Literatura e Cinema: recriao e dilogo

Lisbela e o Prisioneiro

Cadernos de
Ps-Graduao
em Letras

Cludia Rodrigues Dias Taamy

Aluna do Curso de Mestrado do Programa de Ps-Graduao em Letras da
Universidade Presbiteriana Mackenzie

RESUMO
Anlise comparativa de Lisbela e o prisioneiro, pea de Osman
Lins (1961) cujo objetivo focar a transmutao da narrativa dramtica para a linguagem cinematogrfica. Est a problematizao
central tomada como eixo de referncia para o estudo comparativo
do romance e sua adaptao no cinema, enfatizando como a linguagem cinematogrfica e seus recursos prprios podem dialogar e
recriar, preservando no s a intencionalidade, mas tambm o esprito do texto de partida, permitindo com isso possibilidades de
novas leituras semiticas.
Palavras-chave: Interatividade. Adaptao cinematogrfica. Cinema. Teatro.

INTRODUO

As relaes entre literatura e cinema so mltiplas e muitas vezes complexas,

caracterizada por uma forte intertextualidade. A relao, dialgica e dinmica, existente entre livros e filmes muitas vezes favorece o estabelecimento de uma hierarquia entre
as formas de expresso, e a partir da, examina-se uma possvel fidelidade de traduo.
A insistncia na fidelidade da adaptao cinematogrfica obra literria originria, pode resultar em julgamentos superficiais que freqentemente valorizam a obra
literria em detrimento da adaptao, sem uma reflexo mais profunda. Os filmes so
julgados criticamente porque, de um modo ou de outro, no so fieis obra modelo.
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Torna-se portanto um falso problema, caso o espectador no conhea a obra

original ou ainda se a obra em questo seja pouco conhecida e valorizada, ignorando
diferenas essenciais entre as duas linguagens.
Uma obra artstica, seja ela romance, conto, poema, filme, escultura ou pintura, tem de ser julgada em relao aos valores do campo no qual se insere e em relao
aos valores de outros campos, com os quais dialoga. A linguagem flmica utiliza-se de
recursos especficos na construo da narrativa que no podem ser explorados no
universo da escrita; questo relevante e merecedora de aprofundamento.

ADAPTAO FLMICA
s vezes a mais fiel das adaptaes faz o pior dos filmes, porque o material no se presta
a uma histria filmada e, na forma como est escrito, no funciona na tela, por mais forte
que seja a histria no original. Em geral, e na tela certamente, o drama exige compreenso
e intensificao (HOWARD; MABLEY, 1996, p. 37).

A noo de adaptao est no centro das discusses tericas desde as origens do cinema, pois est ligada s noes de especificidade e de fidelidade, sendo
esta pratica to antiga quanto os primeiros filmes. Larroseur arros (Lumire 1896),
conhecido cartum dos peridicos da poca transformado em ao filmada, preconiza
uma srie de adaptaes cinematogrficas de peas de teatro e romances celebres.
Uma adaptao visa avaliar ou descrever e analisar os processos de transposio de um romance para o roteiro e depois para o filme, podendo focar personagens, lugares, estruturas temporais, a poca onde acontece a ao a seqncia de
acontecimentos contados etc. Esta descrio que muitas vezes avaliadora busca
normalmente avaliar o grau de fidelidade da adaptao, identificando o nmero de
elementos da obra inicial conservados no filme.
Na dcada de 20 os primeiros crticos de cinema, salientaram a especificidade
da arte cinematogrfica e condenaram adaptaes diretas demais, principalmente as
de peas teatrais. J na escola dos Cahiers du Cinema contrariamente, defende-se a
adaptao como meio paradoxal de reforar a especificidade cinematogrfica que
deve evitar procurar equivalentes flmicos das formas literrias, ficando o mais perto
possvel da obra inicial.
Foi s a partir da dcada de 50 que a crtica admitiu a possibilidade de adaptao e os filmes dividiram-se entre literalidade mais ou menos absoluta e busca de
equivalentesque transpem a obra, seja transportando a ao para outros lugares ou
pocas, seja transportando suas personagens ou ainda buscando um meio flmico de
reproduzir sua prpria escritura

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A noo de escritura flmica surge e modifica a questo da problemtica tradicional da adaptao, enfatizando os processos significantes prprios a cada um dos
meios de expresso em questo: as palavras para o romance, a representao verbal
e gestual para o teatro, as imagens e os sons para o cinema. Com a narratologia e logo
aps a lingstica generativa, a adaptao passa a ter um novo estatuto terico que a
concebe como uma operao de transcodificao.

