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Promotion 2006-2008
Sommaire
Introduction
P3
1re Partie :
-
Conclusion
P 30
INTRODUCTION
dont ils peuvent tre susceptibles. Avant den venir lexpression, il faut
quils se livrent ltude du mcanisme, pour le rendre tellement familier
quils naient plus y penser par la suite .
La virtuosit devient sans conteste le critre de rfrence dun bon musicien. Et
limprovisation na plus sa place dans les mthodes et aux seins des apprentissages.
Seule la pratique de limprovisation lorgue va persister. Issu de la musique
religieuse, lorgue ponctuait et ponctue toujours loffice. Il est linstrument de
prdilection des improvisateurs durant des sicles. Lorganiste, accompagnant
loffice lglise devait tre capable dimproviser en sadaptant aux variations de
dures imposes par la liturgie. Il est le seul instrument pour lequel subsiste encore
actuellement une tradition classique dimprovisation.
Larrive du XX me sicle va distinguer quatre directions principales daprs le cours
dhistoire de la musique de J.Chailley, qui jalonnent cette poque extrmement
fconde : Une premire qui peut tre appele la recherche de lcoute , avec lcole
franaise (Faur, Debussy, Ravel et Roussel). Plus que quiconque, Debussy aura
appris son sicle ausculter le son et en extraire les plus subtils raffinements .
Une deuxime direction serait cette jouissance du son, la recherche du choc de la
priode Russe avec Stravinsky. Il a appris ses contemporains davantage oser .
La troisime sera lcole de vienne et la musique srielle avec Schoenberg : la
ralisation dune certaine musique selon des calculs prmdits. Qui souhaite avant
tout abolir le sentiment harmonique . Et pour finir, le dernier courant qui
sappellerait la recherche des sources avec Bla Bartok et ses emprunts la musique
folklorique.
Aujourdhui, lenseignement musical reste encore travaill par ce souci de
former des instrumentistes spcialistes. Les mthodes sont toujours dactualit et les
choix ne manquent pas : lapprenti doit suivre le bon chemin pour arriver une
matrise idale de son instrument. Lapprentissage se fait par tapes et, avant tout
travail sur lexpression musicale, il est impratif que ce dernier sache contrler son
instrument
La notion de libert sera cruciale dans lvolution de la pense musicale que je
souhaite mettre en vidence. Les diffrentes ruptures qui prsident au dbut du 20me
sicle vont rendre la notion dimprovisation riche de complexit et de confrontations
nouvelles car il sagit, comme dans dautres Arts, de dpasser lhritage classique et
ses contraintes et de toucher au langage universel de la musique. Les notions
dlitisme , de virtuosit , de perfection ne sont plus au centre du discours
musical. Par contre, celles de musique savante , , de grande et petite
musique, de musique morte et de musique vivante , de musiques
contemporaine et de musiques nouvelles , vont (et le pluriel est ici signifiant)
Le Jazz
Limprovisation est donc trs prsente aux Etats-Unis par larrive du Jazz, n
du croisement entre la musique des noirs amricains (les works-song, le Negrospiritual et le Gospel), le Blues, le Ragtime et la musique europenne. Son volution
au cours des prochaines dcennies, sera une monte en puissance de la virtuosit, de
lcriture dun jazz complexe et litiste.
Le Jazz de la Nouvelle Orlans donne naissance dans les annes 20, aux
grands solistes du Jazz avec Louis Armstrong. Cest la naissance dune virtuosit
Jazz.
Lage dor du Jazz, apparu dans les anne 30, avec le swing, privilgie le
soliste virtuose : Coleman Hawkins et Lester Young. C'est l're des Big-Bands de
Duke Ellington, Count Basie, Glenn Miller, avec un rpertoire marqu par les
compositions de George Gershwin, Cole Porter, Richard Rodgers, etc. et les chansons
de varit de Tin Pan Alley, qui vont former petit petit les standards de Jazz.
Le Bebop, au dbut des annes 40, nat. La virtuosit poustouflante prend
toute la place, les tempos sont trs rapides, les innovations harmoniques et
rythmiques se multiplient. Cest une rupture brutale emmene par Charlie Parker,
Dizzy Gillespie et Thelonious Monk. Nous arrivons petit petit une
intellectualisation du Jazz qui ne va pas toujours tre bien vu du public.
