A inveno do Lugar pelo cinema

brasileiro contemporneo1
Andra Frana Martins2

1. Uma primeira verso deste artigo foi apresentada no Segundo Seminario BrasilArgentina de Estudios de Cine, realizado em Buenos Aires, em julho de 2011. Agradeo
a Andrea Molfetta pelo convite para participar do Seminrio, o que possibilitou que
eu repensasse certas questes a partir das conversas e dos debates.
2. Professora do Programa de Ps-graduao em Comunicao Social da PUC-Rio.
Coordenadora do curso de Cinema da mesma instituio. Doutora em Comunicao
e Cultura pela UFRJ. Pesquisadora do CNPq. Tem livros e vrios artigos publicados
sobre cinema e audiovisual, entre os quais: Cinema, globalizao e interculturalidade
(FRANA; LOPES, 2010) e Terras e fronteiras no cinema poltico contemporneo
(FRANA, 2003).. E-mail: afranca3@gmail.com

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Resumo
O artigo retoma documentrios e filmes de fico brasileiros, de curta e longa
durao, que exploram a experincia de estar, habitar e passar pelas fronteiras do
pas. O objetivo identificar as estratgias mobilizadas pelos filmes para produzir o
que chamo de Lugar em meio a esses espaos de passagem. Trata-se de uma relao
forte entre corpo, cmera e espao que reconstitui os fragmentos destes espaos e
potencializa percursos e acontecimentos.

Palavras-chave
cinema contemporneo, fronteiras, espaos de passagem, lugar

Abstract
This paper analyses some short and feature Brazilian fiction films and documentaries
that explore the experience of being, inhabiting and crossing the country borders. The
aim is to identify the strategies mobilized by the films to produce what I call Place
in the midst of these crossing spaces. It is a strong relationship between the body,
the camera and the space that retraces these spaces fragments and potentiates the
pathways and events.

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Keywords
contemporary cinema, borders, crossing spaces, place

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A Terra a nossa me. Por isso perguntamos: por que os brancos repartiram
a Terra? Voc recorta seu brao? Reparte sua me? Um brao, toma pra voc.
Um dedo, uma perna (...). Para ns, isso no existe. Essas palavras so ditas
por uma ndia que avana pela floresta amaznica no documentrio Terras
(Maya Da-Rin, 2009). Ela fala diretamente para a cmera e enfatiza suas
palavras com gestos fortes, pausas e perguntas que ficam sem respostas.
Se as pessoas no admitiriam cortar o brao ou a perna de suas mes, por
que talham e retalham sistematicamente a terra, redefinindo os limites entre
naes, lnguas e culturas de acordo com interesses polticos e econmicos?
A questo direta, objetiva, concreta e, no entanto, sua resposta complexa
e envolve frequentemente a experincia histrica de limites conquistados no
conflito com outras naes e culturas.
Terras quer pensar as diferentes manifestaes da fronteira, a partir das
cidades gmeas Letcia (Colmbia) e Tabatinga (Brasil), situadas na fronteira
trplice entre Brasil, Colmbia e Peru. Manifestaes que aparecem sobretudo
no modo como o filme trabalha o imaginrio do espao, do territrio, da terra
e dos afetos que o acompanham; no modo de mostrar a fronteira como um
espao regulador, demarcatrio, sob a vigilncia da lei, mas que tambm
lugar de transio, de falhas, de iniciao. Esse lugar se presta pra tudo,
diz um taxista. A fronteira, em Terras, no somente a linha pela qual um
territrio (Brasil, Colmbia) transforma-se em outro, pois, entre um e outro, se
cria muitas vezes uma terra de ningum para onde so arrastados. Como diz
algum, a fronteira entre as cidades gmeas Letcia e Tabatinga imaginria,
no h demarcaes fsicas, apenas a floresta a abarcar tudo. No interessa,
portanto, ao filme identificar territrios, destacar diferenas, mas criar alianas,

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povoamentos. E a fala da ndia constri essas alianas.