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Teoria sobre adaptao de textos teatrais: De Jos Noriega De la Literatura al Cine Teoria y anlisis de la adaptacion

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Buenos Aires
Segundo o autor os elementos essenciais do texto teatral se tomam como
ponto de partida para elaborar um roteiro cinematogrfico que possuir um alto grau
de autonomia em relao sua origem teatral. Os processos de adaptao operam em
trs nveis:
a) Sobre o texto, cujo os dilogos se modificam, resumem, concentram, ampliam ou
eliminam.
b) Sobre a organizao, e estrutura dramtica que desaparece em parte ou por completo.
c) Sobre o espao tempo, que sofre uma transformao e estabelece novas coordenadas.
A adaptao livre tem como resultado um texto flmico em que o espectador
pode reconhecer a obra original mesmo que haja transformaes decisivas.

REGIONALISMO: NO PALCO E NA TELA

Lisbela e o prisioneiro foi publicada em 1963 pela Edio da Sociedade

Brasileira de Autores Teatrais, em tiragem limitada e de alcance restrito, resgatando
um universo da cultura popular e, apesar desse carter nacional-popular, no se limita
a questes do tempo em que foi escrita. A poca pode explicar a gnese, mas no d
conta da estrutura que, nesse caso, vai alm dela ou seja, uma pea de origem rural
mas que permite leituras urbanas, tendo uma perspectiva popular recriando situaes
que se encaixam em qualquer regio e tempo representada em situaes divertidas por
meio da linguagem. Na histria de um prisioneiro acrobata, que vive literalmente na
corda bamba andando sobre o arame , correndo sobre o fio de uma navalha,
famoso por suas sedues e por sua paixo pela filha do delegado, muitas tramas se
entrelaam e situaes se completam, com tipos populares se enfrentando numa delegacia do interior de Pernambuco em Vitria de Santo Anto.
Do corneteiro que se sente bode respiratrio filha do delegado que quer
fugir com o prisioneiro, tudo vira pelo avesso: a autoridade mxima no tem o controle
da situao; um padre falso celebra o casamento que tambm falso, e o matador e
morto por inexperiente atirador. O cenrio na pea foi disposto de modo que a ao
se desenrolasse dentro e fora da cela na cadeia pblica em Vitria de Santo Anto, PE
ocorrendo tambm cenas na calada da cadeia.
Segundo Sandra Nitrini em Psfacio (2003, p. 118):
Matria e linguagem reelaboradas tecem esta pea, regada por uma equilibrada dosagem
de leveza, comicidade e ternura, assentadas em valores libertrios em prol da vida, o que
abre as portas para outros tempos e outros espaos.

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Ou seja, apesar da pea possuir linguagem e tipos caractersticos da regio

nordestina, os temas abordados como os desmandos e a conivncia da polcia com o
crime, as questes de ordem social e existencial vivenciadas na coragem do personagem Lelu quando rompe amarras e luta pela vida, permitem que obra perpasse os
limites dados pelo tempo e pelo espao.
O Filme de Guel Arraes (2003) recria este regionalismo do serto
pernambucano, em uma linguagem interativa e intertextual. Utilizando recursos como
por exemplo estabelecer dilogo com outros filmes, mudar a ordem temporal dos
acontecimentos, concentrar fatos ocorridos com trs personagens em um s, utilizar a
msica como complemento da ao dramtica, a narrativa flmica conseguindo assim
transmitir ao espectador, a mesma leveza e a comicidade do texto de Osman Lins.

ESTILO OSMANIANO

As obras de Osman Lins exibem um hibridismo incomum de gneros literrios

que evolui de condio involuntria a artifcios deliberados.
Na primeira fase de sua dramaturgia, a mistura entre pico, dramtico e lrico
ocorre de modo natural: os expedientes narrativos resultam do contato do autor com a
cultura-arcaico-popular da regio e invadem seus textos dramticos permeados de
embates interpessoais. A poeticidade faz morada em quaisquer deles. Na sua fase de
maturidade criativa entretanto, a combinao de gneros passa a ser usada de modo
proposital, como recurso para exposio de seu pensamento artstico.
A aglutinao de gneros literrios distintos, promovida pelo autor como recurso artstico faz com que cada tipo de texto esquea de si mesmo e confunda-se
com outro; a narrativa dramatiza, o teatro conta. Numa palavra, na pica o autor
abusa de expedientes da dramtica; na dramtica deleita-se com os da pica sem em
nenhum caso esquecer-se da lrica.
Anatol Rosenfeld (2004, p. 97) em sua obra O teatro pico afirma que:
No h gnero puro e de fato; traos estilsticos no respeitam fronteiras o
que nos revela na obra de Osman Lins a impureza de gneros, casual em muitos casos
proposital em outros e marca seu estilo [...]

