370

37r

costas, os seus ps podem ser mais eloquentes que uma tirada; que
cada vez que o acto apercebido sob a personagem a fbula dra-

mtica interrompida; e que ao sublinhar uma palavra, destroem-lhe o efeito.

Sabem ainda que cada cena de uma pea tem o seu movimento

prprio, subordinado ao movimento geral da obra, e que um ar de

conjunto no deve ser entravado por nada, nem pelo esperar pelo
ponto, nem por uma preocupao com os efeitos pessoais.

Enfim, vivem as suas personagens sob os nossos olhos, apresentam-nos docilmente todos os aspectos, sejam materiais, sejam
morais. O estilo nobre, esse flagelo eterno de todas as artes, que esteve sempre em luta com a verdade e a vida, desapareceu das suas
preocupaes e o teatro de costumes, as comdias de carcter, as
peas sociais do nosso tempo encontram neles os seus intrpretes
indispensveis.
Este ensinamento gelado do Conservatiio, aplicado indiferentemente a geraes inteiras de jovens em vist de um nico teatro

que no utilizar um em dez, faz um nmero incalculvel de vtimas.

escola falsifica e nivela os temperamentos, deixa coer ao

acaso, no molde dos seus heris clssicos, todos os jovens talentos

de que o teatro moderno teria uma necessidade to premente.
(4. Antoine,

<<Causerie sur

la mise en

scne>>, Revue de

Paris,l

de

Abril de 1903, Paris, pp.

603-4 e 609-1 1.)

55

STANISLAVSKI: A FORMAAO DO ACTOR (1926)

(Colocam-se aqui os textos de Stanislavski apesar de a sua data

de publicao ter sido mais tardia, porque em Stanislavski a prtica

precedeu largamente e teoria, e

fbi devido a essa prtice gue, desde

o incio do sculo, ele exerceu enorme influncia - incluindo sobre
aqueles que, como Meyerhold ou Thirov, se vo definir contra ele.)
Constantin Stanislavski (1863-1938), actor e encenador russo,
.f'oi o fundador do Teatro Artstico de Moscovo (em t89B) e os seus
princpios inscrevem-se na corrente naturalista. Se no teve conhecimento do trabalho de Antoine em Paris, em contrapartida apreciava muito o dos Meininger. A sua contribuio fundamental den-

tro do quadro do movimento naturalista foi o de redefinir a noo

de realismo colocando a tnica sobre o <realismo interior>, e de se
ligar ao problema da formao do actor. Como que o actor pode
produzir o verdadeiro, o vivido, numa situao de teatro que por
essncia artffical? A resposta de Stanislavski apoia-se num conjunto de tcnicas interiores e exteriores, constitutivas de uma psicofsica do actor que se costuma chamar de <o Sistema> de Stanislavski. Os dois livros fundamentais de Stanislavsti, A Formao do
Actor e A Constituio da Personagem, deveriam inscrever-se
numa vasta obra-smula, nunca acabada, que teria traado o caminho completo da educao do actor.
A influncia de Stanislavski foi imensa. Nas escolas do actor
nos pases de Leste, o Sistema que serye de base. Nos Estados
Unidos, o Actor's Studio retomou os elementos principais da tcnica interior, projectando-lhe uma perspectiva particular viinda da
psicanlise. Grotowski, na Polnia, partiu das questes essenciais
propostas por Stanislavski para procurar novas respostas... As propostas de Stanislavski no deixaram, na Europa e nos Estados Unidos, de habitar o trabalho do actor contemporneo.

l.

