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So Paulo
2006
DEDICATRIA
AGRADECIMENTOS
RESUMO
Este trabalho busca apresentar e analisar a crtica de Plato poesia tal
como ela se realiza no on, atravs das noes de arte (techn) e inspirao divina,
e na Repblica, onde ela alcana sua maior complexidade abrangendo os aspectos
teolgico-moral, ontolgico, gnoseolgico e psicolgico, atravs de um conceito
chave da filosofia platnica e decisivo para a histria da arte e para as teorias
estticas do Ocidente: a mimsis. Embora sejam a epopia homrica e a tragdia os
alvos principais da crtica platnica, pretende-se mostrar que ela se estende tambm
lrica, personificada na figura inovadora de Simnides. Identificada prpria
motivao do platonismo enquanto dialtica da rivalidade, a crtica de Plato
poesia tem um fundo poltico, na medida em que se relaciona com a plis grega,
entendida como uma sociedade agonstica, de confronto entre rivais.
ABSTRACT
This study attempts to present and analyze Platos critique of poetry, such as
carried out in his Ion, through the notions of art (techn) and divine inspiration, and in
his Republic, where it attains its greatest complexity, encompassing theologicalmoral, ontological, gnoseological and psychological aspects, by means of a concept
that is key to platonic philosophy and crucial to the history of art and to western
aesthetical theories: that of mimesis. Albeit tragedy and the Homeric epics be the
main targets of the platonic critique, we aim to show that it also comprehends lyric
poetry, embodied in the innovative figure of Simonides. Identified with the very
rationale of Platonism as a dialectics of rivalry, Platos critique of poetry has a
political background, insofar as it relates to the Greek polis, understood as an
agonistic society of confrontation among rivals.
PALAVRAS-CHAVE/KEY WORDS
Plato, poesia grega, on, Repblica, Simnides
Plato, greek poetry, Ion, Republic, Simonides
SUMRIO
ndice..................................................................................................
Resumo/Abstract................................................................................
Introduo..........................................................................................
Captulo 1...........................................................................................
Captulo 2...........................................................................................
34
Captulo 3...........................................................................................
50
Captulo 4...........................................................................................
65
Concluso.......................................................................................... 104
Referncias Bibliogrficas.................................................................. 109
NDICE
Introduo
34
50
65
88
Concluso
104
Referncias Bibliogrficas
109
Introduo
Aps ter sido reverenciado como um ser divino, ungido com leos perfumados e
coroado com uma grinalda de l, o poeta expulso da cidade idealizada por Plato. Embora
no se possa ignorar aqui a presena de uma provvel carga de ironia, a clebre passagem do
banimento dos poetas, tal como ela se enuncia pela primeira vez na Repblica, deixa j
entrever uma certa ambigidade do filsofo ao tratar do tema. Com efeito, se, num dado
momento do dilogo, tolera-se ainda um certo tipo de imitao potica, chegado ao seu final,
onde a crtica poesia retomada, a condenao de Plato parece se estender, dessa vez, a
todo e qualquer tipo de poesia imitativa. E a questo se complica ainda um pouco se levarmos
em conta que os mais veementes ataques contra a arte de Homero partem justamente daquele
que talvez o mais poeta dos filsofos. A poesia constitui um problema para o platonismo
e, seguramente, dos mais desconcertantes; afinal, o que justificaria um julgamento to severo
a uma forma de arte to nobre e, primeira vista, inofensiva qual ele mesmo deve tanto?
evidente que no faltou quem apontasse para essa incoerncia ou insensibilidade da parte do
filsofo, do mesmo modo como no faltaram interpretaes as mais diversas para livr-lo
dessas mesmas acusaes. No entanto, enxergando um anacronismo nos prprios termos do
problema, alguns vieram a pr em questo sua legitimidade. Sem dvida, trata-se de algo
bastante discutvel que a poesia, na poca de Plato, fosse considerada por ele e por seus
contemporneos como uma forma de arte tal como ela hoje para ns. Como no deixou de
ser lembrado, a inexistncia, no grego antigo, de um vocbulo que corresponderia ao que se
entende atualmente por arte seria j um sinal claro de que essa noo tardia no fazia parte
da mentalidade grega. O termo techn, que traduzimos mais frente como arte, delimita,
como veremos, um campo mais vasto, compreendendo a pintura e a escultura como tambm a
medicina e a pescaria. Ora, justamente em torno dessa noo de arte ou techn, articulada
idia no menos importante de inspirao divina, que Plato, no on, vai dar incio sua
crtica poesia. O primeiro captulo desse trabalho busca acompanhar esse surgimento.
Tendo sido assim formulada, pela primeira vez, j num de seus primeiros dilogos, a
crtica de Plato poesia s vai alcanar sua plena expresso na Repblica. Ela comea por se
fazer desde o primeiro livro e em relao estreita com o problema da justia, tema central do
dilogo. No livro II, ela voltar a ser tematizada, dessa vez no interior da esfera da educao,
segundo o ponto de vista teolgico-moral. o que procuramos mostrar no nosso segundo
captulo. No terceiro, pretende-se abordar a mimsis, conceito chave da filosofia platnica e
de particular importncia para o problema da poesia; em funo dele que iremos encontrar,
no livro III, a primeira formulao do banimento dos poetas. O captulo quatro se consagra a
analisar a retomada
Como observa Canto, at meados do sculo XX, a opinio dominante influenciada sem dvida pelas
consideraes de Goethe era de que o on havia sido elaborado por um discpulo de Plato a partir de esboos
deixados provavelmente pelo prprio filsofo. Cf. CANTO, M., Introduction. In: PLATON, Ion,Paris, E.
Flammarion, p. 9. Utilizaremos essa traduo para o on e a edio do texto grego da Belles Lettres. Para o
Fedro, a traduo de Brisson em PLATON, Phdre, Paris, Flammarion, 2000. Para os demais dilogos citados
nesse captulo, utilizamos a traduo realizada por Lon Robin para a Bilbiothque de la Pliade, 1950.
2
Sobre as relaes do romantismo de Shelley com o on de Plato, cf. JANAWAY, C. Images of Excellence. New
York: Clarendon Press Oxford, 1995, p. 14; e FERRAZ, M. C. F. Plato, As Artimanhas do Fingimento. Rio
de Janeiro: Relume Dumar, 1999, p.51.
3
Cf. FREEMAN, K. Plato: The Use of Inspiration. Greece & Rome, vol.24, n.2 (Oct., 1977), p.137. Tomando a
obra de Taylor como exemplo, Ladrire afirma haver quase um consenso em torno dessa assertiva. Cf.
LADRIRE, C. The Problem of Platos on. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 10, n.1 (Sep., 1951),
p. 26-34. Por sua vez, Partee afirma que, num certo sentido, o dilogo tem pouco a ver com a inspirao, e diz
respeito muito mais inadequao das chamadas interpretaes da poesia pela maioria dos cidados
atenienses. PARTEE, M. H. Inspiration in the Aesthetics of Plato. The Journal of Aesthetics and Art Criticism,
vol. 30, n. 1 (Autumn, 1971), p. 87.
4
Cf. WIMSATT JR., W. K. & BROOKS, C., Literary Criticism: A Short History (New York, 1957), p 3-20;
GILBERT, A. (ed.) Literary Criticism: Plato to Dryden (Detroit, 1962), p. 5-23; citados por RANTA, J. The Drama
of Platos Ion. The Journal of Aesthetics and Art Criticism,vol.26, n.2 (Winter, 1967), 219-229
questo da arte, como tambm o nico dilogo que discute a arte em seus prprios
termos 5 . Mridier, na introduo que faz sua traduo do on, questiona se, na realidade, a
discusso, embora parecendo incidir essencialmente sobre o rapsodo e seus comentrios, no
visa sobretudo poesia 6 . Sugesto que ser refinada por Moreau que v o on como um
ataque no contra os poetas, como se imagina comumente, mas contra o comentrio dos
poetas considerado como base da educao. 7 De todo maneira, no se pretende fazer aqui
um exame crtico e exaustivo de cada uma dessas posies mas sim mostrar que no on,
atravs da discusso sobre a arte do rapsodo, que Plato d incio a sua crtica poesia.
Certamente, ela no tem ainda a dimenso e a completude que vai alcanar na Repblica e
nem se enuncia por meio das mesmas noes. Entretanto, j se podem encontrar no dilogo,
mesmo que de forma embrionria, alguns aspectos importantes que justificaro, mais tarde, a
excluso da poesia da cidade ideal. Como quer Nietzsche, preciso se abster de classificar os
primeiros dilogos de Plato sob a rubrica piedosa de escritos de juventude: obras de gnio,
elas j carregam os germes de sua grandeza prpria, a maior parte do tempo no jorrar de seu
transbordamento vital em estado bruto, imperfeito, mas de uma infinita riqueza8 .
Supe-se que os rapsodos, em sua origem, no se distinguiam dos aedos, poetas que
recitavam suas prprias obras, mas, no sculo V a.C., eles aparecem perambulando de cidade
em cidade, em festas e concursos, recitando poemas dos quais no eram mais os autores 9 .
assim que on introduzido no dilogo, recm-chegado de um concurso em Epidauro no qual
conquistara o primeiro prmio e j na expectativa de concorrer novamente por ocasio das
grandes Panatenias (530a-b). Mas, se na declamao dos versos dos poetas que parece
consistir a atividade principal do rapsodo, a discusso a ser desenvolvida no dilogo se
sustenta, primeira vista, sobre uma outra atividade de sua competncia: Devo dizer, on,
que muitas vezes invejei a arte (te/xnh) 10 de vocs, rapsodos. Pois convm a essa arte que
estejam com o corpo enfeitado e que se mostrem to belos quanto possvel. Mas, ao mesmo
5
DORTER, K. The on: Platos Characterization of Art. The Journal of Aeshetics and Art Criticism, vol.32, n.1
(Autumn, 1973), p.65.
6
MRIDIER, L. Notice. In: PLATON, uvres Completes, tome V -1re partie, Paris, Les Belles Lettres, 1931, p.13.
7
MOREAU, J. Les thmes platoniciens de lIon, Revue des tudes Grecques 52, 1939, p.426.
8
NIETZSCHE, F.W., Introduction ltude des Dialogues de Platon, Paris, Ed. Lclat, 2005, p. 40.
9
Cf. MRIDIER, L. op. cit., p.7.
10
Resolvemos traduzir o termo grego techn por arte, seguindo a traduo francesa, apesar do carter
extremamente problemtico dessa escolha. Com efeito, no h termo grego que corresponda ao que entendemos
por arte enquanto um domnio autnomo das belas artes, pois a techn, como veremos, compreende um campo
mais vasto que inclui tanto a arte da pescaria e a medicina como a pintura e a escultura.
10
tempo, essa arte exige que vocs passem a vida na companhia de muitos bons poetas,
sobretudo em companhia de Homero, o melhor, o mais divino dos poetas, e que conheam a
fundo o seu pensamento (dia/noia) e no somente seus versos. Eis o que invejvel! Pois
no se tornar jamais um rapsodo se no chegar a compreender o que o poeta quer dizer. Cabe
pois ao rapsodo se fazer o intrprete (e9rmhneu/j) do pensamento do poeta aos seus ouvintes.
(530b-c)
A partir dessa passagem se pde extrair a idia de que a arte do rapsodo compreendia,
alm da recitao propriamente dita, uma espcie de exegese, de comentrio crtico sobre os
dizeres dos poetas. Dessa maneira, ela se aproximaria das demonstraes ou exibies
pblicas (e0pidei/cei/j) dadas pelos sofistas que, como se sabe, utilizavam com freqncia a
interpretao dos poetas como base de seu ensinamento. Com efeito, Scrates emprega esse
mesmo termo no dilogo ao se referir prtica do rapsodo: Bem falado, on! Vamos,
evidente que no irs recusar de me fazer uma demonstrao (e0pidei~cai) (530d). Entretanto,
o uso do verbo diale/gesqai em outra passagem pode sugerir se tratar antes de conversaes
privadas do que de apresentaes pblicas: Mas qual pois a causa, Scrates, que faz com
que quando se conversa (diale/ghtai) sobre qualquer outro poeta, eu no presto ateno e
sou incapaz de propor algo aceitvel (...)? (532b) 11 .
A comparao que on faz entre sua arte e a dos filsofos Metrodoro de Lmpsaco e
Estesmbroto de Tasos (530c-d), conhecidos seguidores de Anaxgoras na interpretao
alegrica de Homero, poderia dar a entender que essa prtica de buscar descobrir sentidos
ocultos (u9po/noiai) nos versos do poeta fosse tambm compartilhada pelos rapsodos em suas
exegeses. bastante duvidoso, contudo, que elas tivessem tal alcance, mas, sua maneira,
provvel que integrassem uma forma de crtica que, como mostra Canto, se fazia cada vez
mais necessria no mundo grego: se os atenienses contemporneos de Plato eram
certamente grandes conhecedores da poesia pica, uma grande parte dessa poesia devia j lhes
parecer obsoleta e algo desconcertante tanto por seu contedo quanto por sua forma. ,
portanto, provvel que, desde o sculo VI, uma forma de crtica do que era j percebido como
absurdidades ou algumas passagens moralmente chocantes tenha sido iniciada. Essa crtica
consistia, em parte, em tentar descobrir um sentido aceitvel atrs de um sentido manifesto
11
11
12
cada instante, do alto de meu estrado, a chorar, lanando terrveis olhares, todos estupefatos
em me ouvir falar. (535e).
Assim, segundo uma reconstituio recente, o rapsodo faria algo como uma
declamao destinada a embelezar e a dar mais emoo a cenas famosas extradas da Ilada e
da Odissia: Informado de que a sua vez por um ajudante, ele aparece diante dos juzes e
de uma audincia no primeiro dia das Panatenias, talvez no Odeion, talvez no Pnyx. As
condies de sua performance so duas: que ele recite somente Homero e que ele o faa
dentro de um tempo limite. Ele toma como seu ponto de partida alguma parte do relato de
Tria a batalha nas naves, talvez, ou a aventura de Dolon, ou o resgate de Heitor. Para expor
sua arte, ele comea a embelezar a histria familiar, erguendo a tenso sentida no campo
grego ao retratar a misria da meia noite dos reis aqueus, ou elaborando o pagamento do
resgate do corpo de Heitor ao descrever em detalhes o preo que Pramo vai oferecer. Porque
um declamador experiente, ele sabe como narrar de tal modo a extrair fortes emoes de sua
audincia, exatamente como ele mesmo as sente. Quando sua cano (e seu tempo) termina,
ele desce da plataforma, para ser substitudo por outro rapsodo, este, por outro, at que a
disputa se complete e os juzes faam sua seleo, presenteando o vencedor com uma coroa
de ouro. 16
impossvel saber precisamente como se daria tal apresentao e mesmo Scrates
quem impede por duas vezes que on a demonstre mas, se a essa idia de uma prtica
cosmtica e performtica do rapsodo parece se contrapor aquela de um comentrio crtico e
interpretativo, ambas igualmente justificadas pelo texto, tal dificuldade talvez se explique
pelo carter dramtico do on. Goethe j havia apontado para o tom aristofanesco do dilogo e
h quem identifique em Scrates e on, os caracteres de duas personagens tpicas da comdia
tica antiga: Eiron e Alazon, o homem irnico e o impostor 17 .
Na tica a Nicmaco, Aristteles define esses dois tipos como os extremos viciosos
(kakiw=n) um marcado pela falta (e1lleiyin), outro pelo excesso (u9perbolh\n) entre os
quais se encontraria o homem dotado de virtude (a0reth\): No que diz respeito verdade,
podemos chamar de verdico (a0lhqh/j) aquele que se mantm no meio (me/soj) e de
veracidade (a0lh/qeia), a justa medida (meso/thj). A dissimulao (prospoi/hsij) que tende
16
BOYD, T. W., Where Ion Stood, What Ion Sang, Harvard Studies in Classical Philology, vol. 96 (1994), p.
121.
17
RANTA, op. cit., p. 219 ss.
13
ao aumento (e0pi to\ mei=zon) a alazonia (a0lazonei/a) e aquele que a pratica, um alazon
(a0lazw/n); aquela que tende diminuio (e0pi to\ e1latton) a ironia (e0irwnei/a) e quem a
pratica, um iron (e1irwn) (II-7). O alazon, diz ainda Aristteles, aquele que finge possuir
ttulos de glria (tw~n e0ndo0cwn) que no possui ou ento aqueles maiores do que realmente
tem; ao contrrio, o iron nega possuir os ttulos de glria que possui ou os faz menores do
que so (IV-7). A partir dessas definies assim traduzidas pde-se entender a ironia
socrtica como uma espcie de falsa modstia ou de auto-depreciao dissimulada em
contraposio jactncia que caracterizaria a alazonia do rapsodo. Enquanto o Impostor
declara possuir qualidades mais elevadas do que as que tem, o homem Irnico apresentado
como se mostrando pior do que . 18 A tenso dramtica entre essas duas atitudes opostas o
que conferiria em grande parte o humor marcante do dilogo. Assim, Scrates irnico
quando diz invejar a arte dos rapsodos (530b) ou ento quando recusa o ttulo de sbio mais
adequado, segundo ele, aos rapsodos, atores e poetas dizendo-se apenas um homem
comprometido com a verdade e, enquanto tal, desprovido de qualquer competncia particular
(532d). Por outro lado, a jactncia de on se manifesta como o trao mais notrio de seu
carter: segundo suas prprias palavras, ningum saberia exprimir pensamentos mais belos
sobre Homero do que ele, razo pela qual cr merecer dos homridas uma coroa de ouro
(530d).