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Ao se fazer pontuar pelo discurso etnopotico da ndia a respeito da vida,

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do tempo, do encontro com o homem branco, da me-terra, o documentrio

sustenta o desejo de uma terra sem mal, instauradora do princpio de vida e
morte, a terra como uma memria-ser da qual fazemos parte, uma MemriaMundo bergsoniana. Esse aspecto aparece nos planos de detalhes do solo
e dos troncos da floresta, que enfatizam a beleza e a qualidade plstica da
decomposio das folhas, dos frutos e dos seres. A fronteira geogrfica
em Terras configura uma nova forma de universalidade em meio qual as
particularidades lingusticas, culturais e tnicas devem se rearranjar; o limite
aqui a floresta, fonte de todas as coisas boas e necessrias, lugar a partir do
qual se esboa uma Memria do Mundo.

***

A proposta deste artigo retomar documentrios e filmes de fico

brasileiros, de curta ou longa durao, que exploram a experincia de estar,
habitar e passar pelas fronteiras do pas para pensar a ocorrncia de uma
relao forte entre corpo, cmera e espao. Filmes que se constituem no
imbricamento entre os territrios nacionais, culturais e lingusticos e que
exibem, na inquietude do contato entre imagem e corpo, imagem e real, um
adensamento de sentidos devido tenso entre temporalidades distintas,
memrias esquecidas e reelaboradas. Em estudos e artigos anteriores, me
interessava analisar como os filmes de fronteiras pensam o processo de
reidentificaes imaginrias, como suas imagens/narrativas reinscrevem os
acontecimentos dispersos de um cotidiano midiatizado fornecendo material
para o imaginrio simblico e se alimentando desse mesmo imaginrio

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(FRANA, 2003; FRANA; LOPES, 2010).

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A retomada dessa discusso busca extrair dessas imagens o que estou

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chamando de Lugar em meio a territrios de trnsito de pessoas, imagens,

objetos, informaes; o Lugar como uma conjuno entre cmera, espao e
corpo, que reconstitui os fragmentos dos espaos de passagem e potencializa,
por meio de suas qualidades, seus percursos e acontecimentos, as relaes
espaciais, afetivas e perceptivas que essas imagens evocam. Em ltima instncia,
minha proposta enxergar nas imagens de fronteira a emergncia de um novo
elemento e, portanto, a constituio de um novo problema para a anlise crtica
e terica desses filmes.3
Como o cinema contemporneo constri um sentido de Lugar para as
regies de fronteira, para os espaos de partida, de regresso, de passagem,
espaos desinvestidos de uma memria coletiva local, abandonados e relegados
ao rodzio de pessoas, mercadorias, lembranas? Se nos habituamos a chamar
de Lugar uma variedade de aspectos do amlgama de tempo e espao, correto
dizer tambm que o seu sentido resulta de um conhecimento disponvel para
aqueles que habitam um espao fsico especfico, um conhecimento que persiste
atravs do tempo e incorpora rituais e smbolos que ligam as pessoas a um lugar
e a um sentido comum do passado (MARKS, 2000). Assim, a ideia de Lugar
implica a fuso entre espao e experincia, uma experincia que no somente
daqueles que aparecem na cena do filme (personagens) porque ela envolve
igualmente o espectador dessas imagens, medida que o expe aos traos da
relao entre corpo filmado, cmera e os espaos de passagem, medida que o
implica na memria produzida, contida e conduzida por essas imagens.

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3. Compartilho nesse aspecto os pressupostos tericos e metodolgicos de Georges Didi-Huberman

(2008: 46) quando ele afirma que a histria das imagens uma histria de objetos temporalmente
impuros, complexos, sobredeterminados. uma histria de objetos policrnicos, heterocrnicos ou
anacrnicos. Como tal, sempre possvel retom-las de modo a ver nelas novos sentidos e arranjos a
partir do nosso lugar de espectador, lugar situado e histrico. Trata-se, em ltima instncia, de estar
atento temporalidade mltipla da imagem, que s pode ser experimentada se o acontecimento que a
produz tensionado pela mistura de diferentes tempos que o atravessam.