Viver o papel

o que pode acontecer de melhor a um actor, ser completamente absorvido pelo seu papel. Ento, involuntariamente, ele
<<Porque

372

pe-se a viver a sua personagem, sem mesmo saber o qe sente, sem

pensar no que faz, guiado pela sua intuio e pelo seu subconsciente,

e tudo se passa de modo automtico. Salvini dizia que um grande

actor deve ser habitado por sentimentos. Que ele deve <<sentir>> a sua
personagem e viver as suas emoes, no apenas uma ou duas vezes
enquanto ensaia o seu papel, mas de uma maneira mais ou menos
intensa cada vez que representa, seja primeira ou milsima vez.
Infelizmente, uma coisa que no depende dele. O nosso consciente
no pode peneffar no domnio do subconsciente. Mesmo se a chegasse, o subconsciente, tomando-se ento consciente, desapareceria.
I

,. uma aposta. S o subconsciente nos pode proporcionar a

inspirao de que temos necessidade para criar. Mas no seno
graas ao consciente, parece, que por princpio o suprime, que po-

l"
I

demos usar o inconsciente.

<<Felizmente h uma sada. Basta empregar um meio indirecto.

H no esprito humano alguns elementos acessveis que dependem

da conscincia e da vontade e que, por sua vez, so capazes de agir
sobre os processos psicolgicos involuntrios.
<Isto exige um trabalho de criao extremamente complicado,

que se efectua em parte sob o controlo do consciente, mas que,

numa proporo mais vasta, subconsciente e involuntirio.
<<Existe uma tcnica especial que

permite utilizar o subconsciente no trabalho de criao. Trata-se de deixar natureza o cuidado

de tudo o que , no sentido mais vasto da palavra, subconsciente, e
de nos limitarmos ao que est ao nosso alcance. Quando a intuio
e o subconsciente apaecem no nosso trabalho, devemos saber no
os contrariar.

pode criar constantemente com ajuda do subconsciente ou da inspirao. No existe um gnio assim. por isso que
deveis aprender antes de mais a criar conscientemente e com muita
acuidade, porque o melhor meio de abrir caminho ao desabrochar
do inconsciente e, por ele, da inspirao. Quantos mais momentos
<<No se

de criao conscientes tiverdes na vossa interpretao, tanto mais

hipteses tereis de encontrar a inspirao.

importa que a vossa interpretao seja boa ou m>,

escrevia Stchepkine' ao seu aluno Choumski, <<o importante que
seja verdadeira.>> Para que a vossa interpretao seja verdadeira,
deve ser acurada, l6gica, coerente; deveis pensa, lutar, sentir e agir
<<Pouco

em comunicao com a vossa personagem.

<Assim que captardes todos estes processos internos, e os

adaptardes vida espiritual e fsica da personagem que encarnais,
ento viveis o vosso papel. o que mais conta no vosso trabalho de
criao. Assim que o actor vive a sua personagem, no apenas abre
caminho inspirao, mas chega assim a realizar um dos seus objectivos principais. No se trata de exprimir unicamente a vida exterior da personagem. preciso ainda adaptar-lhe as suas prprias
qualidades humanas, derramar-lhe toda a sua alma. O objectivo fundamental da nossa afie ciar a vida profunda de um esprito humano e exprimi-la sob uma forma artstica.

u por isso que comeamos sempre pelo aspecto interior do

papel e procuramos criar a sua vida espiritual servindo-nos desse
procedimento intemo que consiste em viver o papel. E deveis viv-lo experimentando realmente os sentimentos que com ele se relacionam de cada vez que o recriais.
<<Das razes

profundas do inconsciente sobem os sentimentos

que nem sempre podemos analisar e que s se revelam quando o ac-

tor se encontra em plena posse da sua nareza consciente. deste

modo que a expresso do inconsciente depende do consciente. Mas
se violais as leis da vida orgnica natural e se deixais de agir de
uma maneira equilibrada, ento o subconsciente, que extremamente sensvel, alarma-se e retira-se. Para evitar isso, estudai primeiro o vosso papel conscientemente e depois representai-o com
I

Cl"bt" acto russo do sc. xx. (N.F.)

