TONY BENNETT

EL COMPLEJO EXPOSITIVO
THE EXHIBITIONARY COMPLEX

En su revisin del estudio de Michel Foucault sobre el manicomio, la clnica y el sistema

carcelario como articulaciones institucionales de las relaciones del poder y el
conocimiento, Douglas Crimp propone que existe otra institucin de confinamiento (el
museo) y otra disciplina (la historia del arte) que se prestan a anlisis en los trminos de
Foucault (Crimp 1985: 45). Sin duda, Crimp tiene razn, aunque los trminos de su
propuesta son engaosamente restrictivos, puesto que la aparicin del museo de arte se
relacion de manera muy estrecha con la de una gama ms amplia de instituciones (mu seos de historia y ciencias naturales, dioramas y panoramas, exposiciones nacionales y,
con el tiempo, internacionales, galeras y tiendas de departamentos) que actuaron como
sitios vinculados para el desarrollo y circulacin de las nuevas disciplinas (historia,
biologa, historia del arte, antropologa) y sus formaciones discursivas (el pasado,
evolucin, esttica, el hombre), as como para el desarrollo de las nuevas tecnologas
visuales. Adems, aunque comprendan un conjunto de relaciones institucionales y
disciplinarias en interseccin que pueden analizarse productivamente como articulaciones
particulares del poder y el conocimiento, la proposicin de que deben interpretarse como
instituciones de confinamiento es curiosa. Parece implicar que, con anterioridad, las obras
de arte deambulaban sin rumbo por las calles de Europa como los barcos de los tontos en
Locura y civilizacin de Foucault; o que los especmenes geolgicos y de historia natural
se haban exhibido ante el mundo como los condenados en el patbulo, en lugar de
retirarse de la vista pblica, ocultos en el studiolo de un prncipe, o accesibles slo a la
mirada de la alta sociedad en los cabinets des curieux de la aristocracia. Tal vez los
museos encerraban objetos dentro de sus paredes, pero en el siglo XIXxix sus puertas se
abrieron al pblico en general, testigos cuya presencia era tan esencial para una
exhibicin de poder como lo fue la gente ante el espectculo del castigo en el siglo
xviiiXVIII.
As pues, las instituciones, no de confinamiento sino de exhibicin, formaban un complejo de relaciones disciplinarias y de poder cuyo desarrollo podra yuxtaponerse de
manera ms provechosa a la formacin del archipilago carcelario de Foucault, ms que
alinearse con l. Puesto que el movimiento que detalla Foucault en Disciplina y castigo
es uno en el que los objetos y los cuerpos (el patbulo y el cuerpo del condenado), que
anteriormente formaban parte de la exhibicin pblica del poder, fueron retirados de la
mirada pblica conforme el castigo adopt cada vez ms la forma metodologa del
encarcelamiento. Como ya no estaba inscrito dentro de la dramaturgia pblica del poder,
el cuerpo del condenado qued atrapado en una red introspectiva de relaciones de poder.

Sujeto a las formas omnipresentes de vigilancia por medio de las cuales se le transmita
en directo el mensaje del poder para volverlo dcil, el cuerpo ya no serva como superficie
sobre la cual, mediante el sistema de marcas de represalia infligidas en l en nombre del
soberano, se escriban las lecciones de poder para que otros las leyeran:
El cadalso, donde el cuerpo del supliciado se

expona a la fuerza ritualmente

manifestada del soberano, el teatro punitivo donde la representacin del castigo se

ofreca permanentemente al cuerpo social, fue sustituido por una gran arquitectura
cerrada, compleja y jerarquizada que se integr en el cuerpo mismo del aparato
estatal. (FOUCAULTFoucault 1977: 115-16).
Las instituciones que comprende el complejo expositivo, en contraste, se dedicaron a la
transferencia de objetos y cuerpos de los dominios cerrados y privados en los que se
haban expuesto antes (a un pblico restringido) hacia mbitos cada vez ms abiertos y
pblicos donde, a travs de las representaciones a las que fueron sometidos, formaron los
vehculos para inscribir y transmitir los mensajes del poder (aunque de un tipo distinto) a
toda la sociedad.
As pues, son dos grupos diferentes de instituciones y relaciones que conllevan entre
s conocimiento y poder, cuyas historias, en este respecto, corren en direcciones
opuestas. Sin embargo, tambin son historias paralelas. El complejo expositivo y el
archipilago carcelario se desarrollaron ms o menos en el mismo periodo (de finales del
siglo XVIII a mediados del siglo xixXIX) y lograron articulaciones elaboradas de los nuevos
principios que representaban uno y otro con diferencia de menos de una dcada. Foucault
considera que la inauguracin de la prisin de Mettray, en 1840, fue un momento clave en
la evolucin del sistema carcelario. Por qu Mettray? Porque, sostiene Foucault, es la
forma disciplinaria en el estado ms extremo, el modelo en el que se concentran
todas las tecnologas coercitivas del comportamiento que antes se encontraban en el
claustro, la prisin, la escuela o el regimiento, y que reunidas en un solo lugar, sirvieron
como gua para el futuro desarrollo de las instituciones penitenciarias (Foucault 1977:
293). En Gran Bretaa, la inauguracin de la prisin modelo de Pentonville, en 1842, a
menudo se considera desde la misma perspectiva. Menos de una dcada despus, la
Gran Exposicin de 1851 reuni un conjunto de disciplinas y tcnicas de exhibicin que se
haban desarrollado dentro las historias anteriores de museos, panoramas, exposiciones
del Instituto de Mecnica, galeras de arte y salones. Al hacerlo, las convirti en formas
expositivas que iban a tener una influencia profunda y duradera, debido a que ordenaban

