Editorial

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Indice

Tapa. Elisa Strada

Editorial. Max Gmez Canle.

Moleskine. Cuadernos de viaje. Diego Posadas.

Recomendados. Christian Basso.

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Deco. Silvia Gurfein.

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Viceversa con Pablo Siquier.

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Retrato de artista. Max Gmez Canle.

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Historieta. Algo Abrupto. Power Paola.

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Moleskine
Cuaderno de viajes

Diego Posadas

Moleskine Cuaderno de viajes

Texto escrito a partir de conversaciones entre Diego Posadas y Julia Masvernat.
Camalote, Junio de 2008.

Lugares que no se parezcan a mi casa. Diego Posadas soaba con recorrer kilmetros en una camioneta, ver el
mundo desde otros puntos cardinales, descentrarse, desdibujar los mapas conocidos. Pero no al estilo turstico, sino
involucrndose con esos lugares, con esas personas lejanas; dejando y llevndose algo. Muchos son los diarios de viaje
que la literatura nos regala, que intentan guardar una intensidad de momentos, una materializacin de los recuerdos
en un espacio concentrado.
De rama en rama. Diego teje redes, no se queda quieto mucho tiempo en un mismo lugar, conecta situaciones y
personas.
Subite al colectivo. Adems de otras actividades: editor de la revista literaria Ricardito, integrante del colectivo
Terraza y del Taller popular de serigrafa, Diego coordin un espacio audiovisual comunitario en Parque Avellaneda,
organizando ciclos de cine y talleres audiovisuales con jvenes y adultos. En el ao 2005 el Ministerio de Educacin de
Nacin lo convoca para formar parte de un proyecto, junto a un grupo de artistas-talleristas: viajaran en un colectivo
durante varias semanas recorriendo escuelas en pueblos y ciudades de Argentina, realizando actividades artsticas con
jvenes de entre 12 y 18 aos. Esas semanas se convirtieron en meses, y luego, en aos.
Desde entonces, sigui impulsando talleres, junto a otros realizadores audiovisuales, nucleados en el proyecto Videos
para contar.
Patqua, Maimar, Ro Turbio, La llave, Metn, El Dorado, Chuschas, Los Antiguos, Playa Unin, Virasoro, Tilcara son
algunos de los muchos pueblos recorridos.
El trabajo de filtrar los estereotipos mediticos. Tarea colectiva, agotadora y a la vez fascinante, que posibilita que otras situaciones, otros conflictos, otras revelaciones surjan. Temticas de la vida cotidiana, conflictos familiares, situaciones escolares aparecen constantemente en los cortos y videos; se revelan relaciones con la naturaleza,
denuncias sobre el abuso y la explotacin; se ponen en escena y se cuestionan ciertos lugares comunes, los
estereotipos juveniles, los miedos y las cosas santas; se reinventan mitos y surgen relatos sobre aquello de lo que no
se habla.
La transformacin que la mirada produce sobre las cosas. En esta instancia, elegimos presentar la experiencia desde un lugar que no analiza su relevancia pedaggica, social, artstica, sino que la expresa a travs de la mirada
subjetiva de los diarios de viaje de Diego. Lo invitamos a publicar unos fragmentos de esas libretas con dibujos y textos que hizo mientras viajaba con el colectivo.
Desconfiando con l de esa excesiva fe en las palabras.

subitealcolectivocine.blogspot.com
me.gov.ar/curriform/subite.html
videosparacontar-jujuy.blogspot.com
videosparacontarlarioja.blogspot.com
me.gov.ar/curriform/mascaj_contar.html
terrazared.com.ar

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Moleskine Cuaderno de viajes

Dibujos de Diego Posadas

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Moleskine Cuaderno de viajes

