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PROYECTO DE CAPACITAC IN
Objetivos:
Conocer modos de utilizar las netbooks en el aula para llevar a cabo la prctica de
Participar de situaciones de socializacin de lo ledo y lo escrito, por ejemplo, a
travs de recorridos hipertextuales, anlisis de buscadores, escritura colectiva,
creacin de un blog o revista electrnica en la que se publiquen las producciones de
los estudiantes.
Encuentro
Horas
Eje/mbito
Prcticas
Actividades presenciales
y no presenciales
Participar de
Actividad 1
situaciones sociales de Actividad 2
lectura
Actividad 3
Literatura
Clase
virtual
Actividad 4
Actividad 5
Actividad 6
Actividad 7
Interactuar con los
medios
(argumentando)
Formacin
ciudadana
Clase
virtual
Actividad 12
Actividad 13
Actividad 14
Actividad 8
Actividad 9
Actividad 10
Actividad 11
Comunicar la
informacin
(argumentando y
Actividad 15
Actividad 16
Actividad 17
2
Estudio
Clase
virtual
4
Evaluacin
exponiendo)
Actividad 18
Actividad 19
Actividad 20
Actividad 21
4
3
Evaluacin
presencial,
individual y escrita
Primer encuentro
Primer momento: Indicaciones sobre modalidad de trabajo y evaluacin. Tiempo
estimado: 30 minutos
Segundo momento: Lectura y anlisis de materiales tericos. Tiempo estimado: 120
minutos
Actividad 1: Lea los siguientes materiales sobre el uso de las netbooks en las aulas y la
lectura hipermedial y responda:
a- Cules son las herramientas con las que se encuentra familiarizado?
b- Qu cambios cree que traer la incorporacin de las TIC al aula de Prcticas del
Lenguaje y Literatura?
c- Cmo graduara las herramientas en los seis aos de la escuela secundaria?
La presencia de las nuevas tecnologas en las aulas ya no tiene vuelta atrs. Si hasta hace unos aos
las autoridades y los docentes podan pensar que los medios digitales deban restringirse a algunas
horas por semana o a algunos campos de conocimiento, hoy es difcil, si no imposible, ponerle lmites
a su participacin en los procesos de enseanza y aprendizaje. Experiencias como los modelos 1 a 1
(una computadora por alumno), las pizarras electrnicas, los laboratorios de informtica mviles, o
incluso la convivencia cotidiana con celulares y otros artefactos digitales, muestran que las nuevas
tecnologas llegaron para quedarse.
Este diagnstico general de expansin de las nuevas tecnologas debe matizarse en varios aspectos.
Un primer aspecto es que an subsiste el problema del acceso. Los esfuerzos que estn haciendo los
gobiernos de la regin por volver accesibles las nuevas tecnologas y la conectividad son
fundamentales para achicar la brecha digital y emparejar las oportunidades sociales de acceder a los
nuevos bienes. Sabemos que esa brecha est determinada en gran medida por desigualdades
sociales, territoriales y de gnero; por eso es importante que las polticas educativas y sociales
contribuyan a una distribucin ms equitativa de las posibilidades de acceso a los nuevos medios
digitales.
Un segundo aspecto a destacar es que la expansin de las nuevas tecnologas en las aulas nos dice
poco respecto a cmo y para qu se las usa. Muchos expertos coinciden en sealar que la brecha
digital se est desplazando del acceso a los usos, y que la nueva frontera se est definiendo por la
capacidad de los usuarios de realizar operaciones complejas, moverse en distintas plataformas y
aprovechar al mximo las posibilidades que ofrece la cultura digital. La brecha hoy se produce entre
usos ms pobres y restringidos, y usos ms ricos y relevantes. Por eso destacan que no es suficiente
con dotar a las escuelas con computadoras o con acceso a Internet: tambin es necesario trabajar en
la formacin docente y en la formulacin de nuevos repertorios de prcticas que permitan hacer usos
ms complejos y significativos de los medios digitales.
Un tercer aspecto tiene que ver con la forma en que se piensa este salto tecnolgico, que no hay
dudas que tiene caractersticas arrolladoras en su velocidad y tasa de crecimiento. En la comparacin
de la historia de la difusin de las tecnologas se calcula que, mientras que el telfono tard 75 aos
en llegar a 50 millones de usuarios, Internet lo logr en solo 4 aos. En el ao 2010, ms de un cuarto
de la poblacin mundial estaba conectado a Internet, con un ritmo de crecimiento en algunas regiones
como Amrica Latina del 1000% en 10 aos (Internet World Statistics, 2010). Esto ha provocado
cambios sociales, econmicos y polticos muy profundos. Por tomar solo un ejemplo, la cosecha de
verduras o la cra de vacas o de peces hoy se benefician de sofisticadas ayudas tecnolgicas que
permiten anticipar pestes o enfermedades, controlar la temperatura o la luz, e intervenir en la gentica
de las especies para producir ms eficientemente y mejor. En el plano cotidiano, la presencia de los
celulares y las redes sociales, muy extendidas en todos los sectores de la poblacin, transforman la
manera de vincularnos, los grupos de pertenencia y la frecuencia y los temas de contacto; sin ir ms
lejos, datos del 2008 sealan que uno de cada ocho matrimonios celebrados ese ao comenzaron en
Internet (Fontcuberta, 2010).
Podemos estar de acuerdo o en desacuerdo con algunas de estas consecuencias (por ejemplo, habr
quienes se opongan a la manipulacin gentica, y habr quienes crean que Facebook es un
gigantesco sitio de chismes que banaliza la cultura pblica), pero lo cierto es que son
transformaciones de alto impacto en nuestras vidas.
Para algunos, este ritmo arrollador implica que el cambio tecnolgico es una especie de continuum
sin interrupciones, y cualquier conflicto se interpreta como la resistencia de sectores tradicionalistas y
retardatarios de la sociedad y la cultura. Para otros, entre quienes me cuento, es razonable esperar
un proceso de transicin y una ventana de flexibilidad interpretativa (Ito, 2009) en el que haya
debate y controversia respecto a cmo se ubican las tecnologas y agencias culturales anteriores con
relacin a las nuevas.