174

fdelidade. Nesta preparao interior do papel o realismo essen.

cial, porque arrasta o subconsciente e arrisca-se a despoletar a inspi.

humana vivida, capaz de reproduzir os matizes subtis e as profunde-

rao.>

espectadores e, ao mesmo tempo, de os fazer compreender e experi-

zas da vida. S sob esta forma a arte do teatro capaz de empolgar os

<Segundo o que acabais de referir, creio compreender que de-

mentar profundamente o que se passa em cena, enriquecendo assim a

vemos assimilar uma tcnica psicolgica que consiste em viver o

papel e isso deve-nos levar ao nosso objectivo principal, que criar
a vida de um esprito humano>>, diz Paul Choustovl.

sua vida interior e deixando-lhes impresses que o tempo no apagar.

exacto, respondeu Tortsov. Mas devo acrescentar que o

nosso objectivo no apenas criar a vida de um esprito humano,
<<

<Alm disso, e isto de uma importncia capital, as leis naturais sobre as quais repousa o nosso sistema, impedir-vos-o, no futuro, de vos perderdes. Se quereis tornar-vos actor, deveis ento
obrigatoriamente comear pelo estudo desta

base.>>

mas tambm 'exprimi-la sob uma forma esttica e artstica'. O actor

tem a obrigao de viver a sua personagem interiormente e depois
dar dessa experincia uma manifestao exterior. Notai bem que, na
nossa escola, damos uma importncia particular influncia do es-

prito sobre o corpo. Afim de exprimir todos os matizes de uma vida

em grande parte subconsciente, absolutamente necessrio possuir
e dominar um aparelho fsico e vocal de uma extrema sensibilidade
e cuidadosamente educado. Deveis ser capazes de reproduzir instantnea e exactamente os sentimentos mais delicados e mais subtis.

po,

isso que exigimos de vs um trabalho muito mais intenso do

2. O ose> mgico
<<Imaginai que deveis representar uma cena de um conto de

Tchekhov em que um rendeiro, um pouco inocente, indo pesca

desenrosca um parafuso de um carril para lastrar a sua linha.
julgado e condenado severamente. Este incidente puramente fictcio

ir tocar profundamente alguns, mas paa a maioria no ser mais

do que uma <<histria divertidu. Nunca suspeitaro do drama legal
e social que se esconde por detrs desse riso. Mas o actor que deve

que o dos outros actores. Deveis exercitar ao mesmo tempo o vosso

aparelho psquico, que vos permitir criar a vida interior da vossa

representar uma das personagens desta cena no pode rir. Tem que

personagem e o vosso aparelho fsico, que exprimir os seus sentimentos com preciso.

ainda, reviver o acontecimento que lhe inspirou a sua histria.

<<A

expresso exterior de um papel ela prpria grandemente

influenciada pelo subconsciente. De facto, nenhuma tcnica artificial pode rivalizar com as maravilhas que opera anatureza.

reencontar o estado de esprito do autor e, o que mais importante

Como o fareis?

<<O

Director esperou. Ficmos todos silenciosos e pensativos.

<<Nos momentos de

sos sentimentos e a vossa imaginao ficam mudos, lembrai-vos do

<Indiquei-vos hoje, em grandes linhas, o que para ns essencial.

Acreditamos firmemente e por experincia que s o nosso mtodo, fa-

se. O prprio autor no procedeu de outra maneira. E disse para si

zendo apelo a uma ate que se refere inteiramente a uma experincia

prprio:
<<Que

A Tormao d,o actor apresenta-se sob a forma de um dilogo entre o professor

- Tortsov - e o seu aluno - choustov. De facto ambos encamam o prprio Staniilavski, o
principiante - que colocava as questes - e o da maturidade que propua as respostas. (N.F.)

li

dvida, quando os vossos pensamentos, os vos-

aconteceria se um rendeiro ingnuo, indo pesca, pe-

gasse num parafuso de um carril?> Fazei a mesma coisa, e acres-

centai:

<<o

que que eu faria se tivesse que julgar este caso?>>

376

<Eu condenaria o criminoso>>, respondi, sem hesitar.