Dibujos de Diego Posadas

La Esperanza, Jujuy
Ella me lleva a ver una tumba solitaria, una cruz de 1979 que descubri cerca de su casa, al costado de un caminito, no muy
lejos del ingenio. Son casi las seis de la tarde, la clase ya termin pero ella y casi todos los chicos insisten en que vayamos
hasta la Casa Blanca. La Casa Blanca es una mansin abandonada, fue el palacio de los hermanos Leach, los ingleses que
fundaron La Esperanza. Sus salones del siglo pasado ahora son ruinas, no hay techos, sobre las antiguas baldosas hay escombros, cachos de pared y cosas que los intrusos dejan. El pasto crece en cada habitacin. En uno de esos cuartos vacos los chicos se sientan en ronda, para seguir tirando ideas para su historia de apariciones. Me tengo que ir, me esperan en la combi,
los guionistas se quedan trabajando.
La Cocha, Tucumn
Por primera vez el taller de Liber y el mo se fusionan. Jugamos a ponerle un nombre. Sombras Cartoneras, Cine Haiku.
Son las nueve de la maana y en un aula chica pasamos un video sobre el origen del cine: las sombras chinescas, los
juguetes pticos, el taumtropo, las primeras vistas de los Lumire, los trucos de Mllis. De ah, saltamos en el tiempo, como
la rana famosa de Basho, pero hacia atrs, para hablar de la brevedad del haiku. Los chicos nos escuchan, serios, toman nota.
Empiezan a escribir.
Poco a poco van acercando sus tres versos.
A la tiniebla / naci un conejo / con sus hermosos dientes.
Una maana / un nio sale de su casa / y se asusta con una vaca.
Recortan con el cutter cerros nevados, pjaros, nidos, calles lluviosas, soles. Segunda maana y siguen construyendo siluetas de cartn: estrellas, un perro, corazones, un camino, hierba, un hotel, postes de luz. Salimos de la escuela para juntar
ramas que van a sostener las figuras caladas.
Tercer da, funcin para la cmara. Colgamos una tela blanca y apagamos las luces. Afuera se escuchan ruidos de otros
talleres. Liber enciende los focos dirigibles, l los llama tachos, dos chicas los sostienen con ambas manos. En la penumbra van pasando los haikus a contraluz. La cmara registra: un aro de luz azul se hace rojo, movimiento de unas manos, voces
de los chicos, susurran, imitan palomas, el mugido de una vaca, risas...
Nuestra Seora del Carmen, Jujuy
Estoy solo. Tomando una cerveza sentado a la puerta de una despensa en Nuestra Seora del Carmen, Jujuy. Ladran perros
y a cada rato pasa un falcon con parlantes que anuncia el acto del candidato a senador, un tal Gerardo Morales del frente
jujeo. Cae la tarde y el cielo est celeste.
Dos nios de unos nueve aos pasan caminando, acompasados, hablando en voz baja. Se les nota la amistad. Yo disfruto
de sus voces y de cada sonido en la calma de esta calle. As descanso de un da caluroso, extenuante.
Por la maana, bien temprano, un grupo de chicas me llev de paseo por las calles de Monterrico, hasta un canal que bordea las plantaciones. En ese lugar nos sentamos a pensar, a invocar con preguntas la historia que maana queremos empezar a rodar.
Se trata de algo as: una misteriosa caja viaja en el agua hasta que un grupo de nias pescadoras la recoge. Cuando se asoman para ver en su interior hay como un hechizo, un encantamiento, una de las chiquitas se asusta, otra grita, otra llora, otra
se desmaya. Tras esto deciden enterrar la caja en un baldo para que jams se sepa lo que contiene. La aparicin de un hombre al que no le veremos el rostro que desentierra la caja y la lleva de nuevo a su cauce termina la fbula.
Cuando todas estuvieron de acuerdo, nos pusimos de pie y empezamos a buscar locaciones. Llegamos a un baldo, estudiamos el terreno, troncos quemados, piedras, silencio. Regresamos a la escuela para escribir el guin tcnico. En el camino
de vuelta, muy contentas, cantaban a coro una cancin de Miranda. La guitarra de lolo o algo as. De vuelta en el aula ensayamos una suerte de efecto especial sonoro para usar maana, un coro de estertores para ese instante en que cada nia abre
la caja y se asoma. Se tiraron varios ttulos, qued "Lo que trae el agua".
Por la tarde tambin camin mucho. Sal de ronda con el otro grupo. Una hora hasta llegar al interior de una tabacalera.
All viven varias familias, trabajadores, varios de los chicos que vienen al taller.
Surgi la historia de un nio que trabaja entre las plantas de tabaco bajo el sol y se desmaya. Me iban contando por el
camino que casi todos hicieron ese trabajo alguna vez. Llegamos a una tranquera y nos cruzamos con el patrn, un hombre
de 60 aos en una 4 x 4 blanca. Se est construyendo una mansin tipo Dinasta en la entrada de la finca. Le dije que los chicos queran hacer unas tomas en las plantaciones, dijo que si era un ratito noms no tena problema. Ni pregunt de qu iba
la historia, mejor. Caminamos media hora ms por un sendero, el recorrido que hacen todos los das. La cmara encendida
iba de mano en mano, los chicos apuntaban a su antojo: la avioneta del patrn sobrevolando los campos, zoom a los cerros

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o a ellos mismos conversando sobre la pelcula. Un profesor de historia muy amable que vino con nosotros sacaba fotos. En
una especie de asamblea-casting debajo de un quincho uno de los chicos se gan el papel protagnico. Se llama Carlos Cruz,
pero aclar que ya tiene un nombre artstico, Carlitos Cros.
Mientras escribo estos detalles para no olvidarlos, para recordarlos siempre, una anciana jujea de pelo blanco esponjoso
pasa delante de la despensa y nos miramos. Ahora es un viejo en bicicleta el que saluda, con su gorra azul. El ruido de las
ruedas que se alejan se suma al tranquilo paisaje sonoro. Termino la cerveza y la calle queda desierta. Ya hay luces encendidas en algunas ventanas, aunque el cielo sigue celeste.