Sealamos en un documento anterior (Dussel y Quevedo, 2010) que las nuevas tecnologas tienen
lgicas y modos de configurar el conocimiento muy diferentes a los de la escuela. Las primeras
funcionan en base a la personalizacin, la seduccin y el involucramiento personal y emocional, y
suelen ser muy veloces y con una interaccin inmediata. La escuela, en cambio, es una institucin
basada en el conocimiento disciplinar, ms estructurada, menos exploratoria, y con tiempos y
espacios determinados de antemano, ms lentos y menos porosos. Cabe esperar entonces un
proceso de negociacin y de reacomodamiento de la institucin escolar que no ser automtico ni
inmediato, y que no debera ser ledo solo como resistencia al cambio.
El documento que presentamos en este foro busca desarrollar estos argumentos a partir de lo
relevado en algunas investigaciones recientes sobre las formas de ensear y aprender con nuevas
tecnologas. Se organiza en cuatro partes. La primera propone una revisin conceptual sobre los
cambios didcticos y propone algunas lneas de anlisis sobre esas transformaciones. La segunda
presenta los resultados de estas investigaciones sobre las actitudes de los docentes frente a los
cambios y frente a la expansin del acceso de las nuevas tecnologas; busca definir con ms
precisin sus percepciones, identificando los elementos que provocan temor y los que dan confianza
y esperanza sobre las nuevas dinmicas. La tercera parte se centra en la descripcin de los usos ms
frecuentes de las nuevas tecnologas en las aulas, y tambin introduce algunas experiencias de usos
ms ricos y relevantes que surgen de entrevistas en profundidad con profesores. Este captulo
proporciona elementos para entender el repertorio de prcticas con nuevas tecnologas que hoy estn
usando los docentes. La cuarta y ltima parte retoma los argumentos anteriores para discutir cunto
hay de cambio y cunto de continuidad en la forma en que se estn introduciendo las nuevas
tecnologas en las aulas. Este captulo quiere abordar el debate sobre la forma en que estn
cambiando o deberan cambiar los sistemas educativos, y las pretensiones de transformacin radical
o incluso desaparicin de la escuela tal como la conocemos.
Para finalizar esta presentacin, quisiera aclarar que este documento debe ser ledo como una
continuidad del presentado el ao anterior, que proporcion un marco general de interpretacin de los
cambios que introducen las nuevas tecnologas en la sociedad y en los sistemas educativos, y que
describi las lneas de poltica educativa vigentes. Esos argumentos estn en la base de lo que
desarrollaremos en las pginas que siguen, que en muchos sentidos no pueden entenderse sin ese
marco de interpretacin ms general.
Nos proponemos en esta ocasin concentrarnos en los desafos pedaggicos de la enseanza y el
aprendizaje en las aulas, y poder dar cuenta de las percepciones y acciones de los maestros y
profesores con las nuevas tecnologas en el cotidiano escolar. Buscamos as abordar el nivel de lo
cotidiano, ese que desborda las previsiones de la normatividad oficial (Ezpeleta, 1986:57), donde
se encuentra en acto la relacin entre el sujeto y la institucin, y donde pueden verse los
encadenamientos y fusiones que configuran los procesos educativos (Ezpeleta, 1992:28). Qu
tipos de propuestas estn formulando maestros y profesores con las nuevas tecnologas? Qu
sentidos les dan a estos cambios, y a las dificultades y ventajas que encuentran? Esas son las
preguntas que orientan este documento, y que esperamos contribuyan a identificar mejores polticas
para la formacin y el acompaamiento de lo que estn haciendo docentes y alumnos en las aulas.
Documento Base: en formato pdf
La lectura hipermedial
Por Lic. Julieta Rozenhauz
Terminologa multimedia
Hipertexto
Documentos no secuenciales. Los "artculos" en un hipertexto contienen nexos o
referencias que apuntan a otros pasajes. Estos nexos pueden ser palabras en el texto o
smbolos especiales. Generalmente los nexos se activan, escribiendo alguna palabra en el
teclado o enviando una indicacin con el mouse, lo que trae el pasaje conectado a la
pantalla.
Hipervnculo
Texto, imagen, etc. que al activarla (por medio de un clic con el mouse) enlaza a otra frase,
imagen o texto.
Multimedia
Integracin de textos, grficos, sonido e imagen en movimiento, soportados por la
computadora. El material multimedial o programa multimedia es la informacin integrada de
distintos medios que pueden grabarse en un solo soporte, generalmente un CD ROM.
Hipermedia
Documentos no secuenciales compuestos de texto, audio, grficos animados, imgenes en
los que la computadora permite interconectar la informacin relacionada, generando una
red multimedial. Se relacionan las bases de datos segn un propsito determinado.
Interactividad
Capacidad de un dispositivo para responder a las acciones del usuario.
Una de las prioridades del diseo de hipermedia consiste en generar propuestas de
interactividad, para propiciar la gestin, el acceso y la libre navegacin por la informacin.
5
Blablabla
Blablabla
(Blablabla. Blablabla)
Blablabla
Blabla, blablabl,
blablabla.
Blablabla
-Blabla bl?
blablabla!
Blablabla, bla bl
Blabla, blablabla
Blablabl,
bla
bla!
Blablabl, blablabla.
f) Les pide luego que miren un cuadro de doble entrada (otra posibilidad es que lo
hagan ellos: en tal caso, el docente propondra que confeccionen un esquema o
borrador, que sera completado con el aporte colectivo durante la puesta en comn):
Texto dramtico
Texto teatral
Texto dramtico
Acotaciones: Indicaciones para la
Actor/es
puesta en escena.
Pblico
Dilogo de los personajes:
comunicacin directa entre los
personajes.
Sistemas de signos que participan:
La palabra
Estructura:
El tono
Actos: divisin de la obra en partes
La mmica del rostro
casi iguales en funcin del tiempo
El gesto
y la accin. Unidad temporal y
El movimiento escnico del actor
narrativa.
El maquillaje
Escenas: divisin interna del acto.
El peinado
Cambia con la entrada y salida de
personajes.