De Aristfanes a Teofrasto, passando por Plato e Aristteles, a palavra ironia e seus
correlatos (ei0rwnei/a, ei1rwn, ei0rwneu/omai) se apresentam quase sempre sob uma conotao
pejorativa, envolvendo a inteno de enganar, o ato de fingir, a dissimulao 19 . Porm,
segundo Vlastos, Scrates quem marca o ponto de virada dessa acepo original e negativa
do vocbulo para aquela, mais favorvel e mais prxima de seu sentido atual, encontrada
tempos depois em Quintiliano: a ironia como uma figura de linguagem que faz entender o
contrrio do que dito 20 . Com Scrates, ainda segundo Vlastos, a ei0rwnei/a se torna
propriamente ironia e, mais do que simples tropos de retrica ou artifcio lingstico, vem se
incorporar de tal modo sua prtica filosfica a ponto mesmo de se confundir com ela. A
ironia socrtica, dessa maneira, nada teria a ver com o fingimento ou com a dissimulao; ser
18
CORNFORD, F. M., The Origin of Attic Comedy, New York, Anchor Books, 1961, p. 119.
Cf. VLASTOS, G., Socrates, Ironist and moral philosopher, New York, Cambridge University Press, 1991, p.
23-25. Ver tambm o comentrio de GAUTHIER, R. A. E JOLIF, J. Y., em ARISTOTE, Lthique Nicomaque, tome
II, premiere partie, Louvain-la-Neuve, Ed. Peeters, 2002, p. 313.
20
VLASTOS, op. cit., p. 21.
19
14
irnico, no novo sentido que Scrates vem prestar palavra, querer dar a entender
exatamente o contrrio daquilo que se diz.
No combate a essa tese, Narcy aponta para a inexistncia dessa noo tardia do
vocbulo nas ocorrncias que analisa em alguns dilogos nos quais encontra, antes, sob um
aspecto sempre negativo, o sentido de evadir-se, esquivar-se, negar-se a responder 21 : se,
incontestavelmente, entre a ironia socrtica e a ironia moderna, o sentido da palavra ironia
mudou, no foi a partir de Scrates, antes do qual a palavra parece desconhecida, mas entre
Scrates e Quintiliano 22 . Na tica a Nicmaco, como vimos, Aristteles no deixa de
condenar a ironia ao defini-la como um vcio (kakiw=n), como um tipo de dissimulao
(prospoi/hsij) juntamente como a alazonia, embora, numa certa medida, mais aceitvel que
esta. Na mesma obra, segundo a traduo proposta por Narcy, os ironistas so definidos por
Aristteles como aqueles sobretudo que recusam seu assentimento s idias admitidas. Ora,
se verdade que Plato faz Scrates encarnar o carter de iron em suas obras e, em particular,
no on, preciso ento ter em conta que, naquelas situaes marcadas pela ironia, o filsofo
quer dar a entender o contrrio do que diz, segundo a tese de Vlastos, ou ento, que ele se
recusa a aceitar certas idias admitidas, de acordo com o que prope Narcy.
Foi por no se ter considerado com a devida ateno o humor do dilogo, o seu
carter aristofanesco revivido nas figuras cmicas de Scrates-iron e on-alazon, que se pde
supor a existncia de uma atividade exegtica, interpretativa da poesia, espcie precursora da
crtica literria realizada ento pelos rapsodos 23 . Com efeito, a favor dessa suposio pesa o
fato de que o prprio Scrates quem afirma, literalmente, caber aos rapsodos se fazerem
intrpretes do pensamento dos poetas aos seus ouvintes(530b-c); mais ainda, tal afirmao se
v confirmada em seguida por on, que acrescenta ser mesmo essa a parte mais trabalhosa de
sua arte (530d). Mas o problema est em que, talvez, no seja literalmente que se devam
entender essas palavras: aqui um iron que dialoga com um alazon; , portanto, no modo da
ironia e da alazonia que necessrio ouvir o que eles dizem.
Desde seu incio, sente-se j o dilogo atravessado pelo jogo dessas duas ordens. Ao
rapsodo on, que logo se apresenta como tpico alazon, gabando-se pela conquista recente de
21
Cf. Banquete (216d, 218d), Grgias (489d). Sobre a ironia na Repblica (337a), ver infra p. 40.
NARCY, M., What is Socratic Irony?, Journal of the International Plato Society,
www.nd.edu/~plato/narcy.htm.
23
o caso de Ladrire, para quem o problema do on no a poesia e nem a recitao da poesia mas a crtica
da poesia tal como on a praticava. LADRIRE, op. cit., p. 29.
22
15
um prmio, Scrates responde como um iron exemplar: diz invejar a arte dos rapsodos. Difcil
negar tratar-se de um enunciado irnico. Em primeiro lugar, porque pode se perceber o tom
de uma dissimulao, de um fingimento no sentido de diminuir-se, de mostrar-se menos do
que realmente . Mas, noutro sentido, porque ele parece querer dar a entender o contrrio
daquilo que diz: Scrates no s no inveja a arte dos rapsodos como colocar em questo
seu prprio estatuto de arte no decorrer do dilogo. Esse sentido irnico se torna ainda mais
evidente quando o filsofo passa a enumerar as razes de sua pretensa inveja: Pois convm a
essa arte que estejam com o corpo enfeitado e que se mostrem to belos quanto possvel
algo que era motivo, ao contrrio, de desprezo por parte daquele que, dizem-nos, costumava
andar descalo pelas ruas de Atenas; Mas, ao mesmo tempo, essa arte exige que vocs
passem a vida na companhia de muitos bons poetas, sobretudo em companhia de Homero, o
melhor, o mais divino dos poetas elogios suspeitos sados da mesma boca que vai proferir
mais tarde, as mais duras palavras contra Homero; e que conheam a fundo o seu
pensamento e no somente seus versos. Eis o que invejvel! o contrrio mesmo daquilo
que Scrates se esforar a demonstrar ao longo do dilogo, ou seja, que o rapsodo e o poeta
no tm conhecimento do que dizem. Do mesmo modo, tambm no registro da ironia que se
deve entender quando o filsofo afirma ser o rapsodo o intrprete do pensamento do poeta
aos seus ouvintes. No se trata aqui de algo que possa servir como uma constatao de um
fato ou como uma informao histrica de uma suposta atividade exegtica realizada, na
poca, pelos rapsodos; trata-se antes de um enunciado pleno de ironia e que, portanto, no
quer dizer exatamente aquilo que diz.
Ou ento, num outro sentido, podem-se entender todas essas declaraes como
irnicas na medida em que constituem todas elas certas idias admitidas que o filsofo
contesta e recusa a dar o seu assentimento, ponto de partida para a discusso no dilogo.
Ironia assim entendida menos como modstia do que como um procedimento dialtico
adotado, alis, como mostra Narcy, em inmeras outras passagens da obra de Plato. Que se
pense somente no comeo do Mnon, onde Scrates declara ignorar o que a virtude, no
Hpias Maior onde declara ignorar o que o belo, ou no Grgias onde ele recusa admitir que
Arquelaos, de escravo liberto tornado tirano, seja feliz: tantas idias admitidas, ou mesmo,
para falar como Polos, fatos reconhecidos de todos, aos quais Scrates recusa seu
16
assentimento. 24 No on, o filsofo ironista comea por recusar a aceitar a idia admitida por
muitos de que a rapsdia seja uma arte invejvel e o rapsodo, um profundo conhecedor do
pensamento dos poetas e que, por causa disso, deva servir como seu intrprete junto ao
pblico.
Dando incio assim, atravs do confronto entre um iron e um alazon, ao movimento
dialtico da obra, todo o empenho de Scrates ser, a partir de ento, o de tentar demonstrar
justamente que aquilo que o rapsodo faz no se deve a uma arte ou conhecimento (e0pisth/mh)
que lhe seja prprio e sim a uma inspirao de ordem divina. Tarefa rdua uma vez que a
alazonia de on, muito mais que sua suposta tolice 25 , quer se fazer prevalecer mesmo ao preo
do comprometimento da prpria lgica das argumentaes, algo que a ironia de Scrates no
logra impedir, antes o contrrio. Para mostrar que a rapsdia no uma arte, esse aspecto
negativo da tarefa leva o filsofo a desenvolver, em duas frentes de argumentos, o conceito
de arte e de suas relaes intrnsecas com o conhecimento. Por outro lado, ao sacralizar a
rapsdia, ao apontar para sua origem divina apresentando-a como fruto de uma possesso por
um deus, com tal gesto arcaizante o filsofo buscar menos enaltec-la do que denunciar
seu afastamento em relao razo e ao conhecimento. Arte e inspirao sero, portanto, as
duas noes centrais do dilogo a nortear a discusso de Plato sobre a arte do rapsodo. Mas,
mais profundamente, como veremos, a poesia, e qui uma poesia em particular, o alvo
visado aqui pelo filsofo.
O primeiro bloco de argumentos (530d9 533c8) inicia-se com a colocao do
seguinte problema: se on se diz perito em Homero, ou seja, capaz, atravs de sua arte e de
seu conhecimento, de fazer os mais belos discursos sobre o melhor e mais divino dos
poetas, como no o seria tambm sobre outros certamente inferiores a ele e que versam sobre
os mesmos assuntos? Se algum, perito em pintura, capaz de falar sobre Polignoto, ou em
escultura, sobre Ddalo ou Teodoro, no seria igualmente apto a falar sobre outros de menor
expresso? E no haveria de ocorrer o mesmo com outras artes, a do flautista, a do citarista e
mesmo com a rapsdia? Logo, conclui Scrates, se on confessa ser incapaz de discorrer
sobre outros poetas que no Homero porque, com toda evidncia, no fala por arte ou
24
17
Tal seria, segundo Paquet, uma tese tpica e fundamental do platonismo: a teoria da competncia nica e da
apropriao das artes (...). Toda arte questo de saber e por causa disso ela no poderia se acomodar numa
pretensa competncia universal, pois a competncia autntica conhecimento de um objeto bem especfico.
PAQUET, L. Platon: La Mdiation du Regard. Leide: E. J. Brill, 1973, p. 364.
27
Cf. ANNAS, J. Introduction la Republique de Platon. Paris: PUF, 1994, p. 95 e ss.
18
decisivo na escolha da mimsis mais adequada aos guardies, no clebre banimento dos
poetas e tambm na prpria concepo da justia. No Grgias, a retrica que ser criticada
por Plato na sua pretenso de um saber universal, censura semelhante que se vai encontrar
no Sofista. No on, o mesmo processo ser posto em prtica a fim de reforar a tese de que a
atividade do rapsodo e tambm a do poeta no se deve a qualquer conhecimento de sua
parte.
Scrates comea enunciando o que se poderia chamar, desta vez, de princpio de
especificidade da techn: uma mesma arte faz conhecer necessariamente as mesmas coisas e,
portanto, a artes diferentes corresponderiam necessariamente outros objetos de conhecimento
(538a). Alm disso, se a cada especialista corresponde uma e apenas uma arte, ele quem tem
a competncia para julgar aquilo que, bem ou mal, se fala a respeito dela. Portanto, sobre as
passagens em que Homero discorre sobre a arte do auriga, caberia ao auriga e somente a ele
julgar se foram abordadas corretamente. Da mesma maneira, sobre todas as outras, como
aquelas da medicina, da pescaria e da adivinhao, cada uma sempre dentro de seu domnio
prprio. E ento, vamos, a sua vez de fazer o mesmo para mim: escolhi para voc
passagens da Odissia e da Ilada que pertencem arte do adivinho, aquelas que caem sob a
competncia do mdico e aquelas que so da alada do pescador; cabe a voc fazer a mesma
coisa para mim: escolha, on, pois mais versado do que eu no que diz respeito a Homero,
quais so as passagens que entram na competncia do rapsodo e da arte da rapsdia e que
cabe ao rapsodo, de preferncia ao resto dos homens, ao mesmo tempo examinar o sentido e
fazer a crtica (539d-e) 28 . Nesse momento, o alazon fala mais alto e vem mesmo trair o bom
curso da dialtica: Eu o declaro, Scrates: todas sem exceo (539d5 539e6).
Ao arrogar-se uma competncia universal, o rapsodo parece no perceber que, com
isso, inviabiliza a prpria possibilidade de uma arte da rapsdia. Com efeito, segundo o
princpio de especificidade, a cada arte corresponde um s conjunto de objetos especficos e,
portanto, proclamar-se especialista de todas as artes o mesmo que se dizer no ser
especialista de nenhuma. Ora, essa mesma discusso parece se estender arte potica e podese suspeitar com razo se tal competncia universal no seria tambm aquela pretendida por
Homero, pois ele mesmo quem fala de inmeras artes sem contudo ser especialista de
nenhuma delas. Alm disso, assim como para o rapsodo, seria difcil igualmente para o poeta
28
A se comparar com a discusso desenvolvida no Gorgias (449d 450) onde Scrates vai, igualmente, recorrer
a uma srie de technai a fim de definir a arte da palavra ou retrica.
19
indicar as passagens da epopia onde se encontraria a descrio de sua prpria arte. De toda
maneira, a resposta de on contradiz tudo o que havia sido acordado anteriormente e Scrates,
aps censurar o rapsodo por sua fraca memria, v-se obrigado uma vez mais a retomar o fio
de sua argumentao, expondo novamente sua teoria da competncia nica: se a arte do
rapsodo diferente da arte do auriga, ela implica necessariamente no conhecimento de coisas
diferentes, logo, os conhecimentos da arte do rapsodo no se estendem a todas as coisas. De
pronto on acrescenta: Com efeito, exceo sem dvida de casos como esse, Scrates
(540a2-a7). Instado ento a responder quais coisas conhece atravs de sua arte, uma vez que
admite no conhecer tudo, on dir: Segundo eu, a linguagem que convm a um homem
como a uma mulher, a um escravo como a um homem livre, a um subalterno como a um
chefe (540b2-b4).
Diante dessa nova resposta generalizante do rapsodo que seria certamente subscrita
pela retrica
20
rapsodo, mesmo atingindo talvez seu paroxismo, no o impede de lembrar que aquilo que
sabe foi o divino poeta que lhe ensinou. Nessa breve mas importante passagem, o filsofo faz
aluso a algo que se constituir num dos grandes temas da Repblica: a poesia enquanto
paidia, especialmente a poesia de Homero, o grande educador da Grcia. Alm disso, se
Scrates pode indagar o rapsodo sobre a razo pela qual ele, o maior de todos os generais,
no figura dentre os grandes de Atenas, percebe-se que essa mesma questo, com mais
pertinncia ainda, poderia ser colocada tambm ao poeta 29 . No final do dilogo, sero
oferecidas duas alternativas ao rapsodo: ou ele age mal (a1dikoj), pois engana Scrates
dizendo que perito em Homero sem, no entanto, demonstr-lo, ou ele divino, ou seja, por
parte divina (qei/a| moi/ra|) e possudo (katexo/menoj), e, portanto, sem saber o que diz,
que on fala tantas belas coisas a respeito do poeta (542a5). Assim, conclui Scrates, se on
escolhe ser divino porque nega ao mesmo tempo a arte da rapsdia ou, em outros termos,
porque admite no ter conhecimento das coisas que diz nos elogios que faz a Homero.
Alguns quiseram ver uma contradio nesses dois blocos de argumentos
desenvolvidos no dilogo, na medida em que a arte potica parece ser apresentada ora como
mltipla, ora como una 30 . Sem dvida, Plato joga com a multiplicidade e a unicidade da arte
de acordo com seus princpios essenciais de universalidade e de especificidade, mas elas esto
longe de constiturem uma contradio no pensamento do filsofo. A chave da compreenso
do problema encontra-se talvez numa rpida passagem do dilogo na qual Scrates aponta
para um outro aspecto da arte: Com efeito, a poesia forma um todo (to\ o#lon), no mesmo?
(...) Ora, quando se considera outra arte qualquer (que tambm forma um todo), no se aplica
o mesmo tipo de exame (que vale para todas as artes sem exceo)? (532c-d). Que a arte
constitua um todo como quer Plato, tal assero pode ser interpretada, a nosso ver, de duas
maneiras: a) a arte, tomada em si mesma, mltipla posto que, como um todo, ela
composta de diversas partes; b) a arte, tomada em relao a outras artes, una na medida em
que forma um todo especfico que a distingue das outras. A esses dois sentidos correspondem
basicamente as duas principais argumentaes do dilogo. Na primeira delas, a arte
apresentada como mltipla, segundo o princpio de universalidade: como vimos, parte-se da
premissa de que a posse de uma arte implica no conhecimento dos objetos que compem o
seu todo; on confessa ser capaz de falar somente de Homero, mas no de Hesodo nem de
29
30
21
Arquloco; logo, o que on faz no se deve a uma arte especializada do domnio potico. Na
segunda demonstrao prevalece o sentido de uma arte una, na medida em que predomina a
discusso sobre sua especificidade distintiva em relao s outras: a duas artes distintas
correspondero, necessariamente, dois conjuntos diferentes de objetos, assim como um, e
somente um, especialista distinto para cada uma delas, segundo o que enuncia a teoria da
competncia nica de Plato. O fato da arte se apresentar como una em suas relaes externas
com outras artes no a impede de se constituir ao mesmo tempo como mltipla, em sua
relao interna com os objetos de conhecimento que a compem.