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Os procedimentos estticos que devolvem o sentido de Lugar a territrios de

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exlio, retorno, itinerncia e partida so variveis. Algumas dessas modalidades

expressivas, ao devolverem uma espcie de materialidade corprea aos espaos
quaisquer, abrem as imagens para a relao no percebida que lhes agrega, para
uma interioridade da cmera, assim como para uma interioridade dos corpos.
Terras, do outro lado do rio (Lucas Bambozzi, 2004), Serras da desordem (Andrea
Tonacci, 2004), O cu de Suely (Karim Anouz, 2006) e o projeto Viagens na
fronteira (Ita Cultural, 1998) trazem imagens de fronteiras e de itinerncia que
permitem compreender a diferena e o vnculo delas com os espaos de trnsito
e de instabilidade geogrfica; so imagens que podem ser trabalhadas como
apario do sentido de Lugar, porque, se toda imagem tem mais de porvir e
de memria do que ns que a contemplamos (DIDI-HUBERMAN, 2008: 32), elas
guardam consigo uma suspenso, um desacordo, um movimento aberrante que
s um conhecimento por montagem (de tempos, saberes) capaz de enfrentar.
Assim que interessa investigar nessas imagens novas recombinaes de
espao-tempo como alternativas ao seu desencontro, recombinaes em que
os espaos de trnsito possam agregar uma temporalidade prpria, diferencial,
vinculada durao dos corpos em cena e durao das prprias imagens.
Sob as figuras da reparao, da restituio, da sedimentao, do retorno ou
da paisagem, esses filmes tensionam os espaos de instabilidade geogrfica,
povoados por personagens mveis e cambiantes, para devolver a eles memrias
de experincias vividas e partilhadas.4Em Terras, o tempo da ndia no interior da
cena e sua relao corporal e afetiva com a cmera e o entorno da mata apontam
para o desejo de restituir um estado de mundo sem mal, sem fronteiras, sem
divisas; em Do outro lado do rio, a lngua falada, entre o francs e o portugus,
permite a partilha e a comunidade entre os cacos de sonhos e expectativas em

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4. Essas figuras so inspiradas pela leitura do artigo Rastros na paisagem: a fotografia e a provenincia
dos lugares, de Mauricio Lissovsky (2011), que, num movimento de analogias e correspondncias
entre fotgrafos e fotografias de diferentes pocas, busca compreender na histria da fotografia de
paisagem os diferentes regimes de apagamento desses rastros.

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migalhas; em Serras da desordem, a relao cmplice e de longa sedimentao

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entre o corpo do ndio e a cmera de Tonacci afirma um desejo de acolhimento,

de afeio mtua entre objeto e sujeito do ato cinematogrfico; em O cu
de Suely, os momentos em que Hermila e Georgina passam gelo pelo corpo,
rindo da cumplicidade desses pequenos rituais, em meio ao calor seco da
cidade de Iguatu, apontam para a figura do retorno (daquele que retorna
depois de uma longa ausncia) como capaz de semear novas formas de
sentir, perceber, agir; nos cinco cur tas que compem o projeto Viagens na
fronteira (Ita Cultural, 1998), os procedimentos expressivos tais como
ralentizamentos, fuses, legendas, diviso de telas criam uma sensao
de distncia, de uma natureza inabordvel, propcia para que a imagem
possa emergir como paisagem e constituir, na sua alteridade absoluta, a
condio para o olhar exilado (ISHAGHPOUR, 2004: 91).
Se o sentido de Lugar emerge sob modos/figuras diferentes, em comum
h experincias de memrias incorporadas, memrias fisicamente inscritas
no corpo do personagem, no corpo da cmera, no corpo do espectador;
experincias que se sedimentam associadas a um espao fsico, passveis de
serem vividas tambm por aqueles de curta permanncia temporal nesses
espaos (O cu de Suely). Nesses filmes, h recombinaes de espao e
tempo que permitem a ocorrncia de uma relao forte entre corpo, lugar e
cmera, uma relao que parte da ideia de Lugar enquanto fuso de espao
e experincia, sendo esta o momento em que tempo e espao se encontram.
O tempo da memria e da imaginao devm espao (Serras da desordem,
Terras) e o espao devm tempo (O cu de Suely).
Para essas experincias audiovisuais de despossesso, de instabilidade
geogrfica e de ausncia de uma memria coletiva local, existem os momentos
em que as dimenses do imaginrio, da temporalidade e da corporeidade

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ganham espessura e redimensionam a percepo e a vivncia dos espaos; seja

numa conversa cuja lngua uma mistura do portugus com o francs (Do outro

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lado do rio), numa brincadeira com o gelo passado no corpo (O cu de Suely),