El traje
El accesorio
El decorado
La iluminacin
La msica
El sonido
El docente lleva unos textos dramticos y les pide a los alumnos que los observen
para poder diferenciar el dilogo de las acotaciones.
g) Los alumnos cargan los videos en las netbooks. Vuelven a mirarlos y se le pide a
cada grupo que escriba el texto dramtico de lo que represent tomando en cuenta
las convenciones teatrales de dilogo y acotaciones. Tienen la opcin de utilizar el
procesador de texto o una herramienta de escritura colaborativa (Google Docs).
h) El docente pasa por los grupos leyendo las producciones y apuntando algunas
correcciones. Luego los alumnos se leen en voz alta lo producido y se corrigen
mutuamente. Luego envan por correo electrnico las ltimas versiones de sus textos
al docente para que los evale (podran enviar un borrador que les fuese devuelto
para volver a corregirlo).
i) Evaluacin final: Los alumnos compaginan sus videos a travs del uso del Movie
Maker. Les agregan msica, efectos especiales, presentacin y los editan.
Actividad 3. Presentamos a continuacin una secuencia didctica en base a la obra Ser o
no ser, de Roberto Espina (disponible en http://espinaroberto.blogspot.com/2009/04/larepublica-del-caballo-muerto.html). Analcela teniendo en cuenta qu actividades agregara o
cmo encarara los diversos pasos de alguna de las actividades propuestas.
1- La docente presenta al autor y brinda datos acerca de su produccin. Remite a los
alumnos al blog de Roberto Espina, en el cual podrn encontrar otras obras breves.
2- Los alumnos realizan la lectura individual del texto, considerando:
a- por qu se trata de un texto dramtico (la docente sistematiza las caractersticas del
gnero en el pizarrn, a partir de los aportes de los alumnos).
b- qu posibles interpretaciones de la obra pueden construirse, teniendo en cuenta la
vaguedad y la potencialidad de sentidos.
3- Se organiza la puesta en escena, que tendr las siguientes caractersticas:
Ser presenciada por alumnos de los dems cursos, docentes y directivos
El curso elegir la tcnica a emplear, optando por una puesta de carcter tradicional, el
teatro de tteres, teatro de sombras, etc.
La representacin concluir con un debate bajo el lema: El temor de ser: como
construir la aceptacin de las identidades.
Cuarto momento: Evaluacin del encuentro.
Tiempo estimado: 30 minutos
Administracin de la Gua de Evaluacin 1
Como una sugerencia para el trabajo con la obra de Los Macocos podemos mencionar el
cuadernillo de Virginia Unamuno (2011) Lengua (Serie para la enseanza en el modelo 1 a 1),
Buenos Aires, Ministerio de Educacin de la Nacin. En l encontrar material sobre las variedades
lingsticas que podr poner en correlato con el texto dramtico.
Texto y representacin
Tradicionalmente pensamos la literatura a partir de la clasificacin genrica:
narrativa, poesa y drama. El gnero dramtico es as el que rene a las obras de teatro.
Desde este punto de vista, la obra dramtica es literatura: es una construccin
lingstica, de signos verbales, tanto como un cuento o un poema. Pero tambin debemos
tener en cuenta que es algo ms que literatura, ya que la representacin o puesta en escena
implica la puesta en funcionamiento de una multiplicidad de cdigos (lo visual, lo gestual, lo
sonoro, etc.).
Para comprender e interpretar un texto dramtico ponemos en juego una serie de
conocimientos y saberes que, como receptores, debemos tener:
o La competencia lingstica: nuestro conocimiento del cdigo, lengua o idioma en que
est escrita la obra.
o El conocimiento de mundo: que nos permite decodificar referencias culturales,
polticas, geogrficas, de actualidad, etc.
o La competencia literaria: nuestros saberes previos sobre el gnero dramtico, obras
literarias que hemos ledo antes, nuestra propia idea de qu es la literatura.
Sin embargo, cuando asistimos a una representacin teatral, estas competencias no
nos alcanzan, dado que es necesario decodificar simultneamente diversos sistemas de
signos: debemos leer al mismo tiempo cmo estn funcionando, por ejemplo, la msica y
la iluminacin en relacin con la situacin que estn atravesando los personajes en escena.
En conclusin, al asistir al teatro, iremos adquiriendo y desarrollando nuestra competencia
espectacular, que permitir construir el sentido de la obra en su puesta en escena.
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Texto y representacin son entonces dos realidades distintas que, con numerosos
aspectos en comn, tienen tambin sustanciales diferencias.
A lo largo de la historia, e incluso en la actualidad, ha habido y hay distintas formas
de pensar esta relacin: existen posturas ms tradicionales y otras que podramos
clasificar de modernas. Las primeras ponen el acento sobre el texto dramtico: piensan
que la representacin es solamente una reproduccin o traduccin exacta del texto, ms
valiosa cuanto ms fiel. Frente a quienes sostienen esto se ubican quienes piensan que la
puesta en escena es lo esencial y el texto solo un elemento, y muchas veces un elemento
poco importante.
No obstante, texto y representacin se presuponen mutuamente. Lo ms frecuente
es que el texto preceda a la representacin. Pero siempre ha sido as?
Improvisemos
Examinemos nuestra imagen tradicional del autor: un seor que escribe su obra en
soledad y silencio. Si es un texto dramtico, imaginamos que el texto terminado es el
material sobre el que trabaja el equipo de realizacin: director, escengrafo, actores,
iluminador, etc.
Pero en muchas ocasiones, no solo en la actualidad sino a travs de la historia, las
cosas no han sido as: el texto no ha dado lugar a la puesta en escena sino que se ha ido
construyendo a travs de la dramatizacin
Muchos autores han seguido el camino que describimos al principio: del texto
dramtico a la representacin. Pero otros han hecho este recorrido siguiendo otro itinerario.
La produccin dramtica se inicia con improvisaciones o juegos dramticos que el equipo de
realizacin va reformulando, corrigiendo, ajustando, segn los propsitos que lo guen.
Estas improvisaciones se van sistematizando progresivamente y la obra dramtica es el
producto final de esos procesos: el paso final es la escritura.
