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UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA

Escuela de Artes
Ctedra de Anlisis Musical
Prof. Juan Francisco Sans

la retrica musical y la doctrina de los

afectos
I.-Fuentes referenciales
Para la elaboracin de esta gua de estudio se utiliz
fundamentalmente la voz Rethoric and music, Vol. 15 del New Grove
Dictionary of Music and Musicians, editado por Stanley Sadie en
1880, pp.793-802. El sistema clasificatorio de las figuras
retricas fu elaborado por Icli Zitella, en tanto que la
descripcin de las figuras se tom fundamentalmente del New Grove y
del artculo de Olivier CullinLuca Marenzio: Madrigaux 5 voix,
Livres 5 y 6, aparecido en Analyse Musicale, N 25, Paris,
Noviembre de 1991, p.60. Para una informacin ms detallada acerca
de la biliografa sobre el tema, cf. el artculo de G.J. BUELOW
Music, Rhetoric and the Concept of the Affections: a selective
bibliography, editado en Notes, XXX, 1973-1974, p.250. De H. Unger
existe un libro irremplazable para el estudio de la retrica: Die
beziehungen zwischen Music und Rhetorik im 16-18. Jahrhundert,
Wrzburg, 1941, reimpreso en 1969.
II.-Desarrollo de la msica retrica.
Con el redescubrimiento en 1416 de Instituio Oratoria de Arstides
Quintiliano, comienza a desarrollarse nuevamente un inters hacia la
sistematizacin de las relaciones entre la msica y la palabra. Esta
relacin ya haba sido mencionada en los tratados de Aristteles y
Cicern. De hecho, retrica y msica eran parte de las llamadas
siete artes liberales de la universidad medioeval. 1 En la prctica,
desde el siglo XIV la llamada msica figuralista haba inaugurado
un perodo de estrechos vnculos entre palabra y msica que va a dar
sus frutos ms decantados durante la poca del barroco. Pero es a
partir siglo XVII cuando se teoriza de manera consistente sobre la
manera de aplicar la retrica a la prctica musical.
La retrica se utilizaba desde la antigedad clsica como un mtodo
para darle al lenguaje escrito o hablado una organizacin coherente
y un poder de persuasin, de convencimiento, de conmocin. Debido a
que la retrica general tena como fin ltimo manipular las
respuestas emocionales de la audiencia, su utilizacin particular a
la msica durante el barroco se denomin doctrina de los afectos.
1Aunque

hay que destacar que la retrica era parte del trivium junto a a la gramtica y la dialctica; en tanto el estudio de
la msica tena un fundamento matemtico, por lo que se ubicaba en el quadribium junto a la astronoma, la geometra y la
aritmtica.

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La doctrina de los afectos consiste en racionalizar las pasiones
para poderlas imitar (en un sentido aristotlico). En este sentido
el uso de la retrica est del lado opuesto al ideal romntico de la
creacin a partir de la inspiracin o emocin espontnea. En este
sentido, la doctrina de los afectos es un concepto totalmente
objetivo, al hacer una taxonoma afectiva de los elementos
musicales. Esta doctrina parte del racionalismo cartesiano 2 que
pretende dar una explicacin racional a la naturaleza psicolggica
del hombre y ver desde el punto de vista objetivo la emocin.
Paralelamente, en siglo XVII surge la necesidad de organizar una
sintaxis propiamente musical, independiente de la palabra, 3 gracias
al auge de la msica instrumental (la llamada msica pura). El
desarrollo de la armona funcional va a tener importancia
fundamental en este proceso. La retrica se perfila entonces, no
solamente como un instrumento de manipulacin efectiva de los
elementos musicales, sino como un sistema de organizacin global del
discurso. Para ello se fueron clasificando y catalogando los
procedimientos que permitan desde amplificar el sentido de una
clula musical, hasta formalizar el discurso mismo. Es por ello que
estudiaremos el plan retrico y las figuras de manera independiente.
Por lo pronto, pasemos revista a la amplia gama de tratados de
composicin basados en los principios retricos ,que proliferaron a
partir del Siglo XVII hasta finales del XVIII, y que demuestran la
importancia y el inters que esta materia tuvo para la composicin
en la poca.
III.-Principales tratadistas de la retrica musical.

Gallus Dressler

Praecepta musicae poeticae, 1563.

Dressler establece una primera aproximacin de la msica a las

divisiones de la oracin verbal: exordium, medium, y finis.
Joachim Burmeister

Musica autoschediastike, Rostock, 1601.

Musica Poetica, Rostock, 1606.

Burmeister es el primero en comprender la importancia de las figuras

musicales, basadas en una analoga con las antiguas figuras de la
retrica.
Johannes Lippius

Synopsis musices, Estrasburgo, 1612.