<Por que motivo? Por ter querido lastrar a sua linha?>
<<Por ter roubado um parafuso.>>

<Se trabalhais um papel inteiro desta maneira tereis

todas as peas uma nova vida.

<Os sentimentos assim acordados exprimir-se-o pelos pr-

<Claro que no se deve roubar, concedeu_me Tortsov. Mas po_

deis punir severamente um homem por um crime de que ele est

<So conscientes ou inconscientes?> perguntei.

<<Procurai vs mesmos. Examinai cuidadosamente cada porne-

a fingir. Na realidade, compreende perfeitamente o

que fez>, digo eu.

nor da operao, determinai a parte do consciente e a do inconsciente e as suas origens. Nunca chegareis a concluso nenhuma,
porque tudo isso releva do domnio do subconsciente.
<<Para vos convence, perguntai a um actor, depois de uma
grande representao, o que que ele sentiu em cena e o que que

aquele que deve representa o papel do rendeiro tiver ta_

fez. No poder responder-vos, porque no tinha conscincia do que

lento, provar-vos- pela sua interpretao que no tem qualquer

conscincia da sua culpabilidade>>, diz o Director.
A discusso continuou, e ele apresentou todos os agumentos
possveis a favor do acusado. No fim conseguiu abalar-me.
Assim

vivia e incapaz de se lembra mesmo das passagens mais importantes. Tudo o que obtereis dele que estava vontade em cena e
que se sentia perfeitamente em contacto com os.outros actores.
parte isso, ser incapaz de vos dizer mais. Surpreend-lo-eis

que se apercebeu disso, diz-me:

muito

<<Se

se lhe descreverdes a sua

interpretao.

<<Provavelmente vs tivestes a mesma reaco que prprio

o

Daqui podemos concluir que o se tambm um estimulante

esse papel, sentimentos semelhan-

para o subconsciente criador. Alm disso, ajuda-nos a submetermo-

juiz' se tivsseis que representar

tes aproximar-vos-iam da vossa personagem.

fim de completar esta familiaridade entre o actor e a perso_

-nos a esse outro princpio fundamental para o nossa arte: acordar

o nosso subconsciente graas a uma tcnica consciente.

nagem que ele encama, acrescentai alguns pormenores precisos que

concretizaro a aco. As circunstncias trazidas pelo se provm

<At aqui expliquei as funes do se em relao a dois dos

princpios fundamentais do nosso sistema. Est ainda mais estreita-

fontes prximas dos vossos prprios sentimentos e tm uma poderosa influncia sobre a vida interior do actor. Desde que tenhais

mnte ligado a um terceiro. O nosso grande poeta Pushkin fala dele

<<A

de

estabelecido este contacto enre a vossa vida e o vosso papel, experimentareis esse impulso interior, este choque. Acrescentai-lhe
to-

l.

encontrasse nas circunstncias da pea.>

., preciso faz-lo compreender que o seu gesto poderia ter

causado um acidente terrvel>, repliquei.
<<Por causa de um simples parafuso? Nunca ireis
conseguir
<<Ele est

prios actos que teriam sido os dessa personagem imaginria caso se

perfeitamente inconsciente?>>

faz,-lo acreditar nisso!>> disse o Director.

l1

uiado com

no seu artigo inacabado sobre o drama.

<<Diz, entre outras coisas:

<A sinceridade das emoes, dos sentimentos que paecem verda-

das as espcies de reaces eventuais apoiadas na vossa experincia

de vida, e vereis como vos fcil acreditar sinceramente na existn-

deiros nas circunstncias propostas, o que se pede ao drarnaturgo.>>

cia do que sois chamados afazer em cena.

exige ao actor.