los objetos para inspeccin pblica y simultneamente ordenaban al pblico que los
inspeccionaba, en el desarrollo subsiguiente de museos, galeras de arte, exposiciones y
tiendas de departamentosgrandes tiendas.
Estas historias tampoco estn separadas por completo. En ciertos momentos se
superponen, a menudo con una transferencia de significados y efectos entre las dos. Sin
embargo, para comprender sus interrelaciones ser necesario, recurriendo a Foucault,
puntualizar los trminos que propone para investigar el desarrollo de las relaciones entre
poder y conocimiento durante la formacin del periodo moderno, puesto que el conjunto
de relaciones asociadas con el desarrollo del complejo expositivo sirve como freno para
las conclusiones generalizadas que Foucault deduce de su examen del sistema
carcelario. En particular, hay que cuestionar su propuesta de que la penitenciara se limit
a perfeccionar las tecnologas individualistas y normalizadoras asociadas con un
verdadero enjambre de formas de vigilancia y mecanismos disciplinarios que llegaron a
permear la sociedad con una nueva y dominante economa poltica del poder. Esto no
quiere decir que las tecnologas de vigilancia no tuvieran lugar en el complejo expositivo,
sino que, ms bien, su intrincacin con formas nuevas de espectculo produjo un grupo
ms complejo y matizado de relaciones mediante las cuales se ejerca el poder y se
transmita (y, en parte, a travs de y por) a la plebe, de lo que permite el anlisis de
Foucault.
Por supuesto, la preocupacin primaria de Foucault es el problema del orden. Foucault
concibe el desarrollo de las nuevas formas de disciplina y vigilancia, segn lo plantea
Jeffrey Minson, como un intento por reducir el populacho ingobernable a una poblacin
diversa y diferenciada, partes de un movimiento histrico que pretende transformar
conflictos econmicos sumamente negativos y formas polticas de desorden en problemas
cuasi tcnicos o morales para administracin social. Estos mecanismos suponen,
contina Minson, que la clave de la rebelda social y poltica de la plebe, y tambin el
medio de combatirla, radica en la opacidad del populacho para las fuerzas del orden
(Minson 1985: 24). El complejo expositivo fue tambin una respuesta al problema del
orden, pero -que funcion de manera diferente, ya que trataba de transformar ese
problema en uno de cultura: una cuestin de ganarse los corazones y las mentes, adems
de disciplinar y entrenar los cuerpos. Como tal, sus instituciones constitutivas invirtieron
las orientaciones de los aparatos disciplinarios para que las fuerzas y los principios del
orden fueran visibles para el populacho (transformado aqu en pueblo, en ciudadana) en
lugar de que fuera al contrario. No trataron de trazar un mapa del cuerpo social para conocer al populacho y volverlo visible para el poder. En cambio, mediante la imparticin de

lecciones objetivas de poder (el poder para ordenar y disponer objetos y cuerpos para
exhibicin pblica) trataron de permitir que el pueblo, en masse ms que en lo individual,
conociera ms que ser conocido, y se convirtiera en sujeto ms que en objeto de
conocimiento. No obstante, idealmente, tambin trataron de permitir que la gente se
conociera y, por tanto, se regulara, para llegar a ser, vindose desde el lado del poder,
tanto sujeto como objeto del conocimiento, conociendo el poder y lo que el poder conoce
y conocindose a s mismo como (idealmente) lo conoce el poder, interiorizando su
mirada como principio de autovigilancia y, por consiguiente, de autorregulacin.
Es as, como un conjunto de tecnologas culturales que tienen que ver con organizar a
una ciudadana que voluntariamente se autorre- gula, que propongo examinar la
formacin del complejo expositivo. Al hacerlo, me basar en la perspectiva de Antonio
Gramsci de la funcin tica y educativa del eEstado moderno para explicar las relaciones
de este complejo con el desarrollo de la poltica democrtica burguesa. No obstante,
aunque deseara resistirme a la tendencia en Foucault hacia las generalizaciones fuera de
lugar en Foucault, recurrir al su trabajo de Foucault para desentraar las relaciones entre
conocimiento y poder que producen las tecnologas de la visin, plasmadas en las formas
arquitectnicas del complejo expositivo.
Disciplina, vigilancia, espectculo
Al analizar las propuestas de los reformadores penales de finales del siglo XVIII, Foucault
seala que el castigo, aunque segua siendo una leccin legible organizada en relacin
con el cuerpo del ofendido, se conceba como una escuela ms que una fiesta; un libro
siempre abierto antes que una ceremonia (Foucault 1977: 111)]. Por tanto, en los planes
para usar el trabajo forzado de los prisioneros en contextos pblicos, se contemplaba que
el condenado pagara dos veces su deuda con la sociedad: una vez por el trabajo que
realizaba, y la segunda, vez por los signos que produca, enfoque tanto del lucro como de
la significacin en al servir como recordatorio siempre presente de la conexin que hay
entre el crimen y el castigo:
Sera preciso que los nios pudieran acudir a los lugares donde se ejecuta la pena;
all tomaran sus clases de civismo. Y los hombres hechos volveran a aprender
peridicamente las leyes. Concibamos los lugares de castigo como un Jardn de las
Leyes que las familias visitaran los domingos. (Foucault 1977: 111).
Con el transcurso del tiempo, el castigo tom un camino distinto con el desarrollo del

sistema carcelario. Tanto en el anden ancien rgime como en los proyectos de los
reformadores de finales del siglo XVIII, el castigo haba formado parte de un sistema
pblico de representacin. Ambos regmenes obedecan a una lgica segn la cual pena
secreta, pena casi perdida (Foucault 1977; 111). En contraste, con el desarrollo del
sistema carcelario, la pena se sustrajo a la mirada pblica, ya que se ejecutaba tras las
paredes cerradas de la penitenciara, y tena en mente no la produccin de signos para la
sociedad, sino corregir al infractor. En virtud de que dej de ser un arte de efectos
pblicos, el castigo tena como objetivo una transformacin calculada del comportamiento
del convicto. El cuerpo de transgresor, que haba dejado de ser el medio para transmitir
los signos del poder, se dividi en zonas como blanco de las tecnologas disciplinarias
que intentaban modificar el comportamiento mediante la repeticin.
El cuerpo y el alma, como principios de comportamiento, forman el elemento que se
propone ahora a la intervencin punitiva. Ms que sobre un arte de representacin,
esta intervencin punitiva debe basarse en una manipulacin reflexiva del individuo
[...] En cuanto a los instrumentos utilizados, no son ya complejos de representacin
que se refuerzan y se hacen circular, sino formas de coercin, esquemas de
coaccin, aplicados y repetidos. Ejercicios, no signos [...] (Foucault 1977: 128).
No es esta explicacin la que se cuestiona aqu, sino algunas de las aseveraciones ms
generales que Foucault elabora partiendo de esta base. En su anlisis del enjambre de
mecanismos disciplinarios, Foucault sostiene que las tecnologas disciplinarias y las
formas de observacin creadas en el sistema carcelario (en el especial, el principio
panpticopanptico, que todo lo vuelve visible para el ojo del poder) muestran cierta
tendencia a desinstitucionalizarse, a salir de las fortalezas cerradas en que funcionaban
y a circular en estado libre (Foucault 1977: 211). Estos nuevos sistemas de vigilancia,
que correlacionan el cuerpo social para volverlo conocible y dispuesto a la regulacin
social, significan, segn argumenta Foucault, que se puede hablar, pues, de la formacin
de una sociedad disciplinaria [...] que va de las disciplinas cerradas, una especie de
cuarentena social, hasta el mecanismo indefinidamente generalizable del panoptismo
(Ibdem 216). Una sociedad, segn Foucault en su cita aprobatoria de Julius, que es no
del espectculo, sino de la vigilancia:
La antigedad haba sido una civilizacin del espectculo. Hacer accesible a una
multitud de hombres la inspeccin de un pequeo nmero de objetos: a este
problema responda la arquitectura de los templos, los teatros y los circos. [...] En