Assim, ambas as
31
A mudana de procedimento, essa exposio didtica, a espcie de solenidade com a qual introduzido o
primeiro discurso, a elevao sbita do tom, tudo mostra que preciso buscar aqui o verdadeiro pensamento do
autor e a chave de seu desgnio. MRIDIER, op. cit., p. 13
32
Cf. FERRAZ, op. cit., p.50. Esse arcasmo platnico em relao poesia ser abordado no ltimo captulo.
22
A inspirao, tal como apresentada no dilogo, implica toda uma passividade por parte
de seus protagonistas: do poeta aos ouvintes, passando pelo rapsodo, a potncia divina ser
transmitida tal como na pedra magntica de Hrcules. Pois, na realidade, essa pedra no atrai
somente os anis que so eles mesmos de ferro, mas ela faz tambm passar nesses anis uma
fora que lhes d o poder de exercer por sua vez o mesmo poder que a pedra. De modo que se
forma por vezes uma cadeia bastante longa, uma corrente de anis de ferro, suspensos uns nos
outros. Mas dessa pedra na qual esto suspensos que depende a fora colocada em todos
esses anis. da mesma maneira que a Musa, sozinha, transforma os homens em inspirados
por deus. E, quando por meio desses seres inspirados, outros homens recebem a inspirao do
deus, eles tambm se suspendem na cadeia (533d-e).
O poeta apenas um veculo que os deuses se utilizam para se comunicarem com os
homens. Prova maior disso Tnico de Clcis que, segundo Scrates, nada produziu de
relevante seno um belssimo pe, considerado, por ele mesmo, um achado das Musas: a
prpria divindade que cantou o mais belo poema lrico pela boca do mais medocre dos
poetas (534e6). H, portanto, uma potncia (du/namij) divina que se transmite atravs
daqueles que so possudos, como nos anis da cadeia imantada. O ltimo elo o espectador,
o primeiro o poeta e, entre os dois, o rapsodo e o ator; a todos eles, nenhum esforo
demandado: sem ter conscincia do que fazem, passivamente comunicam, por simples
contato, uma fora que lhes exterior 33 . Como os coribantes que se pem a danar quando
no esto mais em posse de sua razo, assim tambm fazem os poetas lricos: quando esto
fora de sua razo que eles se pem a compor esses belos poemas lricos. (...) Como as
bacantes que vo extrair o mel e o leite dos rios quando esto possudas pelo deus, mas no
mais quando recobram sua razo. o que faz tambm a alma dos poetas lricos como eles
mesmos dizem (534a). Trata-se de uma imagem forte a que Plato quer aqui associada
poesia a fim de evidenciar seu divrcio com a razo. Com efeito, sabe-se que, nos cultos
coribnticos, no raro, alguns de seus praticantes eram levados auto-mutilaco e que no
33
No Banquete, Plato parece inviabilizar essa forma de transmisso passiva do saber: timo seria, caro
Agton, se a sabedoria fosse uma coisa que pudesse passar, por simples contato, de quem a tem a quem no a
tem, assim como a gua que passa por um fio de l corre de um clice cheio para um clice vazio (175d). A
partir dessa passagem, Schaerer vai considerar esse magnetismo potico descrito no on no como uma
transmisso mecnica por contato, e sim como uma imposio forada do saber que junto dialtica
constituiriam as nicas alternativas de salvar a pedagogia. Cf. SCHAERER, R. La question platonicienne.
Neuchatel, 1938, p.15.
23
menos selvagens e irracionais pareciam ser os chamados transportes bquicos34 . Estar sob
inspirao divina, ou seja, ser possudo por um deus implica fundamentalmente na perda da
razo: fora de si, o poeta um mero instrumento da voz divina e que, por isso mesmo, nada
sabe do que diz.
Essa teoria platnica da inspirao, se assim podemos cham-la e que ganha aqui uma
clara dimenso crtica, no exclusividade do on. Na Apologia de Scrates, a fim de
resolver o enigma do orculo de Delfos que o proclamara como o mais sbio dos homens, o
filsofo decide ento consultar alguns daqueles que eram reconhecidos por todos pela sua
sabedoria: Aps os polticos, fui, com efeito, ao encontro dos poetas: fazedores de tragdia,
de ditirambos e os demais; convencido de que, junto deles, iria me pegar a mim mesmo em
flagrante delito de menor sabedoria em relao a eles! Munindo-me, pois, daquelas de suas
composies que me pareciam terem sido as mais trabalhadas, eu os interrogava, em cada
oportunidade, sobre o que queriam dizer, com a inteno tambm de aprender algo deles. Ora,
que vergonha, cidados, experimento em vos dizer a verdade mas devo, contudo, diz-la:
pouco faltava, com efeito, para que, a cada ocasio, o conjunto do auditrio falasse melhor
que eles dos poemas que eles mesmos haviam composto. No me foi preciso muito, portanto,
dessa vez ainda, para reconhecer, no caso dos poetas igualmente, que no em virtude de
uma sabedoria (sofi/a) que eles compem o que compem, mas em virtude de algum
instinto (fu/sei) e quando so possudos por um deus (e)nqousia/zontej), do mesmo modo
daqueles que fazem profecias ou enunciam orculos; pois so pessoas que dizem muitas belas
coisas mas que no tm nenhum conhecimento preciso sobre as coisas que dizem. Pareceu-me
que era num estado anlogo que se encontravam tambm os poetas e me dei conta, ao mesmo
tempo, de que, acreditando serem, por causa da poesia, os mais sbios dos homens, mesmo
para todo mundo, isso justamente que no eram de forma alguma! (22b-d). Como no on,
aqui tambm o filsofo parece se preocupar muito mais em mostrar a inspirao divina de
modo negativo, ou seja, como ausncia de conhecimento, como uma experincia apartada da
razo, do que em ressaltar o valor ou a verdade de suas produes, embora este ltimo
aspecto, preciso que se diga, no seja esquecido por Plato. Com efeito, tanto aqui como no
on, o filsofo no deixa de fazer meno beleza e mesmo verdade da obra potica, algo
que, como veremos, ganhar uma nfase maior no Fedro. Contudo, em ambos os dilogos, o
34
24
apelo ao divino traduz-se muito mais como crtica do que como elogio. No toa, portanto,
que on resiste em aceitar a idia de que seja possudo por um deus, e pela mesma razo que
Scrates, na Apologia, vai justificar a origem de parte das calnias e perseguies que
surgiram contra si.
No Mnon, onde se trata de definir a virtude, a mesma concepo reaparece, dessa vez
direcionada tambm atividade poltica: No pois em virtude de uma certa competncia
(sofia) no mais que na qualidade de competentes (sofoi/), que dirigem as cidades homens
do gnero de Temstocles e outras personagens mencionadas h pouco por Anitos aqui
presente! Eis tambm porque eles no conseguiram fazer com que outros se tornassem
semelhantes a eles mesmos, visto que no foi graas a um saber que eles foram o que foram.
(...) Logo, se no graas ao saber (e0pisth/mh), resta desde ento que seja graas a uma
opinio feliz (eu)doci/a). ela que permite aos homens polticos de manter retamente os
Estados, sem que, com relao inteligncia (fronei=n), haja alguma diferena de sua
maneira de ser com a dos que proferem orculos e profetas: com efeito, estes dizem, e mesmo
freqentemente, a verdade, mas sobre o que dizem, nada sabem ao certo. (...) Mas, no
justo, Menon, chamar de divinos (qei/ouj) esses homens que, sem que neles haja pensamento
(nou=j), alcanam quantidade de coisas importantes dentre o que fazem ou dizem? (...) pois
com justia que ns chamaramos de divinos, tanto os que proferem orculos e os adivinhos,
dos quais falamos h pouco, quanto todos os criadores (poihtikou\j) sem exceo e que, dos
homens polticos, no diramos menos justamente que so divinos e que a divindade est
neles (e)nqousia/zein), em tanto que so inspirados pelos sopro do deus pelo qual so
possudos (katexome/nouj), no momento em que, pela palavra, conseguem muitas coisas
importantes, sem possurem o saber do que falam (99b-d).
Em Leis, um dos ltimos escritos de Plato, a noo de inspirao divina se v
acompanhada de novos elementos; para ilustrar a natureza verdica do legislador, o ateniense
a contrape ao conturbado estado de esprito daquele que se dedica a compor versos: um
poeta, diz-se, quando se senta sobre o trip das Musas no est em seu pleno juzo (ou)k
e)/mfrwn) mas semelhante a uma fonte que deixa fluir toda gua que lhe vem e, como sua
arte (te/xnh) imitar (mimh/sewj), ele obrigado, quando compe, a representar os homens
em disposies mutuamente opostas, a se pr em oposio consigo mesmo no que os faz
dizer; mas, de tudo o que dito, ele no sabe o que verdade ou no (719c). Nessa passagem
25
difcil, novamente a mesma idia de uma atividade potica inspirada pelas musas, passiva,
distante da razo e do conhecimento, mas aqui, como tambm na Repblica, ela se apresenta,
alm disso, como arte de imitar. Deixando para mais tarde as discusses em torno dessa
questo fundamental relativa imitao, digna de nota a observao do filsofo de que o
poeta, ao imitar homens em disposies contrrias, se pe em oposio consigo mesmo. Para
Verdenius, tal afirmao significa que a possesso do poeta no pode ser entendida como
absoluta, uma vez que ele est ciente de se contradizer ao representar outros personagens: a
Musa no dirige completamente sua lngua e ele no perde totalmente seu carter humano 35 ;
por conseguinte, o poeta no pode ser considerado apenas um porta-voz do divino, possudo
por um deus e sem conscincia do que diz. No prprio on se pode encontrar, talvez, um
indcio de que tambm a possesso do rapsodo no se efetiva inteiramente pois, mesmo
atuando sobre o palco, no deixa menos de verificar as reaes de seu pblico, tendo em vista
seus rendimentos: Pois preciso que eu preste ateno neles [nos espectadores], e mesmo
muita ateno! Com efeito, se eu os fao chorar, eu que ficarei contente ao receber meu
dinheiro, mas, se os fao rir, ento sou eu quem ir chorar ao pensar no dinheiro que terei
perdido (535e). Difcil imaginar, atravs dessa descrio, que o rapsodo, em plena atividade,
encontra-se fora de sua razo; muito pelo contrrio. Tudo se passa como se o rapsodo, ao se
transportar, comprasse, na verdade, apenas meia passagem, conseguindo dissociar seus dois
olhos, mantendo, mesmo possudo pela Musa, um deles sempre atento avaliao de seu
sucesso e a seus interesses pecunirios 36 . Ora, como se pode notar, essa observao que on
faz de sua atuao vem se chocar com o argumento, defendido por Scrates, de que a rapsdia
uma atividade inspirada. Por outro lado, ao evidenciar esse aspecto vil do fingimento do
rapsodo, refora-se, ao mesmo tempo, o total descompromisso de seu discurso com a verdade:
um motivo a mais para criticar sua atividade e, por extenso, a poesia. Mas, de toda maneira,
essa idia implcita de uma autonomia relativa do poeta no diminui a nfase de Plato que
recai sempre sobre o argumento explcito de que, no mbito da experincia potica, a
inspirao divina significa ausncia de conhecimento.
Se, em Leis, a teoria platnica da inspirao se enriquece trazendo, como se viu,
novas questes, com o Fedro, entretanto, que ela alcana sua maior complexidade. O ponto
35
VERDENIUS, W. J. Mimsis: Platos doctrine of artistic imitation and its meaning to us, Leiden, E. J. Brill,
1962, p.5.
36
FERRAZ, op. cit., p. 62.
26
de partida desse dilogo a leitura de um discurso de Lsias feita por Fedro a Scrates, no
qual se argumenta que se devem prestar seus favores quele que no ama antes do que
quele que ama (227c) ou, em outros termos, antes ao sensato do que ao louco de amor.
Depois de ter criticado duramente esse mesmo discurso que havia encantado tanto seu
interlocutor, Scrates se v obrigado a elaborar o seu prprio, versando sobre o mesmo tema.
No meio de sua fala, o filsofo, exultante, faz uma pausa reveladora, prenunciando os
desenvolvimentos que viro a seguir: Mas, meu caro Fedro, no te parece que estou falando
sob uma inspirao divina? (...) Na verdade, esse lugar parece divino. No deves admirar-te se
durante o discurso as ninfas tomarem posse de mim, pois o que estou dizendo j se assemelha
muito a um ditirambo (238c). Retomando seu discurso, Scrates, no final, vai chegar a
concluses no muito distantes daquelas alcanadas por Lsias: que, desde o comeo, ele
[o amado] no sabia de modo algum que era preciso conceder seus favores no a um homem
que ama e que necessariamente no tem discernimento mas, antes, a um homem que no ama
e que est em seu pleno juzo. Caso contrrio, ele se entregaria a um homem que no cumpre
suas promessas, cujo humor difcil, que ciumento, desagradvel, que arruna sua fortuna,
que tem uma influncia desastrosa sobre a aparncia e a sade de seu corpo, e uma influncia
ainda mais desastrosa sobre a educao de sua alma, alma que e sempre ser, para os deuses
como para os homens, a coisa mais vulnervel. Eis, portanto, meu rapaz, o que preciso ter
em mente: saiba que o amor que lhe tem um amante no se acompanha de boas intenes,
mas ele se aparenta a uma espcie de fome que procura se satisfazer. Os lobos adoram os
cordeiros, eis o que se poderia dizer dos apaixonados que amam um rapaz (241c). Tendo
assim terminado seu discurso, Scrates, despertado por seu demnio, percebe ter cometido
junto com Lsias uma impiedade, pois se o amor se deve a Eros e este um deus, ento ele
no pode ser mau 37 como ambos os discursos do a entender. Como penitncia, a fim de
expiar sua falta em relao divindade, o filsofo se prope ento a proferir uma palindia,
ou seja, um outro discurso que viria a corrigir os equvocos do primeiro. nele que iremos
encontrar as passagens mais importantes do dilogo relativas inspirao divina.
Scrates inicia seu segundo discurso retratando-se do erro anterior: no verdade que
se deve ceder favores antes a quem no ama do que a quem ama sob a justificativa de que este
ltimo esteja tomado pela loucura (mani/a) enquanto aquele se mantm sensato. Tal tese seria
37
27
pertinente somente no caso em que se admitisse que todo delrio um mal; no entanto, como
afirma o filsofo, o fato que os maiores bens nos vm de uma loucura que , certamente,
um dom divino (244a). Para comprovar o que diz, Scrates vai descrever certas formas de
delrio ou de possesso divina que resultaram em grande benefcio aos gregos. A primeira
delas, de essncia religiosa, aquela a que so submetidos os que exercem a arte divinatria
(mantikh/): O fato est a: a profetiza de Delfos e as sacerdotisas de Dodona, sob o imprio
da loucura que elas tm prestado numerosos e eminentes servios aos gregos particulares e
pblicos , enquanto que, em posse de sua razo, nada ou pouco fazem de importante. E que
dizer de Sibila e de todos os outros adivinhos inspirados pelos deuses, que tm feito tantas
predies a tanta gente, pondo-as no reto caminho para o futuro? Seria demorar-se sobre
aquilo que evidente para todo mundo (244b).
A segunda forma de delrio, tambm de carter religioso, seria aquela envolvida na
prtica de determinados ritos profticos: essas doenas e essas provaes particularmente
dolorosas, quero dizer aquelas que, conseqncias de antigos ressentimentos divinos, atingem
certas famlias, a loucura, ao suscitar e fazer aparecer o dom de profecia nas pessoas devidas,
encontrou um meio de elimin-las e isso pelo recurso aos ritos e preces aos deuses. Por
conseguinte, pela prtica dos ritos de purificao e de iniciao, ela tira da dificuldade aquele
que ela toca, em relao ao presente e ao futuro, pois ela encontrou, para quem experimenta
corretamente a loucura e a possesso, o meio de o libertar dos males presentes (244d).
