Lineas Cruzadas

Danilo Orozco dej entre sus proyectos el
deseo de organizar y publicar sus intervenciones en los amplios debates producidos

en la lista de conversacin electrnica de
la rama latinoamericana de la Asociacin
Internacional para el Estudio de la Msica
Popular (IASPM-AL); espacio donde aport
su perspectiva analtica sobre dismiles tpicos. Con este fin, dej seleccionadas intervenciones entre los aos 2007 y 2010 sobre
temticas tericas y casos especficos de
anlisis de la msica cubana.
Es por ello que en este nmero se decidi publicar esta primera compilacin, que Seleccin y edicin:
incluye algunas de las previamente selec- Carmen Souto Anido
cionadas por Danilo, y otras de fecha ms
reciente. Sus mensajes quedan compilados
en dos grandes reas temticas (Tpicos de anlisis y Casos de estudio sobre la msica
cubana), de forma que cada texto pueda consultarse de manera independiente y en su
relacin con otras intervenciones que se cruzan e interrelacionan entre s. Se respet
igualmente el estilo informal de su lenguaje, con el fin de mantener la frescura y espontaneidad de sus intervenciones, as como la esencia de su personalidad crtica que
cuestiona y contribuye a los estudios de la msica en todas sus aristas.
Lineas cruzadas,
ideas compartidas...
Seleccin de intervenciones
en la lista de discusin
de IASPM-AL
TPICOS DE ANALISIS
Asunto: Sobre frmulas y patrones1
Estimado Julio y dems colegas:
Hace meses he estado pendiente de participar en las discusiones donde de alguna manera
se introduce lo discursivo, entre otras concepciones y por molestas y diversas incidencias
personales no he podido hacerlo. Por ello, intento aprovechar la actual coyuntura de tu
mencin en medio del interesante asunto de las frmulas y patrones, sobre todo a travs
de las intervenciones de Oscar, Rubn y la tuya propia (amn de la participacin de otros
colegas). Aunque coincida con algunos planteamientos y no comparta otros, con todo respeto, me atrae el intercambio sobre temas tan polmicos y medulares, y de antemano me
excuso por la extensin a que me lleva la formulacin que desde aqu intento.
1
Intervencin del martes, 27 de marzo de 2012. Fechas de debate: 22 de marzo al 1 de abril de 2012. La
discusin inici desde el inters por diferenciar la racionalidad instrumental que se pone en juego en un
ambiente de produccin musical dirigida a resultados y la familiaridad producida por patrones musicales
reiterados dentro de una cultura. Interlocutores: Oscar Hernndez Salgar (Colombia), Julio Mendvil (Per),
Rubn Lpez Cano (Mxico/Espaa), Gustavo Goldman (Argentina), Pablo Federico Semn (Argentina), Berenice Corti (Argentina), Martha Tupinamb de Ulha (Brasil), Juan Carlos Franco (Colombia), Federico Sammartino (Argentina), Diego Madoery (Argentina), Hector Fouce (Espaa), Christian Spencer (Chile) y Danilo
Orozco (Cuba).
Boletn Msica # 38, 2014
95
I
Dices, Julio, no me parece apropiado el trmino discursivo porque sugiere que la msica
produce enunciados que, segn la academia, son una secuencia finita de palabras delimitadas por pausas muy marcadas, que puede estar constituida por una o ms oraciones
[].2 Tambin conocemos de los sealamientos crticos de Foucault al respecto de lo
discursivo en este sentido, as como las contribuciones de otros estudiosos.
Pero resulta que la naturaleza discursiva no es, necesariamente, lo que establece cierto
sector de la academia para el enunciado, en el sentido de una secuencia finita de palabras delimitadas por pausas muy marcadas (marcadas por qu cosa?), que puede estar
constituida por una o ms oraciones []
Con frecuencia las oraciones no equivalen exactamente a enunciados y hasta dnde
llegan?, puesto que en dicha concepcin prcticamente se equipara o confunde la armazn sintctico-gramatical con la efectiva potencialidad discursiva que a veces prefiero
sealar como discursividad latente o potencial.
Entonces, definira la discursividad ms bien como la posibilidad dinmica de una
entidad (de uno u otro carcter) variable en extensin y naturaleza, capaz de inducir,
viabilizar o potenciar determinado grado de interaccin o respuesta interactiva ora inmediata, ora desfasada-acumulativa. De modo que el posible enunciado aqu redefinido
a travs de la descrita entidad variable, no es necesariamente una secuencia lineal continua y directa ni tan bien marcada. En este punto me sumerjo y sustento en el legado y
trascendencia de los estudios bajtinianos y sus continuadores (algunos del grupo Tel Quel
y posteriores), junto a mis propios desarrollos al respecto.
De manera que el enunciado propiamente discursivo (como podra verse en el gnero discursivo bajtiniano) y la discursividad latente (tal como la reestructuro a partir de
la referida premisa), desde esta perspectiva, deviene propiedad cualitativa que incluso
podra signar o no a lo que usualmente acostumbramos a nombrar como discurso por
ejemplo, concordamos o no con tal discurso, este es el discurso que sale de tal cosa,
etc. cuando de un modo u otro aludimos a enunciados propositivos, o textos intencionales e intensionales [sic] acerca de algo, pero en verdad lo discursivo no es exactamente ni esa proposicin intencional ad hoc, ni el enunciado lineal neutro ni una secuencia
de enunciados (que completen o sean equiparables a textos generales), sino entidadesenunciados (de cualquier extensin) que propicien un dinmico responso interactivo.
Los textos a su vez, como se conoce, en su ms amplia proyeccin, no se limitan
a una presencia factual ni a una estructura mas o menos directa, sino a toda la clase
de relaciones y contaminaciones plurivocales y semntico-textuales que arrastran
consigo (esto es, de voces y significaciones paralelas que se confrontan, rozan e interaccionan hasta simultneamente dado el caso), y que es el fundamento bajtiniano
de la ulterior intertextualidad de la Kristeva, Barthes y sucesivos estudiosos,3 tanto la
moderna, con numerosas citaciones referenciales incrustadas y elaboradas, en direccin
progresiva a superar lo establecido hacia algo nuevo, tal como hace James Joyce con su
Ulises, por ejemplo, o de las conversiones de la intertextualidad postmoderna, con su
tendencia de inclusin mltiple, yuxtaposiciones y rejuego continuo y oscilante con el
pasado y/o con lo establecido incluso apelando a la confrontacin simultnea de varios
2
Julio Mendvil. Mensaje del 24 de marzo de 2012.

Al respecto vase: Julia Kristeva: Semitica 1 y 2, Fundamentos, Madrid, 1978 y Roland Barthes: Mitologas,
Siglo XXI, Mxico, 1987 y El susurro del lenguaje, ms all de la palabra y la escritura, Paids, Barcelona, 1988.
3
96
gneros literarios cual tendramos en El nombre de la Rosa de Eco (en cuanto al terreno
de la novelstica se refiere).
(Y no prosigo ahora sobre diversas intertextualidades que es otro muy importante
asunto tratado en Lista)
II
En ese marco bajtiniano (con sus proyecciones) en el cual me muevo, hasta el caso de una
muy reducida entidad ya sea interjectiva o de otro tipo, dependiendo de su ubicacin
y funcin en el contexto puede constituirse en un mini-enunciado capaz de viabilizar
respuestas interactivas (discursivas) dismiles, incluso de no poco peso cualitativo.
Ahora bien, dicha entidad (o entidades) no se reducen exclusivamente al campo
de las palabras y oraciones o sea, del campo especfico de lo verbal, del lenguaje, de lo
literario o de lo novelstico sino que, de acuerdo a la naturaleza y funcin del ente que
se trate, son detectables (aunque muy especficos por su carcter) en diferentes corpus
no verbales, y OJO, aqu nos situamos en el campo de lo que Yuri Lotman ha denominado
modelizaciones secundarias si ellas se comparan con lo verbal bsico, pero dotadas con
notoria autonoma funcional y de posibles incidencias significantes de amplia proyeccin
y variabilidad.4 Es un enfoque que pudiera resultar muy polmico en determinados casos,
pero que viabiliza no pocos resultados fructferos, y donde ya se asoma las a veces inasibles
significaciones no verbales de diferente naturaleza, y ms an, las mismas musicales no
siempre verbalizables.
En la direccin y sentido descritos, la msica no estara exenta de potenciales comportamientos discursivos intrnsecos, o sea, en su constitucin y tramado interno a contrapelo de posturas teorticas contrarias aunque dicho carcter no es a priori como se
infiere de algunos estudiosos ni slo porque ubiquemos secuencias lineales componentes de lo que habitualmente conocemos como unidades-frases y motivos, tales o cuales
compases... sino por un tipo de armazn y relacin ms compleja no pocas veces dada
en planos mviles de relaciones especficas de elementos y comportamientos musicales
muy dismiles (a veces entre lo discreto y el continuo sonoro-musical), donde se revela o
insina, hasta de manera indirecta, una determinada concepcin de la obra (que tiene
consecuencias), todo lo cual se incrementa, potencia y vara con el performance y la
prctica en que se inserta, claro est.
Por otra parte, la discursividad musical intrnseca (en el sentido de la propuesta descrita) potenciada por la prctica en que se inserta suele vincularse, a su vez en ms
o en menos con la posibilidad de discursos verbales establecidos acerca de tal o cual
msica (posibilidades que se complementan e interpenetran), pero que en nada excluyen
o niegan las posibilidades extraverbales.
III
Un ejemplo: El motivo del bajo obstinato que genera gran parte de la estructura compositiva del Elogio de la Danza (para guitarra) de Leo Brouwer no define en s mismo un carcter discursivo, pero la gradual relacin interactuante (microgestual) de ese bajo obstinato
con la armazn intervlica-acordal de la guitarra en un plano superior, s proporciona un
determinado grado potencial de discursividad (interactividad parte a parte en el mo4
Al respecto ver Yuri Lotman: La semiosfera. Semitica de la cultura y del texto, Frnesis, Universidad de
Valencia, 1995.
97
vimiento y contraste) que es intrnseca de la obra, y va dando cierta razn semnticosonora de ella. Cuando tal parte de bajo se relaciona e interacta con otras armazones
rtmico-acordales y de distribuciones acentuales en diferentes planos (que se establecen
por el autor en la guitarra), con puntos de silencio abrupto a la manera de impulso, y otras
relaciones de compresin y expansin de dichos elementos, se refuerza tal discursividad bsica (y sus implicaciones); al menos en el sentido que antes he descrito.5
Sin embargo, en la prctica interpretativa de esta obra, muy diferente y variable deviene tanto el grado de acierto estilstico en el performance, como el destaque de su potencial discursivo y la posible inferencia de significados e interpretaciones (incluso tambin
para determinado receptor no pasivo).
Por otro lado, cierta formulacin general de ideas puede devenir enunciados extramusicales acerca de la posible incidencia danzara en esa obra, de su proposicin de movimiento y microgestualidad interior, del posible grado de mimesis o de su dialctica especfica de contrastes dentro de las tendencias en el resto de las obras de ese compositor,
ideas que pueden provenir de los usuarios en prctica interpretativa, tambin del propio
compositor, de los analistas e incluso (ya hemos adelantado) del publico receptor que
en contrapartida a intrpretes y creador, aporta igualmente su cuota de subjetividad
especfica no pasiva, es decir, una parte de la subjetivacin que se ha hablado. Todo se
entrelaza estrechamente, reitero, con la inferencia de posibles significados (los derivables
del contraste interactivo interno de la obra y de su performance, el entrelace con los mecanismos de elaboracin discursiva extramusical, as como de subjetivacin en general. Seran
significaciones a inferir, bien sustentadas, pero no inmanentes per se, sino susceptibles a
una gama de variabilidad junto a cambios resignificantes de ndole muy diversa.
En las msicas populares con su enorme espectro genrico-cualitativo en dismiles
contextos y entornos sociales podemos encontrar o no diverso grado de potencialidad discursiva intrnseca (de la que son inferibles algunas de sus revelaciones musicosonoras), tambin la adopcin de patrones que dejan fuerte impronta de uso grupal, y,
por otro lado, se conjugan e interaccionan posibles discursos (extramusicales) alrededor
de unas u otras de tales msicas, con valoraciones, motivaciones, ideas y el conjunto de
prcticas que las sustentan y condicionan. De tal acontecer emergen (e igual se recomponen) muy dismiles significados, amn de posturas diversas segn la insercin contextual,
ora reafirmativas y revalorativas, ora crticas o de rechazo desde una u otra visin, desde
fuera hacia dentro y a la viceversa.
Me he ocupado de esta problemtica al acercarme y compartir directamente el modo
de vida comunitario-barrial y sus motivaciones (apoyado por registros audiovisuales),
yendo a sus expresiones musicales mltiples y marginalosas-rapera, rumbero-rapera,
reguetonero-rapera, y otras tantas hibridantes, a sus afinidades en el rejuego msicosonoro y a veces en la propia fruicin sonora, igual a sus acciones performativas y performticas msico-corporales, msico-plstico-escnicas, entre otras y he vivido de
cerca el sentido de autoreafirmacin, o de crtica y resistencia al entorno, en diferentes
sectores sociales del muy complicado y controvertido barrio donde resido en La Habana.6
Otro estudio de esta ndole tambin he llevado a cabo en terreno muy diferente, esto
5
Vase el Ejemplo 3 del ensayo Perfil sicocultural y modo son en la cultura cubana, en este nmero.
Se refiere a la localidad de Alamar, conjunto urbano del municipio Habana del Este, en las afueras de la
capital; muy conocido por la superpoblacin de su territorio y la tipologa de su urbanizacin.
98
es, acerca del patrn musical que rectorea y perfila la pieza Chan Chan del Compay
Segundo, su correlato musical interactuante, tambin su filosofa personal cuasi
irreverente, festiva y agudamente desmontadora, as como la infinidad de subjetividades
simblico-interpretativas a modo de red semantizante in progress que se ha dado a
nivel mundial con la susodicha pieza del Compay (y podramos situar variados ejemplos
donde abundan tales problemticas y conflictividades en diferentes gneros populares).
IV
Es un hecho que los usos y prcticas histricas de ciertas conformaciones musicales
pueden dejar un sedimento de significaciones vinculadas a tales usos y prcticas, ya sea
en la posible configuracin de tpicos o en especficas armazones internas que sugieren
y connotan, como en uno u otro caso estudiado por Monelle o Tagg,7 respectivamente, tal y cual se ha mencionado en la discusin de nuestros colegas. En esa direccin,
personalmente tambin he constatado tanto mediante test sicomtrico especialmente
elaborado, como en acciones abiertas de la prctica grupal cotidiana el accionar de
sentido de ciertas configuraciones msico-sonoras respecto a determinados sectores de
pblico, y de otro lado, el rol de la intensa fruicin sonora en las experiencias de barrio.
Pero no es menos cierto como tambin se ha mencionado y personalmente he
experimentado en no pocas ocasiones de mi prctica barrial que cualesquiera de tales
posibles significados que emergen del uso histrico en tales o cuales practicas musicales, son
susceptibles de acuerdo a performances especficos, a nuevas reinserciones contextuales
y sociales, reacomodos y apropiaciones de toda clase de someterse a resignificaciones
diversas, incluso alejadas de sus presupuestos y significados anteriores.
En consecuencia, dentro del tema general de la discusin, las frmulas y patrones detectables
en una y otra de las muy diversas prcticas musicales, no creo sean factibles de prejuzgar
nada al vuelo, ora desde una norma considerada superior (que hasta intentase trivializar
a tales patrones) o desde cualquier prctica real que asumiese como suyas, adoptase o
apropiase expresiones y frmulas que lleguen a validarse en su misma dinmica musicodiscursiva interna, o de lo contrario, mediante planteos discursivos extramusicales
que asuman el ejercicio de posibles posturas crticas (consecuentes o no con la
correspondiente prctica musical). Todo queda muy al tanto, insisto, de las consideraciones
relativas a la naturaleza y los avatares de tal prctica musical, as como de la insercin
grupal y social de sus protagonistas, del alcance de cambios y transformaciones en una u
otra direccin, segn se concreten sus correspondientes procesos.
Hasta aqu, y de nuevo disculpas por la extensin que en medio de tan interesante,
polmica y enjundiosa discusin entre los colegas no me ha sido posible reducir.
V8
Hemos estado dando vueltas en esta ruleta ms o menos discursiva porque se da un dilema que, de cierto modo, se asemeja un poco al del huevo o la gallina.
Se refiere a los textos Linguistics and semiotics in music (Contemporary Music Studies) de Raymond
Monelle (Harwood Academic, 1992) y Philip Tagg: Analysing popular music: theory, method and practice, en
Popular Music, 2, 1982, pp. 37-65, entre otros.
8
Esta seccin corresponde al mensaje de Danilo Orozco del 31 de marzo de 2012.
99
En cuanto a la ausencia de sonido que cita Rubn en la clebre obra de Cage,9 dira que
forma parte de un continuo entramado en el acontecer de la cultura, donde tal ausencia
en 433 durante el simblico performance se erige en una suerte de unidad cero (o
soledad sonora, cual sinestesia del diccionario) que suscita reacciones, y muchas por
cierto, entre otras cosas porque la ausencia sonora por contraste, en este caso dilatada,
forma parte del espectro de modelizaciones dentro del rejuego interactuante e indisolubre sujeto-objeto sonoro/msica.
Por eso y ms, Julio, el punto medio a que apelabas en tu ltimo mensaje10 si es que
se alcanza en algn momento yo lo situara precisamente en lo que he sealado acerca
de la potencialidad interactuante (interna y externa) que uno se puede encontrar cuando
confronta determinadas msicas incluida la referida ausencia sonora, de ah que nunca
hay conformacin a priori, y lo intrnseco de que he hablado se refiere a posibles relaciones interactivas, modelizadoras. Cmo estudiarlas entraa un verdadero desafo, al
que quizs se acceda mejor por cortes operativos intermitentes y sucesivos.
De acuerdo en que el sonido, e incluso sus relaciones internas, no significan nada sin la
accin del sujeto, pero creo estaramos llamados a considerar que la accin del sujeto que
ejerce la cognicin-enactiva, casi nunca se ejerce en el acontecer de sonidos lisos o
conformaciones planas por ejemplo, frecuencias simples, para ilustrarlo de manera muy sencilla sino que adquieren una carga, incluida su ausencia por contraste,
dada en las mismas prcticas musicales y su abigarrada y difusa gama genrica con sus
posibles nexos a partir de las cuales, y dentro de las cuales, uno u otro sujeto ejerce su
interaccin indisoluble.
Vimos en el ejemplo de Brouwer Elogio de la Danza que el bajo obstinato por s
solo (en la guitarra) ni es exactamente discursivo ni induce hacia significaciones precisas
en s mismas, pero otra cosa puede suceder cuando tal bajo muestra un especfico comportamiento interactuante con las configuraciones en plano superior, con expansiones
y compresiones de tales comportamientos, incluidos abruptos y variables silencios a lo
largo de esa obra, y, sobre todo, lo que tales relaciones en la obra con su carga implcita sean capaces de inducir, sugerir o interpelar en cada participante y receptor.
Por la misma razn, para intrpretes y sujetos de cierta competencia especfica, el comportamiento de ese bajo en dicha obra de Brouwer representa un elemento aglutinador
y una especie de eje imaginario de relaciones en la obra, que les sugiere una suerte de
mmesis musical. Pero, curiosamente, para el sector de cultivadores de msica tradicional
cubana sucede algo interesante e incluso casi cmico los he testeado sobre todo en intercambio grupal participante desde el momento que les evoca subjetividades vinculadas
con los que ellos denominan pimienta fuerte (sinestesia entre la culinaria popular y lo bailable), y para otros, variadas reacciones o, sencillamente, ningn significado en especifico.
Tal gama de aconteceres no slo ocurren al amparo de narrativas previamente establecidas, por ejemplo, el citado acorde de Mi mayor se hace implcito en una cadencia
meldica del medieval tropo de Gurdame las vacas (con sus asociaciones propias, ya
establecidas); sin embargo tal figurado (en similar progresin), adquiere otras asociaciones, con nuevos contextos y usos, cuando viene inserto en el polo margariteo como
acorde propiamente dicho ah ya no funciona la vinculacin activa de los tropos, pese
9
Rubn Lpez Cano. Mensaje del 30 de marzo de 2012.