<<Acrescentarei, pela minha parte, que exactamente o que se

37t1

379

<Reflecti bem nessa frase e mais tarde dar-vos-ei um exemplo

marcante que vos mostrar como o Je nos ajuda a satisfazer esta
exigncia.>
Pus-me a repetir em todos os tons: <Sinceridade das emoes,
sentimentos que paecem verdadeiros nas circunstncias propostas...>>
<<Parai, disse-me

o Director. Transformais isso numa banali-

dade, sem ter descoberto a significao essencial. se no sois capaz

de captar um pensamento no seu conjunto, separai_o em diversos
elementos e estudai-os um a um.>>
<<O que quer dizer exactamente a expresso: circunstncias

<Na prtica, eis aproximadamente o que deveis fazer: comoai

primeiro por imaginar vossa maneira as circunstncias 'propostas'

pela pea, a concepo do encenador e a vossa prpria concepo
artstica. Toda esta matria-prima dar as grandes linhas da vida da
personagem que deveis encanar e das circunstncias nas quais ela

vive. E necessrio que acrediteis realmente na eventualidade de uma

vida assim e que isso se tome para vs to familiar que vos sintais
muito prximos. Se conseguirdes isto, aperceber-vos-eis de que as
'emoes sinceras' ou que os 'sentimentos que parecem verdadeiros'
nascem espontaneamente em vs.>>

propostas?> quis saber Paul.

quer dizer: o assunto da pea, os factos, os acontecimen_

tos, a poca, o tempo e lugar da aco, as condies de vida, a in_
<<Isso

terpretao dos actores e do encenador, arcalizao, os cenrrios, os

figurinos, os acessrios, a iluminao, o som... todas as circunstn_
cias que um actor tem que ter em conta ao criar o seu papel.
<<se o ponto de paida; as circunstncias propostas
so o desenvolvimento. um no pode existir sem o outro, se eles querem conservar cada um o seu cafirctet estimulante. No entanto, as suas funes

3. A memria afectiva

imprevisto muitas vezes um meio excelente para desencadear o trabalho. Foi o que vos ajudou na primeira vez. Mas hoje o
efeito est gasto, sabeis antecipadamente o que se ia passar, tudo
<<O

era

j familiar, os vossos

gestos estavam regulados. Nestas condi-

es, ter-vos- parecido intil considerar de novo toda a cena e deixa-vos guiar pelas vossas emoes, no verdade? Uma forma ex-

so algo diferentes: o se d o impulso imaginao ratente, enquanto

terior j pronta muito tentadora para o actor! No de surpreender

as circunstncias proposlas constituem a propria base do se. Em

con-

que vs, que estais apenas no princpio, o tivsseis sentido imedia-

junto ou separadamente, ajudam a provocff um mpeto interior.>>

<E que quer dizer exactamente a sinceridade das emoes?>
pergunta Vaniat com curiosidade.
<<Como a palavra indica, emoes humanas, vivas, verdadeiras,
sentimentos que o prprio actor tenha j experimentado.>>
<<Ento,

continua Vania, o que : sentimentos que parecem ver_

dadeiros?>>
<<Isso designa,

no os sentimentos em si, mas qualquer coisa

que thes est muito prxima, emoes reproduzidas indirectamente
sob o impulso de verdadeiros sentimentos profundos.

, '-No dilogo central entre choustov e Tortsov misturam-se as intervenes de outros

alunos. (N.F.)

tamente e que tenhais dado prova, ao mesmo tempo, de uma exce-

lente memria dos factos. Mas no que respeita vossa memria

afectiva no descobri dela nem um trao.>>
Pedimos-lhe que nos explicasse este novo termo.

<A melhor explicao que vos posso dar contar-vos uma histia., assim que Ribotl definia essa forma de memria que foi ele
o primeiro a caracteizat
<Dois homens tinham sido surpreendidos pela mar e estavam
cercados sobre um rochedo. Depois de terem sido salvos, perguntaram-lhes quais tinham sido as suas impresses. O primeiro recorI

Psiclogo francs do sculo xrx. (N.F.)