Metn, Salta
23 de septiembre. En la clase de la tarde hacemos un experimento de concentracin. Nos sentamos en ronda y de espaldas.
Cerramos los ojos, los cubrimos con las manos y esperamos las imgenes. Luego el que quiere cuenta lo que vio, si algo vio,
o lo inventa: "yo, a una mujer que se despide de su familia, en una terminal de micros", "yo, a una chica que entra a un bosque",
"yo, a mi hermana que a esta hora justo debe estar llegando a Metn", "yo, nada, pelotitas de colores, una boludez", "a mi misma,
en un puente sobre un ro, me arrojo, despus nado", "una parte de una obra de teatro que hicieron en la escuela, sobre una
chica que sufre en la casa y que lo ve a Cristo", "yo, a una pareja con un carrito de beb entrando a una iglesia"
En la plaza de Metn me cruzo con dos chicas, con sus guardapolvos blancos. Por la avenida avanza un coche fnebre,
seguido por un grupo de gente a pie. Las chicas estn tentadas de risa y me piden con los ojos que nos alejemos del muerto
y sus amigos. Estn contentas porque parece que convencieron a la esposa del intendente de que les preste su boutique para
la filmacin de maana.
24 de septiembre. En casa de Nancy, una de las "productoras" del corto, esperamos al resto del equipo. Mientras pongo
a cargar la batera de la cmara ella atiende el kiosco. Miramos la tele, un canal de videos latinos. Comparto la intimidad de
su aburrimiento de sbado a la tarde. Su hermanito se hace el escondido en la cocina. Podramos hablar, pero preferimos no
decir nada, cruzamos una mirada o una tmida sonrisa cada tanto.
Van llegando sus compaeros, leemos el guin, movemos una mesa, colgamos un espejo en la pared. Antonella, la actriz
principal, se pone una remera de Attaque 77, se pinta los ojos de negro. Nancy tambin se maquilla, alguien trae el cartel del
ttulo: "Una historia diferente", lo grabamos. Bulimia y alcoholismo juvenil. Ese es el tema, lo dicen a cada rato, que quede claro.
Antonella, el personaje, se ve gorda. Por eso come y vomita. Al pasar delante de un cartel que la invita a ser Miss Jujuy se
pondr seria. Es extrao este cartel en Salta, pero muchas paredes de Metn lo tienen pegado, all se ve a una chica rubia,
nadie dira que es jujea. Me recuerda la tapa de un disco de Hole. Tres horas ms tarde estamos grabando las ltimas tomas.
Nelson, el nico varn del grupo demuestra ser un actor entusiasta, toma cerveza del pico y finge vomitar, en este corto todos
vomitan, en un baldo.
Antes de presentar el corto, en la escuela, subimos todos a un escenario. Hace unas horas tapbamos la cmara con
una campera para que una lluvia leve no la daara. Necesitbamos a otro chico para una escena con beso y Nancy fue a buscar a su primo. Lleg, no dijo una palabra, cuando alguien dijo accin le comi la boca a una de las chicas, contra una pared
del callejn del cementerio. En la plaza de Metn grabamos la escena final, el encuentro de los dos personajes que se desploman uno sobre el otro, sentados frente a una fuente. En el televisor de la escuela todos observan en silencio esa imagen.
Abrazado a los chicos, tirado en el suelo, miro el gimnasio a oscuras. Por ah anda la rectora, tipa severa que jodi hasta ltimo
momento, pero ahora se la ve tranquila. Escena final, ttulos, aplausos que se hacen esperar pero llegan. Nos miramos
cansados, todava con el pelo y la ropa mojados.
Bermejo, Bolivia
En un puesto callejero del mercado de Bermejo una joven vende pelculas piratas en dvd. En su televisor en la vereda se ven
imgenes de lucha libre entre dos mujeres bolivianas. Coreografas en la tradicin de Santo o Karadajin, en versin femenina. La Esmeralda es la favorita del pblico, es la buena. Frente a ella, una enmascarada con gesto feroz recibe la ayuda de
su entrenador para darle una golpiza. La puestera cierra los ojos cada vez que a su herona le llega su castigo a cuatro manos.
No! Pero sal de ah! La cmara muestra al pblico tambin indignado, cholitas que gritan sobre las gradas de un gimnasio
modesto.
Un olor dulce me llama, cruzo la calle. Chancho frito. El plato incluye arroz y papas. Almuerzo junto a una familia silenciosa, mirando las chalanas que van y vienen cruzando el ro que apenas tiene agua. Me gusta esta soledad acompaada. Veo
pasar a mis compaeros, Daniela, Pablo, Coco, Gabriel, cada uno con sus compras, nos saludamos. Se acercan. Nos remos de un logo de Sony demasiado trucho. Entre cervezas paceas, se va haciendo la hora de regresar. Siento las manos
vacas, el deber de comprarle algo al mercado. Cruzo y vuelvo con mi bolsa de coca fresca, feliz, un gorro reversible y tres dvd:
Fusil, metralla, el pueblo no se calla, Los hermanos Cartagena y Cuestin de Fe.

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Diego Posadas con Camalote.

Parque Avellaneda.

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Recomendados:
Christian Basso. Msico y compositor.
Yo recomiendo equivocarse como base para todo futuro aprendizaje, recomiendo los baos de inmersin,
recomiendo la pizza de Banchero, recomiendo andar en bicicleta para pensar en movimiento, recomiendo ver
la pelcula Milagro en Miln de De Sicca, recomiendo no mentir, recomiendo llorar, recomiendo la carne de
cordero, recomiendo ver Cinema Paradiso y escuchar la meloda ms hermosa jams compuesta para una
pelcula, recomiendo el shawarma, las ostras y el amargo El Abuelo, recomiendo escuchar el Clave bien
temperado de Bach por Daniel Baremboim, recomiendo desconfiar del telemarketing, las tarjetas de crdito
y los celulares, recomiendo armar grupos de estudio y diversin, recomiendo viajar y reconocer a los viejos
amigos, recomiendo preguntar la historia a la gente simple, no creer en el poder de quienes usan armas,
recomiendo la pelcula ms feliz en la historia del cine La fiesta inolvidable con Peter Sellers, recomiendo
nadar, recomiendo la msica para sanar el espritu, recomiendo prestarle atencin al imn, fuente de poder
misteriosa e invisible, recomiendo el queso de cabra, recomiendo los discos del guitarrista gitano Django
Reinhardt, recomiendo decir buen da, no recomiendo a los Estados Unidos ni recomiendo la cocana.

Msica
Clasica:
Franz Schubert, Impromtus para piano + J.S.Bach, El clave bien temperado versin de D.Baremboim/ Misa
en B menor + Mozart, sus andantes + Chopin y Strauss, los valses + Waldo de los Ros, obras para piano

Jazz:
Django Reinhardt (sobre todo el Hot Club de France) + Glen Miller + Charlie Mingus + Quincy Jones + Count
Basie + Jimmy Smith + Bill Evans + Gato Barbieri + Oliver Nelson

Rock & Songs:

Kurt Weil + Elvis Presley + Patsy Cline + Serge Gainsbourg en Jamaica + Andrs Calamaro + Lhasa + Manal
+ Nick Cave

Folklore latinoamericano:
Duo Salteo + Ariel Ramrez + Violeta Parra + Len Gieco + Obras de Carlos Guastavino + Chango Spaziuk

Soundtracks:
Ennio Morricone + Nino Rota + Dany Elffman + Henry + Goran Bregovic

Tango:
Carlos Gardel + Astor Piazzola + Tita Merello + Osvaldo Fresedo + Edmundo Rivero + Daniel Melingo

Films
Fulmine (1948), Luis Jose Bayon Herrera (Argentina)
Miracolo a Milano (1950), Vittorio De Sicca (Italia)
Le Testament DOrfee (1959), Jean Cocteau (Francia)
Citizen Kane (1941), Orson Wells (USA)
Rosaura a las Diez (1958), Mario Soffici (Argentina)
Belle de Jour (1966) / El angel exterminador (1972), Louis Buuel (Francia / Mexico)
The Party (1968), Blacke Edwards (USA)
Matador (1986), Pedro Almodvar (Espaa)
Der himmel uber Berlin (1987), Wim Wenders (Alemania)
Cinema Paradiso (1988), G. Tornatore (Italia)
Bitter Moon (1992) / cortos, Roman Polanski (UK)
Il Violino Rosso (1998), Francois Girard (Canada)
Sleepy Hollow (1998), Tim Burton (USA)
Dead Man (1995), Jim Jarmusch (USA)
The Host (2006), Bong Joon-Ho (Corea)

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Deco
Silvia Gurfein

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www.silviagurfein.com

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Pablo Siquier
con Viceversa

campo donde se resolvan cosas. Haba una especie de tentculos blancos, o esquemitas, que fueron surgiendo del propio movimiento y ornamentacin de la tela.