Julio Mendvil. Mensaje del 29 de marzo de 2012.
10
100
a constituir un resto de aquella

narrativa medieval sino que
se reinserta y resemantiza en
el nuevo contexto, para sumar
otro ejemplo de carga readquirida.
Y en cuanto a lo que Bhaba
expone en lo que llama pedagoga del espacio nacional,
como seala Oscar,11 es algo que
se observa en no pocos procesos
culturales nacionales, un origen
anclado o fijo hacia determinado
desarrollo futuro y una narrativa que asocia unas msicas de
manera casi inmanente con el
alma nacional, a como toque
(asociado a relaciones histricas
de poder y a intereses determi- Durante las sesiones del Congreso de la rama norteamericana de la
nados) llmese cumbia en Co- Asociacin Internacional de la Msica Popular (IASPM), considerado
lombia (para determinados sec- como I Congreso de la IASPM-Amrica Latinoamericana en octubre
de 1994. De izquierda a derecha: Juan Pablo Gonzlez (Chile), Lucia
tores) o danzn en Cuba para Rodrguez (Cuba), Danilo Orozco (Cuba) y Alberto Faya (Cuba) junel saln decimonnico y suce- to a Shunei y Junko Hosokawa (Japn). Foto: Archivo Personal de
dneos que, pese a su indiscu- Danilo Orozco.
tible importancia especfica, en
cada caso, permanecen inclumes en dicho imaginario, mientras a nivel underground
se desarrollan procesos renovadores profundos y medulares , que con frecuencia no se
tienen cuenta. As ha sucedido en el mbito cubano, cuando determinados sectores construyeron su propia representatividad socio-musical y local en especficos sones y sus nexos, marcadores de usos, rasgos e imaginarios de otras etapas significativas no estudiadas
consecuentemente; o en las rumbas, primero de solares, y luego de los espacios abiertos
cotidianos; u hoy da, el rap reinsertado y resemantizado en barrios conflictivos y representativos de la actualidad cubana, en nada acorde con el imaginario pre establecido como
esencia nacional a priori. Este es otro estudio que encierra nuevos y agudos desafos.
Finalmente, segn lo percibo, creo que diferimos en determinados matices, de mayor
o menor peso, y sobre todo en el grado de prioridad que damos a un factor u otro, pero,
hasta donde veo, no son diferencias radicales, desde el momento que ninguno de nosotros
ha sostenido, por ejemplo, que los posibles significados en las msicas se den en s mismos,
ni que sean totalmente objetivos, ni inmutables, ni para siempre, o que las narrativas del
espacio nacional se remitan a un nico espacio-tiempo dominante donde radique una supuesta e inmutable esencia nica sin tener en cuenta la dinmica de los procesos reales,
el espectro de modelizaciones sujeto-objeto, y su entramado socio-cultural.
Saludos, Danilo
11
Oscar Hernndez Salgar. Mensaje del 29 de marzo de 2012.
101
Asunto: Subjetividad y msica popular12

Estimados Julio, Mercedes, Juan Pablo, Agustn y otros tantos listeros no menos estimados:
He seguido con inters la avalancha de lgidas e intensas discusiones (algunas con muy
fuertes roces y alusiones personales) acerca de diferentes problemticas intervincualdas
con subjetividad/objetividad, censura/poder/responsabilidad, incidencia poltica, ideolgica,
actores y roles sociales, unido a otras tantas fundamentales.
Si me dispensan algn espacio, me pareca oportuno aadir ciertas precisiones en
cuanto a la medular idea que han mencionado acerca de la neutralidad cientfica como
posicin de dilogo con otras voces divergentes.
Primero, que tal dilogo en la dinmica histrica y ms la que imponen nuestros
tiempos (con sus paradigmas) no se limita a una interlocucin alternante (ni slo en
la academia directa), sino que, con frecuencia, deviene entretejido de voces de muy
diversa naturaleza (ideas, enfoques, situaciones, etc.) donde cada una se manifiesta sin
que de uno u otro modo dejen de estar presentes (simultneamente), por lo menos
trazas de la otra (o de ms voces divergentes). Tal comportamiento puede ser detectable
en diferentes campos de accin y obliga no pocas veces a operar con lo que en trminos
actuales de redes socioculturales se denominaran retculos especficos de esa realidad
(cientfica, social, coloquial, msico-cultural, poltica).
Este acontecer conduce a muy importantes consecuencias prcticas en los estudios o
acercamientos a tales problemticas. Segundo, est la posibilidad potencial de cambio o
movimiento jerrquico entre voces divergentes protagnicas y contraprotagnicas an
las menos favorecidas segn circunstancias histricas especficas y su condicionamiento
de incidencias.
Tercero, el trmino de polifona atribuido a Clifford,13 en verdad deviene retoma interpretativa del amplio polifonismo y heteroglosia, de jerarquas mviles y equipolentes,
similares a como junto al descrito dialogismo las propuso y estudi el notorio Mijail
Bajtin, desde los aos veinte del pasado siglo, cuyo legado, relativamente poco conocido
hasta hace unas dcadas, ha trascendido mundialmente con singular fuerza no slo respecto al enfoque histrico-social y sico-estructural de la palabra, la novela y la narratividad, sino, especialmente, en su provechosa aplicacin ulterior a las ms diversas y enrevesadas contingencias histricas, sociales y culturales, incluida su nocin de la dinmica
y movilidad del espacio-tiempo, los espacios de realizacin, su vala en la problemtica de
los gneros y su manejo de la dialoga en el sentido antes mencionado.
La utilidad y consecuencias de las aportaciones bajtinianas, sus derivaciones y los puntos de contacto y cruzamiento con otros autores, devienen relevantes tanto en el orden
cientfico e histrico, como sociopoltico y artstico, cual suele ocurrir en acercamientos
actuales a la dinmica entre los ms diversas problemticas, actores sociales, roles, per12
Intervencin del sbado, 13 de septiembre de 2008. Fechas de debate: 11 al 15 de septiembre de 2008.

La discusin inici a partir de un anlisis de las formas en que es vista y abordada la dicotoma objetividad/
subjetividad en los estudios acadmicos. Interlocutores: Rubn Lpez Cano (Mxico/Espaa), Alfonso Padilla
(Chile), Juan Pablo Gonzlez (Chile), Federico Sammartino (Argentina), Agustn Ruiz (Chile), Mercedes Liska
(Argentina), Christian Spencer (Chile), Julio Mendvil (Per), Juan Francisco Sans (Venezuela), Rolando Prez
(Cuba), Alberto Faya (Cuba) y Danilo Orozco (Cuba).
13
Se refiere al uso del trmino polifona por parte de James Clifford en relacin a la adopcin de una posicin en dilogo con otras voces divergentes. Al respecto ,vase James Clifford: The predicament of culture,
Harvard University Press, Cambridge, 1988.
102
formatividad, condicin y sicologa humanas en su encuadre micro y macrosocial, ya

fuese con relacin a grupos o sectores, minoras, individuos, o por consecuencias de la
asimetra social, el rol del poder y el de la subjetividad.
Por otro lado, supongamos que nos concentremos en el acontecer propiamente musical, en ese caso una breve mencin del aprovechamiento de esos enfoques podra sealarnos (entre muchas tantas opciones) el percatarse, por ejemplo, de que la dialctica
temtica (por oposicin) de la canonizada forma sonata occidental que dicho sea de
paso igual se vincula a concepciones filosficas clsicas de raz germana y en general
occidentales no es ms que un caso muy particular de la ms amplia dialoga en el sentido descrito, en este caso entre ideas musicales no slo temticas, sino de estructuracin
abierta de alturas, duraciones, de timbre-color, acumulaciones, diluciones, convergencias, contraposiciones, fraccionamientos, as como ocurrencias y transgresiones sicoculturales diversas, incluido el uso y resignificacin que hace o construye el participante o
cualquier otro perceptor, conjunto de rasgos factibles de caracterizar consecuentemente
a una cultura musical especfica o a un pensamiento creativo no occidental, perifrico
o de minoras cualesquiera amn de profundizar mucho ms la problemtica incluso
dentro del main stream del propio entorno occidental (con posibles estratificaciones).
Y hasta aqu, cierro con un mnimo de Referencias14 y mximas disculpas por la extensin.
Saludos cordiales
Danilo Orozco G.
Keunen, Bart: Bakhtin, Genre Formation, and the Cognitive Turn: Chronotopes as Memory Schemata [http://clcwebjournal.lib.purdue.edu/clcweb00-2/keunen00.html]
Bajtin, Mijail: The Bildungsroman and Its Significance in the History of Realism, en
Speech Genres and Other Late Essays, Ed. C. Emerson y M. Holquist, U of Texas P,
Austin, [1937-38] 1986.
Racine, Luc: El anlisis de las relaciones sociales indirectas como procesos: ... y los intercambios ceremoniales en antropologa, en Poltica y sociedad, 2000, (33) pp. 73-80.
Adler-Lomnitz, Larissa: Redes sociales, cultura y poder. Ensayos de antropologa latinoamericana, Miguel Angel Porra, Mxico, 1994.
Bajtin, Mijail: El problema de los gneros discursivos. Separata en Literaturnaia uchioba,
[1952] 1978, No.1 (derivacin estudios discursivos de los aos veinte).
_________: La Cultura Popular en el Medioevo y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais, Editorial Alianza, Madrid, 1988.
Lozares, Carlos, Joan Miquel Verd, et. al.: Relaciones, redes y discurso: revisin y propuestas
en torno al anlisis reticular, en Redes, Revista hispana para el anlisis de redes sociales,
Vol. 1, No. 2, enero 2002.
Lozares, Carlos, Laura Teves y Dafne Muntanyola: Prlogo. Del atomismo al relacionismo: la
red socio-cognitiva como paradigma de cambio en la concepcin de lo social y de la cognicin, en Redes, Revista hispana para el anlisis de las redes sociales, Vol. 10, No.1, 2006.
Taylor, Diana: Hacia una definicin del performance [http://www.crim.unam.mx/cultura/2003/modulo%202/Lectura5.html]
14
Las referencias quedaron ordenadas en el orden de jerarqua que Danilo Orozco otorg a cada texto en su
mensaje.
103
Asunto: Anlisis de repertorio15

Hola a todos:
Precisamente debido a estas realidades musicales y culturales complejas, contradictorias y muy difciles de agarrar (por as decirlo), hace muchos aos no acostumbro a
utilizar el trmino estadstico ni sus procedimientos directos para este tipo de estudio
donde ciertos corpus musicales extensos juegan un rol entre otras cosas, por la naturaleza muy singular y especfica de lo que se estudia y porque, adems, puede tal
proceder confundirse fcilmente con el sentido de indicadores comunes (y a veces mecnicos) como media, mediana, cuartil, percentil que no son, ni por asomo, parte alguna
del real meollo del problema que se quiere estudiar. Lo que en verdad puede interesar
en esta clase de estudio es el vislumbrar acercamientos hacia una u otra tendencia, con
elementos discriminantes caracterizadores o tipificadores, donde se conjuga y entrelaza la integridad cuali-cuanti- con nfasis en lo cualitativo, (incluyendo el importante
componente de la subjetividad receptiva).
En esa direccin, cuando ha venido al caso, he trabajado sobre muestras de corpus
extensos, incluso hasta de tres mil piezas o unidades componentes y en trabajos de
algunos de mis alumnos donde han tenido que ver corpus de hasta trescientos y ochocientos componentes. Para ello no se ha aplicado una estadstica comn o habitual, sino
combinado la audicin analtica con el sondeo, la anotacin y tabulacin de elementos,
rasgos o comportamientos musicales (digamos un perfil o patrones tales o cuales, predominantes en su cualidad caracterizadora). En otras palabras, rasgos que se revelen
como fuertes o duros no precisamente por su frecuencia o abundancia, sino por la
cualidad de su incidencia en la naturaleza interna, la variabilidad y caracterizacin de las
piezas, de la muestra o muestras musicales que se estudian, y tambin para sintetizar
determinado grado de representatividad cualitativa (justo de ah deriva la jerarqua accionante de tales o cuales rasgos).
En este proceder, ha sido provechosa la caracterizacin, mediante sondeo prcticoanaltico, de elementos y/o comportamientos combinados y el tabularlos de la manera
ms adecuada respecto a los objetivos del estudio. Con ese fin, en la inspeccin audioanaltica se han establecido criterios a tomar en cuenta en primera aproximacin como
seran: instante msico-temporal en el accionar de tal o cual rasgo o comportamiento
musical, el contexto de su accionar en esa msica, configuracin interna bsica, incidencia cualitativa de ese rasgo en su relacin con otros en la pieza o a lo largo del corpus,
tambin el explorar cundo y cmo la conjugacin de tales rasgos combinados se traduce
en segmentos musicales que revelen determinadas funciones autnomas, ya fuese de
15
Intervencin en dos partes correspondientes al martes, 25 de septiembre de 2012. Fechas de debate: 22

de septiembre al 2 de octubre de 2012. La discusin inici a partir del inters en el anlisis estadstico de
recurrencias en el repertorio de determinados artistas. Interlocutores: Macio Mattos (Brasil), Shaila Zagury
(Brasil), Sergio Godoy (Brasil), lvaro Neder (Brasil), Julio Mendvil (Per), Federico Sammartino (argentina),
Alfonso Padilla (), Silvina Arguello (Argentina), Oscar Hernndez Salgar (Colombia), Juan Francisco Sans (Venezuela), Rubn Lpez Cano (Mxico/Espaa), Diego Madoery (Argentina), Rolando Prez (Cuba), Wander
Nunes Frota (Brasil), Jos Luis Fernndez (Argentina), Gustavo Goldman (Argentina), Alejandro L. Madrid
(Mxico/ Estados Unidos) y Danilo Orozco (Cuba).
104
Intervencin durante el VII Congreso de IASPM-AL, La Habana, 2006.