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no ritual de repetir e reencenar situaes vividas para a cmera (Serras da

desordem), nos gestos e nas palavras da ndia que falam do desejo de uma terra
sem mal (Terras). Independentemente do tempo que os personagens possam
permanecer nos locais filmados, importa que esses filmes traduzem o conceito
de fronteira como um conceito relacional, imaginado, pois o desenho de uma
linha demarcatria sempre um contorno em volta de um espao particular,
um ato relacional que depende da figurao de outras localidades em meio s
quais situamos a linha que delimita e faz a passagem (FRANA, 2003).
Se a recorrncia dos espaos de trnsito e de fronteira frequente no cinema
brasileiro dos anos 1990, com histrias passadas em regies ou locais com
os quais os personagens no conseguem estabelecer vnculos afetivos, creio
que essa reiterao foi algumas vezes tensionada pela presena do Lugar
dentro da cena ou seja, a presena do corpo do personagem e o modo como
ocupa o espao e a cena cinematogrfica, um corpo que passa a ser lcus de
histrias e afetos e que mantm com o espao e com a cmera um jogo de
proximidades, cumplicidade, seduo, tensionando a impessoalidade desses
espaos de passagem. Se nos filmes A grande arte (Walter Salles, 1992), Os
matadores (Beto Brant, 1997), Terra estrangeira (Walter Salles; Daniela Thomas,
1995), Um cu de estrelas (Tata Amaral, 1997), Amlia (Ana Carolina, 2000)
e Estorvo (Ruy Guerra, 2000), a sensao de no lugar muito forte, e as
cidades do Paraguai, de Portugal, de Cuba e do Brasil aparecem como espaos
de anonimato, lugares com os quais no se estabelecem vnculos, ainda assim
possvel assistir emergncia eventual do Lugar pela adio de uma vivncia e
de uma memria inscritas nesses espaos.
Nos filmes da dcada de 1990, h uma descrena na Histria enquanto
portadora de sentido e uma dificuldade em interpretar relaes, encontros,

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acontecimentos. Ao mesmo tempo, o mundo abre-se de maneira indita para

esses personagens (Estorvo leva isso ao limite); h uma mobilidade excessiva

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de imagens, pessoas, informaes, objetos por cidades, pases, continentes

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(Terra estrangeira, A grande arte, Os Matadores, Amlia). A mobilidade

determinante para o modo como os personagens parecem experimentar o
mundo contemporneo, alterando relaes de proximidade, subjetividade,
percepo, afeto e cognio. So sujeitos que vivem o agora separado do aqui,
o tempo separado do espao, como se estivessem simultaneamente em todo
o lado e em lado algum (o fotgrafo em A grande arte). O espectador e o
personagem presenciam acontecimentos no vividos realmente e que chegam
filtrados por situaes que no se tornam de fato experincia; vivem num
mundo que ainda no aprenderam a olhar e num espao que no aprenderam
a praticar. So personagens que buscam, procuram, anseiam, justamente para
tentar negociar com a dificuldade de sentir e de sentirem-se vontade num
corpo frgil, vulnervel, envolto num tempo suspenso, cujo presente se exibe
esvaziado de seus riscos, surpresas, acasos, revelaes.
No toa que o passeio a p de Toninho, personagem do ator Murilo
Bencio em Os matadores, pelo comrcio da regio que faz a fronteira do Brasil
com o Paraguai um momento forte do filme. A cmera , na maior parte do
tempo, a subjetiva de Toninho, provocando uma indistino entre personagem
e ator, entre representao e realidade, entre artefato e verdade. O personagem
tambm espectador da cena em que atua, deslocado, estrangeiro, de modo
que no s o olhar dele que tema, mas tambm as coisas que se do a
ver (para ele e para o espectador), produzindo uma tenso fecunda entre
imagem e real, imagem e corpo, o portugus e o espanhol. H nesse momento
uma experincia bem diferente, a experincia de um personagem cujo corpo
obedece aos entrelaamentos imprevistos de trajetrias, s alteraes casuais
dos espaos e das lnguas, propiciando uma estranheza (uma descontinuidade
na fico) que remete a um labirinto de tempos e pocas que se cruzam, que

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agregam memrias, vidas vividas, afetos.