A la fin des annes 50, les structures harmoniques et l'improvisation sont
portes leurs limites par John Coltrane et Ornette Coleman. Les musiciens
bouleversent la structure musicale et les techniques instrumentales. La grille
harmonique, le rythme rgulier et mme le thme sont supprims, au profit de
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Pour ce travail jai interrog plusieurs collgues enseignant ainsi que dautres,
travaillant dans une structure du type conservatoire (CRR ou CRD). Il en est ressorti
ce constat : trs peu denseignants pratiquent limprovisation au sein de sa classe
mme si la question les intresse et pourrait lenvisager, mais ils nont pas t forms
cette pratique et ne savent pas comment sy prendre. Peu denseignants rejettent
compltement lide, mais ils ne se sentent pas forcment concerns.
Certains trouveraient cela bien pour leurs lves en difficults, cela les aiderait
srement !
Voici le rcit de ma premire exprience dimprovisation en tant que
musicienne participante, pour mettre ainsi en vidence certaines caractristiques de
cette musique, le rapport quon peut entretenir avec elle et avec les autres
participants.
Cest une exprience qui est le fruit du hasard, je veux signifier par l que ce nest pas
linstitution classique qui ma incit y aller, cest le hasard dune rencontre avec
un ami musicien.
.
Exprience
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mais je ne lavais jamais pratique et jtais incapable de faire une note sans quelle
soit crite sur ma partition. Un ami du groupe passionn par cet atelier ma donc
convaincue dy aller.
Dans une salle rserve aux musiques actuelles du conservatoire, nous nous
enfermons dans le noir 11h du matin. La premire tape est dinstaller tout le
dispositif de sonorisation : mettre les micros pour tout le monde, faire une
balance o dj je suis oblige de faire quelques sons dont je ne suis pas trs
fire Je ne savais pas du tout ce qui mattendait.
Nous ne sommes que 3 dont Philippe. Les horaires sont relax : petit petit, un,
deux, puis trois participants arrivent. La sance peut commencer.
Nous sommes deux clarinettistes, un lordinateur, un autre la guitare et un
dernier la batterie. Philippe joue aussi avec nous, au piano.
Rien ne se dit, cest parti. A ce moment l, jai senti quil tait plus ridicule de
ne pas jouer plutt quagir. Donc je me suis lance sans aucune conviction ne sachant
pas du tout le rle que je devais tenir. Jessayais dimiter le clarinettiste ct de moi
qui tait trs expansif ! Je trouvais mon son affreux (trop propre et joli), je navais
aucune ide de ce que je pouvais jouer. Jessayais autant que possible dtre prsente
mais trs efface. Je nentendais que moi, obsde par mon jeu que je trouvais
ridicule, clich. Ce fut trs prouvant. Je voulais tout prix montrer quel point
jtais laise, alors qu lintrieur de moi je ne rvais que de menfuir.
Une fois la pice finie, on a fait rapidement un bilan o jai russi dire timidement
que javais du mal tout comprendre. Mais tout le monde avait lair ravi de ce quon
avait jou : jtais incapable davoir des critres de jugement de ce quon venait de
jouer. Pour moi ctait du nimporte quoi !
Aprs deux improvisations de 20 minutes, jai russi mclipser en disant
que a mintressait aussi de voir et dentendre de lextrieur. Je nen pouvais plus.
La semaine suivante jy suis retourne avec courage et la sance sest droule de la
mme manire, il fallait que je trouve des repres
Le rle de lenseignant Philippe tait trs nouveau pour moi, il jouait avec
nous, nimposait rien, laissait venir des propositions de chacun. Il a une fois ou deux
propos une forme (juste des nuances ou intensits) avec un temps limit.
Cest la troisime sance que les choses se sont claircies. Je crois que je
commenais comprendre la philosophie de cette musique : jai commenc tre
plus complice avec les musiciens qui mentourent et ne plus les mettre sur un
pidestal parce que dans cette musique il ny a pas de hirarchie. Je me suis dtendue
parce que je ntais pas juge, les autres sintressaient ce que je jouais. Je me suis
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mise comprendre que lintrt est que je dois tre naturelle et moi-mme dans cette
musique, quon exigeait rien de moi en particulier.