NACE EN BUENOS AIRES EN 1961. VIVE Y TRABAJA

EN BUENOS AIRES.

PS: Yo soy pintor, por lo que las pinturas hablan mejor que
yo. De todos modos, les voy a ir mostrando imgenes y contando el proceso de cmo fueron surgiendo.
En la poca de mis inicios no haba clnicas de anlisis de
obra como ahora, entonces mi formacin comenz, como
la de todos los artistas de mi generacin, en talleres privados de pintores. Yo iba al taller de Araceli Vzquez Mlaga,
que pintaba paisajes salteos, leos pequeos, bellsimos,
pero absolutamente anacrnicos. Ella saba todo sobre pintura. Despus muri. Antes nos haba recomendado que
furamos a la Pueyrredn, y varios fuimos, pero yo abandon porque no era ni una escuela acadmica ni de arte
contemporneo. Despus estuve en varios talleres, crec,
tuve novias y cosas as. Creo que mi preparacin fue bastante autodidacta; no fue muy rigurosa, pero tampoco fue
del todo satisfactoria. Mis referentes los encontr afuera
del estudio, incluso afuera de la pintura, como en la msica
o el cine. Tal vez por eso, en general, me sienta bastante
inconsciente en mi trabajo, porque no s cmo produzco.
Todo lo que digo sobre mi obra es un anlisis a posteriori,
como si estuviera viendo la obra de otro. El momento de
producir es espontneo. Al no tener un mtodo de desarrollo de una idea, dependo del surgimiento de las imgenes, de mi cerebro o vaya a saber de dnde. Y cuando no
se generan estoy en problemas. En esos momentos, hasta
que algo acontezca, ni el trabajo ni los alumnos ni los amigos me sirven. Catalogar mi trabajo es sencillo, porque son
tres series fcilmente reconocibles. Hay constantes en relacin a los sistemas de representacin que se mantienen.
Trabajo en series largas, y dentro de ellas hay sub series.
Los ttulos surgen por la necesidad de un cdigo para agilizar. Por ejemplo el 8803, es el cuadro nmero tres del ao
ochenta y ocho. Lo que pasaba, antes de implementar este
cdigo, era que, por ejemplo, hablaba mucho a Brasil, o a
Nueva York, y me pedan que les mandara el cuadro grisecito. Son todos grisecitos les deca yo, No, ese que
tiene la formita arriba a la derecha. Imagnense.
Bueno, este cuadro es del ao 1987 y es parte de mi
primera serie ms o menos madura. El color muy fuerte, los
brillos, el contraste de saturacin, de valor, eran importantes en ese momento. Por lo general, haca un boceto previo,
muy pequeo, que era ms bien una estructura bsica. Si
bien eso fue variando, en esta serie la tela todava era un

Vv: Antes hablabas de la espontaneidad, pero cmo relacionas esa geometra tan precisa con una idea de azar?
PS: Me sirve una frase de Francis Bacon. Deca que Velzquez, su pintor favorito y a quien tena de modelo, era genial
porque, como pintor de la corte, la poca le exiga fidelidad
al modelo. Este cors estilstico, conceptual, riguroso, permita que se filtrara potentemente lo que para Bacon era
importante en Velzquez: el horror. De alguna manera,
cuando hago un cuadro, me concentro en resolver un problema geomtrico, y a travs de esto se filtran cosas subjetivas, inclusive aleatorias.
Este es un cuadro atpico (1). Lo de atrs es un leo que
pint yo, y en este caso utilic una textura decimonnica,
un paisaje ingls. Es claro que no es lo mismo usar un paisaje que un ornamento abstracto, pero me gusta utilizar los
estilos que la historia del arte provee, como si fueran empapelados o muestrarios que se pueden barajar y combinar.
Me gusta mantenerme en el espacio intermedio de los estilos. Entonces los manipulo, los vaco del contenido: del
ideolgico, porque estn puestos en un contexto totalmente
diferente, pero adems del formal, para que la hibridez tenga
continuidad y el grado de incertidumbre gane certeza. Este
cuadro est en Bonn, Alemania, el destino ms extico que
he logrado. La pareja de ste iba a ser un cuadro fantstico, que nunca pint. El paisaje era de noche, los arbolitos
se vean al reflejo de la luna. Si no tuviese veleidades de artista
contemporneo pintara paisajes al leo de la pampa, y sera
feliz. Pero opt por el sufrimiento Quizs lo deje para mi
vejez. O, a esta altura, el arte contemporneo es tan amplio
que si me pongo a hacer cuadros al leo quizs llego a Documenta. No se sabe, nunca se sabe
Este cuadro de los gusanitos es parte de una sub serie de la
primera etapa (2). Hay una representacin del volumen. A
cada lado de la curvita hay una pinceladita ms clara y otra
ms oscura. Si bien la estructura estaba prevista, no lo estaba
tanto ni la cantidad ni el tamao de los gusanitos. Trabajo en
acrlico, con un pincel de letrista, no muy fino pero de pelo
largo, que permite trazos extensos sin volver a cargar el pincel. Trabajaba agachado, a treinta centmetros del piso, y en
una semana avanzaba veinte centmetros cuadrados. Un
laburo infernal, muy laborioso.

