dossi Herzog: Priso, Tortura e Morte no Brasil (So Paulo: Global, 1979).
197
coincidencia temporal en el sueo de Graciliano es un ndice que refiere el tiempo a la necesidad de redencin. Graciliano descubre que el destino del pasado
se jugar otra vez en el futuro. El futuro sera aqu el terreno en que los muertos
tendrn otra posibilidad de redencin. El relato de Graciliano persigue esa redencin atea, radicalmente abierta, concebida bajo el signo de lo intempestivo siempre opuesto al presente eternalizado de los mrtires y los hroes de lo negativo.
El modo de operacin de lo intempestivo en el edificio tridico compuesto por Cludio Manuel, Graciliano y Herzog se hace claro en el episodio
alrededor del manual de historia consultado por Graciliano al preparar el
relato. Aludiendo al suicidio de Cludio Manuel, el manual afirma que
todo hace creer que fue llevado al alocado gesto al hacerse consciente de
su situacin, por estar arrepentido de su militancia (EL 205). La palabra
militncia, anacrnica en el portugus del siglo XVIII, sugiere que puede
haber algo ms en juego aqu. De hecho, el pasaje es una cita literal de la
nota publicada el 25 de octubre de 1975, en que el DOI-CODI (seccin
del ejrcito brasileo a cargo de la represin poltica en los setenta) desvergonzadamente intent negar su responsabilidad en la muerte de Herzog30.
De nuevo, la novela provoca la extraa sensacin de que el pasado est
citando el futuro, en ambos sentidos del verbo: utilizndolo como cita, pero
al mismo tiempo intimndolo a aparecer para ser juzgado. El pasado cita el
futuro, anacrnicamente, y as lo enva al banquillo de los acusados. Aqu
se arma otro efecto perturbador de la novela: no se trata de la sensacin
familiar de que el presente (o el futuro) est citando / juzgando el pasado,
sino de la desconcertante impresin de que es el pasado los muertos los
que estn dotados de la prerrogativa de juzgar el futuro. Pues si una falsa
explicacin de un asesinato contemporneo puede servir como justificacin de una muerte del siglo XVIII y ser apenas notada en una novela
contempornea entonces podra parecer razonable llegar a la conclusin
de que la repeticin sera de veras el inexorable, inevitable, eterno retorno
de lo mismo. Em Liberdade arma entonces, a partir de la intempestividad
de las irrupciones anacrnicas, una crtica de la aparente obviedad de tal
percepcin, una crtica del eterno retorno entendido como eterno retorno
de lo mismo en la circularidad del ciclo.
30
Ver Jordo, 20.
198
IDELBER AVELAR
Sera, entonces, un error tomar el esquema iterativo de Em Liberdade

como evidencia de que la novela avalara una concepcin cclica o circular de la repeticin histrica. Si el texto somete la historia al vrtigo del
eterno retorno de tal modo que la historia misma aparece como producto de
la iteracin lo hace desasociando la nocin de retorno de la del crculo,
ciclo, saga. Lo que est en juego no es tanto una negacin del concepto
nietzscheano, sino de una cierta comprensin de l31. No se trata de ver
el pasado reproducido en su identidad con un presente que no sera ms
que su repeticin compulsiva. Se trata, ms bien, de recibir de un futuro
abierto de lo que Benjamin llam ndice de la redencin, la angosta puerta
por la que el Mesas puede en cualquier momento entrar (representada en
Em Liberdade por la irrupcin de 1975 en 1937 cuando ste ltimo soaba
con 1792) el impacto que hace que el pasado se repita en tanto pasado en
el presente, es decir, que interrumpe la coincidencia del presente consigo
mismo, develando as la autodiscordia que fisura el presente y le confiere
su fundamento intempestivo. No se trata, naturalmente, de que la muerte
de Herzog retrospectivamente redima algo para Graciliano (esta sera la
ideologa del martirio), sino que la emergencia de aqul en el presente
de ste abre las puertas para que el pasado se inscriba como pasado, en
toda su irreductibilidad. Y que el pasado se inscriba como pasado, como
31
Se podra recordar aqu el intercambio entre Zarathustra y el enano, en el cual ste no

puede sino contestar el enigma lanzado por aqul en la medida en que recurre a una
reconfortante, cclica concepcin de tiempo:
Ve este portn, enano! Tiene dos rostros. Dos caminos se encuentran aqu; nadie ha
seguido a cualquiera de ellos hasta el fin. Esta larga pista a la vuelta dura una eternidad.
La de all, otra eternidad. Ellos se contradicen, estos caminos; se golpean cara a cara.
Es aqu, en este portn, donde ellos se encuentran. El nombre del portn se inscribe
arriba: Instante () crees, enano, que estos caminos se contradicen eternamente?
Todo lo recto miente, murmur desdeoso el enano. Toda verdad es tortuosa; el
tiempo mismo es un crculo.
Pesado espritu! dije enfadado, no te lo hagas tan fcil! O te dejo postrarte donde
ahora te postras, pie-cojo; y ya te he trado alto. (Also sprach Zarathustra, 1883-6, S.W
IV., p. 200). De ah parte Zarathustra para instalar la pregunta acerca de la dimensin
pesadillesca del eterno retorno de lo mismo. Para una crtica de la hiptesis cclica,
vase tambin Giles Deleuze, Diffrence et rpetition y Nietzsche et la philosophie (Pars: PUF,
1962).
199
irreductiblemente fallido, se convierte para l en la condicin misma para que

lo radicalmente otro sea imaginado.
Em Liberdade no pone en escena, por tanto, una confrontacin entre
una concepcin de historia que se basa en la repeticin y otra que no. Ms
bien, la novela asume el atisbo de que no hay historia fuera de la repeticin
siendo ste su gesto antivanguardista, o posmoderno y pasa a oponer una
interpretacin de la repeticin como la identidad de lo que regresa en el ciclo
a otra, que la toma como el momento autodiferenciante del presente al ser
interrumpido por lo intempestivo. La primera da lugar a una concepcin
fatalista de la historia, segn la cual el pasado y el presente estn ligados
por enlaces de identidad, que invariablemente implican tambin una cierta
relacin de necesidad (el presente como consecuencia natural del pasado); la
segunda, por otro lado, establece el fundamento de una concepcin secular,
pero mesinica, de historia, en el sentido de que la posibilidad de un vnculo
entre pasado y presente nunca est dada, sino que debe ser inventada, redimida, rescatada de la narrativa histrica de modo que el futuro siga siendo
una promesa abierta, ms que un telos necesario32. La concepcin fatalista
32
Desde su incepcin, la deconstruccin ha insistido en que la concepcin metafsica

del tiempo asigna al futuro, ya sea en su versin escatolgica, teleolgica, apocalptica,
o cualquier otra, un locus inseparable de la presencia en cuanto tal. Es decir, el futuro
imaginable por la metafsica nunca a oponerse, desde luego, a otra representacin
ms verdadera, ms adecuada de aqul est enteramente circunscrito en tanto
futuro presente, es decir, aquello que ser presencia [Anwesenheit] en un presente [Gegenwart]
que an no es. Para una confrontacin con la manifestacin ms vigilante de esta reduccin, es decir, la analtica heideggeriana del Dasein, vase Jacques Derrida, Ousia
et Gramm: note sur une note de Sein und Zeit, 1968, Marges de la philosophie (Pars:
Minuit, 1972), pp. 31-78. Radicara en Walter Benjamin el atisbo de un concepto de
futuro no reductible a la presencia, y sera para tal chispa que Derrida habra reservado,
en sus obras recientes, los nombres de justicia, promesa y don. Para lo que vincula
el futuro como promesa abierta a la indeconstructibilidad de la justicia justicia que
debe ser siempre diferenciada de la ley y de la totalidad de cualquier sistema jurdico, vase Spectres 16-48, passim. Para lo que vincula el pensamiento de la utopa a
la tarea de seguir pensando lo imposible, vase Jameson, Marxs Purloined Letter.
Algunos apuntes iniciales mos acerca del tema estn publicados como Marx, en
inminencia y urgencia, Revista de Crtica Cultural 11 (1995): pp. 63-6 y El espectro en
la temporalidad de lo mesinico: Derrida y Jameson a propsito de la firma Marx,
La invencin y la herencia 2, Santiago: ARCIS-LOM, 1995. pp. 22-32
200
IDELBER AVELAR
o cclica de la historia vislumbra en cada momento barbrico del pasado

un testimonio reconfortante de la acumulacin progresiva de la cultura. La
mesinica, opuesta radicalmente a tal redencin trascendental, prefiere ver
en cada tesoro cultural del pasado los fracasos, las derrotas, la violencia, la
barbarie que le confiere a la cultura su suelo fundante. En este sentido, la interpretacin cclica del eterno retorno alivia todas las catstrofes, restaurando
un contentamiento imaginario que eludira la tarea del duelo. Por otro lado,
la interpretacin diferencial y mesinica del eterno retorno abraza, acoge las
ruinas dejadas por las catstrofes y se encuentra, desde siempre, en perenne
peligro de una cada irreversible en el abismo de la melancola. Graciliano
se encuentra al borde de este abismo cuando cierra el diario: Fui a buscar
a Helosa al puerto hoy. Vino con nuestras dos hijas menores. No s como
vamos a caber todos en el exiguo cuarto de la pensin (EL 235).
Sin embargo, Em Liberdade es un texto escrito con alegra, en la alegra, y toda la crtica del martirio sera mal interpretada si ignorramos este
componente fundamental. Es la paradoja de una alegra melanclica lo que
hay que comprender aqu. Pocas son las entradas en que Graciliano no haga
referencia a la pasin, a la exultacin ante la recuperacin de su energa
corporal, o la con-viccin de que slo una gaya ciencia puede oponerse a la
maquinaria de la ideologa reactiva. No se trata simplemente que la alegra
y la melancola se encuentren yuxtapuestas, coexistan en el diario de Graciliano. Ms que esto, se afirman juntas, al mismo tiempo, tal afirmacin
simultnea de polos opuestos siendo, segn Deleuze, la definicin misma
de la paradoja33. Pues es la alegra en la melancola la alegra que se deriva
de la melancola de uno ante la barbarie poltica que asegura que uno no
ha sido entumecido por la pila de catstrofes hasta el punto de tomarlas
como naturales; por la misma razn, es la melancola en la alegra, el reconocimiento de un lmite, una impotencia fundamental de la afirmacin
gaya lo que evita que la alegra caiga en la felicidad complaciente propia de
los que son ciegos a la catstrofe. Esta paradoja sera la respuesta de Em
33
El buen sentido es la afirmacin de que, en todas las cosas, hay un sentido [sens] determinable; pero la paradoja es la afirmacin de dos sentidos a la vez. Gilles Deleuze,
Logique du Sens (Pars: Minuit, 1969).
201
Liberdade a la pregunta nietzscheana planteada al principio cmo cumplir

el duelo afirmativamente? Esta respuesta tiene el carcter perturbador propio de las paradojas, pero paradojal sera la definicin ms adecuada para
el proyecto que suscribe esta novela: escrita en primera persona, alrededor
y a travs de nombres propios, pero anticonfesional; estructurada por la
repeticin, pero anticclica; despiadada en su pillaje de otra firma, pero concebida como un gesto de amor; melanclica en su abrazo de la derrota, pero
haciendo de tal aceptacin una afirmacin gaya. Em Liberdade dice s, en
una palabra, a las derrotas sufridas en el pasado, para que se pueda empezar
de nuevo una labor radical sobre la tarea del duelo.
Cul sera, entonces, la nocin de restitucin que se maneja en Em
Liberdade? En La ciudad ausente, de Piglia, observbamos un proceso a travs
del cual el rescate del pasado emblematizado en la figura anrquica y utpica
de Macedonio Fernndez recuperaba para el presente la posibilidad de un
relato alternativo. En La ciudad ausente el pasado es salvado en el presente. Em
Liberdade suscribe un proyecto simtricamente opuesto: es el presente cada
uno de los varios presentes de la novela que es redimido por el pasado.
Graciliano no se apropia de Cludio Manuel, sino, ms bien, es apropiado
por l, para que Cludio, el pasado, pueda hablar, no en cuanto presente,
sino como irreductiblemente pasado. El vnculo entre Santiago y Graciliano
se predica en la misma relacin, de tal modo que lo que se restituye no es la
posibilidad de que el presente pueda narrar el pasado (o sea, el gesto utpico
que funda la novela de Piglia), sino de que el pasado pueda narrarse a s
mismo en tanto pasado en el presente, siendo ste el prerrequisito para que el
presente pueda narrarse a s y al futuro. En la restitucin de Piglia hay una
deuda con el futuro que slo se paga a travs de una apropiacin del pasado
como materia narrable, como fuente de relatos alternativos. En la restitucin
de Santiago hay una deuda con el pasado, cuyo abono sera la premisa mayor
para la posibilidad de imaginar cualquier futuro. Postdictadura designa,
en este libro, adems de un momento histrico y un imperativo de duelo, la
relacin de necesaria indecidibilidad entre estas dos voluntades.
203
CAPTULO 6
SOBRECODIFICACIN DE LOS MRGENES:
FIGURAS DEL ETERNO RETORNO Y DEL
APOCALIPSIS
La publicacin de los primeros textos de Diamela Eltit es parte de un

complejo contexto de evolucin de la literatura y las artes en Chile, en el
que se pueden subrayar algunos desplazamientos histricos: la crisis definitiva de la escritura militante ahora forzada a reconsiderar las premisas
bsicas de su relacin con el lenguaje y la contradictoria emergencia de
una ficcin y una poesa que tratan de repensar la experiencia traumtica
del post-1973. Tras la violenta interrupcin de 1973, el exilio y la crisis
de la militancia, una serie de trabajos escritos, visuales y performticos se
consolidan hacia finales de los setenta, alrededor de la puesta en cuestin
de las normas de representacin y de la relacin entre arte, vida y poltica
en Chile. Aqu se sita la ficcin de Diamela Eltit: sometiendo su material
a una vertiginosa fragmentacin y a bruscos quiebres sintcticos y narrativos, trabajando siempre con restos experienciales ya no representables
como totalidades coherentes, el texto de Eltit se arma a partir de tomas
rpidas, ncleos imagsticos, mnadas poticas, a travs de las cuales se
activan memorias y experiencias irreductibles al imaginario de la transicin chilena1. Se tratar aqu de proponer lecturas parciales de Lumprica
(1983) y Los vigilantes (1994), ubicando estas antinovelas en el contexto
potico y artstico chileno, con especial atencin a lo que la temporalidad
de estos dos textos deja vislumbrar acerca de la condicin postdictatorial2.
Las referencias a las obras de Diamela Eltit se harn parentticamente en el cuerpo del
texto: Lumprica (Santiago: Ediciones del Ornitorrinco, 1983), Por la patria (Santiago:
Ediciones del Ornitorrinco, 1986), El cuarto mundo (Santiago: Planeta, 1988), El padre
mo (Santiago: Francisco Zegers, 1989), Vaca sagrada (Santiago y Buenos Aires: Planeta,
1991), Los vigilantes (Santiago: Sudamericana, 1994). Diamela Eltit y Paz Errzuriz, El
infarto del alma (Santiago: Francisco Zegers, 1994).
Mi lectura de Eltit se ha nutrido de los varios ensayos en que Nelly Richard trata, con la
204
IDELBER AVELAR
Denominada Escena de avanzada por su terica ms importante, Nelly

Richard, la variedad de producciones artsticas en el seno de la cual surgi la
ficcin de Eltit, hizo de la memoria simblica de Chile su foco privilegiado
de intervencin. Un momento inaugural en este proceso fue la publicacin
de Manuscritos, revista editada por Ronald Kay y diseada por Catalina Parra,
en que imagen y texto se entrelazaban, atestiguando la irrupcin del espacio
urbano como interlocutor del texto potico. La coleccin de fragmentos de
Ronald Kay, titulada rewriting, traa el subttulo La calle = la fsica de la
matemtica potica, y afirmaba que el paso de la multitud por la letra, la
huella que aqulla deja en sta es la impresin que efectivamente hay que leer3.
finura de siempre, la literatura de Eltit y el contexto artstico de la escena de avanzada.

Sobre la escena artstica en Chile bajo Pinochet vase Mrgenes e instituciones: Arte en Chile
desde 1973, edicin bilinge (Melbourne: Art and Text, 1986); sobre El padre mo de Eltit
antinovela basada en grabaciones hechas por Eltit del delirio lingstico de un mendigo
chileno como un desmontaje irnico de deseos metropolitanos de referencialidad testimonial, vase su Bordes, diseminacin, posmodernismo, Las culturas latinoamericanas
de fin de siglo. Ed. Josefina Ludmer (Buenos Aires: Beatriz Viterbo, 1994), pp. 240-8.
Sobre El padre mo consltese tambin Ivette Malverde Disselkoen, Esquizofrenia y
literatura: el discurso de padre e hija en El padre mo de Diamela Eltit, Acta Literaria
16 (1991), pp. 69-76. Acerca de Por la patria, una novela de la que no tratar aqu, vase
el riguroso anlisis de Marina Arrate en Una novela como radiografa: Por la patria,
Tesis de Maestra, Universidad de Concepcin, 1992, adems de Rodrigo Cnovas,
Apuntes sobre la novela Por la patria de Diamela Eltit, Acta Literaria 15 (1990), pp.
147-60 y Raquel Olea, Por la patria, una pica de la marginalidad, Lar 11 (1987), pp.
2-6. Sobre la ficcin de Eltit en su totalidad, vase Nelly Richard, Tres funciones de
escritura: deconstruccin, simulacin, hibridacin, Una potica de literatura menor: La
narrativa de Diamela Eltit. Ed. Juan Carlos Lrtora (Santiago: Cuarto Propio, 1993), pp.
37-51. Sobre Lumprica y Por la patria, se puede consultar el excelente trabajo de Djelal
Kadir, The Other Writing: Essays in Latin Americas Writing Culture (West Lafayette: Purdue
UP, 1993), 177-201 y Julio Ortega, El discurso de la abundancia (Caracas: Monte Avila,
1990), 255-77. Para el mejor y ms informado anlisis de algunos momentos clave
de la literatura chilena postgolpe (Eltit, Zurita, Muoz, Maqueira, Faria, Juan Luiz
Martnez, Berenguer, etc.) vase Eugenia Brito, Campos minados: Literatura postgolpe en
Chile (Santiago: Cuarto Propio, 1990). Sobre la literatura de mujeres en Latinoamrica
y especialmente en Chile, ver Berenguer et a; Escribir en los bordes: Congreso internacional
de literatura femenina latinoamericana (Santiago: Cuarto Propio, 1990). De inters variable
son los artculos sobre la transicin chilena compilados en Cuadernos Hispanoamericanos
pp. 482-83 (1990).
Ronald Kay. Ed., Manuscritos (Santiago: D.E.H., 1975), p. 26.
SOBRECODIFICACIN DE LOS MRGENES: FIGURAS DEL ETERNO
205
Palabras como huella, impresin e inscripcin son indicativas de un

vocabulario que ganara proeminencia en el arte chileno, especialmente en
la teorizacin de la memoria. La yuxtaposicin de texto y fotos grisceas de
Santiago (en las que peatones circulaban aparentemente ajenos a la catstrofe
que se gestaba) ofreca un emblema de la experiencia urbana bajo dictadura,
percibida por la voz potica como experiencia indecible. Sobre un mapa de
Santiago, una estrategia textual Quebrantahuesos encuadraba fragmentos
poticos que se autonomizaban como mnadas:
En el Quebrantahuesos se traza una escritura automtica que no obedece
a los dictmenes proferidos por el inconsciente del individuo (como lo
hizo el surrealismo; en tal sentido todava sometido a la autoridad de la
magna inspiracin) sino que, a partir del corte y del de/collage del diagrama textual, gana su objetividad (y su objeto, su texto) por la necesidad
del azar inmanente a la mecnica del material impreso que relaciona y
viabiliza otro, su texto en la textura estratificada de la prensa.
En los notables fragmentos de Ronald Kay ya se anunciaba una de las preocupaciones recurrentes de la avanzada: los lmites de lo decible, no como resultado de determinaciones externas
censura, etc. sino como condicin constitutiva del lenguaje mismo. Como
sealara despus Pablo Oyarzn, el giro esencial de la produccin de avanzada a este respecto es padecer el dato primario de ese indecible como algo
que es clandestino aun para su propio portador, que, por lo tanto, desarticula
las pautas de identidad individual y colectiva4.
Al ubicar el trabajo de Diamela Eltit habra que tener en mente al
menos dos espectros discursivos: la plstica experimental (Carlos Leppe,
Eugenio Dittborn, Carlos Altamirano) y el Departamento de Estudios
Humansticos, donde Ronald Kay, Ral Zurita, Eugenia Brito, Rodrigo
Cnovas y la misma Eltit colaboraban en la produccin de nuevas teoras
y prcticas literarias5. El Colectivo de Acciones de Arte sera formado alrededor
Pablo Oyarzn, Arte en Chile de veinte, treinta aos, Georgia Series on Hispanic Thought
22-5 (1987-8), p. 311.
Eugenia Brito, Campos minados, p. 75.
206
IDELBER AVELAR
de 1979, compuesto por dos escritores (Diamela Eltit y Ral Zurita), dos
artistas plsticos (Lotty Rosenfeld y Juan Castillo) y un socilogo (Fernando
Barcells). En la primera de sus performances, Para no morir de hambre en
el arte (1979), se distribua leche en polvo en una villa miseria de Santiago,
acompaada de un poema que exhortaba al lector a imaginar esta pgina
blanca como la leche diaria a consumir / imaginar cada rincn de Chile
privado del consumo diario de leche como pginas blancas para llenar6. A
esto segua la lectura pblica, enfrente del edificio de la ONU en Santiago,
de un fragmento en cinco idiomas que retrataba la situacin chilena. Una
caja de leche, el ejemplar de Hoy con el poema y una copia del texto ledo
en la ONU seran despus depositados en la galera de arte Centro Imagen,
seguidos de un desfile de camiones de leche por la ciudad y la colocacin de
una sbana blanca sobre el museo, como metfora de clausura institucional
y hambre7. En la segunda performance, Ay Sudamrica! (1981), el grupo
arroj sobre Santiago, desde un avin, 400.000 panfletos que anunciaban
que el trabajo de ampliacin de los niveles habituales de vida es el nico
montaje de arte vlido / la nica exhibicin / la nica obra de arte que
vale: cada hombre que trabaja para la ampliacin aunque sea mental de sus
espacios de vida es un artista8. A partir de un marco retrico predicante,
exhortativo, militante, utopista, concientizador, profetizante9 tales intervenciones establecan un enlace con la ciudad y postulaban una espacialidad alternativa a la de los recintos de arte cercados por la institucin10.
La avanzada se transformara, en todo su abanico de recursos estticos, en
referencia clave para gran parte de la literatura chilena postgolpe.
La cuestin de la fotografa se convierte, en ese momento, en referencia
central para el debate artstico en Chile11. La fotografa cumple aqu tanto el
papel de guardin de la memoria como de vehculo del experimentalismo
6
7
8
9
10
11
Nelly Richard, Mrgenes, p. 138.

Richard, Mrgenes, p. 56.
Nelly Richard, La insubordinacin de los signos: cambio poltico, transformaciones culturales y
poticas de la crisis (Santiago: Cuarto Propio, 1994), p. 40.
Pablo Oyarzn, Parpadeo y piedad, Ciruga plstica (1989), p. 32.
207
vanguardista de las poses hiperestilizadas, simulaciones y juegos de mscaras.

En la obra de Eugenio Dittborn, el espacio fotogrfico surge como traza borrosa, precaria, de la memoria, como en Caput Mortuum Red, una fotoserigrafa
que muestra la imagen descolorida y gastada de un joven junto a un nmero
serial, o aun en Fosa Comn (1977), una coleccin de fotografas que
instala el imperativo del duelo a partir de la representacin de reminiscencias
colectivas, annimas. Como seala Richard, la obra de Dittborn se propona
investigar la situacin del rostro humano fotografiado por la mquina de
reproduccin visual, hasta lograr extraer de ella la clave analtica y metafrica
del tramaje coercitivo que sealaba los procedimientos de detencin y captura
de la identidad fotogrfica: la prisin del encuadre, la camisa de fuerza de
la pose, la sentencia del montaje, la condena del pie de foto, etc.12. No es
gratuito que la obra sugiera en la analista el uso de un vocabulario policial;
escapndose de la literalidad del arte brigadista anterior, el arte de la avanzada
busc, fundamentalmente, identificar en el procedimiento artstico mismo,
claves alegricas que lo reconectaran con la experiencia colectiva chilena.
Esta preocupacin se manifiesta en el gesto minimalista de la performance
de Lotty Rosenfeld titulada Una milla de cruces sobre el pavimento, en
la que la artista superpone, horizontalmente, tiras de tela blanca a los ejes
verticales divisorios de las carreteras, formando una cadena de cruces en
Washington, D.C., el desierto del norte de Chile y la frontera entre Chile
y Argentina. Adems de intervenir en el espacio urbano con un acto que
traiciona el ideal de rectitud fijado por la linealidad del camino13, Rosenfeld
movilizaba todo un campo semntico alrededor de la palabra cruz, aludiendo a la serialidad de las muertes y al duelo generalizado. Otros dos artistas
plsticos trabajaran sobre el cuerpo como materia sometida a segmentacin,
desnaturalizacin y resignificacin. En El perchero, Carlos Leppe presentara
un cuerpo transexualizado, reducido a trozos como un artefacto maleable14;
12
13
14
Richard, La insubordinacin, p. 20.