380

381

dava-se muito exactamente de cada um dos seus geJtos, os stios por

onde tinham passado, os rochedos que tinham escalado, etc. O outro

provocados pela memria afectiva. Pelo contrrio, ligai'vos muito a

no tinha nenhuma recordao do lugar; em troca, lembrava-se de

todos os sentimentos experimentados: prazer, apreenso, medo, esperana, dvida, e enfrm pnico.

pirao.

eles, porque s eles podem, numa certa medida, desencadear a ins'

<<Recordai-vos do nosso princpio fundamental: atravs dos

o que se passou na primeira vez que representastes a cena

fenmenos conscientes que atingimos o subconsciente.

<<Existe um outro motivo paru apreciat estas 'emoes ensaia-

do louco. Ainda vos vejo, pregados ao solo, aterrados, tentando

encontrar o bom caminho, com toda a vossa ateno fixada na porta.
E adaptados situao, com que excitamento e com que convico

das'. O actor no constri o seu papel com a primeira coisa que lhe
cai nas mos. Escolhe cuidadosamente por entre as suas recordaes e selecciona de entre as suas prprias experincias os elemen-

vos lanastes a representar!

tos mais sedutores. Tece a alma da sua peruonagem com sentimentos que lhe so mais queridos que os da sua vida vulgar. Existir um

<<Foi

<<Mas para conseguir o que fez o segundo homem na histria

de Ribot, reviver todos os sentimentos que experimentastes no in-

terreno mais

frtil pma a inspirao? O artista escolhe o melhor

de

cio e representar naturalmente sem ter que fazer um esforo voluntrio, teria sido necessrio que possusseis uma memria afectiva

si mesmo para levar paa cena. As formas podem variar segundo as

necessidades da pea, mas os sentimentos do artista continuaro vi-

excepcional.>>

vos, insubstituveis.>

(...)

<<Quereis dizer, interveio Gricha, que em qualquer papel, desde

<<Mas os

impulsos em si mesmos nunca so desejveis?> per-

directas e apaixonadas, no se manifestam em cena da maneira que

imaginais. S duram alguns instantes. Sob esta forma so completa-

Hamlet at Sucre, no Pssaro Azul, so sempre os mesmos velhos

sentimentos que voltam a servir?>>
<<Como queeis fazer de outra maneira? disse Tortsov' Pensais
que o actor consegue imaginar todas as espcies de novas impresses, ou mesmo inventar um carcter diferente para cada um dos

mente desejveis, porque acentuam a sinceridade dos nossos sentimentos. Esses mpetos espontneos de emoes tm uma fora de

seus papis? Quantas almas deveria ter? Como poderia arancat a

sua para a substituir pela de outro? Onde a encontraria? Pode-se pe-

impulso irresistvel.

dir de emprstimo um casaco, jias, qualquer objecto, mas no se

pode tomar de um outo os seus sentimenlos. Pode-se compreender

guntei.
<<Bem

pelo contririo, diz Tortsov. Mas estas emoes fortes,

>

E para nos acautelar, acrescentou:

<<Infelizmente no os podemos controlar. So eles que nos con-

duzem. No temos ento outra escolha seno deixar agir a natreza

e desejar, se eles vierem, que no seja em contradio com o papel.

um papel, simpatizar com a personagem e colocarmo-nos nas mesmas condies que ela a fim de agir como ela o faria. assim que
nascero no actor os sentimentos que sero anlogos aos da perso-

muito tentador, claro, introduzir na nossa representao sen-

nagem, mas que s pertencero ao actor.

timentos inesperados, inconscientes. aquilo com que todos sonhamos e um dos aspectos mais sedutores da criao artstica. Mas
no uma razo para minimizar o papel dos sentimentos ensaiados,

<<Nunca esqueais que em cena continuais a ser um actor. No

partir do momento em que perderdes

esse contacto com vs prprios, cessnreis de viver realmente o
vos afasteis de vs prprios. A

