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La idea de este trabajo apareci luego de la sugerencia que hiciera Mario Delgado, director del colectivo teatral peruano Cuatrotablas, en un reportaje periodstico del 2011. Ante la pregunta sobre
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diente peruano, para finalmente presentar tres apropiaciones teatrales muy recientes, que sealan un nuevo captulo del paradigma arguediano en el teatro peruano, realizando con claridad este dilogo
entre teatralidad social y memoria.
La teatralidad en Arguedas
Aunque la relacin entre Arguedas y el teatro ha sido previamente indagada, conviene replantearla. Ya en el trabajo de Martin
Lienhard (1990), hay frecuentes alusiones a lo teatral en el discurso
arguediano, descrito esencialmente como modo de lectura del texto,
como exigencia para la reconstruccin de la oralidad originaria por
va de la imaginacin del lector en una suerte de puesta en escena.
Como recuerda Millones (226), Lienhard dedica una importante
seccin de su libro Cultura popular y forma novelesca a esta irrupcin de
lo teatral en El zorro de arriba y el zorro de abajo, en particular en
relacin con los dilogos entre los mticos zorros, o los discursos
altamente histrinicos del Loco Moncada.
Retomando las sugerencias de Lienhard, ha sido Cruz Leal quien
ms ha tratado de indagar en lo teatral de la prosa arguediana. Para
esta investigadora, el acercamiento a la potica arguediana a travs
del reconocimiento de supuestos recursos teatrales tiene su base en
la presuncin de que Arguedas retom las innovaciones del teatro
moderno occidental para asentar el simbolismo indgena en la actualidad (746). Al mismo tiempo, Cruz Leal considera posible que
el narrador haya tomado elementos teatrales a partir de su experiencia personal de la oralidad de la cultura andina, a travs de cantos,
narraciones orales y fiestas populares. En sentido general, Arguedas
habra descubierto la necesidad de traducir la oralidad andina en
dispositivos narrativos y poticos bsicamente como un desafo retrico, y esto lo habra conducido por los registros de lo teatral:
con estas referencias (culturales), es lcito conjeturar que Arguedas
est rozando la luminotecnia europea y los engarces entre literatura,
drama y vida (747).
En relacin con la traslacin de oralidad a escritura, Cruz Leal
menciona los casos de oralidad presentes en narraciones como El
sueo del pongo, El zorro de arriba y el zorro de abajo, y la traduccin de
cantos quechuas al espaol, en los que es evidente que la escritura
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estara describiendo performances reales. Incluso recurre a la valoracin que el propio Arguedas realiza de estas operaciones de traduccin cultural y de gnero artstico, y la experiencia de su propia
narracin oral, citando las propias palabras del escritor: El quechua
de estos cuentos es eminentemente oral; la lectura silenciosa del
texto es casi imposible; en cambio a travs de la lectura oral, el propio texto obliga a realizar las inflexiones de voz, que son de tan poderosa fuerza expresiva (Arguedas, Cantos y canciones quechuas, cit.
por Cruz Leal 748). De esa manera, se dara a entender que el propio Arguedas habra aseverado la imposibilidad de trasladar los
mltiples cdigos de la oralidad a la situacin de escritura de no
mediar ulteriores operaciones de teatralizacin. En el mismo sentido, y citando el testimonio de Luis Millones (1990) frente a la performance de Arguedas narrando El sueo del pongo, se afirma que el
autor hizo mprobos esfuerzos mmicos para hablar y caminar
cojeando como el ngel anciano del relato, mientras lamentaba la
imposibilidad de revivir personalmente las excelencias interpretativas de aquel narrador indgena, de la primera versin (749).
De esa manera, Cruz Leal seala que algunos de los ms ambiciosos proyectos creativos de Arguedas, en particular la novela El
zorro de arriba y el zorro de abajo, nacieron precisamente del intento de
recuperacin de la oralidad en la escritura por medios teatrales, y
que una mejor percepcin del texto permitira entenderlo como un
guion para una performance. Incluso apunta que la anunciada oralidad de los Diarios no es balda sugerencia. Se anuncia que entramos en un texto narrativo, cuya patente tiene una propulsin oral
capaz de materializar el poder de la dramaturgia (751).
Considero que plantear una relacin directa entre dispositivos
retricos narrativos y elementos teatrales puede caer en una visin
limitante de los textos arguedianos. Entender las formas de oralidad
como camino a la codificacin de un espectculo teatral nos puede
llevar a la errnea conclusin de que Arguedas sera un dramaturgo
sin proponrselo, y que gran parte de su obra era un intento
inacabado de teatralizar, ficcionalizar escnicamente, su propia
memoria cultural, incluida la circunstancia material de su muerte2. A
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agentes buscan legitimarse socialmente a travs de smbolos perceptibles en el tiempo y el espacio cercanos.
El concepto de teatralidad emergera, entonces, como un instrumento ms amplio que el concepto de teatro permitiendo develar
no slo elementos gestuales y visuales (performativos) construidos
en correspondencia con espectculos de tipo artstico, sino tambin
una serie de redes de significacin elaboradas dramticamente por
distintos productores de discursos (as como) el modo en que estas
articulaciones espectaculares buscan comunicar propuestas e imaginarios a las colectividades (Del Campo 27). La ritualidad social de
las grandes ceremonias pblicas o privadas, la de los rituales comunitarios, la teatralidad gubernamental o poltica expresada a travs
de formas simblicas de ejercicio del poder, son generadas desde (y
producidas para) circuitos que siendo pblicos o audiencias, en el
espacio del aqu y ahora, no tienen ninguna pretensin esttica.