Foto: Archivo Fotogrfico de Casa de las Amricas
cierre aparente, o de base aparente improvisatoria... independientemente, de donde

tales segmentos estn ubicados en el tejido musical, o sea al margen de su linealidad
consecutiva as como sondeos de los comportamientos en la praxis y uso de esa msica,
entre otros indicadores de esa ndole.
Esta clase de aproximacin pudiera facilitar el entendimiento para poner un caso de
las interrogantes que se han lanzado de que un rasgo o rasgos an cuando no sea el
mas frecuente o no se presente de manera masiva tenga o adquiera especial destaque o
jeraqua con respecto a una pieza o a travs de un corpus musical, o que constituya uno
de los posibles indicadores (parciales) de lo que pudiera aproximarse a un estilo. Ah se
conjugara tanto lo descrito antes como la manera en que tal o cual comportamiento notorio se inserte en la subjetividad receptiva de los practicantes y usuarios de esa msica.
Hay mucho que hablar y discutir acerca de estas nada simples cuestiones, pero antes importa precisar que, si alguna rama o parte de la estadstica fuese demandada o aplicada en trabajos de esta clase, no es precisamente la que se aplica en los estudios convencionales
de diversas disciplinas, sino aquellos conocimientos propios de los conteos analtico-cualitativos de fenmenos subjetivos y sicolgicos que proporcionan ciertos indicadores, anlisis
de varianzas de categoras subjetivas y hasta coeficientes especficos de correlacin propios
de los fenmenos de esta clase. Obviamente, no es lo mismo ni con mucho hablar de
correlaciones de medidas fsicas o ingenieriles, que de correlaciones categoriales que pueden
revelar aspectos interesantes del accionar y el uso musical en estos casos.
Tal previsin y proceder no garantiza de por s resultados ptimos absolutos, ni la
revelacin de la piedra filosofal ni nada parecido, pero al menos podran viabilizar ciertos acercamientos no despreciables en esa direccin.
Por cierto, Freeman, que en esta discusin se ha mencionado en trabajos de colaboracin con Merriam,16 es muy probablemente uno de los estudiosos que conozco ha
establecido coeficientes relacionales ms apropiados para el estudio analtico-contable16
Se refiere al texto: Alan P. Merriam y Linton C. Freeman: Statistical Classification in Anthropology: An

Application to Ethnomusicology, en American Anthropologist, Volume 58, Issue 3, Junio, 1956, pp. 464472.
105
cualitativo no precisamente de un estilo, sino de comportamientos subjetivos, entre ellos

los aplicables a diferentes aspectos de la msica o a su recepcin y uso en la praxis.
Al margen de todo esto aado, igualmente, que tampoco se puede olvidar que en los
posibles acercamientos al estilo, siempre habra que diferenciar entre el estilo visto como
posible norma y el estilo visto como distincin o rasgo de ruptura dentro de un corpus,
una muestra o como distincin individual respecto a un sujeto especfico, entre otras
precisiones a sealar (tambin de poca histrica). Y, siguiendo a Bajtin, el estilo visto
como lo que emerge de una totalidad interactuante de entidades musicales, msico-corporales (el cuerpo mediador), sicomusicales, en correlato con la definicin de espacios y
temporalidades, mediante el accionar humano que establece a dichas entidades (factor
humano de donde, dicho sea de paso, deriva amplia gama de significados, a veces incluso contradictorios, y sus posibles, resignficaciones.
Por otro lado, vemos aqu retornar la problemtica de los gneros musicales bastante discutidos ya en la Lista y en sendos trabajos de algunos de los que participamos
en ella.17 En efecto, los gneros no son objetos ni cosas ms o menos contables y
cerradas, pero si devienen entidades dinmicas que se constituyen en virtud de
procesos calificadores en un contexto determinado. Adems, con frecuencia
se interceptan y superponen a otros procesos genricos, por lo que tienden a
ser borrosos y no puntuales tanto en sus presuntos orgenes como en su propio devenir, con disimiles relaciones transicionales, paralelas y transversales. Se
hace obvio, adems, que no hay linealidad alguna en el decursar histrico de los
gneros y las msicas que lo sustentan
No obstante, los gneros se revelan en un accionar efectivo, a la vez interactivo para una u otra comunidad de practicantes y usuarios en determinado
contexto histrico.
Sin embargo, en virtud de lo descrito, siempre tienen la posibilidad de trascender ms all de su entorno y de sus comunidades habituales con grado dismil de
proyeccin.
Gnero y estilo no son lo mismo, pero s manifiestan un sensible vnculo, y de otro
lado, los rasgos de estilo tienden a manifestarse con notoria movilidad y relativa autonoma. Con frecuencia podran compartir diferentes procesos genricos en ese caso frente
a otros rasgos jerrquicos diferenciadores y ms de una vez, algunos se adelantan o
se insertan en la masa crtica borrosa y oscilante de otros nuevos procesos genricos que
a su vez establecen sus cualidades caracterizadoras especficas en el marco de su propio
devenir complejo y transversal.
La clebre escena del Palacio del Don Giovanni mozartiano es un magnfico paradigma resaltado por Rosen18 (y que utilizo frecuente en mis clases) para ilustrar, por
ejemplo la insercin de una parte del pensamiento musical de sonata a travs de sus
rasgos de estilo en el plan tonal, dentro de una escena operstica, pero habra que aadir, adems, que es una escena pletrica de alusiones casi contestatarias de poca (no
en balde padeci de tanto rechazo y censura) as como de yuxtaposiciones hibridantes
musico-danzarias que simbolizan clases sociales con un rol medular de poca y en la
obra. Teniendo en cuenta lo descrito yo acostumbro a denominar a dicha escena, me17
Al respecto vase Danilo Orozco: Qu e(s)t pasando Asere?: Detrs del borroso qu se yo y no se qu en
la gnesis y dinmica de los gneros musicales, en Clave, (No. especial) 12 (1), La Habana, 2010, pp. 60-89.
18
Al respecto vase Charles Rosen: The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven, W. W. Norton, 1998.
106
tafrica y satricamente, como la timba del clasicismo viens; es decir, una suerte de
aleatorio anticipo histrico-simblico de timba cubana, no por las sonoridades que en
verdad estn muy alejadas, sino sobre todo en cuanto a yuxtaposiciones de elementos
y componentes dismiles en el marco del entorno del clasicismo.
Y a propsito del ejemplo, saltando en el tiempo y espacio histricos, encontramos
que en la denominada timba cubana (como tal) de los noventa, la insercin de rasgos de
estilo desprendidos de la rumba histrica de solar, otros de la fragmentacin y yuxtaposicin de estribillos desde los sones antiguos, de la herencia de una jerga y actitud marginal de algunos sectores de barrios histricos cubanos, pero retroalimentados por la
jerga y la problemtica social de los barrios habaneros de los noventa (en parte an hoy
persistente), unido a la apropiacin de elementos del funk y de otras manifestaciones forneas, convergieron hacia la fisonoma y expresin de esa denominada timba del mbito
popular cubano de nuestros tiempos.
Desde luego que mucho queda por despejar en esta harto compleja interseccin de
problemticas genrico-estilsticas, epistmicas y metodolgicas, pero precisamente en
virtud de su notoria complejidad, no me parece que sea factible ni procedente ni fructfero, proponer soluciones o establecer criterios absolutos que a la larga podran resultar
estriles ni insistir en procedimientos excluyentes.
***
Hola Juan Francisco, Alejandro y todos los colegas interesados:19
No puedo extenderme mucho porque ya he escrito demasiado (que se resume en mis
anteriores mensajes en dos partes) y no quiero abusar ni aburrir. Pero precisamente,
cuando se hurga en el contenido de esos mensajes, se podr verificar, leyendo con calma,
que el meollo de esos planteamientos es la exploracin/conteo del accionar dinmico
cuali-cuanti- a lo largo de la pieza musical o del corpus completo, segn el caso, y entre
otros aspectos a detallar.
Entre otras cosas, eso quiere decir que no se elimina la recurrencia (como quizs interpretaste) sino que una de la partes del pollo del arroz con pollo no es precisamente la
recurrencia en s misma (que de alguna manera estar presente y funge como indicador
general) sino los comportamientos musicales calificadores, tipificadores o de alta relevancia an cuando exista recurrencia.
Lo podemos ver en los comportamientos especficos de la recurrencia del Alberti en
uno u otro de los compositores del clasicismo (en cada quien y en cada caso, es decir,
cules seran los comportamientos combinados o asociados al Alberti, que otorgan la
relevancia fundamental, con independencia de que sea un rasgo que se de sobre todo en
una etapa histrica como indicador general, pero slo voy a insistir ahora con preferencia a lo del reguetn, precisamente por los intereses de la rama en la msica popular, y
por otros motivos vinculados.
Fijmonos que el patrn recurrente del reguetn no se reduce solo a que se trata de
uno de los habanerosos detectables tambin en otros gneros quiero decir, habaneroso o alrededor del patrn de la habanera pero no exactamente, ni habanera cual gnero visto como proceso. Lo que da relevancia calificadora a la recurrencia de ese patrn
19
Sntesis de dos mensajes enviados el 27 de septiembre de 2012.
107
en el marco de la praxis reguetonera es la complementacin del insinuado patrn que

ya no es comn en otros gneros. Por ejemplo, el entrelace con elementos rtmico-acentuales y de color, del plano intermedio y, sobre todo, el golpe de acento grave en el
bombo (al caer el tiempo fuerte principal), que por su articulacin y tmbrica no slo da
mximo apoyo profundo y de color, sino que, en la dimensin de lo subjetivo-bailablecorporal, incita bastante a las evoluciones de los bailadores y receptores a la hora del
goce cuasi-sexual del denominado perreo plvico, entre otros detalles.
Cuando hablo de patrn habaneroso, en el caso reguetonero, es porque, precisamente
no hay ni gnero habanera como tal, ni el patrn rtmico bsico directo que lo sustenta, sino
en realidad una suerte de remedo cercano a dicha patrn (el que, dicho sea de paso, mantiene vnculos histricos con otros patrones percusivos de raigambre afroamericana).
El dembow reguetonero como tal se compone, en efecto, de la base 3-3-2, especficamente la que corresponde a lo que corrientemente denominamos cabeza del tresillo de
clave, y se respalda, adicionalmente, con un pulso regular que puedes tomarlo a 2 o a 4.
Pero el efecto polirrtmico real sale de los contra-acentos del plano medio y su contraste
con el golpe profundo oscurecido y medio sforzato del bombo en el tiempo principal (stos, a su vez, adicionan los descritos elementos rtmico-acentuales que acaban de
completar el comportamiento de mayor relevancia).
Los verdaderos tocadores y practicantes reguetoneros tienen muy claro (por su competencia) estas microrelaciones rtmico-acentuales para lograr e interiorizar en la recepcin su dembow riddim, sin apelar a ningn patrn o mecanismo preconcebido.
Cuando en el performance se sintetizan tales componentes, emerge el patrn que se
acerca al de habanera sin serlo plenamente el dembow /habaneroso operativo, que entonces sera el verdadero arroz con pollo oscila alrededor de l, y por supuesto, se completa a travs del mecanismo de recepcin y respuesta, sobre todo cuando se tiene alguna
competencia en esa praxis.
Resumiendo, en este caso especfico, el perfil del patrn real que se ha descrito, derivado del performance de un tocador competente, no precisamente depende de que est
a priori en la cabeza del investigador (si acaso se construye en la cabeza si alguien ha
odo decir). Como he explicado, dicho patrn se plasma en la praxis sustentada en la
competencia del ciclo de realizacin hacia ese dembow que coquetea con lo habaneroso (y opera sobre todo en los diferentes planos rtmico-acentulales de la percusin).
No obstante, tal patrn s se complementa y retroalimenta en el mecanismo receptivo y
en la respuesta msico-gestual-corporal de practicantes y receptores, todo lo cual deviene algo bien singular e interesante.
Alguien puede pasarse todo el tiempo haciendo un habaneroso rtmico con intencin reguetnica (de hecho lo he visto hacer ms de una vez en la prctica de ciertos
grupos sin mucha competencia en ese giro y que desean grabar o amenizar algn fiestn,
por ejemplo), pero entonces no pasa nada en esa direccin, es decir, no logran lo que
se pretende (y nadie percibe en la escucha tal propsito, mucho menos en la respuesta
corporal) an cuando se desgaiten haciendo malabares o ruido (casi al vaco) con el
habaneroso sin su condimento culminante y plenamente definidor.
Entonces, en ese caso ha habido que llamar a tocar con tal grupo a verdaderos reguetoneros que dominan muy bien esas sutilezas rtmico-acentuales en diferentes planos
(medios y grave) especialmente en la forma de articular el grave apoyo ritmo-color del
bombo y sus contra-acentos donde (Eureka, Arqumides) de inmediato emerge la relevan108
cia tipificadora del sabor o sello estilstico (fuerte incitador del perreo), o sea el arroz con
pollo en su real dimensin suculenta, y ah mismo, todo el mundo a gozar sin tregua... Con
este ms que mundano ejemplo, espero haberme hecho entender un poquito mejor.
En uno de los prrafos centrales de la primera parte de mis mensajes previos, hago
un desglose de algunos de los criterios-indicadores potenciales aplicables en un sondeo
auditivo-analtico para cualquier msica que se trate, que al final nos pueda dar un acercamiento o aproximacin al perfil de un rasgo de estilo, por ejemplo. Esto, para comenzar...
Pero hasta aqu, por favor, no debo extenderme ms (ya tendremos otras ocasiones).
Efusivos abrazos, Danilo
Asunto: Msica y discurso20

Estimad@s tod@s:
Yo no he sugerido que la poltica aparece slo cuando se abordan los contextos. como
me interpret Oscar en una parte,21 sino que las contextualizaciones abarcan lo social,
lo histrico, lo poltico y lo ideolgico, pero esto no sugiere separar textos y contextos,
ni mucho menos teora y praxis, puesto que son en s mismos dialogantes indisolubles,
como demuestra la historia humana y de las sociedades en toda su complejidad. Cuando
mencion lo que das antes se haba tratado del caso boliviano, a partir de los datos que haba aportado el trabajo de Mauricio, por ejemplo,22 no era el contexto en que se desenvolva
tal cosa... dicho as, ya que matar indios y violar indias (como un hobby histrico entre
ciertos sectores y grupos) no es un simple asunto de contexto..., me refer al pas y sociedad
boliviana, a su historia, a las realidades incidentes, como un todo, de su pensar y hacer, de
sus textos y contextos, de sus enconadas y frecuentemente crudas contradicciones.
De ese entretejido emerge uno u otro hecho de lo que sucede hoy all, el pensar y hacer
de sectores excluidos, de sectores y grupos de poder, cmo se catalizan acciones fascistoides, de hecho, que llevan, igualmente su inevitable carga ideolgica, y tambin incluye la
cuota que corresponde al rol de la injerencia fornea, entre mltiples aspectos a considerar,
e igualmente, por supuesto, determinados simbolismos expresivos, danzarios, etc.
Yendo a otros casos, los cantos de trinchera en las gestas decimonnicas independentistas cubanas (inusitadamente agudos) no son precisamente una expresin pintoresca que
se pueden extrapolar mecnicamente de esas luchas, sino expresiones raigales en dialoga
entrecurada indisoluble con la accin emancipadora, con la actitud sicolgica (muy sorprendente) ante la posibilidad de muerte, con una ideologa liberadora que enarbolaba
valores de su momento histrico, entre otros aspectos. Y de similar modo podramos
20
Intervenciones bajo el tema Ms all del discurso y redefinidas por el propio Danilo Orozco bajo el ttulo
Msica y discurso para esta compilacin. Sntesis de sus intervenciones de los das 9, 11 y 13 de octubre de
2008. Fechas de debate: 8 al 16 de octubre de 2008. Interlocutores: Oscar Hernndez Salgar (Colombia), Julio
Mendvil (Per), Juan Pablo Gonzlez (Chile), Agustn Ruiz (Chile), Rubn Lpez Cano (Mxico), Juan Francisco
Sans (Venezuela), Rolando Prez (Cuba), Martha Tupinamb de Ulha (Brasil), Christian Spencer Espinosa
(chile), Joaqun Borges Triana (Cuba), Berenice Corti (Argentina) y Danilo Orozco (Cuba).
21
Oscar Hernndez Salgar. Mensaje del 8 de octubre de 2008.
22
Se refiere a la tesis de doctorado Pas de Caporales de Mauricio Snchez Patzy. Dicha investigacin, defendida
en 2006, analiza las formas profundas en que la violencia y el poder se simbolizan a travs de la danza y la msica popular. Referencias ofrecida por Snchez Patzy desde Cochabamba y circuladas en la lista a travs de mensaje de Juan Pablo Gonzlez el 18 de Septiembre de 2008 como parte del tema Saqueo patrimonial boliviano.
109
referirnos a la intrnseca conexin entre dominio colonial, formas de resistencia-lucha y