Lippius es el primero en sugerir que la retrica no slo ayuda a la

amplificacin del sentido de las palabras a travs de la msica,
sino que es la base misma de la forma o estructura de la
composicin.

2Rene
3En

Descartes escribi en 1649 un libro de gran influencia en este sentido: Las pasiones del alma.
la msica polifnica, la palabra juega un papel preponderante en la organizacin del discurso musical.

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Johannes Nucius

Musices practicae , Neisse, 1613.

Estudia su aplicacin prctica la msica de compositores como

Dunstable, Binchois, Isaac, Josguin, Ockeghen, y de Orlando di
Lassus, el maestro de la retrica musical.
J. Thuringus

Opusculum bipartitum, Berln, 1624

J.A. Herbst
1643

Musica moderna prattica, Frankfurt am Main,

Msica poetica, Nremberg, 1643

A. Kircher

Musurgia universalis, Roma, 1650

Este libro, lleno de invalorable informacin, es el primero que

teoriza sobre la relacin entre los intervalos y los afectos.
C. Bernhard

Tractatus compositionis augmentatus (MS)

J.G Ahle
Winter

Musikalisches Frhlings-Sommer, Herbst und

Gesprche, Mhlhausen, 1695-1701

T.V. Janovka
1701

Clavis ad thesaurum magnae artis musicae, Praga,

J.G. Whalter
1708

Praecepta der musicalischen composition , (MS),

Musicalisches Lexicon, Leipzig 1732

M.J. Vogt
1719.

Conclave thesauri magnae artis musicae, Praga,

Johann Mattheson

Der vollkommene Capellmeister (1739)

Es el tratado ms completo, organizado y racional de composicin a

partir de la retrica.
J.A. Scheibe

Der critische Musikus, Leipzig, 1745

M. Spiess
Augsburg,

Tractatus musicus compositorio-praticus,

1745

J.N. Forkel
1788-1801

Allgemeine Geschichte der Musik, Leipzig,

III.- El plan retrico.

El plan retrico representan los pasos metodolgicos a seguir, que
permiten crear y organizar de forma sistemtica el discurso. Este

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plan retrico comprende cuatro niveles: Inventio-ElaboratioDecoratio-Elocutio
III.1-Inventio
La inventio es el nivel inicial de la creacin. Consiste en
encontrar la o las ideas centrales (sean poticas o musicales) que
se quieren comunicar al escucha o lector. La inventio es el
mensaje que se quiere transmitir, si es que aceptamos hablar en
esos trminos. 4 Para encontrar el mensaje se recurre a los llamados
tpicos (el griego topos=lugar). Los tpicos (loci topici)
consistan -en la retrica antigua- en la racionalizacin de ls
frmulas o clichs de uso comn, a los cuales apelaba el orador.
Quintiliano los llamaba sedes argomentorum (la sede de los
argumentos). Es de all de donde viene la expresin lugar comn
que designa a una idea o expresin que todos usan.
Los loci topici se clasifican segn y cmo en locus
circumstantiarum, locus descriptionis, locus notationis y locus
causae materialis, entre otros.
III.2.- Elaboratio
Es la formalizacin del discurso potico o musical a travs de
diversas etapas, entre las que encontramos:
-exordium:

introduccin o preludio.

-narratio: presentacin de lo hechos o intenciones

del ponente (musicalmente hablando, puede equivaler a
la introduccin)
-propositio: exposicin del sujeto o tesis,
presentacin de pruebas (exposicin del motivo,
sujeto o tema principal)
-confutatio: refutacin de las pruebas a fin de
demostrar la verosimilitud la propositio (segundo
tema, desarrollo o variacin).
-confirmatio: es la sntesis,
los argumentos (reexposicin)

convalidacin o no de

-peroratio o exordio: conclusin de carcter enftico

o repetitivo (coda)
La composicin, en trminos generales, estribara en manejar estos
elementos de la manera ms eficiente posible, atendiendo a las
particularidades de los tpicos. Es evidente la utilidad de estas
4En teora no habra discurso sin mensaje. Pero la aplicacin del plan retrico permite en la prctica elaborar un discurso
per se, con palabras falaces (verosmiles pero no veraces) o hablando sin tener nada que decir. El desprestigio de la
retrica comienza cuando se desarrolla la ciencia emprica, cuyo mtodo exige la verificacin de sus postulados. Por ello el
trmino retrica est hoy cargado de un sentido despectivo.