Jai compris aussi quil faut accepter les moments flous, les passages o rien ne
se passe, accepter les silences, ne pas jouer tout le temps, couter les autres,
provoquer des situations, savoir aussi prendre la parole et la rendre. Prendre le
temps de laisser venir les ides, ne rien forcer, couter, chercher une unit sonore
entre tous.
Cette sance-l, Philippe a propos une forme diffrente qui jouait sur les
rapports entre les musiciens : provoquer au milieu un duo ou un solo sans prvoir
avant qui en fera partie. Au dbut ctait paralysant de ne pas savoir qui allait jouer !!
Ce sera peut tre moi !? Quest ce que je vais pouvoir jouer ?? Mais pourtant, cette
improvisation fut grisante. Jai pris la parole un moment donn, je nai plus pens
qu moi, jai pens le son entre nous tous. Ctait comme un jeu o la musique se
promenait au gr des propositions, des contrastes apportes par chacun dentre nous.
Cette contrainte a renforc mon coute de la musique en elle-mme, et de chacun de
mes camarades.
Durant cette sance et les suivantes, jai commenc lcher prise, accepter
limprvu, le hasard. Jai commenc adorer a, aimer la sensation de cration
instantane, spontane. Mon autocritique devint plus tolrante envers mon jeu
instrumental, mes critres dvaluation commencrent changer.
Jai appris tre moi, appris mettre mes peurs de ct : en musique classique, on
na pas le droit lerreur. Ici, elle est dune autre nature, et quand je lai compris, jai
eu immdiatement comme un dclic : un vrai sentiment de libert.
Les caractristiques du langage prsent ici seraient alors une absence
dharmonie, un jeu deffets et de timbre. Un travail autour du son . Nous sommes
chacun runis autour dun mme but : crer de la matire sonore avec les moyens du
bord. Soit avec son instrument ou sa voix, soit avec ce quon trouve autour de soi.
Mon instrument mest apparu comme un outil, le passage entre moi et la musique.
Mais les caractristiques de cette musique restent trs difficiles dfinir pour moi. Je
narrive pas avoir dide prcise de ce quon joue.
Ce que nous pouvons affirmer cest quil y a une multitude dimprovisations
diffrentes et le terme d improvisation est utilis pour tout et nimporte quoi, ce
qui signifie que parler dimprovisation ne veux pas dire grand-chose en soi.
Comment pourrions nous dfinir ce quest limprovisation dite libre ? Quels sont
ses codes ? A-t-elle des caractristiques propres ?
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Limprovisation Libre
Limprovisation libre ?
Limprovisation libre serait juste l acte de faire avec un langage qui serait
celui des participants. Cependant il est possible de nommer certains courants
musicaux qui ont contribu crer le langage de ce type dimprovisation.
Le Free Jazz est le courant qui a incontestablement agi sur le langage, car tout
simplement les musiciens dimprovisation libre viennent du Jazz en quasi-totalit :
Derek Bailey, Cecil Taylor, Barre Phillips, Steve lacy, par exemple. Ils sont des
reprsentants de limprovisation libre, tous musiciens de Jazz.
Dans la musique contemporaine classique, diffrents courants ont influenc ce
type dimprovisation. Lapparition des techniques lectriques, lectro-acoustiques
puis informatiques a vritablement ouvert un monde insouponn jusqualors : un
monde de l inou qui ne construit un systme musical qua posteriori.
Les compositeurs comme Boulez, Stockhausen ou bien Aperghis par exemple, ont
fortement contribu au dveloppement des techniques instrumentales, dans les
diffrents effets et bruitage. Mais qui par contre laissent une place plus que limite
limprovisation. Il sagira ici damnager des plages o linterprte aura une certaine
libert, mais toujours trs contrle.
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John Cage a invent le piano prpar par exemple, pour lequel il composa de
nombreuses pices. Son uvre la plus clbre est probablement 433 : pice
silencieuse pour un interprte pendant laquelle il ne joue pas. Malgr son titre, cette
pice est dune dure libre, trois mouvements devant cependant tre indiqus en
cours de jeu. Cette recherche du silence est un lment trs important de la musique
libre improvise. Dans plusieurs discussions avec des musiciens pratiquant ce type
de musique, on a parl de musique naissant du silence .
Dans un autre courant musical, Luigi Russolo, compositeur italien faisant partie
du courant de la musique bruitiste, crivit Milan, le 11 Mars 1913 : le Manifeste
futuriste : lart des bruits. Extrait.