necesidades expresivas emergentes que derivaron en tipos de canto y baile en la cuenca del
Caribe, incluido el blues (y sus nexos con fuentes afrocaribeo-cubanas) en el mbito sureo
estadounidense; o los entretejidos msico-sociales-poltico-ideolgicos en dismiles vertientes del rock tal y como ocurre en pases del centro, y las especificidades en pases latinoamericanos u otros tercermundistas aunque sin dejar de tener en cuenta que tambin se da una
relativa autonoma en la configuracin y desarrollo de las expresiones creativas.
Y ahora, situndonos en un accionar acadmico, creo que es lo que de alguna manera
sugiere Agustn cuando expresa que la misma actividad del IASPM-AL deviene una suerte
de comisin poltica para enfrentar (confrontar en dialoga) la academia y revalorizar la
msica popular como objeto de estudio, como espacio acadmico, la implicacin en el
acceso a recursos, reconocimiento, prestigio social etc.23
Coincido en que el discurso no sustituye la realidad. Aunque los postmodernos no dicen
exactamente eso sino ms se refieren a la muy difcil captacin o aprehensin de la realidad
como seala Julio, no es menos cierto que en determinados matices, sobre todo cuando se
introducen los simulacros, casi que sugieren esa supresin. Su efecto de algn modo incide en la realidad y la materialidad, cual subraya Oscar, pero importantes ideas donde
interaccionan, palabra, lenguaje, pensamiento y realidad tienen un notorio histrico antecedente que esbozo ms adelante (de paso, sera de inters revisar algunos anlisis crticos
que sobre el discurso de Foucault, Deleuze, y otros de similar postura filosfica, expuso hace
algunos aos Alan Sokal, a partir de un simulacro real suyo, en la revista Social Text).24
Desde luego que no se puede hacer una ciruga magnfica que separa unas cosas
de las otras invocando aspectos metodolgicos o similares, esto es slo posible en una
diseccin operativa descriptiva, y hasta ah, como se ha mostrado en rpido panorama.
Me parece que ahora se podra entender con ms precisin, cuando digo en mi escrito
anterior que hay una diferencia sustancial entre enfoque poltico (de cualquier manifestacin especfica, pero que de hecho se inserta en un tejido de dialoga indisoluble, incluido
lo poltico) y el hacer poltica a ultranza, desde posiciones pre-establecidas o a como toque.
Creo que tambin es lo que quiso decir Juan Pablo (aunque tal vez le falt precisar ms),
o lo que el propio Oscar reconoce cuando se refiere al no uso de cualquier agenda poltica, sino la que se desprenda de tal o cual circunstancia que nos convoque. As sucede en la
reciente valoracin del caso boliviano a partir del estudio de Mauricio, o en la problemtica
del nor-tec mexicano como deriva del conocido trabajo de Alejandro Madrid,25 o desde una especfica perspectiva en el ya clsico estudio del Fernando (Abba) y similares por Philip Tagg,26 u otras enrevesadas problemticas ya latinoamericanas, caribeas,
cubanas, norteamericanas, y de otros lares, posibles de abordar en la direccin descrita
(tengo la esperanza de que este sensible aspecto quede definitivamente claro).
23
Agustn Ruiz. Mensaje del 8 de octubre de 2008 en discusin paralela al presente tema, bajo la rbrica
Avatares IASPM-AL (1).
24
Se refiere al Escndalo Sokal, famoso engao logrado por el fsico Alan Sokal para exponer al equipo editorial de la importante revista acadmica de humanidades Social Text, con el que pretenda comprobar que
una revista de humanidades publicara un artculo plagado de sinsentidos, siempre y cuando: a) Suene bien;
y b) apoye los prejuicios ideolgicos de los editores (contra las ciencias exactas).
25
Vase Alejandro L. Madrid: Nor-Tec Rifa! Electronic Dance music from Tijuana to the world, Oxford University Press, Oxford, 2008.
26
Se refiere a Philip Tagg: Fernando the Flute, Institute of Popular Music, Liverpool University, Liverpool, 1991.
110
Otro asunto que creo no debe pasarse por alto es que cuando el histrico pensador
(y nada falto de agudeza) Karl Marx (an vilipendiado, muchas veces mal interpretado y
otras tantas, peor an aplicado) introdujo su enfoque de ideologa como falsa conciencia (La Ideologa Alemana, entre otros trabajos)27 hace una ciruga de lo que el poder y
los crculos dominantes de su tiempo asuman como ideas en general (e ideas polticas en
particular) muy vinculadas a la prctica de ese poder (a travs de las clases sociales), que
en muchos casos se tenan casi como naturales. Ese especfico enfoque ideolgico ha
arrojado luz a lo largo de la historia Eco lo utiliza en lo que entiende conveniente, cuando uno u otro poder se enajena de la realidad cambiante, para decirlo aqu muy comprimido y rpido.28 El problema viene cuando se extrapola, o no se tienen en cuenta las
complejas y cambiantes condiciones de la propia historia; por eso valoro mucho tambin
los aportes de Gramcsi, por ejemplo, como considero tambin los de otros posteriores en
particular.29 Pero no nos equivoquemos, es muy probable que sin aquel histrico pensador, difcil que se hubiera desarrollado el pensamiento de estos ltimos; no porque
el uno fue primero que los otros, sino en la direccin especfica que lo fueron, con sus
aportaciones, desde luego. El mismo Bajtin, que declaraba ser antidialctico por las
consecuencias que haba trado la aplicacin mecnica ulterior de tales principios y
aport la dialoga y la heteroglosia como jerarquas abiertas no verticales ni unvocas,
contrarios no slo opuestos sino tambin en entrecruce y cambiantes, entre otros tantos
aspectos no puede decirse que no haya derivado sus aportativas ideas del mismo tronco
que certeramente critic y desacraliz en su campo especfico.
Y esto pudiera ilustrarse en muchas otras problemticas, pero no es el momento de
extenderse ms an.
***
Es un hecho que el discurso estrechamente vinculado a los aspectos preformativos juega
un importante papel en la amplia e interesante temtica que nos viene ocupando a un
grupo de colegas. Por ejemplo, el discurso cual forma especfica de organizar el lenguaje de que nos habla Rubn30 (incluidas las caractersticas que exceden la verbalizacin),
as como la amplitud de elementos performativos (tiempo, estilo, formas, personas implicadas...), todo lo cual engrosa la posibilidad de significados. Pero me parece conveniente
introducir aqu el detalle de contraste entre discurso y discursividad (en el sentido de
amplias y complejas interacciones), sobre todo porque ms all de lo verbal y/o de la estructura ms o menos delineada, la accin creativo-participativa produce entidades y/o
enunciados de expresin, y stos tienden a ser discursivos, es decir, entidades especficas
interactuantes en grado variable (incluso con cierto grado de incertidumbre accionante).
Dentro de este marco, no sera difcil incluir a la propia msica como singular expresin
constitutiva de entidades participante-interactuantes, incluido el nexo msica-cuerpo
(tanto en el corpus musical como en lo msico-corporal interno y externo), su situacin
27
Karl Marx y Friedrich Engels: La ideologa Alemana, Editorial Pueblos Unidos, Uruguay, 1968.
Vase, por ejemplo, Umberto Eco: La estructura ausente. Introduccin a la semitica, Editorial Lumen,
Barcelona, 1972.
29
Vase Antonio Gramcsi: La guerra de posiciones. Seleccin de escritos, Ediciones Nuestra Propuesta, Argentina, 2004.
30
Rubn Lpez Cano. Mensaje del 11 de octubre de 2008.
28
111
participativa, el cmo se realiza y proyecta en espacio y tiempo, de realizacin, de posibilidad

de intercambio y comunicacin o, al menos, de cierto consenso que nunca es completo
(con todo lo que implica en el rol de la subjetividad y de la intersubjetividad), lo que
de hecho trae el contexto de realizacin, la circunstancia de potencial comunicacin
humana. De ah que dicha situacin y circunstancia participante, de hecho, implica y
entrecruza sensibles elementos performativos, y con ello se infieran capas de significados
y resignificaciones continuas, cuya validez parcial (y siempre cambiante) lo determina la
naturaleza y sedimentacin del proceso que se trate.
De ah la importancia que veo en el par discurso/discursividad en el amplio sentido que
lo trabajo, as como su entrecruce con los medulares elementos performativos. De paso,
perdonen que no me detenga en cada proposicin conceptual (como la de enunciado,
lo performtico, performativo...). Amn de que se infiere del contexto de mi exposicin,
tampoco tendra suficiente espacio para ello (que bastante he consumido en estos das).
No obstante, estos aspectos los trato con ms detalle, incluidas por supuesto numerosas
fuentes, en mi ensayo que tengo entendido en estos momentos procesa Ediciones Gourmet, bajo los auspicios de IASPM-AL.
A tenor de esta exposicin, me parece puede verse que prefiero ceirme a este corpus
conceptual y prctico (lo expongo profusamente en el ensayo), y no a la que menciona y
adopta Julio sobre Foucault,31 en su diferenciacin entre significados discursivos y prcticas no discursivas, en el sentido de que considero ms operativo, dinmico y flexible la
nocin de grado de discursividad (cual entidades interactuantes de naturaleza, amplitud
y grado variable). Sin embargo, no veo que estos dos puntos de vista sean excluyentes,
creo que son diferentes maneras de abordar fenmenos y comportamientos expresivoparticipativo-performativos comparables.
Por otro lado, tenemos otro aspecto que me parece de la mayor importancia como
base histrica general de mis proposiciones, tal como las trabajo y aplico. No es otra
cosa que el gnero discursivo. Segn M. Bajtin,32 el gnero discursivo puede definirse por
enunciados o proposiciones (de extensin y naturaleza variable), cuyas fronteras definitorias (por as decirlo) se detectan precisamente en los posibles cambios o intercambios
de hablantes (en aquellos tiempos todava no se aplicaba regularmente el sentido de
entidades interlocutoras a su vez discursivas). Yo aqu aado intercambios entre participantes o entidades-agentes (directos o potenciales) y , por supuesto, no limitados a un
intercambio-dilogo en el sentido habitual, sino en un entretejido dialgico intrnseco
(vuelve Bajtin), como podra apreciarse en un muy corto y general ejemplo, esto es, un
agente o una entidad expresiva, segn el caso en cualquier eje interactuante del fenmeno especfico en cuestin se podra detectar la una a travs de la otra en confrontacin, pero ms an en entrecruce difuso o borroso. Aado tambin que en determinada
coyuntura incidente podran ser enfocados cual agentes de una actoralidad con especficos roles, y no, precisamente, a la manera de los actantes de Greimas,33 sino respecto
31
Tal referencia aparece en la intervencin de Julio Mendvil del 10 de octubre de 2008, donde afirma que
prefiere separar [] como lo hace Foucault en La arqueologa del saber, entre formaciones discursivas y
prcticas no-discursivas, productoras de significado, entendiendo siempre [] que el discurso influye sobre
las prcticas concretas (o si se quiere sobre la realidad).
32
Vase M. M. Bajtin: Esttica de la creacin verbal, Siglo Veintiuno Editores, Mxico, 1998.
33
Ver Algirdas Julien Greimas: Actants, Actors, and Figures [1973], en Meaning: Selected Writings in Semiotic
Theory, Paul J. Perron y Frank H, Collins (Trand), University of Minnesota Press, Minneapolis, 1987, pp. 106-120.
112
al entrecruce y contraste de roles, as como el trasfondo del aporte subjetivo o de los

arquetipos mentales adquiridos en la experiencia humana.
En el citado ensayo, expongo variados y amplios ejemplos prcticos al respecto, con
especial nfasis en la msica.
Partiendo de las premisas de este marco conceptual, intentara responder, tentativamente, algunas de las interrogantes que formula Rubn al terminar su mensaje34, y lo
hara del siguiente modo:
La msica no slo encarna valores promulgados por el discurso hegemnico (como no
creo difcil inferir de todo lo anterior), y desde luego sus elementos y roles enunciativodiscursivo-performativos son capaces de revertir, deconstruir y criticar valores por muy
establecidos que estn (incluso tambin entre los no hegemnicos y sus cruces); asimismo, an cuando se cuestionase si es o no un discurso en s, a la luz de lo expuesto, creo se
evidencia su discursividad potencial como expresin de tales caractersticas (en el sentido
de construir sus entidades interactuantes msico-discursiva-performativas), y pudiera
ser resistente a traducirse directa o mecnicamente a un lenguaje verbal, pero quizs
factible de traducirse plausiblemente a travs del comportamiento de sus enunciados/
entidades interactuantes-participantes. De paso, se habrn dado cuenta que todo este
embrollo se relaciona, asimismo, con lo que discutamos hace poco acerca de lo poltico o
no poltico, textos/contexos, etc., y que yo intentaba explicar a travs de la dialoga permanente indisoluble, que, a su vez, podra jerarquizar de diferente modo a las entidades
y agentes interactuantes.
***
Nos confrontamos y complementamos en esta no poco complicada discusin, que no
obstante, me parece medular, pero ms pienso independientemente de que coincidamos o no que es posible llegar a discretos puntos de confluencia plausible.
Resumo mi punto de vista (sin que sea total, ni exhaustivo ni absoluto):
Desde luego que no todo es obligadamente discurso, pero habra que ver cuntos no
discursos podran no ser discursables o discursivos en el sentido de entidades interactuantes (disculpndome por el enrevesado silogismo, que se resuelve en determinadas
msicas y sus prcticas asociadas).
Coincido con Rubn cuando expresa que todo discurso resumido corto aqu como
forma especfica de organizacin de realizaciones verbales y no verbales,35 no sera
necesariamente narrativo resumido corto con Pavis,36 como cierto sentido de acciones,
con posibilidad de agentes, que apuntan a un determinado desenlace. Pero el recproco
(no todo lo narrativo es discurso) no necesariamente se cumple, cuando una vez plasmada la narratividad (a un determinado nivel) difcilmente no se realice sino a travs
de cierta clase de relaciones discursivas especficas, abiertas y diversas; por cierto, no
34
Se refiere al mensaje de Rubn Lpez Cano correspondiente al 10 de octubre de 2008. Dicha intervencin
cierra con las siguientes interrogantes: La msica slo encarna los valores promulgados por el discurso
hegemnico? la msica puede revertirlos, desconstruirlos, criticarlos? Y si puede hacer esto, la msica es
slo un suplemento del discurso? O la msica es un discurso en s misma o construye sus propios discursos
exclusivos y resistentes a traducirse en lenguaje verbal?
35
Rubn Lpez Cano. Mensaje del 10 de octubre de 2008.
36
Ver Patrice Pavis: La mise en scne contemporaine. Origines, tendances, perspectives, Armand Colin, Pars, 2007.
113
obligadamente afirmativas de tal o cual aspecto, relacin o condicin. De ah que considero importante la nocin general de discursividad abierta (con la idea de entidades o
enunciados interactuantes, incluidos sociales y socioculturales de tal o cual tipo y grado,
que desarrollo a partir de Bajtin, pero an ms all, donde podra consumarse o no lo
narrativo. Tampoco creo que en esta propuesta haya realmente una inflacin conceptual
del trmino, al menos, repito, en el sentido que he propuesto discursividad abierta
(de entidades o enunciados especficos interactuantes). Ms bien se trata del aspecto
contaminante del mismo, de ah que antes tambin me refera al entrecruce discursivoperformativo. Es decir, no son la misma cosa, pero no escapan al entrelace dinmico.
Acaso las dinmicas corporales y hasta el cuerpo en s mismo (como poro transmisivo
permeable) no son integrables a una expresin discursiva? Acaso realizaciones performativas de cualquier ndole (mucho ms all del performance musical ms o menos
habitual) no podran integrarse a un plano de expresin discursiva?
Y si insisto en estos aspectos, desde luego que no es porque no reconozca el valor heurstico y real de las denominadas prcticas discursivas y no discursivas, o del episteme de
Foucault, o, por otro lado, la distincin entre discurso de la msica o sobre la msica, a la
vez influible uno sobre el otro, como lo planteaba Seeger en su musicological juncture.37
O, por otra parte, la distincin entre discurso de puesta en escena y anlisis del discurso (Pavis), entre otras categoras y aspectos cruciales. Sin negarlas ni mucho menos, al
aplicarse un dialogismo o una dialoga de la enunciacin, se hace hablar (discursar no
verbal y abiertamente) a un decorado, a una gestualidad, a una mmica, a una entonacin
semntica, tanto como al texto mismo (por eso tampoco hay que evadir la concrecin de
texto para sustituirla eufemsticamente por discurso). Aadira igualmente, dialoga de
la enunciacin respecto a una msica, a un gnero, a su prctica de realizacin y participacin a determinada accin performativa.
Una puesta en escena (podra ser tambin cualquier espacio/tiempo de expresiones),
de hecho, espacializa a todos los posibles sujetos del discurso, como explica certera y
dinmicamente Patrice Pavis, enriqueciendo a Bajtin, y esto tiene muchas implicaciones
en prcticas sociales, la generacin de significados y resignificaciones, e igualmente en
su entrelace con la msica. Por todo lo descrito, doy nfasis a lo que considero medular
comportamiento contaminante de entrelace en las concreciones de la discursividad
abierta..., sin obviar ni negar las proposiciones y categoras de Foucault y otros, citadas
o descritas por algunos de los colegas participantes. Los siguientes ejemplos, devienen
slo aproximaciones en primera instancia y simplificadas al extremo:
Expresiones msico-danzarias como las provenientes de la rumba de solar cubana, por
lo general se realizan con mayor incidencia de performatividad que otras de su tipo (en
lo musical y en su entorno de participacin social), as como un especial sentido narrativo
(ms en cuanto a la realizacin gesto-corporal) comparada con otras msicas populares
cubanas, y otras urbanas (con excepcin de algunos sones rural-urbanos), y, de otro lado,
en los citados tipos de sones, acostumbran a yuxtaponerse diferentes incidencias espacio-temporales (como cuando cierta gestualidad expresiva de uno roza y se sobre impone
a la del otro). Por otra parte, en sectores practicantes de la denominada timba dura cubana de los tempranos noventa, se da una realizacin de discursividad abierta entre componentes (entidades o enunciados que derivan de su modo de vida y las subjetividades
37
Charles Seeger: The Musicological Juncture, en Ethnomusicology, Vol. 21, No. 2, Mayo, 1977.
114
que le son inherentes ), y que de alguna manera correspondan a elementos-enunciados

reiterativo-incisivos de su msica, de su apropiacin de otros gneros y componentes
de sus crudas y desmontadoras letras (muy conectadas con todo el trasfondo social y
del barrio), por dems, emergen elementos de naturaleza performativa vinculados a la
forma de participacin desde el barrio, intercambio y negociacin de vivencias, reuniones
y bailes grupales, etc., que de alguna manera inciden en segmentos de sus msicas por
ejemplo en partes climticas del estribillo a la vez que, desde ese modo de vida, sus
practicantes, con el uso de especficos componentes ideario-sentenciosos, por una parte,
y msico-fragmentarios, por otra (agentes de diferente nivel y naturaleza), hacen aflorar
lo narrativo con desenlace de fuertes intenciones transgresoras de normas del entorno.
En el caso del espacio de realizacin del hip-hop/rap cubano, se hace muy singular lo
transgresor, en una suerte de dimensin lrico-tensa, a ratos desgarrada y muy punzante.
Hasta aqu. Saludos
CASOS DE ESTUDIO SOBRE LA MUSICA CUBANA