una sociedad donde los elementos principales no son ya la comunidad y la vida

pblica, sino los ciudadanos particulares, por una parte, y el Estado, por la otra, las
relaciones no pueden regularse sino en una forma que sea el inverso exacto del
espectculo. A la era moderna, a la influencia siempre creciente del Estado, a su intervencin cada da ms profunda en todos los detalles y todas las relaciones de la
vida social, le estaba reservada la tarea de aumentar y perfeccionar sus garantas,
utilizando y dirigiendo hacia este gran fin la construccin y la distribucin de edificios
destinados a vigilar al mismo tiempo a una gran multitud de hombres. (Foucault
1977: 216-217).
Una sociedad disciplinaria: esta caracterizacin general de la modalidad del poder en las
sociedades modernas ha resultado ser uno de los aspectos ms influyentes de la obra de
Foucault. Sin embargo, se trata de una generalizacin poco cauta y producida por un tipo
peculiar de falta de atencin, puesto que de ningn modo se deduce del hecho de que el
castigo haya dejado de ser un espectculo que la funcin de exhibir el poder (de hacerlo
visible para todos) haya quedado a su vez en suspenso. En efecto, como Graeme
Davison propone, el Palacio de Cristal podra servir como emblema de una serie arquitectnica que podra compararse con la del manicomio, la escuela y la prisin en su
continua preocupacin por la exhibicin de objetos ante una gran multitud:
El Palacio de Cristal invirti el principio panpticopanptico ya que fij los ojos de la
multitud en una aglomeracin de artculos glamorosos. El Panopticon Panptico se
dise para poder ver a todos; el Palacio de Cristal se dise para que todos pudieran ver. (Davidson 1982-83: 7).
Esta oposicin es un poco exagerada, en el sentido de que una de las innovaciones
arquitectnicas del Palacio de Cristal consisti en la disposicin de las relaciones entre el
pblico y las exposiciones de manera que, aunque todo el mundo poda ver, tambin
haba posiciones de ventaja desde las cuales se poda observar a todos, combinando as
las funciones de espectculo y vigilancia. No obstante, vale la pena conservar este
desplazamiento del inters por el momento, en particular porque su fuerza no ms
intermitente, las exposiciones, desempearon un papel decisivo en la formacin del
Eestado moderno y son fundamentales en su concepcin, entre otras cosas, como
agencias educativas y civilizadoras. Desde finales del siglo XIX, han ocupado los puestos
ms altos en las prioridades de financiamiento de todas naciones-Eestado desarrolladas y

han resultado ser tecnologas culturales notablemente influyentes en la medida en que

han reclutado el inters y la participacin de la ciudadana.
Por ltimo, el complejo expositivo proporcion el contexto para la exhibicin permanente
del poder y el conocimiento. En su anlisis de la exhibicin de poder en el anden ancien
rgime, Foucault destaca esta cualidad episdica. El espectculo del cadalso formaba
parte de un sistema de poder que "a falta de una vigilancia ininterrumpida, buscaba la
renovacin de su efecto en el espectculo de sus manifestaciones singulares; de un poder
que cobraba nuevo vigor con la manifestacin ritual de su realidad de superpoder
(Foucault 1977: 57). No es que el siglo XIX haya prescindido del todo de la necesidad de
la exacerbacin peridica del poder por medio de su despliegue excesivo, ya que las
exposiciones desempeaban esta funcin. Sin embargo, lo hacan en relacin con una
red de instituciones que proporcionaban los mecanismos para la exhibicin permanente
del poder. Y de un poder que no se reduca a efectos peridicos sino que, por el contrario,
se manifestaba precisamente en el despliegue continuo de su capacidad de dirigir,
ordenar y controlar objetos y cuerpos, vivos o muertos, que no se limitaba de ningn
modo a la Gran Exposicin. Hasta una mirada rpida a The Shows of London de Richard
Altick convence de que no existen precedentes del esfuerzo social que se dedic en el
siglo XIX a la organizacin de espectculos organizados para pblicos cada vez ms
amplios e indiferenciados (Altick 1978). Varios aspectos de estos acontecimientos
merecen una consideracin preliminar.
Primero, la tendencia en la propia sociedad (en sus partes constituyentes y como un todo)
a presentarse como un espectculo. Esto se hizo especialmente palpable en los intentos
por volver visible, y por tanto conocible, a la ciudad como una totalidad. Mientras que las
redes de vigilancia en formacin penetraban poco a poco las profundidades de la vida
urbana, las ciudades abran cada vez ms sus procesos a la inspeccin pblica y
exponan sus secretos no solamente a la mirada del poder, sino, en principio, a la de
todos; desde luego, el dominio especular del ojo del poder se puso a la disposicin de
todos. A principios del siglo xxXX, apunta Dean MacCannell, los turistas de Pars realizaban recorridos guiados de los albaales, el depsito de cadveres, un matadero, una
fbrica de tabaco, la imprenta gubernamental, un taller de tapicera, la casa de moneda, la
bolsa de valores y la suprema corte en sesin (MacCannell 1976:57). Sin duda, tales
recorridos slo conferan un dominio imaginario sobre la ciudad, una visin ilusoria, ms
que de control sustantivo, como Dana Brand indica que ocurri con los primeros
panoramas (Brand 1986). Sin embargo, el principio que representaban era bastante real
y, en el intento por volver conocibles a las ciudades con la exhibicin del funcionamiento