Esta prctica no es exclusivamente actual o moderna: podemos encontrarla en
autores considerados hoy como clsicos. Un ejemplo muy claro es la produccin de William
Shakespeare, ya que este dramaturgo era a su vez actor: sus textos eran indisociables de
las prcticas escnicas y stas eran su punto de partida. En la actualidad, numerosos
grupos de teatro trabajan de esta manera: el texto final es creacin colectiva de todos sus
integrantes, surgido a partir de las improvisaciones y del trabajo actoral.
Pensar el teatro de esta manera tambin nos lleva a reformular nuestro concepto de
obra: sta no es un objeto terminado, cerrado o concluido, sino algo que est en
permanente construccin. No es un producto acabado, sino una puerta abierta a la
productividad. De hecho todo texto dramtico puede ser concebido de este modo, ya que
cada nueva puesta en escena (aun de la misma obra) da paso a nuevos sentidos (tanto para
los actores como para el pblico), a la posibilidad de incorporar otras lecturas.
Teatro y teatralidad
Si hablamos de teatro nos estaremos refiriendo entonces a ese fenmeno complejo
que no solo involucra al texto, sino tambin a la representacin, teniendo en cuenta que el
primero puede gestarse a partir de las prcticas escnicas.
Hay un factor fundamental que est presente como rasgo esencial del texto
dramtico: la teatralidad. Qu significa este concepto? Hace referencia a la
complementariedad necesaria entre texto y representacin: la teatralidad indica esa
caracterstica especfica de la obra dramtica, que no es autosuficiente, ya que en el teatro
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la palabra da lugar a una serie de cdigos que en la puesta en escena van a constituir la
materia significante.
Pero la teatralidad se encuentra instalada en el texto dramtico. Dnde podemos
encontrarla?
Por un lado, en los vacos de informacin. La obra dramtica no solo nos presenta el
dilogo de los personajes, tambin las acotaciones o didascalias, que indican dnde y
cundo transcurre la accin, como se mueven y desempean esos personajes. Sin
embargo, no todo est explicitado en las acotaciones: si se aclara que un personaje entra:
cmo lo hace?; camina con paso rpido o lentamente? Qu ropas viste? De qu color?
Todas estas cuestiones deben ser resueltas por el director o por el equipo de realizacin en
su conjunto (director, escengrafo, vestuarista, actores). El texto dramtico no proporciona
esos datos, por lo que los mencionados huecos o vacos de informacin deben ser
llenados para la puesta en escena.
Por otra parte, la teatralidad radica en un modo de leer. Podemos leer una obra de
teatro como si fuera un texto narrativo, tomando las acotaciones como la voz del narrador y
los dilogos como palabra de los personajes de un relato. Pero sabemos, en virtud de
nuestra competencia como lectores y nuestros conocimientos sobre el gnero, que el teatro
involucra algo ms: sabemos que el texto no se agota en s mismo, que es necesaria otra
instancia- la representacin- para completarlo, completando esos vacos.
que la obra no necesariamente va del texto a la representacin, sino que nace del trabajo
actoral.
Acto 1. Escena 1.
Loa
Mendgoos, oh Virrey
Entran de a uno cuatro juglares ataviados pobremente. Interpretan una tonada juglaresca aburrida y
desanimada. Al concluirla se felicitan mutuamente y el juglar 1 se adelanta para comenzar os siguientes versos:
JUGLAR 1: Queridsimo virrey,
la historia que sigue es vera.
La cantan los Marrapodi,
de bonsima manera.
Es de un padre desgraciado,
un sbdito en la miseria,
un sbdito muy humilde,
un sub-sbdito cualquiera,
un siervo desventurado,
pobre como una tapera.
JUGLAR 2: Un vil gusano asqueroso,
JUGLAR 3: (Le escupe.) Pfuh!
JUGLAR 4: Una babosa rastrera.
JUGLAR 1: Con sudor ha cultivado
una parcela de tierra
y se le ha secado toda...
JUGLAR 3: Pues regaba con salmuera!
JUGLAR 1: Ahora le falta dinero
y lo acorralan las deudas.
JUGLARES 2, 3 y 4: Deudas, deuuudas!
JUGLAR 1: Y perder su parcela
si unos dineros no llegan.
Ha perdido a su mujer.
Llambase Gloria ella. Que dios la tenga en la gloria!
JUGLAR 4: Gloria a Gloria,
JUGLAR 3: Gloria eterna!
3- Que funcin cumplen los puntos suspensivos?
4- Que momentos del texto les produjeron risa y por qu crees que la misma se
genera?
5- Revisen los conceptos de Bergson sobre la comicidad verbal y extraigan dos
ejemplos del texto donde esto se verifique.
Segn expresa Henri Bergson en su ensayo La risa, la tensin y la elasticidad son
necesarias en la vida social para adaptarse a diferentes situaciones. Por el contrario, la
rigidez y el automatismo atentan contra esta necesidad de permanente adaptacin, por
lo cual producen un efecto cmico. La comicidad puede darse en distintos planos: los
gestos, los movimientos, las situaciones y tambin a travs de la palabra. Lo cmico
verbal es as un procedimiento importnate y muy a menudo explotado por la literatura y
el teatro.
Es necesario distinguir entre lo cmico expresado por el lenguaje de lo cmico
creado por el lenguaje: lo primero es traducible, lo segundo, intraducible (por ejemplo,
los juegos de palabras que pierden sentido al trasladarse de un idioma a otro).
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Produce un efecto cmico toda tiesura o rigidez del lenguaje (por ejemplo, vaciar
una idea absurda en el molde de una frase hecha o congelada).otro caso de comicidad
verbal puede darse cuando se afecta entender una expresin en su sentido propio
cuando se la emplea en sentido figurado o cuando se traslada a otro tono la significacin
de una idea (cuando una idea elevada se presenta como mediocre y viceversa)
Presentacin Clsico
MARCELO. () Pero sigamos: Buenos Aires 1761, a los 34 das del mes de enero, o sea, el tres de febrero. Los
Marrapodi se encuentran, por las calles de Buenos Aires con el director del Teatro de Operas y Comedias.
(Entra Martn en oscuro, sopla apagando el farol de Marcelo y enciende su propio farol.)