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VV: Cmo es tu rutina de trabajo?

PS: Depende de las pocas. Como soy tan laborioso siempre estoy trabajando y debo cuadros constantemente. De
todos modos, cuando no tengo ninguna fecha de entrega
cerca trabajo un poco menos. En mi estudio nunca hay cuadros, no porque venda tantos, sino porque tardo mucho en
hacerlos. Son muchas horas hombre de trabajo, ms all del
tiempo de proyectar o de concebir la idea. La realizacin en
s la puede hacer cualquiera: es hacer las lneas, paciencia
pura. De hecho, cuando tengo plata, delego. Pablo Ziccarello, Lucio Dorr, Natalia Cacchiarelli fueron todos asistentes. Por ejemplo, estas lneas que ven fueron hechas geomtricamente, con regla sobre la tela, pero los trazos son a
mano, con pincelito. Y lo difcil es hacer quinientas mil lneas
rectas con pincel: eso slo el amor lo logra; entonces lo tengo
que hacer yo, porque es paciencia absoluta.
En un momento se escribi mucho sobre mi trabajo, y sobre
el de Fabio Kacero y Fabin Burgos, en relacin con el arte
concreto: una teora fascinante, pero en realidad incierta. No
se vea arte concreto en Argentina, que de alguna manera
estaba relacionado con el Partido Comunista. Era la poca
de los milicos, y haba una geometra medio horrible que
no me interesaba. Yo estaba interesado por lo anti-cultural:
el arte bruto, el arte de los chicos, de los esquizofrnicos, de
los borrachos, drogadictos, primitivos, etc. Como la arquitectura de Gaud, o la msica de Steve Reich y John Cage
que, si bien son centrales en nuestra cultura, tambin son
marginales, y abrevaron a su vez en la cultura rabe y tailandesa, respectivamente.

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Aunque lo central de mi trabajo son los cuadros, tambin

he incursionado en el espacio. Me gustaba, para definirlo,
la palabra ambientaciones. Estos trabajos estaban en relacin a Steve Reich, John Cage y Brian Eno. Me interesaba
que la gente se viera rodeada de una situacin sensorial,
a diferencia de los cuadros que, de alguna manera, son como
un texto a ser ledo. Esta es una instalacin en el ICI: eran
ochocientos cubitos y cada uno tena cien puntitos. Tenan
un verde de fondo y los puntitos eran de colores (3). En una
segunda muestra en el ICI, hice unas piezas para que la
gente se metiera adentro. Eran bocetos, como maquetas de
casas, pero de ninguna manera habitables.
Este el primer cuadro
de la segunda etapa de
los grises (4). Ac el sistema de representacin
se hace ms riguroso.
Las constantes eran
muchas: un fondo neutro, un gris cinco tonalizado; lneas negras que
representaban proyeccin de sombra y lneas
blancas que eran el
reflejo del borde de la luz.
Un sistema de representacin esquemtica de
volumen. La simetra era
otra constante en el
diseo original, pero despus la sombra variaba
la simetra estricta.
Segua fascinando
por lo a-cultural. Pero a
su vez me daba cuenta
de que hacerme cargo de un modo literal era algo imposible: loco no era, no lo suficiente, y no iba a poder volverme
ms loco adrede; emborracharme todos los das no poda
(cuando me emborrachaba no pintaba, as que no funcionaba); mi cuerpo nunca toler bien las drogas, as que descartaba esa posibilidad; nio tampoco iba volver a ser. Era
una frustracin asegurada. Entonces me reencontr con la
cultura. Soy pblico de arte, un intelectual si se quiere. Y
renegar de todo eso me pareca una prdida. As que me
acerqu a la avenida central del arte occidental a travs
de la arquitectura, que siempre me produjo una fascinacin

muy fuerte. De hecho, este sistema de representacin tiene

que ver con los relieves de Buenos Aires, que bsicamente es una ciudad de fachadas.
Una de las sub series fue la que dio en llamarse La serie
fascista; como no tienen nombre los cuadros, tienen sobrenombres bastante irrespetuosos (5). La consigna ahora era
la prolongacin de las sombras haciendo que las masas
negras fueran ms grandes, por consecuencia el contraste
y el dramatismo era superior. Otra constante es la direccin
de la luz, que siempre viene de arriba a la derecha, por lo
cual las sombras se proyectan siempre para el mismo lado.
Hay un cuadro que es el nico en el que al trabajar tena
presente un edificio especfico: la estacin terminal de
trenes de Milano (6). Un edificio impresionante de Mussolini, muy a funcional, con la estructura de una masa fuerte
y una cpula cabezona. Otra sub serie muy marcada de esta
etapa de los grises fue una muestra que hice en Harrods
(7). Fue un premio que me gan en un saln de los tantos
que haca Glusberg. El que colgaba las obras era nuestro
espa en el jurado, y me coment que yo estaba peleando
cabeza a cabeza el primer premio. Pero se lo dieron al otro,
y a m no me dieron el segundo, como era factible, sino el
tercero, que ms que premio era un castigo: una individual a los tres meses en la galera de Harrods, cuando Glusberg ocupaba todo ese espacio. Me quera matar, porque
encima estaba sin un mango. En esta serie haba un motivo
central en cada cuadro, que se repeta regularmente en la
tela, dando la sensacin de que se poda extender infinitamente ms all del marco.
VV: Cmo ves el tema de la legitimacin a travs de los
concursos?
PS: Mira, a mi me sirvi. O sea, los salones privados, si bien
son activos, tienen un formato del siglo XIX. Hay un cuadro
de cada artista y no se ve nada, por lo cual no sabes qu
es bueno, ni qu sentir. El hecho de que la gente pinte mucho
menos tambin lo invalida. Sera mejor que se armara
una muestra fuerte de 10 artistas, que mostrar un cuadrito
de 70 artistas. Sin embargo, es donde funciona Buenos Aires
para legitimar, y tambin es un lugar de exposicin para que
la obra se vaya conociendo. Pero a m el concurso me sirvi. Laura Buccellato se interes por mi trabajo a partir de
un premio en el que me seleccionaron. Vino a mi estudio y
me dio una muestra en el ICI.