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Trata-se de uma combinao entre corpo, espao e cmera cinematogrfica

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que, no filme, evoca a ao imvel, a espera, como figuras que suspendem

momentaneamente o desenrolar narrativo e imprimem outro olhar sobre as
regies de fronteira. Uma combinao que mantm uma relao com o espao
que da ordem do desejo, da intensidade, da implicao, da curiosidade.
Assim, um Lugar no s seu presente, mas tambm um labirinto de tempos
e pocas diferentes que se entrecruzam num espao e o constituem. No
estamos mais no paradigma da interioridade psicolgica do cinema clssico
narrativo, tampouco em formatos do cinema documentrio construdos
a par tir dos encontros e desencontros entre eu e outro; esses limites
identitrios, ainda que deslocados e ressignificados nos cinemas modernos,
quase nada significam para o sentido de Lugar nos filmes aqui analisados,
pois interessa o modo como a memria agregada ao espao, como os
corpos e as vidas ali vividas contribuem para trazer uma materialidade
corprea aos espaos quaisquer do cinema.

A espessura do corpo, da cmera e os espaos quaisquer

Se o Lugar muito mais do que um ponto num mapa, visto que supe
vrios estratos de tempo e pocas que se cruzam entre si, guardando consigo
uma densidade temporal e afetiva profunda, pens-lo no cinema implica
levar em conta a complexidade de sua representao e suas mltiplas formas
de expresso. Em Serras da desordem, na reencenao vivida pelo corpo
indgena, na sedimentao de um tempo longo para acolher esse corpo, que
o sentido de Lugar se mostra. Ao reencenar a trajetria errante de um ndio
de etnia guaj, sobrevivente de um massacre que aniquilou toda sua aldeia em
1978, no interior do estado do Maranho, Tonacci faz do tempo de pesquisa
e de filmagem do indgena um aliado: Serras da desordem resultado de uma

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pesquisa que comea em 1993, durante uma conversa com o sertanista Sydnei

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Possuelo, sendo as primeiras gravaes realizadas em 2000. Portanto, restituir

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a errncia do ndio pelo interior do Brasil trabalhar num tempo longo, o

tempo necessrio para se deixar imprimir pelo corpo do outro e para que
esse corpo outro se abra para uma aderncia da cmera. Restituir/reencenar
a errncia do ndio tambm fazer um gesto de acolhimento que reconcilie
corpo e alma, que suspenda as fronteiras, que alcance a redeno da realidade
fsica (KRACAUER, 1997). Se Carapiru deve envolver-se de novo com seu
corpo (desnud-lo pela segunda vez) e sua histria, reencenar situaes,
repetir antigos encontros e teatralizar a incompreenso e o luto, porque
nessa segunda vez os encontros sero felizes, comemorados, catrticos.
Trata-se de um movimento de sedimentao do tempo, de acolhimento
do outro que restitui, na solido do corpo sobrevivente e fantasmtico, a
incompletude do mundo, da imagem e da Histria. Trata-se de uma poltica das
sobrevivncias que, implementada por Andrea Tonacci e atuada por Carapiru,
no promete nenhuma ressurreio (haveria algum sentido esperar de um
fantasma que ele ressuscite?), mas que, ao realizar a sobrevivncia do passado
no presente e capacitar a imagem para um menor contrapoder, ensina que
a destruio nunca absoluta, assim como no h verdades derradeiras ou a
salvao final (DIDI-HUBERMAN, 2011: 102).
Em Do outro lado do rio, a lngua falada e partilhada que devolve um sentido
de Lugar imagem. O filme explora o imaginrio da fronteira entre o Brasil e
a Guiana Francesa, o significado desse limite/passagem para os brasileiros que
l vivem.5 So personagens que querem atravessar a fronteira do rio Oiapoque

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5. O filme de Lucas Bambozzi um desdobramento da srie Viagens na fronteira, um conjunto de cinco

vdeos de curta durao dirigidos por diferentes artistas, realizada pelo Ita Cultural (1998) e que teve
como ttulo Fronteiras. O curta Oiapoque-LOiapoque (11 min), de Bambozzi, um dos vdeos dessa
srie e funciona como campo de pesquisa de personagens, lugares, situaes, imagens e sons
para o longa que o diretor faria alguns anos depois. Para uma discusso mais extensa dessa srie, ver
artigo de minha autoria, Viagens na fronteira do Brasil e do cinema, na revista Devires Cinema e
Humanidades, v. 4.