de sus instituciones organizadoras, no tiene paralelo alguno con los espectculos de los
regmenes anteriores en los que la visin del poder era siempre desde abajo. Esta
ambicin de alcanzar un dominio especular sobre una totalidad fue an ms evidente en
la concepcin de las exposiciones internacionales, las cuales, en su apogeo, trataron, en
sentido metonmico, de hacer accesible el mundo entero, pasado y presente, en las
colecciones de objetos y personas que reunan y, desde sus torres, colocarlo frente a una
visin controladora.
Segundo, la creciente intervencin del Estado en la oferta de tales espectculos. En el
caso ingls, y todava ms en el estadounidense, dicha intervencin fue tpicamente
indirecta. Nicholas Pearson seala que, mientras el mbito de la cultura caa cada vez
ms bajo la regulacin gubernamental en la segunda mitad del siglo XIX, la forma
preferida de administracin de museos, galeras de arte y exposiciones era (y sigue siendo) por medio de una junta directiva. Gracias a estas, el Estado poda retener la
direccin eficaz de la poltica en virtud del control que ejerca sobre las designaciones,
pero sin intervenir en la conduccin cotidiana de los asuntos, infringiendo as, al parecer,
el imperativo kantiano de subordinar la cultura a las necesidades prcticas (Pearson 1982:
8-13, 46-47). Aunque en un principio el Estado se anim a regaadientes a participar a
regaadientes en esta esfera de actividad, que no hayano debe haber ninguna duda
acerca de la importancia que cobr con el tiempo. Los museos, las galeras y, de manera
ms intermitente, las exposiciones, desempearon un papel decisivo en la formacin del
Eestado moderno y son fundamentales en su concepcin, entre otras cosas, como
agencias educativas y civilizadoras. Desde finales del siglo XIX, han ocupado los puestos
ms altos en las prioridades de financiamiento de todas naciones-Eestado desarrolladas y
han resultado ser tecnologas culturales notablemente influyentes en la medida en que
reclutado el inters y la participacin de la ciudadana.
Por ltimo, el complejo expositivo proporcion el contexto para la exhibicin permanente
del poder y el conocimiento. En su anlisis de la exhibicin de poder en el anden ancien
rgime, Foucault destaca esta cualidad episdica. El espectculo del cadalso formaba
parte de un sistema de poder que a falta de una vigilancia ininterrumpida, buscaba la
renovacin de su efecto en el espectculo de sus manifestaciones singulares; de un poder
que cobraba nuevo vigor con la manifestacin ritual de su realidad de superpoder
(Foucault 1977: 57). No es que el siglo XIX haya prescindido del todo de la necesidad de
la exacerbacin peridica del poder por medio de su despliegue excesivo, ya que las
exposiciones desempeaban esta funcin. Sin embargo, lo hacan en relacin con una
red de instituciones que proporcionaban los mecanismos para la exhibicin permanente

del poder. Y de un poder que no se reduca a efectos peridicos sino que, por el contrario,
se manifestaba precisamente en el despliegue continuo de su capacidad de dirigir,
ordenar y controlar objetos y cuerpos, vivos o muertos.
Enseguida, hay otra serie que Foucault examina al detallar el desplazamiento de inters
de la ceremonia del cadalso a los rigores disciplinarios de la penitenciaria. Sin embargo,
es una serie que tiene ecos y, en algunos aspectos, se basa en otra seccin del aparato
sociojurdico: el juicio. La escena del juicio y la del castigo se entrecruzaron mientras se
movan en direccin opuesta durante los primeros tiempos del periodo moderno. Cuando
el castigo se retir de la mirada pblica y se transfiri al espacio cerrado de la
penitenciara, los procedimientos de juicio y sentencia los cuales, salvo en Inglaterra,
se haban realizado hasta entonces en secreto en la mayora de los casos y eran opacos
no slo para el pblico, sino tambin para el propio acusado (Foucault 1977: 35) se
volvieron pblicos como parte de un nuevo sistema de verdad judicial que, para funcionar
como verdad, necesitaba darse a conocer a todos. Si la asimetra de estos movimientos
es convincente, no lo es ms que la simetra del movimiento que siguieron el juicio y el
museo en la transicin que hicieron de contextos cerrados y restringidos a abiertos y
pblicos. Adems, como parte de la transformacin profunda de su funcionamiento social,
fue a estas instituciones a las que en ltima instancia y no presenciando el castigo
ejecutado en las calles, ni, como Bentham haba imaginado, abriendo las penitenciaras a
la inspeccin pblica fueron invitados los nios y sus padres a tomar lecciones de
civismo.
Ms an, dichas lecciones consistan no en una exhibicin de poder que, tratando de
aterrorizar, colocaba a la gente del otro lado del poder tumo como sus destinatarios
potenciales, sino que ms bien pona a la gente (concebida como ciudadana
nacionalizada) de este lado del poder, tanto en calidad de sujeto como de beneficiario.
Para que se identificara con el poder, para que lo considerara, si no directamente suyo,
entonces indirectamente, una fuerza regulada y canalizada por los grupos dirigentes de la
sociedad, pero para el bien de todos: esta era la retrica del poder plasmada en el
complejo expositivo, un poder que se manifestaba no en su capacidad de infligir dolor,
sino en su capacidad de organizar y coordinar un orden de cosas y producir un lugar para
la gente en relacin con dicho orden. As, los estudios detallados de las exposiciones del
siglo xix XIX destacan con insistencia la economa ideolgica de sus principios
organizativos, que transformaban las exhibiciones de maquinaria y procesos industriales,
de productos terminados y objets dart, en significantes materiales del progreso, pero del
progreso como logro nacional colectivo con el capital como el gran coordinador (Silverman