No que nos concerne de mais perto, o terceiro tipo de loucura enumerado por Scrates
aquele que se abate sobre os poetas, isto , o delrio proveniente das Musas: Quando ela se
apodera de uma alma tenra e virgem, quando a desperta e mergulha num transe bquico que
se exprime sob forma de odes e poesias de toda sorte, ela faz a educao da posteridade ao
glorificar as milhares de faanhas dos antigos (245a). Fazer o elogio da poesia, classificar a
loucura potica como um exemplo de delrio benfico humanidade , com efeito, algo que
soa estranho aos ouvidos acostumados atitude crtica de Plato em relao poesia,
principalmente aps a Repblica, onde ela se apresenta, como veremos, de maneira manifesta
cobrindo diversos aspectos. Quanto teoria platnica da inspirao, ela parece, aqui no
Fedro, sofrer tambm uma acentuada mudana de direo: do sentido negativo de ausncia
de conhecimento, preponderante, como vimos, no on, na Apologia e no Mnon, ela passa ao
sentido positivo de produo de saber, responsvel que pela educao da posteridade.
28
Mas, assim como esse aspecto positivo no estava totalmente ausente naqueles dilogos, o
aspecto negativo, apesar de implcito, tambm no deixa de se apresentar nessa passagem do
Fedro: como diz o filsofo, a possesso da musa faz a alma do poeta mergulhar num transe
bquico e, assim, segundo essa analogia j usada no on, a transportaria a um estado que o
impede de ter conhecimento das coisas que diz. Entretanto, se aqui Plato parece no se
esforar, como nos outros dilogos, em salientar a ausncia de conhecimento na atividade
potica , talvez, porque esteja muito mais preocupado, dessa vez, em mostrar onde e em que
condies ele efetivamente pode ser encontrado. nesse sentido que vai ser definida uma
quarta forma de loucura inspirada, aquela proveniente da possesso por Eros, delrio ertico
ou delrio de amor, a melhor de todas as formas de loucura pois, identificada filosofia,
aquela que permite o acesso s essncias, ao verdadeiro conhecimento das coisas. Que a
loucura possa aqui estar associada antes razo do que a desrazo, tal frmula paradoxal de
Plato s pode ser resolvida atravs de suas consideraes a respeito da natureza da alma.
Realizada quase que integralmente sob a forma mtica, a doutrina da alma no Fedro
figura, sem dvida, dentre as pginas mais poticas da filosofia platnica. preciso,
portanto, representar a alma como uma potncia composta por natureza de uma parelha alada
e de um cocheiro. Assim sendo, nos deuses, os cavalos e os cocheiros so todos bons e de boa
raa, enquanto que, para o resto dos vivos, h mistura. Em ns primeiro ponto aquele que
comanda o cocheiro de uma parelha; desses dois cavalos, segundo ponto um belo e
bom para aquele que comanda, e de uma raa boa e bela, enquanto o outro o contrrio e de
uma raa contrria. Desde ento, em nosso caso, algo difcil e ingrato ser cocheiro (246b).
As almas aladas guiadas por Zeus sobem, a cada festim, em direo ao limite interior do cu;
as parelhas dos deuses, fceis de se conduzir, avanam facilmente ao contrrio das outras
almas, prejudicadas pelo cavalo mau. Quando atingem a voluta celeste, as almas passam para
o exterior e se estabelecem sobre as costas do cu; deixando-se levar pela revoluo circular,
elas contemplam as realidades que se encontram fora dele. Esse lugar que se acha alm do
cu nenhum poeta cantou ainda o hino em sua honra e nenhum cantar algum que lhe seja
digno. Ora, eis o que ele : pois, se h uma ocasio em que se deva dizer a verdade, bem
quando se fala da verdade. E ento! O ser que sem cor, sem figura, intangvel, que
realmente, ser que s pode ser contemplado pelo intelecto o piloto da alma , o ser que o
objeto do conhecimento verdadeiro, ele que ocupa esse lugar (247c). Durante a revoluo
29
circular, as almas divinas contemplam a justia em si, a sabedoria, a cincia assim como
todas as outras realidades que realmente so. Quanto s demais almas, algumas vem mais
e melhor dessas realidades do que outras em funo do maior ou menor tumulto provocado
por seus cavalos. Ao se corromperem, esquecem-se do que viram, tornam-se pesadas e,
perdendo suas asas, caem sobre a terra. Nessa queda, as diversas almas vo se implantar em
diversas sementes produzindo diversos tipos de homens, classificados segundo o grau mesmo
de suas vises anteriores: a alma que teve a viso mais rica produzir um homem que aspira
ao saber e ao belo, ou seja, o filsofo. Ora, saber, no vocabulrio platnico, significa chegar a
apreender a Idia ou a forma inteligvel (ei=doj), indo de uma pluralidade de sensaes em
direo a uma unidade que se concebe ao trmino de um raciocnio (249b). Mas, esse
procedimento lgico no se separa de um componente afetivo, o amor ao belo, que ao
mesmo tempo divino, na medida em que comporta uma loucura provocada pela possesso de
um deus. Pois, saber, no vocabulrio platnico, significa tambm rememorar: as formas
inteligveis so reminiscncias daquelas realidades outrora contempladas por nossa alma,
quando ela acompanhava o deus em seu priplo, quando ela olhava do alto aquilo que, no
presente, ns denominamos ser (...) (249c). Lembrar-se dessas realidades, rememorar o ser
das coisas significa, por sua vez, ser inspirado por Eros, ou seja, ser tomado pela loucura do
amor. Eis, portanto, de onde vem todo esse discurso sobre a quarta forma de loucura: nesse
caso quando, ao vir a beleza terrena e rememorando a verdadeira (beleza), adquire-se asas e,
de posse dessas asas, experimenta-se um vivo desejo de voar sem, no entanto, consegui-lo,
quando, como o pssaro, dirige-se seu olhar para o alto e se negligencia as coisas terrenas,
tem-se o que preciso para acus-lo de loucura. Concluso. De todas as formas de possesso
divina, a quarta a melhor e resulta das melhores causas, tanto para aquele que a experimenta
quanto para aquele que est associado a ela; e porque tem parte nessa forma de loucura que
aquele que ama os belos rapazes chamado de amante do belo (249d-e). Tomado por Eros,
a viso dos corpos belos faz crescer as asas da alma e a impele a rememorar as formas
inteligveis que contemplou em sua existncia extraterrena. No Fedro, Plato descreve um
tipo de loucura, uma espcie de possesso ou de inspirao divina que, ao invs de implicar
no alheamento da razo e subseqente ausncia de conhecimento, est, ao contrrio, na base
de todo verdadeiro saber. Isso no quer dizer, de forma alguma, que o filsofo, aqui, vem
trazer uma contradio sua teoria da inspirao, ou ento, que ele se mostre, pelo mesmo
30
motivo, simptico aos poetas, contrariando assim sua postura crtica habitual. Se bem
verdade que a inspirao pelas Musas apresentada, no Fedro, como um exemplo benfico de
loucura, por outro lado, igualmente verdade que Plato vai situar os poetas apenas em sexto
lugar, na classificao que faz dos homens em funo do que suas almas imortais puderam
contemplar. Alm disso, em nenhum momento do dilogo, o filsofo vai afirmar que os
poetas e adivinhos inspirados so conhecedores do que fazem e dizem, antes o contrrio,
como vimos, embora de maneira indireta. Com o Fedro, atravs do elogio do amor que se
identifica ao elogio da filosofia, a teoria da inspirao de Plato se completa trazendo luz
uma nova forma de loucura que se confunde com o prprio saber.
Ao delrio potico descrito no on se contrape o delrio filosfico do Fedro, como
duas vias simtricas de mesma direo mas que correm em sentidos contrrios. No Fedro, a
inspirao aparece como aspirao Forma Inteligvel ou Idia, descrevendo desta maneira
um movimento ascendente, tal como a imagem da alma alada torna evidente. No on, a
prpria imagem da pedra de Hrcules traz j consigo todo um apelo de gravidade terrestre e a
potncia divina, num movimento desta vez descendente, transmitida da altura dos deuses
passando pelos poetas at alcanar seus elos mais baixos, seus ouvintes 38 . Do mesmo modo,
subida rdua em direo ao ser das coisas que, no Fedro, constitui o difcil caminho do
conhecimento, vem se contrapor descida do saber divino que, segundo o on, se faz
passivamente, por simples contato, sem o conhecimento por parte daqueles que o comunicam.
De uma outra maneira, tambm no Fedro que se encontra, a respeito da poesia, uma
passagem que possui ampla ressonncia com o problema central do on: Mas o homem que,
sem ter sido tomado por essa loucura dispensada pelas Musas, alcana as portas da poesia
com a convico de que, no fim de contas, a arte (texnh/) bastar para fazer dele um poeta,
este um poeta incompleto; da mesma forma, diante da poesia daqueles que so loucos se
apaga a poesia daqueles que esto lcidos (245a). Essa passagem importante do Fedro
parece indicar a existncia de dois tipos de poetas, na verdade, de um autntico poeta, louco e
inspirado pelas Musas, e de um poeta incompleto, lcido e guiado somente por uma arte.
Supe-se, a partir da, a existncia de uma arte potica, mesmo que, atravs dela, s se
38
A inspirao no on requer uma resposta passiva de um homem, qualquer homem, enquanto que o Fedro
mostra os homens em vrios estgios de nobre aspirao. O on olha para baixo, da Musa ao poeta e deste ao
deslumbramento terreno da audincia com a beleza da poesia. O Fedro olha para cima da posse parcial do
homem da verdade e da beleza sua busca pelo definitivo. PARTEE, M. H. op. cit., p. 90.
31
40
32
ficar com medo na presena de mais de vinte mil pessoas, que so seus amigos, e que no lhe
querem mal algum? (535d). Mais tarde, Plato dar um nome a esse fenmeno de alienao
que consiste em experimentar as emoes de um personagem fictcio: mimsis. Seus efeitos
nocivos que vo contra a razo e que no correspondem a nenhuma situao real ou
verdadeira so igualmente produzidos, afirma Scrates, na alma do espectador (535d). Tem-se
aqui, portanto, uma clara indicao das conseqncias psicolgicas que podem ser trazidas
pela poesia, tanto a quem a declama como quele que simplesmente a ouve. Esse aspecto,
aliado ausncia de conhecimento envolvido na prtica potica, constituem ambos, no on,
indcios suficientes de que um verdadeiro processo comea a ser movido por Plato contra a
arte de Homero. Mas, seu pleno desenvolvimento assim como os termos finais de sua
condenao, somente na Repblica que iremos encontr-los.
33
41
34
cheguem ao poder ou que os chefes das cidades, por uma graa divina, ponham-se a filosofar
verdadeiramente 42 .
Sob o aspecto formal, o dilogo tambm no est isento de controvrsias: para alguns,
a evidente diferena estilstica do livro I em relao aos demais, pde levantar a suspeita de
que tivesse sido, na origem, elaborado como um dilogo independente, sendo s mais tarde
incorporado Repblica. Como bem observa Annas, o livro I se assemelha aos primeiros
dilogos socrticos os quais, via de regra, partindo de um pretenso conhecimento por parte de
seus interlocutores, terminam numa aporia; quanto aos livros restantes, no comportando
interlocutores bem individualizados, poderiam ser considerados muito mais como um
monlogo por parte de Scrates do que propriamente um dilogo, aproximando assim a
Repblica das ltimas obras de Plato 43 . Seja como for, o primeiro livro funciona
perfeitamente como um prlogo dramtico, introduzindo as principais questes que sero
desenvolvidas ao longo do dilogo, ao mesmo tempo em que traa um painel revelador da
cultura ateniense da poca, mediante a qual tais questes, como veremos, sero concretamente
formuladas.
Voltando das festividades realizadas no Pireu, Scrates, acompanhado do jovem
Glauco, persuadido por Polemarco e seu grupo a acompanh-lo at sua casa. L encontra-se,
entre outros, com o velho Cfalo, pai de Polemarco e Lsias, um rico estrangeiro proveniente
de Siracusa e residente em Atenas 44 . Ostentando uma coroa sobre a cabea, acabara de
realizar sacrifcios em honra aos deuses e esse detalhe no sem importncia. Chegada a
velhice, a proximidade da morte fonte de tormentos: Sabes perfeitamente, Scrates,
prosseguiu, que quando algum imagina estar prximo de morrer, fica tomado de temor e de
inquietao a respeito de coisas que antes o deixavam indiferente. At ento, zombava das
conhecidas fbulas (mu~qoi) sobre o que ocorre no Hades, os castigos infligidos aos que na
terra praticam malfeitorias; porm, depois passam elas a atormentar-lhe a alma, pela
possibilidade de serem verdadeiras, ou acontea isso como decorrncia da fraqueza da idade,
ou por j se encontrar ele mais perto do outro mundo e distinguir, assim, com maior clareza o
42
DIS, A. Introduction. In: PLATON. uvres Compltes; tome VI, La Rpublique livres I III. Texto
estabelecido e traduzido por E. CHAMBRY, Paris: Les Belles Lettres, 1947, p. v ix.
43
Cf. ANNAS, J. op. cit., p. 25 27.
44
Ainda segundo Annas, tal condio plena de significado: Cfalo abrira mo de sua cidadania, algo vital na
vida de um grego, em troca de dinheiro. Alm disso, a redao da Repblica bastante posterior poca que
descreve, e o leitor contemporneo de Plato tem pleno conhecimento da runa dessa famlia logo aps a queda
de Atenas. Cf. Ibid., p.28.
35
que por l se passa; e, tomado de suspeitas e de temor, pe-se a refletir, procurando recordarse das injustias que tivesse praticado. Quem encontra no seu passado muitas faltas, acorda,
por vezes, sobressaltado, como criana, cheia de medo, e passa a viver na mais sombria
expectativa 45 (330d 331a). Plato expe aqui uma das causas das inquietaes que se
abatiam sobre o homem de seu tempo: as conhecidas fbulas que descreviam os deuses
castigando os mortais por causa de suas iniqidades. Ora, o que est em elipse e se tornar
claro mais adiante no dilogo que tais fbulas eram veiculadas por aqueles que mais
influncia tinham na educao dos gregos: os poetas, e mais precisamente, Homero.
O problema da justia , portanto, colocado, no de modo gratuito e abstrato, mas
como algo vivido numa situao real na qual a poesia desempenhava um papel dos mais
importantes. Com efeito, incapaz de pensar por conta prpria e representando o
pensamento do vulgo de sua poca, Cfalo contenta-se em reproduzir as frases dos poetas
que sabe de cor e que entram em sintonia com suas disposies do momento. 46 Assim, em
favor de seu argumento de que a velhice no a verdadeira causa dos infortnios da idade
avanada, cita palavras do velho Sfocles que, indagado se ainda era capaz de unir-se a
mulheres, responde: Cala-te, amigo! Estou mais do que satisfeito por me haver libertado
disso, como quem conseguiu escapar de um senhor desptico e violento (329c). Noutra
passagem, so os versos de Pndaro que declama como sendo as palavras mais adequadas s
pessoas idosas que souberam viver justamente: Marcha-lhe ao lado a Esperana, guardi da
velhice, embalando-lhe / o corao. Ela que a alma dos homens, / sempre volvel, dirige.
(331a) No final de sua breve participao no dilogo, Cfalo dir que , em grande parte, a
sua fortuna que garante aquilo que entende por justia: no mentir, no dever nenhum
sacrifcio aos deuses nem dinheiro a ningum. Como deixa claro Polemarco, substituindo seu
pai na conversao com Scrates, tal concepo de justia se v confirmada por Simnides 47
(331d). Amparados, portanto, na autoridade dos poetas, o homem comum grego pautava sua
conduta na obedincia a regras e mximas que aprendia em versos e cujo valor no colocava
45
Utilizamos para os livros I a IX da Repblica a traduo realizada por Carlos Alberto Nunes, PLATO. A
Repblica (ou: sobre a Justia. Gnero Poltico). Belm: Edufpa, 2000. Para o livro X, a traduo de LOPES, D.
R. N. A Repblica Livro X: traduo, ensaio e comentrio crtico. 2002. Dissertao (mestrado)
Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Estudos da Linguagem; eventuais modificaes sero
justificadas em nota.
46
VILLELA-PETIT, M. Plato e a Poesia na Repblica. Kriterion, Belo Horizonte, vol. XLIV, n. 107, jan-jun de
2003, p. 57.
47
Como teremos a oportunidade de mostrar em outro captulo, a referncia feita aqui a esse poeta em particular
bastante significativa pelo lugar de destaque que, a nosso ver, Simnides ocupa na crtica de Plato poesia.
36
em questo. Os gregos tendiam a considerar seus grandes poetas como fontes fidedignas e
autoridades infalveis para todo tipo de saber prtico. Eles isolavam as palavras e as faanhas
dos personagens trgicos e picos de seus contextos e os usavam como mximas gerais. 48 .
contra esse tipo de saber tradicional que se confrontar a dialtica socrtica na Repblica 49 .