Richard, Mrgenes, 139.
Sobre la obra provocativa y multifacetada de Leppe, vase Richard, Mrgenes e institucin, asimismo su altamente potica monografa dedicada al artista, Cuerpo correccional
(Santiago: Visual, 1980). Vase tambin Bercht. Ed., Contemporary Art from Chile (Nueva
York: Americas Society, 1991), catlogo de exhibicin realizada en Nueva York en
208
IDELBER AVELAR
Juan Domingo Dvila fundira en su sistema pictrico la narratividad del

comic, la tradicin del desnudo, la indagacin psicoanaltica y la provocacin
obscena15. Todos estos desarrollos presuponan una convergencia de varias
experiencias tericas en Chile:
El instrumental de la semiologa y del posestructuralismo, la preocupacin por la socialidad del arte en los niveles dismiles de los medios,
modos y soportes materiales de la produccin artstica, la crtica de la
fijacin del sentido, la transparencia de lo real y de la consolidacin
poltico-militante de la voluntad creativa, la reivindicacin del significante
y del margen y la interrogacin de las instituciones, han funcionado
no slo como opciones descriptivas, analticas y ordenadoras, sino
tambin como ideas regulativas y hasta como imperativas para esas
producciones16.
Gran parte de la mejor literatura que surga en ese momento

La Tirana de Diego Maqueira, Purgatorio y Anteparaso de Ral Zurita,
Lumprica de Diamela Eltit, Exit y Este de Gonzalo Muoz, etc. incorpor
referentes dramticos o plsticos como principio de construccin. Todo
un complejo metafrico de misas negras, sacrificios, sexualidades teatrales
15
16
1991. Sobre la evolucin del arte chileno reciente, vase Oyarzn, Arte en Chile y
Parpadeo.
Oyarzn, Arte en Chile, p. 323. Sobre la pintura de Dvila, vase Gustavo Buntinx,
Carlos Prez y Nelly Richard, El fulgor de lo obsceno (Santiago: Francisco Zegers, n/d).
Digna de mencin en la obra reciente de Dvila es la representacin pardica y transexuada de uno de los conos de la historia latinoamericana, Simn Bolvar. Su retrato
de Bolvar con maquillaje y rasgos femeninos, haciendo un gesto obsceno estableca
un espacio en el que el imaginario del prcer latinoamericano, obviamente siempre
un macho, se transexuaba. La pintura provoc respuestas histricas por parte de los
gobiernos de Venezuela, Colombia y Ecuador, as como una disculpa avergonzada
del ejecutivo chileno, adems de una serie de ataques al patrocinio estatal de las
artes, basado en la supuesta perversidad (concepto siempre mal definido en tales
discusiones, excusado es subrayarlo) de la pintura de Dvila, recipiente de una beca
gubernamental. Vase el excelente dossier en Revista de Crtica Cultural 9 (1994): pp.
25-36, especialmente la carta firmada por varios artistas y crticos que manifiestan
preocupacin por el precedente de censura abierto por las reacciones histricas a la
obra de Dvila (34).
Oyarzn, Arte en Chile, p. 322.
209
y travestidas invariablemente con mucho maquillaje y mise-en-scne desestabilizaba las fronteras entre arte y vida. En su dimensin ms ritualstica,
la produccin literaria de la avanzada se sobrecodificaba, convirtindose en
mquina alegrica que apuntaba a un quiebre a menudo no identificable o
reconocible dentro de las fronteras textuales. En las artes plsticas, estrategias interruptivas (collage, recorte, montaje, citas) se transformaran en
el principio estructurante fundamental. En el campo terico, la escritura
de Patricio Marchant en dilogo con Nietzsche, Heidegger, Derrida y la
tradicin psicoanaltica elaboraba extensivamente la nocin de escena en
sus dimensiones performtica y psquica, potica y poltica, movilizando
para ello una relectura de Gabriela Mistral que culminaba en un desmontaje implacable del mismo locus de enunciacin crtico-universitario17.
Gestada en interaccin con la teora crtica y las artes plsticas, la produccin
literaria vanguardista de ese momento combinaba una aguda preocupacin
por las condiciones de produccin y existencia del arte con una inevitable
criptificacin, un cierto aspecto de opacidad que tipifica a muchas de estas
obras, no por hermetismo arbitrario, sino ms bien por sobresignificacin
de sus elementos y denotaciones: se trata, entonces, de una cierta versin
del lenguaje cifrado18.
El carcter emblemtico que adquiran algunos textos provea tanto
de ciertas pautas que articulaban su produccin, circulacin y recepcin,
como de su potencial de condensar ncleos imagsticos que elaboraban
la experiencia bajo la dictadura. El caso ms ilustre fue el de Ral Zurita,
17
18
Vase Sobre rboles y madres (Santiago: Gato Murr, 1984), de Patricio Marchant, para
una presentacin del destino de dos deseos: la posibilidad de que un joven chileno
diga Soy poeta deseo que puede o no cumplirse, y en varios grados; pero la total
imposibilidad, por otro lado, de que el mismo chileno pueda decir soy filsofo.
Inmediatamente, conversin, traduccin, de su afirmacin: profesor de filosofa, slo
eso, su deseo. Vase toda la arquitectura de la nocin de escena y todo el pensamiento
que se arma a partir de ella en Sobre rboles y madres. La reflexin se vincula aqu a la
imposibilidad de la filosofa en castellano en Chile y en Latinoamrica, y la aceptacin
de la tarea de pensar lo que es primeramente real para nosotros: el espaol, nuestra
lengua y Latinoamrica; y como chilenos, pensar la poesa chilena, poesa conceptual
como pocas, regalo para el pensar (86).
Oyarzn, Arte en Chile, p. 311.
210
IDELBER AVELAR
autor de dos impactantes poemarios Purgatorio (1979) y Anteparaso (1982).

Un fenmeno revelador en la trayectoria de su acogida fue la bendicin de
Ignacio Valente, crtico literario oficial de Chile y reseador en el ultraconservador El Mercurio. Valente se apropi de la grandiosa resemantizacin
zuritiana del paisaje chileno y su diseo de un esquema cristiano de cada y
salvacin, alabndole como el verdadero sucesor de Pablo Neruda y Nicanor
Parra. Su anlisis involucraba la poesa de Zurita en una retrica catlica y
conservadora que neutralizaba los montajes desconcertantes del lenguaje
potico de Zurita. La pulsin destructiva del texto, su dimensin de negatividad desmontar los gneros, las imgenes, los mensajes histricos, las
ontologas nacionales perdera, al fin y al cabo, la batalla contra la retrica
cristiana tambin presente hay que subrayarlo en el texto de Zurita. En
la pelea alrededor de la interpretacin de uno de los poetas ms celebrados
de Chile, el establishment conservador confrontaba una vanguardia fascinada
con el voluntarismo del tipo de discursividad que la estructura19, ambos
discursos contradictoriamente mezclados en el texto del primer Zurita.
Mientras tanto, la produccin potica posterior de Zurita era, ella misma,
absorbida por clichs postdictatoriales, volvindose cada vez ms patritica
y kitsch en sus alabanzas a la transicin chilena20.
Es imperativo mantener en mente, entonces, la imagen de la polis como
cuerpo herido que permea las primeras obras de Zurita y Eltit, as como el
ofrecimiento, en estas obras, de un ritual esttico o ficcin de restitucin
redentora y religiosa. La obra de Zurita tena el atractivo de minar toda
posibilidad de un yo potico, proponiendo una patologa del individuo,
19
20

Para un anlisis riguroso de la trayectoria de Zurita desde su culminacin en el monumento kitsch La Vida Nueva (Santiago: Universitaria, 1994), vase Carlos Prez, El
Manifiesto Mstico-Poltico-Teolgico de Zurita, Revista de Crtica Cultural 10 (1995),
55-9. Prez lee retrospectivamente la coherencia de la matriz escatolgica ya presente
en Purgatorio y Anteparaso, su evolucin a la subsiguiente grandiosidad de su obra tarda,
un sermn de la nueva vida, pretensamente un Canto General, un canto general de
los nuevos tiempos (57). Vanse tambin las perspicaces lecturas de Eugenia Brito
en Campos minados (75-142), donde Brito seala la semiotizacin del cuerpo femenino
dentro de la textura de las metforas bblicas de Zurita.
211
pero tambin patologa de la sociedad21. Analizando el simbolismo autosacrificial que estructura los primeros textos de Eltit y Zurita, Richard llega
a la conclusin de que por ser lo real sometido a interdicto se va acumulando una demanda de lo simblico que estos trabajos entran a satisfacer
mediante la cristianizacin de su mensaje22. En una poca en que el arte ya
no puede cantar alabanzas picas de esperanza poltica, la autoinmolacin se
convierte en el gesto privilegiado de inmersin en lo colectivo. Con Zurita,
el arte volva a ser Religin y desde su plataforma exiga la creencia como
modo de operacin de lectura23. Lo ms seductor de la poesa temprana
de Zurita estara as vinculado a su potencial prosopopyico, su puesta en
escena del poeta herido como chivo emisario que expiaba la culpa y pena
del cuerpo social en un momento en que el pas encontraba su expresin
simblica en tal penitencia24.
Para contextualizar el trabajo de Diamela Eltit es necesario, entonces,
recordar estas prcticas en sus operaciones fragmentadoras sobre el cuerpo
y el espacio urbano, su retrica provocadora y exhortativa y su componente redentor-religioso. Como La Tirana de Diego Maqueira, Lumprica se
estructura a partir del elemento blasfemo y profano propio de las misas
negras. La Tirana tomaba como interlocutor el infinito mise en abyme de Las
Meninas de Velzquez, presentando un espacio en el que convergan una
escena geopoltica (Amrica, Chile, lo mestizo) con una edpica (madre/hijo,
artista/obra). En cuanto a Lumprica, su principio estructurante se arma a
partir del componente flmico: Lumprica es una novela que se escribe desde
una conciencia aguda de las paradojas de la mirada. Hay que atender a los
varios niveles del significante Lumprica: Amrica, lumpen y mujer,
pero tambin (y de forma crucial para la estructura y la poltica de la novela)
lumen, es decir, toda la red semntica alrededor de luz y de la visin.
21
22
23
24
Literatura chilena y experiencia autoritaria. (Santiago: FLACSO, 1986), 81. Ver aqu tambin
el anlisis que hace Cnovas de la forma silogstica en el texto de Zurita, la emblematicidad identitaria de sus imgenes y su dilogo con el texto crtico y analtico.
Brito, p. 87.
Prez, p. 55.
212
IDELBER AVELAR
Como Marina Arrate ha mostrado acerca de Por la patria no hay

historia, slo escenas25 tampoco en Lumprica encontramos un argumento
linealmente resumible, sino un esquema escnico que repetidamente reemerge alrededor de una plaza pblica, alternadamente bien y mal iluminada,
fra como en el auge del invierno de Santiago y ocupada por mendigos
y la protagonista L. Iluminada. Esta escena se vuelve, vertiginosamente,
misa negra, representacin cinemtica, toma del poder, comunin ertica,
protesta potico-poltica y abrazo nihilista de la destitucin. De hecho, el
texto a menudo deviene ms de una cosa a la vez, poniendo en suspenso
cada devenir para presentar un interrogatorio policial, un poema minimalista o una reflexin metaliteraria, y luego regresar a la escena en la plaza.
L. Iluminada ha perdido el nombre propio (10) y el fro en esta plaza es
el tiempo que se ha marcado para suponerse un nombre propio, donado
por el letrero que se encender y se apagar, rtmico y ritual (7). El texto
pasa a establecer un vnculo entre la esfera pblica, el nombre propio y el
campo semntico armado a partir de lumen: espacio onrico que anuncia
una restitucin posible dentro de lo que, por lo dems, es una acumulacin
de residuos y vestigios. Djelal Kadir ha apuntado que
El lumpen de Amrica en la Lumprica de Eltit tiene su personificacin, su
prosopopeya irnica y paradjicamente desenmascarada en la figura femenina de la protagonista de la novela, L. Iluminada. Figura deslumbrante,
ella es la solidez iluminada que despedaza su vestimenta institucional para
que los vestigios destitucionales puedan venir a ser, adquirir peso discursivo
y visibilidad poltica, fisurar su calidad fantasmal y reclamar su realidad
exilada, hacindolo todo en el centro espacial y simblico del habitat
de la sociedad la plaza, ahora convertida en morada permanente de
los desabrigados a horas sancionadas del da y alumbradas por el letrero
durante la noche26.
El cuerpo y la voz de L. Iluminada renen estos restos destitucionales

y les ofrecen la ficcin de una utopa restitutiva: la plaza que prendida por
25
26
Arrate, p. 81.
Kadir, p. 183.
213
redes elctricas garantiza una ficcin en la ciudad (7). El poder nombrador

del luminoso da forma a esta escena utpica. Cuando la plaza se vaca y el
foco se apaga, la masa de cuerpos tiende a desaparecer en el teln de fondo
de un texto que se deja leer como un guin de cine. Este es el momento de
disolucin y prdida de los nombres propios. El reino de terror que se cierne
sobre la ciudad en Lumprica no tiene, entonces, nada que ver con el terror
a las masas retratado en la tradicin moderna del flneur, sino que es
instaurado por el terror provocado por la ausencia de los mendigos. En la
relacin de L. Iluminada con las masas no hay ningn voyeurismo dandista,
sino una completa inmersin en lo colectivo. La nica mirada externa que
queda es la de la cmara y las luces que operan desde arriba, recordatorios
de las amenazas que merodean ms all de la plaza.
El primer captulo, compuesto de una serie de tomas cinematogrficas de la plaza, asocia los tres grandes ejes semnticos condensados en
el ttulo. Como Eugenia Brito ha sealado, la escritura de Lumprica se
sumerge (se hunde) en esos tres cruces: mujer, lumpen, amrica27. Eltit
asocia una Amrica minoritaria e indigente, sofocada por el fro aire
de la ciudad, con un cuerpo femenino en que convergen el maquillaje y
la herida, la performance y el sacrificio. Las dimensiones escnicas del
primer captulo incluyen acotaciones y crticas posteriores de cada toma,
anclajes brechtianos por los que la identificacin con los cuerpos del lumpen (Lumpe-) y de la mujer (rica) se frustra en medio de interrupciones
metacinematogrficas cuidadosamente intercaladas. Se muestra al lector
una escena, y se le muestra que tambin l es mostrado, que se encuentra,
tambin l, petrificado en imagen.
La cmara es fuente de verdadero terror en Lumprica: objeto flico y
poderoso que preside sobre la feminizacin de los destituidos cuerpos de
los mendigos en la plaza pblica, as como sobre la transformacin de L.
Iluminada en una figura de comunin prosopopyica con ellos. El letrero
sigue transmitiendo los nombres propios (16), contina lanzando los
nombres y apodos (17), constituyndose en instancia por la que la sujetificacin tiene lugar. El letrero ocupa as el rol de interpelador, voz de la ley
27
Brito, 129.
214
IDELBER AVELAR
ante la cual el sujeto responde y en funcin de la cual el mismo sujeto viene

a reconocerse en cuanto tal28:
el aviso luminoso les encubre de distintas tonalidades, los tie y los
condiciona (8).
Por eso el luminoso, en plena anatoma, los llama con nombres literarios (9).
Estn esperando su turno, para que el luminoso los confirme como
existencia, es decir, los nombre de otra manera (16).
Es bajo el escrutinio de tal mirada que un cuerpo femenino y el cuerpo

colectivo de los destituidos, vienen a ser. Se trata aqu de cuerpos que emergen
como instancias de la mirada, es decir, sus nombres propios reciben su don
de ella: [si] el luminoso no hubiese cado sobre el centro de la plaza stos
no habran accedido al privilegio de la bautizada (33). La bautizada no es
otra que L. Iluminada, y el bautismo se nos aparece (como una serie de otras
imgenes cristianas en la novela) como anuncio de los poderes nombradores
del luminoso, en un ritual que dolorosamente se sexualiza: Primigenia, se
presenta ausente de resguardo, por voluntad propia est presta para el control
del luminoso que, en la oscuridad, adquiere su profunda penetracin (16)
Estrella su cabeza contra el rbol una y otra vez () se muestra en el goce
de su propia herida, la indaga con sus uas y si el dolor existe es obvio que
su estado conduce al xtasis (15).
Mientras que la instancia nombradora es flica, L. Iluminada y los
cuerpos indigentes de la plaza inventan otra sexualidad, diseminada,
annima y basada en el roce. El fro en la plaza invita el toque de los
cuerpos; el gesto de supervivencia se vuelve indistinguible de una prctica
ertica. All L. Iluminada atraviesa sus varias transformaciones, sus varios
devenires: voz colectiva, objeto de la violencia de las luces (una escena de
28
Sobre la constitucin del sujeto como producto de una interpelacin de la ley la

instancia externa y controladora representada en Lumprica por las luces que vienen
del letrero vase, naturalmente, la teora althusseriana de la ideologa, elaborada en
Lidologie et les aparats ideologique de ltat, 1970, Positions (Pars: ditions Sociales,
1976), pp. 67-125.
215
sujetificacin en el sentido ms clsico: constitucin por interpelacin de

la ley) y tambin su devenir sujeto de una mirada que, a su vez, objetiviza
al grupo de mendigos. En un momento en que se enciende un fuego en la
plaza, la voz narrativa apunta:
Ellos seguirn protegidos del fro, para que ella pueda seguir contemplndolos con la luz del luminoso y as los examine en la perfeccin de
sus poses Por eso su mirada est atenta y su rostro anhelante. Ya no
importa el fro, perdera el placer de la observacin si se confundiera
con uno de ellos... como un travelling su mirada (27-8).
Aqu se lleva a cabo la convergencia de varias miradas: la voz narrativa,

las voces nombradoras y dotadoras de identidad en la escena, la cmara
que filma y el ojo de L. Iluminada siguiendo la masa annima de cuerpos
en la plaza. La seducida (32), L. Iluminada, al conquistar es conquistada
(32). El texto se interrumpe y el lector encuentra repentinamente el segundo
captulo, un interrogatorio policial bajo dictadura. La plaza regresar al fin
y el movimiento final de la novela el captulo diez de este decamern
invertido29 concluye al alba, con la imagen de L. Iluminada cortndose
el pelo en una plaza vaca y amargamente fra en que ya no estn presentes
los desposedos. Todo ha sido un ensayo. La iluminacin es slo por una
noche30.
En el segundo captulo, mientras que el lenguaje del inquisidor da vueltas a la lgica e interroga a un hombre sobre su sospechosa presencia en la
plaza con los mendigos, Eltit propone una relacin analtica y anti-catrtica
con el absurdo de la conversacin. No surgen explosiones de identificacin;
toda la violencia ha sido trasladada a la bestialidad del lenguaje del inquisidor. Las redundancias, contradicciones lgicas y repeticiones contribuyen
a enmarcar la escena para el lector, que se ve forzado a dar un paso atrs
al final del interrogatorio, cuando el texto se transforma en guin de cine:
teln de fondo, escena sobre escena: interrogador e interrogado (47).
29
30
Kadir, 185.
Brito, 198.
216
IDELBER AVELAR
Cinco captulos despus, el interrogatorio regresa, ahora acerca de un efmero

contacto mantenido por este hombre con L. Iluminada en la plaza. Aqu,
el interrogatorio termina otra vez con la afirmacin de que se encender
la luz de la plaza. Seguir el espectculo (138), mientras la ciudad asume
ese inevitable aspecto de normalidad tan propio de los momentos peores,
verdaderamente terrorficos.
Los que hablaron de oscurantismo y hermetismo en Diamela Eltit en
tono acusatorio reciban al menos el impacto de una cuestin real: se trata,
sin duda, de un texto ilegible, no exactamente en el sentido comn y corriente, sino en la acepcin barthesiana de lo que ya no puede ser ledo, slo
escrito, el texto escriptible. A lo largo de la novela, con la posible excepcin
de los interrogatorios policiales captulos 2 y 7, escritos en un castellano
desmetaforizado, totalmente reducido a la desnudez de su lgica circular,
Eltit somete el lenguaje a una desanecdotalizacin que desafa toda parfrasis.
Uno puede intentar rescribir Lumprica, pero no leerla con aparatos hermenuticos de inspeccin de una profundidad simblica. Eltit pertenece a una
tradicin para simplificar un problema inmenso, llammosla la tradicin
barroca para la que no hay ninguna reserva de sentido no traducida en la exterioridad
del lenguaje. Tal saturacin de todo el horizonte de sentido del texto por la
pura materialidad de la letra en la pgina, lleva el texto de Eltit al lmite de
una calculada eliminacin de lo anecdtico y lo novelstico en pro de lo
potico en s. Ntese, en los siguientes fragmentos (cada uno de los cuales
aparece aislado en una pgina), cmo se condensan lo orgastico (vac/a-nal),
lo escatolgico, lo animalesco (mugir, vaca) y lo femenino (muge/r) para
ofrecer una imagen del roce de cuerpos en la plaza:
Muge/r/apa y su mano se nutre final-mente el verde des-ata y maya se
erige y vac/a-nal su forma
Analiza la trama=dura de la piel: la mano prende y la fobia es/garra.
Muge/ronda corp-oral Brahma su ma la mano que la denuncia &
brama (142-4).
Adems del barroco de Quevedo, Gngora y Sor Juana, y el neobarroco

de Lezama Lima y Severo Sarduy, el intertexto de Lumprica se retrotrae a una
tradicin potica chilena que incluye a Vicente Huidobro (en sus cinemticos
cortes e interrupciones del discurso, siendo la relacin mimtica con el cine
217
uno de los hilos estructurantes de la novela), Gabriela Mistral y Ral Zurita.

Como la poesa de Mistral, Lumprica investiga los atributos de ciertas escenas
en cuanto emblemas dramticos, mnadas en que se condensa un dilema
simblico. Como en Zurita, tal escena tiene siempre un carcter sacrificial,
en la cual el lenguaje se usa en un registro sagrado aunque tal sacralizacin
entre permanentemente en conflicto con una circulacin incontrolable,
hereje, profana, de ese mismo lenguaje.
Lumprica se ofrece al lector como un cebo, un espectculo cclico de
diez rounds. El tercero es el de la animalizacin: regresa la misma escena
en la plaza, ahora con la protagonista y el lumpen relinchando y bramando
bajo cmara y luces impasivas: Porque ni sus mugidos, ni la fuerza experta
del relinchar han logrado diluir la fuerte marca de ese luminoso que le ha
robado su nica presencia ante los plidos escudados tras sus letras (60). La
protagonista asume la forma de una yegua, ya confundida con un lumpen
que, para sobrevivir, es forzado a una animalizacin que poco a poco los
asla de la impasible esfera de los nombres propios ms all de la plaza.
L.Iluminada intenta borrar la expectativa de la cmara, evitar el roce de la
escena (63). Aqu volvemos a una escena utpica de desaparicin de los
nombres propios, ya que el animal lumprico no tiene ms nombre que el de
su clase (65). El tercer captulo refuerza un motivo recurrente en Lumprica:
la funcin ideolgica del luminoso como nombrador, en contraste con la
utopa efmera y evanescente de la prdida de nombre en la colectividad, que
la protagonista experimenta en los momentos annimos de oscuridad: Si
el foco, si el foco se apagara, la trama empezara realmente (101).
El cuarto captulo erotiza la escena, al dirigir el nfasis a la relacin flica entre la cmara y la protagonista: en todo caso irreductible, su cintura se establece provocadora al demarcar zonas
ergenas en el balanceo que da cabida al torso y al desplazamiento de los muslos (80). Se la presenta como un cuerpo observado
sus ojos generan en mis ojos la misma mirada gemela (79) que transpone su primera escena (82), elude la instancia cinematogrfica y logra echar
un efmero vistazo a un encuentro sexual violento y primal, en una imagen
que desencadena una serie de espectros de incesto:
Lincesta su casta reconoce en su faz, la faz del padre, que la faz de su
padre le remite cuando lanca la misma forma de su insaciable padre.
218
IDELBER AVELAR
Animaloide ancada a su mala matermadona, que se levante su

matriz en la tierra descascarada por impulso del pater le retira la
teta, esa voluminosa porcin lctea le roba y su hocico hambriento chupa
del padre su producto que le presta para continuarla.
La salvaje mater se oclusiva y aprieta su teta con deleite salta el chorro
le inunda la cerviz
La lctea linunda la pelada de pegajoso lquido que alisa. (82-3)
Para la protagonista, el legado del incesto ya se inscribe en el nombre:

lincesta el apellido (83). El terror del incesto reaparece como herencia
del nombre31. Todo acto de nombrar traera consigo, sugiere la novela, una
violencia, un corte en el continuum del anonimato a travs del cual se asignara
a cada sujeto un locus ya domesticado, ya inscrito en la ley del padre. Todos
los nombres son nombres del padre. Lo femenino que ocupa el eje central en
Lumprica viene a ser slo en la medida en que hereda el nombre del padre
en una escena de incesto: la procacidad del nombre propio que la gime el
pater consolndola (83).
El abismo sobre el que se mantiene L. Iluminada en su relacin con la
colectividad es el abismo de la prosopopeya, es decir, el vislumbre de que en
la protagonista pueda tomar cuerpo la voz de la masa annima de mendigos.
Como una imagen fantasmal umbilicalmente atada al grupo de mendigos, L.
Iluminada emerge como instancia prosopopyica a travs de la cual una voz
genuinamente colectiva borrara, utpicamente, todo nombre propio. Un
extracto titulado La escritura como evasin, en la secuencia de fragmentos
sobre la escritura que constituyen el captulo 6, concluye:
Yo misma intensamente plida me adorno
pintarrajeada para espejearme en estos huecos
multiplicada por estmulos cerebrales que me
sitan al borde de un abismo que
irremisiblemente me atraer. (118)
31
Para Jacques Derrida, la herencia del nombre no sera una herencia entre otras, sino que
le conferira al heredar su matriz fundamental. Vase Passions (Pars: Galile, 1993).
219
Al final de la pgina, como que en un comentario a la utopa prosopopyica, se lee:

Escribi:
me voy descascarando madona, es cierto, me abro (118)
Tras esta expiacin ertica a travs de la escritura, un fragmento sobre

La escritura como objetivo termina con un modo de esperanza concluyente (119), que anuncia la ciudad reconstituida del fragmento titulado La
escritura como iluminacin en la pgina siguiente. Esta seccin termina con
un regreso a la destitucin enlutada: hubo vencidos y muertos. Nada ms
(123). Esta aceptacin de la tarea del duelo trae el texto a la conclusin:
Escribi:
iluminada entera, encendida. (124)
Al menos en dos ocasiones el sujeto de la enunciacin se confunde

con el sujeto del enunciado, en un zoom deliberado de la protagonista en
la persona de Diamela Eltit. En el captulo octavo, una fotografa apenas
iluminada de los brazos heridos de Diamela Eltit introduce el Ensayo
general, que narra uno de los momentos autosacrificiales de la novela. En
una verdadera parodia de la asepsia del discurso mdico, el guin relata con
precisin quirrgica cmo la protagonista se inflinge una serie de cortes en
la piel. La referencia espacial cinematogrfica se encuentra aqu completamente sustituida por un minimalismo hiperrealista. La escena recuerda la
performance de Eltit titulada Maip (1980), en la que Eltit fregaba la vereda
enfrente de un burdel, se hera a s misma y lea partes de Lumprica a un
grupo de prostitutas. Hablando de su inters en ciertas zonas de exclusin
(burdeles, prisiones, hospitales psiquitricos, etc.), Eltit afirmaba: Lo que
a m me importa es iluminar esas zonas, hacerme una con ellas a travs de
la comparecencia fsica... Una forma de dao individual enfrentado a algo
daado colectivamente32. Lumprica es, al mismo tiempo, una puesta en
32
Eltit cit. en Richard, Mrgenes, p. 144.
220
IDELBER AVELAR
escena y una crtica de tal espectculo autosacrificial, deseo de comunin y

escptica negacin de la posibilidad misma de tal comunin.
Lumprica retrata, entonces, un efmero ensueo utpico que se cierra
al amanecer, cuando L. Iluminada se encuentra sola en una plaza vaca. El
baile de mscaras y prosopopeyas termina con el primer peatn madrugador dando testimonio del regreso de la ciudad a la insoportable realidad de
las luces y nombres propios. Lumprica anuncia la utopa del anonimato
al mismo tiempo que vislumbra la derrota que se acerca. Aqu reside una
de sus tensiones fundamentales: se trata de un texto que pretende existir
como una pica de la marginalidad, a travs de la conversin del marginal
en una figura de proporciones picas. Este deseo se mantiene, sin embargo,
en tensin con la estructura misma de la novela, que es la de un peregrinaje
en diez estaciones a lo largo del Calvario, concluido con el cierre del ciclo
nocturno que posibilitaba la utopa del anonimato. En otras palabras, la
utopa prosopopyica de Lumprica se somete a la estructura implacable
del eterno retorno. Este marco sugiere, entonces, que cualquier pica de
la marginalidad sera necesariamente una falacia predicada sobre el olvido
del hecho de que toda pica, por definicin, es una pica de lo dominante.
A los marginados no les estara dada la posibilidad de hablar picamente.
Cuando esa posibilidad les es concedida por la prosopopeya, tal marginalidad se encuentra inevitablemente situada en el centro, en el mejor de los
casos transformada en una funcin retrica del centro. De ah la duplicidad
dialgica de Lumprica: pica compensatoria a la vez que reflexin sobre la
imposibilidad de tal pica. Si la odisea encuentra su coda en la conclusin
circular de un ciclo y, cabe suponer, prepara su reanudacin para la noche
siguiente, la comunin prosopopyica se pospone por medio de la misma
instancia de control el letrero bajo la cual la escena se despliega. Lumprica
anuncia una comunin religiosa organizada retricamente a travs de la
prosopopeya y disuelve esta ceremonia dentro del atesmo cnico y escptico
del eterno retorno.
El gesto restitutivo de Eltit se sostiene sobre el abismo representado
por la restitucin lograda, es decir, el momento utpico de coincidencia
absoluta, de ventriloquismo perfecto entre la protagonista y la voz colectiva.
Lumprica se escribe a partir de una confrontacin con dos zonas limtrofes
delimitadas por la redencin y el silencio: la novela tiene lugar, de hecho, en el
intervalo entre ellas, posponiendo tanto el momento climtico de comunin
221
con los destituidos como el inevitable momento matutino de silenciamiento