MARTIN: Este les encarga a los Marrapodi la realizacin de una obra. (Marcelo apaga el farol de Martn y
enciende el suyo.)
MARCELO: Ellos aceptan gustosos: cansados de actuar a la intemperie. (Martn apaga el farol de Marcelo y
enciende el suyo.)
MARTIN: Esta obra debera respetar las formas del teatro clsico espaol, muy en boga en la Buenos Aires
colonial.
(Marcelo repite la operacin.)
MARCELO: Pero, hete aqu, que los Marrapodi carecan la misma, por lo que deciden adaptar su nica
realizacin, a la manera de las de Caldern, Lope, Gonzale, Pere, etctera.
MARTIN: (Martn enciende su farol.) A punto de estrenar, el teatro quiebra y la sala es destinada a ser
estacionamiento para carruajes; sentando un mal precedente.
MARCELO: Le perdemos un poco el rastro a los Marrapodi pero en 1792, aparecen nuevamente en escena.
(Los dos se juntan en medio de escena y soplan simultneamente sus faroles, comenzando un forcejeo sordo en
la oscuridad, que es interrumpido por un seguidor que se enciende sobre ellos y los hace recomponerse.)
MARTIN: En ese ao, en 1792 son invitados a realizar su pieza en el famossimo teatro de la Ranchera ()
(Entra la hija, deshojando una margarita.)
MARIQUITA: Me quiere? No me quiere?
Me ama? No me ama?
Mi amor es una llama
y no hallo rima con ere.
COMENDADOR: (Para s.) Qu belleza! Qu semblante!
Qu salero al caminar!
(A Mariquita.) Buenas tardes tenga usted,
bella moza del lugar.
MARIQUITA: (Sin mirarlo.) Ave Mara, qu susto!
COMENDADOR: No gusela molestar.
Pero qu descorts soy,
tngome que presentar:
Adalfonso Cobarrubias,
un hidalgo de ultramar,
latifundista opulento,
adinerado sin par,
todsto es mi seoro,
Y sta, mi credencial,
(Sealando su bolsa de monedas.)
Ahora dime co te llamas,
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habra comenzado aquella funcin si la naturaleza no se ensaara con los Marrapodi? Seguramente con un
presentador, algo as...
Acto II. Escena 1 Circo criollo
El payador incomprensible
MARTIN: Seoras y Seores! Bienvenidos al circo de los hermanos Marrapodi! Qu entren los artistas! Que
entren los animales! (Entran un gaucho viejo y una chinita con mate, talero, dos bancos y una cabeza de vaca
que ubican en medio de la lona del circo, mientras Martn se queda observndolos.) Que aqu comienza la
funcin! (Sale.)
(Suena una milonga surera, a su comps se representar la pantomima inicial, armando fotos corno cuadros que
expresan las siguientes imgenes.)
Foto 1: Estn el padre y la hija. El est enojado, ella triste.
Foto 2: Entra el Ingls. El padre se alegra, la hija se espanta.
Foto 3: El Ingls le alcanza al padre un porrn de ginebra. El padre lo acepta.
FOTO 4: La hija le da un mate al Ingls. El padre observa.
FOTO 5: La hija le tira agua hirviendo en la espalda. El Ingls mira, el padre enojado.
FOTO 6: El Ingls salta, quemado vivo. El padre revolea el talero, la hija se arrodilla.
FOTO 7: El padre y el Ingls se paran, amenazando a la hija.
FOTO 8: De repente, todos escuchan un malambo. Lo buscan con los odos, luego con la mirada.
(Entra el pen por fondo derecha.)
FOTO 9: Entra el pen tocando un aire de malambo. Avanza a proscenio y zapatea el malambo que toca en su
guitarra. Se acerca a los tres.
10- Divididos en grupo realicen en clase la pantomima de esas fotos
11- A partir de esa experiencia expliquen que otros lenguajes -al no usar la
palabra- debieron poner en juego
Presentacin del sainete (5)
Entra Marcelo. Junta la lona del circo hasta enrollarla completamente.
MARCELO: () Debido al xito arrollador de los Podest con el gnero del circo criollo, los Marrapodi dejan el
campo y vuelven a la ciudad. (Arroja la lona a la pata. Se escucha un quejido de un utilero.) Uh, perdn! Ms
precisamente al centro. Van a vivir a un conventillo. (Retira del fondo un practicable con dos ventanas y
decorado como una ventana de arrabal.) En los conventillos convivan familias de distintas etnias. Por all, unos
genoveses: acull unos gallegos. Ms cerca, unos rusos judos, polacos, franceses... esquimales. El pas viva el
aluvin inmigratorio. A lo lejos se escuchaba una meloda: un tango arrabalero, una milonga orillera. La miseria,
mala compaera y peor consejera, se ensaa con Los Marrapodi. O pagaban el alquiler de la piecita, o se iban a
la calle. Los Marrapodi () adaptan su nica realizacin, a la forma ms cosmopolita de nuestro teatro
nacional: el sainete porteo. Una babel, un crisol de razas, un mosaico de lenguas. Sobre ese mosaico, sobre
ese mosaico del patio, los Marrapodi empezaron a actuar por el alquiler de la piecita. El xito fue instantneo. De
ah al teatro Smart hubo un paso... Vivan al lado. En ese teatro, hoy conocido como Blanca Podesta, el 5 de
mayo de 1912, los Marrapodi... iban a estrenar su sainete, que fuera fuente de inspiracin de los sainetes de un
Vacarezza. un Pacheco, dos Discpolos. Con ustedes, un fragmento de: Hay chamuyo en el conventillo El
sainete de...
MARTN (Desde afuera.) Los Marrapodi.
Acto II. Escena 3 Sainete
Hay chamuyo en el conventillo
En el zagun del conventillo, estn el joven y la hija hablando, se quieren.
ROSITA: Ay Carlito!, tengo tanto miedo.
GUAPO: Carlitossss, con ese. Qu batistela, pebeta! Tu viejo, que es bien debute, cuando le bata que me
quiero abisagrar con vos, seguro que firma la libreta. Es cierto que ando medio aguilera.