1977, Rydell 1984). Este poder subyugado as por la adulacin, que se coloca al lado de
la gente al darle un lugar dentro de su funcionamiento; un poder que coloca a la gente tras
l, envuelta en complicidad con l ms que sometida y temerosa ante l. Este poder
marc la distincin entre los sujetos y los objetos del poder no dentro del cuerpo nacio nal,
sino, como prescriben las numerosas retricas del imperialismo, entre ese cuerpo y otros
pueblos no civilizados sobre cuyos cuerpos se desataron los efectos del poder con tanta
fuerza y teatralidad como se haban manifestado en el cadalso. En otras palabras, fue un
poder que tena el propsito de producir un efecto retrico; ms que un efecto
disciplinario, mediante su representacin de la otredad.
Pese a todo, el complejo expositivo no debe evaluarse meramente en trminos de la
economa ideolgica. Aunque los museos y las exposiciones pueden haber comenzado
con la resolucin de ganarse el corazn y la mente de sus visitantes, estos tambin
llevaban sus cuerpos consigo y crearon problemas arquitectnicos tan molestos como los
que planteaba el desarrollo del archipilago carcelario. El nacimiento del segundo,
sostiene Foucault, plante toda una nueva problemtica arquitectnica:
[...] la de una arquitectura que ya no est hecha simplemente para ser vista (como el
fausto de los palacios), o para observar el espacio exterior (cf. la geometra de las
fortalezas), sino para permitir un control interior, articulado y detallado,; para hacer
visibles a quienes se encuentran dentro; en trminos ms generales, una arquitectura que habra de ser un operador para la trasformacin de los individuos: que
obre sobre aquellos a quienes abriga, que proporcione un asidero para su conducta,
que lleve hasta ellos los efectos del poder, que haga posible conocerlos,
modificarlos. (Foucault 1977: 172)
Como seala Davison, el desarrollo del complejo expositivo tambin plante una nueva
exigencia: que todos deban ver, y no slo la ostentacin de las fachadas imponentes,
sino tambin su contenido. Esto cre, asimismo, una serie de problemas arquitectnicos
que finalmente se resolvieron con una economa poltica del detalle semejante a la que
se aplic a la regulacin de las relaciones entre cuerpos, espacio y tiempo dentro de la
penitenciara. En Gran Bretaa, Francia y Alemania, a finales del siglo XVIII y principios
del XIX hubo una avalancha de concursos arquitectnicos patrocinados por el Estado
para el diseo de museos, en los que paulatinamente se desvi la atencin de organizar
espacios de exhibicin para el placer privado del prncipe o aristcrata, para centrarla en
la organizacin del espacio y la visin que permitiran que los museos funcionaran como
rganos de instruccin pblica (Seling 1967). Sin embargo, como ya he indicado, es

engaoso pensar que la problemtica arquitectnica del complejo expositivo simplemente

invirti los principios panpticos. Foucault sostiene que el efecto de estos principios fue
abolir a la multitud concebida como masa compacta, lugar de intercambios mltiples,
individualidades que se funden, efecto colectivo y sustituirla por una coleccin de
individualidades separadas (Foucault 1977: 201). Sin embargo, como seala John
MacArthur, el Panopticn panptico es slo una tcnica y no un rgimen disciplinario o
parte esencial de uno y, como todas las tcnicas, sus posibles efectos no se agotan con
su despliegue dentro de cualquiera de los regmenes en los que por casualidad se usa
(MacArthur 1983: 192-193). La peculiaridad del complejo expositivo no se encuentra en la
inversin de los principios del PanopticnPanptico. En cambio, reside en la incorporacin
de los aspectos de esos principios a los del panorama, para formar una tecnologa de
visin que sirvi no slo para atomizar y dispersar a la multitud, sino para regularla, y al
lograrlo, volvindola volverla visible para s misma, convirtiendo a la multitud en el
espectculo supremo.
Una instruccin de una Breve amonestacin para los turistas en la Exposicin Panamericana de 1901 adverta: Recuerde que despus de cruzar las puertas, pasar a formar
parte del espectculo (citado en Harris 1978:144). Esto tambin es vlido con para los
museos y las tiendas de departamentoslas grandes tiendas que, como muchas de las
principales salas de exhibicin y las exposiciones, con frecuencia contenan galeras que
ofrecan una posicin de ventajaun punto de vista superior desde la el cual se poda
observar la distribucin del todo y las actividades de otros visitantes. No obstante, en las
exposiciones se desarroll esta caracterstica ms que en ninguna otra parte, porque se
construyeron miradores desde los cuales se poda observarlas como totalidades: por
ejemplo, la funcin de la Torre Eiffel en la exposicin de Pars de 1889. Para ver y ser
visto; para escrudiar, pero estar siempre bajo vigilancia; el objeto de una mirada
desconocida, pero controladora; en este sentido, como micromundos que constantemente
se vuelven visibles para s mismos, las exposiciones realizaron algunos de los ideales del
panoptismo porque transformaron a la multitud en un pblico constantemente observado,
autovigilante, autorregulador y, como deja entrever el registro histrico, siempre ordenado:
una sociedad que se vigila a s misma.
Dentro del sistema organizado jerrquicamente jerrquicamente organizado de miradas
de la penitenciara, en el que cada nivel de mirada es supervisado por otro superior, el
interno constituye el punto donde todas estas miradas convergen, pero no puede devolver
una mirada propia ni moverse a un nivel ms alto de visin. En contraste, el complejo
expositivo perfeccion un sistema de miradas autovigi- lante, en el que las posiciones de

sujeto y objeto pueden intercambiarse, en el que la multitud entra en comunin y se regula

por medio de la interiorizacin del ideal y la vista ordenada de s misma, tal como se ve
desde la visin controladora del poder, un punto de vista accesible a todos. As fue que
como, en la democratizacin del ojo del poder, las exposiciones realizaron la aspiracin
de Bentham de llegar a un sistema de miradas cuya posicin central estuviera disponible
para el pblico en todo momento, una leccin modelo de civismo donde la sociedad se
regulara a s misma mediante la autoobservacin. Aunque, desde luego, la
autoobservacin ocurriera desde una cierta perspectiva. Como Manfredo Tafuri comenta:
Las galeras y las grandes tiendas de departamentos de Pars, as como las grandes
exposiciones importantes, eran sin duda los lugares donde la multitud se converta
en espectculo y encontraba el medio espacial y visual para una autoeducacin
desde el punto de vista del capital. (Tafuri 1976: 83).
Sin embargo, no fue slo un logro de la arquitectura. Tambin deben tomarse en cuenta
las fuerzas que definieron el complejo expositivo y formaron sus pblicos y sus retricas.
Los aparatos expositivos
El espacio de representacin constituido por las disciplinas expositivas, adems de
conferirle un grado de unidad, tambin estaba ocupado de manera un tanto diferente, y
con efectos distintos, por las instituciones que abarcaba el complejo. Si los museos daban
a este espacio solidez y permanencia, esto se lograba a costa de una falta de flexibilidad
ideolgica. Los museos pblicos instituyeron un orden de cosas que estaba hecho para
durar. Con ello proporcionaron al Estado moderno un teln de fondo ideolgico profundo y
continuo, que, para desempear esta funcin, no poda modificarse para responder a
necesidades ideolgicas a corto plazo. Las exposiciones satisfacan esta necesidad:
inyectaban nueva vida al complejo expositivo y volvan sus configuraciones ideolgicas
ms acomodaticias, ya que las amoldaban para atender las estrategias hegemnicas
coyunturales especficas de diversas burguesas nacionales. Daban dinamismo al orden y
lo movilizaban estratgicamente en relacin con las exigencias polticas e ideolgicas ms
inmediatas del momento particular.
Esto fue en parte un efecto de los discursos secundarios que acompaaban a las
exposiciones. Desde la magnificencia estatal de las ceremonias de inauguracin y
clausura, pasando por los artculos periodsticos, hasta autnticas hordas de iniciativas
pedaggicas organizadas por asociaciones religiosas, filantrpicas y cientficas para
aprovechar los pblicos que las exhibiciones producan, a menudo forjaban conexiones