y apagamiento de las luces. Toda la trama de la antinovela de Eltit se deja
leer como un teatro de lo que sucede en tal intervalo, un drama que relata el
fracaso de la coincidencia prosopopyica entre L. Iluminada y los mendigos
fracaso emblematizado en la escena final, en que la protagonista se corta el
pelo en una plaza ya vaciada. Este acto de humillacin, contricin, duelo,
excomunicacin y exclusin social33 asla el cuerpo y voz de L. Iluminada
de una plaza en que casi la totalidad [de los autos] pertenecen a patrullas
que vigilan las calles (188).
Eugenia Brito ha notado la importancia de Lumprica en cuanto texto
que recupera para la ficcin chilena una renovada posibilidad de narrar la
ciudad34. Despus de agotados los repertorios tropolgicos del costumbrismo, del color local criollista, o de las fbulas militantes, Lumprica abri el
camino para una insercin corprea en el tejido de la polis. El texto de Eltit
anunciaba, de forma crptica y clandestina, la imagen de una ciudad reconquistada para la experiencia. Tal anuncio se daba, sin embargo, sin ninguna
traza de celebracin, puesto que la efmera reconquista de una ciudad utpica
no se confunde, en ningn momento, con la llegada de algo que se pudiera
caracterizar como libertad. La posterioridad que caracteriza el imaginario
de Lumprica respecto a la dictadura, es decir, su naturaleza postdictatorial
en cuanto novela (aunque publicada, obviamente, en el auge del rgimen de
Pinochet), surge no de una transposicin carnavalesca una fcil inversin
que nos permitira imaginar una ciudad de alguna manera liberada sino
de la aceptacin del duelo que es el telos, el punto de llegada y matriz organizadora del texto. La reconquista de la ciudad puesta en escena en Lumprica
sera as el momento de abrazo de tal imperativo.
La antinovela de Eltit diferencia claramente entre la actividad de la
escritura y el espacio sancionado como literatura. Por un lado, las palabras
escritura y escribir nombran en Lumprica una cierta escena, momentos
de iluminacin en que el cuerpo siempre est implicado de forma activa:
Este lumpero escribe y borra imaginario, se reparte las palabras, los
33
34
Kadir, p. 191.
Brito, p. 12.
222
IDELBER AVELAR
fragmentos de letras, borran sus supuestos errores, ensayan sus caligrafas,

endilgan el pulso, acceden a la imprenta (105). Por otro lado, la literatura
aparece como la esfera de las instituciones, los nombres propios, los documentos, las poses, es decir, la esfera de la representacin en cuanto tal. La
oposicin entre escritura y literatura equivale, entonces, al corte entre una
experiencia colectiva de inscripcin y su representacin tarda e inadecuada:
no hay literatura que los haya retratado en toda su inconmensurabilidad,
por eso ellos, como trabajo cotidiano, se aferran a sus formas y cada gesto
cuando se tocan conduce al clmax (97). La pulsin fundamental del texto
lo lleva a subrayar ese residuo de trabajo colectivo que no podra ser contenido por ningn mecanismo representacional propio de la literatura en
cuanto discurso sancionado. De ah la resistencia de Lumprica a ser literatura,
expresada definitivamente en su resistencia a ser novela, y su insistencia en
una cierta dimensin inscriptiva y experiencial llammosla potica, que el
texto ve como irreductible a la maquinaria representacional de la literatura.
Los vigilantes (1994) se presta a ser leda en contrapunto con las cuestiones planteadas arriba porque Los vigilantes es, de modo bastante consciente,
una novela postdictatorial. Se trata de un texto cuyo marco fundamental es
el imperativo del duelo, imperativo que se impone a partir del fin de los
tiempos de angustia. La alegora nacional post-Pinochet, sin embargo, no
se ofrece transparentemente a la decodificacin. La esfera colectiva aparece
como teln de fondo de una escena domstica: el amor entre madre e hijo a
la sombra de un padre ausente cmplice del orden poltico. El padre ausente
es el destinatario de una serie de cartas de la madre, cuyo gesto de escribir es
el mayor obstculo en su relacin con su hijo hambriento y fro. Los vigilantes
narra un Edipo que no permanece encerrado en los confines del familialismo35, sino que se abre para el afuera y construye una topografa de la ciudad
y de sus cuerpos. Y es ah que varias de las palabras que circulan por el texto
de Eltit se prestan quizs a una lectura en clave alegrica: la pesadumbre de la
crisis, las miserias que circundan las orillas de Occidente, la vigilancia de los
35
Para un devastador desmantelamiento del familialismo crtica que, sin embargo, no

se agota en la negatividad, sino que se reconecta con lo colectivo de forma afirmativa,
sentando las bases para una nueva tica vase Gilles Deleuze y Flix Guattari, LantiOedipe. Capitalisme et schizophrnie I. Pars: Minuit, 1972.
223
vecinos, el malsano pacto del cual la narradora rehsa participar, su alianza

con los desposedos. Los vecinos, guardianes de la orgistica soberbia de
la satisfaccin, garantizan el mantenimiento de una ciudad vigilada, consensual, satisfecha. La recompensa se anuncia en la consigna: Occidente
puede estar al alcance de tu mano. Si los vecinos viven en la complacencia
del pacto, la madre que se arrastra por la ciudad en busca de alimentos,
escribe desde otro lugar. Esos dos lugares, irreductibles, irreconciliables, se
anuncian en la duplicidad sealada por el ttulo de la novela, Los vigilantes: los que guardan vigilia y los que vigilan. Insomnio insistente del duelo
y policiamiento implacable de la polis. Al insomnio enlutado de la madre, la
polis replica con la administracin calculada y sensata de lo posible: Se escuchan voces por las calles, ruidos, movimientos que confirman que el clima
empieza a cambiar de signo. Se terminan por fin los tiempos agobiantes
Los vecinos luchan denodadamente por imponer nuevas leyes cvicas que
terminarn por formar otro apretado cerco (63-4).
La relacin con el afuera se ha reducido a la escucha. Ms all de la
frontera que enmarca la escena confinada de la escritura de las cartas, los
vecinos vigilan y protegen la reproduccin de la doxa. Mientras la madre
intenta hacer de la escritura un ejercicio liberador, la fuerza centrpeta del
hambriento infans etimolgicamente, el que no habla abre y cierra la novela en pura habla: Mam es la nica que escribe (13). Los vigilantes aqu se
transforma en teatro escrito del habla fantasmtica del infans, quien abre el
texto hablando de su incapacidad de hablar miren cmo sera si yo por fin
hablara (14), mientras la escritura de la madre introduce la ley al imponer
una barrera entre ella y el deseo del infans: yo le tomo los dedos y se los
tuerzo para que olvide las pginas que nos separan y nos inventan (18). Al
instaurar al padre como ausente, la escritura tambin instaura a la madre como
imposible. La escritura aqu es el Nom-du-Pre, el No(mbre) del Padre que aleja
el cuerpo de la madre del balbuceante deseo del nio. El texto se sostiene al
postular una reserva de afecto apuesta decisiva del infans a una comunin
con la madre an no agotada por la escritura. Por ello el infans puede leer
en profundidad, develar, desenmascarar la escritura del padre: Cuando l le
escribe a mam mi corazn le roba sus palabras Yo le leo las palabras que
piensa y no le escribe (14). Aqu residira la reserva de afecto no traducida
por la traza escrita, esfera todava no codificada por la Ley. En Lumprica la
escritura de L. Iluminada y del lumpen era coextensiva a la afectividad de
224
IDELBER AVELAR
la novela su acto de inscripcin en el concreto metropolitano era la forma

misma que tomaba el afecto en el texto. De ah la primaca de una esttica
barroca en Lumprica: barroca sera la disolucin de toda interioridad en la
exterioridad del lenguaje. Los vigilantes, por otro lado, surge como un texto
romntico, en el sentido de que se postula una reserva de afecto no agotada
por la escritura reserva que el infans vendra a encarnar.
La postulacin de un residuo de interioridad y afecto no traducible
en la exterioridad de la escritura, es la otra faz del proceso de privatizacin
y confinamiento que progresivamente gana espacio en la ficcin de Eltit.
Lumprica anunciaba, a travs de la coautora pblica de L.Iluminada con
los destituidos de la plaza, un espacio de comunin con el colectivo. El
afecto era ah coextensivo a la radical exterioridad del lenguaje. El placer
de la mirada36 ubicuo en Lumprica, ya no tiene lugar en Los vigilantes, donde
impera, en el campo de la visin, el mirar hacia abajo o el ser vigilada.
Incluso la autoconmiseracin se ha privatizado en Los vigilantes. El mismo
marco de Lumprica como novela remita las heridas autoinflingidas de la
protagonista a todo el complejo material de marcas corporales y escrituras
en la plaza, mientras que en Los vigilantes la escritura se ha convertido en un
ritual personal de autoexpiacin de una culpa colectiva culpa de la cual la
protagonista est exenta. Si Lumprica se presentaba como alegora de una
afirmacin imposible, afirmacin de una utopa de polis en el Chile bajo
dictadura, en Los vigilantes, cuando la protagonista esconde a los destituidos
en su casa, violando las normas de la ciudad postdictatorial, ya no se afirma
nada, sino que se lanza una negacin desesperada, reactiva, ltimo gesto
de resistencia: la casa es ahora nuestra nica orilla (116), breviario de
la definitiva privatizacin de la utopa y desaparicin de la ciudad hacia la
esfera de lo innarrable.
De ah las dos distintas temporalidades que enmarcan las dos novelas:
en Lumprica se orquestaba, pese a los motivos cristianos, una temporalidad
hereje, atea, temporalidad del eterno retorno. Como ya notaba Eugenia
Brito, en Lumprica la iluminacin es slo por una noche37, un ensueo
36
37
Eltit, Lumprica, pgs. 33, 210.

Brito, p. 198.
225
cclico donde el baile de mscaras y prosopopeyas de comunin de la voz

de L.Iluminada con la de los mendigos encuentra su fin en el amanecer
que da testimonio de la vuelta de la ciudad a la realidad insoportable de las
luces y nombres propios. Si la utopa de restitucin afectiva se disuelve al
fin de la noche, queda abierta, sin embargo, la posibilidad del regreso, por la
misma estructura sugerentemente circular del texto. Los vigilantes, en cambio,
abraza una temporalidad apocalptica. El texto no sostiene otro retorno,
puesto que la protagonista es la ltima sobreviviente, la ltima portadora de
la palabra: slo tu hijo y yo somos reales (112). Las alusiones a la multitud
de los destituidos ya se reducen a testimoniar la filantropa de la narradora
que los alimenta, alberga y, en un clmax del motivo cristiano, baa sus
cuerpos (96-7). Si en Lumprica la constitucin del sujeto tena lugar en el
ser-uno con el colectivo, en Los vigilantes la multitud, atomizada por el dolor,
el pnico y la sangre, llevando a cuestas el sufrimiento como memoria de
los golpes (102), se ha vuelto extrnseca a la protagonista, divorciada de ella
al nivel de la experiencia y, por lo tanto, slo alcanzable a travs de la caridad
y de la expiacin compensatoria. De ah el tono apocalptico del libro, su
insistencia en una guerra donde el gran emblema que augura la victoria es
la desesperacin del hambre que marca las fronteras (112).
El infans, quien abre la novela anunciando una reserva de afecto irreductible a la Ley, la cierra renunciando a su deseo ante el deseo de la madre
convertida as en madre flica por la posesin de la escritura. El final de la
novela sera, por lo tanto, la entrada del infans a la Ley: Ahora yo escribo.
Escribo con mam agarrada de mi costado (126). Esta rendicin emblema de una conclusiva derrota, ms que exitosa empresa alfabetizadora se
expresa en la transformacin que recorre el lenguaje del nio, que deviene
sintctica y lxicamente indistinguible del de la madre: vamos hacia las
hogueras atravesando la rigidez de la noche para concluir esta historia que
ya me parece interminable (126). El nico deseo que sobrevive es el deseo
escrito de la madre, mientras que el ex infans se somete al orden edpico, cerrando as lo que haba sido el nico espacio intocado por la red simblica
impuesta por la ley de la escritura red coextensiva, excusado es subrayarlo,
a la esfera enmarcada afuera por la escritura de la Ley.
El apocalipsis que se anuncia en Los vigilantes es el producto de la derrota
de los destituidos, ahora reducidos a una masa atomizada por el dolor. La
escritura de la protagonista las cartas a un cmplice del orden instalado en
226
IDELBER AVELAR
el interior del ncleo familiar pero ausente de la escena de escritura marca

un desplazamiento notable respecto a Lumprica: la constitucin del sujeto
ya no tiene lugar en la experiencia compartida, pues lo que se comparte
aqu es solidaridad, no experiencia. La protagonista, aparentemente la nica
aliada de los desposedos en una polis corroda por el olvido, slo adquiere su
identidad a partir del gesto solitario por el que ella se dirige al Otro, al padre
ausente. Como indica el frecuente uso de verbos en la segunda persona, imperativos o interrogativos, el destinatario ausente es el centro del epistolario
que compone Los vigilantes. Toda la novela se dejara leer, por tanto, como
una carta de amor, aquella carta que hace de la ausencia del destinatario su
objeto y ncleo de deseo. Esta proposicin se hace visible en el tono de las
cartas: repetitivas, obsesivas, torturadas, resistentes a la lectura ya no debido
a la fragmentacin y discontinuidad morfosintcticas (como en Lumprica)
sino al despliegue circular y mareante de sntomas. Como todo epistolario
amoroso, las cartas de Los vigilantes contemplan obsesivamente su propia
desaparicin y silenciamiento, su propia muerte. Los vigilantes sera, en este
sentido, una crnica apocalptico-escatolgica de la derrota. Cuando la protagonista concluye sus cartas, antes de que la palabra regrese al habla delirante
y rota del nio, una escena mortuoria ofrece un emblema postdictatorial del
duelo: un amontonamiento de huesos privados de memoria, liberados ya de
la carga que produce el deseo que remece y consume a la vida. Huesos que
aguardan su pulverizacin para dejar ms espacio, en el interior de esa tumba
irrealizable () rendidos por tanta oscuridad (114). En la medida en que
el crculo represivo en la ciudad postdictatorial se aprieta, la protagonista se
interna en una sobrevivencia escrita, desesperada y esttica (115).
De ah la ejemplaridad de Los vigilantes en cuanto texto postdictatorial: lo
que antes fue comunin prosopopyico-visionaria con los destituidos ahora
toma la forma de intento privatizado de supervivencia. Lo que una vez fue
una experiencia afirmativa colectivizada se reduce a un gesto unilateral de
solidaridad filantrpica. Si el aparato narrativo de Lumprica se consolidaba
en la afirmacin de lo imposible afirmacin de la polis imposible bajo
dictadura Los vigilantes gana cuerpo en la imposibilidad de afirmacin. El
diferendo irreductible entre los dos textos no sera, por tanto, que uno es
alegrico mientras que el otro no lo es, sino que el impulso alegrico del
primero, la afirmacin de lo imposible pues sta es una de las definiciones
de alegora: una relacin mimtica con lo imposible se alza, en Los vigilantes, al
227
cuadrado: se dramatiza la imposibilidad postdictatorial de afirmar lo imposible. Si lo que se ha perdido es nada menos que lo imposible, caracterizar la
dramatizacin de esta prdida como alegrica sera nada ms que pleonstico:
slo hay alegoras de prdidas, el duelo por la prdida es lo que funda el
imperativo alegrico. Relacin irreductible, entonces, entre alegora e imposibilidad: alegrico es todo aquello que representa la imposibilidad de representar. El
objeto de la alegora slo se ofrecera al conocimiento, por definicin, como
objeto perdido, objeto en retirada. Slo en relacin con este objeto perdido
lo imposible ya no rescatable como objeto pasible de afirmacin la ficcin
postdictatorial vislumbrara el suelo que la constituye y circunscribe, y sobre
el cual ella misma se sostiene, el suelo del olvido.
229
CAPTULO 7
BILDUNGSROMAN EN SUSPENSO: A QUIN
TODAVA ENSEAN LOS RELATOS Y VIAJES?
El tiempo, este vivido esencial, este bien entre los bienes, no se ve, no se lee.
No se construye. Se consume, se agota y ya. No deja trazas. Se disimula en
el espacio bajo los escombros que lo encubren y de los cuales uno pronto se
deshace: los residuos son contaminantes.
(Henri Lefebvre)1
En un dilogo con Juan Jos Saer publicado como Por un relato futuro,
Ricardo Piglia identifica tres tendencias fundamentales en la novela contempornea. La primera se vincula a lo que l llama potica de la negatividad,
basada en un rechazo a todas las convenciones de la cultura de masas y una
posicin de negacin radical, cuyo resultado final sera el silencio. Los ejemplos sealados por Piglia son Samuel Beckett y, en Argentina, el mismo Juan
Jos Saer. Son escritores que comparten la estrategia de negarse a entrar en
esa especie de manipulacin que supone la industria cultural2 y destruir los
mitos de comunicacin directa y transparencia lingstica que fundamentan
tal industria. Sera la potica de la negatividad, entonces, una crtica de todas
las concepciones instrumentales y pragmticas del lenguaje. Para tomar un
ejemplo argentino, Nadie nada nunca, de Saer, narra repetidamente el misterio
que rodea a una serie de asesinatos de caballos3. Al regresar una y otra vez
a los hechos de forma circular y enigmtica, la novela vaca, de antemano,
toda identificacin con la bsqueda detectivesca y llama la atencin sobre
2
3
Henri Lefebvre, La production de lespace (Pars: Anthropos, 1974), p. 114. Para este
captulo me he basado en mi intento anterior de examinar la ficcin de Noll: Bares
desiertos y calles sin nombre: Literatura y experiencia en tiempos sombros, Revista
de Crtica Cultural 9 (1994): pp. 37-43.
Ricardo Piglia y Juan Jos Saer, Por un relato futuro, p. 14.
Juan Jos Saer, Nadie nada nunca, 1980 (Buenos Aires: Seix Barral, 1995).
230
IDELBER AVELAR
los problemas de seleccin, exclusin y organizacin implcitos en el hecho

mismo de narrar el pasado. A travs de una serie de complejas mediaciones,
la imposibilidad de asignar responsabilidad a los crmenes viene a alegorizar la catstrofe aparentemente sin sujeto que sobrecoge a la Argentina
durante la dictadura. Sin hacer nunca un comentario directo sobre la situacin poltica del pas, Nadie nada nunca se vuelve una novela explosivamente
poltica precisamente por flirtear con el silencio y lo no dicho. De manera
anloga a Respiracin artificial de Piglia, la novela de Saer sostiene que sobre
aquello de lo que no se puede hablar hay que callar (RA 163). La potica
de la negatividad hereda el proyecto suicida, moderno, de llevar el lenguaje
a sus lmites ms extremos, lmites que pueden incluir la total imposibilidad
o indeseabilidad del lenguaje mismo.
La segunda rama de la novela contempornea apuntada por Piglia se
reconoce en lo que se podra llamar la estrategia posmoderna, es decir, el
intento de borrar los lmites entre las culturas erudita y de masas al combinar procedimientos de ambas. Visible en autores como Thomas Pynchon,
Philip Dick y, en Argentina, Manuel Puig, la estrategia posmoderna quiere
recuperar la lectura masiva disfrutada por la literatura en el siglo XIX, ahora
perdida para los medios de comunicacin de masas. En lugar de diferenciarse
resueltamente de todas las convenciones de la cultura de masas, como la
potica de la negatividad, la novela posmoderna las apropia y las hace parte
de su repertorio: corte y montaje, fluidez y rapidez de estilo, el suspenso,
la identificacin dramtica, todos esos marcos estilsticos, prestados de la
cultura de masas, se convierten en ejes centrales a la novela contempornea.
Por oposicin a la potica de la negatividad, que siempre tiende al silencio,
el texto posmoderno cultiva una proliferacin de mensajes contradictorios,
saturndose como un mosaico de citas. En sus formas ms crticas, la novela
posmoderna apostara a la posibilidad de que los procedimientos estilsticos
de la cultura de masas pudieran ser apropiados para objetivos no alcanzables
a travs de la cultura de masas, y que el papel de la literatura sera precisamente explorar tal posibilidad.
La tercera estrategia observada por Piglia intenta renovar la literatura
incorporando material no ficcional. Los ejemplos aqu son las varias formas
de littrature-vrit, periodismo narrativo y testimonios, la cumbre de cuyas
tradiciones se consolidara, en Argentina, en la obra de Rodolfo Walsh. Estos gneros experimentaron un notable florecimiento durante las recientes
BILDUNGSROMAN EN SUSPENSO: A QUIN TODAVA ENSEAN
231
dictaduras conosureas, acompaando la bsqueda de formas alternativas

de circular informacin en una poca de severa censura y control sobre los
medios. Como Tnia Pellegrini ha apuntado respecto a Brasil, esta literatura,
ya sea alegrica, testimonial, memorialista o periodstica en su forma ()
pareca ser guiada urgentemente por la necesidad de llenar el vaco creado por
la censura4. El romance-reportagem brasileo represent quizs la resurgencia
ms popular de esta retrica realista en la historia latinoamericana reciente.
Movidas por la necesidad de narrar los hechos reales en un momento en que
la falsificacin es la regla en los medios, las formas narrativas periodstica
y testimonial responden a la crisis de la literatura abandonando la ficcin
por completo. Su apuesta sera a la posibilidad de reconectar la experiencia
con la forma del relato, al incorporar a sta las tcnicas de los peridicos de
circulacin masiva (inmediatez, un cierto sensacionalismo, un llamado a la
realidad, etc.), en una poca en que los peridicos no pueden llevar a cabo
la misin que uno generalmente espera de ellos. Es, entonces, a travs de
ese papel sustitutivo que la narrativa testimonial o periodstica se justifica
en tiempos de censura.
Est claro que proyectos narrativos ms sofisticados como el de Piglia no pueden ser clasificados claramente bajo ninguna de las categoras
mencionadas. Piglia comparte con la potica de la negatividad una profunda
sospecha de las convenciones de la cultura de masas y mantiene una firme
confianza en los poderes de la literatura para desautomatizar la percepcin
entumecida y desatenta propia de la experiencia moderna. En ese sentido
Piglia sera un heredero de la vanguardia. Por otra parte, pese al carcter
experimental de su trabajo, Piglia tambin incorpora ese regreso del relato
a menudo asociado con la estrategia posmoderna. A pesar de su visin
bastante negativa de la posmodernidad (CF 155), su deuda con autores
como Manuel Puig es manifiesta. Piglia comparte con Puig, por ejemplo,
la conviccin de que la innovacin tcnica y el experimentalismo no son
contradictorios con las formas populares (AP 115). Adems, la tercera
estrategia, la de la no ficcin, tambin tiene un papel en la obra de Piglia,
un escritor que reconoce su deuda a una tradicin de literatura argentina
Tnia Pellegrini, Brazil in the 1970s: Literature and Politics, Latin American Perspectives
21 (1994), p. 65.
232
IDELBER AVELAR
que dice que para hacer poltica con la literatura no hay que hacer ficcin
() que si uno quiere intervenir en la poltica tiene que borrar la ficcin
(CF 166). As, la posicin de Piglia en su trada de respuestas a la crisis de
la literatura es altamente compleja. Manteniendo el impulso de negatividad
de la potica vanguardista, pero usando formas populares guiadas por el
imperativo de contar historias como la ciencia ficcin y la novela policial,
y hacindolo mientras intenta recuperar un cierto potencial de intervencin
poltica en la historia argentina, Piglia sabe que su sntesis de estas tres formas no podr sino dejar un residuo. Es decir, ante el intento de sintetizar la
negatividad vanguardista, la narratividad posmoderna y la veracidad testimonial, cul sera la dialctica que podra hacerse cargo de esta ascensin?
No dejara esta sntesis unas cenizas, restos, trazas que resistiran cualquier
incorporacin?5 No podran tales cenizas representar el punto de partida
de un otro proyecto narrativo, irreductible a las tres estrategias mencionadas, as como a su sntesis en la obra de Piglia? Qu pasa cuando lo que
le mueve a la literatura no es ya el deseo de sintetizar restaurar, recuperar,
recobrar sino ms bien el deseo de disolver todas las sntesis? Si todos los
proyectos descritos arriba tienen el objetivo comn de restaurar una cierta
narrabilidad a la experiencia, puede uno imaginar una literatura que fuera
completamente extraa a esa empresa? Si la literatura se rinde a su divorcio
de la experiencia, si acepta ese divorcio como un dato, qu es lo que todava puede hacer? Estas son las preguntas que enmarcan mi discusin de la
ficcin del brasileo Joo Gilberto Noll.
Noll debuta en 1980 con una coleccin de cuentos titulada O Cego
e a Danarina. La sigui con A Fria do Corpo, Bandoleiros, Rastros do Vero,
Hotel Atlntico, O Quieto Animal da Esquina, y Harmada6, las dos primeras
El tema de la dialctica y las cenizas que inevitablemente deja atrs en su labor es

uno de los ejes estructurantes de Glas, de Jacques Derrida, que inserta el duelo como
figura privilegiada de ese residuo nunca completamente incorporado, nunca del todo
sintetizable por la dialctica. Vase Glas (Pars: Galile, 1974).
Joo Gilberto Noll, O Cego e a Danarina, 1980, segunda edicin (Porto Alegre: L&PM,
1986); A Fria do Corpo (Rio: Rocco, 1981); Bandoleiros (Rio: Nova Fronteira, 1985);
Rastros de Vero (Ro: Rocco, 1986); Hotel Atlntico, cuarta edicin (Ro: Rocco, 1989);
O Quieto Animal da Esquina (Ro: Rocco, 1991); Harmada (So Paulo: Companhia das
Letras, 1993), en lo sucesivo referidas por sus iniciales.
233
ms cercanas a las problemticas de una novela, mientras que las dems

muy prximas a la nouvelle: narraciones de ochenta, noventa pginas
sobre personajes completamente ajenos al drama psicolgico de la novela
burguesa clsica. La longitud de los textos de Noll es en s un elemento
importante para el anlisis: su concisin funciona como ndice de su autoborramiento, de su impulso hacia el silencio. La ficcin de Noll se escribe
a partir de una crtica a lo que los brasileos llamamos un romano, la
maquinaria narrativa cosmognica y totalizante que encuentra su apogeo
en La comdie humaine de Balzac, modelo privilegiado de las varias sagas
regionalistas y naturalistas modernas. Trataremos aqu principalmente de
Bandoleiros y de las cuatro nouvelles que lo siguen, puesto que constituyen
un grupo relativamente homogneo de textos en que se desarrolla un
mismo proyecto narrativo7. Como sugieren los ttulos, los textos de Noll
aluden invariablemente a lugares transitorios, peregrinaciones, trazas y
restos de la experiencia, escenarios sin historicidad, vaciados de progresin
y tiempo:
secndome las manos en el papel tuve un impulso de mirar alrededor
buscando un reloj. Ah me vino un suspiro, como si dijese: para qu?
(RV 9);
esto era antiguo en m: tener la nocin de que precisaba hacer alguna
cosa sin saber exactamente qu. Mi costumbre era parar a medio camino,
entretenido con algn detalle que acababa cambiando mi rumbo. Hoy ya
perd las esperanzas de recuperar el recuerdo de lo que tena que hacer
al principio (RV 60).
La accin se desplaza a oscuras calles laterales que han perdido sus

nombres, casas abandonadas, basureros, plazas pblicas en estado de descomposicin, imgenes metropolitanas caracterizadas no por la profusin de
signos y choques que marcaban la deriva del flneur moderno, sino ms bien
por escenarios como los de Quieto Animal da Esquina: una callejuela fra que
A Fria do Corpo es una novela notable, de hecho una de las mejores de las ltimas
dcadas en Brasil, pero difiere considerablemente de las otras y merecera un tratamiento
separado. Para un anlisis de A Fria do Corpo, vase Silviano Santiago, O Evangelho
Segundo So Joo, Nas Malhas da Letra 62-7.
234
IDELBER AVELAR
nunca baa el sol, de tan estrecha, slo para peatones, con un constante olor
a meados (QAE 7)8. No quedan en la ciudad marcas histricas; la metrpoli
vive en un perpetuo day after, llevando en s las marcas de una destruccin ya
bloqueada de la memoria. Unos pocos personajes, sobrevivientes, intentan
extraerle significado al espacio desierto. Los frecuentes viajes siempre sin
equipaje: antes de mirar compulsivamente al compartimiento de equipajes,
se me ocurri el recuerdo de que no tena nada conmigo (RV 7-8) 9 contrastan con la fuerte impresin de que todos los lugares se parecen y de que
la alteridad, en cuanto tal, corre el riesgo de extincin. En la ficcin de Noll,
es totalmente indiferente estar en Ro de Janeiro o en el Sur, en el Amazonas o el Noreste. Incluso en un pas supuestamente tan diversificado como
Brasil, la banal mismidad posmoderna cubre todo el territorio. Pasando por
experiencias desprovistas de cualquier marco temporal ms all de la sucesin
esquizofrnica, no causal de los hechos, los narradores-protagonistas de
Noll obtienen y pierden empleos, son arrestados o llevados a algn hospital
psiquitrico, escapan, son atracados o apaleados por la polica, se encuentran con gente que no parece tampoco ir a ningn sitio e invariablemente
desaparecen sin dejar trazas. Tras unas pocas pginas el texto hace un alto,
en una coda anticlimtica y aparentemente arbitraria, dejando al lector una
incmoda sensacin de incompletud. La labor textual de Noll consiste en
convertir esa secuencia banal de hechos en una reflexin sobre la crisis de
la narrabilidad de la experiencia.
La paradoja propia de los textos de Noll es que nada parece permanente,
todo est en flujo, pero las mismas nociones de devenir y cambio parecen
Vase tambin el escenario en Rastros do Vero: profundo silencio. Yo no vea peatones

ni autos. Aprovech la primera calle lateral para mear. En una punta de la calle se vea
el puerto, en la otra, casas de pequeo comercio, todas cerradas pasos despus yo
vea el viejo Mercado que bordea la Praa Quinze. Por la Praa Quinze caminaba sobre
restos de frutas, senta consistencias variadas sobre los pies, aplastaba uvas de das
atrs. Nadie pasaba. Unos pocos colectivos descansaban en sus terminales (10-1)
Una vitrina apagando sus luces, un hombre recostado en un poste mirando su uas,
a cada cuadra, las calles ms desiertas (92).
En Hotel Atlntico el protagonista se registra en un hotel bajo nombre falso, miente
sobre su estado civil e intenta eludir las sospechas del recepcionista cuando ve que no
lleva equipaje (8-10).
235
inadecuadas. Noll sera paradigmtico de una antinomia contempornea

sealada por Fredric Jameson: la equivalencia entre un ritmo sin paralelo de
cambio a todos los niveles de la vida social y la estandarizacin sin paralelo de
todo sentimentos y bienes de consumo, lenguaje y espacio construido que
parecera incompatible con tal mutabilidad10. La incomodidad producida
por los textos de Noll la impresin de que todo est en flujo pero nada
cambia, ya que la experiencia nunca se convierte en saber narrable tiene
mucho que ver con un desplazamiento que impone la ficcin de Noll a la
tradicin moderna y baudeleriana del flneur. La figura del flneur representa,
en la reflexin de Benjamin, una clave alegrica de la crisis en la transmisibilidad de la experiencia. Radicalizadores de tal crisis, los personajes de Noll
pareceran anunciar un mundo en que incluso la experiencia superficial y
desatenta del flneur ya no sera posible.
Lo que Benjamin teoriz como la imposibilidad de convertir el momento vivido [Erlebnis] en materia narrable o sea, experiencia en el sentido
fuerte de Erfahrung tiene races en la repeticin interminable de la cadena
de montaje. En la cadena de montaje, tomada como un emblema de la vida
moderna, el sujeto se ve forzado a relacionarse con el tiempo como una
entidad externa a su existencia e historia personal. La produccin automatizada sera el paradigma de este vaciamiento del tiempo: el trabajador no
especializado es el ms degradado por la rutina de las mquinas. Su trabajo
ha sido aislado de la experiencia11. Si los hbitos son la armazn de la
experiencia12, la cadena de montaje moderna transforma el hbito en un
automatismo en el que ningn movimiento depende de ni aprende con el
anterior. El pasado del sujeto se encontrara as bloqueado de su presente.
Su trabajo no construira ninguna memoria, sino que contribuira a su liquidacin. Cada operacin del obrero moderno est disociada de la anterior
precisamente por ser su exacta repeticin. Incluso los momentos de placer
se transforman en huecos temporales, ya que la atrofa experiencial la
10
11
12
Fredric Jameson, The Antinomies of Postmodernism, The Seeds of Time (Nueva