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VV: Crees que ese pasaje del saln a la galera modific

tu produccin?
PS: No, modificarla no, pero hubo un paso importante en
nuestras carreras. Y digo nuestras porque voy a hablar
del grupo de la X (a). Era un grupo de gente de la misma
edad, con los mismos problemas. No haba estticamente algo coherente detrs del grupo, pero nos sirvi agruparnos para acceder a lugares. Porque si una institucin le
da una muestra a un artista, est promoviendo la obra de
ese artista. En cambio, si le da a un grupo est promoviendo
el arte en general. Entonces hicimos una muestra en Ruth
Benzacar, apadrinada por Ennio Iommi. Aunque fue mi primera muestra en la galera, en ese momento no
fich. El proceso es muy
gradual. La sociedad premia ms la insistencia que
otra cosa. Y los galeristas
ms que ojo tienen odo,
porque van percibiendo
cmo funciona todo y
recin cuando estn seguros mandan al frente. Creo
que ahora esto est cambiando; en parte por las clnicas de anlisis de obra,
pero adems porque hay
una gran circulacin de crticos y curadores entre las
provincias. Determinar
cmo se desarrolla una
carrera es difcil. O sea, el
cmo cada artista encuentra su lugar es algo muy personal y azaroso, depende de la personalidad y un montn de
otras cosas. Y nada garantiza el siguiente paso, uno tiene
que avanzar y ver qu pasa. Mi estrategia profesional fue
decirle que s a todo, a todo lo que me ofrecan yo deca s,
s, ah voy.... Y bueno, aqu estoy.
En relacin a todo esto, tambin iba a los salones con
Eduardo lvarez, un muy buen pintor que ahora desapareci un poco del circuito. Y como siempre discutamos sobre
lo que veamos, y siempre nos gustaban los mismos cuadros, el Ballesteros, el Pombo, el Harte, un da dijimos
basta, hagamos una muestra con Pombo, Harte y Ballesteros. Entonces, y a pesar de que yo slo conoca a Balles-

teros, los convocamos para hacer una muestra. Armamos

un proyecto para el Recoleta, pero despus alguien le vendi la muestra a Ruth Benzacar, y finalmente se hizo ah.
En realidad, nosotros nos habamos reunido en un bar para
hacer una muestra de los amigos, de lo que nos gustaba, y
termin saliendo esta muestra en Ruth, que era de nosotros cinco: lvarez, Pombo, Harte, Ballesteros y yo.
Esto es de la segunda etapa; hice seis o siete cuadros
(8). El diseo original era ortogonal, y las cintas diagonales eran por la sombra proyectada. Eran tres cuadros del
mismo tamao, de cinco metros de alto, que se pusieron
juntos, uno al lado del otro. Los consigo para exponerlos
juntos cuando tengo alguna fecha, pero despus son piezas individuales y se separan. Hay otros cuadros que
tambin tienen sus parejas. Una cosa que siempre
me gust fue la hibrides
elocuente de esta serie de
los grises. Mi condicin de
argentino, de pas marginal, haca que la forma a la
que acceda a la cultura o
a la informacin fuera indirecta, especialmente
incompleta. Agarraba un
libro en alemn y vea los
dibujitos, porque no entenda nada. Mi informacin
estaba basada en errores.
Y esto que era ineludible,
era a su vez interesante.
De hecho la historia lo ha
verificado con resultados fascinantes. Como el caso de las
iglesias catlicas en Amrica. stas tenan su modelo
barroco en un librito que viajaba en los barcos desde
Europa, con instrucciones precisas de cmo deban ser.
Pero al cambiar el contexto, la mano de obra, los materiales, incluso las posibilidades econmicas, se convirtieron en las increbles iglesias coloniales latinoamericanas. Otro ejemplo es la cultura Norteamericana que se
apropi de los repertorios formales de las vanguardias
europeas como la Bauhaus. Si bien eran repertorios formales, que intentaban que el arte funcionara para todo
el mundo y que hiciera feliz a la gente, al cruzar el atlntico se convirtieron en cosas de consumo, como el mantel