Partindo da definio de Simnides, segundo a qual justo dar a cada um o que lhe
devido (331e), Scrates inicia, em tom bastante corts, sua discusso com Polemarco a
respeito da justia. Um pouco antes, na sua conversa com Cfalo, o filsofo j colocava uma
objeo a essa concepo do poeta: na hiptese de algum receber para guardar a arma de
um amigo que se encontre so do juzo, e este, depois, com manifesta perturbao do esprito,
exigir que lhe restitua, todo o mundo concordar que no se deve devolv-la e que no
andaria direito quem lhe fizesse a vontade ou tudo contasse a um indivduo em semelhantes
condies. (...) Sendo assim, no cabe definir a justia como consistindo em falar verdade e
restituir o que se recebe (331c). Certamente, Simnides se refere a outra coisa, pois como
observa Polemarco, o poeta era de opinio que os amigos s devem fazer bem aos amigos,
nunca mal (332a). Quanto aos inimigos, segundo o mesmo interlocutor de Scrates,
qualquer pessoa s deve ao seu inimigo o que lhe convm, a saber, algum mal (332b). Para
a discusso desse enigma potico apresentado por Simnides, o filsofo vai fazer uso, como
de costume, de exemplos coletados no campo das technai. A arte da medicina d para algo o
que lhe devido, ou seja, remdio para o corpo; a arte culinria, tempero aos alimentos, do
mesmo modo, a arte da justia d aos amigos e inimigos, o que lhes benfico e prejudicial
respectivamente. Assim, a justia consiste em fazer o bem aos amigos e o mal aos inimigos.
Mas, tal definio, observa Scrates, no se aplica apenas a ela; com efeito, o mdico o mais
capacitado para fazer bem aos amigos doentes e mal aos inimigos no tocante doena e
sade, assim como o piloto para os navegantes no que diz respeito aos perigos do mar. No
caso do homem justo, segundo o parecer de Polemarco, na guerra que ele pode prejudicar
seus inimigos desfechando ataques, ou ajudar seus amigos atravs de alianas. Mas, replica o
filsofo, assim como o mdico intil para quem no est doente e o piloto, para quem no
est navegando, no seria igualmente o homem justo intil quando no est em guerra?
48
37
Homero. Era muito afeioado a Autlico, av materno de Odisseu, e a seu respeito declara ser
ele conhecido entre os homens pelos perjrios e roubos. Assim, de acordo com tua opinio, de
Homero a Simnides, a justia uma espcie de arte de furtar. Naturalmente: para beneficiar
os amigos e prejudicar os inimigos. No foi isso o que disseste? (334a).
Diante da confuso a que conduziu seu interlocutor que persiste, agora sem muita
segurana, em sustentar a opinio de que a justia consiste em favorecer os amigos e a
prejudicar os inimigos , Scrates se empenha, a partir de ento, a dar o devido acabamento
sua argumentao. Por amigos entendes os que parecem ser bem intencionados com relao
a outras pessoas, ou os que so de fato, embora no o paream? E por inimigos, a mesma
38
Como veremos, essa oposio entre ser e parecer, apenas indicada aqui, estar tambm no centro das
discusses platnicas sobre a mimsis.
39
40
41
52
Chambry traduz essa palavra como discernement e Robin como bonne sagesse. No dicionrio Liddel & Scott
ela aparece como prudence. Todas elas, a nosso ver, mais adequadas do que discrio, tal como Carlos Alberto
Nunes a traduz, tendo em vista a frase que vem logo aps a sua ocorrncia: E os indivduos injustos, Trasmaco,
s tambm de opinio que sejam prudentes e sbios? (348d).
42
justo s pretende obter vantagem sobre os injustos, ou seja, sobre seus contrrios e no sobre
os justos, seus semelhantes. Alm disso, acrescenta Scrates o injusto inteligente e bom e,
portanto se asssemelha ao inteligente e bom, enquanto o justo, no sendo nem uma coisa nem
outra, se assemelha ao mau e ao nscio. Tomando como exemplo novamente as artes, tem-se
que o especialista de cada uma delas, aquele que entende e por isso pode ser considerado
como bom, tenta ultrapassar o leigo, ou seja, seu contrrio, o ignorante considerado como
mau. Assim, o mdico, na prescrio que faz sobre o que preciso comer e beber, no
desejar ultrapassar outro mdico, seu semelhante, ou as determinaes da medicina, mas sim
os leigos, seus contrrios. Por outro lado, o ignorante e mau quer ultrapassar, ao mesmo
tempo, tanto aquele que sabe, seu contrrio, quanto aquele que no sabe, seu semelhante. Ora,
como havia dito Trasmaco, os justos anseiam em ultrapassar somente os injustos, ou seja,
seus contrrios e no os justos, seus semelhantes, enquanto que os injustos, tanto uns quanto
outros. Logo, o justo se assemelha ao inteligente e bom, e o injusto, ao mau e ignorante; mas
como cada um ser o que for o seu semelhante, ento se conclui que o justo bom e sbio, e o
injusto, ignorante e mau, exatamente o oposto do que havia afirmado o sofista.
Aps o enrubescimento de Trasmaco, que parece significar sua capitulao, Scrates
parte ento para o trmino de sua refutao. Num primeiro movimento, argumentando que
no verdade que a injustia, capaz de subjugar cidades e povos inteiros, segundo o sofista,
seja por essa razo mais forte do que a justia. O fato de terem chegado concluso de que a
justia virtude e sabedoria bastaria j como prova contrria. No obstante, o filsofo lana
mo de uma outra argumentao, dessa vez sob a perspectiva da cidade at chegar ao
indivduo, mtodo que retomar posteriormente na discusso central da Repblica. Como
sustenta Trasmaco, se verdade que existem cidades injustas que subjugam outras, elas
exercem esse domnio com o emprego da injustia antes que da justia. Porm, retruca o
filsofo, uma cidade, um acampamento ou um bando de malfeitores qualquer no alcanariam
xito em seu empreendimento se entre aqueles que os compem s reinasse a injustia. Pois
a injustia faz nascer dio entre os homens, lutas e dissenses impossibilitando qualquer
ao conjunta, ao passo que a justia gera amizade e concrdia (351d). Mas, se assim no
mbito daquelas sociedades envolvendo vrias pessoas, o mesmo ocorre, segundo Scrates,
num nico indivduo: inicialmente, deixa-lo- incapaz de qualquer ao, pela dissenso
43
53
Como veremos, esses efeitos da injustia na alma individual, que sero identificados aos efeitos da poesia, vo
ser analisados mais detalhadamente pelo filsofo no livro X.
44
45
queimada, com preces e vtimas, / se, porventura, cometem qualquer infrao ou pecado.
(364d).
Como dir Adimanto, so tantos os discursos que encorajam a vida injusta sob a
aparncia da justia que a alma jovem, mesmo a bem dotada, se encontrar naquela
encruzilhada descrita pelos versos de Pndaro: Escalarei a torre mais alta pelo caminho da
justia (dika|) ou da fraude tortuosa (skoliai=j a0pataij), para l me abrigar e passar
minha vida? 54 (365b). De modo exaustivo, Plato d a ver que a questo tica de um modo
de vida justo ou injusto no se coloca separadamente de uma paidia dominada pelos dizeres
dos poetas. O tema da justia e a crtica poesia na Repblica so partes de um mesmo
problema de fundo eminentemente poltico: um saber tradicional legado de um antigo regime
palaciano posto em questo por uma nova maneira de conhecer as coisas, recm nascida da
polis.
Assim, no te limites a mostrar-nos em tua exposio que a justia superior
injustia, porm como atua cada uma delas na alma dos homens, para que em si mesmas, uma
seja boa e a outra, m. (367b) nesses termos que Adimanto se dirige ao filsofo aps ter
manifestado para onde o encaminhava os discursos dos poetas e da maioria dos homens.
Scrates, ento, lana mo de um mtodo para a abordagem do problema: como uma viso
por demais penetrante exigida para localizar a justia e a injustia na alma individual,
prope investig-las primeiro nas dimenses mais amplas da cidade, onde seria mais fcil
reconhec-las, para posteriormente ento comparar-se os traos fundamentais do maior
conceito com as formas mais pequenas. (369a) Desse modo, Scrates empreende uma
descrio minuciosa da gnese da cidade, desde seus primrdios, limitada a um pequeno
nmero de habitantes, at atingir o vulto de uma cidade grande, ocupando um vasto territrio.
A essa altura, o filsofo observa a necessidade de um tipo especial de homens, que denomina
guardies (fu/lac), incumbidos tanto na defesa da cidade contra os inimigos externos, como
na promoo de seu bom funcionamento. Que seja necessrio um tipo especfico de homens
para tal tarefa, o que postula o princpio de especializao, determinante tambm na prpria
formao inicial da cidade (370b-c). No deixamos o sapateiro trabalhar ao mesmo tempo
54
...to\ Po/teron di/ka| tei=xoj u3yion h@ skoliai=j a0pataij a0naba\j...: Como escalar o muro intransponvel: /
pelo direito ou por caminhos tortos. Ao traduzir aqui a dikh/ por direito, reto e omitindo a a0path/, Nunes
deixa escapar a oposio entre a justia e a apat que prefigura aquela, das mais importantes para a filosofia
grega, entre a alethia e a doxa. Retornaremos, mais frente, a essa passagem.
46
como lavrador, tecelo ou pedreiro, mas apenas como sapateiro, para que sua arte nos
fornecesse produtos bem acabados. Da mesma forma procedemos com os outros, indicando
para todos uma nica atividade e mais de acordo com sua inclinao, com inteira folga das
demais, a que deveriam dedicar-se toda a vida, para no perderem a oportunidade de
aperfeioar-se nas respectivas profisses. No verdade que as atividades relativas guerra
devem ser desempenhadas com a maior eficincia possvel? Ou sero to fceis, que qualquer
lavrador poder ser ao mesmo tempo guerreiro ou sapateiro ou oficial de qualquer outro
mister, quando vemos que ningum chega a ser bom jogador de gamo ou de dados, se no se
dedicar a esses jogos desde criana, em vez de s se ocupar ocasionalmente com eles? Bastar
pegar do escudo ou de qualquer outra pea ou arma de guerra para no mesmo dia tornar-se
algum timo soldado, tanto nos encontros da infantaria pesada como nas demais tropas de
campanha? No entanto, certo que ningum se torna profissional nem atleta apenas com o
manejo ocasional dos respectivoss instrumentos, os quais no sero de nenhuma utilidade
para quem no adquiriu o conhecimento tcnico de cada arte particular e no se exercitou
suficientemente nelas. (374b-d). A exigncia de uma educao cuidadosa para formar tais
guardies reabre a discusso em torno do ensino dispensado pelos poetas e, em especial, por
Homero.
Como Scrates deixa claro, a educao tradicional grega se realizava por meio da
Ginstica (gumnastikh/) para o corpo e da Msica (mousikh/) 55 para a alma, esta ltima
comportando dois tipos de discursos, a saber, os verdadeiros (a0lhqe/j) e os mentirosos
(yeu~doj) 56 . Scrates vai dizer que ambos devem fazer parte da educao, a comear pelos
discursos mentirosos, identificados como aquelas fbulas (mu/qoi) que se contam para instruir
55
Ao acrescentar que a msica inclui o discurso (lo/goj), Plato deixa claro que a palavra aqui possui uma
abrangncia semntica que ultrapassa a acepo mais restrita que lhe conferida atualmente. Como nota Dis, a
msica, o dom das musas, toda a cultura do esprito, so nossas belas letras e nossas belas artes. DIS, op. cit.,
p.xxx. Segundo Vicaire, embora os termos mousiko/j e mousikh/ sirvam algumas vezes para designar
especificamente os poetas e a poesia em Plato, a mousikh/ empregada aqui em sua acepo mais ampla: A
mousikh/ educativa tem forosamente um contedo, que exprime inteligivelmente a linguagem, sob uma
vestimenta de imagens, metros e ritmos. VICAIRE, P. Recherches sur les Mots Dsignant la Posie et le Pote
dans luvre de Platon, Paris, PUF, 1964, p.53. No Fdon (60e-61a), quando Scrates tenta decifrar a
recomendao que lhe vinha em repetidos sonhos, acabar por dizer que a filosofia a mais elevada mousikh/.
Diante dessa complexidade, alguns preferem traduzi-la por arte ou arte das musas enquanto outros como
Robin, por exemplo, a traduz por cultura. Cf. PLATON. uvres Completes, trad. e notas de Leon Robin,
Bibliothque de la Pliade, Gallimard, vol. 1, 1950, p.925.
56
Segundo Srbom, acompanhando as consideraes de Cornford, quando Plato chama os mythoi de falsos
logoi, ele pode pretender que eles, na maioria dos casos, no falam sobre fenmenos reais e existentes tal como
foram ou so, mas que so tipicamente fictcios. SRBOM, G. Mimsis and Art: Studies in the Origin and Early
Development of an Aesthetic Vocabulary. Uppsala: Svenska Bokfrlaget, 1966, p. 118.
47
57
Como observa Villela-Petit, o problema no que as estrias destinadas s crianas sejam ficcionais, que
aqui o sentido que est sendo dado a pseudos, mas sim o fato de que nem todas as estrias so boas para serem
contadas s crianas. VILLELA-PETIT, M. op. cit., p.62.
48
transmitido pelas fbulas. Como veremos, a forma como ele era veiculado no ser menos
passvel de censura.
49
fbulas, Plato opera uma distino bsica entre dois tipos de narrativa (dih/ghsij) 58 . H
narrativa simples quando quem fala o poeta, o qual no procura levar nossa ateno para
outra parte nem se esfora por parecer que no ele, mas outra pessoa que est com a
palavra. (393a) Ela corresponderia ao que entendemos por discurso indireto na terceira
pessoa e Plato no poupa esforos para esclarecer sua definio tomando mais uma vez a
poesia de Homero como exemplo. (393a; 393d) Por outro lado, naquelas passagens em que
no o poeta que parece falar e sim os prprios personagens, quando Homero, na Ilada, nos
dirige uma fala como sendo a do prprio sacerdote Crises, estamos diante do que chamamos
de discurso direto, ou, segundo os termos de Plato, de uma narrativa realizada por imitao
(mimh/sij). , portanto, no contexto preciso da discusso sobre os modos de composio ou
dos estilos poticos que esse conceito fundamental faz sua primeira apario na Repblica59 .
Porm, h quase um consenso em torno da impossibilidade de uma traduo adequada
mimsis em virtude da complexidade que lhe atribui o filsofo ateniense 60 . A transposio
platnica, tal como concebida por Dis, de um termo de cunho relativamente recente na
poca de Plato, justifica que nos atenhamos brevemente sobre a etimologia do vocbulo 61 .
58
A distino no se encontra entre a dih/ghsij e a mimh/sij, ou entre narrao e imitao como quer Annas e
como algumas tradues a sugerem, mas antes, como mostra Janaway, entre duas formas de narrativa, tal como
fica evidente em 393b7-8. Cf. JANAWAY, op. cit., p. 94; ANNAS, op. cit., p. 121.
59
Cumpre notar, no obstante, que um pouco antes, em 373b, quando Scrates descreve um tipo de cidade
menos austera na qual se permite um certo grau de luxria, vemos aparecer os imitadores (mimhtai) que se
ocupam com figuras, cores e msica, dentre os quais os rapsodos, os atores e os poetas.
60
Havelock chegar mesmo a dizer que se trata da mais instvel palavra do vocabulrio filosfico de Plato. Cf.
HAVELOCK, op. cit., p. 37. Lage afirma, por seu vez, que no s a variedade uma das caractersticas principais
da mimsis como tambm a variedade que define o tratamento dado pelo filsofo a esse conceito. LAGE, C.
F. Mmesis na Repblica de Plato: As Mltiplas Faces de um Conceito. Kriterion, Belo Horizonte, n.102,
dez/2000, p. 93.
61
O artista nele devia se comprazer com esse jogo de falar ao pblico a lngua do pblico ou a lngua de seus
favoritos, dando s palavras dessa lngua uma ressonncia e uma significao mais profundas, DIS, A. Autour
de Platon: essai de critique et d'histoire. 2a. tirage revu et corrige, Paris : Les Belles lettres, 1972, p. 400 401.
50
das cortes sicilianas, viria assim a corroborar essa tese; ademais, as raras
62
51
66
No temos em portugus um termo que traduza adequadamente o ingls miming como o mimer francs ou o
mimare italiano. Preferimos traduzir por arremedo apesar de seu sentido caricatural e burlesco. Cf. GAL, N.
Poesa silenciosa, pintura que habla: de Simnides a Platn : La Invencin del Territorio Artstico, Barcelona,
Ed. El Acantilado, 1999, n.8, p. 98.
67
ELSE, op. cit., p. 79.
68
Segue-se aqui a traduo de GAL, op. cit., p. 103. Seguindo a tendncia das interpretaes modernas, a autora
assume o termo bambaliastyn literalmente balbucio, forma onomatopaica como barbarizein ao invs da
variante krembaliastyn espcie de dana com castanholas aceita tanto por Koller como por Else. Cf. n.11, p.
104.
52
de um drama cultual, v na frase cada qual diria que ele mesmo quem fala, prova
inconteste do contrrio 69 .