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a qualquer custo porque acreditam que, do outro lado, na Guiana, a vida

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poder ser mais feliz. A escuta do filme se traduz ento de forma potica e
marcadamente subjetiva, j que a lngua (entre o francs e o portugus) se
apresenta como retalhos/cacos de sonhos irrealizados. Trata-se de uma escuta
acolhedora, em que o falado deve ser partilhado e demonstrado visualmente.
Nesse sentido, procedimentos expressivos tais como reenquadramentos,
sobreposies, coloraes, slowmotion, grafismos, paisagens compostas de
desfiguraes progressivas tornam-se resultado desse gesto de acolhimento
interessado pela aventura instvel desses sujeitos.
Se as expectativas so muitas avoir de largent, vivre aventuras,
casar com um francs e ter um filho de olhos azuis, ir pra Paris porque
aqui o incio da Frana , o filme busca restituir esse imaginrio no qual
a lngua falada hbrida, intersticial, clandestina. Trata-se de uma gama de
efeitos plsticos e expressivos que buscam acolher essa nova lngua que,
falada numa conversa, se manifesta como ptria e exlio, pertencimento e
despertencimento. a gagueira partilhada, vivida e experimentada pelos
corpos, da secretria Eliane e do chefe da aduana que, na sua durao infinita,
prope uma lngua outra e suscita uma nova relao entre a cmera, o corpo
e o espao ldica, afetiva, cognitiva, catalisadora.
Podemos dizer que h, nesses filmes, uma cmera que tende muitas
vezes aos detalhes, ao microscpico, e que se deixa guiar pelas discretas
modulaes de detalhes sonoros (as entonaes da lngua, a gagueira),
detalhes luminosos, cinticos do interior da cena, recolocando a questo dos
espaos quaisquer sob outra perspectiva narrativa: a que assume a dimenso
corporal do Lugar como ponto de par tida para revelaes e acasos capazes
de abrir percepo, cognio e sensibilidade do espectador para alm do
olhar empobrecido que j no percebe a riqueza de sentidos de um mundo
em constante mobilidade. Nesses filmes, o corpo dos personagens no um

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termo neutro ou vazio, mas carregado de uma espessura da qual emergem

memrias, dores, afetos, intensidades imprevistas.

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Em O cu de Suely, a sensao de no pertencimento cidade de Iguatu

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(ou a qualquer outro lugar) aparece atravs das perambulaes de Hermila

(vivida pela atriz Hermila Guedes) em meio s paisagens desrticas e ridas
dessa cidade no interior do nordeste brasileiro. Os espaos por onde anda so
sempre locais de passagem seja para vender um bilhete de rifa, seja para
passar o tempo danando forr numa pista de dana, seja nos quartos de
motel em que compartilha alguns momentos com Joo (ator Joo Miguel), seja
nas redondezas do posto de gasolina que reforam o vis narrativo calcado
na explorao desses espaos quaisquer. A personagem (protagonista) decide
voltar para sua cidade de origem, Iguatu (no Cear), e est cheia de planos,
na medida em que espera que o pai de seu filho venha morar com eles, para
montarem uma barraca de vendas de eletrnicos. Hermila e Mateus haviam
ido para So Paulo, e agora voltariam para o Nordeste, sendo que Mateus
viria depois de Hermila. Mas, com o passar do tempo, Mateus no vem e a
moa situa a perda de suas expectativas. Sem Mateus, aquele lugar torna-se
inspito, transitrio, e seus projetos ruem.
Assim, o que vemos so espaos que perderam seu sentido corrente de
morada, de lugar porque condicionam instabilidade e laos frgeis
(FRANA, 2003: 138); espaos que algumas vezes so redimensionados por
uma cmera flor da pele que reterritorializa os corpos de Hermila e sua colega,
Georgina (vivida pela atriz Georgina Castro), fazendo com que a condio de
descentramento/deslocamento possa gerar tambm uma srie de afetos a serem
compartilhados com o espectador. Momentos em que a cmera se fixa no rosto
de Hermila e Georgina fumando ou inalando um pote de acetona, ou ainda
quando passam cubos de gelo pelo corpo para se refrescarem, so evocativos
da emergncia do Lugar, no enquanto restituio ou acolhimento, mas como
retorno. a figura do retorno que permite reatar o que estava desligado,

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memrias vividas no corpo, e semear/gestar novas sensaes e novas memrias.