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etapas en la construccin del discurso, sobre todo en una poca en
que la palabra haba dejado de ser el sostn de la estructura
musical.
III.4.- Decoratio
Consiste en la aplicacin del conjunto de figuras retricas
previamente definidas (ver cuadro anexo) al discurso, a fin de darle
la fuerza necesaria a los elementos que lo constituyen para que
logren su objetivo: convencer y/o conmover al escucha. En el Barroco
-perodo del auge de la msica retrica-, se hizo un nfasis muy
particular en la catalogacin, manejo y utilizacin de las figuras,
por lo que haremos en un aparte nos concentraremos especialmente en
este punto.
Es importante aclarar que las figuras retricas no son en absoluto
estereotipos de los afectos, sino, como el plan retrico en si
mismo, tiles instrumentos de la expresividad de los compositores.
III.5.- Elocutio
Corresponde literalmente a lo que llamamos la interpretacin, es
decir, la enunciacin del discurso ya elaborado. En el barroco
exista un sistema muy codificado y sofisticado de interpretacin de
las partituras. De hecho, es bien sabido que la notacin durante el
barroco deja al ejecutante un margen bastante amplio para que
termine la obra durante la ejecucin. Desde el bajo contnuo hasta
las articulaciones y expresiones basadas en los acentos aggicos, el
estilo de ejecucin en el barroco permita un nivel de manipulacin
fina -en vivo- del material musical escrito. 5
IV.-Las Figuras Retricas
Ya dijimos que la Decoratio es apenas una parte del plan retrico.
Pero durante el barroco la atencin de los tratadistas se centr en
este aspecto, quienes hicieron numerosas taxonomas y catlogos de
las figuras. Ya en el tratado de Burmeister encontramos un anlisis
de In me transierunt de Orlando di Lassus, de acuerdo al plan
retrico y las figuras musicales. Pero debemos dejar en claro que
entre los tratadistas de la poca existen serias divergencias en
cuanto a nomenclatura (los nombres de las figuras pueden ser
diferentes y hasta antagnicas de caso a caso) y a su aplicacin al
manejo de materiales musicales. Inclusive hoy en da no hay consenso
absoluto en cuanto a su clasificacin y su significado, por lo que
estudiosos como Palisca han sugerido -basado en esta confusin- que
tal vez de all deriva el oscuro trmino de musica reservata .
Otro aspecto importante a destacar, es que muchas de las figuras
retricas justifican un tratamiento excepcional de la tcnica
contrapuntstica, a veces francamente contrario a sus reglas.

5Heinechen

habla de la aplicacin de la retrica en la ejecucin, en su libro Der General-Bass in der Composition (1728).

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Vamos a aplicar una divisin de las figuras ms importantes que han
usado los tratadistas, segn una propuesta Icli Zitella, quien las
divide en dos categoras, segn su papel en el proceso de
composicin musical: figuras del nivel constructivo y figuras
generadoras de forma
IV1.-Figuras del nivel constructivo
Las figuras del nivel constructivo pueden ser equivalentes -en
algunos casos- a la inventio, en tanto que a partir de ellas se
puede elaborar el discurso musical. Estas figuras se dividen a su
vez en tres especies: meldicas, armnicas-contrapuntsticas, y
descriptivas.
IV.1.1 Figuras meldicas.
Son aquellas que puramente meldicas, que no obedecen a una
significacin afectiva especfica. Distinguiremos tres:
-exclamatio: salto meldico de 6
ascendente, que sirve para enfatizar o dramatizar. En
trminos generales es cualquier salto ascendente o
descendente que sirva para realzar un nombre (Dios,
Jess, muerte) o un concepto (nobleza, valenta,
etc). Si es disonante se le llama saltus duriusculus
o complicamento.
-interrogatio: pregunta musical. Es
una terminacin meldica de segunda o cualquier otro
intervalo ascendente a la nota previa. Pasaje
meldico que se verifica en las voces superiores de
la cadencia frigia.
-Passus duriusculus: paso duro.
Movimiento contnuo por semitonos ascendentes o
descendentes, para crear tensin.
IV.1.2.-Armnicas contrapuntsticas:
Son aquellas figuras resultantes de la conduccin de las voces:
-Inchoatio imperfecta: comienzo de una frase en un
intervalo armnico diferente del perfecto (5 u 8).
-Cadentiae Duriusculae: disonancias inusuales que
ocurren antes de la resolucin final de una cadencia,
p.e. las segundas corellianas.
-Parresia: falsa relacin de octavas, disonancia
fuerte o tritono entre partes.
-Syncopa:

retardo.

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Prolongatio: prolongacin inusual de un retardo o
nota de paso.
-Pleonasmus: es la utilizacin de la resolucin de
un retardo como preparacin de otro retardo,
especialmente en los procesos cadenciales.
-Catachresis: es toda resolucin anmala,
imprevista, de un pasaje; p.e., el caso de la
Syncopatio Catachrestica se da cuando un retardo
resuelve de manera anmala en una disonancia; o es
preparado desde una disonancia; o evita la resolucin
de segunda descendente desvindose a cualquier otro
intervalo.
-Elipsis: disonancia producida por la intercalacin
de un silencio en un movimiento meldico, debido al
cual la nota de paso disonante queda aislada del
encadenamiento natural por grado conjunto a la nota
real de la que es subsidiaria.
-Heterolepsis: salto meldico de una consonancia a
una disonancia.
-Mutatio toni: cambio sbito de modo
o viceversa).