A partir desse primeiro significado originrio, bastaria um simples passo, segundo o
mesmo autor, para se chegar segunda significao, menos matizada dessa vez, entendida
como imitao de uma pessoa por outra no sentido tico, ou seja, como um exemplo ou um
modelo a ser copiado. Vrias passagens de Eurpides viriam a ilustrar essa nova acepo. Em
Helena. 940, a herona dirige-se a Teono nos seguintes termos: imita os modos (mimou=
tro/pouj) de teu reto pai; em Hiplito. 114, um velho criado, escandalizado pelo desrespeito
de Hiplito por Afrodite, dirige as seguintes palavras para a esttua da deusa: no devemos
imitar (mimete/on) os jovens quando pensam assim; em Electra. 1037, Clitemnestra justifica
seu adultrio tomando o exemplo de Agamnon: quando um esposo faz tais coisas, a mulher
quer imitar (mimei=sqai) o marido; no on. 451, o personagem do mesmo nome declara: ns,
seres humanos, no devemos ser censurados se imitamos as ms aes dos deuses (e0i ta\ tw=n
qew=n kaka/ mimou/meq); em Hrcules. 294, Megara quer comportar-se como seu valente
marido: no me apartarei do exemplo (mi/mhma) de meu esposo. 70
Por fim, com relao ao terceiro sentido, a replicao apareceria, tambm por extenso
natural, atravs da transferncia de um meio animado a um meio inanimado, ou seja, trata-se
agora da imitao de pessoas ou coisas no de modo dinmico e dramtico atravs de gestos e
falas como nos sentidos anteriores, mas por intermdio de objetos materiais. Um fragmento
de uma pea satrica de squilo (78a Radt) ofereceria, segundo Else, um bom exemplo da
idia de rplica enquanto cpia fiel da natureza. L, um coro de stiros canta a respeito das
espantosas imagens de si mesmos que eles carregam: enquanto olhavam as imagens (ei0kou\j)
trabalhadas com uma habilidade sobre-humana (...) [Considera como] se parece comigo essa
imagem (ei1dwlon), essa reproduo (mimh/ma) feita por Ddalo, s falta falar (...) Levo essa
oferenda ao deus para adornar sua morada, este bonito ex voto pintado (kalli/grapton).
Como minha me passaria mal! Se o visse, fugiria gritando, pensando que fosse o filho que
havia criado, tanto se parece (e0mferej) comigo! 71
Em todas as trs significaes que prope, Else encontra, de maneira mais ou menos
explcita, a idia de imitao como cpia de um original, ou seja, aquela mesma Nachahmung
69
53
que Koller se recusava a aceitar em suas interpretaes. Fazendo coro a esse ltimo, Havelock
vai se opor s posies de Else, diagnosticando nelas uma espcie de platonismo retroativo.
Para Havelock, somente com Plato que surge a idia de imitao como reproduo de um
modelo: relao entre dois termos separados de maneira abstrata e ordenados segundo um
juzo de valor (o modelo original superior aparncia da cpia). Assim, nas ocorrncias
pr-platnicas do grupo mimeisthai, Havelock encontra, em correspondncia com a
classificao semntica de Else: 1) a noo de revivificao ou expresso dramtica
proposta por Koller ao invs da representao direta de gestos e sons;
2) um
comportamento caracterizado por empatia entendido como fazer como outro faz no lugar
da imitao tica de um exemplo moral; 3) artefatos animados ao invs de rplicas que se
pretendem fotogrficas. 72
possvel que as consideraes de Havelock padeam de um excesso de rigidez, ao
identificar, em relao mimsis, um antes e um depois de Plato radicalmente distintos 73 .
Com efeito, em pelo menos um caso, parece inegvel a existncia de uma imitao tica, tal
como definida por Else, num texto pr-platnico. Em seu clebre Discurso Fnebre, Pricles
diz o seguinte, segundo Tucdides, aos seus concidados atenienses: Vivemos sob uma forma
de governo que no se baseia nas instituies de nossos vizinhos [os lacedemnios]; ao
contrrio, servimos de modelo (para/deigma) a alguns ao invs de imitar (mimou/menoi)
outros (II.37.1) 74 . Alm disso, como se viu no fragmento de squilo, o emprego de mimema
aplicado a uma forma material definida como uma imagem (ei0kw/n; ei1dwlon) semelhante ao
original, antecipa de maneira notvel a concepo platnica que ser encontrada no ltimo
livro da Repblica. Ponto culminante de uma linha evolutiva, como quer Else, ou ponto
originrio em ruptura com o passado, como quer Havelock, Plato constitui, inegavelmente,
ponto singular da histria da mimsis. Ao transpor o termo condio de conceito
filosfico, ele lhe atribui um alcance e uma complexidade jamais vistos at ento. Arte,
natureza, nmero, formas, Idias, tudo submetido a esse princpio soberano 75 ; at mesmo o
mundo (ko/smoj), a mais bela das coisas criadas pelo demiurgo do Timeu uma imagem
72
54
Nunes traduz o(moiou=n e0auto\n a1llw como imitar algum e mimei=sqai como representar. Parece-nos mais
adequado o inverso, para se manter a terminologia, embora representar, com todas suas conotaes em
portugus, talvez no seja o termo mais apropriado para o verbo o(moio/w.
76
Plato combina a escrita do poeta de um personagem dramtico e a atuao do ator e do rapsodo. Assim, trs
coisas diferentes so elididas na discusso da mimsis: o uso do poeta da caracterizao dramtica (narrao
atravs da mimsis), a mimsis potica que compreende a atividade de ambos poeta e ator, e a categoria ainda
mais ampla de fazer como algum faz, dentro ou fora do drama. JANAWAY. op. cit., p. 95.
55
no relato do prprio poeta tal como a encontramos nos ditirambos, e, por fim, como se
verifica na epopia, aquela formada pela combinao das duas (394b-c).
No entanto, o
77
Havelock v nessa passagem uma espcie de insinuao que anteciparia a crtica mais radical que ser
empreendida no livro X. HAVELOCK. op. cit., p. 38.
56
passando para o corpo, para a voz e at para a prpria inteligncia? (395c) Ressaltando, deste
modo, o poder da mimsis na formao moral da alma jovem, o que justifica a estrita
vigilncia do que deve ou no ser imitado pelos futuros guardies (395d 397b), torna-se
claro que Plato d ao seu conceito um novo alcance, adentrando o terreno prprio da
educao (paidia).
Sobre esse ponto, as consideraes de Havelock nos parecem decisivas. Como observa
o autor, com essa primeira abordagem da mimsis, Plato faz abrigar, debaixo do mesmo
termo, as situaes do poeta ao compor sua obra (narrao atravs da mimsis), a do ator ao
declam-la (imitao da fala e do gesto) e a de um suposto jovem aluno no processo de seu
aprendizado (imitao dos guardies) 78 . Tal ambivalncia revelaria uma paisagem cultural
que nos seria inteiramente estranha: o exerccio oral da poesia como a principal atividade do
tradicional sistema educacional ainda vigente na sociedade a que Plato pertencia e que, sob
esse aspecto ao menos, ele pretendia reformar. Com efeito, era atravs da comunicao oral,
predominante nas relaes e interaes da vida grega, que se perpetuava a tradio de toda
uma sociedade ainda no alfabetizada. A poesia, notadamente a de Homero, fornecia um
repositrio de conhecimentos teis, uma espcie de enciclopdia de tica, poltica, histria e
tecnologia que os cidados ativos eram obrigados a aprender como a essncia do seu preparo
educacional. 79 A conservao, o aprendizado e a transmisso de tais conhecimentos que
constituam o ethos e o nomos de uma civilizao, ou seja, a sua prpria identidade, s
podiam ser devidamente realizados, na ausncia de uma cultura livresca, atravs de uma
tcnica verbal que lanasse mo de uma fala ritmada, estrategicamente organizada em padres
verbais rtmicos e repetitivos para facilitar a memorizao desses contedos atravs da
recitao. Toda memorizao da tradio poetizada depende da recitao constante e
reiterada. No h como reportar-se a um livro ou memoriz-lo. Por conseguinte, a poesia
existe e eficaz como instrumento educacional apenas quando declamada. A apresentao
feita por um harpista para um aluno constitui apenas uma parte da histria. O aluno ir crescer
e talvez esquecer. Sua memria viva deve, a cada vez, ser reforada por uma presso social.
78
Havelock acrescenta ainda uma outra situao do emprego da mimsis, a do entretenimento do homem
adulto, tal como ele a depreende da passagem em 396c. Cf. HAVELOCK. op. cit., p. 41. Como pudemos notar nos
livros I e II, a citao potica era uma constante nesse entretenimento maior, se assim podemos cham-lo, que
consistia na discusso de homens livres sobre os mais diversos assuntos.
79
Ibid., p.44. esse papel enciclopdico desempenhado pela poesia que Plato entende atacar quando coloca em
questo o suposto conhecimento do poeta dos assuntos de que trata, tal como j vimos a respeito no on e como
veremos reafirmado no livro X da Repblica.
57
Ibid., p.60.
58
Assim, segundo Havelock, num mesmo gesto polmico que Plato visa
combater um tipo de inteligncia oral enraizada numa prtica de recitao potica exposta
como mimsis e instaurar a filosofia, uma nova maneira de pensar que s se tornaria possvel
com o advento da prosa escrita.
No obstante tais consideraes, em nenhum momento se encontra, pelo menos a essa
altura do dilogo, uma condenao categrica da mimsis. Ao contrrio, mesmo que em doses
mnimas e rigorosamente selecionadas, o modo de narrar do homem bom comporta a mimsis,
embora deva predominar em seu discurso a narrativa simples (sem mimsis). Se bem
compreendo, prossegui, o que queres dizer, h uma modalidade de estilo narrativo ( ) em que
poder exprimir-se o indivduo de verdadeiro valor (kalo\j ka0gaqo/j) sempre que tiver o que
dizer (...). Sou de parecer, continuei, que quando o indivduo equilibrado (me/trioj a0nhr)
tem de reproduzir no decurso de sua exposio algum dito ou gesto de homem de bem ,
esfora-se por falar como se fosse essa mesma pessoa e no se envergonha de imit-la,
principalmente quando a imitao disser respeito a algum ato de firmeza e sabedoria que lhe
seja atribudo (...) Sendo assim, adotar um modo de narrao semelhante ao que h pouco
nos referimos, quando tratamos dos versos de Homero, vindo a participar sua exposio dos
dois processo, a imitao e a narrao simples, porm a primeira como parte mnima numa
narrativa longa. (396b-e).
Noutro plo se acha a narrativa daquele que nada considera indigno de si prprio e
que, deste modo, no se refrear frente a imitao do que quer que seja: alm dos atos e
palavras de mulheres e pessoas no virtuosas (395d 396b), o trovo, o barulho dos ventos e
da saraiva, o chiar dos eixos e das polias, como tambm o som das trombetas, das flautas, das
gaitas e dos demais instrumentos, a voz dos ces, das ovelhas e dos pssaros (397a), tudo lhe
ser dado imitar, de modo que seu discurso, ao contrrio daquele do homem de bem, ser
constitudo, em sua maior parte, da imitao de vozes e gestos com um mnimo possvel de
narrao simples. Assim, seja do homem bom, seja daquele que imita muitas coisas, tratam-se
ambos de um discurso de estilo misto na medida em que se compem da mistura dos dois
tipos de narrativa ainda que em propores diferentes. Entretanto, logo em seguida a essa
distino, Scrates pergunta: Ora, os poetas e, de modo geral, as pessoas que expem alguma
81
Ibid., p.61.
59
Ibid., p. 41.
ANNAS. op. cit., p. 127.
84
Mimtik, imitao verstil, o termo tcnico para imitao de muitas coisas, e mimtikos, imitador
verstil, o termo para o praticante dessa arte. BELFIORE, E. A Theory of Imitation in Platos Repulic,
Transacions of the American Philological Association, vol. 114 (1984), p. 126. Essa preciso terminolgica de
fundamental importncia para a autora na sua tentativa de reconciliar as posies supostamente contraditrias do
livro III e X relativas mimsis.
83
60
o que, inversamente, Tate prope ao procurar forar a conciliao das duas classificaes: o estilo do
homem bom seria no-imitativo, definido como um gnero puro de narrativa simples, j que seria nfima a
participao da mimsis; por outro lado, o estilo do homem de carter oposto seria igualmente puro enquanto
narrativa realizada por imitao, uma vez que o elemento no-imitativo a est reduzido ao mnimo; e por fim, o
estilo compsito formado pela mistura dos dois. TATE, J. Imitation in Platos Republic, The Classical
Quarterly, vol.22, n.1 (Jan., 1928), p. 16-23.
86
JANAWAY. op. cit., p.100.
87
A traduo dessa passagem realizada por Carlos Alberto Nunes no nos parece a ideal induzindo a erro ao
omitir alguns termos. Assim, prope-se aqui uma alternativa, baseada na traduo de Chambry para a edio da
Belles Lettres : No entanto, Adimanto, a narrativa mista proporciona prazer (h9du/j ), mas aquela que, de longe,
a mais prazerosa tanto s crianas quanto a seus preceptores e a maioria do povo aquela oposta a que tu
escolheste.
61
mltiplos como aqueles que se dedicam a imitar muitas coisas ao adotar uma ou outra dessas
narrativas. Nessas condies, se viesse nossa cidade algum indivduo dotado da habilidade
de assumir vrias formas e de imitar todas as coisas, e se propusesse a fazer uma
demonstrao pessoal com seu poema, ns o reverenciaramos como a um ser sagrado,
admirvel e divertido, mas lhe diramos que em nossa cidade no h ningum como ele nem
conveniente haver; e, depois de ungir-lhe a cabea com mirra e de adorn-lo com fitas de l,
o poramos no rumo de qualquer outra cidade. Para nosso uso, teremos de recorrer a um poeta
ou contador de histrias mais austero e menos divertido, que corresponda aos nossos
desgnios, s imite o estilo do homem bom e se restrinja na sua exposio a copiar os modelos
que desde o incio estabelecemos por lei, quando nos dispusemos a educar nossos soldados.
(398a) Assim, na clebre passagem que enuncia o banimento dos poetas da cidade ideal
encontramos sintetizados os elementos essenciais que compem a experincia potica
revelada por Plato: no contexto de uma interveno do Estado na educao institucional, a
condenao, segundo o princpio de especializao, de um tipo de poesia que se prope tudo
imitar, em favor daquela que imita somente as virtudes do homem de bem, nica apropriada
formao moral dos guardies da cidade.
Estreitamente vinculada poesia, o canto (w|)dh/) e a melodia (me/loj) tambm fazem
parte da mousike, responsvel pela educao dos guardies. Na melodia, diz Scrates, trs
elementos constitutivos devem ser considerados: as palavras (lo/goj), a harmonia (a9rmoni/a)
e o ritmo (r9uqmo\j). Com relao s palavras, as quais o ritmo e a harmonia devem
acompanhar, valem os mesmos princpios j discutidos em relao ao discurso potico. As
harmonias tristes e indolentes devem ser excludas, sendo somente aceitas as harmonias
violentas associadas s situaes de guerra e as voluntrias, apropriadas aos tempos de paz.
Isto porque, ambas so as mais adequadas para imitar (mimh/sontai) a linguagem da
infelicidade e da felicidade, da sabedoria e da bravura. (399c) Que a mimsis se aplique
tambm harmonia musical algo que no se compreende imediatamente e parece bvio que
Plato a emprega aqui num sentido diferente daquele da identificao a um determinado
personagem tal como fora definida a respeito da declamao potica. Uma hiptese vivel
para a compreenso da mimsis nessa nova situao seria a de que algum ao cantar ou
executar uma msica que exprime coragem ou sabedoria, por exemplo, acaba por se
62
assemelhar a um homem corajoso e sbio 88 . Assim sendo, uma estrita vigilncia se faz
necessria tambm no mbito musical e nesse sentido que se entende a restrio que Plato
faz ao uso de instrumentos de muitas cordas e capazes, por conseguinte, de muitas harmonias.
O mesmo vale com relao aos ritmos, devendo-se evitar os variados e permitir apenas
aqueles que so imitaes (mimh/mata) das formas adequadas de vida, ou seja, os que so
prprios para exprimir a vida bem regulada e corajosa. (400a)
Essa mesma atitude intervencionista e fiscalizadora, Plato vai estend-la a todas as
outras artes que vm a completar a educao dos guardies pela mousike. Aos pintores,
arquitetos e demais artistas (dhmiourgoi==j) ser interditada a representao da intemperana,
da baixeza e de outros vcios, permitindo-se apenas o que belo e gracioso, pois os jovens,
convivendo desde a infncia com as impresses de coisas belas tanto aos olhos quanto aos
ouvidos, passaro insensivelmente a amar e imitar os belos discursos e se harmonizarem com
eles. (401d) De fundamental importncia constitui-se a educao pelas artes pois o ritmo e a
harmonia so particularmente prprios a penetrar fundo na alma e a impression-la
intensamente, trazendo-lhe graa e beleza (eu0sxhmusu/nh) se a educao for conveniente, o
oposto, em caso contrrio. Esse papel desempenhado pela mousike, em sua estrita
solidariedade com a psique, apresentado por Plato como uma espcie de propedutica ou
de estgio prvio no processo de formao do homem de bem. Achando-se naquela idade em
que se carece ainda do entendimento das coisas, a jovem alma devidamente exposta ao que
belo passa a elogi-lo e acolh-lo em seu ntimo de modo que, uma vez chegada a razo,
possa dar-lhe as boas vindas com tanto maior alegria, por se lhe ter tornado familiar em todo
o processo de sua educao. (402a)
queles que insistem em tachar o fundador da academia como um inimigo
incondicional das artes, tais passagens vm trazer problemas. Chegado ao fim do livro III,
encontramos que a crtica de Plato poesia, revelando o contexto cultural e educativo em
que ela se enuncia, no resulta em uma rejeio definitiva de todas as suas formas, embora
condene boa parte do contedo veiculado por elas. Quanto s artes em geral, acabamos de ver
88
Tal a interpretao dada por Janaway: Est claro que mimsis aqui no impersonificao dramtica. Ns
podemos falar de msica exprimindo um humor ou temperamento, de seu ser expressivo de coragem, ou
mesmo ser corajoso termos para um fenmeno que os filsofos at hoje tm sido incapaz de deslindar com
alguma grande convico. Plato chama o fenmeno de mimsis, presumivelmente porque ele pensa a msica
como se assemelhando a um temperamento ou humor. Se a msica que executo guerreira ou de auto-controle,
Plato acha que ao execut-la eu fao a mim mesmo semelhante a um indivduo guerreiro ou auto-controlado.