DUAS LINGUAGENS: TEATRO E CINEMA

Para analisarmos aspectos da adaptao do livro ao filme, necessrio considerar que o cinema mais que um suporte, uma nova linguagem, infinitamente diferente
da linguagem verbal, ou seja, entraremos em dois campos, com significados mltiplos
porm de dilogo permanente. A adaptao de um livro pode recriar na tela significados to expressivos quanto os que se encontram no texto original, com a utilizao de
diferentes recursos narrativos e estilsticos.
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Um desses recursos chamado de cutback e muito conhecido como flashback

exemplifica a questo acima utilizado em uma das cenas do filme Lisbela e o prisioneiro.

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No jargo cinematogrfico, qualquer volta a uma cena passada chamada de

cutback e admite inmeras variaes, podendo servir a muitos propsitos e na cena
que iremos demonstrar a inteno evocar a memria. No teatro a memria atua na
mente do espectador, evocando coisas que do sentido pleno e situam melhor cada
cena, cada palavra e cada movimento. A cada momento precisamos lembrar o que
aconteceu nas cenas anteriores, ou seja o teatro no tem outro recurso seno sugerir
memria tal retrospecto, j o cinema pode ir alm projetando a imaginao na tela.
Segundo o terico Ismail Xavier (2003, p. 38) como se a realidade fosse despojada da prpria relao de continuidade para atender s exigncias do esprito e o prprio mundo exterior se amoldasse s inconstncias das idias que vem memria.
O teatro s pode mostrar os acontecimentos reais em sua seqncia normal; o
cinema pode fazer a ponte para o futuro ou para o passado, inserindo entre um minuto
e o prximo, um acontecimento de 20 anos passados.
Assim, o cinema pode agir de forma anloga imaginao: ele possui a mobilidade das idias, que no esto subordinadas s exigncias concretas dos acontecimentos externos, mas sim s leis psicolgicas da associao de idias. Dentro da
mente o passado e o futuro se entrelaam com o presente. O cinema ao invs de
obedecer s leis do mundo exterior obedece as da mente.
Mas o papel da memria e da imaginao na arte do cinema pode ser ainda
mais rico e significativo. A tela pode refletir no apenas o produto de nossas lembranas ou da nossa imaginao mas tambm prpria mente dos personagens. A tcnica
cinematogrfica introduziu com sucesso uma forma especial para esse tipo de
visualizao. Se um personagem recorda o passado um passado que pode ser inteiramente desconhecido do espectador, mas que est vivo na memria do heri os
acontecimentos surgem na tela com um conjunto novo de cenas, mas ligam-se cena
presente mediante uma lenta transio. Essa tcnica da produo dessas transies
graduais de uma imagem para outra e do retorno imagem inicial abre naturalmente
amplas perspectivas; o roteirista pode usar as imagens retrospectivas para visualizar
cenas e complicados acontecimentos do passado.
Embora trabalhoso mtodo, obteve plena aceitao no meio cinematogrfico
pois, de alguma forma, o efeito realmente simboliza o aparecimento e o desaparecimento de uma reminiscncia.
Nitidamente observamos o resultado desses efeitos na cena em que o personagem Lelu explica a mocinha Lisbela o porqu de ser to livre, revivendo a histria
de sua infncia no interior de Pernambuco So Jos da Coroa Grande e um Zepelim
que por l havia passado.
Observamos o curso natural dos acontecimentos, mudado pelo poder da mente
atravs do relato do personagem Lelu, em que o teatro oferece aos nossos ouvidos a
simples meno de lugares e acontecimentos, que se tornam nomes mortos em nossa

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imaginao enquanto que o cinema pode oferecer aos nossos olhos panoramas deslumbrantes mostrando-nos em cena a fantasia viva do jovem.
O que potico no texto dramtico torna-se ainda mais potico com a projeo da imagem, proporcionando ao espectador o efeito das lembranas de infncia e
fantasias, vivenciadas por Lelu. Essa tcnica da produo gradual de uma imagem
para outra e do retorno imagem inicial, exige muita preciso e mais difcil do que
uma mudana brusca de cena pois necessrio combinar dois conjuntos de imagens
exatamente correspondentes, para que o efeito realmente simbolize o aparecimento e
o desaparecimento de uma reminiscncia.