muy directas y especficas entre la retrica expositiva de progreso y las reivindicaciones

de liderazgo de ciertas fuerzas sociales y polticas. Sin embargo, la influencia distintiva de
las propias exposiciones consista en su articulacin de la retrica del progreso a la
retrica del nacionalismo e imperialismo, y en producir, por medio del control que ejercan
sobre las ferias populares adyacentes, una esfera cultural ampliada para el despliegue de
las disciplinas expositivas.
Por supuesto, la moneda bsica representativa de las exposiciones era la disposicin de
las exhibiciones de procesos y productos manufacturerosmanufacturados. Antes de la
Gran Exposicin, el mensaje de progreso se haba transmitido a travs de la disposicin
de las exposiciones, como Davison observa, en una serie de clases y subclases que iban
en orden ascendente desde materias primas de la naturaleza, varios productos
manufacturados y dispositivos mecnicos, hasta las formas ms elevadas de arte
aplicado y bellas artes (Davison 1982/83: 8). Como tales, las articulaciones clasistas de
esta retrica estaban sujetas a cierta variacin. Las exposiciones del Instituto de
Mecnica hacan considerable hincapi en la importancia central de las contribuciones de
los trabajadores a los procesos de produccin que, en ocasiones, permitan una
apropiacin radical de su mensaje. La maquinaria de la riqueza, que se exhibe aqu, hizo
notar el Leeds Timexs en un artculo sobre una exposicin de 1939, ha sido creada por
los hombres de los martillos y las gorras; ms honorables que todos los cetros y coronas
del mundo (citado en Kusamitsu 1980:79). La Gran Exposicin introdujo dos cambios que
influyeron de manera decisiva en el futuro desarrollo de la forma.
Primero, los procesos de produccin perdieron importancia y la atencin empez a
centrarse en los productos, despojados de las marcas de fabricacin y recibidos como
signos del poder productivo y coordinador del capital y el Estado. Despus de 1851, las
ferias mundiales funcionaran menos como vehculos de educacin tcnica de las clases
trabajadores que como instrumentos para su estupefaccin ante los productos
transformados de su propio trabajo, lugares de peregrinacin al fetiche Mercanca, como
seala Walter Benjamin (Benjamin 1973: 165).
Segundo, aunque no abandonada por completo, la taxonoma progresista anterior, que se
basaba en las etapas de produccin, qued subordinada a la influencia dominante de los
principios de clasificacin basados en las naciones y las entidades supranacionales de
imperios y razas. Este principio plasmado en la forma de tribunales nacionales o reas de
exhibicin en el Palacio de Cristal, se transform posteriormente en pabellones diferentes
para cada pas participante. Por otra parte, luego de una innovacin en la Exposicin del
Centenario celebrada en Filadelfia en 1876, estos pabellones se dividieron por lo general

en zonas de grupos raciales: latinos, teutones, anglosajones, americanos y orientales

eran las clasificaciones ms favorecidas; a los pueblos negros y a las poblaciones
aborgenes de los territorios conquistados se les negaba un espacio propio y quedaban
representados como apndices subordinados a las exposiciones imperiales de las
principales potencias. El efecto de estos acontecimientos era transferir la retrica del
progreso de las relaciones entre las etapas de produccin a las relaciones entre las razas
y las naciones mediante la superposicin de las asociaciones de las primeras en las
segundas. En el contexto de las exposiciones imperiales, la representacin de los pueblos
sbditos ocupaba los niveles ms bajos de la civilizacin industrializada. Reducidos a
exhibiciones de artesanas primitivas y cosas por el estilo, se los representaba como
culturas sin mpetu, salvo por lo que benvolamente se les confera desde el exterior
gracias a la misin de mejoramiento que llevaban a cabo las potencias imperialistas. A las
civilizaciones orientales se les asignaba una posicin intermedia, donde se las
presentaban como que en alguna poca haban estado sujetas al desarrollo, pero
posteriormente haban degenerado y cado en el estancamiento, o como representativas
de logros de una civilizacin que, aunque se haba desarrollado por sus propios medios,
se juzgaba inferior a las normas establecidas por Europa (Harris 1975). En resumen, una
taxonoma progresista para la clasificacin de bienes y procesos manufactureros se
adapt a una concepcin teleolgica abiertamente racista de las relaciones entre los
pueblos y las razas, que culmin en los logros de las potencias metropolitanas , que
invariablemente tenan las exposiciones ms impresionantes en los pabellones del pas
anfitrin.
As, las exposiciones situaban a sus audiencias preferidas en el pinculo del orden de
cosas expositivo que construan. Tambin las instalaban en el umbral de las mejores
cosas por venir. Aqu, tambin, la Gran Exposicin puso el ejemplo con el patrocinio de
una exhibicin de proyectos arquitectnicos para mejorar las condiciones de vivienda de
la clase trabajadora. El principio se convertira, en ulteriores exposiciones ulteriores, en
exhibiciones de proyectos elaborados para mejorar las condiciones sociales en las reas
de salud, higiene, educacin y bienestar: promesas de que los motores del progreso se
engrasaran para el bien general. En efecto, las exposiciones llegaron a funcionar como
promesas de pago en sus totalidades, representando, aunque fuera por una temporada,
los principios utpicos de la organizacin social que, una vez llegado el momento de
hacer efectivas las promesas, se realizaran, andando el tiempo, en perpetuidad.
Conforme las ferias mundiales caan cada vez ms bajo la influencia del modernismo, la
retrica del progreso tendi, como seala Rydell, a traducirse en una declaracin utpica