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Manuel, deme una manolia, uno geranio... Y esa Rosita... ! Que est en oferta! Carlito! Carlito! (Sale
llorando.)
DON SSSARI: Qu arma? (Doly se le va encima. Luchan y se escapa un tiro. Cae Doly.). Hija! Hija! Pero
qu he hecho? Oh Dios mo! Esto me pasa por codicioso. Mat a mi hija! Me com a mi padre! Merezco la
muerte! Y la puttana mama que lo reopertuso...! Pero, qu es este idioma italiano? Yo soy un aristcrata
criollo... S... (Por detrs, Doly vuelve en s y recoge el revlver.)
DOLY: Don Sssari.
DON SASSARI: Yo no fui! Yo no mat a nadie! Ah fila! Estnose viva!.
DOLY: (Apuntndose.) Atrs. No se acerque.
DON SASSARI: No te mates hija!
DOLY: No me mato, si me promete que me deja casar con Ramiro, cuando salga de la crcel.
DON SSSARI: Nena, por favor!
DOLY: Usted elige. Me caso con Ramiro o... me mato.
DON SSSARI: Acepto.
DOLY: Acepto qu: qu me case con Ramiro o me que me mate?
DON SSSARI: Dale, s, est bien.
D0LY: Est bien qu, Pap? Arrodllese Pap. (Se pone el revlver en la sien.). Vamos Pap, que se caiga esa
mscara Pap, que termine esta farsa grotesca, Pap!
DON SSSARI: Que est bien, que voy a dejar que cases con el Ramiro ese. Pero no te mates... Nena...
D0LY: Me da pena pap, me da vergenza pap... Me da... un... mareo, pap.
(Don Sssari se porte de pie, le arrebata el arma a la hija.)
D0LY: Pap. ., y lo prometido...
DON SSSARI: Claro que te vas a casar! Pero con quien yo diga, estamos!! Y ya puse fecha!!!.
D0LY: Pap y la mscara!
DON SASSARI: Qu mscara ni mscara, que te doy una
(Congelan la imagen.)
14- Que elementos trgicos encontramos en el texto?
15- Que referencias al grotesco se hacen en la obra? Averiguar con que
elementos de este gnero teatral se relacionan
Presentacin realismo
(Entra Marcelo.)
MARCELO: El ao 1930 marca... (a Don Sssari y Doly.) Retrense, por favor! (Salen.)
MARCELO: Deca: el ao 1930 marca el final del sainete y del grotesco. Mejor dicho: es el principio del fin de la
poca grande del gnero chico. Lo que viene: El Realismo Argentino. Increble, pero real! Los bares, las
reuniones de consorcio, fueron las fuentes donde abrevaron los Marrapodi para abordar este gnero. De los
bares, sacaron esas charlas triviales, que desnudan los sentimientos, donde el tiempo es real, el caf es caf y
el humo es humo de caf. De las reuniones de consorcio, sacaron el insulto, la palabra soez. Digmoslo sin
eufemismos, la puteada. Otra parte importantsima es el actor. Aqu entra una actriz realista. (Entra Daniel como
Silvia.) Qu fea que es! Pobre bichito! Est relajada realmente, miren. (Le toma el brazo dejndolo caer, ella lo
deja tieso.) Utiliza novedossimas tcnicas de actuacin para estar en carne viva y percibir todo lo que pasa en
escena. Por ejemplo la memoria emotiva: recuerda una experiencia asquerosa de su niez.
DANIEL: (Cierra los ojos lleva sus manos cruzadas sobre su cabeza, se contorsiona.) Pap y ese aparato?
Desatme... desatme! (Sale del trance.)
MARCELO: Bueno, bueno, tranquila... Tiene la cuarta pared desarrollada al mximo. Lo explico. (Sealando las
tres paredes que los rodean.) Pared 1, pared 2, pared 3 (Sealando a pblico.) Pared cuatro. Lo que est fuera
de la escena, ella no lo percibe. Yo no soy parte de la escena y no me percibe. Fjense si no!
Negrahijunagranmilp... (Amaga un golpe, la actriz no reacciona.) El 3 de junio de 1966, los Marrapodi iban a
estrenar, en el teatro Planeta, su obra realista. Pero a los diez minutos de comenzada la funcin, era tan grueso
el lenguaje y tal, tan y tanta la falta de decoro, que el pblico se retir del teatro en masa, insultndolos. Por
favor, hoy les pido que se contengan, as pueden apreciar esta pequesima joya de nuestro teatro nacional.
(Saliendo.) Con ustedes: La Condena.
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NLIDA: Si.
ADOLFO: Est lista la orquesta?
(Nadie contesta.)
ADOLFO: Entonces, pon el casette!
(Salen los tres y bailan y cantan la
Cancin final
Se est acabando la funcin
De Un montn en un colchn.
La nena por fin se nos cas
Con el galn con que so.
Pero no hay nada que dure.
En la via del Seor.
Todos fueron muy felices
Mas cuando el tiempo pas
El rico, se fue a los caos
El viejo se travisti,
La nena se volvi gorda
Y el galn se las pic.
Y aqu se acaba la funcin
Y al bajar el teln
Las alegras y las tristezas
Recordaremos con alegra
Y con tristeza.
La historia lleg al final
Pero no termina ac.
Ya pasaron muchos aos
Y pasarn muchos ms
Buscando un aplauso eterno
Por una noche brillar.
Actuar con la sala llena
Vaca o por la mitad
En las calles o en las plazas
Por plata o sin cobrar
Repetir esa emocin
Irrepetible y fugaz.
Teatro escrito en el agua
El agua lo va a borrar
Pero en volver a escribirlo
Nuestra vida siempre ir.
(Apagn.)
16- La cancin final nos reenva al epgrafe: qu significados nuevos le
encuentran despus de haber ledo la obra y realizado las actividades?
17- Aunque todas las historias se terminan (como este captulo), qu es lo que
no tiene fin?
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(1) La parodia consiste en repetir un modelo, pero no para respetarlo sino para
transgredirlo.
(2) La metateatralidad implica que el la obra teatral se hable de teatro o , como en este
caso, se tematice el teatro. Se plantea as un doble plano de ficcin: un primer nivel
que acta como marco y un segundo nivel contenido en el primero.