382

vosso papel, e em vosso lugar aparecer uma personagem

falsa

ridiculamente exagerada. Por mais numerosos que sejam os vossos

papis, nunca vos autorizeis uma excepo a esta regra. A infraco
acabaria por matar a vossa personagem privando-a da alma viva e
il

real que a deve animar.>>

Gricha no conseguia acreditar nesta obrigao de repesenta

sempre os seus prprios sentimentos. Mas o Director foi formal:
<<Quando estais em cena, interpretai sempre

a vossa prpria

encontrou na pea. Aquilo de que elo gosta da boleza, o Pitorosco

que cerca o seu papel e os sentimentos que estes the fazem nascer,
<Tal como o viajante, o actor pode chegar ao seu destino usando

meios muito diversos: h aquele que vive verdadeiramente o seu

papel fisicamente; aquele que reproduz apenas o aspecto exterior;
o que se camufla por detrs de truques engenhosos como se tentasse

vender a sua mercadoria; aquele que recita o seu papel como um

tolo; aquele que o usa para se valoizar aos olhos dos seus admira-

o rotto sentido do verdadeiro, que, de acordo com a convico que tendes nos vossos actos, vos impedir de vos perder

personagem, os vossos prprios sentimentos. Descobrireis uma variedade infinita de combinaes nos diversos objectivos e nas cir-

dores...

cunstncias propostas que elaborastes para o vosso papel, e que se

numa direco errada.

fundiram no cadinho da vossa memria afectiva. a melhor e a

nica verdadeira fonte de criao interior.,>

<A pergunta que se apresenta agora a seguinte: como traa

esse caminho?
<<Pareceria

as nossas

emoes verdadeiras; mas os sentimentos no formam um material

4. As aces fsicas

O Director continuou hoje a falar-nos do seu sistema. para ilustrar a sua exposio, estabeleceu uma compaao entre o actor e o
viajante.
<<Durante uma viagem bastante

primeira vista que seria suficiente utilizar

longa, comeou ele, tereis

notado que muitas vezes os vossos prprios sentimentos mudavam

ao mesmo tempo que o aspecto da paisagem. passa-se o mesmo em
cena. Experimentando as transformaes do nosso estado fsico
descobrimo-nos constantemente um novo estado de esprito e condies diferentes. Vemos de modo diferente os cenrios e o que nos
cerca, mesmo o que apenas imaginrio. Tal como o viajante, conhecemos outras pessoas e partilhamos a sua vida.

< a Hnha destas aces fsicas que guia o actor de ponta a

ponta na pea. O carreiro est to bem traado que ele no se pode
perder. No entanto, no o carreiro que the interessa, so as condies interiores e os acontecimentos profundos dessa vida que

suficientemente slido, por isso que recorremos s aces fsicas.

<<Todavia, mais importante que a prpria aco a sua verdade

e a sinceridade do actor. Porque onde se encontrem a verdade e a

convico s podem nascer sentimentos verdadeiros. Podereis verific-lo vs mesmos; basta executar a mnima aco acreditando
realmente, para que parea logo um sentimento, de uma maneira
completamente natural.

mais curtos que sejam, esses momentos de simples verdade fsica adquirem uma grande importncia, tanto nos passos
mais frouxos, quanto nos momentos mais dramticos da pea. No
<<Por

preciso

ir muito longe para encontar um exemplo. O que que

vos preocupavana segunda parte do vosso exerccio? Correstes at

chamin e retirastes do fogo um mao de notas. Tentastes reanimar

o idiota, precipitastes-vos para salvar a criana que se afogava.'.

Estes actos fsicos simples so o quadro no interior do qual se cons-

truiu natural e logicamente

vida fsica da vossa personagem.