Ahora bien, si la teatralidad opera como concepto que se acerca
a ritualizaciones en la vida diaria y comunitaria, tenemos otra manera de entender los elementos teatrales en la obra arguediana. Ellos
seran, en breve, expresin de formas de teatralidad social (las de la
cultura andina en que se forma Arguedas) llevadas a la narrativa sin
la pretensin de conformarse en texto dramtico o teatral, en el
sentido que le da la prctica artstica moderna occidental, sino como
coincidencia de smbolos que por estar originados en una teatralidad
comunitaria conservan aquellos elementos que nos recuerdan el
lenguaje del teatro: visualidad, simultaneidad, espectacularidad; pero
que no son teatro. Pensemos, por ejemplo, en la idea central que
gobierna La agona de Rasu iti: una presentacin corporizada de
la transmutacin del danzaq y su permanencia en el tiempo, articulada de forma similar a la notacin performativa de una danza, tal
como observa Zevallos Aguilar. As, el eje de la historia es una accin, una performance, en la que un bailarn se legitima en su comunicacin con los dioses. La accin se va resolviendo ante nuestros
ojos como ejercicio de memoria danzada, cuya fuente de imgenes
performativas o teatrales no es una danza en s, sino la teatralidad
ritual (religiosa, comunitaria) que acompaa a la danza de las tijeras
y que Arguedas se detiene a describir con precisin etnogrfica.
Algo anlogo puede decirse sobre la narracin inacabada en El
zorro de arriba y el zorro de abajo en que Arguedas incorpora dilogos
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Aqu tomo claramente prestadas las nociones que usa la influyente terica
de la performance Diana Taylor en The Archive and the Repertoire (2003).
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Entre los espectculos arguedianos realizados por grupos del teatro independiente, tenemos: Encuentro de Zorros (1985), Contra el viento (1989), Yuyachkani; Dilogo de Zorros (1985, 2011), Teatro del Centro de Comunicacin Popular/ Comunidad de recordantes, en Villa el Salvador; La agona de Rasu iti
(2000, 2010), Waytay; Mitos de fuego (1992, 2009), Teatro del Sol; Rasu iti
(1994), de Sara Joffr/Jos Navarro; El sueo del pongo (2010), Jos Navarro. A
ellos se agrega el ciclo arguediano de Cuatrotablas que incluye a la fecha:
Arguedas o el suicidio de un pas (2007), Los ros profundos (2008), Los Ernestos (200910), as como performances derivadas de los espectculos originales.
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dota contada por Rubio (1-9) ilustra con claridad la situacin. Estando el grupo interesado en sus primeros momentos (1973) en la
difusin de su trabajo entre los mineros, llega al campamento de
Allpamina para una presentacin de su obra Puo de cobre. En la obra
los actores slo llevaban una vestimenta neutra, a manera del teatro
de agitacin propuesto por el brasileo Augusto Boal. Luego de la
obra, un minero se acerca a los actores para felicitarlos y les dice:
Compaeros, muy bonita su obra. Lstima que se hayan olvidado
sus disfraces (2). Como el propio Rubio reconoce, la referencia del
minero, aunque breve, implicaba una clara invitacin a reconsiderar
los elementos del vestuario ms all de los hbitos de representacin
occidentales. Segn Rubio, el reclamo del espectador no proceda de
un desconocimiento de los mtodos modernos de teatro popular
revolucionario, sino ms bien de un conocimiento cabal de los
elementos performativos nacidos de una teatralidad diferente, en
este caso la popular andina, seguramente teniendo como referente
eventos como las fiestas y pasacalles. La base cultural que se expone
en esta ancdota es la de una teatralidad que leyendo la convencin
teatral moderna la encuentra sin sentido. Segn refiere Rubio, Yuyachkani comprende entonces que deba realizar una profundizacin en los elementos teatrales de la cultura andina en sus espectculos siguientes (en particular Allpa Rayku, primer trabajo que
busca teatralizar la vida en una comunidad campesina de los Andes),
ante lo cual se ven en la necesidad de recurrir a investigar. En ese
proceso el encuentro con la obra de Arguedas es doblemente relevante, pues se ofreci como una gua cultural para el proceso de
conocimiento de la cultura andina, as como invitacin directa a su
adaptacin y difusin. Fruto de esas indagaciones, en 1985, aparecer la primera obra propiamente arguediana del grupo limeo: Encuentro de zorros, y el ciclo se extender al menos, en dos trabajos
ms: Contraelviento (1989) y Santiago (2000).
Cito el trabajo de Yuyachkani como un primer gran momento de
dilogo entre el teatro independiente peruano y la teatralidad andina,
que se oficia a travs del trabajo literario y etnogrfico de Jos Mara
Arguedas. De all en adelante es claro que la recurrencia a la obra
arguediana se ofrece repetidamente como fuente de espectacularidad e indagacin cultural para varios otros grupos peruanos has-
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Agradezco a Mario Delgado, Miguel Almeyda y Javier Marav su disposicin para discutir varias de estas ideas personalmente o a travs de conversaciones electrnicas. Varias de las descripciones aqu sealadas proceden de mi
experiencia como espectador de las puestas y de la revisin de material flmico
que los autores tuvieron a bien proveerme.
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El Agustino es uno de los distritos con mayor concentracin de
poblacin pobre en Lima.
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