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Karim Anouz fala em entrevistas da importncia de haver um projeto de

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utopia para o Brasil e para o mundo que seja uma utopia fsica, material,
imanente, no-transcendente.6 Se a noo de utopia implica no pensamento
do espao-tempo como um ideal a ser alcanado, e o lugar ideal no existe,
importa a ideia de uma utopia imanente que possa ativar, nas imagens,
memrias e temporalidades que corpos em deslocamento carregam consigo e
que se efetuam por solavancos, hesitaes, gagueiras, incompletudes.
Em Terras, o quadro cinematogrfico se impe frequentemente ao olhar do
espectador. H uma pregnncia do quadro os planos fixos do solo, dos troncos,
das folhas que produz uma incerteza sobre o que se v, embaralhando as
relaes entre o perto e o distante, o dentro e o fora, o grande e o pequeno.
Essa pregnncia do quadro parece falar de uma ateno vida, ao detalhe
das coisas, que possa ser um modo de reparao e um antdoto s formas
reificadas e repetitivas da transitoriedade. Se h uma interioridade da
cmera assim como h uma interioridade do corpo, o documentrio filma
as superfcies das folhas, dos troncos, dos rios, do solo, de modo a registrar
sua durao na imagem e no mundo. Terras insufla a superfcie das coisas
de uma interioridade/corporeidade que o prprio trabalho do tempo, da
memria do mundo, forando o espectador a contempl-las nos seus detalhes,
microperceptivamente, e ativando nele um corpo sensvel.
Em Terras, assim como em Do outro lado do rio, a experincia de estar na
fronteira entremeada por tempos mortos, longas esperas, relatos de vida
diversos, conversas, situaes imprevistas, encenaes que no s desempenham
uma funo dramtica, como endossam e do densidade narrativa a um
cotidiano muitas vezes marcado pela perda de sentido do Lugar. Se, em ambos
os filmes, a fronteira o lugar de encontros e desencontros, partidas e chegadas,
de imagens corriqueiras como portos, cais, barracas de feira, estradas, no filme

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6. http://www.revistacinetica.com.br/cep/karin_ainouz.htm

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de Bambozzi, o Lugar emerge no gesto (expressivo, esttico) de acolhimento

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da lngua clandestina; em Terras, o Lugar emerge no gesto de reparar e injetar

tempo na superfcie das coisas. Em Bambozzi, as bordas escurecidas da
imagem sugerem que a percepo tambm uma experincia de opacidade, de
subtrao, que h qualquer coisa de obtuso e incerto no desejo de passar para
o outro lado. Em Terras, a pregnncia do quadro ativa a percepo consciente
da temporalidade das coisas e a conscincia, como lembra Henri Bergson, s
possvel graas memria. a memria que nos permite estabelecer relaes
entre as vivncias presentes e as anteriores, estabelecer correspondncias entre
as coisas, atribuir temporalidade aos eventos.
Viagens na fronteira o titulo da srie de cinco vdeos, realizada pelo Ita
Cultural em 1998, que teve como tema Fronteiras. Trata-se de um projeto
amplo que emerge junto com o convite feito a fotgrafos, escultores e artistas
plsticos para participar de uma ao coletiva com o objetivo de propiciar a
criao fora dos espaos tradicionais de exposio de arte, como galerias e
museus. No mbito do audiovisual, foram convidados os artistas Carlos Nader,
Lucas Bambozzi, Marcello Dantas, Roberto Moreira e Sandra Kogut. A proposta
era percorrer diversas regies fronteirias do Brasil, de Norte a Sul, registrando
situaes, conversas, encontros e desencontros, construindo histrias com o
formato de um dirio de viagem, com tempo mximo de cinco minutos cada.
Os cinco trabalhos Ponta Por, Pedro Caballero, Foz do Iguau (8 min, Marcello
Dantas), So Gabriel da Cachoeira San Felipe (7 min, Carlos Nader), OiapoqueLOiapoque (11 min, Lucas Bambozzi), Chu, Lecy e Humberto nos Campos
Neutrais (8 mim, Sandra Kogut) e Bonfim Lethen (6 min, Roberto Moreira)
tm portanto curtssima durao e neles a sensao de efemeridade brutal.
H em comum a tentativa de pensar as fronteiras geogrficas e humanas do
pas como espao do impondervel, do longnquo, possibilidade de experincias