(3) Loa: es un subgnero dramtico o teatral cultivado en el Siglo de Oro espaol. Es
una composicin breve, escrita en verso, que se escenificaba como preludio de otra
obra, ms extensa. En el teatro espaol de esa poca funcionaba como prlogo en el
que el autor explicaba sus propsitos y el argumento de su obra y trataba de captar
la benevolencia del pblico para predisponerlo a su favor
(4) Zarzuela: gnero de origen espaol, de carcter lrico-dramtico, en el que se
alternan escenas habladas, cantadas y que incorpora nmeros de baile.
(5) Sainete: en el teatro espaol es una obra cmica o burlesca caracterizada por la
presentacin de personajes populares muy tipificados. El sainete criollo toma
algunos de estos rasgos pero opera fuertes cambios: sus personajes son referente
de un fenmeno social concreto: la inmigracin y el espacio es el conventillo, en el
que conviven diversas nacionalidades, culturas y costumbres.
(6) Grotesco: gnero de origen europeo que se funda en la idea de que el hombre
posee una mscara o apariencia que le permite vivir en sociedad, bajo la cual se
oculta su verdadero rostro. El grotesco criollo se caracteriza por ciertos temas (la
ausencia de dinero, el fracaso, etc.), personajes (inmigrantes italianos), una
construccin dramtica cercana a la tragedia y un espacio (los conventillos y los
suburbios de Buenos Aires).
Actividad 5: Lea el siguiente reportaje a Jorge Dubatti y participe en un foro cuya temtica
sea El teatro como contracultura.
Claudio Martyniuk.
Desde siempre, para que haya teatro tiene que haber distancia, conciencia del rasgo
ficcional que tienen las representaciones, algo ya definido por los griegos. Pero
estamos lejos del mundo antiguo. Qu sentidos, qu emociones tiene hoy el teatro
para nosotros?
En los ltimos veinte aos el teatro se vio en la obligacin de redefinirse por una cantidad
de fenmenos. El primer fenmeno es lo que se ha llamado la transteatralizacin: todo es
teatro. Es ms teatro el orden social que el teatro mismo y, en ese sentido, el teatro ha sido
"superado" por el orden de lo real. Ricardo Barts, en su libro Cancha con niebla, dice que
"hoy los polticos son stanislavskianos". Es decir, si Cristina Kirchner puede ser mejor actriz
que Cristina Banegas, y Eduardo Duhalde es mejor actor que Eduardo Pavlovsky, el teatro
tiene obligadamente que redefinirse. Por otro lado, est la "usurpacin" de la teatralidad por
el orden social y la idea de que la teatralidad estara en todas partes y que sera lo
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especfico del acontecimiento social. Frente a esto, el teatro se redefine volviendo a pensar
la singularidad de su lenguaje. Lo propio del teatro es la reunin de los artistas, de los
tcnicos y del pblico, en una encrucijada de tiempo y de espacio. Es una reunin de
cuerpos presentes. El teatro se opone a la intermediacin tcnica. Acontece dentro de la
cultura viviente y es territorial. El teatro sera hoy una de las formas sobresalientes de lo que
llamaramos la cultura viviente, a diferencia del cine, la radio y la televisin, que seran
formas de produccin intermediadas tcnicamente. El teatro invita al grupo, invita a la
reunin; uno no va al teatro a estar solo. En cambio, en el cine, uno est sentado, pero Jack
Nicholson no est en persona. El teatro es minoritario, porque cunta gente puede ver una
funcin teatral?
Tambin son distintos los efectos polticos?
El teatro ya es poltico por su naturaleza. Ante el avance de lo socio-comunicacional el
no necesitar moverse de la casa para estar conectado con el mundo, el teatro es un
fenmeno de resistencia. Se habla de sexo virtual: en el teatro lo virtual es inconcebible,
porque exige la presencia corporal y el fenmeno de la reunin. Por eso el teatro se parece
a los asados, se parece a los cumpleaos, se parece a las fiestas. Nadie va a un
cumpleaos por Internet. Nadie va a un asado a travs de la computadora. Y en ese sentido,
el teatro tiene la estructura del banquete, preserva una estructura de relacin humana
ancestral, ofrece una alternativa de lazo social que no est ni en la televisin, ni en el cine,
ni en la radio, ni en la msica enlatada.
En Argentina, el teatro ofrece realmente esos rasgos?
Aqu, el teatro, adems de ser resistencia en esa escala humana ancestral, tambin es
resiliencia. Resiliencia es la capacidad de construccin en tiempos de adversidad. Si no
tengo un mango de produccin, puedo hacer teatro igual. Televisin, no. Cine, tampoco. El
teatro se lleva muy bien con un fenmeno cultural argentino antiqusimo que es lo que se
llama la riqueza de la pobreza, el tomar la precariedad como condicin esttica de
produccin artstica. Y justamente, si en algo se diferencia el teatro argentino de otros
teatros es en que est sustentado en el deseo, no por los subsidios. Aqu se hace de
necesidad virtud; se encuentra potencia esttica en una produccin mnima; se explotan las
ms grandes ideas casi con ninguna produccin. En nuestro modelo teatral se halla, con
elementos mnimos de produccin, la mayor potencialidad artstica. Hoy el teatro en la
Argentina es un verdadero laboratorio social. Hay treinta y cinco grupos de teatro
comunitario en la Argentina, donde trabajan vecinos y actores profesionales.
Siempre se recuerda a Teatro Abierto, que ocup un lugar significativo en la
lucha contra la dictadura. Pero fue un fenmeno localizado en Buenos Aires.
Adems, un fenmeno muy puntual. Ahora, el teatro se ha extendido al tejido social
mucho ms. Hoy el teatro se hace en los geritricos, en las escuelas, en las calles. Este
teatro contribuye a construir espacios micropolticos, necesariamente pequeos, que no
encuentran su representacin en los sistemas instituidos. La micropoltica puede funcionar
como escala de la macropoltica. Es lo que dijo Eduardo Pavlovsky: "Estaba Videla en el
poder y haba Videlitas en las casas". Pero hoy el teatro entre nosotros funciona
micropolticamente como construccin de oasis, como construccin de una forma alternativa
de estar en el mundo. Esta construccin hace que nuestro teatro sea un espacio de la
memoria a travs de metforas. Con que haya una metfora feliz en escena, hay un
dispositivo poltico.