JANAWAY. op. cit., p. 102.
63
a importante funo que Plato tambm lhes reserva na educao da juventude. Todavia, ser
preciso esperar pelo ltimo livro do dilogo para saber se esta , de fato, sua palavra final
sobre o assunto.
64
65
(fila/kej), tornando-se executores de suas decises (414b). Junta-se a essas duas classes, s
quais um mito estrategicamente forjado associar o ouro e a prata, uma terceira, igualmente
nascida da terra, mas misturada desta feita ao ferro e ao bronze, constituda pelos demais
cidados, artesos e agricultores (414d 415d). Tendo considerado finalmente fundada a
cidade ideal (427d), Scrates prope ento retomar aquilo mesmo que motivara tamanho
empreendimento, ou seja, localizar onde se encontraria a justia, primeiramente no quadro
expandido da cidade assim formada, para, analogamente, descobri-la dentro dos limites da
alma individual. Sabedoria, coragem, temperana e justia, eis as virtudes que se deve
encontrar na cidade ideal e perfeita. sabedoria e coragem corresponderiam as classes
respectivas dos guardies e dos auxiliares, mas quanto temperana e justia, ao invs de
corresponderem cada uma delas a uma classe distinta, se estenderiam, ao contrrio, por toda a
cidade: a temperana residira no acordo entre os cidados, na harmonia entre as pessoas
superiores e as de natureza inferior, para decidir quem deve governar na cidade e nos
indivduos (432b); e a to procurada justia, Scrates, no final das contas, vai admitir t-la j
encontrado anteriormente, embora sem se aperceber, expressa no princpio de especializao
a cidade justa quando cada classe exerce sua funo prpria, sem usurpar as das demais 89 .
A essas trs classes que compem a cidade vo corresponder, segundo Plato, as trs
partes constitutivas da alma individual. A razo (to logistiko/n) seria a parte da alma
responsvel por govern-la, tal como os guardies em relao cidade, e, ainda como eles, a
nica dotada de conhecimento para cuidar dos interesses da alma como um todo. O ardor
(qu=mo/j) 90 teria como correlato a classe dos auxiliares e, enquanto tal, viria em apoio razo
na execuo de seus desgnios. Por fim, a parte desejante da alma (to\n e0pitumetiko/n) qual
se relaciona a sede, a fome e os prazeres da carne e que corresponderia classe produtiva
formada pelos artesos e agricultores. Quanto s virtudes, tambm elas se manifestariam no
indivduo de maneira anloga ao que ocorre na esfera da cidade. Assim, sbio aquele que
comandado pela razo, ou seja, por aquela parte mnima da alma que possui o conhecimento
89
Mais precisamente, poder-se-ia dizer que a concepo platnica de justia no plano da cidade, seria uma
derivao desse princpio, assim como Annas faz questo de salientar: a justia difere do Princpio de
Especializao na medida em que este assinala a cada um s um tipo de tarefa, enquanto nos dito aqui que a
confuso ou a partilha das tarefas no tem tanta importncia, e o que conta verdadeiramente que as classes
sejam mantidas distintas umas das outras. Contudo, a justia pressupe esse princpio e se funda sobre ele, pois
no seria possvel sem ele. ANNAS, op. cit., p. 151.
90
Sobre os problemas relativos traduo desse termo, consultar as observaes de Jacques Brunschwig em
ANNAS, op. cit., p. 162, nota 1.
66
preciso do que til a cada parte e ao conjunto da comunidade constituda pelos trs(442c);
corajoso o indivduo cujo ardor se alia razo colocando em prtica suas determinaes;
temperante, quando nele se encontra a harmonia entre as partes, ou seja, quando se estabelece
um acordo entre elas sobre quem deve comandar e quem deve obedecer; e, por fim, ser justo
aquele no qual cada uma dessas partes realiza sua funo prpria, condio para que,
enquanto indivduo, execute somente aquilo que lhe compete segundo sua natureza (princpio
de especializao). Tais consideraes psicolgicas sero decisivas, como veremos mais
adiante, no banimento da poesia de uma cidade que se quer ideal, e, portanto, justa.
Mas, para que essa cidade se realize plenamente enquanto tal, ser preciso que se
cumpra ainda uma condio fundamental e que se enuncia numa das passagens mais clebres
do dilogo, qui de toda obra do filsofo: A no ser, prossegui, que os filsofos cheguem a
reinar nas cidades ou que os denominados reis e potentados se ponham a filosofar seriamente
e em profundidade, vindo a unir-se, por conseguinte, o poder poltico e a Filosofia, e que
sejam afastados fora os indivduos que se dedicam em separado a cada uma dessas
atividades, no podero cessar, meu caro Glauco, os males da cidade, nem ainda, segundo
penso, os do gnero humano (473d). Para defender uma afirmao to polmica, Plato ir
mobilizar um formidvel arsenal conceitual e imagtico, trazendo tona sua mais conhecida
teoria, assim como seu mais famoso mito. O filsofo (filo/sofoj) definido
inicialmente como aquele que aspira a toda sabedoria e no somente a uma ou a outra de suas
partes (475b), mostrando-se, deste modo, disposto a provar todas as variedades de
conhecimento (475c). Tais afirmaes levam o jovem interlocutor de Scrates a confundir os
filsofos assim descritos
Greene observa que alguns quiseram ver nessa passagem uma crtica velada de Plato a seu rival Antstenes, o
qual era descrito, segundo Digenes Larcio, como filoqea/mwn, alm de ser um comentador de Homero adepto
da interpretao alegrica. Mas, como observa o mesmo autor, no que pesem tais fatos, o objetivo principal de
Plato aqui antes a definio do filsofo. Cf. GREENE, W.C., Platos View of Poetry. Harvard Studies in
Classical Philology, vol. 29 (1918), p.39-40.
67
tomados em si mesmos, uma unidade, certo tambm que eles surgem combinados entre si,
misturados s aes e aos corpos de modo a parecerem mltiplos. Os amadores de sons e
espetculos se deleitam apenas com as aparncias mltiplas, com as belas vozes, as cores e
as formas belas, mas so, no entanto, incapazes de perceber e de amar a natureza do belo
em si (476b); deles pode-se dizer que vivem a sonhar pois tomam a imagem de uma coisa
como a prpria coisa qual se assemelha. Tendo como objeto de suas apreciaes algo que
ocupa uma regio intermediria entre o ser e o no ser (477a; 479d), cabe a eles apenas
julgar sobre as aparncias posto que dotados somente da faculdade de opinio (do/xa). O
filsofo, ao contrrio, sendo capaz de contemplar as Formas nicas e imutveis, as coisas
como so em si mesmas e sempre idnticas a si mesmas (479d), aquele do qual, a justo
ttulo, pode-se dizer que detm o verdadeiro conhecimento ( e0pisth/mh). Uma educao
superior que se inicia com estudos de matemtica e culmina com a dialtica, capacitar o
filsofo ao conhecimento do que h de mais elevado, ou seja, a Forma do Bem que, a
exemplo do sol em relao s coisas visveis, ilumina e torna possvel a existncia de todas as
Formas inteligveis.
A fim de reforar essa distino difcil entre a opinio e o conhecimento, entre o
mundo das aparncias e o mundo das Formas, entre o visvel e o inteligvel, Plato far
intervir a figura da linha dividida (509e-511a) e uma alegoria que se tornou famosa,
conhecida como o mito da Caverna (514a-516b). Ambos os exemplos, como veremos,
regidos pelo fenmeno da mimsis. No primeiro smile, uma linha dividida em duas partes
desiguais, correspondendo a parte menor e inferior ao domnio do visvel e a outra ao domnio
do inteligvel, sendo cada segmento assim obtido novamente dividido segundo a mesma
relao. A primeira seco do segmento que representa o domnio do visvel constitudo por
imagens (e0ikwn), ou seja, sombras (ski/a) e reflexos (fa/ntasma) de objetos, tendo como
estado mental correspondente a conjectura (e0ikasi/a); a segunda seco do mesmo segmento
seria formada pelos originais dessas mesmas imagens, ou seja, os animais, as plantas e os
objetos fabricados pelo homem, sendo, desta feita, a crena ou a convico (pi/stij) o estado
mental que a ela estaria relacionado. Alm disso, acrescenta Plato, o gnero do visvel pode
ser subdividido em verdadeiro e falso, e o objeto da opinio estaria para o objeto do
conhecimento do mesmo modo que a imagem em relao ao original. Quanto primeira
seco do segmento representativo da esfera do inteligvel, ela teria como imagem os objetos
68
tidos como originais na seo anterior do segmento visvel, e, nesse nvel, Plato denomina
pensamento (dia/noia) a operao da alma que, a partir de hipteses e utilizando as figuras
visveis, alcana os objetos inteligveis, tal como procede a matemtica. Por fim, na ltima
seo, a inteligncia (no/hsij) que atua, dessa vez no atravs de hipteses, mas unicamente
por meio das Formas em direo ao primeiro princpio anipottico (a0nupo/qetoj a0rxh/).
Ora, tal linha traada por Plato menos uma analogia ou metfora como aquela do Sol (508a
509b), do que uma linha intensiva, uma espcie de escala a medir tanto os graus ontolgicos
das imagens e reflexos Forma do Bem quanto os graus epistemolgicos
correspondentes. A linha dividida serve menos para acentuar a distino entre o visvel e o
inteligvel do que traar a trajetria ascendente que vai de um a outro, das sombras da opinio
luz do conhecimento, segundo o jogo mimtico entre o original e a imagem.
A alegoria da Caverna no renega, certamente, esse movimento de ascenso, mas, ao
dramatiz-lo apresentando-o como um processo de libertao e de ruptura, acaba por enfatizar
muito mais a diferena entre os dois mundos do que a suposta continuidade entre eles. Parte
das dificuldades que se erguem na tentativa de harmonizar ambos os smiles, da linha e da
caverna, comea j a partir mesmo dessa diferena de acento. No entanto, de acordo com uma
interpretao tradicional 92 , haveria entre eles, seno um paralelismo estrito, ao menos uma
flagrante complementaridade: ao prisioneiro condenado a somente ver sombras no interior da
caverna corresponderia conjectura (e0ikasi/a), primeira seo da linha; quando, no sem
sofrimento e resistncia, sua viso se volta ao fogo e aos originais, ainda dentro da caverna,
a crena (pi/stij) que ele alcana, um segmento acima na linha, mas ainda dentro do domnio
da opinio; fora da caverna, o mundo das sombras e das imagens refletidas corresponderia ao
pensamento (dia/noia)), e a viso das coisas reais, contemplao das Formas ou inteligncia
(no/hsij), sendo o sol a Forma do Bem. Contra essa exegese, pesam sempre o fato de Plato
no ter, ele mesmo, se prestado a equacionar tais correspondncias alm da grande
dificuldade em se estabelecer uma relao bem fundada entre a passagem da conjectura
crena e a primeira etapa da converso na caverna, da viso das sombras viso dos originais.
Se, como o prprio Scrates faz questo de observar, os prisioneiros da caverna so
semelhantes a ns (515a), se esse o retrato da prpria condio humana, ento o estado
92
Cf. SZE, C. P. EIKASIA and PISTIS in Platos Cave Allegory, The Classical Quarterly, New Series, Vol.27,
n.1 (1977), p. 127, nota 1.
69
ordinrio da maioria dos homens teria de ser a conjectura. No entanto, limitar-se a ver
sombras e reflexos algo ao qual consagramos somente uma nfima parte de nosso tempo,
e, dessa maneira, nossa situao habitual seria antes melhor ilustrada pela crena 93 . Essa e
outras objees 94 devem, certamente, ser levadas em conta, mas possvel, por outro lado,
que uma ateno excessivamente voltada s mincias da discusso tenha como efeito o
esquecimento do quadro mais geral em que os smiles so apresentados encobrindo aquilo
mesmo que pode constituir-se como uma via para a resoluo dessas mesmas dificuldades.
Com efeito, no interior da discusso mais ampla sobre a formao do filsofo-guardio
(502c) que a figura da linha dividida est inserida, e, alm do mais, parece ser isso mesmo o
que seu movimento ascendente visa representar:
um aperfeioamento gradativo do
conhecimento que se identificaria com os estgios de uma educao superior. Tal aspecto ser
tratado com cuidado na seqncia do dilogo (521c at o fim do livro VII), mas ele j se
encontra explicitamente formulado na breve introduo que faz Plato de sua clebre alegoria:
um quadro que representaria nossa natureza, conforme seja ou no educada (paidia)
(514a). Ora, como sustenta Sze num artigo fortemente inspirado em Havelock, tal natureza
tem, como referncia, o homem contemporneo de Plato e, nesse sentido, o mito da
caverna seria antes a representao alegrica da sociedade de uma poca precisa, vista, bem
entendido, sob o ngulo da educao ou ento de sua falta. Nessa perspectiva, a conjectura
dos prisioneiros da caverna seria aquela disposio mental forjada por uma paidia ancorada
numa tradio oral da poesia; sentados uns ao lado dos outros, assistindo sombras e imagens,
os prisioneiros so como espectadores de teatro. A eikasia a mentalidade da maioria dos
homens, uma mentalidade formada pela tradio potica, pela tragdia e por seu lder e
professor Homero. 95 A passagem crena, traduzida no mito pela viso do fogo e dos
originais ainda dentro da caverna, ou seja, ainda dentro do domnio da opinio, representaria
uma verdadeira revoluo a se observar no processo educacional da poca: o acesso a uma
nova paidia, aquela realizada ento pelos sofistas e que implicava, por seu turno, uma nova
93
Dificuldade levantada por Annas que interpreta a eikasia como uma viso literal de sombras e reflexos. Cf.
ANNAS, op. cit., p. 321. tambm por estar assentada sobre essa situao literal da viso que a eikasia pde ser
compreendida como a contemplao de imagens sem, contudo, ignorar necessariamente os originais. Cf.
NOTOPOULOS, J. A. , The Meaning of Eikasia in the Divided Line of Platos Republic, Harvard Studies in
Classical Philology, vol. 44 (1933), p. 193-203; ver tambm HAMLYN, D. W., Eikasia in Platos Republic, The
Philosophical Quarterly, Vol.8, n.30 (jan., 1958), p. 14-23.
94
Cf. SZE, op. cit., p. 128.
95
Ibid., p. 133.
70
mentalidade 96 . dentro dessa mesma revoluo que se encontraria a filosofia, mas, dessa vez,
saindo da caverna, ultrapassando o mundo sombrio da opinio para alcanar o conhecimento
das Formas. verdade que tal interpretao no est isenta de dificuldades, mas ela tem o
mrito de reintroduzir a questo potica sobre um novo terreno, metafsico e epistemolgico,
que ser, embora com importantes variaes, amplamente explorado por Plato no ltimo
livro da Repblica. Pois a ele que nos voltamos.
No preciso avanar muito na leitura do livro X para se deparar com o primeiro dos
grandes problemas que ele coloca: se a cidade ento fundada, diz Scrates logo nas primeiras
linhas, se mostra a melhor possvel, isto se deve principalmente por aquilo que fra
estabelecido sobre a poesia, ou seja, no aceitar dela, de maneira alguma, o que imitativo
(595a). Mas, como sabemos, no era exatamente isso o que dava a entender a clebre
passagem do banimento dos poetas enunciada no livro III. L, como vimos, um tipo de poesia
que imitava o homem bom era no s tolerado como tambm constitua passo importante na
paidia realizada atravs da mousik. Alm disso, um pouco mais adiante no mesmo livro X ,
Plato ir admitir da poesia na cidade, to-somente hinos aos deuses e encmios aos homens
bons 97 (607a) os quais, segundo Tate, no deixam de ser imitativos, pois imitam ou
representam o carter e as aes dos deuses e dos homens 98 . Disso tudo o estranho
resultado que o dcimo livro no somente contradiz o terceiro; ele tambm contradiz a si
mesmo. 99
Essas e outras anomalias aliadas ao nvel da argumentao filosfica e do talento
literrio supostamente bem inferior se comparado ao do restante da obra, serviram para fazer
com que o livro X fosse considerado um apndice tardio e, alm disso, gratuito e mal
feito 100 . Por outro lado, se mesmo no fundo da caverna, ou seja, enraizado na paidia
tradicional grega que se encontra o grande rival contra o qual tem de se bater o filsofo e a
filosofia, se a Repblica , antes de tudo, o palco montado para esse confronto, ento no
96
Portanto, a viso dos originais na caverna simboliza apropriadamente a concepo de Plato da mentalidade
dos sofistas e a posio dos mesmos em relao aos poetas como professores. Como uma fonte de influncia de
uma nova paidei/a rivalizando e buscando conscientemente suplantar a influncia da poesia e do mito, eles
trouxeram ao seu ensino uma nova conscincia do mundo sensvel e uma nfase nos interesses puramente
humanos. Ibid., p. 136.