Asunto: Complejos genricos38
La teora que aludes (de los complejos) no proviene precisamente de esas autoras,39 sino
que ellas aplican una versin especfica en los estudios que realizan sobre la msica
en Latinoamrica.
El asunto de los susodichos complejos proviene, gradualmente, de la poca en que Odilio Urf efectuaba conferencias y cursos en su Seminario de Msica Popular (fines de los
aos cuarenta, y a lo largo de los cincuenta y sesenta). Algunas de sus aplicaciones,
Urf las refiere en folletos aislados de ese Seminario, pero otras tantas quedaron slo
en sus exposiciones orales pblicas.40 Por otro lado, varios musiclogos cubanos, desde
Argeliers Len hasta las generaciones posteriores y actuales, han hecho uso (a veces con
mayor detenimiento otras menor) de ese trmino, pero sin que pueda decirse que se trate
de un desarrollo terico completo en toda su extensin y consecuencia, an cuando en
algn que otro caso se ha tratado de presentar como algo hasta de fundamento matemtico, aspecto no slo falaz sino que ni siquiera es pertinente en estos casos (como he
explicado antes en otros trabajos).
En lo que me toca, hice aplicacin del trmino (con cierta extensin terica), durante
un tiempo, aos atrs, bajo una ptica crtica y con determinadas restricciones y condiciones respecto a su uso y aplicacin. Tales consideraciones crticas aparecen expuestas
y ejemplificadas en mi tesis doctoral para la Universidad de Humboldt (1983-86), que
38
Intervenciones del jueves, 3 de mayo de 2012. Fechas de debate: 2 al 4 de mayo de 2012. La discusin inici
a partir del inters por desarrollos posteriores de la aplicacin de los complejos genricos realizada por Zoila
Gmez y Victoria Eli en su libro Msica Latinoamericana y Caribea (Editorial Pueblo y Educacin, 1995).
Interlocutores: Juan Francisco Sans (Venezuela), Rolando Prez (Cuba), Alejandro L. Madrid (Mxico/Estados
Unidos), Christian Spencer (Chile), Liliana Gonzlez (Cuba), Laura Vilar (Cuba) y Danilo Orozco (Cuba).
39
Se refiere a Victoria Eli y Zoila Gmez en el citado libro.
40
Los archivos de Odilio Urf se encuentran atesorados en el Museo Nacional de la Msica de Cuba.
115
obra en la Biblioteca Central de esa institucin berlinesa (en idioma alemn).41 Con posterioridad a mi trabajo doctoral, hice uso del trmino y aplicaciones hasta comienzos de
los aos noventa, aunque siempre bajo determinadas restricciones y consideraciones crticas (mientras paralelamente trabajaba en una elaboracin ulterior, de naturaleza muy
diferente, y que con posterioridad he dado a conocer con bastante detalle).
Realmente es un tema extenso y bastante enrevesado (el de los complejos) que
no cabe exponer aqu completo y en detalle. Sin embargo, en la revista Clave, edicin
especial, Ao 12, Nmeros 1 al 3, del 2010 viene un amplio dossier dedicado a los gneros
musicales, donde se incluyen contribuciones derivadas de extensa discusin entre varios
colegas de esta Lista (en compilacin de Liliana Gonzlez), amn de exposiciones o artculos de otros diferentes estudiosos. Entre tales artculos, aparece uno dedicado especficamente al asunto de los complejos, de la autora de Olavo Aln.
Y a propsito, en ese mismo dossier se incluye un artculo mo bastante extenso, que
trata (con ilustraciones grficas) acerca de los gneros musicales, su naturaleza fluctuante en el espacio-tiempo de su realizacin y circulacin (donde se proyecta) y cmo
incide esto en la dinmica gnero-estilo el carcter muy cambiante e incluso borroso de
tales procesos (a veces tambin muy hibridantes y hasta indefinibles). Se acompaa, a su
vez, de una amplia e intensa crtica al asunto de los complejos (sobre todo en la extensa
Nota al pie No.6), amn de la temtica de los significados, la participacin del cuerpo, la
subjetividad y otros muchos aspectos afines, todo ello bajo especficas premisas tericas
en el artculo expuestas, sumado a una copiosa bibliografa de base. Se ilustra con no
pocos ejemplos referidos a la msica cubana y algunas de las msicas latinoamericanas,
aparte de un acpite especial dedicado a las maneras expresivas (musicales, msicobailables, de participacin y de problemtica sociocultural y social), asentadas en barrios
conflictivos de La Habana y otras locaciones urbanas de la Isla, lo cual da pie al ttulo algo
irreverente y desmontador del artculo Qu e(s)t pasando, Asere..., detrs del borroso
qu se yo y no se qu en la gnesis y dinmica de los gneros musicales.
De modo que me parece se tiene a disposicin un amplio material, que aborda la
problemtica de los gneros incluidos los susodichos complejos con no poco sentido
crtico y procedencia de varios autores.
***
En esta interesante discusin sobre el polmico tema de los presuntos complejos, obviamente es imposible hacer resumen completo y en detalle de todo lo existente al respecto.
No obstante, teniendo en cuenta algunos de los comentarios de diferentes colegas, creo conveniente aadir ciertas precisiones:
1. Efectivamente, Alejandro y yo estuvimos conversando en La Habana algunos importantes puntos de esta temtica, y a propsito de esa mencin, aado que el artculo
que alud de mi autora en la citada revista Clave del 2010, tiene en cuenta, igualmente,
los aspectos performativos y performticos, la importante incidencia de la subjetividad
de los participantes, las acciones de apropiacin y muchos otros asuntos (ya dije) imposibles de resumir adecuadamente en estas notas de la Lista. Tanto para mis proposiciones
41
Al respecto vase Danilo Orozco: El son en sus procesos, estructuras y significados. Tesis Doctoral, Tutores:
Dr. Reiner Kluge y Dr. Christian Kaden Tesis presentada en el Instituto de Musicologa, de la Universidad de
Humboldt, Biblioteca Estatal, Berln, 1987. 4 t. En fase de edicin.
116
como para el resto de los numerosos colegas (de IASPM-AL y otros) que se incluyen
en tal nmero especial de la revista Clave compilados por Liliana Gonzlez lo mejor, obviamente, es leer los materiales de manera directa (cuando se pueda bajar dicha
revista), insistiendo en que tal edicin contiene un resumen de algunas de las contribuciones fundamentales que sobre problemticas del gnero musical una buena parte
de dichos colegas han escrito para esta Lista, sobre todo a partir de marzo-abril del 2008.
2. Los sealamientos crticos que hace Leonardo Acosta en las menciones que antes se
han referido por los colegas,42 son todas posteriores a mis graduales crticas sobre tal
temtica, incorporadas (en idioma alemn) en mi tesis doctoral para la Universidad de
Humboldt en el perodo 1983 al 87 mucho antes a tal periodo ya vena desarrollando
tales ideas en mis seminarios postgrado y tales crticas de Acosta, son igualmente posteriores a mis crticas ampliadas y resumidas (condensadamente) en el opsculo Nexos
globales desde la msica cubana con rejuegos de Son y No Son, publicado por Ediciones
Ojal en el 2001e incluso discut con Acosta buena parte de estos contenidos en sesiones personales aadiendo en el citado opsculo diversos ejemplos prcticos, que posteriormente se extienden y detallan (incluso para casos latinoamericanos) en el citado
nmero de la revista Clave. Aado que en el capitulo introductorio a mi trabajo doctoral
para Humboldt (83-87), s se incluye un proceder metdico para acercamientos de cierta sistematicidad al problema de los complejos, donde juegan rol central los aspectos
interactivos de la creatividad humana en la realizacin y proyeccin de dichos gneros,
se exploran y se explicitan transiciones, umbrales, ncleos o corpus principales, estados
fluctuantes, borrosos y de indefinicin, aspectos que luego se repiten (slo parcialmente)
en algunos de mis trabajos posteriores. Todo esto tampoco contradice que, de manera
paralela, fui presentando y elaborando nuevas concepciones sobre este asunto, expuestas en los cursos y seminarios postgrados que he impartido de los ltimos diez aos, e
igualmente por escrito una critica y revisin ms completa sobre numerosos aspectos de
tal problemtica, a partir de 1987, 2001 y 2006-2010 (incluso la conferencia inaugural
que impart en el Congreso IASPM-AL de 2006 en La Habana, igualmente incluy varios
de los lgidos y crticos aspectos importantes de esta temtica).
3. Yendo a la naturaleza descrita de tales estudios, no es difcil darse cuenta que la
problemtica de los gneros musicales y de los presuntos complejos no puede reducirse a un simple asunto de agrupamiento, clasificacin y reordenamiento operativo externo, como se ha sugerido en una u otra ocasin mucho menos responde a
un enfoque matemtico o similar cosa bien contraria a la naturaleza del problema,
sino que demanda un replanteo total en el interior de intrincados procesos, donde la
creatividad humana, la participacin, el factor interactivo y la permanente reestructuracin de procesos a todos los niveles, juegan un rol central. Por las mismas razones,
la msica cubana y ninguna otra se reduce a determinados grupos que seran
supuestas matrices absolutas de todo lo dems. Es posible agrupar y reagrupar msicas por alguna conveniencia de estudio (tambin lo he hecho en una u otra circunstancia), pero lo importante es no crerselo, es decir, tomarlo en su justa relatividad y
dimensin dinmica, toda vez que se trata de un entramado de expresiones humanas
42
Al respecto vase Leonardo Acosta: De los complejos genricos y otras cuestiones, en Clave, Ao 4, No.
3, 2003; texto republicado en su libro Otra visin de la msica popular cubana, Letras Cubanas, La Habana,
2004). Versin en ingls: On Generic Complexes and Other Topics in Cuban Popular Music, Journal of Popular Music Studies, Vol. 17, 2005.
117
msico-creativas, elementos y conexiones, en interaccin y reestructuracin abiertas,

lo que no desdice de la presencia e incidencia de los gneros musicales, su rol histrico, funciones, sus potencialidades identitarias y sus procesos en permanente cambio
y retroalimentacin. En consecuencia, las presuntas o reales jerarquas genricas, el
carcter patrimonial y su probable trascendencia, dependen de la naturaleza de sus
procesos y no hay nada a priori establecido (como pudiera ocurrir cuando entran en
juego dismiles factores de valoracin o de intereses convenientes a ciertos sectores
profesionales o de la sociedad en general)
4. El citado artculo de Gmez Cairo43 acerca de la interaccin de gneros es igualmente
posterior al cuerpo principal de mis trabajos crtico-analticos antes referidos (especialmente aquellos que abordan aspectos interactivos que inciden en las msicas de
transicin y en el corpus de los gneros, contenidos vinculados a las clases y postgrados que yo impartiera desde los aos setenta). El propio Gmez Cairo cita en su
artculo algunos de tales aspectos en mis trabajos previos. Desde luego, en el extenso
artculo de Clave de mi autora (2010), se incluye an de manera ms profunda y explcita, el papel que juega el factor interactivo prcticamente en todos los acpites de
esta enrevesada problemtica (incluyendo la sensible interaccin entre proceso y accin subjetiva del hombre).
5. En cuanto a lo que resume Juan Francisco,44 al menos en lo que a mis estudios concierne en particular, preciso que no exactamente apliqu concepciones o hiptesis
provenientes de Argeliers y Urf, sencillamente hered y retom una parte de sus
ms importantes planteos y contribuciones (proceder nada raro) y, a lo largo de varios
aos, los he reelaborado crticamente en una nueva direccin, muy especfica y bien
diferenciada de aquellas (sin duda) importantes contribuciones iniciales de su poca.
6. Considero que la mayora de los trabajos citados en los comentarios de los colegas, han
desempeado un rol y definido contribuciones a tener en cuenta en el panorama de
tales estudios, pero en todo caso, todos sin excepcin requerimos de una consecuente decantacin crtica.
Asunto: Arsenio Rodrguez en Cuba y USA45

Preguntas de Jan Fairley:
Es posible comentar el estatus de Arsenio Rodrguez en Cuba?
Cuando Sierra Maestra hizo un revival de su msica en los aos ochenta dentro
de la Universidad de Habana, es verdad de que por haber salido a USA, Rodrguez
era ms bien omitido por las historias oficiales/pblicos aunque los msicos y a
lo mejor los musiclogos siempre lo mantuvieron en su rol significativo para la
historia del son cubano en esta poca?
43
Se refiere al texto Dos enfoques sobre gneros de la msica cubana: Odilio Urf y Argeliers Len de Jess
Gmez Cairo, en Clave, edicin especial, Ao 12, Nmeros 1 al 3, 2010, pp. 28-49.
44
Juan Francisco Sans. Mensaje del 3 de mayo de 2012.
45
Intervenciones del 18 y 19 de diciembre de 2008. Fechas de debate: 18 al 19 de diciembre de 2008. Las
preguntas de Jan Farley devinieron de una intervencin anterior de Danilo Orozco (13 de noviembre de
2008), relativas al anlisis de canciones multisemnticas Interlocutores: Jan Farley (Gran Bretaa) y Danilo
Orozco (Cuba).
118
Es verdad que en los noventa haba una re-pensamiento sobre la contribucin