York: Columbia UP, 1994), p. 15.
Benjamin, ber einige Motive, p. 632.
Benjamin, Passagen, p. 355.
236
IDELBER AVELAR
imposibilidad de organizar lo vivido en una narrativa coherente y significativa vaca, de antemano, la relacin del sujeto con el tiempo: el hombre
que pierde su capacidad de tener experiencias se siente arrojado hacia fuera
del calendario. El habitante de la ciudad conoce esta sensacin los domingos13. Para Benjamin los domingos en la ciudad seran la encarnacin de
la experiencia atrofiada, en una metfora en que domingo no evoca ocio,
mucho menos entretenimiento, sino ms bien experiencia que es vivida, sufrida, pero no procesada como material narrable, es decir, Erlebnis que nunca
adquiere del todo el estatuto de Erfahrung. Benjamin se refiri a este declive
de la experiencia a partir de una crtica de la nocin nietzscheana del eterno
retorno de lo mismo14. La expresin de Nietzsche describira, para Benjamin,
el estado preciso de la experiencia en el mundo moderno: una secuencia de
retornos en que ningn presente acumula ni aprende nada del pasado, en
otras palabras el eterno retorno como lugar absolutamente sin memoria
imagen, desde luego, apocalptica para Benjamin. La teora de la experiencia
en la modernidad sera as una teora del empobrecimiento de la experiencia, una
teora de su imposibilidad de constituirse en cuanto tal, precisamente por no
transformarse en materia narrable, o por haber cado presa del eterno retorno.
El carcter sintomticamente epocal del flneur surge de esta crisis en la
transmisibilidad de la experiencia: el flneur es testigo de un mundo en que
las memorias individuales le han sido arrebatadas a la tradicin colectiva.
Lo que distingue al flneur como figura moderna sera la mezcla particular
y paradjica de complicidad y desdn que estructura su relacin con las
masas metropolitanas. Parte de ellas, teniendo en ellas una precondicin
13
14

Varios fragmentos del Passagen-Werk, de Benjamin, hablan de la doctrina de Nietzsche
como la contrapartida cmplice del progresivismo historicista: La creencia en el
progreso y en un perfeccionamiento infinito una tarea interminable para la moral y
la representacin del eterno retorno son complementarios (144); El eterno retorno
es la forma fundamental de la consciencia mtica y prehistrica (143); En un fragmento, Nietzsche deja la exposicin de su doctrina al cuidado de Csar, en lugar de
Zarathustra. Es ello de gran importancia, pues revela percepcin de Nietzsche de la
complicidad entre su doctrina y el imperialismo (142). Quizs no se deba, sin embargo,
abandonar la hiptesis de que la teorizacin benjaminiana acerca de lo mesinico se
podra reconciliar con un entendimiento diferencial y no cclico del eterno retorno.
237
para su propia existencia (la flnerie es un fenmeno urbano por excelencia),

y a la vez tomando de estas masas una distancia despectiva, el flneur habra
representado esa reserva de ocio an posible en un estadio moderno e
incompleto de la evolucin del capital: el ocio del flneur es una protesta
contra la divisin del trabajo15. En una comparacin entre el hombre de
las masas de Edgar Allan Poe con el flneur baudeleriano, Benjamin seala
que para el segundo an era posible una cierta compostura, pues el Pars de
Baudelaire preservaba algunos rasgos de los buenos, viejos tiempos16, por
ejemplo en la seguridad de una mirada protegida de la calle por un vidrio o
un cristal, mirada que ve sin ser vista. El flneur es, entonces, un espcimen
propio del momento del capital en que an se puede mantener algn punto
ideal, arquimediano, al cual se confiere una cierta visin privilegiada de la
totalidad. Tal figura depende, para su supervivencia, de la persistencia de
la tradicin dentro de la metrpoli moderna. Tras la puesta en prctica del
taylorismo como lgica organizadora de la produccin, el flneur encontrara
su lmite histrico: la relacin del flneur con el tiempo sera de puro gasto,
claramente en oposicin al principio taylorista de la mxima produccin en
el mnimo tiempo. La obsesin de Taylor, y la de sus colaboradores y sucesores, es la guerra a la flnerie17. El flneur sera aqu emblema de una figura
moderna en todos los sentidos, posibilitada por la modernizacin y expulsada
por esta misma modernizacin cuando sta llega a un estadio ms adelantado.
El arte que atestigua la emergencia del flneur la tradicin que va
de Baudelaire a la vanguardia es tambin el arte construido a partir de la
voluntad de ostranenie, ese choque de la novedad que desautomatizara la
percepcin. Segn Benjamin, Baudelaire era consciente, cuando public
Les fleurs du mal, de que las condiciones de recepcin de la poesa lrica
se haban vuelto ms desfavorables18, debido al hecho (moderno) de que
slo espordicamente la poesa lrica preserva [wahrt] la experiencia de sus
lectores19. Reside aqu el origen de la obsesin vanguardista con la novedad:
15
16
17
18
19
Benjamin, Passagen, p. 445.

Benjamin, ber einige Motive bei Baudelaire, 1939, G.S. I-2, p. 607.
Friedmann cit. en Benjamin, Passagen, p. 453.
238
IDELBER AVELAR
un arte ahora obsoleto en un mundo mercantilizado se vera forzado a hacer

de lo nuevo su ms alto valor20. Lo que caracteriza el gesto baudeleriano es
su creencia en el potencial redentor del choque de la novedad, la esperanza
de que se pudiera all ofrecer un vistazo al ncleo eterno escondido tras el
velo mercantil. Para Baudelaire, se trataba de arrancar, en un esfuerzo heroico, lo nuevo del eterno retorno de lo mismo21. El choque de la novedad
recapturara el momento epifnico redentor de una experiencia reificada.
Como Fredric Jameson ha notado en un ensayo reciente, ese era el atisbo
de que el ser pudiera otra vez, por un breve momento, desocultarse22.
Una de las manifestaciones de esta concepcin de verdad en la literatura
moderna lo que Jameson llama, siguiendo a Heidegger, el desocultamiento
del ser sera precisamente el relato de una otredad radical, un encuentro
iluminador o epifnico con la alteridad. Uno de los tropos fundamentales de
ese encuentro ha sido el viaje, ya sea en el espacio o en el tiempo. El flneur
sera entonces un viajero que hace de sus exploraciones en su propia ciudad
un viaje a lo desconocido. Para Noll, el problema reside en el hecho de que
ya no est dada la posibilidad de remitir la deriva a la alteridad que antes
sostena y guiaba el viaje en la literatura moderna.
A diferencia de los viajes que constituan uno de los gneros privilegiados de la literatura moderna, de Swift a Humboldt y Jack Kerouac, los
viajes de Noll no estn dotados de ninguna funcin liberadora, pedaggica
o edificante. La arquitectura general del texto de Noll la deriva constante,
el foco en la primera persona, el intento individual de extraer significado del
pasado, la naturaleza temporalizada de todo invita a una aproximacin al
Bildungsroman, excepto que nunca hay ningn Bildung, puesto que los personajes han perdido la capacidad de aprender de la experiencia o, lo que lleva
a lo mismo, la experiencia ya no puede ser sintetizada para formar una consciencia individual23. Progresin, conflicto y resolucin son aqu categoras
20
21
22
23
Benjamin, Paris, die Haupstadt des XIX Jahrhunderts. G.S. V-1, p. 55.
Benjamin, Passagen, 351.
Fredric Jameson, Utopia, Modernism and Death, The Seeds of Time (Nueva York:
Columbia UP, 1994), p. 85.
Como Csar Guimares ha apuntado, Noll reemplaza el viaje que provea el modelo para el Bildungsroman con otro tipo de desplazamiento, la deriva. Si, como Wim
239
inoperantes. Mientras que el viaje moderno a una otredad histrica, geogrfica o experiencial, forzaba al hroe a una sntesis del pasado y a un salto en su
formacin, la deriva que encontramos en la ficcin de Noll empobrece a sus
protagonistas an ms. La irrupcin de fragmentos del pasado no desplaza
al protagonista ms all de la mismidad temporal a la que parece condenado.
El proceso de formacin del sujeto pone en escena una mirada al pasado que
no encuentra nada que identificar o reconocer. A los personajes de cuarenta
y tantos aos, sin nombre, solteros, sin empleo y fracasados de Noll se los
podra entonces entender como una transformacin significativa en la tradicin moderna del viajero/flneur: inadaptados, negadores del mundo que
los rodea, quienes, sin embargo, no se vuelven portadores de un principio
alternativo. Puesto que a la marginalidad se le ha quitado todo el potencial
redentor que una vez tuvo, estos personajes ya no pueden encarnar ninguna
afirmacin. La literatura de Noll carece por tanto de toda pulsin restitutiva. La negacin de una realidad insoportable no tiene lugar en nombre de
algo que la pueda trascender, sino que ms bien se resigna a ser inmanente
a lo que niega. Mientras que el flneur siempre est en posesin total de su
individualidad24, los personajes annimos y grises de Noll se han disuelto
en la facticidad indiferenciada de la experiencia. A diferencia de la memoria
involuntaria en Proust, los recuerdos en Noll no se pueden plantear la tarea
de producir experiencia sintticamente. De ah la sensacin de que, a pesar
de la fragmentacin y el desorden en la memoria del protagonista, no hay al
final un rompecabezas que reconstruir, puesto que no importa mucho lo que
pas antes o despus. En la progresin indiferenciada de la esquizofrenia,
el tiempo no es barajado sino suspendido o borrado. Parte de la confusin
24
Wenders afirma, el viaje como tiempo de aprendizaje para comprender el mundo,

este sueo, ya no es hoy pensable para nosotros (cit. en Guimares 164), el ser que
viaja ha sido desprovisto de todo devenir, movimiento de devenir otra persona se
encuentra paralizado (164). De aqu la afirmacin que hace Guimares de que los
personajes de Noll experimentan sin constituir experiencia (160), en contraste con
la ficcin de Peter Handke, que todava puede ofrecer la utopa de una relacin nica
con objetos y as recapturar alguna narrabilidad en la experiencia. Vase su excelente
anlisis en As Imagens da Memria: Fonemas, Grafemas e Cinemas nas Narrativas
da Contemporaneidade. Diss. Universidade Federal de Minas Gerais, 1995.
Fournel cit. en Benjamin, Passagen, p. 447.
240
IDELBER AVELAR
temporal propia del collage moderno permanece, pero ahora el potencial

redentor antes asociado a su relacin desautomatizadora con la linealidad
del tiempo ha declinado definitivamente.
Los cuentos compilados en O Cego e a Danarina tienen lugar en reas
marginales de las metrpolis de Brasil y retratan el choque entre signos
de la modernizacin frentica a que el pas haba sido sujetado y el estado
de desesperanza y destitucin simblica en que las empobrecidas clases
medias se encontraron al final del milagro econmico de los setenta25. O
Cego e a Danarina enfoca primordialmente a ciertos tipos excntricos: hijos
adolescentes de ex militantes que haban visto a sus padres derrotados y
ahora se preguntaban lo que iba a pasar (como en Alguma coisa urgentemente), nios perdidos en una ciudad rodeados por un clima de miedo y
terror, en que la abundancia de soldados no anuncia ninguna guerra con
dos lados identificables (como en Duelo antes da noite), hombres de
mediana edad que examinan sus fracasos en un lenguaje desprovisto de
toda sentimentalidad (en O filho do Homem). El libro no hace ninguna
alusin directa al proceso poltico atravesado por el pas bajo dictadura,
pero su galera de personajes es apenas comprensible sin una conciencia de
al menos dos fenmenos paralelos: la entrada masiva a Brasil de la cultura
de masas norteamericana, sobre todo Hollywood, y el desencanto de las
clases medias con la lucha militante contra el rgimen, con la consiguiente
cada en la melancola.
Marilyn no inferno, uno de sus mejores cuentos, relata los preparativos para el primer western filmado en Brasil, con la Baixada Fluminense imitando las praderas de Arizona (CD 36). La pelcula es una copia
en el grado ensimo, en que todo es falso o simulado, incluso la inevitable
mexicana, interpretada aqu por una india brasilea. La historia es contada
desde la perspectiva de un figurante, un joven cuya madre est muriendo
de cncer en un sucio hospital pblico, mientras l suea que tras su minsculo papel en este simulacro de western conseguir una oportunidad en
25
Todo el libro, del primero al ltimo cuento, yuxtapone las ms extravagantes realidades
del imaginario brasileo de fines de los 1970 Francisco Caetano Lopes Jnior, A
Questo Ps-Moderna Vista da Periferia: O Caso Joo Gilberto Noll, Hispania 74
(1994), p. 60.
241
las ultrapopulares telenovelas de la todopoderosa TV Globo. El nfasis de

Noll reside en el contraste entre las dimensiones picas del western como
gnero (alimentando los sueos grandiosos del joven) y la pobreza pattica
de su situacin. Mientras suea con Marilyn Monroe y Bette Davis, escucha
insultos humillantes del director: levanta ese rifle firme, imbcil! (CD 36).
La historia se cierra con el joven agarrando uno de los caballos en el escenario y corriendo por las calles en un galope frentico que termina enfrente
de un cine que da una pelcula de Kung Fu. All el caballo arroja al chico,
quien desgarra el poster de la puerta, lmite metafrico entre el miserable
mundo de Caxias y las glamorosas fantasas de estrellato del protagonista.
La imagen final es de una cada en un abismo sin fondo, representada por el
poster roto de Kung Fu, emblema del lmite entre una realidad insoportable
y un deseo inalcanzable.
La mayora de los cuentos de O Cego e a Danarina dramatizan la desproporcin entre el atractivo de la cultura de masas y la indigencia material
y simblica en que florece. Sin embargo, a diferencia de los das de crticas
de la americanizacin informadas por la teora de la dependencia, en las
historias de Noll no hay traza de rechazo a ese imaginario. En Marilyn
no inferno, al dejar el final abierto y nunca juzgar los sueos de estrellato
del chico, Noll elige simplemente sealar la estructura formal de su fantasa:
nada ms que un pster, imagen desprovista de toda profundidad, cuya
destruccin le obliga a una cada libre hacia un ms all desconocido. La
cada del chico sobre el pster de pelcula puede ser tomada como un salto
al simulacro un abrazo absoluto de su fantasa o tambin como una cada
a travs de la fantasa a lo real entendido precisamente en el sentido lacaniano de ncleo traumtico no simbolizable, estructurante de la fantasa26.
En cualquier caso, el punto crucial es que el texto no provee un punto de
referencia seguro desde el cual el lector pueda observar y juzgar la cada. En
los textos de Noll se vislumbra esa complicidad con los desamparados, hijos
de la derrota que ahora hacen de la basura de la televisin y las pelculas B
su nico hogar posible. Se trata de una complicidad resistente a definiciones,
26
Para una instigante articulacin de la nocin lacaniana tarda de fantasa como el eje
estructurante a travs del cual se puede lanzar un ancla a lo real, vase Slavoj Zzek,
The Sublime Object of Ideology (Londres y Nueva York: Verso, 1989), 43-9, passim.
242
IDELBER AVELAR
puesto que nunca est contaminada por ninguna piedad, resentimiento ni

sentimentalismo. Las hiprboles, exclamaciones y excesos sentimentales tan
predominantes en la ficcin testimonial y periodstica escrita en los setenta
no est presente aqu. En una analoga a un mundo estimado por Noll, el
de la msica pop, se dira que sus narradores tienen mucho menos que ver
con la ingenuidad sonriente de los tempranos Beatles o con la gesticulacin
explosiva de los Rolling Stones, que con el pesimismo oscuro y cnico de
los Velvet Underground.
La segunda novela de Noll, Bandoleiros, tiene lugar durante la visita
del narrador a los Estados Unidos, tras la cual a l tambin escritor le
preocupa el sentimiento de que se va sin nada que contar: Eso nadie me lo
perdonara: haber conocido la Amrica-Amrica y no haber extrado de ella
ninguna ficcin (B 144). Bandoleiros sera una contrapartida melanclica a
numerosas narrativas de viajes en que los europeos regresaban de Amrica
enriquecidos en experiencia, renovados por un contacto de primera mano
con una alteridad incontaminada. Alrededor suyo el narrador slo ve rplicas
pardicas del ms americano de todos los mitos, la historia de vida singular,
individual. A lo largo de su estancia en EEUU escucha ecos de la retrica
de una nueva cruzada moral, que sugerentemente recuerda el puritanismo
e individualismo de la era Rea-gan. Tras subir al avin hacia Brasil, el protagonista da con un ltimo espcimen de la panglossiana doxa americana, esa
creencia imbatible de que uno vive en el mejor de los mundos posibles:
La chica me atendi con la cortesa montona del personal de servicios americano. No que yo prefiriese una chica malhumorada, pero era
indiscutiblemente montono confrontarme una vez ms con aquella
presteza impecable, aquella simpata discreta de quien hace la cosa ms
importante del mundo, la creencia ciega de que cada uno da lo que le
corresponde por la grandeza de algo que termina siempre siendo un
pas (B 152).
Sera instructivo comparar el relato de su estancia en Boston con otras

narrativas de viaje en la Amrica contempornea, sobre todo las de Wim
Wenders y Baudrillard. En cuanto a quel, Csar Guimares ha sealado
que tanto en Der kurze Brief zum langen Abschied, de Peter Handke, as como
en varias pelculas de Wenders sobre Amrica, los mitos construidos por
243
los americanos para explicar su propia historia (y cuya gran fbula sigue
siendo la conquista del Oeste) representan no slo una posibilidad de conocimiento, sino una oportunidad de contar historias27, mientras que para
Noll la banalidad ha saturado el horizonte de lo visible hasta tal punto que
slo en un momento en la narrativa puede el narrador anticipar, de mala fe,
que volvera al Brasil lleno de cosas nuevas para contar en los libros (B
57). Mientras que el protagonista de Der kurze Brief aprende con los mitos
americanos y cree que todava hay algo que ver y contar. No slo en el
paisaje, en la arquitectura de las ciudades, autopistas y desiertos, sino tambin
en las historias contadas por el cine americano28, los narradores de Noll no
reconocen en la cultura de masas ninguna historia de experiencias ya vividas,
sino ms bien contemplan una experiencia cosificada y saturada de clichs
condenada a repetir, ad infinitum, los giros lingsticos de alguna pelcula B o
comedia de televisin: pero todas las palabras que deca, aquella casa, todo
aquello me pareca de una pelcula antigua (HA 38). Como en Amrique, de
Baudrillard, el simulacro impera. La diferencia entre Baudrillard y Noll, sin
embargo, es que en el segundo no encontramos trazas de la fascinacin que
atraviesa el libro de Baudrillard, todava demasiado moderno en su aoranza
europea por una utopa realizada en Amrica. Baudrillard est sin duda ms
cerca de Humboldt y Tocqueville que de Noll, en el culto anti-intelectual de la
experiencia vivida (de cuya resurgencia estetizada en el siglo XX, a propsito,
Benjamin sospechaba tanto, viendo en tal culto las huellas del fascismo):
Recorre diez mil millas en Amrica y sabrs mucho ms sobre este pas
que todos los institutos de sociologa o de ciencias polticas juntos29. Noll
ciertamente se distanciara de tal optimismo de viajero y ciertamente no por
alguna confianza especial en la sociologa o las ciencias polticas.
Al volver a Ro el narrador de Bandoleiros reflexiona sobre el fracaso
de su ltimo libro, Sol macabro, y sobre su matrimonio abortado con Ada,
quien intenta a su vez recuperarse de una desastrosa estancia en Boston.
Al examinar su pasado, ve a su mejor amigo, Joo su anttesis en todo, la
imagen del escritor de fe militante morir lentamente de una enfermedad
27
28
29
Guimares, p. 161.
Guimares, pp. 161-2.
Jean Baudrillard, Amrique (Pars: Bernard Grasset, 1986), p. 109.
244
IDELBER AVELAR
misteriosa, derrota postrera que ofrece un comentario a su glamoroso

optimismo. Recordando los seres especiales que pensbamos ser en la
juventud, todos unos perfectos fracasados (B10), el narrador anticipa
algunas imgenes alegricas del universo textual de Noll. Una de ellas es la
de un vagabundo ciego que vive en una pensin y pasa su tiempo tocando
el saxofn. Puesto que no ha pagado el alquiler ni odo voces desde hace
meses, comenzaba a sospechar que la pensin no exista ya. Slo l quedaba
all, sobreviviente (B 27). La imagen de este ciego tocando el saxo solo en
su habitacin, sin saber si el mundo ha terminado, dejndolo como nico
sobreviviente, reaparece para el protagonista como alegora de su propia
incapacidad de percibir el paso del tiempo ms que como un continuo homogneo: Es muy extrao que alguien desconozca que es una maana de
domingo. Cualquier otro da se puede. Pero si no sabes que es domingo y
confiesas tu ignorancia, pareces que has tomado, que ests chiflado, o peor,
que eres un peligroso vagabundo (B 12).
Tras estos primeros recuerdos, el narrador de Bandoleiros comienza uno
de sus paseos en colectivos, sin destino fijo, y termina en un distrito en las
afueras de Porto Alegre. Entre rboles secos y unas pocas chozas polvorientas y viejas, encuentra a un hombre a quien despus descubrimos que haba
conocido en Boston, un tal Steve, un americano que haba pasado parte de
su infancia en Porto Alegre y resolvi volver ac, a ver si poda restaurar la
casa abandonada, vivir all (B 38). Steve es uno de los muchos buscadores
de orgenes obsesionados y fracasados de las nouvelles de Noll30. Antiguo
estudiante de Harvard, haba sido drogado casi hasta la muerte por doctores que intentaban curarle su depresin. Termin dejando la universidad,
totalmente amnsico, incapaz incluso de recordar el reciente asesinato de
John F. Kennedy. Mientras tanto Ada, la esposa del narrador, se haba ido a
Boston a estudiar para un doctorado en Sociedades Mnimas, un nuevo
credo que conquistaba el mundo entero y al que comenz a dedicarse religiosamente: Ya no vea en la nacionalidad un criterio evaluador de cualquier
30
Tambin en Hotel Atlntico el narrador-protagonista oye de un derrotado rastreador

de orgenes: una tarde o a alguien tocando el rgano en la capilla. Supe despus que
era un chico que estudiaba direccin de orquesta en Alemania y que, sabindose con
cncer terminal, vino a morir en Arraiol, su tierra de origen (HA 84).
245
contenido humano. Las naciones sin excepcin estaban condenadas. Quedaba el ingreso en las sociedades mnimas (B 45). Ada explica cmo la sociedad mnima resolvera el problema de la mortalidad despus de muerto
el tipo migra cada vez a una Sociedad Mnima ms perfecta (B 46), de la
informacin la informacin slo tiene sentido en el peligro. Es la amenaza
lo que nos hace conocer. Las Mnimas se autogeneran, libres como astros
(B 46-7) e incluso del planeamiento. No hay necesidad de que sepan en
que atmsfera histrica se encuentran. Para eso tenemos planeadores (B
63). La utopa aqu ha degenerado en paranoia totalizante, dogma religioso
defendido por celosos militantes. La visita del narrador a Ada en Boston
coincide con su recepcin a otros dos militantes de las Mnimas, de cuyo
fanatismo religioso se va sintiendo ms y ms enajenado. No le lleva mucho
tiempo darse cuenta de que su matrimonio con Ada se ha desintegrado.
Mientras los Mnimos insisten en que la tarea era reconstruir el Universo
en el espacio de su Mnima (B 45), el cnico y escptico narrador es expulsado de la casa y se ve forzado a regresar a Brasil antes de lo planeado. Su
larga espera en el aeropuerto de Boston le da la oportunidad de conocer a
Steve, a quien despus encontrar de nuevo en la choza abandonada en las
afueras de Porto Alegre.
Despus de la llegada a Brasil, el narrador recibe una llamada que cierra
el episodio de la Sociedad Mnima. Ada haba sido atacada durante el sueo
por una compaera de la Mnima que intentaba demostrar la tesis de la secta
de que los seres humanos son invadidos por un deseo asesino cuando ven a
alguien durmiendo. Ada se encontraba ahora en una silla de ruedas, necesitaba
ser alimentada a cuchara por el narrador y se disculpaba todo el tiempo, ya
totalmente incapaz de contradecir a cualquiera. El experimento gener un
best-seller sobre los peligros del sueo, escrito por Mary, una militante Mnima de Kenya. El best-seller de Mary es uno de los cuatro textos insertados
en Bandoleiros, adems de Sol macabro, escrito por el narrador versin en abyme
de la novela de Noll y fracaso estrepitoso en las libreras, los manifiestos
militantes de Joo acaba de lanzar una novela esperanzada. Una historia
de amor en la penuria (B 77) y la poesa del hambre escrita por un jven
mrtir que haba decidido cometer lo que para l era el nico acto poltico
posible en un pas como Brasil: el poema-suicidio. Si uno toma estos cuatro
textos como una caricatura del espectro de posibilidades de la literatura
postcatstrofe, los Mnimos representaran la acomodacin fcil, aunque
246
IDELBER AVELAR
excntrica y escandalosa, a un mercado ansioso de novedades vendibles; las