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novas, limiar entre o conhecido e o que resta conhecer, marco entre o mundo
cotidiano e aquele sonhado e, ainda, modo de explorar as prprias fronteiras

revista brasileira de estudos de cinema e audiovisual

expressivas do cinema documentrio. Perpassa por esses trabalhos no s a

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ideia de um inacabamento que faz escorrer modos de vida fragmentados, sem

a marca do pertencimento a grupos ou classes sociais, como tambm uma
experincia de contemplao dos limites (imensos) do pas, limites de cuja
beleza devm o inteiramente outro da natureza, intocvel, inabordvel,
distante. Para que essa apario do longnquo em seu recolhimento se torne
visvel, esses curtas exibem, de formas variadas, um excesso de horizontes
e de possibilidades, a percepo de um pas de dimenses continentais, cuja
exuberncia e beleza convoca, na imagem, um espelhamento dessa condio
da natureza como paisagem. Para tornar visvel essa beleza da natureza como
o inteiramente outro, preciso que j se esteja em exlio e, sobretudo, em
exlio da vida citadina (ISHAGHPOUR, 2004: 90-91).
Destaco, entre os cinco trabalhos do projeto, o curta Ponta Por, Pedro
Caballero, Foz do Iguau, de Marcello Dantas, que se concentra na fronteira das
cidades geminadas de Ponta Por (Mato Grosso do Sul) e Pedro Juan Caballero
(Paraguai). Dantas divide a tela em trs para cada vez que a costureira, o ndio
ou o auxiliar de bombeiro narram suas experincias de vida. Os personagens
sempre ocupam o centro da imagem enquanto as bordas so preenchidas
pela paisagem do rio Iguau, das cataratas. Como no h divisas, acidentes
geogrficos que separem os territrios, o filme que inscreve graficamente
a linha, dividindo a tela, incrustando a conjuno como um modo de dialogar
com o que dito e com a imensido dos espaos. Se a natureza como paisagem
no tem nada de natural, se a paisagem uma funo da cultura, se ela s
tem realidade para o olhar daquele que a contempla, no de estranhar que a
imagem-paisagem seja to recorrente nos curtas dessa srie. Ver a natureza e a
paisagem exige a distncia do olhar, uma distncia experimentada nas imagens
feitas por esses artistas deslocados; exige o exlio (ISHAGHPOUR, 2004: 91).

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A inveno do Lugar pelo cinema brasileiro contemporneo

Andrea Frana Martins

***
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dossi

Exibir a maneira pela qual o Lugar toma corpo na cena e se manifesta

em formas materiais, objetos, semblantes, corpos, quase independente do
fluxo narrativo principal, requalificar os espaos de passagem, dot-los de
uma temporalidade heterognea e complexa, de sentidos (olfato, viso, tato
etc.) que restituem memrias vividas, esquecidas, reelaboradas. Se a poltica
da arte do cinema se realiza no modo de acelerar ou retardar o tempo, de
ampliar ou reduzir o espao, de conectar ou desconectar o olhar e a ao, de
criar continuidades ou descontinuidades entre o antes e o depois, o dentro
e o fora, importa extrair dessas histrias de espaos quaisquer e trajetrias
incertas uma nova partilha do sensvel capaz de reorganizar os imaginrios
circundantes das fronteiras, de ressignificar esses espaos de passagem
(RANCIRE, 2011: 111-136).
H histrias profundas, palavras e conversas que se tornam interligadas,
embebidas na mobilidade do Lugar ao longo do tempo (Serras da desordem).
Todos os lugares e seres tm histrias a contar, algumas so conhecidas, outras
partilhadas, e h aquelas perdidas (Terras). Certas histrias levam mais tempo
para ser contadas do que outras; algumas so pequenas, podem ter um fim,
outras so abertas, incertas, a serem preenchidas, acolhidas (Do outro lado do
rio). Pode ocorrer tambm uma relao forte com um lugar onde se esteve ou
se passou algum tempo, um retorno que semeia algo novo (O cu de Suely). H
ainda aquelas histrias que trazem consigo uma sensao de distncia, histrias
de viajantes que se retiram, se recolhem, para que suas imagens possam se tornar
paisagem, revelando um olhar exterior, exilado, barrado (projeto Fronteiras).

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revista brasileira de estudos de cinema e audiovisual

Referncias bibliogrficas
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submetido em: 03 abr. 2012 | aprovado em: 18 jun 2012