1. Il faut largir et enrichir de plus en plus le domaine des sons. Ceci
rpond un besoin de notre sensibilit. Nous remarquons en effet que
tous les compositeurs de gnie contemporains tendent vers les
dissonances les plus compliques. En sloignant du son pur, ils arrivent
presque au son-bruit. Ce besoin et cette tendance ne pourront tre
compltement satisfaits que par la jonction et la substitution des bruits
aux sons. []
3. La sensibilit du musicien, aprs stre dbarrasse du rythme facile et
traditionnel, trouvera dans le domaine des bruits le moyen de se
dvelopper et de se rnover, ce qui est facile tant donn que chaque bruit
nous offre lunion des rythmes les plus divers, outre celui prdominant.
Luigi Russolo dans son manifeste de 1913, nous fait part dune exploration
sonore dans le but dlargir le domaine des sons, allant jusquaux bruits. Cette
dmarche sapparente beaucoup la volont des improvisateurs cherchant un
langage bien eux.
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Derek Bailey met le doigt ici sur un aspect de la musique que nous avons
abord prcdemment : cette notion de virtuosit. Cette virtuosit que nous avons
vue en musique classique autant quen musique Jazz, apparat maintenant dans lacte
de limprovisation libre : certains apparentent la russite musicale la virtuosit.
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Exprience
A peu prs la mme priode de ma toute premire exprience
dimprovisation libre, deux lves de la classe de clarinette de lcole de musique
dont je moccupe, me demandent enthousiastes de faire de la musique
contemporaine .
Ils avaient lanne prcdente, assist aux preuves publiques de fin dtude au
CNSMD de Lyon de la classe de clarinette, qui daprs eux, taient essentiellement
composes de musique contemporaine . Ils taient fascins par les diffrents sons
quils navaient jamais imagins faire sur leur instrument.
Je suis partie un peu en aveugle me laissant guider par leur enthousiasme. Ils
dsiraient apprendre tout prix diffrents effets possibles sur la clarinette. Nous
avons donc fait un cours dune heure pour apprendre par exemple, le flatterzung,
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Par exemple, jai propos une fois quon se place o lon veut dans la pice et
quon fasse natre le son du silence. Les consignes taient de prendre vraiment le
temps dcouter et dessayer de ne pas tre trop bavard. On ne devait pas prvoir
lavance quand cela allait sarrter.
Une autre fois nous jouions avec la forme en proposant que quelquun fasse un solo
au milieu, sans dfinir lavance qui le fera. Mathieu proposa aussi une
improvisation quavec des suraigus, des harmoniques et tout cela dans une nuance
trs piano.
Il y eu des quantits de propositions que nous avons explores chaque
semaine.
Je voulais, en tentant limprovisation libre, quils dcouvrent ce que moi jai
commenc dcouvrir peu de temps avant eux :
- quils ont en eux des ressources pour inventer
- le got pour lexploration sonore, aller la rencontre de possibilits de
langages infinis
- la rencontre avec son corps et la musique par le geste
- linvestissement de soi dans lacte de jouer de la musique
- se librer de lobligation de suivre un texte crit
Ce travail sest tendu au sein de ma classe. Jai engag ce travail avec les deux
autres lves restants, Mathilde et Gabriel. Mathilde fut enthousiasme autant que
les deux premiers lves. Elle aussi avait assist ces fameuses preuves au CNSMD
de Lyon, et pris part aux improvisations collectives tout de suite.
Mais Gabriel le fut beaucoup moins. Je me suis heurt un refus. Il ne
comprenait pas ce travail, pour lui ctait du nimporte quoi . Ce ntait pas du
tout de la mauvaise volont mais bien de la crainte voire mme de la gne. Il ne
voyait pas lintrt de ce travail et ne considrait pas notre pratique comme de la
musique. Je lui ai tout de mme demand de participer avec nous aux improvisations
collectives, mais il ne voulait pas composer. Il a prfr choisir une pice
interprter.
Lors des improvisations collectives, il ne proposait pas dides et restait
discret. Quelque fois il riait en regardant les autres dun air gn. Mais jai senti tout
de mme que certaines contraintes de formes le rendaient plus concentr.