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plavinil. Ese tipo de traducciones siempre me fascinaron. Un caso argentino es el de Lozza. Tena de modelo al constructivismo ruso, con las connotaciones polticas que eso implicaba, porque de hecho Lozza milit en el Partido Comunista. El proyecto modernista fracas, pero en Europa encontr articulaciones: tuvo barrios, la gente discuti sobre eso,
etc. Pero al llegar ac, esas ideas fueron licuadas por el contexto. No tuvieron demasiada repercusin. Lo que en Europa
era una actividad colectiva, en Buenos Aires se convirti en la actividad individual de Lozza, aislada, sin ningn tipo de
repercusin social. l dice que no estaba equivocado, sino que el mundo no estaba preparado para esas ideas. El contexto le cambi el signo a esos triangulitos. En este sentido, yo soy inclume a lo que cambia: ms parecido a Lozza que
a los constructores de las iglesias. El contexto de Buenos Aires cambi muchsimo, y mi trabajo sigue igual, inmune a
esas influencias. Supongo que terminar surgiendo en la obra. Mozart es el paradigma de que en la obra no se vea
reflejado lo que le pasa al artista directamente. El tipo estaba re mal, pero le sala una pieza que alegraba a veinte generaciones. Desde ya ni me hace falta una aclaracin respecto de la distancia con Mozart
La tercer y ltima serie llega hasta hoy da. Con respecto a la anterior cambia en varios aspectos importantes (9).
Primero, desaparece el color gris del fondo. Como consecuencia, las lneas blancas se confunden con el fondo, por lo
cual lo nico que se ve es la sombra proyectada. Son lneas negras sobre blanco, pero de alguna manera siguen siendo
sombra proyectada de esos volmenes que, al ser blancos ahora, no se diferencian del fondo. Otro cambio es que se
rompe la simetra: lo que antes era simetra estricta, ahora es asimetra estricta. Antes de empezar a pintarlos haca
una grilla, de 1,5 centmetros en lpiz, de toda la tela, y empezaba a rescatar las formas. Segua resolviendo la geometra en la tela. A medida que avanzaba, la complejidad iba aumentando. Haca varias posibilidades de estructuras en cualquier papel, que
me servan de boceto. Si se resolva bien, terminaba el cuadro en un mes
y medio; si se resolva mal, tardaba tres meses ms. En el momento en
que los pintaba, cuando terminaba todo, me alejaba con cuidado para
ver si funcionaba, porque si no funcionaba era un garrn. Despus, de
a poco, esa estructura rigurosa se fue flexibilizando. Por ejemplo, haca
la grilla de 7,5 milmetros y no de 15, entonces permita otro tipo de grises. Los lmites eran tan estrictos, que las pocas variables que quedaban las tena que explotar; porque lo que diferencia a los cuadros son
las estructuras. Se achica tanto el arco de maniobra, que se corre el
riesgo de que todos sean iguales. Entonces, tratando de radicalizar las
tensiones, las arquitecturas, intentaba darle autonoma a cada uno. Y,
para que funcionen, necesitaba una gran complejidad, una cantidad de eventos, de cruces y de referencias. Sin embargo,
hay cuadros que me gustan precisamente porque son simples y funcionan.
Este es el cuadro que me decidi a comprarme la computadora (10), porque a medida que avanzaba, la complejidad era cada vez mayor. Necesitaba un cerebro superior, porque eran demasiado difciles de hacer y yo ya no saba cmo
lograrlo. En este, por ejemplo son tres texturas que se interceptan. Parece sencillo, pero en ese momento sent que el
todo me superaba: era una serie de lneas, con la trama, con la grilla, despus los cuadraditos blancos con los cuadraditos negros del relieve, con la cuadraditos blancos del fondo; se confunda todo. En un momento me dije no s, no
s cmo es esto, que venga otro porque yo no tengo idea de cmo se hace. Saba lo que era, pero no era capaz de
hacerlo. Al otro da, ya dormido, volv y lo saqu adelante. Pero fue una seal de que algo haba que hacer.
Este cuadro ya est bocetado en la computadora. El pasaje de la pantalla a la tela fue un proceso que tambin se
fue perfeccionando. En este caso, hice bajadas en papel de fotocopia y despus, salvando las distancias tecnolgicas,
hice como hizo Miguel ngel en la Capilla Sixtina. En las fotocopias haca puntitos en las lneas con un marcador que
se transparentaba, y despus una todos los puntos. En vez de tardar seis meses, tard tres.
Este fue otro intento. Hice un plotter de PVC con esa formita y la repet pacientemente una por una. La impresin
directa de un plotter no me gustaba, por la calidad de las telas. Necesitaba, de anacrnico que soy, la presencia de la
pintura y de cierta corporeidad, como de aura. Otro intento fue con una mscara hecha con vinilo autoadhesivo.

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Mand por mail el archivo y despus pegu el plotter autoadhesivo sobre la tela, y as transfer el dibujo. Pero el vinilo
est diseado para superficies lisas, y la tela es porosa,
entonces la pintura se filtra en la mscara y me la paso
pintando semanas y semanas corrigiendo las formitas.
Ac ya entramos en el ltimo ao. En realidad, se puede
decir que estoy harto de pintar estos cuadros. Me gusta lo
que estoy haciendo, pero necesito patear el tablero. Y como
las ideas que voy probando no me resultan, siempre vuelvo,
para no frustrarme, a pintar algo con el sistema de representacin anterior. El blanco y el negro es el mximo contraste, lo ms grfico. Intento disminuir el contraste,
aumentando la posibilidad de leer las piezas como algo
ms ambiental, ms atmosfrico. Creo que de alguna
manera me voy encaminando hacia el paisaje. Este es un
cuadro color cobre (11). Busqu algo que fuera contraste,
pero no un color. Us grises muy metlicos y cobres que
me permitan probar esas cosas. El hecho de que el
color de fondo sea metlico a veces haca que el efecto
fuera extrao, porque, por ser ms concreto, parece un
objeto, o menos pintura: un pedazo de auto, no s, algo
ms raro. Son cuadros que me gustan, pero sigo buscando.
La computadora tambin me permiti ocupar superficies mucho ms grandes. Hice varios murales, con vinilo
autoadhesivo directamente pegado en la pared (12). Cuando
se termina la muestra alguien lo debe despegar y se pierde.
Pero como tengo el CD, se puede hacer todas las veces
necesarias. Creo que el pasaje de la pintura de base geomtrica hacia la arquitectura es un paso natural. En la tradicin del arte abstracto, que ya tiene un siglo, muchos
artistas pasaron del cuadro a la fusin con la arquitectura,
con felices resultados.
VV: Y no crees que en ese pasaje entre la pintura y la
arquitectura se juegan dos modos de representacin distintos?
PS: En realidad, toda la serie de blancos y negros, tanto los
cuadros como las instalaciones en los murales, los veo
como un aparato nico. Una idea desarrollada. Los diferentes contextos, las herramientas, como una regla, el
comps, la computadora, fueron pasos de esa evolucin,
pero no cambiaron bsicamente la idea original de planta
de sombras.