INTERATIVIDADE: MSICA, FILME E TEXTO DRAMTICO

A trilha sonora que assinada pelo conceituado diretor teatral, Joo Falco
A mquina, A ver estrelas, A dona da histria, Quem tem medo de Virgnia Woolf
e pelo msico Andr Moraes, responsvel dentre outros celebrados trabalhos, pela
trilha sonora de Avassaladoras.
Natasha, produtora do filme chegou ao cinema atravs da msica Natasha
Records que produziu e lanou no mercado excelentes trilhas sonoras de filmes
brasileiros.
A perfeita integrao entre a direo e a produo musical tambm fez diferena. Foram oito meses trabalhando em conjunto, algumas vezes a msica sugerindo
alteraes no prprio roteiro.
Elaborada com o olhar fixo nos sentimentos do filme, sem submisso de gnero ou classe musical; cada cano tem sua histria e sua temperatura possuindo um
entrelaamento com os personagens e o enredo ampliando assim a carga de efeitos e
significados sob o espectador.
Se por um lado a trilha sonora contribui para reforar a caracterizao das
personagens, por outro interage com o prprio texto providenciando o clima da ao
que dependendo da cena pode ser: romntica, de terror de suspense ou cmica.
O dilogo existente entre msica e texto amplia o prprio texto no sentido de
que a obra flmica se enaltea de poeticidade e dramaticidade. Esta investigao nos
proporciona tambm uma melhor compreenso do discurso implcito, ou seja, das
mensagens ocultas, do no dito, do subentendido; extrapolando os limites do texto e
do filme, multiplicando assim as possibilidades de leituras semiticas.Vejamos como
isto ocorre em:
A Deusa da minha rua interpretado no violo de Yamand Costa e a voz
de Geraldo Maia como uma valsa preciosa que Lisbela empresta s histrias que v
no cinema, vai futuramente se encaixar muito bem em sua vida no momento em que
conhecer o Prisioneiro; a msica interage com o texto antecipando a impossibilidade
do amor entre classes socias diferentes.
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A msica parece ter sido elaborada para o momento em que Lisbela e Lelu
se encontram na cena metamorfose que Lleu em seu circo apresenta a mulher gorila e
passa a explicar o truque utilizado Lisbela percebendo ento sua paixo por ela.

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Declamando-lhe um poema camoniano que ir interagir no somente com a

cena na qual Lelu e Lisbela sero sobrepostos como se fossem um s, mas tambm
com a msica no momento em que ela foge por j ser comprometida, recriando um
efeito ainda maior devido a interatividade entre cena, msica, poesia e texto:
[...]
Como diz o poeta:
Transforma-se o amador
Na coisa amada
Por virtude do muito imaginar
No tendo mais que desejar
Por j ter em mim
A parte desejada.

[...]
A Deusa da minha rua
Tem os olhos onde a lua
Costuma se embriagar
Infeliz da minha mgoa
Meus olhos so poas dgua
Sonhando com seu olhar
Ela to rica eu to pobre
Eu sou plebeu e ela nobre
No vale a penha sonhar.

Interagindo com o texto dramtico em:

[...]
Lisbela: No! Lelu, voc no pode ir?
Lelu: Pude. Estou com dois cavalos a fora. Mas era grosseira eu ir com a senhora.
Lisbela: No precisa continuar me chamando de senhora.
Lelu: Pra mim o que a senhora H de ser sempre. Chamar voc um exagero, no
mereo tanto.
Dr. Nomio :Por que voc no foi embora, rapaz? Por que voltou?
Lelu :Por causa de dona Lisbela, Doutor. Pra ficar perto do cho onde ela pisa.
Lisbela: Voc podia ouvir minhas pisadas junto de voc a vida toda. Por que no me
levou?
Lelu: Porque a senhora no merece a incerteza da minha vida. No tenho eira nem beira,
que trono lhe podia oferecer?
(LINS, 2003, p. 90-91).

CONCLUSO

Aps a anlise sobre o complexo trabalho de transformar o texto teatral em

texto cinematogrfico notamos que as opes de cada autor precisam ser entendidas
e, sobretudo respeitadas j que no existe uma sistematizao de procedimentos, tornando cada caso nico e particular.
Uma histria pode ser contada de vrios modos, examinando como o drama
foi concebido e como os personagens so caracterizados em menor ou maior detalhe,
permanecendo mais misteriosas ou mais permanentes, no momento em que ocorre a
transposio de uma linguagem outra; como o filme tece a narrativa e nos faz ganhar
conscincia do que trata a histria no texto literrio.

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Atravs deste olhar intersemitico, a funo do cinema passa a ser de transferir para a tela no apenas uma histria cuja mensagem veiculada por meio de personagens, mas tambm canalizar para ela os mecanismos necessrios organizao interna da montagem, que pressupe esteticidade, criatividade e linguagem prpria.

Lisbela e o Prisioneiro: interactivity and dialogue

ABSTRAT
Comparative analysis of Lisbela e o Prisioneiro, a piece by Osman
Lins, whose propose is to focus a change of dramatic narrative on
cinematography language. This central problematic is the main
reference for a comparative study, emphasizing a capacity for recreate and interact with another language and its resources. But,
this work preserves the intentionality and the soul of text, opening
possibilities to show other semiotic comprehension.
Keywords: Interactivity. Cinematography adaptation. Cinema.
Theatre.

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