Que devais-je faire ? Il navait pas les mmes envies et les mmes questions
que les autres et pourtant je voulais quil aborde cela aussi. Je me disais quil y avait
forcment une solution pour que lui aussi puisse se confronter ce type de pratique.
Et que cela lui soit bnfique.
De ce fait, comment concevoir les choses pour que cela fonctionne pour
chaque lve ?
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Ne pas anticiper est une chose, mais cela ne lempche pas de poser un cadre,
bien au contraire cest dans ce cadre que llve aura des repres et quil pourra
apprendre.
Dans mon exprience 1, labsence de repre tait trs difficile vivre, je me refermais
sur moi-mme, je narrivais pas trouver un sens ce que je faisais.
Il faut russir crer un climat pour que les lves se sentent en confiance et se
sentent libres de donner et de proposer.
Nous avons vu prcdemment que le cadre nempche pas forcement la sensation
dtre libre, puisque quoiquon fasse et quon pense, la vie impose un cadre qui limite
notre libert. Trop de libert aussi nous perd.
Par exemple, limiter limprovisation certaines contraintes peut justement
librer limagination. Il peut y avoir des contraintes de tous types et plus ou moins
gnrales qui peuvent agir sur plein de paramtres diffrents de la musique.
Exemple 1 : contraindre les participants navoir le droit dutiliser quune note
comme tout langage pendant 10 minutes.
Exemple 2 : faire une improvisation sans limitation de temps, avec, un moment, un
solo dun participant sans dterminer qui et quand.
Exemple 3 : jouer dans une position dsagrable.
Exemple 4 : utiliser un objet de la pice.
Il peut y avoir des contraintes linfini qui provoquent des situations trs
diverses. Pour un enseignant, il est magique dutiliser cet outil car il peut proposer
une infinit de situations travaillant sur un point prcis qui lintresse. La dfinition
de lenseignement, vue prcdemment, comme une attitude face lapprentissage
prend ici tout son sens car le fait de poser des contraintes nimpose pas un savoir mais
un cadre.
Nous nen sortirons pas sans cette vidence : cest llve qui apprend, et
lui seul. Il apprend sa manire, comme na jamais appris ni apprendra
personne. Il apprend avec son histoire, en partant de ce quil sait et de ce
quil est. Aucune pdagogie ne peut faire lconomie de ce phnomne ;
toute pdagogie doit senraciner dans llve, dans ses connaissances
empiriques, ses reprsentations, son vcu. Apprendre cest toujours,
dabord, tre impliqu et se dgager progressivement de cette implication
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Reconsidrer lerreur
Ce contexte musical est trs intressant pour proposer llve une autre
conception de la musique, o lerreur na pas la mme nature.
Prenons lexemple dun enfant : il volue depuis lge de deux ans et demi dans un
cadre o lvaluation prend beaucoup de place et o les parents et la socit y place
ses critres de russite. La reconnaissance sociale se base sur des rsultats et la
russite scolaire .
Pour linterprte aujourdhui, ne pas restituer parfaitement le texte crit est
une erreur. Le parfaitement est souvent trop orient sur laspect technique :
respecter scrupuleusement le texte crit, pas de fausses notes ni de mauvais
rythmes . De plus la bonne interprtation du style de luvre est souvent
impose par les Ecoles selon les modes, suivant les poques.
En improvisation libre, paradoxalement, rien nest plus paralysant que la peur
de lerreur. Dans mon exprience dcrite en premire partie, mon mal-tre tait
justifi par un manque de repres lis cette musique, mais il tait avant tout une
paralysie face la peur de me tromper. Mon auto-valuation tait base sur des
critres qui ne correspondaient pas la musique que je jouais.
En abordant cette pratique de limprovisation, on place llve dans un monde
o tout est possible : les fausses notes , les couac , les bruitages, les
mauvaises positions. En fait toutes ces appellations nont plus de raison dtre : la
musique est ce quon en fait.
Mais ce nest pas pour autant que lerreur nexiste pas : elle est diffrente. Elle
ne concerne pas forcment un rsultat sonore, mais plutt un geste gnral. Par
exemple, lerreur pourrait tre un manque dintentions musicales, un bavardage
sans contenu motionnel, un manque de clart dans le discours, des problmes de
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crativit serait un moyen daccs pour mieux comprendre les autres. Et jajouterai
un moyen daccs pour lenseignant mieux connatre son lve.