384

I
<Vejamos um outro exemplo: o que faz Lady Macbeth no
ponto culminante da sua tragdia? Procura simplesmente fazer desaparecer das suas mos uma mancha de sangue.>>

Gricha protestou. <<Quereis-nos fazer acreditar que um grande

escritor como Shakespeare escreveu Macbeth paa que a sua herona faa o gesto vulgar de lavar as mos?>>
no verdade! diz o Director com ironia.
Pensar que ele se esqueceu da tragdia! Como que pde ignorar
<<Que decepo,

toda a interpretao dramtica do actor, o seu <<pattico>, a sua <<inspirao>! Como que se pode abandonar esse tesouro maravilhoso
e contentar-se com pequenos actos fsicos, pequenas verdades!...

<<Compreendereis mais tarde a sua necessidade. Entendereis

I

que, na vida real, as grandes emoes manifestam-se muitas vezes

por um gesto muito vulgar, completamente simples e natural. Espanta-vos isto? Com o que que se preocupa o amigo ou a mulher

do doente que vai morrer? No fazer barulho volta dele, seguir

as receitas do mdico, tirar-lhe a temperatura, dar-lhe de beber.
E todas estas pequenas aces adquirem importncia em presena
da morte.
<<Devereis compreender

o significado de que se reveste o m-

nimo gesto no interior das <<circunstncias dadas>, exprimindo um

sentimento. querendo verdadeiramente, fisicamente limpar o sangue das suas mos que Lady Macbeth logrou executar os seus projectos ambiciosos. No por acaso se, ao longo de todo o seu mo-

nlogo, essa mancha lhe vem memria, ligada no seu esprito ao

assassnio de Duncan. Este simples gesto comporta um sentido ex-

traordinrio. Exprime por si s todo o drama interior, que assim

busca uma sada.
<<Porque que esta relao entre os actos

fsicos elementares

a vida afectiva um elemento to importante na nossa tcnica artstica?

<Se dizeis a um actor que o seu papel profundemcntc trgico

e cheio de psicologia, ele vai comea imediatamente a lanar'se cm

todo o tipo de contorses, a torturar o esprito e a forar os sentimentos. Mas dai-lhe um problema estritamente fsico para resolver,
em circunstncias interessantes e sedutoras, e ele resolv-lo- sem
colocar a si mesmo qustes inteis'
<<Abordando assim a vida afectiva, evitareis toda a violncia, e
o resultado vir naturalmente dele prprio. H ainda uma outra rase preocupar e sem

zo pr'tica para proceder assim. Para atingir as grandes dimenses

do trgico, o actor deve forar a sua natureza criadora ao mximo'

Ora, como poder aceder-lhe se a sua natureza no responde sua

vontade? Este estado de intensidade dramtica s pode ser provocado com o favor de uma inspirao e nem sempre podereis desencade-lafacilmente. Se tentais faz-lo por meios artificiais, arriscais
perder-vos e cair no eatral,em vez do verdadeito. o mtodo fcil!
<<Para evitar este erro, apoiai-vos num objecto tangvel, slido,
sobre uma aco fsica. Quanto mais simples for, tanto mais fcil
vos ser cap-la, deix-la dirigir-vos para o vosso verdadeiro objectivo, longe da tentao da interpretao mecnica.

<Abordai o momento trryico do papel com os nervos descontrados, sem crispao nem violncia e sobretudo sem pressa. Avanai
progressivamente, com lgica, concretizando correctamente e com
convico o vosso encadeamento de actos fsicos. Assim que tiverdes
aperfeioado este meio de chegar aos sentimentos, deixareis de recear

abordlas com confiana.

<<A nica diferena entre a minha maneira de abordar o drama
ou a comdia depende unicamente da nattxeza das circunstncias
propostas que regulam os gestos da vossa personagem' Como con-

essas passagens trgicas, porque sabereis

'

sequncia, se vos exigirem <<o trgico>>, no penseis em experimentar os sentimentos, pensai no que iteis fazer.>>
(S. Stanislavski, La.formaton de I'acteur, trad. de Elizabeth Janvier, Paris, Olivier Perrin,
1958, 1: pp. 26-28;2: pp. 56-59; 3: pp. 153 e 160-162;4: pp. 138-141')