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VV: Tal vez no lo tomes como una reflexin sobre los

entrecruzamientos de distintos sistemas de representacin, pero creo que en ese cruce hay al menos una
decisin esttica.
PS: En realidad, los sistemas de representacin los he
tomado como condimento de la charla, pero no es algo
que est al frente de mi trabajo, porque soy una especie de artista expresivo. Mi anacronismo, creo, se debe a
que el concepto no est llevado adelante ms all de los
contenidos. Tomo el sistema de representacin arquitectnico, la planta de sombras y dems, como herramientas para dar cuenta de otra cosa que est por afuera
de eso. Algo ms difcil de definir, que es ms misterioso.
De hecho, si mis trabajos producen perplejidad yo me voy
contento. Me interesa que haya una referencia a la arquitectura, por que soy pblico aficionado, pero no me interesa crear un discurso sobre eso. El origen de este tipo
de operaciones es real, pero siempre en funcin de otra
cosa, incluso fuera de ese origen. Yo, cuando veo una pelcula, o veo la obra de cualquiera, y no entiendo nada de
lo que quiso decir el tipo, me fascina. Me empiezo a acercar ah. Una de las demandas constantes del arte contemporneo, es que la obra debe ser explcita, plantear
claramente un conflicto y ponerse en una postura a partir de ese conflicto. Yo me siento ajeno a eso. Y aunque lo
que est planteado sea la posibilidad del sistema de
representacin arquitectnico, o la mezcla de estilos, el
resultado final es precisamente una mezcla de todo eso.
De hecho creo que contribuyen ms a una confusin que
al esclarecimiento de los problemas de la poca. El
grueso de lo que se produce ahora tiene como temtica
un conflicto, y lo mo tiene como temtica una mezcla. El
planteo no est esclarecido y tampoco su solucin. De
ah que sean antiguas.Entrevista realizada en Estudio Abierto San Telmo,
Noviembre 2002.

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Obras citadas
(El nmero entre comillas es el
ttulo de la obra)

1. 8806.
130 x 130 cm. 1988.

7. 9108.
160 x 200 cm. 1991.

2. 8705.
160 x 160 cm. 1987.

8. 9202.
150 x 200 cm. 1992.

3. Cubos con puntos.

Muestra en el ICI. 1989.

9. 9510.
170 x 240 cm. 1995.

4. 8902.
160 x 200 cm. 1989.

10. 0203.
180 x 200 cm. 2002.

5. 9211.
175 x 130cms. 1992.

11. 0107.
70 x 170 cm. 2001.

6. 9210.
180 x 250 cm. 1992.

12. 0007.
Vinilo autoadhesivo sobre
pared. 460 x 800 cm.
Les 19. Montpellier.
Francia. 2000.

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(a) Grupo de la X, integrado por:

Carolina Antoniadis, Jorge
Macchi, Ana Gallardo, Ernesto
Ballesteros, Enrique Jezik,
Gustavo Figueroa, Andrea
Raciatti, Gladis Nistor, Juan
Paparella, Marita Causa

Viceversa

Viceversa surgi a comienzos del ao 2001. Un grupo de estudiantes egresadas de la escuela Prilidiano
Pueyrredn decidieron investigar sobre artistas plsticos contemporneos argentinos, en particular sobre la
manera de pensar y generar la obra. No existiendo en ese momento proyectos como Bola de nieve, ni casi ningn
archivo donde la palabra del artista y su proceso de creacin estuviera disponible, decidieron llevar a cabo la
gestin para concretar una serie de encuentros mensuales en los que un artista era invitado a hablar sobre su
trabajo, a la vez que haca una narracin visual por medio de diapositivas u otros elementos.
El espacio de encuentro nunca era el mismo, la idea de volverlo itinerante se conjugaba con la heterogeneidad
de los invitados en cuanto a disciplinas y generaciones. Viceversa se concret en talleres particulares, La Nave de
los sueos, Boquitas Pintadas, Estudio Abierto San Telmo, Monserrat, y Estudio Abierto Retiro.
La intencin de los encuentros radicaba en visualizar y comprender la construccin de la obra a partir de un relato
biogrfico que nos acercaba a la produccin del artista, contextualizada en un momento histrico, personal y afectivo.
Viceversa actuaba con el convencimiento de que a travs del dilogo y la puesta en valor de cada forma
particular de ser artista, nutrira a todo un grupo de personas interesadas en el tema: estudiantes, docentes,
personas vinculadas al arte y pblico general.
La actividad dur tres aos consecutivos. Las veintids charlas fueron grabadas, transcriptas y editadas por un
grupo colaborador que se uni a las primeras gestoras. El trabajo de edicin mantuvo el carcter particular de cada
entrevista, evidenciando la multiplicidad de estrategias en la produccin de cada invitado, con el fin de trazar un
mapa de dilogo donde poder encontrarnos, generar pensamiento y nuevas preguntas.

Artistas convocados:
2001: Eva Mezzano, Ignacio Iasparra, Lautaro Yepes, Sebastin Friedman, Eduardo Molinari, Marina De Caro,
Carlos Trilnick, Benito Laren.
2002: Diego Perrotta, Leonel Luna, Daniel Ontiveros, Daniel Joglar,Fabiana Barreda, Mnica Girn, Pablo Siquier,
Gabriel Valansi, Juan Carlos Romero y Esteban Pastorino.
2003: Fermn Egua, Roberto Jacoby, Marcia Schvartz y Patricio Larrambebere.

Integrantes de Viceversa:
Carina Moreira, Erica Bohm, Viviana Blanco.

Colaboradores:
Marcelo Lpez, Leticia El Halli Obeid, Leila Tschopp, Lorraine Green, Amalia Pica, Julin Dangiolillo, Sol Arrese,
Roco Perez Amendriz y Carolina Andreeti.

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Retrato de artista
Max Gmez Canle

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Algo abrupto
Power Paola
powerpaola.blogspot.com

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Staff Camalote
#1

Idea, produccin y diseo: Viviana Blanco, Paula Galli, Julia Masvernat, Valeria Maculn, Rosana Schoijett,
y Elisa Strada Foto: Rosana Schoijett
Contacto: camalote00@gmail.com
Blog: camalote00.blogspot.com
Agradecimientos: Al Fondo Nacional de las Artes, y a todos los que participan en la edicin de este nmero.
Agradecimiento especial: Monchi.
Agosto 2008. Tirada: 200 ejemplares. Distribucin gratuita. Prohibida su venta.
Registro de la propiedad intelectual en trmite.

Esa proyecto fue realizado gracias al apoyo del Fondo Nacional de las Artes.

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