(mayor a menor

IV.1.3.-Figuras descriptivas (Hypotiposis):

Son aquellas figuras que obedecen a un afecto particular, que puede
ser de carcter meldico, armnico, o ambos al mismo tiempo. Todas
ellas ilustran de manera pictrica una idea potica. El trmino
Hypotiposis es sin duda ms apropiado para designar las figuras
descriptivas que lo que usualmente llamamos word-painting o
madrigalismos.
-Anbasis: movimiento ascendente que imita una idea
potica de ascenso, p.e., cuando en la misa se dice
et ascendit in coelo y la msica sube
-Catbasis: caso contrario al anterior
-Circulatio: bordadura desarrollada que describe un
movimiento alrededor de un eje de circulacin.
-Fuga: no tiene nada que ver con el concepto de fuga
como forma musical, ni con imitacin fugada.
Significa ms bien escape o fludo. Es la
introduccin de un movimiento de valores breves luego
de una ruptura o detencin del pulso o tempo(por
ejemplo, una cadenza).

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-Patopoeia: es un movimiento por semitonos fuera del
contexto armnico o escala, que expresa afectos como
la miedo o terror.
-Suspiratio: Silencios que entrecortan la lnea
meldica, que describen suspiros o jadeos.
-Hyperbole/Hypobole: todo movimiento meldico que
escapa al ambitus del modo, bien sea por arriba o por
debajo.
-Metabasis: denominada tambin transgressus, es un
cruce de voces de carcter descriptivo.
-Variatio o passagio: figura de ornamentacin
ubicada por lo general en el acento prosdico de una
palabra, que la enfatiza y amplifica. Incluye todas
las formas de embellecimiento de una meloda:
trillo, tremolo, rivatutto di gola, accento, cercar
della nota, bombo, groppo, circolo mezzo e tirata
mezza.
IV.2.-Figuras generadoras de forma.
Estas figuras permiten la compositio, es decir, generan forma porque
se originan a partir de una figura ya existente, bien sea por
repeticin, variacin, diversidad o contraste.
IV.2.1.-Figuras de repeticin:
-Epanalepsis: repeticin insistente de una palabra
un verso en una textura polifnica cambiante.

-Palilogia: repeticin de la misma frase en la misma

parte
-Poliptoton: repeticin de una misma frase en
diferentes registros. La repeticin de una misma
frase en partes diferentes -en este caso particular
al unsono o la octava- es el principio esencial de
la imitacin, como la llamaremos de ahora en
adelante.
IV.2.2.-Figuras de Variacin:
La variacin se basa fundamentalmente en dos
principios: transporte e inversin (que incluye la
retrogradacin).
-Sinonimia: repeticin transportada de una frase en
una misma parte. Es auxesis o climax cuando la
repeticin se hace una segunda ms arriba; y gradatio
cuando hablamos de progresin armnica.

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-Anfora: conocida tambin como repetitio , es la
imitacin en diferentes partes pero transportada. Es
el principio del fugato.
-Hypallage: imitacin por movimiento contrario
(inversin)

IV.2.3.-Figuras de diversidad.
La diversidad son desviaciones o alteraciones de los
modelos originales, diferentes al transporte o
inversin.
-Paranomasia: repeticin de una frase con el mismo
texto aplicando pequeas variantes o alteraciones que
lo enfatizan.
-Hyperbaton: Es la omisin de una nota o idea
musical, que altera el orden esperado, a fin de
enfatizar un texto.
-Apocope: Anfora donde la imitacin es incompleta.
-Anadiplosis: Repeticin del final de una frase al
comienzo de otra.
-Epanadiplosis: conocida tambin como complexio, es
la repeticin al final de una frase de un fragmento
del comienzo.
-Epstrofe: repeticin de una frase conclusiva de una
seccin, al final de secciones diferentes.
IV.2.4.-Figuras de contraste.
-Antteton: contraste musical, para expresar
simultaneidad de caracteres opuestos: sujeto y
contrasujeto; registros contrastantes en una parte
vocal; texturas contrastantes (tutti-solo, polifonahomofona)
-Metalepsis: imitacin de dos sujetos simultneos.
Fuga doble.
-Noema: seccin homofnica que realza un texto. Tiene
tres variantes posibles: analepsis, cuando hay dos
noemas idnticos adyacentes; mimesis, cuando el
segundo noema es la repeticin transportada o en otra
tesitura del primero; y anaploce, cuando dos noemas
se articulan en forma antifonal.

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-Abruptio: tambin aposiopesis. Es la detencin
sbita de la msica (gran pausa) con fines
expresivos.

Cuadro sinptico de las figuras de la retrica musical