visiones de grandezas futuras (B 77) de Joo permanecen impermeables a
experiencias recientes de derrota e insisten en seguir con los mismos dogmas
militantes; el jven fakir-poeta, con su escritura ingenuamente dolorida
(B 16) se ofrece como cuerpo sacrificial, consumido en el mismo acto de
afirmarse. Steve, el que no escribe, el utpico de la pura experiencia vivida,
termina borracho y degenerado en el valle cercano a las ruinas de su casa
de infancia. En el contexto de estas alternativas acomodacin al mercado,
activismo ingenuo, martirio autosacrificial o romanticismo beat/maldito el
proyecto del narrador de una literatura reflexivamente doliente, corrosiva
y cnica pero nunca autosacrificial, parece ser la nica alternativa de alguna
amplitud terica. Pero el narrador, tal como Noll, se enfrenta a un callejn
sin salida y no sabe cmo proceder.
Este vaco mnemnico y experiencial es a menudo alegorizado por
la falta de rostro y el anonimato de los personajes. En Rastros do Vero el
narrador-protagonista se encuentra con un chico en la estacin de colectivos. Cuando le pregunta por sus orgenes, el chico dice que cualquiera
poda aparecer y declararse su padre y l no tendra cmo verificarlo o no
la nica imagen que tena del padre era la de un hombre sin rostro (RV
14). La narrativa se despliega como si al protagonista le faltaran hechos
significativos que relatar:
Haba andado todos esos aos por ah, y qu historia personal podra
contar? Por esa geografa rarefacta, quien haba generado conmigo
alguna memoria duradera? (RV 22).
Yo me acercaba a l sintiendo que me faltaban los recuerdos (lembranas).
Mi pasado en Porto Alegre era una abstraccin ms. (RV 30).
Le animaba un poco el hecho de que an existieran historias por

hacer (RV 46). Estas historias, sin embargo, no parecen estar disponibles
como experiencia personal: sent que haba perdido la capacidad de entrar en una historia con alguien (RV 28). Contra este teln de fondo, el
protagonista atraviesa otro conjunto de acontecimientos banales: cerveza
con el chico en la estacin, ducha, merienda y hits de radio, masturbacin
mutua, sexo con la madre del chico mientras el chico prepara el equipaje
para unirse a la marina el da siguiente, y finalmente el protagonista re-
247
cordando por qu vino a Porto Alegre cuando encuentra un pedazo de

papel con un mensaje diciendo que su padre estaba en el hospital, tras lo
cual se encamina hacia el hospital sin llegar a encontrar al padre. Durante
la visita del narrador al chico, la nica medida del tiempo es la sucesin
de canciones en la radio:
Una locutora hablaba de la carrera atribulada de Elza Soares. Despus
Elza cant un blues el chico dijo que escuchase qu musica increble de
Legio Urbana la locutora anunciaba que ahora vena Grace Jones, para
demoler la locutora deca que habamos odo a los Garotos da Rua
Janis Joplin gema su Summertime la radio tocaba Marina la radio
tocaba a Fagner del cuarto del chico vena B.B. King (RV 44-60).
Se trata aqu de una temporalidad sincopada y segmentada, tiempo

que se ha hecho exterior a la experiencia. Cuando la experiencia se arrastra
por la repeticin interminable de lo mismo, la nica puntuacin temporal
viene de fuera; en este caso, muy apropiadamente, del mundo de la cultura
de masas. La misma estructura narrativa replica esta segmentacin: los
acontecimientos se desdoblan como si fueran independientes entre s, en la
forma de tomas cinematogrficas bruscamente recortadas. De una escena
a la siguiente, nada se ha acumulado ni aprendido. La dialctica de la experiencia se encuentra aqu en suspenso, enfrentndose perennemente a la
tarea de comenzar de nuevo.
Hotel Atlntico narra la deriva de un protagonista que vagabundea por
el sur del Brasil, quedndose temporalmente en pensiones y asilos, hasta
que sufre una agresin de la polica y tiene su pierna derecha amputada.
El mdico del pueblo usa el xito de la operacin como triunfo electoral
en su campaa para alcalde, mientras que el narrador progresivamente
desarrolla una fuerte complicidad con Sebastio, el enfermero negro que
lo ayuda y al final huye con l, alimentando la idea de visitar su pueblo
de origen. La trayectoria del narrador se hace indistinguible del deterioro
de su cuerpo: Enfrente del espejo mir a mis oscuras ojeras, la piel toda
escamada, los labios resecos, puse la lengua en la carie inflamada de un
diente, pens que era intil permanecer aqu, contabilizando signos de que
mi cuerpo se estaba deteriorando (HA 11). La atrofia en su memoria es
alegorizada fsicamente, en continuas prdidas de sentidos y miembros.
248
IDELBER AVELAR
l y Sebastio huyen del hospital y se embarcan en una bsqueda genealgica de la casa de la abuela de ste ltimo guiados por una foto amarillenta,
wenderiana y encuentran la inevitable decepcin: vimos que all ya no
haba la casa de madera azul que l ahora me describa, en los mnimos
detalles, en la esperanza de que yo se la ayudara a buscar (HA 90-1). Al
encaminarse hacia el pueblo del narrador en otra fracasada bsqueda de
orgenes, el narrador encuentra el final de su itinerario en la destitucin
de su propio cuerpo. En una playa de los tiempos de infancia, pierde su
audicin y visin. Las frases de Noll se vuelven cortas, ridas, lxicamente
pobres, como si tendieran hacia el silencio:
Sebastio me sent en la arena. Se qued a mi lado, con una de las
manos firme en mi nuca.
Entonces mir el mar. Yo tambin, el mar oscuro del sur.
Despus volvi la cabeza para el lado y mir hacia m. Del movimiento
de sus labios slo consegu leer la palabra mar.
Despus me volv ciego, ya no vea el mar ni a Sebastio (HA 98).
El encuentro con los orgenes termina en silencio y en ceguera, sin

nada acumulado ni descubierto en la peregrinacin. En contraste con gran
parte de la tradicin moderna, no queda aqu ninguna reserva de potencial
subversivo en el solitario romntico.
Por oposicin a la multiplicacin de nombres observada en Ricardo
Piglia y Silviano Santiago estrategia que les permite esquivar, de distintas
maneras, la crisis de la narrabilidad de la experiencia al poner a la disposicin de la ficcin una infinidad de experiencias apcrifas e impersonales la bsqueda fallida de orgenes en Noll subraya una imposibilidad
fundamental de constituir un nombre propio. Como acontecimiento iterativo,
una firma debe ser siempre repetible pero absolutamente nica en cada una
de sus ocurrencias. En Noll, ningn encuentro verdadero con la alteridad,
ningn momento epifnico, provee la reordenacin de la experiencia pasada
que permita la emergencia de un sujeto capaz de una firma singular. El
anonimato de todos sus narradores-protagonistas es as coherente con el
contenido de la experiencia narrada. Para sujetos ya disueltos en la pura
facticidad, el nombre propio se convierte en un punto trascendental de
anclaje ya desde siempre inalcanzable, imaginario. Junto con la posibilidad
249
de un nombre propio se desvanece toda interioridad: Incluso lo que en

rigor pertenecera al universo de la subjetividad, de lo privado, en la ficcin
de Noll se transforma en una especie de mezcla, de lugar de paso entre
la exposicin y la intimidad31. La disolucin de los nombres se extiende
a los sustantivos comunes: no, mi nio, no todo tiene nombre en esta
ingrata vida (H 53). La ausencia de una instancia sintetizadora hace que
el mundo y los personajes se arrastren en lo innombrado. Las ventanas y
galeras de cristal que Flora Sssekind indica como cruciales en la literatura
brasilea contempornea la teatralizacin del lenguaje del espectculo,
convirtiendo la prosa en una vitrina donde se exponen y observan personajes sin fondo, sin privacidad, casi imgenes de video en un texto espejeado32 tambin representan, entonces, una ruptura violenta entre los
sujetos y algn momento de su pasado, ruptura que les impide reordenar
su experiencia pasada. La oposicin entre Piglia/Santiago y Noll es entonces un contraste entre dos estrategias diferentes de impersonalidad en la
poca del declive del nombre propio. La antinomia (o una contradiccin
en ltima instancia dialectizable?) que debe comprenderse aqu, estriba en
el contraste entre la impersonalidad por profusin, de Piglia o Santiago y
la impersonalidad rarefacta de Noll. Mientras que en Piglia y Santiago la
multiplicacin de nombres propios garantiza alguna posibilidad de producir
subjetividades apcrifas, en Noll el sujeto se ha disuelto en la facticidad
de la experiencia. La primera estrategia se remonta a una constelacin que
incluye tanto a Italo Calvino como a Thomas Pynchon la profusin de
historias, la infinidad de lo apcrifo, la multiplicacin de los nombres,
mientras que la segunda trae a la mente un linaje bastante distinto, ms en
sintona con Peter Handke, Maurice Blanchot y Pierre Klossowski la lenta
desaparicin, el paulatino desvanecimiento del nombre propio.
El Bildungsroman en suspenso de Noll sera una crnica, entonces, de
la disolucin de ese punto arquimediano una vez representado por el flneur
moderno. Sumergidos en acontecimientos cuya significacin ha sido agotada
31
32
Flora Sssekind, Fico 80: Dobradias e Vitrines, Papis Colados (Ro: UFRJ, 1993),
p. 243.
Sssekind, Fico 80, p. 240.
250
IDELBER AVELAR
en su mera facticidad, entendiendo el tiempo vaca y homogneamente,

viajando por tierras que ya no ofrecen otredades desde las que afirmar la
identidad, los personajes de Noll se enfrentan a la imposibilidad de aprender
a partir de la experiencia y constituir un nombre propio. Sabemos, por Benjamin, que la experiencia en su sentido fuerte presupone una incorporacin
de la memoria individual a marcos de la tradicin colectiva. ste puede ser
entonces el momento de plantear la pregunta respecto al estatuto de lo colectivo en estos textos altamente fragmentados y privatizados. Las dos nouvelles
ms recientes de Noll, O Quieto Animal da Esquina y Harmada, proveen un
marco interesante en el que plantear este problema, puesto que ponen la
tpica rarefaccin de la escritura de Noll en contacto con la polis.
O Quieto Animal da Esquina es narrada por un joven, un pobre poeta
alojado misteriosamente por una familia rica de estancieros inmigrantes alemanes, convertidos, sin razn aparente, en sus benefactores. Sin pedir nada
a cambio, excepto quizs que les ayude a escapar de su aburrimiento, traen
al poeta y ex pequeo ladrn a su opulenta estancia. El protagonista oscila
constantemente entre huir y recuperar algo significativo para la experiencia,
o conservar la comodidad que se le ha dado, al precio, desde luego, de perder
la posibilidad misma de vivir historias personales. En algn punto le asalta
la duda: no sera preferible abandonar aquella habitacin e intentar olvidar
la existencia de Kurt, de Gerda, y buscar una situacin menos ciega (QAE
46). Ms tarde, el impulso es de irme acostumbrando al silencio de todos
los motivos que me hacan estar all y no ms como invasor de un edificio
miserable, y todo estara bien (QAE 43). Su mala fe le brinda una fantasa de
encontrar una mujer para acompaarme, era menester que Kurt bendijera
esa unin () me dara en vida quizs la mitad de sus tesoros (QAE 54-5).
El protagonista es entonces un individuo desgarrado de la existencia colectiva,
y experimenta esa separacin a veces como liberacin y luego como motivo
de culpa y melancola.
La barrera que separa las historias colectivas de las subjetivas es sacudida
en dos ocasiones en la narrativa, la primera durante una protesta de los sin
tierra en el inmenso latifundio improductivo. Los dueos de la tierra obviamente sueltan todo el aparato represivo de la polica y perros entrenados,
mientras que el protagonista mira desde la ventana, recordando su pasado
en las villas miseria:
251
ms arriba en la calle los sin tierra encendan fsforos, una nfima llama
se apagaba y pronto otra se encenda cerca, me asom a la ventana, me
vino a la memoria una cancin que la patota sola cantar en los tiempos
de Gloria, pero yo no lograba pasar del primer verso, y aquel nico verso
era como si se diluyese en mi cabeza, en algunos minutos se deshizo,
en realidad pareca que de repente mi destino me haba atravesado, a
m y a todas las canciones que solan salir de mi boca, de tal modo que
llegara un tiempo en que yo mirara atrs y no tendra nada ms que
reconocer. Muy pronto ya no necesitar mover un dedo para evitar mi
pasado, pens con desahogo. (QAE 39)
La opcin por la indiferencia es la nica posible aqu porque ya no

hay ningn enlace orgnico entre las memorias individual y colectiva. El
protagonista ve cinco personas en harapos, todas de pie, en posicin
expectante, mirndome insistentemente. Qu querrn de m?, me pregunt, y baj la persiana (QAE 50). El olvido de la cancin de infancia es el
olvido de los momentos vividos que se vinculaban concretamente con la
colectividad. La memoria subjetiva ha sido trasladada a un afuera perdido
para el sujeto e indicado por la experiencia colectiva. Ocasionalmente esta
prdida es motivo de alivio, como en el ejemplo citado; tambin con
frecuencia genera depresin y melancola: no estara yo mejor entre los
presos, completamente inapetentes para la recompensa? (QAE 70). O
Quieto Animal da Esquina es un gran estudio del resentimiento y la mala
fe; al dotar al joven poeta de la voz narrativa y hacer que sus mezquinos
clculos y dudas ocasionales vengan a la superficie textual, Noll no permite
la emergencia de ningn punto trascendental desde el cual el resentido
poeta pueda ser juzgado. El final, el verdadero abrazo del protagonista
al conformismo tras un bao en el ro ahora me pondra la ropa seca
que Kurt me daba, y despus me ira a la cama, a sosegarme, a dormir y,
quin sabe, a soar (QAE 80) es un intento de pacificar su memoria,
perturbada por la resonancia de la historia colectiva fuera de su ventana,
as como por su propio deseo de abandonar a su mecenas y reaprender a
vivir historias personales.
La historia de Noll ejecuta una operacin interesante sobre la oposicin entre lo subjetivo y lo colectivo. El texto localiza la esfera subjetiva
en un espacio exterior que ya no es contradictorio, sino coextensivo a la
252
IDELBER AVELAR
experiencia colectiva en cuanto tal, aunque esta ltima slo sea evocada
de forma fantasmal, ya como objeto perdido. No hay oposicin entre lo
individual y lo colectivo aqu, sino ms bien un proceso de borramiento de
toda subjetividad en la medida en que ella se disocia del colectivo el cual
tambin, a su vez, se desmorona como posibilidad para el protagonista. En
otras palabras, el poeta de Noll no confronta una eleccin entre las historias
personales y la renuncia a ellas por la colectividad. Se trata, en cambio, de
un cierre de la ventana a la historia colectiva que tambin produce un exilio
definitivo de cualquier posibilidad de nombre propio. La prdida de historias
personales que contar es la prdida de la historia colectiva; ellas se reconcilian
negativamente se reconcilian en cuanto prdida, es decir en cuanto alegora.
Mientras que para el hroe de, digamos, Trommeln in der Nacht de Bertolt
Brecht, la opcin es vivir la experiencia personal efmera y olvidable (la vida
burguesa con su prometida) o renunciar a ella por la revolucin, en Noll ya
no queda ni siquiera una efmera historia individual una vez que la ventana
se cierra a la historia colectiva. Para Noll, el afuera plido y annimo de una
experiencia colectiva perdida conlleva la nica posibilidad de recargar la
tambin perdida memoria subjetiva.
O Quieto Animal da Esquina retrata as lo poltico como pura negatividad, o sea, retrata una cierta incapacidad de pensar lo poltico incapacidad
que es la nuestra, la de nuestro tiempo. Noll muestra cmo lo poltico se
disuelve junto con la disolucin del nombre propio. En este sentido, en
Noll no hay una opcin por el individuo sobre la colectividad, sino una
prdida del nombre propio que es coextensiva a la prdida de lo poltico. La
esquina del ttulo sera la esquina que el protagonista siente a menudo que
est a punto de doblar, sin nunca llegar a ello: de cualquier manera, si yo
intentase sanear el retraso, si desdoblase la memoria al revs para reconstruir este tiempo, quin avalara mi precisin? (QAE 52). Tras escribir
el poema titulado O Quieto Animal da Esquina el protagonista deja de
escribir, y este ltimo fragmento se convierte en emblema de su parlisis
en la esquina. l es un animal callado, domesticado y ya incapaz de
escoger lo desconocido en vez de una mediocre seguridad. Como siempre en Noll, sin embargo, la clave no es juzgar al personaje, sino indagar
acerca de las condiciones de posibilidad que hacen su eleccin inevitable.
Si el protagonista nunca dobla la esquina en O Quieto Animal da Esquina
el encuentro con lo poltico permanece suspendido y la reconciliacin
253
entre lo singular y lo colectivo se mantiene negativa, alegrica, el tema

regresa en Harmada, la novela ms reciente de Noll, donde s se produce
un encuentro afirmativo con la colectividad.
El narrador-protagonista de Harmada es un actor sin trabajo, atrapado
en un asilo de desocupados. Ah representa el papel de narrador de la
tribu, poniendo en escena para sus compaeros historias que yo deca ser
episodios vividos o atestiguados por m (H 46). En sus sesiones semanales
de relatos, se siente como si esa narrativa fuese un fluido que saliese de m,
fino, en direccin a un mundo an desconocido, donde todas las historias
seran protegidas del mareo del olvido, como en un archivo del tiempo (H
47). El actor de Noll narra como un coleccionista que preserva un objeto
raro. Su apuesta es a la posibilidad de alcanzar ese breve colapso entre
la apariencia y lo ntimo de las cosas (H 15), preservar la experiencia en
el sentido ms radical de mantenerla viva como materia narrable. De la
misma manera que Bandoleiros retrataba a diferentes escritores, Harmada
retrata a performticos actores de fbulas de identidad: Dije que aquella
noche contara una historia acerca de mis fuentes, que haba pasado todo
el da reflexionando sobre mis extraos orgenes (H 48). El lenguaje
dramtico aqu se impone como el portador de la experiencia, y en el
proceso el teatro se convierte en la gran metfora de la bsqueda de una
ficcin fundante para la ciudad.
A lo largo de Harmada, el imperativo del duelo es la fuerza propulsora
tras la representacin de los cuentos del protagonista. Su actuacin como
narrador colectivo en el asilo comienza despus de que l sufre el golpe de
ver a su gua y mejor amigo morir en sus brazos (H 51-2). Aos ms tarde,
tras escapar del asilo, l pasa a producir, junto con su hija adoptiva Cris, un
monlogo teatral sobre el luto: la obra, un monlogo de un autor mexicano, hablaba de una mujer enlutada, por creer con odio y desesperacin
en la eternidad. De esto se trataba, ella no se cubra de luto el cuerpo y el
alma por la muerte de alguien, por la finitud de un ser, no: su luto, por el
contrario, expresaba su tristeza por la dura, por la descomunal herencia de la
eternidad (H 71). Esta adaptacin pone en marcha una serie de alusiones a
Pedro Pramo, desde el tono rulfiano del regreso al hogar paterno a la imagen
de espectros pasados que an merodean, recordndole al presente la tarea
del duelo. En Pedro Pramo, el regreso al pueblo de origen es un imperativo,
una orden legada por la madre moribunda. Para Rulfo tal retorno implica
254
IDELBER AVELAR
siempre fracaso, puesto que tambin el padre resulta estar muerto, y slo
ecos de su nombre an resuenan en el valle de lgrimas33. Como Pedro
Pramo, Harmada retrata el legado y la herencia en tanto imperativo de duelo.
La desolacin del tiempo y de la historia se presentifica como tarea para una
memoria espacializada, una escena que toma la forma de un frustrado viaje
de regreso a la casa de origen.
Tras estar por algn tiempo de vuelta en casa, en la ciudad de Harmada,
habiendo acumulado algunas memorias personales, reencontrado viejos
amigos y revisitado edificios en ruinas, la reconexin del protagonista con
su pasado perdido lleva al clmax del texto, un encuentro con la legendaria
figura de Pedro Harmada, fundador de la ciudad que lleva su nombre. En la
ltima escena, el narrador recuerda un comienzo mtico en que un hombre
llega en barco a una playa () sale del barco agarrando su brazo herido y
cae de rodillas. Gotas de sangre en la arena. Piensa: en estas tierras voy a
fundar una ciudad (H 124). El encuentro final es un choque entre los tiempos mtico e histrico. El protagonista es guiado por un nio a un hombre
que se identifica como Pedro Harmada. El fundador pretrito responde a
la llamada del presente: S, soy Pedro Harmada dijo el hombre abriendo
ms la puerta (H 126). El texto se niega a decir qu formas tomara ese
encuentro, ya que la respuesta de Pedro Harmada cierra la narrativa y queda
abierta la cuestin de cmo el espectro le hablara a la historia.
La interrogacin acerca del pasado individual y colectivo regresa ambiguamente en Harmada: actor en todos los sentidos todo aquello que hago
es como si estuviese representando, entiendes? (H 27), el protagonista le
transmite a su hija el hbito de inventar historias falsas sobre el pasado. Como
en Bandoleiros, el estatuto del acontecimiento narrativo (vivido, soado, escrito o representado?) est siempre en cuestin. El mismo Pedro Harmada,
al llegar a la playa en barco y pronunciar una prototpica frase fundacional,
se nos aparece como una imagen bastante teatral y estilizada del fundador.
El narrador es guiado a Pedro Harmada por un nio a quien encuentra en
el apartamento que acaba de adquirir con el dinero ahorrado con su trabajo
teatral. Tras intentar preguntar al nio de dnde vena y quines eran sus
33
Juan Rulfo, Pedro Pramo, 1955 (Barcelona: Planeta, 1990), p. 29.
255
padres, se da cuenta de que el nio no le responde porque es mudo. No se

comunican genuinamente hasta que el narrador abandona el lenguaje verbal
y utiliza sus habilidades teatrales para representar una pantomima, en el
encuentro crucial de la novela:
como un relmpago, as de golpe: me puse a imitar la cara de un macaco
enfrente del pibe, las manos abriendo las orejas como un abanico, de
repente disolva todo y haca otra cara, pronto haca piruetas en el suelo
de azulejos, me desbordaba de m en cada gesto, giraba los ojos sin
que el tiempo me alcanzara para pensar en la prxima locura, todo se
me sala de instantneo y como siempre, sin pensar, decid postrarme
delante del nio y besar sus pies, y el nio entonces comenz a soltar las
ms fogosas risotadas y repentinamente se puso a soltar los lenguajes ms
enredados e indescifrables, acompaados continuamente por carcajadas
y gritos guturales, rascantes, posedos de una extremada euforia, y fue
entonces que entend que el nio era mudo (H 120).
Este nio le guiar de la mano a una parte desierta del pueblo, donde
entre casas medio destruidas el protagonista conocer a Pedro Harmada en
la escena final de la novela. Es entonces en la elisin de lo simblico que se
establece una relacin con el nio quien, el texto parece sugerir, conlleva
en s el murmullo de los orgenes de la polis. En los sonidos inarticulados y
balbuceantes producidos por un nio mudo el narrador encuentra el hilo
de Ariadna que lo lleva a la experiencia colectiva. A lo largo de Harmada, de
hecho, Noll pone un gran nfasis en la utopa de un lenguaje no simblico.
Uno de los momentos claves en la bsqueda del narrador sucede cuando
conoce a un ciego que exploraba sonidos remotos y anunciaba que finalmente habamos llegado al lenguaje invertebrado, o sea, aquel que desconoce
cualquier viga maestra, aqul que no quiere ir a punto alguno, aqul que en
microexplosiones se disuelve en la lisa pantalla del ciego (H 80). Este es el
lenguaje que lo reconecta con las fundaciones de la polis: un lenguaje que se
abre a lo contingente, lo aleatorio, como en el balbuceo puramente afectivo
de un nio mudo.
Harmada revisita as el romance de fundao, la tradicin novelstica brasilea que se pregunta por el momento fundacional de la polis. Tal tradicin,
de Jos de Alencar a Jorge Amado y Joo Ubaldo Ribeiro, ha ofrecido algunas de las versiones ms ideolgicas y totalitarias de la historia brasilea.
256
IDELBER AVELAR
De modo teatral y estilizado, Harmada revisita esta tradicin irnicamente:

el retrato ya no es de una fundacin heroica, sino ms bien un acto de memoria que intenta reconstruir las ruinas. Mientras que los textos previos de
Noll deconstruan cuidadosamente la experiencia individual y el nombre
propio, Harmada representa el regreso a una imagen fantasmal, espectral, del
pasado colectivo. El encuentro entre la figura histrica del protagonista y el
fundador mtico de la ciudad en la escena que cierra de la novela, nos sita
entre el regreso espectral de fragmentos pasados y la imagen de un futuro
que permanece abierto. El regreso de la dimensin colectiva no implica aqu
una afirmacin confiada y activista de un programa poltico. El momento
afirmativo del texto yace en la sugestin de que en el lenguaje balbuceante
y presimblico del nio mudo se vislumbrara una relacin alternativa con
la polis. Los murmullos incoherentes del nio parecieran preservar espectros
y fantasmas supuestamente exorcizados. En un crculo completo, entonces,
desde la deconstruccin del nombre propio a un vago, frgil regreso de lo
colectivo, Noll parece sugerir que la literatura an podra, al menos, tener
una tarea afirmativa: develar la melancola y el duelo irresuelto enterrados
bajo los heroicos mitos de fundaciones e identidades.
257
CAPTULO 8
LA ESCRITURA DEL DUELO Y LA PROMESA
DE RESTITUCIN
La ciudad real se despedaza en la memoria, ahora es slo una estampa golpeteada y

cincelada para el sueo, irregular, antigua, con ese aire espeso anterior a la tormenta
que agrava los monumentos y las fachadas de piedra Es la misma, pequea ciudad.
Pero por qu vuelve? Qu cuentas viene a saldar, qu recriminaciones lanza, qu
amargos reproches segrega? El sueo es tambin eso: un recordatorio de lo que no se
ha vivido, de lo que pugnaba por dejar una huella en nosotros, sin conseguirlo.
(Tununa Mercado)1
me pruebo en el lenguaje en que compruebo el peso de mis muertos.
(Alejandra Pizarnik, 1970-71)2
En un artculo sobre lo que llama la crisis del acto testimonial [crisis

of witnessing] desencadenada por el Holocausto, Dori Laub, psicoanalista y
fundador del Archivo Fortunoff de Vdeos sobre Testimonios del Holocausto, recuerda a un sobreviviente que hizo la siguiente afirmacin: Queramos sobrevivir a Hitler por un da, para poder contar nuestra historia3.
La crisis del testimonio emergera entonces del abismo que existe entre
el imperativo irreductible de narrar y la percepcin angustiosa de que el
lenguaje no puede expresar completamente tal experiencia, de que ningn
interlocutor consigue capturar su dimensin real, ni siquiera escuchar el
relato con suficiente atencin. Si el trabajo del duelo slo puede llevarse
a cabo a travs de la narracin de una historia, el dilema del sobreviviente
1
2
Tununa Mercado, Canon de alcoba (Buenos Aires: Ada Korn, 1988), pp. 52-3.
Alejandra Pizarnik, Textos de sombra y ltimos poemas, Obras completas: Poesa y prosa (Buenos
Aires: Corregidor, 1998), p. 223.
Dori Laub, Truth and Testimony: The Process and the Struggle, en Trauma: Explorations in Memory. Ed. Carol Caruth (Baltimore y Londres: Johns Hopkins UP, 1995),
p. 63.
258
IDELBER AVELAR
reside en el carcter inconmensurable e irresoluble de esa mediacin entre

experiencia y narrativa: la organizacin diegtica misma del horror vivido es
percibida no slo como una intensificacin del propio sufrimiento, sino, lo
que es peor, como una traicin al sufrimiento de los dems. El sobreviviente
de la hecatombe es vctima de esa parlisis simblica: nunca narra lo que hay
que narrar. La narrativa estara siempre atrapada en un plus o en una falta,
excesiva o impotente para capturar el duelo en toda su dimensin. Llevar
a cabo el trabajo de duelo presupone, sin duda, la elaboracin de un relato
sobre el pasado, pero el sobreviviente del genocidio tiene que enfrentarse
con un escollo en el momento en que intenta transmitir su experiencia: la
trivializacin del lenguaje y la estandarizacin de la vida, que vacan de antemano el poder didctico del relato y lo sitan en una aguda crisis epocal,
derivada precisamente de ese divorcio entre la narrativa y la experiencia4. En
el caso relatado por Dori Laub, el sobreviviente ve en la nueva y recompuesta familia un conjunto de seres extraos y hostiles, quienes se negaban a
sustituir y a encajar en el mundo de los padres, hermanos e hijos que haba
sido destruido tan abruptamente5. La imposibilidad de reemplazar al objeto
perdido es reforzada por la supuesta indiferencia del objeto substituto, lo
cual, a su vez, agudiza la sensacin de que la experiencia de la prdida no
puede ser traducida al lenguaje.
El sobreviviente confronta as un agujero negro en la funcin restitutiva
del duelo. Todo duelo demanda restitucin, no porque se desee restaurar el
estado anterior a la prdida el enlutado suele saber que esto es imposible,
y slo rehsa aceptarlo en casos extremos de fijacin en el pasado que
conducen a una melancola radical6 sino ms bien porque el duelo slo se
Acerca de la crisis de la transmisibilidad de la experiencia en su relacin con un declive

epocal del arte del relato, vase Walter Benjamin, Der Erzhler. Betrachtungen zum
Werk Nikolai Lesskows, 1936, G..S., II-2, pp. 438-65.
Dori Laub, Truth and Testimony, p. 63. Sobre las vicisitudes del acto testimonial
en la postcatstrofe, vase tambin Shoshana Felman y Dori Laub, Testimony; Crisis
of Witnessing in Literature, Psychoanalisis and History (Nueva York y Londres: Routledge,
1992).
Me refiero aqu a la clsica distincin freudiana entre el duelo, en el que an opera una
separacin entre el yo y el mundo y la melancola, en que ya no hay lmites precisos
entre el sujeto y el objeto de la prdida, puesto que el mismo yo se ha vuelto parte de
LA ESCRITURA DEL DUELO Y LA PROMESA DE RESTITUCIN
259
lleva a cabo a travs de una serie de operaciones sustitutivas y metafricas

mediante las cuales la lbido puede invertir en nuevos objetos. La parlisis
en el duelo indicara entonces una ruptura de la metfora: el sujeto doliente percibe la unicidad y la singularidad del objeto perdido como prueba
irrefutable de su resistencia a cualquier sustitucin, es decir, a cualquier
transaccin metafrica. Concebimos aqu tal momento de resistencia a la
metfora no simplemente como una fase transitoria y al fin superable del
trabajo del duelo, sino como el locus mismo en el que el duelo se convierte
en una prctica afirmativa con consecuencias polticas fundamentales. Los
textos postdictatoriales latinoamericanos y la literatura postcatstrofe en
general enfrentan el desafo de subsumir la bruta, cruda facticidad de la
experiencia en una cadena significante en que esa facticidad corre el riesgo
de transformarse en nada ms que otra metfora. El duelo necesariamente
incluye un momento de aceptacin de este peligro y de resistencia a su
propia estructura metafrica. A continuacin se examinar la manifestacin
de este problema en una narrativa testimonial de Tununa Mercado, exiliada
argentina que regresa al pas tras la cada del rgimen militar y descubre
que la condicin de posibilidad para la llamada redemocratizacin es el
borramiento y olvido de la experiencia de las vctimas7.
lo que se percibe como irrevocablemente perdido. Vase Trauer und Melancholie,