los cubanos que fueron en sesenta/setenta antes del caso Peer?
Puedes comentar si el impacto del Buena Vista Social Club fuera de Cuba ha
sido visto en alguna manera como una nueva transnacionalizacin del son; un
revival aunque ms bien fuera y no adentro?
Respuestas de Danilo Orozco:
Jan, me formulas un racimo de preguntas resumidas en apenas veinte y tantas lneas,
cuestiones aparentemente muy sencillas, pero seguro debes imaginar que ms bien
conducen a un tupido bosque nada simple de penetrar y deshilvanar. Aunque me das
opciones, respondo en la Lista no slo porque me preguntas por la Lista, sino tambin
porque mientras peda un poco de tiempo para resolver algunas complicaciones que
he tenido varios listeros me solicitaron personalmente que respondiera en la Lista dado
cierto inters en algunos de esos asuntos. No obstante tendr que desglosar cada uno
de los aspectos, supuestamente sencillos, lo que de nuevo me condiciona una extensa
respuesta, pero para distribuir algo las ideas, intentar responder lo que me sea posible en
tres grandes mensajes, que en total hacen unos 6 dilatados puntos de contenido.
1. Comienzo por decir que el status de Arsenio Rodrguez en Cuba, desde hace muchsimos aos yo dira que de por vida es el mismo que su propia obra, arraigo popular y
aguzada creatividad siempre le dio. Si bien en nuestro entorno quizs pudieron existir
funcionarios con reservas y cuestionamientos ms politicoides que verdaderamente
polticos (ya que su xodo relativamente temprano, como es sabido, con breve retorno, ni siquiera tuvo que ver con motivaciones polticas), esto si acaso no pasaba de
superflua escaramuza. Aunque en estos casos nunca han faltado extremistas, oportunistas, ignorantes o mezcla de todo eso, nunca hubo precisamente un veto oficial
alrededor de la figura de Arsenio ni ese aspecto constituy un fenmeno generalizado
en los predios cubanos a partir de 1959. Si te descuidas, es muy probable que ms
monitoreo recibi Arsenio y piezas clebres de su repertorio, en la Comisin de Moral
y tica de los aos cuarenta y cincuenta. Incluso, al margen de cualquier incidencia,
post 1959, nunca Arsenio se dej de radiar en programas como el matutino dominical
de Radio Progreso, el programa vespertino dominical (ambos del popular conductor
Eduardo Rosillo), y hasta en espacios de la discoteca general popular vespertina diaria, tambin de Progreso, el dominical matutino de Radio Rebelde, tambin de Radio
Liberacin (sustituta de CMQ) de anterior poca, y luego de Radio Ciudad Habana en
diferentes etapas (las ms antiguas y arraigadas en Radio Progreso), sin descartar no
pocas emisoras provinciales a lo largo de la Isla, como era el caso de CMKR Y CMKC
en Santiago de Cuba y otras que en aos se me han reportado pero no conservo todas
las identificaciones. El efecto parcialmente limitante o censor que pudo salir de uno u
otro funcionario (nunca institucional de peso) pudo dar lugar a ciertos momentos de
relativa baja, pero ese efecto se anulaba y recompona de continuo, para retomar vas
promocionales importantes como las ya citadas. Ese status de raigal estima valorativa
al legado de Arsenio en el mbito cubano, de los sesenta en adelante, llegaba y de
algn modo se reconoca hasta en el propio Arsenio, sus familiares y amigos, como
se demostr en la donacin de su tres (por voluntad expresa) luego de su muerte, al
Museo Nacional de la Msica de Cuba, entre otros hechos y detalles a sealar.
119
2. En nuestro mbito hubo mayores trabas o prejuicios con otras figuras, cantores, agrupaciones y msicas (al igual que para ciertas vertientes internacionales de los sesenta),
aunque el tiempo, la postura y el accionar de muchos, y los procesos musicales y
socio-culturales interactuantes sedimentados, se encargaron de poner cualesquiera de
esos desaguisados en su justo lugar (como ocurre, dicho sea de paso, cada vez que en
nuestro entorno se ha dado o da un dislate o desencuentro respecto a otras manifestaciones o figuras de esta clase). Por otro lado, al menos para un grupo considerable
y significativo de msicos, intelectuales y hasta muchsimas personas de pueblo con
sus dichos coloquiales y ocurrencias nunca ha sido necesaria una conciencia crtica
externa, un presunto index o alien sealador, para exhortarnos a escudriar, decir
lo que hay que decir, discutir y hasta rechazar cualquier medida, postura o desaguisado en nuestros predios, que nos haya parecido fuera de lugar o sin fundamento
de peso, sea cual fuese la incomprensin coyuntural de uno u otro funcionario o
sector, o cualquiera fuese el precio que eso costase, siempre con el argumento y la
honestidad por delante, puesto que de principios medulares se trata. No por gusto, el
denominado quinquenio gris cubano (del 70-71 al 75-76 ms o menos),46 relativo a
todo el campo de la cultura y la msica, (que yo personalmente situara desde cierto
momento de los sesenta pero con clmax en ese quinquenio), as como sus muy negativas secuelas, ha sido motivo de lgidas discusiones intersectoriales en los ltimos
dos aos, y, entre otras cosas, se ha sealado, igualmente, que siempre estaremos al
tanto de una u otra secuela persistente, o del posible retorno de cualquier otra etapa
de esa ndole. Podr alguien decir, pero entonces..., por qu sucedi o sucede an tal
o cual cosa (cualquiera que sea y en el grado que fuese), sencillamente porque todo
lo expuesto no quiere decir que el accionar compensador siempre se logre ni con la
misma celeridad ni con igual dinmica equilibrante, ni con similar efectividad, en un
marco sociopoltico tan complicado y sui gneris como el de nuestro contexto, pero
ah vamos..., bien pero bien atentos, y sin cejar...
3. Volviendo a lo de Arsenio y sus nexos, aparte de continuos contactos y retomas,
hubo coyunturas de relevancia y de momentos revival sucesivos (por decirlo as),
incluso antes del grupo Sierra Maestra, por ejemplo en tempranas etapas del grupo
Manguar desde los sesenta y setenta, donde se proyect la potencialidad del tresero
Pancho Amat y la vocalidad del grupo en esa y otras lneas creativas afines, amn de
los continuos revival del ya citado importante sector masivo de la radiodifusin y de
los msicos y practicantes bailadores. Difcilmente poda ser de otra manera. Como
se sabe, Arsenio es una de las personalidades ms descollantes en el mundo sonero y
otros mbitos vinculados a los ms disimiles elementos, gneros y figuras; y debido no
slo a su individualidad creativa como tal, sino sobre todo a lo que resulta del bregar
de esa individualidad, con aspectos no siempre conocidos (an en estudios y bibliografas reputadas) respecto a no pocas de sus interioridades: es decir, sus vnculos (en tanto proceso) con las tradiciones occidentales, del centro y del oriente de la Isla, dadas
sus relaciones, ora amistosas ora de laboreo musical unas en relacin directa y otras
indirectas con ciertas personalidades claves como Lil Martnez, Pepecito Reyes (el
46
Al respecto vase: Ambrosio Fornet: Quinquenio gris: revisitando el trmino, Conferencia leda por su autor, el 30 de enero de 2007, en la Casa de las Amricas (La Habana), como parte del ciclo La poltica cultural
del perodo revolucionario: Memoria y reflexin, organizado por el Centro Terico-Cultural Criterios [http://
www.criterios.es/pdf/fornetquinqueniogris.pdf]
120
pianista histrico de la Guantanamera), con la tradicin de los Oviedo (treseros, soneros y cantores populares), con tradiciones sonero-trovadorescas y danzoneras matanceras, con msicos y cantores acompaantes de Matamoros y el Benny (en la etapa del
Conjunto matamorino de los cuarenta), entre otros, lo que incidira en la reelaboracin
y aportes genricos que hara desde lo montunero, transitando hacia el mambo y el
mbito salsero. Por otra parte, su planteo de la problemtica del guapo de barrio sobre
msicas montuneras muy singulares, entre la guapera (velada o directa), el arma
blanca y la elegancia, el contraste cuando asume lo que en otros trabajos he nominado
como bolerones, unos lricos otros del bar que ahoga en alcohol y sordidez las penas
amorosas, tambin creencias ancestrales y otros asuntos que remiten a su clase, origen
y raza en su relacin con todo el conglomerado social.
3.1En cuanto al eje creador Lil/Arsenio, tenemos un nudo aportativo entre profundas tradiciones del oriente hacia el occidente, ya que Lil asimila, traslada
al piano y luego confronta con el legado de Arsenio, los tumbaos treseros endemoniados que absorbi y reelabor desde su cotidianaidad en las regiones
guantanameras y del oriente, entre ellos el histrico, relevante y casi desconocido nengn de montuno, no slo por influencia indirecta ya que existe
hasta un raro single del propio conjunto de Arsenio con esa pieza, probable
del registro neoyorkino (pero no tengo a mano el dato de la serie) de lo cual
derivan (siempre con aportes individuales renovados) otros tumbaos clebres
montuneros y del bailable cubano, los cuales tienen una especfica naturaleza de contraacentuaciones que luego se reeditan (con visin renovadora personal) en el denominado Diablo y su continuidad ulterior hasta el mambo,
amn de la trascendencia montunera e instrumental en el mundo salsero (que
se complementa mutuamente con la fuente de la Sonora), adems de ideas
armnicas (derivadas de prcticas neoromnticas de Lil, provenientes del pianismo de Liszt-Chopin que admiraba pero reelaboradas y personalizadas
con aguda creatividad en direccin al patrn rtmico-armnico del tumbao a
lo Lil-Arsenio).
4. Cuando el acervo liliano y algo parecido con Pepecito Reyes se cruza e interacta
con el talento y las tradiciones que intercepta el propio Arsenio (por no hablar del entorno de Rubn Gonzlez, del bajista, el bongosero y otros ms) el resultado no pudo
ser otra cosa que la ligadura raigal, de largo y rotundo alcance de Arsenio, con todo el
acervo cubano (y sus amplias proyecciones), o sea, casi nada, lo que siempre hizo an
ms difcil (e intil) cualquier intento de soslayarlo u obviarlo ya fuese con el pretexto socio-racial de los cuarenta y cincuenta en el mbito cubano, o en el neoyorkino,
o con cualquier otro pretexto posterior, a partir de los sesenta, tal y cual por encima
de alguna que otra actitud o medida, devino imposible obviar el legado de Celia
Cruz (an cuando resultaba un caso mucho ms difcil y controvertido en el contexto
cubano post 1959 ), o en otro marco y dimensin creativa el legado y estatura de
un Lecuona, para poner otros dos ejemplo significativos que tambin conectan con las
preguntas de Jan, en lo que intento describir y argumentar.
5. Y como hasta ahora, pese a los avatares, de tan enrevesado acontecer amn de la honestidad de postura crtica sin creernos tampoco que tenemos la verdad absoluta ni
a Dios por el cuello, la sedimentacin de tan enrevesado acontecer as como el vivir
directamente la cotidianidad de nuestras complejidades sociales parecen dar alguna
121
razn a los que as pensamos (como adelantaba hace un rato), por eso seguimos ah,
muy atentos y sin cejar...repito.
6. En cuanto a la incidencia de patrones y tumbaos (incluidos los de Arsenio-Lil) en el
uso y la subjetividad de receptores y bailadores, sus atribuciones emocionales, sentimientos ante la msica, significados atribuidos..., en otros trabajos muestro acercamientos desde el enfoque vivencial-antropolgico o desde estudios sicomtricos
experimentales, con el apoyo analtico de especiales programas en una poca (los
aos sesenta a los ochenta) donde comenzaban o expandan estudios de esta ndole
(Wedin, Osgood, Kluge), los cuales en lo personal reconsideraba para aplicar a nuestro
objetivo y contexto en un momento en que an se procesaba en grandes y ahora
obsoletas mquinas de cinta con tarjeta perforada, por lo que tambin haba que echar
mano y readaptar complejsimos software (hoy simplificados y ms eficaces). Fue el
propsito entonces, establecer racimos de categoras de valoraciones subjetivas en
complemento de la pesquisa antropolgica individual y grupal (motivaciones, ideas,
caracterizadores vivenciales, y el sentir respecto a contrastes musicales especficos)
de los usuarios y receptores, naturaleza y movilidad emocional y significante ante
tales msicas (concentradas en patrones), incluidas las del entorno interactuante de
Arsenio y sus conexos, compararlos segn grupos de receptores y contextualizarlos en
su especificidad.
7. Finalmente me conduces, Jan, al tan manejado (no pocas veces tambin manipulado) caso del Buena Vista, y ver hasta dnde podra esclarecer detalles. Aunque la
transnacionalizacin sonera (como tu mencionas) sin olvidar conexos ocurre por
etapas, con un punto focal en las gestiones disqueras de la Victor y Columbia desde
los aos veinte del pasado siglo y los resultados de la Exposicin de Sevilla de esa etapa amn de otras acciones transnacionalizadoras epocales mediante agrupaciones
y creadores, por ejemplo, en lo que ocurre con el propio Arsenio y varios otros en el
caso actual del Buena Vista no slo hay cambio de poca sino singularidades contextuales, entre otras, un mundo de tendencia globalizante, circuitos de circulacin casi
cerrados para la Isla, paralelo a un boom salsero internacional dominante y de vertientes pop-rockeras diversas, en aquellos aos ochenta y noventa, por lo que no sera rara
cualquier accin que propiciara proyecciones al acontecer de la Isla (ya en su acervo
tradicional o en sus vertientes contemporneas), pero resulta que no fue exactamente
cualquier acontecer el que comentamos, sino el accionar mediante de una poderosa y
globalizante disquera y distribuidora, con la gestin empresarial eficaz de Cooder, Gold
y el medular apoyo del msico cubano Juan de Marco, lo que, junto al filme de Wenders, y otras gestiones paralelas, de hecho convierte el caso en una poderosa, intensa y
eficaz operacin meditica (con la apariencia de que aejos talentos populares fueron
reunidos casi por azar por un presunto gran visionario-index, cuyas habilidades de
gestin transnacional no son secreto para nadie, desde luego, an con errores de
realizacin y produccin en el disco y en la pelcula lo que analizo en otros trabajos). Pero ese azar viene condicionado por mucho acumulado previo. Por ejemplo,
determinados festivales internos y algunas grabaciones de selecciones superestrellas
de la EGREM por aquella poca (al menos para la memoria o constancia de aquellos
cultivadores y su legado) o lo que sucedi cerca de diez aos antes (1989), cuando
el Compay, Eliades y otros importantes cultivadores del oriente y occidente toca
la enigmtica casualidad que a travs de la accin de quien aqu escribe fueron
122
presentados en el Festival Mundial de artes Tradicionales de Smitsonian 89, con un

arrollador xito de evento, consignado en reveladores documentos de la poca. Si no
trascendi mundialmente, no fue exactamente porque no era el momento propicio,
ni haba carencia de financiacin como se ha repetido mucho (dadas las especficas
posibilidades institucionales de los organizadores americanos, en aquel momento, a
partir del potencial que ofreca la Isla), sino que sencillamente fueron subvaloradas y
desaprovechadas por ciertos mecanismos de nuestras propias disqueras encargadas en
tal etapa, en parte porque an siendo fuertes valores tradicionales vigentes, no eran
palpables ni obvios para determinados funcionarios (con poder de decisin) ni para
otro sector de pblico, sumado a irregularidades de los organizadores americanos respecto a ciertos detalles de produccin. Ni siquiera en nuestros predios se hizo nada por
un registro grabado interno propio (supongamos que hasta sin recursos adecuados)
a la manera de memoria histrica de un significativo acontecer de entonces lo que
produjo vacos que facilitaron, precisamente, la ulterior inevitable accin de indexsalvadores (no digo sean los malos de la pelcula ni mucho menos,incluso con sus
errores, sino que prim la propia ineficacia de especficos mecanismos promocionales
internos de entonces en nuestro entorno).
8. Aquel suceso de Washington 89 (lastimosamente desaprovechado) al menos sirvi
para mostrar o ratificar (a quienes conocen de esto) la sensible vigencia interna y la
potencialidad (no promovida) de aquellos cultivadores de la tradicin vinculada a un
sector de pblico relativamente amplio desde entonces, as como dejar el terreno frtil
para algunas giras caribeas que movieron algo, luego los eventos contemporneos de
Son y Flamenco en Sevilla (donde nuevamente intervenimos en la seleccin y proyeccin del talento), de ah los primeros contactos disqueros hispanos y franceses, hasta
que las noticias circulantes acerca de tales talentos, as como la gestin especfica
de Juan de Marco entre ese mundo musical, facilitaron contactos y, finalmente, la
archiconocida y exitosa operacin mundial del Buena Vista. En nuestro entorno se
acogi al Buena Vista paulatinamente, a medida que las copias piratas de la grabacin
circulaban, pero aunque no resultaba obvio para todos (mucho menos para funcionarios), si era previsible suponer dada la anteriormente descrita vigencia potencial de
tales cultivadores y valores, solo que, en esta oportunidad, se produca un incremento
sensible del circuito de usuarios y receptores, mientras que, en el mbito internacional
funcionaba como un boom casi inaudito (y para comprenderlo analcese las caractersticas y el carisma del talento incluido, las coyunturas citadas y los aislamientos hasta
entonces mantenidos). Ms discusin sobre aspectos sustanciales del Buena Vista y sus
conexiones (algunos poco conocidos para la crtica, estudiosos y el pblico ms o menos habitual), podra consultarse en otro trabajo mo: Encrucijada msico-culturales
en la convulsa modernidad global, de la revista Clave, Ao 5, No.1, 2003, pp.19-22).
Hasta aqu Jan (y otros interesados) he intentado responder las preguntas en lo
bsico fundamental.
Gracias y saludos
123
Asunto: Sonora47
Juan Pablo, Juan Francisco (y otros colegas interesados):
Sonora no es precisamente agrupacin para sonear o que toca ms que nada el Son, ni
tampoco significa (para msicos y pblico) tocar ms fuerte que... Ms bien se trata de
hacer el bailable y remover el mbito popular con el accionar de su pblico, de una muy
peculiar manera, a partir de un especfico formato msico-instrumental.
Intento un resumen muy apretado de este asunto:
La nominacin de Sonora va por un hilo conductor que, en su matriz inicial, encierra
la historia de la Sonora Matancera, pero no de modo nico o absoluto, por lo que deja
como legado y secuelas. sta clebre agrupacin, desde los aos veinte, pas por transiciones como la de estudiantina formato mediano-grande variable donde se cruzaba
una parte percusiva y de viento del formato de danzoneras del XIX, con el de pequeos
formatos soneros, el formato del sexteto sonero tradicional y, finalmente, un formato
muy cercano al conjunto (con piano) pero donde estabilizan bsicamente dos trompetas
en lugar de tres. Ahora bien, en realidad la sonoridad de los arreglos con un especfico
rejuego rtmico entre bajo y percusin, el fraseo y flexibilidad de las dos trompetas (con
mucho uso de terceras, sextas y unsonos, unido a una emisin brillante-punzante en
comparacin con la emisin ms corrosiva y dura de los conjuntos a lo Arsenio, que
igualmente hicieron poca), adems de las voces de los coros con un singular nasalismo
(elemento expresivo muy influyente luego en la posterior salsa neoyorkina-caribea),
todo esto, en su interactuante totalidad, contribuy a establecer una especie de sello
sonoro-estilstico de lo que con el tiempo se nomin intuitivamente (entre varios msicos y algunos bailadores) como sonido o sello Sonora, donde igual desempeaba no
poco papel las maneras en que el pblico y los bailadores se apropiaban y hacan uso
de ese fondo sonoro-expresivo para el bailable y el goce individual segn su contexto.
Este sello Sonora dej su impronta en algunas agrupaciones de la Isla (todava se
localiza alguna que otra poco conocida por La Habana y Pinar del Ro, por ejemplo,
sin descartar otras), pero mucho ms en el mbito neoyorkino-caribeo e internacional,
por la presencia muy proyectiva de la propia Sonora Matancera (matancerizacin) as
como sus mulos, con aportacin de menos o ms variantes tmbrico-instrumentales y
estilsticas especficas, en cada una de esas agrupaciones. Por otro lado, como se conoce,
la Sonora Matancera en especfico, hizo poca, adems, por la contribucin de cantantes
populares del calibre de Celia Cruz, Mirta Silva, Daniel Santos, Bienvenido Granda y otros
grandes del bailable sonero-guarachero (tambin bolero-mambos, afros y merengues,
entre otros), amn de su enorme incidencia junto al legado del Conjunto a lo Arsenio,
en lo que posteriormente fueron diferentes maneras de la salsa internacional.
Y en otra direccin se da la interinfluencia efectiva del fondo Sonora/Conjunto a lo
Arsenio, con el legado musical de las jazz-band y los formatos abiertos (un teln por
donde cortar)
***
47
Intervenciones de los das 22, 23 y 24 de julio de 2008. Fechas de debate: 21 al 25 de julio de 2008. La discusin inici a partir del inters por encontrar una definicin de sonora cubana. Interlocutores: Juan Pablo
Gonzlez (Chile), Rubn Lpez Cano (Mxico/Espaa), Juan Francisco Sans (Venezuela), Christian Pealoza
(Chile), Federico Sammartino (Argentina), Joaqun Borges Triana (Cuba), Agustn Ruiz (Chile), Juan Manuel
Pava Caldern (Colombia) y Danilo Orozco (Cuba).
124
Quizs se comprenda mejor con el planteamiento a la inversa, esto es:

A partir de la especificidad de ese formato, a travs de msicos y usuarios, se fue estableciendo y arraigando, en aquel especfico contexto, una manera de sonar, una fuerte incidencia en el gusto, el disfrute y el goce del receptor y el bailador que con el tiempo a partir
de su propio nombre que tambin desde los aos veinte resumi (y a veces cruz) varios
formatos devino entonces como sonido o sello Sonora o sea, ya no slo el nombre (en
contrapunteo y a la vez mutuo complemento respecto al modelo conjunto de Arsenio).
Esto se increment con la excepcionalidad comunicativa y estilstica de algunos de
sus cantantes potenciando la fuerte respuesta del usuario, y en general del pblico,
que, a su vez, aportaba giros bailables y hasta una especfica manera de disfrutarlo (en
lo guarachero-sonero y en otros gneros pasados por Sonora) que inclua la sintona
radial casi devota de algunos de sus programas (y esto es parte de lo que sealo como
remover o conmover el mbito popular en aquel momento, y lo que igualmente menciono como accionar muy peculiar de su pblico a tenor del fenmeno que esbozo), y
que, por otro lado, dicho sea de paso, tambin se relaciona con el sentido que aporta
y transforma el usuario. Con esas premisas acerca del proceso Sonora, que ahora he
vuelto a replantear y resumir, tal vez se explica, an con mayor hondura, su impacto
internacional, toda vez que:
1. el permanecer la agrupacin fuera de Cuba a partir de los sesenta y mantener la presencia musical cubana en tiempos de bloqueo, deviene mucho ms efectivo en virtud
de las caractersticas y del sello adquirido que antes ya he descrito, y de los usos y
resignificaciones que continuara adquiriendo.
2. la agrupacin Sonora, obviamente dentro del proceso Sonora, ya entonces era madura para accionar en dicho mbito internacional precisamente en virtud del susodicho
acontecer (que inclua, adems, lo que haba sedimentado en su devenir y cruce por
varios formatos desde los aos veinte), inseparable del aporte acumulativo y transformador de sus usuarios.
3. todo lo anterior implica, igualmente, la flexibilidad, economa, funcionalidad, y, por
supuesto, la huella estilstica de aquellas dos trompetas..., visto en la totalidad de rasgos
enmarcados en dicho devenir, de tal alcance que, incluso, repercuti mas all de fronteras an antes de los sesenta (con independencia de con qu factibilidad de uso y adopcin se renovara o no posteriormente), entre otros aspectos a sealar (y profundizar).
****
**
Asunto: Sonora a-gogo
Vamos a ver:
En cuanto a lo que me dice Juan Pablo, yo tena referencias indirectas de la existencia
de esa sonora a-gogo, pero no he escuchado sus grabaciones.48 De todos modos, lo que
he expuesto antes con algn detalle se concentra, sobre todo, en el proceso que viabi48
Juan Pablo Gonzlez. Mensaje del 23 de julio de 2008. Se refiere a La Sonora Caravana, fundada en Santiago de Chile en 1967, con formato de tres trompetas, piano, bajo, timbaletas, canto y conga. Su primer LP
Super Tropicalsimo fue editado en 1968, donde incluy el chago, mezcla de chachach y go-go, con el
cual se intentaba popularizar la msica del grupo.
125
liza y sedimenta lo que se constituy en sonido y sello sonora y los rasgos estilsticos que
dejan su huella (en este ltimo caso probablemente contaminado con rasgos derivados de la
expresin a-gogo, de lo cual escrib hace ms o menos un ao en esta misma lista). En suma,
sello sonora donde, repito, tiene que ver el accionar de los msicos y el aporte de usuarios y
bailadores como ocurre con la especie de ritualizacin popular no slo en el bailable directo
sino tambin en la especial prctica devota hacia ciertos programas radiales de poca y de su
gradual proyeccin en el tiempo. En el caso de esa sonora a-gogo chilena, no es de extraar la
inclusin de tres trompetas, desde el momento en que es muy probable predomine la estilstica trompetera de base (descrita en los anteriores mensajes) como tampoco es descartable la
adicin de uno que otro instrumento dentro del perfil del sello sonora, an cuando se contextualice e interaccione instrumentalmente de manera especfica, por ejemplo, en la interaccin
del canto con los constituyentes de su formato (incluidas las denominadas timbaletas en este
ltimo caso). No se olvide que el proceso sonora incluy, igualmente, la adopcin y cruce de
diferentes formatos (en su contexto de realizacin, claro), lo cual no excluye que algo similar
suceda en lo particular de otros contextos.
En otra direccin, queda tambin abierta la posibilidad de una aplicacin o uso nominal
quizs por semejanza aproximada al formato (o a componentes relevantes del formato
como las trompetas) y que estuviese ms alejada de lo ms establecido del proceso y sello
sonora antes descrito. Respecto al tin tin de Juan Francisco (como el mismo le llama)49 con
el asunto de lo etimolgico y del artculo delante, sera bueno aadir que el uso nominal
de LA Sonora tal o cual en nada desdice del proceso sonora y la sedimentacin de un sello
que he intentado resumir en lneas previas (a la vez factible de evolucin y enriquecimiento), acontecer que pudiera semejarse a otros casos como sera el proceso de modelizacin
de ciertas charangas de violines y flauta (por ejemplo), proceso que, en el caso mencionado,
es indiferente a si uno dice Orquesta Aragn (con o sin artculo) o La Aragn, u Orquesta
Original de Manzanillo o simplemente La Original, y todo el mundo rpidamente capta de
qu se trata, dentro de la modelizacin y contextualizacin de ese tipo de charanga.
Sin embargo, es curioso (para continuar con el tin tin de Juan Francisco) que resultara
raro y altamente inusual (por no decir posibilidad nula) que se apliquen nominaciones
como La Poncea o La Matancera (y similares) ya que, en este caso, el uso viene casi indisoluble a lo del proceso descrito dentro del formato y la sedimentacin del sello sonora
(entre otros tantos aspectos factibles de entrar en discusin).
Por otro lado, Juan Francisco, lo de la aplicacin a los clsicos de la manera que apuntas (la ms establecida), no resulta tan absoluto ni descarta totalmente otras opciones,
por lo general no alusivas a gneros sino ms bien al sello que imprime un conductor
sinfnico, ya que debes recordar, por ejemplo, que un caso de proyeccin y trascendencia
singularsimas (adems de controvertida por una parte de sus interpretaciones), trajo consigo en determinado momento, la nominacin simblica de (La) Orquesta de Toscanini (durante un clebre periodo con ste al frente de la NBC), paralelo al sonido Toscanini,
y no ha faltado incluso el bautizo nominal de (La) Orquesta de Karajan y hasta La
de Karajan (para referirse a la etapa de oro de ste al frente de la Filarmnica de Berln)
y no precisamente asociado a versiones de msica popular.
Abierto siempre a cualquier intercambio.
Saludos, Danilo
49
Juan Francisco Sans. Mensaje del 21 de julio de 2008.
126
Asunto: Bolern50
Lo que apuntan Alfonso, lvaro y Juan Pablo resulta de sumo inters, y, en efecto, es
complicado y se somete a muchos matices (sociales, generacionales, de afinidades personales cambiantes, de influencia meditica diversa, por citar slo algunos de los factores
muy incidentes). Asimismo, cuando se interceptan de alguna manera especfica parte de
estos elementos o factores cambiantes, entonces no es nada de extraar la coincidencia,
el acople o la superposicin del uso y disfrute (en uno u otro grado) no slo de tres (como
bien anota Alfonso) sino incluso de ms generaciones, y no slo en tal o cual variante,
modalidad o estilo del rock sino en otras tantas msicas. De cierta manera, puede ocurrir algo en cuanto a una cierta folclorizacin de lo popular, pero sera conveniente
hurgar ms detenidamente en probables causales sicolgicas, sicosociales enrevesadas
como intento ilustrar en el prrafo que sigue. Cuando Juan Pablo recuerda que an
no se ha hablado del bolero, de algn modo toca una tecla bastante singular, toda vez
que en el bolero converge lo meldico-romntico (en unos casos permeado de un lirismo evocador ms o menos arraigado como en los boleros cubanos tradicionales antes de
1930), en otros hay predominio de lo meloso y edulcorado casi kitsch (en diferentes etapas), muy afn a otros sectores, o la nostalgia de amores pasados y presentes (juveniles o
no). Otros donde el ser adolorido amoroso condena la maldad o falsedad de su pareja,
o en su lugar reta a dicha pareja a la prueba o imposibilidad del olvido. Otros celebran
el desafo al escndalo social por su prctica amorosa. Asimismo, est la posibilidad de
vincularse (o capturar, tambin se dice apretar) a una mujer que se desea en el marco
de una fiesta de casa o en un saln festivo y , de otro lado, el muy singular caso de la
aoranza casi-trgica y cuasi teatral, a veces con trasfondo de infidelidades dobles o
mltiples o tambin evocando peculiarmente el posible escndalo con simulacro de
llanto, lamento, grito teatralizado, amenazas simblicas e implcitas y cualquier torbellino de sentimientos, conjugado todo en una modalidad que hace tiempo denomino como
bolern-bar o bolern de dolientes cuasi tarrudos o cornudos, alternante con el bolern condenatorio, por lo general melanclicos, cuasi-filosficos, no necesariamente
violentos, o de violencia teatralizada, tampoco exentos de un cierto goce masoquistamorboso, dependiendo del caso con ejemplos muy clebres en algunos de los que cant
el Benny, Tejedor, Contreras, Vallejo, la Lupe, e incluso algunos de tipo aorante aunque ms suaves y lricos (como una parte de los que popularizaron Lucho y la Guillot).
Curiosamente, a estas modalidades de bolern-bar y bolern condenatorio a veces se
suman ciertas piezas que (desde otro espacio significante) en ocasiones incluso desde
la balada que se cruza con el bolero por etapas el usuario o cualquier perceptor
arrastra a ese otro entorno (de doliente de bar o de doliente condenatorio). Por
otra parte, aunque el mundo del bolero es bastante machista (en cuanto al sujeto que
50
Intervenciones bajo el tema Estudiando la msica popular y redefinidas por el propio Danilo Orozco bajo
el trmino Bolern para esta compilacin. Intervenciones de los das 20, 22 y 23 de septiembre de 2008.
Fechas de debate: 20 al 23 de septiembre de 2008. La discusin inici a partir del inicio del fenmeno de
traspaso generacional en msica popular, que centr los anlisis en el caso del bolero. Interlocutores: Juan
Pablo Gonzlez (Chile), Alfonso Padilla (Chile), lvaro Menanteau (Chile), Mariano Muoz-Hidalgo (Brasil),
Helosa Valente (Brasil) y Danilo Orozco (Cuba).
127
expresa o propone), no son raros los usos y apropiaciones femeninas (de receptores o de
intrpretes) en una u otra circunstancia. De este singularsimo y complicado fenmeno
sicosocial que comento respecto al bolero, amn de acercamientos socioculturales y antropolgicos, aos atrs he podido realizar algunas discretas mediciones sicomtricas
grupales estandarizadas, en combinacin o cruce con el mbito de los sones. En suma,
sobre todo en ciertas msicas y dependientes de su funcin social, mbito de uso,
idiosincrasias e influencias son mltiples, entrecruzados y complicados los factores
influyentes, los matices y resultantes que inciden en la prctica y afinidades generacionales (no pocas veces de varias generaciones, sus vaivenes, sus cambiantes prcticas
y resignificaciones.
***
La denominacin de Bolern ya fuese en la modalidad que denomino bolern-bar,
en la de bolern condenatorio u otros posibles bolerones no es necesariamente
por smil a culebrn, aunque pudiera aplicarse eventualmente (en cuanto a caudal de
infortunios). Pero con ese nominativo, amn de caracterizar toda una gama de sentimientos y ocurrencias, ms bien intent dar o describir una suerte de oscilacin o carcter movedizo entre estados expresivo-emocionales y sicolgicos, por ejemplo, algo que
oscila entre lo meloso-romntico y lo condenatorio, entre lo meloso-melanclico y el
escndalo, entre lo meloso y el grito-lamento teatralizado, o entre lo lrico-evocador,
lo punzante y cuasi-trgico, o entre lo ntimo-conversacional y lo adorador-sufriente, y
as sucesivamente. Cuando un autor o un afectado va a componer una de esas piezas,
por lo general en virtud de una u otra vivencia se carga previamente de algunos de
estos estados emocionales y expresivos, cual si en ese momento se constituyen en una
suerte de protoestado latente de tales o cuales sentimientos que entonces descarga
un receptor puede acoplar con eso, enriquecerlo o variarlo.
Por otra parte, lo descrito igualmente da cierta idea, a travs de qu posibles resortes
sicosociales, sicoculturales, sicomusicales, de uso y prctica, se producen transferencias
generacionales, al menos en este caso del bolero, toda vez que varios de estos estados
sicolgico-expresivo-emocionales, en algunos casos atraviesan esas generaciones segn determinadas circunstancias. Para el pase intergeneracional en otras msicas habra
que tener en cuenta otros tantos factores no slo sicolgico-expresivos y de uso, sino
tambin de gnero, de relaciones de poder y factores contraculturales.
***
Volviendo al trmino, no se aplica sonn, tangn, baladn, pero s se aplica el calificativo de sonazo, en algn caso tangazo, en otros bolerazo y, como ya dije, no es
un asunto precisamente etimolgico o algo as. En el caso de los sones, casi siempre se aplica con esta variante (sonazo) cuando el usuario o cualquier otro perceptor (sobre todo de sectores populares e intermedios), quiere sealar algn
destaque particular en sus rasgos, y similar ocurre cuando aplican bolerazo. Sin embargo,
no pocos usuarios y afines del bolero aplican ellos mismos lo de bolern cuando intuitivamente pretenden aludir algunas de las caractersticas expresivo-emocionales y sicol128
gicas que he sealado, donde ellos perciben de algn modo tales oscilaciones de estados.
De otro lado, claro que el proceso creativo en s puede ser ms complejo de caracterizar, aunque no pocas veces el creador (o la interaccin entre el que hace la msica y el
letrista si fuese otro) participan en grado diverso y diferente de la descrita oscilacin
de estados. Por otra parte, aunque es verdad que en sectores y clases sociales diferenciadas se consumen (en trminos relativos) diferentes tipos de bolero, sin embargo no dejan
de funcionar las oscilaciones expresivo-emocionales internas que he venido sealando.
Por ejemplo, una persona de clase media consume y resignifica determinado tipo de
bolero digamos que alguno popularizado por Lucho quien, dicho sea de paso, a su vez
reinterpretaba boleros cubanos y mexicanos, donde predominaba la adoracin femenil
expresada coloquialmente, como algunos procedentes del feeling cubano. Pero en otras
piezas, como podra ser amor que malo eres de hecho se dan acercamientos a lo que
he denomiando bolern-bar y al tipo condenatorio y en ese caso, el consumidor de
clase media pone o construye subjetivamente, desde el mbito de su casa o desde un
saln con variados amigos , el ambiente arrabalero del bolern-bar. En otras palabras,
que estos estados, de cierta manera, en determinado momento y circunstancias atraviesan algunos sectores sociales. En el caso del Buena Vista, la cosa se complica porque se
involucran sones, montunos, boleros, canciones, guarachas, habanera bolereada, amn
de formar parte de una hbil operacin meditica (sumado al carisma de los cantores que
aportan adems su singular interpretacin) aspectos que he explicado en otros trabajos
a los que pudiera remitir ms adelante, si alguien lo desea. Y en cuanto a la muy destacada e interesante ponencia de Mariano [Muoz-Hidalgo], quisiera hacer ms detallado
comentario cuando pueda leerla con ms profundidad y detenimiento. Slo adelantar
ahora respecto al bolero a) que la por l referida africanidad de raz de algunos de
sus ritmos-bsicos, se diluye e interpenetra con otros rasgos a lo largo de sus etapas evolutivas, b) que no tiene un origen puntual y definido sino en una zona borrosa interactiva
entre el saln, la cancin popular, las danzas y las canciones antiguas de la tonadilla, proceso de donde emerge con el aporte de autores relevantes, c) si bien el destaque literario
no es lo principal, por su raigambre social, hay excepciones importantes (en alegoras abstractas) e incluso en boleros de gran trasfondo popular como el caso de Convergencia, d)
que no necesariamente el bolero-son, el bolero-mambo son subgneros de aqul, ms
bien contaminaciones estilsticas que slo en tales o cuales casos, bajo condicionantes
especficas, estabilizaran y sedimentaran como gneros o sub-gneros tanto desde el
punto de vista no slo rtmico sino ms sus relaciones interactuantes, como de sus maneras de uso y resignificaciones sucesivas, y en esos casos, tampoco deja de funcionar (en
diferente grado, segn el sujeto y su entorno social) la oscilacin de estados expresivoemocionales que he venido describiendo.
***
Regresando al trmino, precisamente cuando intento esclarecer estos puntos, me refiero
a lo que he podido detectar (a lo largo de aos) en cuanto al uso y sentido para esos
participantes y perceptores. El hecho de que uno proceda de ciertos lugares (en este caso
Santiago de Cuba) es importante en cuanto a fuentes de un gnero, pero no tan decisivo
como es el modo de acercamiento vital a los practicantes, ya en ese u otros contextos.
Adems, el bolero al contrario de lo que muchos dicen o piensan, no tiene origen punBoletn Msica # 38, 2014
129
tual ni contextual nico, sino que emerge de un proceso ms amplio y complicado (ya
mencion), aunque en Santiago de Cuba, y a travs de ciertos creadores, adquiere determinada fisonoma cristalizadora.
Ahora bien, muy importante igualmente son los procedimientos que uno aplica
para aproximarse a la manera de pensar y sentir de esos practicantes (incluyendo interesantes mediciones sicomtricas grupales, el anlisis de respuesta subjetiva, aplicando
procedimientos de la sicologa experimental, amn de los intercambios que propicia el
acercamiento sociocultural y antropolgico, donde igual se tienen en cuenta el entorno
social toda ndole de interacciones. Cuando he resumido algunas de esa categoras expresivo-emocionales alrededor del bolero, stas se deducen del estudio contextualizado de
la subjetividad y el sentido, con el apoyo de procedimientos establecidos internacionalmente (no de cualquier interpretacin arbitraria del investigador, para responder, dicho
sea de paso, a cualquier posible duda de los colegas). Por supuesto, esto no quiere decir
que no intervenga en algn grado la subjetividad interpretativa del estudioso ni tampoco
quiere decir que tales estudios sean absolutos ni que se haya dicho la ltima palabra.
En cuanto al son y la salsa, pueden aportarse otros resultados de mucho inters (que
llevara ahora mucho espacio) pero aspectos importantes se resumen en mi Conferencia
para el IASPM de La Habana, que tengo entendido est en avanzado proceso de edicin
y publicacin.
Hasta aqu, y de nuevo disculpas por lo extenso.
Saludos, Danilo
Asunto: Pequea Serenata Diurna51