del futuro, que prometa la inminente disipacin de las tensiones sociales, una vez que el
progreso hubiera llegado al punto en que sus beneficios pudieran generalizarse (Rydell
1984:4).
Iain Chambers sostiene que las culturas de las clases medias y trabajadoras se volvieron
claramente distintas en Inglaterra, en el siglo XIX, cuando la cultura popular urbana
comercial se desarroll ms all del alcance de la economa moral de la religin y la
respetabilidad. Como consecuencia, argumenta, la cultura oficial se limit pblicamente a
la retrica de los monumentos en el centro de la ciudad: la universidad, el museo, el
teatro, la sala de conciertos; por lo dems, estaba reservada para el espacio priva do de
la residencia victoriana (Chambers 1985:9). Aunque no se discuten los trminos
generales de este argumento, omite toda consideracin de la funcin de las exposiciones
que proporcionaron a la cultura oficial cabezas de puente poderosas para la cultura
popular recin desarrollada. Lo De manera ms evidente, las zonas oficiales de las
exposiciones ofrecan el contexto para el despliegue de las disciplinas expositivas que
llegaban a un pblico ms amplio que el que alcanzaba por lo comn el sistema pblico
de museos. El intercambio, tanto de personal como de muestras, entre museos y
exposiciones era un aspecto normal y recurrente de sus relaciones y constitua el eje
institucional de la implementacin social ampliada de un conjunto de disciplinas
distintivamente nuevo. Incluso dentro de las zonas oficiales de las exposiciones, las
disciplinas expositivas lograron tener contacto con pblicos muy extensos que incluso
hasta las formas ms comercializadas de cultura popular podan reivindicar: 32 millones
de personas asistieron a la Exposicin de Pars de 1889,' 27.5 millones fueron a la
Exposicin Colombina de Chicago en 1893 y casi 49 millones visitaron la eExposicin Un
Ssiglo de pProgreso, tambin en Chicago, en 1933-1934; la Exposicin Imperial de
Glasgow, de 1938, atrajo a 12 millones de visitantes, y ms de 27 millones asistieron a la
Exposicin Imperial de Wembley en 1924-1925 (MacKenzie 1984: 101). Sin embargo, el
alcance ideolgico de las exposiciones a menudo se extenda considerablemente ms
all, ya que estableca su influencia en las zonas populares de entretenimiento; aunque
las autoridades de las exposiciones deploraron al principio la existencia de estas zonas
populares, despus se manejaron como anexos planeados planificados a las zonas de
exposicin oficiales y, a veces, se incorporaban a estas. A travs de esta red de
relaciones, la cultura pblica oficial de los museos lleg a la cultura popular urbana en
vas de desarrollo, definiendo y dirigiendo su desarrollo al someter la temtica ideolgica
del entretenimiento popular a la retrica del progreso.
El acontecimiento ms crtico en este respecto consisti en la extensin del mbito

disciplinario de la antropologa hacia las zonas de entretenimiento, porque fue ah donde

se realiz el trabajo crucial de transformar a los propios pueblos no blancos, y no slo sus
vestigios o artefactos, en lecciones objeto de la teora de la evolucin. Pars marc el tono
con la ciudad colonial que construy como parte de la exposicin de 1889. Poblada de
asiticos y africanos en aldeas nativas simuladas, la ciudad colonial funcion como
ejemplo sobresaliente de la antropologa francesa y, a travs de su influencia en los
delegados que asistieron al dcimo Congrs Internationale dAnthropologie et
d'Archologie Prhistorique celebrado en asociacin con la exposicin, tuvo un papel
decisivo en las modalidades futuras de la implementacin social de la disciplina. Aunque
esto era cierto a nivel internacional, el estudio de Rydell de las ferias mundiales que se
celebraron en los Estados Unidos ofrece la demostracin ms detallada del papel activo
que desempearon los antroplogos de los museos para transformar los terrenos del
parque Midway en demostraciones vivientes de la teora evolutiva, mediante la
organizacin de los pueblos no blancos en una escala mvil de humanidad que iba
desde lo brbaro hasta lo casi civilizado, subrayando as la retrica expositiva del
progreso al servir como contrapunto visible dea sus logros triunfales. Fue ah que donde
las relaciones de conocimiento y poder continuaron invirtindose en la exhibicin pblica
de cuerpos, que coloniz el espacio de los espectculos anteriores de fenmenos y
monstruosidades para personificar las verdades de un nuevo rgimen de representacin.
As pues, en sus interrelaciones, las exposiciones y las zonas de las ferias constituyeron
un orden de cosas y de pueblos que, en virtud de que se adentraban en las profundidades
del tiempo prehistrico y abarcaban todos los confines del globo, hacan presente, como
una metonimia, a todo el mundo, subordinado a la mirada dominante de los blancos,
burgueses y (aunque esta es otra historia) del ojo masculino de las potencias
metropolitanas. Pero un ojo de poder que, gracias al desarrollo de la tecnologa de visin
asociada con las torres de las exposiciones y los puestos para verlas que se produjeron
en relacin con las ciudades ideales en miniatura de las propias exposiciones, se haba
democratizado, ya que estaba a la disposicin de todos. Los primeros intentos por
establecer un dominio especular sobre la ciudad haban sido, huelga decirlo, numerosos
(la cmara oscura, el panorama) y a menudo fantsticos en sus imaginaciones
tecnolgicas. Adems, la ambicin de representar a todo el mundo en colecciones de artculos, subordinadas a la visin controladora del espectador, estuvo presente en las
exposiciones mundiales desde el principio. Esto se represent por sincdoque en la Gran
Exposicin con el Gran Globo de Wylde, una rotonda de ladrillos en la que entraban los
visitantes para ver moldes de yeso de los continentes y ocanos del mundo. Los

principios plasmados en la tTorre Eiffel, construida para la Exposicin de Pars de 1889 y