1916-17, Gesammelte Schriften, Vol.5, 535-553. Como se ver en lo sucesivo, sin embargo,
comprender el problema de la melancola en Tununa Mercado pide una reescritura
benjaminiana del par conceptual freudiano. Para Benjamin, desde luego, la desolacin
melanclica ante la miseria pasada no sera, como en Freud, un bloqueo de la praxis,
sino todo lo contrario: condicin de posibilidad de toda praxis genuina. Sin tal impulso melanclico no habra praxis, sino pura tcnica, pura adaptacin conformista a la
borrasca que llamamos progreso. El atisbo de un diferendo irreductible entre las
concepciones freudiana y benjaminiana de la melancola se lo debo a la interlocucin
generosa de Federico Galende.
A propsito, Hugo Achugar seala el dilema tico de la postdictadura: un sentimiento
de culpa que nace del hecho de que la sociedad uruguaya sabe que ha salido de la
catstrofe de la dictadura sin haber logrado aclarar dudas y recelos y sin haber logrado
castigar a todos los culpables () La mala conciencia de la otra parte importante del
pas, prefiri vivir con la culpa antes que arriesgarse a obtener justicia. La balsa de la
medusa. Ensayos sobre identidad, cultura y fin de siglo en Uruguay (Montevideo: Trilce, 1992),
p. 45. En estado de memoria es un texto escrito precisamente como un desmontaje crtico
de esta mala fe.
260
IDELBER AVELAR
La literatura postdictatorial latinoamericana se hace cargo de la necesidad no slo de elaborar el pasado, sino tambin de definir su posicin en el
nuevo presente instaurado por los regmenes militares: un mercado global
en el que cada rincn de la vida social ha sido mercantilizado. Un anlisis de
la cultura postdictatorial debe proceder, entonces, teniendo en cuenta dos
objetivos paralelos, por un lado evaluar cmo y bajo qu condiciones de
posibilidad la literatura postdictatorial lidia con el pasado y, por el otro, cuestionar el estatuto de lo literario en un momento en que la literatura se enfrenta
con una crisis en su capacidad de transmitir experiencia, un ensanchamiento
de la grieta entre lo vivido y lo narrable (crisis epocal relacionada, sin duda,
con la mentada mercantilizacin). Si la razn de ser de las dictaduras fue la
eliminacin fsica y simblica de toda resistencia a la imposicin de la lgica
del mercado, cmo ha determinado el triunfo de tal proyecto el destino de la
memoria histrica en Amrica Latina? Cmo se puede plantear la tarea del
duelo que en cierto sentido es siempre la tarea del olvido activo cuando
todo est sumergido en un olvido pasivo, esa clase de olvido que se ignora a
s mismo, sin advertir su condicin de producto de una poderosa operacin
represiva? Si el neoliberalismo instaurado despus de las dictaduras se funda
en el olvido pasivo de la barbarie de su origen, cmo se podra, para usar la
memorable expresin de Walter Benjamin, aferrar la imagen irrecuperable
del pasado que amenaza desaparecer8, riesgo de desaparicin hoy anclado
en una mercantilizacin inaudita de la vida material y cultural que parecera
impedir la existencia misma de la memoria?
La mercantilizacin niega la memoria porque la operacin propia de
toda nueva mercanca es reemplazar la mercanca anterior, enviarla al basurero de la historia. El mercado opera de acuerdo con una lgica sustitutiva y
metafrica segn la cual el pasado est siempre en vas de volverse obsoleto.
Borrar el pasado como pasado es la piedra angular de toda mercantilizacin,
incluso cuando el pasado se convierte tambin en mercanca, negndose as
en tanto pasado al ofrecerse ya convertido en mercanca reificada como
reemplazo de todo lo que hubo en l de derrota, fracaso, miseria. En trminos benjaminianos, el mercado llega a transformar incluso los ms brutales
Benjamin, Sobre el concepto de historia, p. 50.
261
documentos de barbarie en radiantes testimonios de la riqueza de la cultura.

El capitalismo transnacional impuesto en Latinoamrica sobre los cadveres
de tantos, ha llevado esta lgica a un extremo en el que la relacin entre
pasado y presente est totalmente circunscrita en esta operacin sustitutiva
y metafrica. El pasado debe ser olvidado porque el mercado exige que lo
nuevo reemplace a lo viejo sin dejar residuos. Desde el momento en que
insistimos en la inevitable permanencia de un resto, estaramos insistiendo
tambin en la irreductibilidad del duelo a una simple lgica de mercado, de
intercambio, aunque el objetivo de todo trabajo de duelo resulte ser, tambin
l, un acto de sustitucin.
De hecho, por mucho que la lgica del mercado tienda a hacer del
pasado tabula rasa, nunca lo lograr del todo, pues siempre quedar ese
rastro intraducible, inmetaforizable. La mercanca anacrnica y obsoleta,
museizada, desechada, o reciclada, encarna formas de supervivencia de lo
que se ha vuelto obsoleto en el mercado.9 Al producir incesantemente lo
nuevo y descartar lo viejo el mercado tambin crea una serie de restos que
apuntan hacia el pasado, como si exigieran una restitucin de lo que ha
sido perdido. Mientras que la poltica actualmente hegemnica en Amrica
Latina se esfuerza por poner un punto final a la fijacin en el pasado, la
tradicin de los que fueron derrotados para que el mercado de hoy pudiera
instalarse no puede darse el lujo de vivir en el olvido. La literatura postdictatorial atestiguara, entonces, esta voluntad de reminiscencia, llamando
la atencin del presente a todo lo que no se logr en el pasado, recordando al presente su condicin de producto de una catstrofe anterior, del
Hablando de la popularidad renovada de los museos en la postmodernidad, Andreas

Huyssen apunta: La necesidad de objetos aurticos, de encarnaciones permanentes,
de la experiencia de lo fuera de lo ordinario, parece indiscutiblemente un factor clave
de nuestra museofilia. Objetos que han sobrevivido durante pocas son situados, por
esta misma razn, fuera de la circulacin destructiva de las mercancas destinadas a
la basura. Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia (Nueva York y Londres: Routledge, 1995), p. 33. El museo se puede entender entonces como un lugar
de restitucin: en el museo lo que se ha vuelto anacrnico en el mercado es restituido
a la contemporaneidad precisamente como signo del pasado. Esta sera la actualidad
que le confiere el mercado, pero tambin la fuente de su energa intempestiva, inactual,
cuestionadora del presente.
262
IDELBER AVELAR
pasado entendido como catstrofe. La literatura postdictatorial tendra as

una vocacin intempestiva en el sentido nietzscheano, actuando contra
nuestro tiempo y por tanto sobre nuestro tiempo y, se espera, en beneficio
de un tiempo venidero10. En el mismo mercado que somete el pasado a
la inmediatez del presente, la literatura doliente buscar esos fragmentos y
ruinas rastros de la operacin sustitutiva del mercado que pueden activar
la irrupcin intempestiva del pasado en el presente: irrupcin que recuerda
a la actualidad su fundamento, su anclaje en lo inactual.
El imperativo del duelo es el imperativo postdictatorial por excelencia. Nutrindose de un recuerdo enlutado que intenta superar el trauma
ocasionado por las dictaduras, la literatura postdictatorial lleva consigo las
semillas de una energa mesinica que, como el ngel benjaminiano de la
historia, mira hacia el pasado, a la pila de escombros, ruinas y derrotas, en
un esfuerzo por redimirlos, mientras es empujado hacia adelante por las
fuerzas del progreso y la modernizacin. Se trata aqu de establecer una
relacin salvfica con un objeto irrevocablemente perdido, un compromiso
que no puede hacer ms que intentar ponerse perpetuamente al da con su
propia inadecuacin, conciente de que todo testimonio es una construccin
retrospectiva que debe elaborar su legitimidad discursivamente, en medio de
una guerra lingstica en que la voz ms poderosa amenaza ser la del olvido.
Por oposicin a la temporalidad del mercado, en la que la produccin de
nuevos valores de uso debe poner al da, modernizar, o aun descartar las
trazas del pasado, el duelo siempre incluye un momento de apego al pasado,
de esperanza de salvarlo en tanto pasado. Para recordar la famosa dicotoma de
Marx, el duelo no trabaja con valores de uso un epitafio o un monumento
fnebre no tienen utilidad, se encuentran fuera de toda posibilidad de uso.
Asimismo, en el duelo necesariamente se incluir un momento de suspensin
del valor de cambio, pues el objeto del duelo se afirma invariablemente como
nico, singular, resistente a toda transaccin, sustitucin o intercambio11.
10
11
Friedrich Nietzsche, Vom Nutzen und Nachtheil der Historie fr Leben, Unzeitgeme
Betrachtungen, 1874, Smtliche Werke, Vol. 1, p. 247.
Hay que sealar que en lo que concierne a Marx, lo que puede parecer una dicotoma
simtrica entre uso e intercambio es de hecho una operacin crtica en la que slo este
ltimo tiene un estatuto epistmico real. Como apunta Jameson, [el valor de uso] es
263
De ah la afirmacin de que en el trabajo del duelo los valores de uso e intercambio estaran suspendidos por una tercera forma de valor, que podramos
llamar valor de memoria; un anti-valor, sin duda, puesto que lo propio suyo
sera precisamente sustraerse al intercambio.
No obstante, la oposicin entre duelo e intercambio se podra complicar todava ms. Desde luego, el horizonte ltimo del duelo no es sino
una relacin de intercambio: en un trabajo de duelo exitoso cuya misma
existencia est, obviamente, en cuestin la lbido reinvertira en un nuevo
objeto y lograra llevar a cabo esa operacin metafrica por la cual el objeto
perdido se subsumira en el objeto substituto. El horizonte de perfeccin
para el duelo sera, por lo tanto, una metafrica no muy diferente de la vicaria transparencia del mercado. Lo ms propio del duelo, sin embargo, es
resistir su propio logro, oponerse a su propia conclusin: el duelo es esto,
la historia de su rechazo12. Es en este sentido, entonces, que se habla del
carcter interminable del trabajo del duelo: el duelo siempre y necesariamente
se plantea a s mismo como una tarea irrealizable. Si nunca habr incorporacin del objeto perdido, si no habr idealizacin del otro sin dejar atrs un
residuo inasimilable, quedar siempre en el trabajo del duelo una dimensin
irreductible a la operacin metafrica que subyace al mercado.
En estado de memoria, de Tununa Mercado13, trata precisamente de esa
12
13
el ya desde siempre por excelencia: en el momento en que las mercancas comienzan

a hablar ya se han convertido en valor de cambio. El valor de uso es uno de esos
conceptos laterales o marginales que continuamente se mueven hacia el borde de tu
campo de visin mientras mueves su centro alrededor del campo, siempre un paso
antes que t, nunca susceptible de ser fijado o sostenido. Fredric Jameson, Marxs
Purloined Letter, New Left Review 209 (1995): p. 92.
Jacques Derrida, Feu la cendre (Pars: Editions des femmes, 1987), 55.
En estado de memoria (Buenos Aires: Ada Korn, 1990). El primer libro de Tununa Mercado, Celebrar a la mujer como una pascua, fue publicado en 1967 y recibi una mencin
en el Premio Casa de las Amricas. Su segundo libro fue Canon de alcoba (Buenos Aires:
Ada Korn, 1998), un conjunto de textos altamente alegricos en que se entremezclaban
algunas de las preocupaciones fundamentales de Mercado: la cuestin de la escritura
en tiempos de derrota, el impacto del exilio en la memoria, el estatuto de los muertos
entre los vivos y el inmenso problema de lo que se podra pensar como una ertica de
la escritura. A continuacin vino La letra de lo mnimo (Buenos Aires: Beatriz Viterbo,
1994), una coleccin de textos minimalistas y apuntes de viajes por los EE.UU. Ver
tambin La madriguera (Buenos Aires: Tusquets, 1996), recuerdos de infancia en los que
264
IDELBER AVELAR
dimensin de valor afectivo irreductible al intercambio. El texto narra una

serie de acontecimientos vividos por Mercado desde su exilio en Francia
(1967-1970) durante la dictadura del general Ongana en Argentina, y ms
tarde en Mxico (1974-1986), durante el periodo pesadillesco de la dictadura
de 1976-1983, hasta el regreso a Argentina tras la restauracin de la democracia. El contexto de la narrativa de Mercado es el periodo ms violento de
la historia moderna de Argentina, al final del cual el nmero de muertes y
desapariciones lleg a 30.000. Comenzando con la represin del movimiento
obrero y las purgas de profesores progresistas en la universidad tras el golpe
de 1966, seguido por el resurgimiento de la resistencia popular hacia 1969,
la restauracin efmera de la democracia en 1973 y el recrudecimiento de
la violencia paramilitar que precedi al golpe de 1976, la cuestin del exilio
fue central en la cultura argentina durante casi veinte aos. Al contemplar la
herencia de la dictadura tras la redemocratizacin, el pas se vera forzado a
enfrentarse con el duelo como problema social de un modo rara vez visto
antes. Adems de ser una sofisticada reflexin sobre el duelo y el trauma, En
estado de memoria debe ser entendido como un acto de intervencin poltica
en este contexto.
El texto comienza con una escena escalofriante: un hombre llamado
Cindal se retuerce de dolor en la sala de espera de un psicoanalista, proclamando a gritos que est haciendo una lcera. El episodio de Cindal es una
de las tantas somatizaciones de perturbaciones psquicas que aparecen en el
libro, y que barajan las fronteras que separan el dolor fsico del psquico. La
respuesta del mdico ilustra la relacin entre la experiencia y los cuerpos de
saber establecidos. Cindal no tena una cita, y aunque otros pacientes en la
sala estaban dispuestos a cederle su tiempo, el doctor insiste en no recibirlo,
aun despus de que Cindal suplica por la humillacin suprema: Por favor,
la internacin! (8). Michel Foucault nos recuerda que la clnica moderna
surge cuando el sntoma comienza a significar la enfermedad sin residuos,
es decir, cuando sta pasa a ser isomrficamente metaforizable en aqul. El
ser de la enfermedad poda ahora ser afirmado en su verdad; la soberana
el pasado aparece como un laberinto mvil y de mltiples niveles que giran alrededor
de un objeto perdido.
265
de la conciencia mdica haba transformado el sntoma en un signo, en un

proceso que no es, innecesario es decirlo, desprovisto de violencia: pero
mirar para saber, mostrar para ensear, no es esto una forma tcita de
violencia, ms abusiva aun por su silencio, sobre un cuerpo enfermo que
pide ser consolado, no mostrado? Puede el dolor ser un espectculo?14
La esperanza del alivio lleva a un ofrecimiento del propio cuerpo como
signo legible. Cindal anuncia una serie de gestos repetidos ms tarde por
la voz narradora del texto15, que recibe su primera leccin sobre el papel
del silencio dentro de las estructuras del poder / saber: con el tiempo se
ha ido perfeccionando ese silencio analtico hasta ser de ultratumba para
quienes buscan respuestas inmediatas a su desesperacin. Cindal se ahorc
esa misma noche (8).
En estado de memoria pasa entonces a relatar una dependencia con mdicos de toda laya, incluidos los dentistas, los gineclogos y, sobre todo, los
curanderos de la ms variada especie: santeros, chamanas y maestras (12).
En este grupo el psicoanlisis no es meramente una prctica entre otras; la
imposibilidad de establecer una escena analtica duradera es decisiva:
En trminos teraputicos estrictos, el psicoanlisis siempre me fue
escatimado. Nunca, a decir verdad, pude recurrir a un tratamiento
clnico individual en el que ofreciera, horizontal, los materiales de mi
inconsciente; siempre, por razones econmicas, tuve que estar en terapias
de grupo, en las que sin mayor esfuerzo logr escamotear a los ojos de
mis compaeros, y tal vez a la sagacidad del psiquiatra, mi angustia y
mi vulnerabilidad (11).
14
15
Michel Foucault, Naissance de la clinique: un archologie du regard medical (Pars: PUF, 1963),
p. 84.
Accepto la correccin del maestro No Jitrik: cmo caracterizar la voz que habla en
el texto de Tununa Mercado? Ms all del carcter autobiogrfico del texto, no se la
podra identificar, sin problematizaciones, con la firma de Mercado, como si el texto
no fuera fundamentalmente una operacin vertiginosa sobre tal firma. La salida que
encontrbamos en una versin anterior de este trabajo, designndola como protagonista sin ms, implcitamente novelizaba el texto y le restaba algo de su dimensin ms
perturbadora. Se la designar aqu, entonces, y de modo no totalmente satisfactorio,
alternativamente como voz narradora y sujeto del texto.
266
IDELBER AVELAR
Ms all de la sofisticacin terica, la diferencia entre el psicoanlisis

y todas las otras prcticas teraputicas a que se somete ella reside en esta
relacin individual, prerrequisito del viaje que distingue el psicoanlisis: la
transferencia. Toda la narrativa se ancla en los problemas enmarcados por
las nociones de transferencia, de traduccin, delegacin y sustitucin16. Ya
al principio ella menciona la inmensa capacidad de transferir que me caracteriza (11-2). En una serie de hechos se ve forzada a ocupar la posicin de
sustituta, por ejemplo en su labor de escritora fantasma, que compone textos
luego firmados por otros: escribiente reducida a fantasma tutelar sobre la
frase ajena (25). Ella tiene tambin una larga trayectoria de heredar ropas
de otros, metfora definitiva de su carcter vicario17. Recibe, en herencia o
como recuerdo la ropa de algn amigo o amiga que acaba de morir (52), y
estas ropas llevan en s a esos amigos, como si la ropa se hubiera convertido
en el locus privilegiado de permanencia de los muertos. Puesto que estas
piezas de ropa todava, de cierto modo, pertenecen a los muertos, una no se
atreve a tirarlas ni a regalarlas (53), lo que causa en ella una interrupcin
de la transferencia, emblematizada en la imagen de ropas que cuelgan, para
siempre intiles, en un armario del cual uno tiene miedo de sacarlas.
Al leer En estado de memoria se tiene la sensacin de que el psicoanlisis
podra haber sido el espacio en que todos estos callejones sin salida se teorizaran, pero por razones econmicas, por pura incompetencia de ciertos
analistas, o por un silencio aplastador que la sobrecoge en la nica vez en que
se le presenta la ocasin, la transferencia sigue siendo un smbolo narrativo
de lo perdido, ms que una estrategia teraputica. En un episodio que tiene
lugar tras su llegada al exilio francs, ella pone sus esperanzas en una carta
que un psicoanalista argentino haba prometido enviar a una colega suiza,
localizada slo a una hora de su hogar temporario en Besanon. La carta
16
17
Para los enlaces entre transferencia y traduccin, especialmente en lo que respecta a la

autobiografa y la singularidad de la firma en la filosofa de Friedrich Nietzsche, vase
Jacques Derrida, Loreille de lautre: transferts, traductions, otobiographies. Textes et debats avec
Jacques Derrida (Montral: VLB Editions, 1982).
El carcter vicario del sujeto narrador del texto ha sido apuntado por Jean Franco en
su anlisis del texto. Vase Jean Franco, Going Public: Reinhabiting the Private, en
On Edge: The Crisis of Contemporary Latin American Culture. Ed. George Ydice, Jean
Franco y Juan Flores (Minneapolis y Londres; Minnesota UP, 1992), pp. 78-80.
267
le hace decir: esa suposicin de que yo poda tener una existencia como
caso me tranquiliz (13). En el texto de Mercado el proceso de conferirle
al otro esa posicin de saber un saber formalizado en el que ella podra
tener una existencia como caso se hace central: el conocimiento especfico
que lo llena a cada momento es aqu cosa de poca monta. Tratamientos por
drogas o terapias de autoayuda, homeopata, trabajos de grupo o incluso el
psicoanlisis no son ms que formas diferentes en que esta falta fundamental
es objetivizada en un sujeto supuesto saber. Lo que diferencia al psicoanlisis
es, naturalmente, su consciencia de que este proceso de transferencia es la
puesta en escena misma de la verdad del inconsciente18. Pero en En estado
de memoria el sujeto tiene que llegar a ese conocimiento a travs de otros
medios, y gran parte de su transformacin tiene que ver con cmo transfiere
ese sujeto supuesto saber, de estos casos externos a su propia prctica de la
escritura. Para cuando completa el ciclo, ella todava no sabe, y otro sabe en
su lugar. Su trayectoria no conduce a ninguna reconciliacin armoniosa con
la verdad de su inconsciente, sino que concluye con la emergencia de una
prctica la escritura misma en la que su ignorancia puede ser articulada. El
momento anlogo al momento psicoanaltico de ruptura de la transferencia
ese momento en que el sujeto reconoce que el Otro tampoco es pleno tiene
lugar en el texto cuando la escritura se afirma como el teatro privilegiado
del inconsciente.
En estado de memoria es un relato en el que el nico aprendizaje reside
en el abrazo de esa ignorancia. Un momento crucial tiene lugar a su regreso
a Argentina, cuando pide ayuda a una vieja amiga que ahora tena un tinglado teraputico con psicoanlisis freudiano, budismo Zen y camino Tao
18
Jacques Lacan seala un comn malentendido acerca de la naturaleza de la transferencia (asociada por l al puritanismo de la psicologa del yo norteamericana). Se trata
aqu de la nocin de que la transferencia sera una pura ilusin, una mero error que
demandara la supuestamente deseable intervencin del analista para corregirla a
travs de una alianza con la parte sana del yo del sujeto (119). Para Lacan el concepto
de transferencia designara la repeticin de un encuentro perdido, un acontecimiento
que tiene lugar, la puesta en escena de la realidad del inconsciente (133), ms que un
manipulable medio de normalizacin del delirio. Jacques Lacan, Le seminaire XI: Les
quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (Pars: Seuil, 1973).
268
IDELBER AVELAR
(59). Pronto se da cuenta de que ella y la pseudo-shamn hablan lenguas

completamente diferentes:
Empez a ordenar, como quien clasifica anuncios del peridico, una
lista de oportunidades laborales, no sin antes preguntarme, con un
tono misterioso y cmplice, pretendiendo que yo le revelase una suerte
de vicio oculto, qu quera realmente hacer en la Argentina, qu era
lo que ms me interesaba, inquietaba, incitaba, pero de verdad, dijo
qu es lo que quieres hacer, marcando de tal modo la pregunta que
no poda quedar duda de su gravedad Con esfuerzo y luego de una
inmersin en mi alma como ante un confesionario, dije que lo que a m
me interesaba era escribir, fundamentalmente escribir, dije, sintindome desdichada y miserable, queriendo huir cuanto antes No era otro
mi deseo: escribir, haba dicho yo con la inflexin de quien se hace
perdonar por una falta; escribir, dije en un susurro, y parece que eso
la sobresalt; escribir no se parece en nada a una decisin laboral, pero
ella quiso llevarme a un terreno pragmtico hablndome de gente que
preparaba textos para campaas de publicidad, de promotores de artistas que trabajaban para dealers (as lo dijo). Yo no entenda. Cmo era
posible que slo hubiera podido llevarla, con mi confesin, a semejantes
hiptesis sobre mi persona? (60-1)
Esta es la primera vez que ella se enfrenta con ese tipo especial de
tratamiento postdictatorial, consolador y tranquilizador, ese tpico fenmeno de la postcatstrofe, encarnado en la retrica de la auto-ayuda y la
adaptacin19. Al individualizar todos los problemas como asuntos de logro
personal, al crear sujetos bien programados que intervienen en la polis como
mucho como consumidores, el discurso de la adaptacin separa la poltica
de la experiencia e impone una aceptacin consoladora del nuevo orden
mercantil. Preguntarle a alguien si se adapta es un lugar comn de toda una
19
Para un ejemplo de autoayuda psicologizante y adaptativa en las postdictaduras, vase

el episodio de La ciudad ausente, de Ricardo Piglia, en que Julia Gandini se somete a una
lobotoma virtual por la cual se le implantan en el cerebro culpa y remordimiento
por su pasado activista. Remito al cuarto captulo de este libro para un anlisis de este
episodio.
269
clase social que busca tranquilizarse (129). Es durante la bsqueda de una

alternativa a esta psicologa adaptativa y conformista que su escritura se
abre a la insistencia del inconsciente, representado aqu por la insistencia
del duelo irresuelto.
El enfrentamiento con el inconsciente poltico argentino reciente
incluye una crtica a ciertas mitologas de identidad que florecieron durante
el exilio:
El apego al pas que habamos dejado condicion la vida de todos nosotros, hubo incluso gente que no pudo sobrellevar la suma de prdidas;
que se pasaba el da pensando en su barrio, idealizando prcticas que no
se vea muy bien por qu habran de ser consideradas paradigmticas
de un paraso perdido; la sustancia argentina que se extraaba apareca
encarnada en mitologas de escaso inters. Vista ahora () la iconografa aquella y los pequeos cultos a objetos que rigieron las fantasas
de entonces, juzgados ms all de las emociones, resultan un patrimonio
insignificante, sin valor intelectual o imaginario.(33)
El texto revela la falacia fundamental de toda retrica identitaria al