Estimad@s tod@s:
Disculpen porque aparezco muy tarde en esta discusin a partir de Pequea Serenata
Diurna y Silvio Rodrguez, debido a que de nuevo las lneas que me sirven estaban desconectadas.
Intento comentar y puntualizar algunos aspectos relacionados con los planteamientos
e inquietudes de Rubn, Juan Pablo, Felipe, Christian, Fabio y varios colegas de la lista, a
partir de esa clebre y preciada cancin de Silvio:
Antes que todo, la relacin con lo brasilero de Silvio (tambin de Pablo y otros trovadores de esa generacin) no es fortuita ni casual, forma parte primero de un nexo
histrico en cuanto a determinados elementos-fuentes que funcionan como nutrientes
en ambas culturas (la cubana y la brasilera) que, desde luego, se insertan y sedimentan
contextualmente de manera especfica en cada caso. Pero adems, Silvio y algunos de
sus coterrneos trovadores como parte de su ideario esttico-musical, ejercitaron desde temprano el vnculo e intercambio con cantores y cantautores brasileros, aspecto que
(dentro de las primeras etapas de lo que fue con el tiempo la nueva trova) tiene uno de
sus puntos culminantes en el clebre concierto Cuba-Brasil, de aquellos primeros aos,
51
Intervencin del 30 de octubre de 2008. Fechas de debate: 30 de octubre al 4 de noviembre de 2008. La

discusin se centr en el anlisis de la Pequea Serenata Diurna de Silvio Rodrguez y la multiplicidad
de sus interpretaciones analticas. Interlocutores: Juan Pablo Gonzlez (Chile), Rubn Lpez Cano (Mxico/
Espaa) y Danilo Orozco (Cuba).
130
en el cine-teatro sede del Instituto Cubano de Cine (ICAIC), por cierto institucin clave
(junto a Casa de las Amricas) en el impuso inicial de ese movimiento esttico, artsticopoltico de base trovadoresca (con la guitarra, el verso y su msica de protagnicos, independientemente de que nunca fueron ajenos a otros formatos instrumentales).
Tambin, desde aquellos tiempos, quedaban expeditos los nexos e intercambios con el
panorama de la nueva cancin latinoamericana as como con el movimiento norteamericano de cancin protesta, con base musical en el folk-country y country-rock (sobre todo
en las figuras de Joan Baez, Barbara Dane, el Bob Dylan de aquella etapa y hasta Pete
Seeger del cual hay mucho que contar, entre otros).
Con el tiempo, tambin incorporaron gradualmente elementos jazzsiticos y de la msica acadmica, en lo que fue determinante la influyente labor de Leo Brouwer como
gua y mentor del Grupo de Experimentacin Sonora del ICAIC no slo desde la guitarra
clsica sino con la incorporacin del rea de influencias de otros mbitos creativos camersticos y orquestales.
En suma, Silvio, y algunos de sus coterrneos ms destacados dentro de su imaginario artstico y social pudiramos decir estaban atravesados por un amplio mbito
de prcticas, inquietudes e interinfluencias diversas, donde tambin la presencia de elementos expresivos procedentes de uno u otro gnero brasilero se detectaba con cierta
relevancia segn la necesidad expresiva en una u otra de sus piezas (amn de las reinterpretaciones recprocas del repertorio de uno u otro, como lo han hecho Chico Buarque,
Maria Betania, Simone, Milton de Nascimiento, Ivan Linz con piezas de Silvio, Pablo o
Ral Torres, en diferentes momentos), hasta tiempos recientes.
En la Pequea Serenata, adems de su sensible lirismo en sentido general, Silvio, traza
el perfil de una meldica lrico-trovadoresca (que le fluye de la cancin y el bolerocancin tradicionales) mientras que de otro lado utiliza y entrecruza sutilmente a nivel
de intuicin y necesidad creativas elementos rtmico-expresivos del bossa nova lo
cual se sugiere con bastante claridad en la base de su guitarra acompaante (omito datos
tcnicos) que a ratos parece oscilar con la samba-cancin (en la perspectiva de Silvio),
con una base armnica (en menor) relativamente sencilla, sumado a un ingenioso empleo
de inversiones con bajo descendente y pasajes de los bordones (guitarra y bajo).
Asimismo, se esbozan momentos de improvisacin libre, algo cercanos a lo jazzstico
(reforzado cuando entra el saxo), y en cruce integrado con asomos a lo bolero-sonero
dados en pasajes-pasacalles de la guitarra, propios de la trova tradicional amn del sutil
contracanto del piano (en el arreglo del disco). Todo esto proporciona e integra un tejido
msico-acompaante que sostiene a una letra que, por su lado, tambin entrecruza y
conecta a la potica amorosa trovadoresca, su filosofa de la vida y su ideario revolucionario personal.
De este apretado resumen pienso se puede colegir el sutil entrecruce e integracin de
rasgos genrico-estilsticos, que pueden ser variables segn la interpretacin y el formato
acompaante, y por supuesto tambin variables en la subjetividad receptiva de uno u
otro usario-practicante-receptor.
Esto, sin embargo, no hace que desaparezca la huella latente o directa de procesos
genricos reales (oscilantes y a veces borrosos) en sus prcticas performativas, aqu de
algn modo presentes. De ah que a unos pueda parecer realizacin a lo bolero (aunque
no lo es exactamente, sino en reminiscencias de las prcticas de tales o cuales etapas
especficas), a otros quizs le asemeje a una habanera (hay algo que se puede colar a
131
partir de la percepcin del acompaamiento, aunque realmente es mucho ms el entorno habaneroso con otra pieza del mismo Silvio titulada En el Claro de la Luna), a otros
podr parecerles choro, o asomos a lo bolero-sonero en el pasacalle, y hasta posible alusin a otras piezas, por ejemplo, en la figura del bajo descendente con una muy peculiar
progresin armnica (de ah que se evoque tambin a la clebre Cancin con todos, como
seala Rubn cuando menciona a Frank Delgado), y as sucesivamente.
Pero nada de ello desdora su preminencia como cancin, permeada (porosamente)
de algunos de esos procesos genrico-estilsticos, en este caso con fuerte nfasis en la
base acompaante guitarrstica a lo bossa de Silvio, en vnculo con las diversas prcticas
y fuentes que ello implica, como he intentado mostrar.
A todo esto acude el creador como parte de sus vivencias y de una necesidad creativa
concreta que emerge y se realiza en una u otra pieza especfica, tal y cual sucede en la
Pequea Serenata.
Para un mayor acercamiento al ideario y las dismiles concomitantes (artstico-esttico-ideolgicas) as como la postura crtica de Silvio en el momento histrico actual, tal
vez les resulte de inters una entrevista que se le hace a travs del Centro Pablo de la
Torriente Brau (promotor contemporneo de las corrientes trovadorescas), por lo que me
ha parecido pertinente inclursela en un adjunto.52 Y hasta aqu por ahora.
Saludos (y dispensen el tiempo), Danilo
PD: En cuanto a intercambios valorativos respecto a diferentes autores y colegas acerca de la sencillez y/o complejidad de elementos o rasgos expresivos en tal o cual gnero
en mas cual mbito (y su pertinencia de uso), en verdad este aspecto se perfila dentro
de una notoria relatividad y movilidad. Por ejemplo, una cosa es el jazz neworleans a lo
dixieland, y otra cosa lo que ocurre incluso casi simultnea y paralelamente en las prcticas y rasgos asociados al estilo hot desde la perspectiva de Buddy Bolden (y sus resultantes en lo rtmico as como en el fraseo y lo armnico) esto se vincula asimismo con
la naturaleza interna de los tipos de blues lo que, en su conjunto, tiene consecuencias
ulteriores en la historia jazzstica, por no hablar del fuerte contraste entre la tipologa y
etapa del swing y la del bebop (para poner slo esos sencillos ejemplos).
Algo similar pudiramos decir de los muy especficos tipos de sones, cual ocurre en
las prcticas de sonsitos dislocados de la Sierra Maestra (y algunos tipos urbanos muy
especficos), asociados a un enrevesado sentido rtmico si se compara con el standard
de los sones. Asimismo, se da una elaboracin armnico-meldica en piezas-hitos de la
etapa inicial del bossa nova que no necesariamente se comporta de igual manera en la
prctica de otras concreciones del mismo bossa
***
Juan Pablo, en este contexto y respecto a PSD de Silvio, me has solicitado an mayores
detalles tcnicos alrededor de los elementos de esta obra, y sin proponrtelo, me colocas
ante un nuevo punto crtico de extensin.
52
Se refiere a Fernando Garca: Ser fiel a un pueblo como el cubano es de las mejores vidas que se puedan
tener. Entrevista a Silvio Rodrguez, La Vanguardia, 25 de octubre de 2008.
132
He omitido diversos elementos tcnico-expresivos en aras de la sntesis, y por esa razn

no haba expuesto las prcticas e incidencias especficas que condicionan el uso del bajo y/o
el efecto o funcin pasacalle, en la pieza de Silvio que nos ha venido ocupando...
La tradicin trovadoresca cubana nomina pasacalle a un pasaje instrumental muy activo en los boleros tradicionales cubanos (en el periodo de fines del XIX hasta el comienzo de
los treinta del siglo XX, bien diferenciados de los que ms tarde dieron lugar a aquellos que
en otros mensajes anteriores he calificado como bolerones de uno u otro tipo).
Tal pasacalle no es exactamente aquel modelo de pasacaglia del barroco en sentido
estricto, aunque de sta tiene algo comn en el sentido de cierto elemento-patrn ms o
menos fijo, pero en nuestro caso, ms bien recurso para introducir la pieza, luego intercalar entre estrofas, entre partes, tambin apoyo para entresacar, contraponer y a veces
arrebatar entradas y complementos de melodas, motivos e incluso slabas de contraste
o aplicarlo asimismo muy importante al devenir e intern performativo, en la prctica
de serenatas y peas callejeras.
En este devenir, el bajo de la guitarra acompaante en los boleros tradicionales ortodoxos, antes de 1930 siempre dentro de una rtmica y rejuegos acentuales muy peculiares
que me resulta imposible explicitar aqu combina y se entrelaza con acordes, rasgueos
de cierre y motivos, donde a ratos, emergen pasajes descendentes por grado conjunto (a
distancia total de tercera, que a veces puede ser de quinta), y se complementa con otros
pasajes donde el bajo bordoneado, a la inversa, asciende cromtico o diatnico y cierra
con fragmentos secuenciales (de bajo con acorde alterno y un ritmo caracterstico), que
a su vez, dan impulsos a rasgueos de cierre (disculpen, me han pedido detalles en los que
no haba querido entrar, precisamente por su abigarramiento descriptivo).
En el caso de la PSD de Silvio est presente esa tradicin, por supuesto atravesada
por la diversidad de prcticas ya resumida en el tambin extenso mensaje anterior: esto
es, no slo la vivencia de l junto a otros trovadores y msicos copartcipes (con algunos
de los cuales, dicho sea de paso, tuve la suerte de compartir importantes experiencias
cuando fueron muy preciados alumnos mos en la Escuela Nacional de Msica en los
aos sesenta), sino igualmente los fuertes nexos e intercambios con la msica popular
bailable y sus autores, msicos e intrpretes, todo lo cual condiciona o le sugiere al autor introducir un patrn acompaante de bossa nova (a lo Silvio) en el modelado bsico
de la guitarra de esa cancin (alternando bajo-acorde, dentro de la rtmica peculiar de
dicho patrn bossa).
Esto unido al perfil de la guitarra prima (probable play back) que florea y oscila entre descarga bolerstica instrumental y cierto acercamiento jazzstico-sonero de hecho
funciona como suerte de pasacalle, mientras el bordoneo guitarstico, a ratos hace pasaje
de segundas hasta la quinta inferior, amn de variantes de la guitarra prima y refuerzos
del bajo en momentos especficos.
Gradualmente, en el arreglo, que parte de las ideas bsicas de Silvio, el piano se incorpora con sutiles contracantos, ms tarde el saxo, para que, unido al enriquecimiento
rtmico-armnico del patrn base, conduzca a una suerte de clmax final a la manera de
divertimento instrumental libre (a tono con el sentir sugerido inicialmente) que se va
armando sobre la base de ese patrn-pasacalle.
En suma, todo un tejido musical que se nutre de esas prcticas y que, en la circunstancia de aquel momento creativo ya dije antes canalizan las imgenes de lirismo
evocador amoroso y de compromiso personal con su entorno social.
133
Como creo puede apreciarse mejor ahora, no se trata de un hibridismo donde todo
cabe (ni mucho menos), sino de la convergencia e integracin de una serie de prcticas
vitales de Silvio en su entorno, de donde emergen recursos expresivos que en la coyuntura histrica de esa clebre pieza, devienen necesidad creativa, mientras que de otro
lado, se da una dialoga entre posibilidades subjetivas personales de la percepcin y rasgos convergentes de sus prcticas.
Saludos, Danilo
PD: Tambin agradezco que tengas presente las no pocas dificultades del da a da que
mencionas de mi cotidianidad. La vida entrena a uno para afrontarlas y proseguir con la
carrera y el alumnado, pero en los ltimos tiempos, junto a recrudecimientos de salud,
se han incrementado problemas en mis lneas y equipos de trabajo (que dificultan y
retrasan numerosas participaciones, intercambios, y hasta publicaciones, incluso tambin
el accionar respecto a esta Lista... Sorry... Pese a todo, contribuyo e intercambio en todo
lo que est a mi alcance.
Carmen Souto Anido. Cuba. Musicloga de la direccin de Msica de la Casa de las Amricas y
profesora de la Universidad de las Artes de Cuba.
134
Danilo Orozco en el Premio de Musicologa 1979.

Arriba, recibimiento del Jurado. Danilo Orozco junto a
Axel Hesse (RDA), Mara Teresa Linares y trabajadores
de Casa de las Amricas.
A la derecha: Danilo y Axel Hesse junto a Olavo Aln.
Abajo: sesiones de trabajo del jurado.
135
Fotos: Archivo Fotogrfico de Casa de las Amricas
Fotos: Archivo Fotogrfico de Casa de las Amricas

Danilo Orozco junto a Mara Elena Vinueza durante su conferencia
en el Coloquio Internacional de Musicologa Casa de las Amricas de 2003.
Danilo Orozco junto a Olga Alemn en el concierto de clausura
del Premio de Musicologa Casa de las Amricas de 2012.
Pgina siguiente, arriba:
durante la visita del pianista y
compositor argentino
Miguel Angel Barcos en 1997.
De izquierda a derecha, sentados:
el compositor cubano
Harold Gramatges junto a
Susana Gran, embajadora de
Argentina en Cuba.
De pie: Manila Hartmann, esposa
de Harold; Gonzalo Dominguez,
director de relaciones internacionales de Casa; Miguel Angel
Barcos, Layda Ferrando,
especialista de la direccin de
Msica; Pedro de la Hoz,
periodista cultural;
Mara Elena Vinueza, directora
de Msica; y Danilo Orozco.
Abajo: Danilo Orozco junto a

estudiantes de musicologa del
Instituto Superior de Arte, durante el curso de Semiologa de
la Msica impartido por Rubn
Lpez Cano en 2005
Foto: Archivo Personal de Danilo Orozco
Foto: Cortesa de Rubn Lpez Cano
138

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Danilo Orozco dej entre sus proyectos el

deseo de organizar y publicar sus intervenciones en los amplios debates producidos

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Rubn Lpez Cano. Mensaje del 30 de marzo de 2012.

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a constituir un resto de aquella

Oscar Hernndez Salgar. Mensaje del 29 de marzo de 2012.

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cualitativo no precisamente de un estilo, sino de comportamientos subjetivos, entre ellos

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