repetida en innumerables exposiciones posteriores, uni estas dos series e hizo factible el
proyecto de dominio especular al ofrecer un punto de ventaja vista elevado sobre un
micromundo que pretenda ser representativo de la totalidad.
Roland Barthes ha resumido acertadamente los efectos de la tecnologa de visin que se
materializaron con la Ttorre Eiffel. En su comentario acerca de que la torre supera el
divorcio habitual entre ver y ser visto, Barthes sostiene que adquiere un poder distintivo
de su capacidad de circular entre estas dos funciones de la vista.
Un objeto, cuando lo miramos, se convierte a su vez en mirador cuando lo visitamos,
y ahora constituye como un objeto, al mismo tiempo extendido y recogido detrs de
l, ese Pars que recin lo estaba mirando. (Barthes 1979: 4).
Una vista en s misma, se convierte en sitio para una vista; un lugar tanto para ver como
para ser visto, que permite al individuo circular entre las posiciones de objeto y sujeto de
la visin dominante que ofrece sobre la ciudad y sus habitantes. En esto, su efecto de
distanciamien- to, argumenta Barthes, la ttorre convierte a la ciudad en una especie de
naturaleza; constituye el enjambre de hombres en el paisaje, agrega al mito urbano, con
frecuencia deprimente, una dimensin romntica, una armona, una mitigacin, y ofrece
un consumo inmediato de una humanidad vuelta natural por esa mirada que la
transforma en espacio (Barthes 1979: 8). Es por la visin dominante que ofrece, contina
Barthes, que para el visitante la tTorre es el primer monumento obligatorio; es una puerta, marca la transicin hacia un conocimiento (IbidIbdem 14). Y hacia el poder asociado
con ese conocimiento: el poder de ordenar objetos y personas en un mundo por conocer y
desplegarlo ante una visin capaz de abarcarlo como una totalidad.
En The Prelude, William Wordsworth, buscando un punto de ventaja panormico desde el
cual sofocar el estado de ruido y confusin de la ciudad, invita al lector a ascender con el
Por encima de la presin y el peligro de la multitud/Sobre la plataforma de algn actor,
en la Feria de San Bartolomeo, equiparada con chusmas, disturbios y ejecuciones como
ocasiones en que las pasiones del populacho de la ciudad se manifiestan con expresin
desenfrenada. Sin embargo, el punto de ventajapanormico no brinda ningn control:
All moveables of wonder, from all parts,
Are here - Albinos, painted Indians, Dwarfs,
The Horse of knowledge, and the learned Pig,
The Stone-eater, the man that swallows fire,

Giants, Ventriloquists, the Invisible Girl,

The Bust that speaks and moves its goggling eyes,
The Wax-work, Clock-work, all the marvellous craft
Of modern Merlins, Wild Beasts, Puppet-shows,
All out-o-the-way, far-fetched, perverted things,
All freaks of nature, all Promethean thoughts
Of man, his dullness, madness, and their feats
All jumbled up together, to compose
A Parliament of Monsters.
(VIIvii, 684-5; 706-18)
Peter Stallybrass y Allon White argumentan que esta perspectiva de Wordsworth fue tpica
de la tendencia de principios del siglo XIX a que el pblico culto, al abstenerse de
participar en las ferias pblicas, tambin se distanciara de stas ellas y tratara de obtener
cierto control ideolgico sobre las ferias por medio de la produccin literaria de puntos de
ventaja vista elevados desde los cuales poda observarlas. Hacia finales del siglo, el dominio imaginario sobre la ciudad que brindaba la plataforma del artista se haba
transformado en una realidad de hierro, en tanto que la feria, que haba dejado de ser un
smbolo de caos, se convirti en el espectculo mximo de la totalidad ordenada.
Adems, la sustitucin de la participacin por la observacin era una posibilidad abierta a
todos. El principio del espectculo (que era, segn lo resume Foucault, el de volver un
nmero pequeo de objetos accesibles a la inspeccin de una multitud) no qued en el olvido en el siglo XIX: fue superada por el desarrollo de las tecnologas de visin que
volvieron a la multitud accesible a su propia inspeccin.
Conclusin
En este artculo, he intentado trazar una lnea delicada entre las perspectivas de Foucault
y Gramsci sobre el Estado, pero sin tratar de borrar sus diferencias, para forjar una
sntesis de las dos. Tampoco existe una razn apremiante para tal sntesis. El concepto
del Estado es slo una abreviacin conveniente de una gama de agencias
gubernamentales que (como Gramsci fue uno de los primeros en sostener que haba que
distinguir entre los aparatos de coercin del Estado y los que se dedican a la organizacin
del consentimiento) no necesitan concebirse como unitarias en relacin con su
funcionamiento o las modalidades del poder que representan.
Dicho lo anterior, sin embargo, mi discusin ha sido sobre todo con (pero no en contra de)

Foucault. En el estudio ya mencionado, Pearson distingue entre los tratamientos duros y

suaves del papel del Estado en la promocin del arte y la cultura en el siglo xixXIX. El
primero consta de un cuerpo sistemtico de conocimiento y habilidades promulgadas de
manera sistemtica para audiencias especficas. Su campo abarca a las instituciones
educativas que ejercieron control enrgico o cierta medida de restriccin sobre sus
miembros y a las cuales emigraron sin duda las tecnologas de autovigilancia desarrolladas en el sistema carcelario. En contraste, el tratamiento suave funcion por el ejemplo, ms que por la pedagoga; por entretenimiento, ms que por educacin disciplinada;
y por sutileza y estmulo (Pearson 1982:35). Su campo de aplicacin comprende las
instituciones cuyo control sobre sus pblicos dependa de la participacin voluntaria de
estos.
No parece haber ninguna razn para negar los diferentes grupos de relaciones entre
conocimiento y poder que representan estos tratamientos contradictorios, ni para buscarn
su reconciliacin en algn principio comn, puesto que las necesidades a las que
respondieron eran diferentes. El problema al que responda el enjambre de mecanismos
disciplinarios era el de conseguir que las poblaciones grandes fueran gobernables. Sin
embargo, el desarrollo de las polticas democrticas burguesas requera que el populacho
no slo fuera gobernable, sino que aceptara ser gobernado, con lo que se cre la ne cesidad de obtener el apoyo popular activo para los valores y objetivos consagrados en el
Estado. Foucault conoce muy bien el poder simblico de la penitenciara:
El alto muro, no ya el que rodea y protege, no ya el que representa el poder y la
riqueza, sino el muro cuidadosamente cerrado, infranqueable en uno y otro sentido y
que encierra el trabajo ahora misterioso del castigo, ser, prximo y a veces incluso
en medio de las ciudades del siglo xixXIX, la figura montona, a la vez material y
simblica, del poder de castigar.
(Foucault 1977: 116)
Por lo general, los museos tambin estaban situados en el centro de las ciudades donde
se erguan como representaciones, tanto materiales como simblicas, del poder de
mostrar y decir, el que, al desplegarse en un espacio abierto y pblico recin constituido,
trataba retricamente de incorporar al pueblo a los procesos del Estado. Si el museo y la
penitenciaria eran as representados por Jano como rostro del poder, haba no obstante,
por lo menos en trminos simblicos, una economa de esfuerzo entre ellos. Puesto que
quienes no adoptaban la relacin tutelar con el ser promovidoa por la educacin popular,

o cuyos corazones y mentes no podan ser conquistados

por las nuevas relaciones pedaggicas, los muros cerrados de la penitenciaria
amenazaban con impartir una educacin mucho ms severa de las lecciones del poder.
Ah donde la enseanza y la retrica fallaban, comenzaba el castigo.