relatar la situacin de un nmero de exiliados que mitificaban un ser argentino y se aferraban a conos nacionales mientras estaban lejos de casa,
para luego quejarse, despus del regreso, de que las maravillosas tortillas
y chilis mexicanos no se podan encontrar en Buenos Aires. Las facetas
ms ideolgicas del exilio coagulan en estos fetiches de una identidad por
definicin alienada. Estos pequeos objetos, insignificantes en s mismos,
surgen como ficciones sustitutivas y compensatorias de una prctica poltica
ya no disponible. La reproduccin del vaco era el estado propio del exilio
(109). Lo que distingue a En estado de memoria es su insistencia en hacer duelo
por este vaco al incorporarlo reflexiva y simblicamente en su horizonte
crtico en lugar de simplemente proveer un sustituto tranquilizador para
rellenar la ausencia dejada por la derrota.
La experiencia del exilio se vive aqu como algo que parece no ocupar
un lugar especfico en el tiempo, como si se situara en un intermedio vaciado que no deja trazas: el tiempo sucede ms all, en otro sitio, se lo oye
transcurrir en los silencios de la noche, pero se lo aparta, no se lo quiere
percibir porque se supone que el destierro va a terminar, que se trata de
un parntesis que no cuenta en ningn devenir Provisorio, el tiempo va
270
IDELBER AVELAR
de semana a semana, en un tren de altos sucesivos (29). Este parntesis

resulta ser ilusorio, ya que el tiempo s ha pasado. Su peso, sin embargo,
slo se siente retrospectivamente, tras el regreso, emergiendo como prdida
tardamente percibida. Tal percepcin retrospectiva de la accin destructiva
del tiempo fuerza a muchos exiliados a una narrativizacin esprea de algo
que no puede ser narrativizado. Para usar la expresin de Benjamin, se
desgastan con la puta: rase una vez en el burdel del historicismo para
amortiguar el impacto angustioso del pasado20. Hablando de la intolerable
pregunta ya te has adaptado?, Mercado afirma:
La pregunta es anodina, pero pocas veces se tiene la fuerza de rebatirla
con un exabrupto o una negativa a responderla, y todos los exiliados ()
hemos tenido que empezar por decir: Bueno, al principio yo y los mos,
etctera, etctera..., dividiendo en franjas temporales un desarrollo que,
por su dramatismo, no admita recortes. Y cada cual haca su cuento:
haba un antes, de integracin deficiente, y luego una mejora. (130)
Mercado expone aqu la funcin pacificadora de un historicismo anclado en una narrativa de mejora progresiva que deja implcita la certeza de que
habr, pues, un tiempo futuro de adaptacin en el que todo se ordenar de
manera satisfactoria (130). Mantenindose en guardia contra una narctica
creeencia en el progreso que slo puede generar un optimismo paralizante,
Mercado llega a un callejn sin salida: si la resolucin del duelo depende de la
elaboracin de una narrativa, qu hacer cuando todos los modelos narrativos
se apoyan en la premisa de una resolucin progresiva de los conflictos que
no puede sino reprimir y silenciar el trabajo del duelo?
El desafo para ella es ofrecer su melancola crtica como antdoto
contra el progresivismo optimista comn a estas narrativas del exilio, al
mismo tiempo impidiendo que esa melancola degenere en discurso meramente apocalptico. El rechazo a todo progresivismo e historicismo al
tratar con el pasado, y el rechazo a lo apocalptico en su trato del futuro
son, de hecho, dos caras de la misma moneda. Mercado se distancia de
20
Benjamin, Sobre el concepto de historia, p. 63.
271
la narracin gradualista del pasado, del rase una vez y del Una cosa
lleva a la otra, porque se mantiene abierta a todo lo que, en el pasado,
fue silenciado por esa narrativa grandiosa: lo fragmentario, lo fracasado,
lo contingente, lo extrao, lo aleatorio; es decir, las trazas de lo que fue
derrotado en el pasado. Y es la expectativa activada por estos elementos,
la exigencia de restitucin que emana de ellos, lo que impide que el futuro se congele en un apocalipsis escatolgico la otra tentacin para la
literatura postdictatorial, paralela a la satisfecha adaptacin al presente.
Lo inesperado, lo absolutamente otro que mueve la escritura de Mercado
la expectativa pesimista de la angosta apertura de la puerta por la que el
Mesas benjaminiano podra en cualquier momento adentrarse no puede
ser domado por ninguna narrativa finalista. Mientras que su relacin con el
pasado intenta hacer justicia a lo que no encaja en el modelo progresivista
del historicismo, su relacin con el futuro toma la forma de una expectativa
que no se puede domesticar en un telos, un gesto hacia lo que an est por
venir que se niega a confinarse en un contenido predeterminado, ya sea la
salvacin o la condena. En palabras de Mercado, prever los desenlaces
configura tambin una neurosis de destino (73). Escapar a esa neurosis
sera vislumbrar un futuro que pudiera representar un afuera radical, ms
all de toda certeza redentora o apocalptica: un futuro que permaneciera
como una pura promesa abierta.
En el texto de Mercado el pasado a menudo se encarna en objetos sin
vida, separados de la utilidad que un da tuvieron, guardados en contenedores
siempre provisorios, acumulando en s una carga espectral:
Los abr [los bales] a mi regreso a la Argentina. Muchas semanas despus comenc a sentir los efectos de ese acto: pesadillas, sensacin de
vaciamiento, vrtigos; los mensajes que reciba al abrirlos poco a poco
comenzaban a segregar dosis de angustia. Digo que eran los bales,
porque el inconsciente trabaj sin parar y cobr la forma, si as puede
decirse, de una caverna de la especie humana, con fondos y trasfondos
que se hurtaban a la conciencia jugndole pasadas mortferas; presa de
los sentimientos ms primarios, que son de terror ante lo inesperado y
tambin de terror ante lo vivido, me resista, sin conseguirlo a la imagen que predominaba: una caja abierta que deja ver o salir una realidad
pululante. (133-4)
272
IDELBER AVELAR
Habra un carcter siniestro y extrao en los recuerdos que surgen de

sus bales y carpetas archivadas, llamadas Recordatorio, que catalogan
experiencias relacionadas con los amigos asesinados por la dictadura21.
Estos recuerdos son testigos del regreso unheimlich del pasado, en el preciso
sentido freudiano: lo familiar, ya vivido y procesado por la consciencia, pero
slo traducible en reminiscencia a travs de la activacin de una dimensin
perturbadora y traumtica que escapara a cualquier subsuncin en esa
misma consciencia. En estado de memoria retrata un modo de relacionarse
con el pasado que est perennemente atrapado en esta paradoja: el pasado
se ha vuelto citable, pero al precio de eludir la consciencia que intenta
domarlo. Se retrata una cantidad inmensa de objetos, imgenes, escritos y
recuerdos que catalogan el pasado, pero mientras que el papel de este catlogo supuestamente sera aumentar la familiaridad del sujeto y su control
sobre el pasado, la consciencia misma se nos aparece como un efecto de la
pila desordenada de souvenirs. En un episodio posterior a su regreso a la
Argentina, Mercado visita la escuela primaria en que haba estudiado en
Crdoba, melanclica como todas las escuelas vacas. El escenario activa el
recuerdo de su primer da como estudiante, cuando lleg despus de que
todos los nios ya se haban puesto en fila para ir a clase. De pie, sola en el
patio mientras los profesores intentaban sin xito encontrar su nombre en
las listas de la clase, ella sufre el terror de no pertenecer: no estoy en las
listas, y no ha sido esta condicin ni enaltecedora ni degradatoria, ha sido
simplemente estructurante (137).
El caso ms espectral de regreso del pasado tiene lugar en sus visitas
obsesivas a la casa de Trotsky en Mxico. Como el ms fiero enemigo y
vctima ms ilustre de la desastrosa burocratizacin del estado obrero en
la Unin Sovitica, Trotsky aparece aqu como el emblema mismo de la
derrota. Junto con su admirador, el tambin judo Walter Benjamin, Trotsky
comprendi como nadie el estrechamiento de las opciones histricas a la
dicotoma entre complicidad y fracaso. Rehusando hacer concesiones a la
teora pacificadora del socialismo en un solo pas el dogma religioso
21
De forma similar, vase Canon de alcoba: (82). De nuevo, el pasado emerge como un
depsito de recuerdos extraos que no cesan de regresar.
273
con que el stalinismo logr enterrar varias insurrecciones revolucionarias

en la primera mitad del siglo Trotsky se vio forzado a enfrentar una serie
de fracasos, desde su exclusin del partido comunista en 1927, pasando
por el exilio en 1929, una serie de visas negadas a lo largo de los treinta, y
finalmente el asesinato a manos de un agente stalinista en Mxico. La voz
que narra En estado de memoria, vctima de similar derrota histrica, experimenta los poderes espectrales encarnados en la casa, esa capacidad de los
muertos de regresar de un pasado fallido para interpelar al presente. El
pasado espectral se repite en el presente, pero cada repeticin produce un
efecto de choque nico: hojebamos los peridicos en distintas lenguas
que anunciaban, en grandes titulares, el asesinato leamos como se lee a
Shakespeare, sabiendo de antemano los desenlaces, pero con una intensa
angustia, como si acabramos de enterarnos de la noticia (111). Sus visitas
frecuentes a la casa, los rituales repetitivos, el regreso de fantasmas que no
podan ser conjurados ms que por una prctica poltica ahora perdida, todo
contribuye a una somatizacin del fracaso histrico como pulsin de repeticin. El drama aqu es que ella se ve forzada a resolver de forma individual
un dilema por definicin colectivo. La somatizacin se hace alegrica en el
proceso onrico. Su hija de nueve aos comienza a soar que no podemos
salir de la casa de Trotsky () estbamos todos en la casa de Trotsky, con
el perro, y que no podamos salir, era el leitmotiv y, pensbamos entonces,
antes de que el vrtigo nos tragara, que la frase condensaba la historia y el
destino de la izquierda en los ltimos cuarenta aos, nuestra historia y nuestro
destino (115). Atrapada dentro de la casa de Trotsky, atrapada en el destino
y en la historia de Trotsky, incapaz de escapar del espectro de Trotsky exiliado, abandonado y apualado a muerte por la espalda, ella contempla sus
derrotas histricas transformarse en materia de sueos sintomticos en sus
hijos, herederos del hato de desgracias legado por el pasado. Como todos
los herederos, estn en duelo, y como todos los herederos, son visitados por
fantasmas22. La repeticin toma aqu la forma de fantasma de un pasado
22
Sobre los temas de la herencia, espectralidad, duelo y restitucin, vase Jacques Derrida,
Spectres de Marx. Vase tambin la extensa elaboracin de Fredric Jameson en Marxs
Purloined Letter. Breve tratamiento del papel crucial de Benjamin en el renovado
274
IDELBER AVELAR
que, inconjurable porque slo la prctica colectiva lo podra exorcizar, se

hereda en el presente como la carga misma de la historia.
Y es en la condicin de heredera de otra derrota histrica, la de la guerra
civil espaola, que la narradora de Mercado vive su experiencia ms vicaria,
un viaje a Asturias, en lugar de Ovidio Gondi, exiliado socialista que haba
llegado a Mxico en 1939, a los ventisiete aos. l no haba querido volver a
Espaa tras la muerte de Franco y ahora descubra que no soportara, fsica
y mentalmente, el regreso a Asturias. En el mundo de los recuerdos, Asturias
permanece como una especie de territorio mitolgico (79). Ella al principio
cree que podra regresar en su lugar y contarle todo lo que haba visto;
devolverle algo de su historia (81). Se trata aqu de una misin restitutiva
que asume el acuerdo secreto entre las generaciones esclavizadas del pasado y el presente. Devolverle su pasado a Ovidio Gondi era una manera de
enfrentarse con la catstrofe argentina. Ya en Asturias, el nico amigo que
le queda a Gondi la gua en una infructuosa bsqueda de conocidos, hasta
que una mujer de unos setenta aos, impecablemente enlutada, reconoce el
nombre y desentierra recuerdos de activistas, inclusive su esposo, ejecutados
por el ejrcito fascista: lo fusilaron tres aos despus de terminada la guerra,
imagnese (83). Al final muestra una foto vieja y amarillenta de un terreno
baldo con una cruz sobre la cual se lea la palabra PAX: En ese campo los
fusilaron. Al mo lo cogieron con otros treinta y cinco, en los barcos, el 24
de junio Al monumento le hizo el mismo Franco en los cincuenta (84).
Con la visita a Asturias ella comienza la lenta transicin del regreso a su
propia tierra. De nuevo, la narrativa progresa a travs de sustituciones; esta
vez, el papel sustituto del viaje se basa en un destino comn a los exiliados
espaoles y argentinos, separados por cuarenta aos, vctimas de dos diferentes giros de la rueda de la reaccin.
Esa voluntad restitutiva debe combinar, por un lado, la convergencia
entre la desolacin pasada y la presente y, por otro, el Unheimlichkeit, la
extraeza de lo que parece ser ms cercano. Hay un juego notable entre
dilogo entre Jameson y Derrida se podr encontrar en mi trabajo. El espectro en

la temporalidad de lo mesinico: Derrida y Jameson a propsito de la firma Marx,
Espectros y pensamiento utpico, La invencin y la herencia 2 (1995): pp. 22-32.
275
estos dos movimientos en el texto. La acumulacin de derrotas populares a

lo largo de la historia le habla como una alegrica figura familiar, mientras
que los objetos del hogar que llevan la impronta de su experiencia reciente
parecen desplazados, extraos, incapaces de llevar a cabo la misin restitutiva
que se espera de ellos, la de atestiguar. La restitucin, fuerza propulsora del
texto, se paraliza, se bloquea, se mezcla inevitablemente con la ms completa
destitucin: el esfuerzo restitutivo slo se lleva a cabo cuando no se niega a
aceptar y abrazar la destitucin ms absoluta. Tras el regreso del exilio, ella
experimenta la total desintegracin de su sentido de posesin, provocada
por el perenne estado provisorio en que ha vivido. La sobrecoge una frase:
nada de lo que me rodea me pertenece. Y, en efecto, miraba los muebles,
las camas, los libros, y tena una comprensin clarsima e irrefutable de
que nada de lo que haba en la casa era mo (118), aunque todo en la casa
de hecho le perteneca. Como en la apertura de los viejos bales llenos de
recuerdos, lo siniestro se manifiesta cuando lo familiar de repente comienza a ser habitado por lo extrao. Su deseo se encuentra escindido por esa
dimensin unheimlich del recuerdo, como si sus posesiones hubieran sido
simblicamente arrancadas de su morada, extraadas de ella. Desposeda
de esa lgica de la apropiacin comn a los humanos (117), ella experimenta el vaciamiento del concepto mismo de lo propio, en los inseparables
sentidos de identidad ontolgica y de posesin econmica.
En estado de memoria narra, entonces, la crisis epocal de lo propio. La
incapacidad de hacer ma la casa que ocupaba (117) seala una imposibilidad fundamental de habitar que va ms all, incluso, del fenmeno ms
literal de prdida de morada representado por el exilio. El exilio sera aqu
una manifestacin de una crisis epocal no resoluble con un mero regreso a
casa. Si la misma naturaleza del habitar es, para tomar la reflexin heideggeriana, un estar junto con las cosas, una preservacin que protege cada
cosa en su esencia23, la ruptura de esa armona con las cosas disuelve la
fundacin misma de la morada. La ausencia de una casa aparece, por tanto,
no como un estado temporario en que el sujeto se encontrara divorciado
23
Martin Heidegger, Building Dwelling Thinking, 1951. Trad. Albert Hofstadter, Basic
Writings. Ed. David Farrel (San Francisco: HarperCollins, 1977), pp. 353, 351.
276
IDELBER AVELAR
de una morada an reconocible en algn otro sitio; se trata ms bien de una

ruptura en el principio mismo de la morada, operativa no slo en el presente,
sino tambin retrospectivamente alienndo al sujeto de su propio pasado,
diseminando extraeza en el pasado y prolpticamente impidiendo cualquier reconciliacin utpica en el futuro. Ella debe, por lo tanto, aprender
a lidiar con la ruptura de la morada como condicin constitutiva, y no como
una mera contingencia histrica. La cuestin del exilio, por muy crucial que
sea, no es fundante respecto de la crisis de lo propio y la disolucin de la
morada, sino que es una manifestacin particular de stas24.
La cuestin de lo propio regresa en un captulo titulado Fenomenologa, en el que se relata la experiencia de una lectura colectiva de Hegel
en Mxico. En Pars ella haba comprado la legendaria traduccin y el largo
comentario de Hyppolite, siguiendo la sugerencia de un amigo a quien haba
preguntado qu comprar con unos pocos francos y ante la posibilidad de
no poder comprar otro libro en los prximos treinta aos. As comienza
la odisea de lo que ser despus bautizado como un viaje de treinta aos
por la Fenomenologa del espritu:
Comenzamos a leer y a transitar los treinta aos con mis amigos mexicanos. Leamos la traduccin francesa y de manera casi simultnea recurramos a la versin castellana del Fondo de Cultura. Leamos en dos
libros e bamos despus al tercero, al de Hyppolite Ninguno de los
tres posea ningn saber, ramos tan cndidos como imprevisiblemente
astutos porque de pronto, sin tener competencia para asimilar el texto,
cada uno por su lado crea entender todo.
El texto se nos escapaba y se nos entregaba con alternancias; haba
lecturas en las que entrbamos en l y salamos de l como delfines en
24
La metfora de la casa regresa en La casa est en orden, un ensayo indito en el que

Mercado reflexiona sobre el da despus en Argentina, su choque ante la proliferacin de eufemismos en referencia al rgimen militar (la desaparicin de las palabras
genocidio y aniquilacin, la sustitucin de dictadura militar por Proceso, el
trmino escogido por los dictadores), pasando por la victoria gradual del olvido sobre
la memoria en las leyes conocidas como Obediencia Debida y Punto Final, hasta la
reorganizacin de la esfera literaria en la postdictadura siguiendo los valores impuestos
por el mercado.
277
el mar, regocijndonos con estas inmersiones y acrobacias, convencidos

de que asamos la quintaesencia; pero a veces el fragmento elegido era
como una roca de laderas inabordables por las que resbalbamos hasta
caer en la estolidez y el vaco. La lectura era de otra cosa, era una especie de
droga que nos remontaba y haca volar; frase a frase agarrbamos materialmente las palabras y no s por qu extrao poder esas palabras, ms
all del concepto, asidas en su puro decir, nos producan una profunda
congoja. En esas tardes pasbamos de un desfiladero a otro de la gran
roca y la sustancia que palpbamos era el dolor del descubrimiento. No
habremos traspuesto las primeras cincuenta pginas de la Fenomenologa,
sin contar las remisiones a Hyppolite, pero tengo la impresin de que esas
sesiones fueron ceremonias a nuestra medida de una intensa revelacin
del Espritu, una epifana filosfica luego de la cual pudimos llegar, de
una manera irrepetible, al conocimiento, a un conocimiento (144).
Es muy apropiado que sea la Fenomenologa de Hegel el texto que la

tiene ocupada en el exilio, periodo durante el cual teje y cose ms que lee o
escribe. Su experiencia de lectura resume el principio hegeliano de agarrar
la verdad en el corazn mismo del error. En su situacin, as como en el
trabajo de lo negativo en Hegel, la vida del Espritu no es una vida que
se encoge ante la muerte y se mantiene intocada por la devastacin, sino
aqulla que las soporta y se sostiene en ellas25. En cierto sentido, En estado
de memoria narra la lucha por superar la separacin entre verdad y saber que
funda la escena fenomenolgica. Tal superacin, como en la fenomenologa
de Hegel, slo tiene lugar una vez que ella llega a percibir lo que sucede
fuera de ella como un momento de su propia esencia, es decir, para usar la
terminologa de Hegel, cuando la sustancia pasa a ser tambin sujeto. Desde
luego, esa incorporacin de lo exterior en lo interior, esa digestin que es el
movimiento mismo de la dialctica, se encuentra interrumpido en el texto.
El abandono de la Fenomenologa por el grupo en la pgina cincuenta es as
otra seal de que el viaje del Espritu, el gran Bildungsroman que, se podra
afirmar, es el equivalente literario de la obra maestra de Hegel, no puede ya
25
G. W. F. Hegel, Phnomenologie des Geistes, 1807, Werke in zwanzig Bnden (Frankfurt a.

M.: Suhrkamp, 1970). Vol. 3, p. 36.
278
IDELBER AVELAR
incorporar lo que se le resiste. Obviamente, esto no se debe a una supuesta

incompetencia de los lectores, sino ms bien a un cambio fundamental en
la relacin con los objetos de conocimiento. Si la experiencia [Erfahrung]
en Hegel es el movimiento dialctico ejercido por la conciencia sobre s
misma, as como sobre su saber y su objeto26 la experiencia en Mercado
ha sido reducida a una esquizofrnica lectura grupal de la Fenomenologa, en
la que tal dialctica se encuentra paralizada, congelada por la separacin
irreconciliable entre la conciencia y el mundo de los objetos: ste est
sujeto a un orden que desafa la posibilidad misma de comprensin por
la consciencia. Si desde la Fenomenologa se necesita quedar convencido
de que es la naturaleza de la verdad instalarse [durchzudringen] cuando
su hora ha llegado27, esta afirmacin para Hegel no revela una simple
profesin de fe en la filosofa, marginal al mtodo elaborado en el texto;
se trata ms bien del corazn mismo de este mtodo, la expresin de su
necesidad. Para el sujeto del texto de Mercado no est dada la posibilidad de
creer que la naturaleza de la verdad sera prevalecer cuando su hora ha llegado. Como
en la lectura adorniana de un mundo que ha conocido Auschwitz, la vocacin de la verdad ya no es prevalecer a tiempo, sino ms bien la de ser
perennemente pospuesta, la de estar irrevocablemente deseganchada de su
presente. Esta fisura, siempre restaurada y recuperada por la dialctica, se
ha vuelto insuperable en el texto, y se ha convertido en el nico locus que el
sujeto puede ocupar. La constitucin del sujeto en En estado de memoria tiene
as lugar en el fracaso de la empresa fenomenolgica, un fracaso que, lejos
de ser accidental, es la expresin misma de la catstrofe, la manifestacin
del duelo irresuelto de la postdictadura.
La constitucin del sujeto en el texto de Mercado ocurre as en un lugar
marcado por un no saber. Llevada a comparar el acto de leer / escribir con el
de tejer, ella encuentra una similaridad en la soledad exigida por ambos. Sin
embargo, en el recinto de lo textil hay una suerte de felicidad del no-ser y
del no-estar, mientras que en el de lo textual () slo se recoge desventura;
y no desventura como un sentimiento personal, sino como expresin de
26
27
Hegel, Phnomenologie, p. 78.

Hegel, Phnomenologie, p. 66.
279
una desnudez fundamental: no saber, no poder llenar el vaco, no abarcar

lo universal (146). De nuevo la escritura se convierte en emblema de la
frustracin del viaje fenomenolgico. En cierto sentido, el fracaso de la
lectura de Hegel representa para ella el comienzo de la escritura como la
nica prctica coextensiva a su destitucin: uno escribe para experimentar la
imposibilidad de llenar el vaco y abarcar lo universal. De una forma bastante
retorcida se confirma a Hegel: se agarra la verdad en el corazn mismo del
error. En su estado, la impotencia en agarrar la verdad sera la nica forma
posible de manifestacin de la verdad. La imposibilidad de abarcar lo
universal, de concluir el viaje fenomenolgico, es el prerrequisito para la
emergencia de una verdad slo articulable por la escritura. Su entendimiento
de la desventura de la escritura, su abrazo y aceptacin de ella, ya contiene
la totalidad de la leccin de Hegel, como si no comprender el sentido de la
obra de Hegel, fracasar al intentar leerla, fuera hoy tras Auschwitz, tras la
catstrofe dictatorial la nica forma posible de captarlo en su verdad; en
otras palabras, la imposibilidad de hacer que la verdad prevalezca a tiempo
sera la verdad fundamental de nuestros tiempos.
Las consecuencias de este doloroso (des)aprendizaje se manifiestan
en los dos captulos alegricos localizados en el medio y el final del texto,
titulados Celdillas y El muro. Celdillas ofrece una representacin
alegrica del inconsciente en que imgenes tradicionales de profundidad
(la caverna, el ro, niveles geolgicos) dan lugar a una superficie perforada
moldeada a imagen de una colmena. La narradora se ve tomada por un
deseo biolgico irreprimible de morder () no de morder con dientes, sino
con algn otro general dispositivo humano que no est situado en un lugar
del cuerpo, sino en los espacios vagos de la llamada mente (85). Este deseo
surge del hecho de que todo su universo visual est ocupado por una lnea
de cavidades idnticas interconectadas y absorbentes, como una esponja o
una colmena. Su desafo es comprender esta forma, a la que se refiere como
la superficie fundante perforada (91). El efecto celdilla, sntoma de una
patologa que se negaba a ser descrit[a] ms all o ms ac de la metfora
(88), la reduce a un ser minsculo y asediado (91). En su delirio toma la
imagen de la colmena dividida en celdillas como expresin de una crisis que
afectara a todos, y se siente decepcionada porque no encontr a nadie que
se hiciera eco de mi inquietud o que simpatizara con mi urgencia por entender lo que me pasaba (88). La paranoia alucinatoria borra la lnea entre
280
IDELBER AVELAR
lo literal y lo figurativo; ella reconoce en las celdillas la estructura misma de

la realidad. Le produca una profunda ansiedad que la superficie fundante
perforada pudiese de pronto volverse persecutoria e incontrolable (91). La
figura anuncia una profunda ruptura en su produccin de imgenes. Su nica
respuesta teraputica a la patologa es un intento gradual de sondear alguna
escena perdida que me pudiese haber configurado el sntoma (92).
En esta bsqueda por situar el momento en que la superficie de la
celdilla recibe la marca siniestra (93), ella encuentra una palabra en particular,
hacinamiento, y una imagen, remisible a algunas fotografas de campos
de concentracin archivadas por sus padres: Cuerpos amontonados y
muertos; cuerpos alineados dentro de fosas () entraas de una cmara
de gas expuestas en un corte transversal (93). El doloroso anlisis de los
sntomas la lleva a la raz de su melancola: en el origen de su patologa
estaba la carga de los muertos sin duelo, cuyas muertes annimas, absurdas
y arbitrarias no pudieron ser simbolizadas y pasaron as a ser somatizadas
a travs de esa disminucin del yo caracterstica de la melancola28. En este
contexto, la imagen del Holocausto encarna la muerte sin entierro, muerte
28
En su The Gendering of Melancholia: Feminism, Psychoanalysis and the Symbolics of Loss in