Qu reconocimiento tiene el teatro de las provincias?
Hay que valorar mucho las nuevas cartografas teatrales del pas. Con Internet, las
provincias no se relacionan a travs de Buenos Aires sino que directamente se relacionan
con el mundo. Antes Buenos Aires era una especie de cabeza de Goliat de la teatralidad, y
hoy la teatralidad tiene una estructura de conexiones ms complejas. De lo que hay un gran
reconocimiento internacional es del teatro que se hace en Buenos Aires, especialmente el
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Actividad 7: Traiga una de sus planificaciones (de Prcticas del Lenguaje o de Literatura) y
en el mbito de la Literatura e indique qu cambios incluira que incorporen el uso de las
netbooks en el aula. Traiga una copia de este borrador al segundo encuentro.
Segundo encuentro
Primer momento: Revisin y puesta en comn de actividad 4. Tiempo estimado: 60
minutos.
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..
Destinatarios: Alumnas/os de 3er. ao de Educacin Secundaria
Objetivos:
Que las/los alumnas/os logren:
Leer crticamente distintas clases de textos vinculados a la problemtica de
gnero.
Diferenciar informacin de opinin, a travs del anlisis de las estructuras y
estrategias de construccin textual.
Producir diversos formatos textuales en relacin con la problemtica abordada
(afiches, ensayos breves, textos de opinin, textos ficcionales, etc.).
Debatir en forma consistente y analizar sus intervenciones y las de sus
compaeras/os en relacin con su eficacia argumentativa.
Justificar sus interpretaciones a partir de elementos textuales, paratextuales y/o
metatextuales.
Contenidos:
Actividades:
Reflexin y anlisis de situaciones cotidianas.
Anlisis de textos en sus especificidades discursivas.
Realizacin de debates vinculados a temticas propuestas.
Produccin de resmenes, comentarios, afiches, textos de opinin.
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Evaluacin:
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Actividad 10: examine los siguientes materiales para planificar una secuencia de
actividades en el contexto del proyecto. Tenga en cuenta los aspectos que se sealan a
continuacin:
a- cules de estos textos seleccionara y con qu criterio/s
b- qu actividades, en lneas generales, propondra para trabajar
c- qu prcticas estaran contempladas en las tareas propuestas.
Actividad 11: considere los recursos que se exponen a continuacin y explique cmo los
incorporara al proyecto desarrollado.
a- En el primer caso, se trata de una secuencia de actividades cuyo disparador es un video
de Amnesty International sobre la violencia de gnero (hay adems una seleccin de videos
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http://www.radionacional.com.ar/audios/alejandro-apo-lee-el-cuento-patron-de-abelardocastillo.html
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Actividad 14: Tome una de sus planificaciones (de Prcticas del Lenguaje o de Literatura)
y considerando el mbito de la Formacin Ciudadana indique qu cambios incluira para
incorporar el uso de las netbooks en el aula. Traiga una copia de este borrador al tercer
encuentro.
Tercer encuentro
Primer momento: Revisin y puesta en comn de actividad 11 (Tiempo estimado: 60
minutos)
El mbito de estudio es el eje del tercer encuentro. Las nuevas tecnologas brindan gran
cantidad de recursos para el trabajo en esta direccin, si bien no todas las fuentes de
informacin ofrecen el mismo grado de confiabilidad.
El aula de Prcticas del Lenguaje y de Literatura se presenta como un espacio por
excelencia para trabajar sobre la calidad de informacin que brinda la red, para construir
criterios de seleccin y para formular estrategias de bsqueda de informacin certera y
adecuada.
Una de las herramientas que puede utilizarse para tal fin es la Webquest, que presenta la
ventaja de propiciar una bsqueda de informacin sobre una temtica especfica en sitios
previamente revisados por el docente y seleccionados segn su criterio.
Actividad 16:
a- Busque en distintas pginas de Internet informacin sobre qu es una Webquest y cmo
se formula. Proponemos la visita del siguiente sitio: Curso de WebQuest: Un recurso
educativo para su uso en el aula (en http://tecnologiaedu.uma.es/index.php/materiales/23curso-de-webquest-un-recurso-educativo-para-su-uso-en-el-aula), a los que se agregarn
los que usted sugiera.
b- Considere las siguientes Webquests de la pgina Conectar igualdad para analizar un
ejemplo concreto de formulacin y construccin de esta herramienta didctica. Considere
su posibilidad de aplicacin en sus mbitos de desempeo:
Webquest: Quin fue Julio Cortzar? (en http://escritoriodocentes.educ.ar/datos/444.html)
Webquest: Literaturas de vanguardia (en http://escritorioalumnos.educ.ar/datos/472.html)
Actividad 17:
Construya una Webquest para trabajar sobre el tema Historia del teatro argentino:
Especifique a qu curso/ estar dirigida y utilice para su formulacin alguno de los siguientes
recursos y sugerencias de las pginas del programa Conectar igualdad y del portal
EDUC.AR, adems de otros que quiera incorporar:
Griselda Gambaro y el teatro argentino (en http://escritorioalumnos.educ.ar/datos/459.html)
Podcasts
sobre
la
historia
del
teatro
argentino
(ORT)
(en
http://www.educ.ar/educar/site/educar/podcasts-sobre-la-historia-del-teatro-argentinoort.html)
Buenos
Aires,
Centro
Cultural
de
la
Actividad 21: comparta con sus alumnas/os el video El libro (disponible en Internet en
http://www.youtube.com/watch?v=6VatOcX5gq4). Organice un debate en el aula sobre el
valor de lo nuevo frente a lo viejo. Considere:
a- Cules fueron las posturas de las y los jvenes con respecto al tema?
b- En que punto/s coinciden y/ o divergen con las suyas?
c- Qu concepto de tecnologa se estaba manejando?
Cuarto encuentro
Evaluacin individual, presencial y escrita
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