La pratique collective, dans lenseignement musical devrait pour chaque lve tre
une pratique incontournable. Le rapport lautre est ce qui nous construit.
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Dans limprovisation, il faut pouvoir oser devant les autres, proposer des ides, mais
aussi accepter les propositions des autres. Cest en quelque sorte lcole de la
tolrance.
Le jeune lve ne sait pas ce que signifie linterdpendance dans un
groupe, ce quest la tolrance mutuelle. Il nest pas capable encore de
concevoir une cration collective o il serait oblig de tenir compte des
autres. Il ne sait pas non plus ragir sur lenvironnement sonore, sur
laction musicale de ses collgues, puisque lenseignement qui lui est
fourni est traditionnellement bas sur le dveloppement de
lindividualisme le plus total. A travers limprovisation, il apprend
couter ce qui lentoure, prendre et ensuite transmettre une
information, proposer ses ides, accepter celles des autres.
V. Globokar2
Lors dune improvisation collective, le rapport lautre exige une trs grande coute,
cest ce qui rend dailleurs lactivit grisante.
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En gnral, je me suis aperue dans mes cours, que les lves ne savent pas
faire des choix musicaux justifis : ils ont toujours peur davoir tort et ne savent pas
chercher.
Ils ne se posent pas non plus beaucoup de question mis part le fait davoir ou non
mis la bonne note ou le bon rythme.
Je prsume que cest ainsi parce quils ne prennent pas conscience qu chaque note
ou chaque intention donne, ils font un choix. Ils pensent que cest ainsi et ne
scoutent pas vraiment. Cette passivit peut tre confronte limprovisation qui
force llve sinvestir rellement.
Dans le mmoire de Jol Schemer, improvisation et criture, deux outils pour
linterprte, une exprience de cours avec le professeur J. DiDonato au CNSMD de
Lyon, ma beaucoup intresse, au sujet du travail de linterprtation par
limprovisation :
Cest au cours dune sance sur la sonate pour clarinette seule de Denissow,
que mon premier contact avec limprovisation eut lieu.
Aprs avoir accompli un travail prliminaire sur luvre, sorte de dfrichage
pour rsoudre les difficults rythmiques quun tel morceau (alors nouveau pour moi)
me posait, je dcidais de lui soumettre mon travail. Je mattendais passer beaucoup
de temps avec lui sur ces fameux problmes rythmiques, mais il nen fut rien. Au lieu
de cela, il ma pri de fermer la partition et demander de jouer les caractristiques
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essentielles du morceau. Pass les premiers instants de surprise face cette demande
alors originale pour moi, je mexcutais, non sans de multiples bredouillements.
Jessayais en fait de reproduire mentalement la partition. Il marrta au bout de
quelques instants et reformula sa question en mexpliquant que je navais mal peru
le sens de celle-ci, ce quil dsirait entendre, tait prcisment la manire dont je
percevais les caractristiques principales du mouvement, peu importait les notes :
improvise, laisse venir, si tu as vraiment peru le sens du texte, tu dois tre capable de
produire de toi-mme quelque chose de similaire.
Aprs plusieurs essais, tous aussi infructueux les uns que les autres, il rouvrit
la partition et me pria de rejouer la premire page. Cest seulement ce moment
prcis que jai pu comprendre la question et ce quil dsirais entendre. Refermant de
moi-mme la partition, jai pu reconstruire, en improvisant autour des matriaux
proposs, les principales caractristiques de la pice : le dtach en mode
tlgraphique, le dveloppement progressif dune phrase lie, de frquents
changements de hauteur de son, le tout dans un rythme bris, saccad, haletant. De
plus, connaissant la forme gnrale du morceau, je pus la reproduire plus aisment.
A aucun moment de cette sance il ne fut question de bons rythmes, mauvais
rythmes, bonnes notes, fausses notes, mais plutt dune nouvelle manire daborder
les uvres de notre rpertoire.
Jai trouv cette exprience trs intressante, car elle donne vraiment un
exemple de travail de linterprtation par limprovisation. Elle a permis au
clarinettiste de sapproprier la partition, de mettre en vidence des lments
essentiels luvre, et de scouter vraiment.
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Conclusion
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Bibliographie
- Improvisation musicale : essai sur la puissance du jeu, Denis Levaillant, d. Actes Sud,
1996.