Renaissance Literature (Ithaca y Londres: Cornell UP, 1992), Juliana Schiesari revela los
mecanismos retricos por los cuales se ha sexualizado la distincin entre melancola
y duelo, con la primera histricamente asignada a los hombres precisamente como un
signo de su excepcionalidad (de ah la mtica imagen del genio melanclico, siempre
un hombre), por oposicin a la devaluacin de la realidad histrica de sojuzgamiento
de la mujer y de la funcin ritual que ha sido tradicionalmente suya en occidente, la del
duelo (12). Sera instructivo comparar el texto de Mercado con el estudio de Schiesari, ya que la voz narrativa de Mercado habla como una mujer para la cual el duelo no
excluye esa elevada autoconciencia, ese impulso creativo asignado tradicionalmente a
la melancola e histricanente sexualizada en lo masculino. En otras palabras, su duelo
no reemplaza, no se opone a la melancola, sino que ms bien establece las condiciones
para un trabajo del duelo crtico, autorreflexivo. Todo esto tiene lugar, desde luego, en
la escritura de un sujeto que habla inconfundiblemente desde su condicin de mujer.
La clave para esta posibilidad es, creo yo, la relacin con lo colectivo, quizs ausente o
slo apenas vislumbrable en los textos primermundistas analizados por Schiesari. Es
en la relacin con lo colectivo que Mercado realiza la llamada de Schiesari por nuevos
rdenes simblicos en que una afirmacin radical del duelo podra tener lugar y el
duelo sera entendido como una forma positiva de razonamiento social y psquico
(267).
281
sin la posibilidad de duelo, muerte que enva a los vivos a un mundo habitado
por fantasmas y espectros. El enfrentamiento con la superficie fundante
perforada ofrece el marco de un sntoma que haba aparecido antes en el
texto, cuando ella haba sido sobrecogida por la imagen de muertos que
entraban por mis ojos y salan por mi nuca (41). La misin restitutiva del
texto de Mercado sera, entonces, ofrecer un entierro simblico a esos
muertos: la escritura sera la prctica en la que se vislumbrara una posible
resolucin de este peso traumtico.
Los muertos que no han sido enterrados, a los que se ha permitido
quedarse alrededor de los vivos como fantasmas, no pueden ser objeto de
duelo. Incumbe a los vivos restituir los muertos al reino de los muertos y
liberarlos de la condicin incierta de fantasmas sin nombre, irreconocibles.
Para usar una expresin cara a Freud, su tarea sera transformar una repeticin en un recuerdo29. La restitucin de los muertos al reino de los muertos
representara una extroyeccin que, crucial para el trabajo del duelo, no puede,
sin embargo, sino ser percibida por el sobreviviente como una traicin. Para
el enlutado un trabajo de duelo exitoso equivaldra a un segundo asesinato
de los muertos. La transformacin de la repeticin compulsiva en recuerdo
termina por no diferenciarse claramente, a los ojos del enlutado, de su sumersin en las aguas oscuras del olvido. Ella aprende que la reactivacin de
la memoria en la postdictadura no puede sino crear las condiciones para un
olvido reflexivo y activo, y esto conduce, de nuevo, a la melancola30.
29
30
Superamos [berwinden] la transferencia sealndole al paciente que sus sentimientos

no surgen de su situacin presente y no se aplican al mdico, sino que repiten algo que
le ha pasado anteriormente. De esta manera le forzamos a transformar una repeticin
[Wiederholung] en un recuerdo [Erinnerung]. Sigmund Freud, Vorlesungen zur Einfhrung
in die Psychoanalyse, Gesammelte Schriften. Vol. 7, p. 461.
Como apunta Cathy Caruth en su contundente estudio sobre el trauma: curarse - ya
sea con drogas o contando nuestra historia o ambos - le parece a muchos sobrevivientes
que implica el abandono de una realidad importante, o la disolucin de una verdad
especial en los trminos confortantes de la terapia. De hecho, en los primeros escritos
de Freud sobre el trauma, la posibilidad de integrar el hecho perdido en una serie de
recuerdos asociativos, como parte de la cura, era visto precisamente como modo de
permitir que el hecho fuera olvidado. Preface, Trauma: Explorations in Memory, vii. En
estado de memoria es un texto muy consciente de esta paradoja el recuerdo teraputico del
282
IDELBER AVELAR
De ah la imposibilidad de identificarse el acto de reconocimiento del

origen del sntoma, el ncleo traumtico primario, con curacin, sea cual
fuere el status que asignemos a esa palabra. De hecho, la ltima frase del
captulo vaca cualquier conclusin eufrica respecto a la identificacin de
la marca siniestra: Ese orden, instaurado por el terror repele y al mismo
tiempo devora; si se lo elude, de cualquier modo triunfa, la cavidad gana
la partida (94). Cabran entonces las preguntas: de qu sirve ser capaz
de identificar un proceso patolgico que no puede ser invertido? Por qu
formular la tarea de la restitucin cuando el orden del terror mantendr a los
muertos sin nombre y sin duelo? Una vez que todo ha sido hecho y dicho,
dnde nos deja En estado de memoria? Hay un lugar para la afirmacin en el
texto? Habra un duelo realizable afirmativamente, en cuanto afirmacin?
El captulo final, El muro, no contesta estas preguntas sin ambigedad, pero apunta hacia una escena en que se podra repostularlas. Volviendo
al estilo altamente alegrico de Celdillas, El muro presenta una cierta
construccin espacial que superimpone un plano de la ciudad sobre el mapa
de la melancola del sujeto del texto. En un libro lleno de operaciones interesantes sobre la temporalidad, estos dos segmentos son verdaderos tratados
sobre la espacializacin de los afectos. En lugar de celdillas, el captulo final
presenta un muro ubicuo, inmenso y gris, un manto alisado sobre la realidad (181). Sabiendo que debe tarde o temprano enfentarse a este muro,
comienza a contemplar el espacio que la separa de l: la hondonada es
ancha y profunda () dejando fuera de mi alcance un mundo misterioso
(182). Este mundo misterioso no es otra cosa que el exterior, la vida civil de
la ciudad, separada de ella por la accin del muro. A tientas se mueve ella
por la ciudad visitando cafs, viejos edificios y calles, pero en todas partes
el muro se hace sentir a travs de prohibiciones, fronteras, y zonas de no
acceso, incluso si son slo psquicas.
El enfrentamiento con el muro no debe ser tomado, empero, como un
conflicto en trminos militares o militantes. Derrotar el muro postdictatorial,
trauma tiene el propsito de producir su olvido y esta conciencia yace en el origen de

su melancola como texto postdictatorial. La distincin hecha por Freud entre duelo y
melancola recibe as otro giro aqu: es la posibilidad postdictatorial de un exitoso trabajo
del duelo, no su imposibilidad, lo que genera la melancola.
283
en el sentido de eliminarlo de algn modo para disfrutar de libertad,

est fuera de cuestin para Tununa Mercado. El captulo narra la fusin
gradual del muro en el segundo plano, pero de nuevo aqu no hay motivos
para euforia. Su victoria sobre el muro, descrita en la ltima escena, en
que el muro subrepticiamente se desliza en una grieta, activa el proceso
del duelo, comprendido como comienzo de la aceptacin de la prdida, un
proceso hasta aqu paralizado en el texto. El muro representa as tambin
el bloqueo represivo que suspenda el duelo y lo forzaba a permanecer sin
resolucin. No por casualidad, el momento de superar el muro coincide con
una escena en la que ella entra en la escritura como palpando una realidad
desconocida que ofrece obstculos formidables: Con caracteres pequeos,
caligrafa desgarbada y desde el ngulo superior izquierdo empec a escribir.
La pluma rasg la superficie y se adelant, desde entonces, con un trazado
incierto, produciendo pequeos cmulos de textos () como si el terror a la
superficie ilimitada la condicionara, fue creando zonas de reserva, seuelos
de referencia a los que podra volver si se perda (196). En esa minscula
pica, en ese relato de la guerra entre un cuerpo y una enfermedad, se juega
el destino de los afectos de la voz narrativa y de su presencia pblica en la
ciudad. La barrera represiva que proviene de su experiencia traumtica ha
sido levantada, aunque no destruida: el muro () expuesto a una intemperie desconocida hasta entonces, constreido por su foso y dominado por
un prolongado sitio, se fue cayendo, literalmente, sobre la lnea recta de su
base; no se desmoron arrojando cascotes como edificio de terremoto, sino
que se filtr sobre su lnea fundante, como un papel que se desliza vertical
en una ranura (196-7).
En estado de memoria sera as el prolegmeno a la narracin de las
condiciones de posibilidad de una escritura postcatstrofe. La verdadera
historia no ha sido narrada. Siguiendo la negativa de Mercado a todo mecanismo sustitutivo o compensatorio y su decisin de no eludir el abismo de
la melancola, la escena final anuncia la escritura como el nico locus desde
el que se enfrentara con la patologa, ms all de la mera identificacin
del sntoma. Tal movimiento no sera un salto a la interioridad del sujeto,
sino una reconexin decisiva con lo exterior. Lo que podra al principio
parecer un texto altamente introspectivo termina con un gesto hacia un
exterior innombrado y desconocido, nica posibilidad de reactivacin
de la memoria subjetiva junto con un espacio de intervencin en la polis.
284
IDELBER AVELAR
Tal exterior sera referible como lo absolutamente otro, es decir, esa alteridad que no es ya simplemente un disfraz para una repeticin del ncleo
traumtico del pasado (en trminos de Mercado un nuevo pliegue en la
superficie fundante perforada), sino ms bien una otredad irrepresentable
por el presente, otro intempestivo, morada de una virtual memoria utpica,
redimida. Lo absolutamente otro anunciado por la escritura, el hecho singular
an inimaginable, se afirma aqu como modo deseable de relacin con el
futuro, ms all de todos los acolchonamientos finalistas, teleolgicos, apocalpticos e historicistas. En una aparente paradoja ms, por lo tanto, En estado
de memoria, texto obsesionado por el impacto del pasado impacto cifrado
en su ttulo, que tambin obviamente alude a un estado presente, el estado
(del) presente de las cosas se revela como un texto totalmente orientado
hacia el futuro. Ms que preguntar qu futuro puede ser imaginado tras las
dictaduras, sin embargo, pregunta por la modalidad en que otra relacin
con el futuro pueda establecerse. La pregunta permanece, en Mercado, una
cuestin formal relacionada con la resolucin del duelo.
En estado de memoria mira hacia el terreno en el que la sintomatologa
postdictatorial emerge, el dilema irresuelto del duelo, para sugerir que slo el
enfrentamiento con el duelo abrir un espacio para la produccin de deseos
que no sean meros sntomas de la prdida. El nico locus de un deseo postdictatorial no aberrante sera entonces el suelo del que todas las aberraciones
emergen, en hegeliana, final irona, en este texto tan poco hegeliano. Este
suelo sera la necesidad fundacional, primaria, de que el duelo siga su curso
o todos los deseos se volvern simplemente su propia sublimacin represiva
y compensatoria. En este sentido, la postdictadura pone en escena tanto
un deseo de duelo el abrazo del duelo como la arena en que el destino
del campo afectivo postdictatorial se jugara y un duelo por el deseo la
aceptacin de la derrota de todos los deseos barridos por la dictadura. En
estado de memoria presenta el argumento ms enftico a favor del papel de la
escritura en el logro de esta tarea: la escritura sera a la vez empresa solitaria
y colectiva, personal y annima, utpica y melanclica, de forma muy similar
al duelo que anuncia, y sin la resolucin del cual las sociedades postautoritarias podran verse llevadas a un abismo depresivo sin precedentes, apenas
enmascarado bajo el triunfante desfile neoliberal.
285
EPLOGO
POSTDICTADURA Y POSMODERNIDAD
El mayor inters en la vida y el trabajo es convertirse en una persona diferente

de la que uno era al principio. Si al comenzar un libro supiramos lo que
bamos a decir al final, piensas que tendramos el valor de escribirlo? Lo
que es cierto en la escritura y en las relaciones amorosas es tambin cierto
en la vida. El juego vale la pena slo en la medida en que no sabemos cmo
terminar.
(Michel Foucault)1
A la vez que el epgrafe de Foucault que abre este eplogo me recuerda

el mtodo de composicin de este libro como un todo, tambin evoca la
pregunta fundamental que gua mi indagacin acerca de la postdictadura: el
problema del estatuto de la escritura literaria en la poca de la decadencia definitiva de
su relacin con la experiencia. Mientras que gran parte del establishment crticoliterario ha migrado hacia otras comarcas supuestamente dotadas de la
relevancia social y experiencial que uno ve desvanecer en la literatura o
ms bien se angustia con el futuro de su disciplina, intentando, preocupada
y a menudo paranoicamente, defender fronteras disciplinarias, a m me
interesa volver a la nocin nietzscheana que recorre este libro, la de lo
intempestivo. Un acercamiento intempestivo a las derrotas recientes de
la literatura se opondra tanto al intento de adaptarse a las condiciones
actuales (acogiendo as objetos ms acceptables para una polis tecnificada)
as como a la defensa nostlgica y reactiva de lo que ha sido barrido por
la tecnificacin (en una palabra, el carcter aurtico de lo literario). El crtico intempestivo nunca toma el presente como algo dado a lo que habra
que adaptarse, es decir, nunca se trata, para l, de intentar preservar un
Rux Martin, Truth, Power, Self: An Interview with Michel Foucault, en Luthers H.
Martin, Huck Gutman y Patrick H. Hutton. Eds., Technologies of the Self: A Seminar with
Michel Foucault (Londres: Tavistock, 1988), p. 9.
286
IDELBER AVELAR
rincn protegido en la configuracin presente de las cosas. Intempestiva

sera la insistencia en un desacuerdo radical con el presente que tratara
de mantener la apertura absoluta del futuro, su naturaleza inimaginable e
irrepresentable, a la vez que se pone el presente en crisis. Por tanto, en
lugar de ajustarse a los nuevos tiempos y buscar una posicin terica, un
vocabulario o un conjunto de lneas maestras que pudieran asignarle a la
literatura un rincn satisfecho en la actual divisin del trabajo intelectual
ponindola as al da con las exigencias impuestas por la tecnificacin
cabra quiz insistir en la reflexin sobre las condiciones de posibilidad del
mismo carcter intempestivo, discordante, de la literatura en el mercado
actual.
Sera aqu que la postmodernidad latinoamericana se encuentra con la
postdictadura: postmodernidad, en su sentido ms riguroso, jamesoniano, alude al momento de colonizacin completa del planeta por el capital
trasnacional, de tal modo que incluso aquellos puntos arquimedianos no
reificados la naturaleza o el inconsciente han sido ahora tragados por la
mquina del capital. Este horizonte epocal puede ser filosficamente definido, como se trat de argumentar en el segundo captulo, como una cada
en la pura inmanencia, en la medida en que la postmodernidad sintomatiza
la desaparicin de todos los tradicionales puntos de anclaje que permitan
que la dispersin de los hechos, la bruta facticidad de la experiencia, fueran
alzados a una trascendencia conceptual y pensados como totalidad positiva.
Con la completa colonizacin del planeta y la eliminacin de toda coexistencia de modos de produccin, la comprensin misma del presente como
realidad histrica, relativa y cambiable se ha vuelto problemtica. No es otra
cosa lo que Jameson tiene en mente cuando habla de la decadencia [waning]
del sentido de la historia en la postmodernidad. Nada se parece tanto a la
naturaleza como el capitalismo tardo, precisamente el sistema social que la
ha abolido de una vez por todas.
En Amrica Latina la introduccin de esta nueva etapa del capital fue
precisamente el papel epocal que jugaron las dictaduras. De nuevo, vale la
pena recordar la frase de Eduardo Galeano: se tortur al pueblo para que los
precios pudieran ser libres. Si la funcin de las dictaduras fue la instalacin
de la etapa posmoderna del capital, la tarea de la escritura en las postdictaduras posmodernas ser necesariamente distinta a la de las postdictaduras
anteriores. El imperativo del duelo se impone ahora en un contexto en
POSTDICTADURA Y POSMODERNIDAD
287
que la literatura se ha visto forzada a abandonar su papel modernamente

privilegiado la imaginacin de una otredad no reificada, la redencin de lo
potico dentro del prosasmo de la vida cotidiana alienada, el vislumbre de
una epifana redentora. La firma moderna, una vez singular e inconfundible,
se disuelve ahora en el anonimato o es barajada en la multiplicidad de firmas
apcrifas. La empresa misma de la literatura parece haber llegado, a partir de
la crisis de esa relacin constitutiva con el nombre propio que siempre le ha
caracterizado, a una situacin tendencial de guetoizacin irreversible. En este
sentido, el duelo postdictatorial sera tambin un duelo por lo literario.
Al oscilar entre las posiciones de objeto y sujeto del duelo, la literatura
postdictatorial se encuentra, entonces, perennemente al borde de la melancola. En su sentido freudiano estricto, la distincin entre duelo y melancola
estriba en el locus de la prdida, situada ya sea fuera del sujeto, ejerciendo
en l un profundo impacto pero siendo al fin y al cabo comprensible como
la prdida que sufre uno de algo o alguien (duelo), o ubicua hasta el punto
de incluir al sujeto doliente en la prdida misma, de modo que desaparece
la separacin entre sujeto y objeto de la prdida (melancola). Varios de los
libros analizados aqu muestran escenas en que se percibe (ya sea a travs de
un personaje, un narrador-protagonista, o del mismo autor implcito) que
uno ya no puede escribir, que escribir ya no es posible, y que la nica tarea que le
queda a la escritura es hacerse cargo de esta imposibilidad. La prdida con
la cual la escritura intenta lidiar ha tragado, melanclicamente, a la escritura
misma: el sujeto doliente que escribe se da cuenta de que l es parte de lo
que ha sido disuelto. Esta percepcin tiene lugar en ese espacio gris en que
el duelo bordea con la melancola. La melancola emerge as de una variedad
especfica del duelo, de aquel duelo que ha cerrado un crculo que incluye al
propio sujeto enlutado como objeto de la prdida.
De ah mi insistencia no slo en el carcter alegrico de los textos analizados, sino tambin en la primaca epocal de la alegora en la postdictadura.
La alegora es el tropo de lo imposible, ella necesariamente responde a una
imposibilidad fundamental, un quiebre irrecuperable en la representacin.
Si una de nuestras premisas aqu es que la derrota histrica que representan
los regmenes militares ha implicado tambin una derrota para la escritura
literaria, se impone entonces la tarea de hablar otramente (allos-agoreuein).
Este hablar otro no se entiende aqu slo como una mera bsqueda de
formas alternativas de habla, sino tambin el hablar del otro (en el doble
288
IDELBER AVELAR
sentido del genitivo), de responder a la llamada del otro. (En) la literatura

postdictatorial habla al (el) otro. La alegorizacin tiene lugar cuando aquello
que es ms familiar se revela como otro, cuando lo ms habitual se interpreta como ruina, cuando se desentierra la pila de catstrofes pasadas, hasta
entonces ocultas bajo la tormenta llamada progreso. Los documentos
culturales ms familiares devienen alegricos una vez que los referimos a la
barbarie que yace en su origen.
En un momento en que las postdictaduras latinoamericanas se mueven
hacia programas monetaristas de estabilizacin, la figura otrora totalizante
del intelectual es reemplazada por el modesto y eficiente tcnico, y los experimentos estticos ms arriesgados son empujados hacia el segundo plano
por el culturalismo, la tendencia es clara hacia una represin y un olvido de
los temas sealados aqu. Ello debera reforzar la naturaleza intempestiva
de este libro pero adems, de forma retorcida, contribuir a su potencial
crtico, a su negatividad. Mientras el contexto socio-poltico evoluciona, los
discursos que he sealado aqu se vuelven progresivamente ruinas alegricas,
de forma muy similar a los recuerdos de las pretritas derrotas a las cuales
aluden. La cadena de alegorizacin autorreflexiva, potencialmente infinita,
no debe, como le gustara a algunas versiones de un postmodernismo satisfecho consigo mismo, ser celebrada. Al contrario, la cadena deber siempre
ser detenida, interrumpida, y retrotrada a la desolacin, a la miseria que la
hace posible. Si ello no puede ser exactamente un programa afirmativo para
nuestros tiempos, debe al menos servir como ndice de la infinitud de una
tarea poltica y tica.
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AGRADECIMIENTOS
Este libro fue escrito originalmente en Estados Unidos, donde los

agradecimientos son un gnero formulaico, congelado, protocolar, que pide
deconstruccin. Como forma de adelantar esta tarea me pareci apropiado,
en aquel entonces, vincular la gratitud y el duelo como dos mquinas restitutivas perennemente en desfase respecto a lo que intentan restituir. La pregunta
era: cmo restituir cuando aquello que se restituye pertenece al orden del
afecto? El que expresa gratitud se encontrara en posicin anloga al sujeto
del duelo, ambos endeudados ante una tarea percibida como imperativa e
imposible, ineluctable y la vez necesariamente fracasada. Tanto el sujeto
de la gratitud como el sujeto del duelo estaran circunscritos por prcticas
ritualizadas que exceden, y son excedidas por, el afecto que intentan traducir
y expresar. Como requisito para la produccin misma de sus libros, los que
agradecen tuvieron que activamente olvidar los nombres propios que ahora
traen de vuelta a la presencia. Los enlutados, a su vez, traen al otro de vuelta
a la presencia como parte de una labor cuyo horizonte final sera el propio
olvido activo. En esta dialctica entre reminiscencia y olvido todo el trabajo
del duelo, y todos los gestos de gratitud, encuentran su condicin de posibilidad y su lmite. Habra que mantener en mente aqu esta convergencia entre
duelo y gratitud, en cuanto convergencia entre un recordar-para-olvidar y
un olvidar-para-recordar, entre la imposibilidad de propiamente agradecer a
todos estos nombres propios y la imposibilidad de propiamente hacer duelo
por todos los nombres propios perdidos bajo dictadura.
La misma posibilidad de plantear tales cuestiones no existira, no fuese por la colaboracin generosa de cuatro nombres propios que quisiera
recordar de manera muy especial: Alberto Moreiras, George Ydice, Nelly
Richard y Willy Thayer. A ellos mi gratitud infinita, por todo el dilogo a lo
largo de esta ltima dcada. Recuerdo con alegra a los que me orientaron
en los momentos iniciales de este trabajo: Fredric Jameson, Walter Mignolo,
Michael Hardt y Teresa Vilars. En Brasil, donde todo empez, la colaboracin de Ana Lcia Gazzolla y Jlio Pinto fue absolutamente inestimable.
Las varias versiones de este texto, en ingls y en castellano, contaron con
304
IDELBER AVELAR
muchos lectores generosos y agudos. Cito a John Kraniauskas, Julio Ramos,

Ricardo Piglia, Silviano Santiago, No Jitrik, Joo Gilberto Noll, Tununa
Mercado, Alan Pauls, Fernando Reati, Joe Valente, Michael Brub, Janet
Lyon, Horacio Legrs, Juan Poblete, Tatjana Gajic, Mark Healey, Jon BeasleyMurray, Francisco Foot Hardman, Christopher Dunn, Ronald Sousa, Elena
Delgado, Peggy Sharpe, Mauricio Parra, Dara Goldman y Paul Borgeson
(in memoriam).
Los amigos chilenos me han brindado atencin y cario absolutamente
irrestituibles: adems de Nelly Richard y Willy Thayer, sin cuya ayuda este
libro simplemente no existira, dejo marcada la alegra y el honor de haber
conocido a Pablo Oyarzn, y agradezco la atencin de Diamela Eltit, la
amistad genial, luminosa, de Federico Galende, la interlocucin singular y
bohemia de Sergio Parra, y el dilogo generoso de Sergio Rojas, Ivn Trujillo,
Felipe Victoriano, Oscar Cabezas, Carlos Casanova, Elisabeth Collingwood,
Carlos Prez Villalobos, Marina Arrate, Raquel Olea, Guadalupe Santa Cruz
y Miguel Vicua. A Marisol Vera agradezco la acogida que le dio a este libro
en la Editorial Cuarto Propio.
Entre las instituciones cuyos docentes y alumnos me regalaron comentarios inestimables acerca de este texto, quisiera citar, con cario, la
Universidad ARCIS en Santiago (y el Diplomado en Critica Cultural del
proyecto de la Fundacin Rockefeller sobre Postdictadura y Transicin
democrtica), adems de las Universidades Federales Fluminense, de Minas
Gerais, Santa Catarina y Ro de Janeiro, en Brasil, la Universidad Catlica
de Quito, y en EE.UU. las Universidades de Illinois, De Paul, Dickinson
College, Yale y Tulane (particularmente a Maureen Shea y Eleuterio SantiagoDaz). Doy gracias tambin a Jacqueline Candel, quien produjo, a partir del
original ingls, la versin castellana inicial sobre la cual pas a trabajar. A la
Universidad de Illinois agradezco la beca que posibilit a Jacqueline su labor
traductora. Cuatro ciudades han dejado marcas indelebles en las experiencias
que llevaron a este libro: Buenos Aires, Santiago, Nueva Orleans y Belo
Horizonte. A estas urbes, tambin, mi gratitud.

Alegorías de La Derrota La Ficción Postdictatorial y El Trabajo

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Alegorías de La Derrota La Ficción Postdictatorial y El Trabajo

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Serie Ensayo

EDITORIAL CUARTO PROPIO

INTRODUCCIN.- Alegora y postdictadura

CAPTULO 1.- Edipo en tiempos posaurticos:

CAPTULO 2.- La genealoga de una derrota

CAPTULO 3.- Una lectura alegrica de la tradicin argentina

CAPTULO 4.- Duelo y narrabilidad: un cyberpolicial en la

CAPTULO 5.- Pastiche y repeticin: la firma falsificada del

CAPTULO 6.- Sobrecodificacin de los mrgenes: figuras del

CAPTULO 7.- Bildungsroman en suspenso: a quin todava

CAPTULO 8.- La escritura del duelo y la promesa de restitucin

EPLOGO.- Postdictadura y posmodernidad

Mxima brechtiana: nunca empezar desde los buenos,

Quizs a partir de la clsica oposicin entre metfora y metonimia se

Friedrich Hlderlin, Das Werden im Vergehen, Werke. Briefe. Dokumente Mnich:

INTRODUCCIN. ALEGORA Y POSTDICTADURA

redencin. Un tiempo que slo se deja leer en la cruda materialidad de los

Benjamin, Ursprung, p. 312.

Recibe ah su fundamento la comprensin dominante, post-romntica,

Hegel opera alegrica y no simblicamente. Vase Timothy Bahti, Allegories of History:

INTRODUCCIN. ALEGORA Y POSTDICTADURA

en que las corporalidades alegricas hacen presentes los nudos conceptuales

Benjamin, Ursprung, 339.

Benjamin, Ursprung, 342.

INTRODUCCIN. ALEGORA Y POSTDICTADURA

en parte de la prdida. La distincin que proponen Abraham y Torok, entre

Laurence A. Rickels, Aberrations of Mourning: Writing on German Crypts (Detroit: Wayne

tropologa postdictatorial, la teora de la cripta sera tambin componente

INTRODUCCIN. ALEGORA Y POSTDICTADURA

forzados a usar metforas, formas indirectas, alegoras (entendida

INTRODUCCIN. ALEGORA Y POSTDICTADURA

econmica podan ser finalmente resueltas. La religin letrada reintroducira

paso de la universidad humanista, formadora de idelogos administradores

INTRODUCCIN. ALEGORA Y POSTDICTADURA

Operacin anloga parece haber tenido lugar en la obra de Cardoso, la cual

INTRODUCCIN. ALEGORA Y POSTDICTADURA

mediante los cuales la petrificacin alegrica de la historia se subsuma bajo

estrategia hecha posible por la impersonalidad de la mquina que permitira

INTRODUCCIN. ALEGORA Y POSTDICTADURA

del siglo XVIII Cludio Manuel da Costa, en una reinterpretacin de ese

ningn encuentro verdadero con la otredad, ninguna fuente alternativa de

INTRODUCCIN. ALEGORA Y POSTDICTADURA

He dejado En estado de memoria (1990) de Tununa Mercado, para el final,

inversa, slo ignorando la necesidad del duelo, slo reprimindola en un

Lo intempestivo (unzeitgemb), trmino nietzscheano central en este libro, designa

INTRODUCCIN. ALEGORA Y POSTDICTADURA

Estos tiempos de euforia mercadolibrista, en que el propio peronismo

Afecto se relaciona etimolgicamente con el latn facere (hacer). Affectus, la forma

EDIPO EN TIEMPOS POSAURTICOS: MODERNIZACIN

por un lado, al arte y la literatura como portadores privilegiados de la identidad

La primera cita es de Postmodernism in the Periphery, South Atlantic Quarterly 92

EDIPO EN TIEMPOS POSAURTICOS: MODERNIZACIN

planteamiento de su propia literatura como consecucin definitiva de la

Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana (Mxico: Joaqun Mortiz, 1969),

cualitativo al eliminar nuestro catlogo primitivo de villanos6. La nueva

EDIPO EN TIEMPOS POSAURTICOS: MODERNIZACIN

de la tierra se elabora mediante una curiosa identificacin entre lo artstico y lo

En esta lectura algo tosca de algunos postulados estructuralistas, la cultura

Vargas Llosa expresa as el impulso edpico del boom, complementario al

Sobre el concepto de formacin discursiva, consltese Michel Foucault, LArchologie

EDIPO EN TIEMPOS POSAURTICOS: MODERNIZACIN

Angel Rama, El boom en perspectiva, La crtica de la cultura en Amrica Latina (Caracas:

Amrica Latina?16. Esta continuidad ilusoria entre esttica y poltica17

Julio Cortzar, cit. en Rama, El boom, p. 273.