97
Cf. infra p. 89.
98
O autor segue aqui a interpretao dada por Aristteles na Potica (IV.16), segundo a qual os poetas da mais
alta ndole imitam as aes nobres e das mais nobres personagens compondo assim hinos e encmios. Cf.
ARISTTELES, Potica, So Paulo, Nova Cultural, col. Os Pensadores, 1991, p. 203
99
TATE, op. cit., p. 16.
100
ANNAS, op. cit., p. 424.
71
haveria desfecho mais adequado do que aquele que traa seu derradeiro livro. No seria
assim por pura gratuidade que a questo da poesia retomada no final do dilogo, muito
menos seria ela um simples adendo a abordar algo perifrico e no suficientemente resolvido.
De toda maneira, o problema subsiste, e as tentativas de se conciliar as posies conflitantes
do livro III e X em relao mimsis potica acabaram por gerar no pouca controvrsia entre
os estudiosos do platonismo. H quem sustente a impossibilidade de qualquer conciliao
apoiando-se sobre a inconsistncia e debilidade dos argumentos escandalosos apresentados
no livro X 101 . Outros distinguem em Plato uma boa e uma m mimsis, correspondendo cada
uma delas respectivamente poesia que admitida no livro III e quela que efetivamente
criticada pelo filsofo no livro X 102 . Num outro plo, h quem veja sob tais contradies uma
coerncia e complementaridade nas consideraes sobre as artes apresentadas em ambos os
livros 103 . Seja como for, parece claro que, no livro X, Plato comea por empregar a mimsis
num sentido diferente daquele estabelecido no livro III. Embora o foco principal das atenes
de Plato continue sendo a poesia e especialmente Homero, o primeiro mestre e guia de
todos esses belos poetas trgicos, a pintura que serve agora como ponto de partida
investigao do que seria a imitao em geral, e, por certo, a ela no se poderia aplicar a
acepo anterior de impersonificao dramtica mas, antes, a de cpia de um modelo. 104
De acordo com um mtodo de investigao que Scrates reputa como habitual e que
se verifica, a princpio, ser a retomada da teoria platnica das Idias, existiria apenas uma
nica forma para a multiplicidade de coisas de mesmo nome (596a) e, por conseguinte,
apenas uma nica idia de cama assim como uma nica idia de mesa para as diversas camas
e mesas existentes. Pois bem, no costumamos tambm dizer que o artfice, olhando
(ble/pw) 105 para a idia (i)de/a) de cada mvel, assim fabrica, por um lado, as camas, por
outro, as mesas, que ns utilizamos, e do mesmo modo quanto ao resto? Pois nenhum artfice
artfice da idia em si; como poderia? (597b4-b7) Na seqncia, Scrates vai afirmar ser
obra de um deus (qe/oj) (597b6) a Forma ou a Idia de cama, ou seja, aquilo que a cama
realmente , e o arteso, ao contempl-la, produz algo tal qual o que , mas que no (ti
101
Ibid., p. 424.
Tese de Tate.
103
Como sustenta, cada qual a seu modo, Belfiore, Collingwood e Janaway.
104
Veremos mais frente que a comparao realizada por Plato entre a poesia e a pintura no fortuita nem
tampouco indita.
105
Sobre a transposio platnica desse termo, cf. PAQUET, op. cit. p. 22-ss.
102
72
toiou=ton oi(=on to\ o1n, o4n de\ ou1), algo que se assemelha cama real sem s-lo e que, portanto,
no pode ser considerado um ente em sua completude (597a). Entre a cama fabricada pelo
carpinteiro e a idia de cama criada por deus estabelece-se, por conseguinte, uma relao
entre cpia e modelo, uma relao hierrquica de semelhana, numa palavra, mimsis.
Ora, essa retomada da teoria das Formas no livro X, como muitos j observaram 106 ,
arrasta consigo algumas dificuldades. Atribuir a um deus a criao das Formas eternas e
portanto no criadas algo inslito que Plato, em toda sua obra, ousa enunciar apenas
nessa passagem da Repblica. Por um lado, pode-se entender essa interveno de um deus
em meio teoria das Formas como mais um elemento para reforar a importncia da questo
do divino no dilogo. O lugar ocupado pelo mito [mito de Er] ao fim do dilogo confirmaria
ento a hiptese de que a compreenso do divino e de sua relao com a felicidade ou
infelicidade dos homens que est em jogo e que justifica o afastamento dos poetas do seu
papel de educadores da cidade e de sua juventude 107 Por outro lado, como mostra Haar, a
Idia aquilo que por natureza, ou seja, aquilo que se mostra por si mesmo, em oposio
ao que produzido por meio de outra coisa; logo, ela no verdadeiramente produzida pelo
deus. Ele a deixa expandir-se e vela somente por sua identidade e unicidade eterna. Deus
um phytourgos, aquele que, como o Sol platnico ou a Idia do Bem, deixa aparecer a
natureza ou o puro Aspecto das coisas 108 .
Mas, alm disso, se nos livros anteriores cabia somente ao filsofo-rei o difcil acesso
s Formas inteligveis, agora elas se oferecem contemplao do mais humilde dos artesos
como uma espcie de guia para a confeco de seus utenslios. Isso porque, nos diz o filsofo,
h a Idia de Beleza e de Justia, mas h tambm a Idia de cama e de mesa e, por extenso, a
de todos os objetos criados pelo homem. Com efeito, nos livros VI e VII a teoria das formas
tratava com Idias entendidas, sobretudo, como virtudes morais, objeto ltimo de uma rdua
educao filosfica que inclua as matemticas e a dialtica. Mas, tal como se apresenta no
livro X, a teoria platnica das Idias se aplica agora aos artesos e contemplao direta
envolvida na prtica de suas respectivas technai. Tratam-se, portanto, de duas perspectivas
distintas concernentes ao mesmo problema da possibilidade de conhecimento. Adam nota que
os skeuasta/, artefatos ou objetos confeccionados, possuiriam, assim, os mesmos
106
73
atributos (transcendncia, existncia prpria, entre outros) que as qualidades abstratas, dentre
elas os valores morais supremos, e que os futeuta/ entes naturais, se formos rigorosos nesse
cruzamento de argumentos aparentemente contraditrios dentro da Repblica 109 .
No obstante, pode-se dizer de tais dificuldades encontradas no livro X, se elas
seguramente do um outro aspecto teoria das Idias, por outro lado, em nada alteram o lugar
estratgico que ela ocupa. Ao contrrio, bem possvel que a emergncia de tais anomalias,
muito mais do que provar a tese da incorporao tardia e defeituosa do derradeiro livro do
dilogo, venha antes revelar e reforar o que constitui, segundo Deleuze, a prpria motivao
do platonismo: uma vontade de filtrar, de selecionar, de distinguir o verdadeiro do falso
pretendente 110 . Nessa perspectiva, a maior ou menor proximidade das cpias ou imagens em
relao ao princpio transcendente original, Forma ou Idia, que vai decidir da legitimidade
ou no de uma pretenso a uma determinada competncia. No livro V, a teoria das Formas
intervinha a fim de selecionar o verdadeiro filsofo e distingui-lo do amador de espetculos;
no livro X, ela reaparece a fim de julgar, num mesmo movimento, tanto a pretenso do
imitador em relao ao conhecimento daquilo que produz, quanto o estatuto ontolgico de
suas produes. Janaway mostra que, uma vez iniciado tal procedimento, Plato se v
forado a usar um artefato como seu exemplo de um objeto representado pelo pintor,
simplesmente porque o pintor tem de ser contrastado com um fazedor de um produto mais
real. (Plato no cr na absurda proposio de que pintores pintam quadros somente de
artefatos.) Seu enunciado de um deus criando a Forma pode ser explicado como o acabamento
de uma hierarquia de trs produtores para combinar com aquela do quadro, da cama, e da
Forma. Finalmente, uma analogia tem de ser delineada entre as intenes do pintor e as
intenes do carpinteiro. O pintor pretende fazer algo que uma imagem de uma cama sem
ser uma, do mesmo modo que o arteso pretende fazer algo que uma imagem do que uma
cama verdadeiramente mas sem s-lo. Tal analogia no poderia funcionar a menos que a
atividade do carpinteiro fosse permitida ser guiada por alguma espcie de acesso cognitivo
prpria Forma. Plato necessita especificar o tipo de artefato feito pelo praticante da mimsis;
ele fixa para si a tarefa imaginativa adicional de contrastar trs tipos de artfice 111 . H
109
74
tais
Como observa Lopes, esse dois particpios so normalmente empregados por Plato precedidos pelo artigo
definido neutro cujo uso contribuiu decisivamente para a transformao desses termos em conceitos filosficos.
Cf. LOPES, op. cit., p.100. Sobre o aspecto histrico e poltico do gnero neutro e seu uso em Plato, cf. JOLY, H.,
Le Renversement Platonicien. Paris, Libraire Philosophique J. Vrin, 1994, p. 23-27.
113
GOMBRICH, E. H., Arte e iluso: um estudo da psicologia da representao pictrica. So Paulo, Martins
Fontes, 1995, p. 103.
114
Para Annas, Plato deixa claro que a imitao uma cpia exata da maneira como aparecem as coisas do
mundo; mesmo se ela requer esforos, no nada criativa, no mais que o fato de refletir o mundo. ANNAS, op.
cit., p.425.
75
VERDENIUS, W. J., op. cit., p.2. A respeito dessa idia moderna de criao espontnea, Schaerer observa que,
muito freqentemente, o prprio artista e Proust seria um caso exemplar se contrape a ela, manifestando a
impresso de que cria sous dicte, mostrando-se, desse modo, sob inspirao platnica. SCHAERER, R. op. cit.,
nota 2, p.158.
116
Segundo Panofsky, a teoria da arte de Plato ser resgatada posteriormente mediante uma inverso radical
que a colocaria contra si mesma em sua concepo original. Entretanto, Panofsky tambm interpreta essa
concepo original da teoria platnica da arte como simples e intil reproduo de uma realidade exterior. Cf.
PANOFSKY, E., Idea: contribuio historia do conceito da antiga teoria da arte, So Paulo, Martins Fontes,
1994, p. 12-16.
117
Cf. VERNANT, J. P., Naissance dimages. In ____, Religions, Histoire, Raisons, Paris, Maspero, 1979, p. 137.
118
BABUT, D., Sur la notion dimitation dans les doctrines esthtiques de la Grce Classique. Revue des tudes
Grecques, tomo XCVIII, nos. 465-466, Jan-Jun 1985, p. 78-79. Apesar dessa constatao, Babut resiste em
76
unicamente como mera cpia servil da realidade, tal como o exemplo do espelho daria a
entender, simplificar demais o pensamento do filsofo 119 . Alis, em nenhum momento ele
diz que a atividade do pintor seja algo banal e intil como refletir o mundo munido de um
espelho, ou que tal gesto implique a mimsis ou se identifique com ela 120 . O que Plato
almeja com esse exemplo no o cotejo de duas atividades que se querem anlogas mas,
antes de tudo, introduzir aquilo mesmo que, cada qual a seu modo, tanto o espelho quanto a
pintura produzem, ou seja, imagens ou aparncias das coisas mas no as prprias coisas. O
passo seguinte ser situar tais imagens na escala hierrquica da teoria das Formas a fim de
determinar seu estatuto ontolgico. Assim, a cama real e verdadeira, ou seja aquilo que a
cama (o3 e0sti kli/nh) 121 , Forma ou Idia de cama, nica e imutvel, obra de um deus,
artfice natural desse objeto; o carpinteiro, contemplando essa Forma ou Idia de cama,
produz algo que se assemelha cama verdadeira sem, no entanto, ser uma; e, finalmente, o
pintor nada mais faz do que imitar a aparncia da cama fabricada pelo carpinteiro, ou seja, a
cama no tal como ela , idntica a si mesma, mas tal como ela se manifesta, mltipla e
varivel, segundo os diferentes pontos de vista de quem a observa: Mas, me diz o seguinte
acerca do pintor: o que ele te parece imitar em cada ocasio aquilo mesmo que h na
natureza, ou as obras dos artfices? As obras dos artfices, disse. Tais e quais so ou
tais e quais se manifestam? Define ainda isso! O que queres dizer? perguntou O
seguinte: a cama, se observ-la obliquamente, de frente ou de qualquer outro ngulo, ela
mesma de algum modo diferente de si mesma, ou em nada ser diferente, apenas se
manifestando diversa? E igualmente quanto s demais coisas? como dizes, falou, se
manifesta, mas em nada difere.(598a) 122 .
Dessa espcie de fenomenologia platnica associada a uma teoria das Formas regida
por relaes de semelhana, se pde extrair a frmula de que a pintura, produto da mimsis,
aceitar a ausncia da noo de imaginao criadora nos artistas e filsofos da poca clssica com o intuito de
refutar a tese do realismo fotogrfico na teoria da arte de Plato. Porm, como tentaremos mostrar, h outras
maneiras de salvar a questo sem necessariamente se confrontar com tal anacronismo. Alm disso, deduzir o
sentido da mimsis platnica ou mesmo qualquer outro aspecto da filosofia de Plato a partir de Aristteles
comporta sempre seus riscos.
119
Isto no quer dizer que Scrates esteja expondo uma viso naturalista grosseira da arte como uma
reproduo quase fotogrfica da realidade; qualquer um que fizer tal sugesto deve ser convidado a explicar
somente como a natureza pode ser uma reproduo quase fotogrfica do mundo dos conceitos. COLLINGWOOD,
R. G., Platos Philosophy of Art. Mind, New Series, vol. 34, n.134 (apr. 1925), p. 159.
120
Cf. BELFIORE, op. cit., p. 128, nota 23.
121
Cf. LOPES, op. cit., p.101
122
Essa idia de aparncias variveis segundo a perspectiva do observador, estar tambm presente no Sofista.
77
constitui cpia de uma cpia e, portanto, trs graus afastada do verdadeiro. No entanto, se a
pintura cpia da cama feita pelo arteso que , por sua vez, cpia da Idia de cama feita por
um deus, preciso observar que ambas as cpias no copiam da mesma maneira; pois, se num
sentido h diferena de grau entre os trs nveis de ser, noutro, h verdadeira diferena de
natureza entre eles. Como observa Collingwood, assim como o percepto [cama do arteso]
est num plano metafsico inteiramente diferente daquele do conceito [Forma de cama] que
ele copia, do mesmo modo a obra de arte est num plano diferente do percepto; ela no possui
nenhum dos atributos caractersticos dos perceptos, mas apenas atributos peculiares a si
mesma. 123 Essa irredutibilidade dos diferentes planos metafsicos se acompanha de uma
necessria diferena entre as relaes de semelhana que se estabelece entre eles. O percepto
imita a Forma de modo inteiramente distinto de como a imagem imita o percepto: dois
sentidos diferentes da mimsis que, no Sofista, se encontraro associados a dois tipos de arte
mimtica: a arte da cpia e a arte do simulacro 124 . No primeiro caso, trata-se de uma imitao
notica, de uma espcie de semelhana interna alcanada na produo de imagens cones
regulada por determinadas relaes de proporo (summetri/a) constitutivas da Forma. No
segundo caso, trata-se propriamente da reproduo de aparncias que diferem entre si
segundo os diferentes pontos de vista; de imagens (ei1dwlon) dotadas somente de um efeito
de semelhana exterior obtido a partir de uma subverso ou de um ardil; enfim, de
simulacros construdos sobre uma disparidade, sobre uma diferena, interiorizando uma
dissimilitude 125 . efetivamente de acordo com esse ltimo sentido da mimsis que Plato
ir realizar sua crtica pintura:
A arte de imitar est, portanto, muito longe da verdade e, como parece, se produz
todas as cosias, porque atinge uma pequena poro de cada uma, que no passa de um
simulacro (ei1dwlon). Assim, o pintor, dizemos, pode pintar para ns o sapateiro, o
carpinteiro, ou os outros artfices, sem nada conhecer de seus ofcios; mas, contudo, pelo
menos s crianas e aos insensatos, se for bom pintor, desenhando um carpinteiro e
mostrando-o de longe, poder enganar, por fazer parecer que um verdadeiro carpinteiro.
(598b6 c4) Como veremos mais adiante, esse carter ilusionista do simulacro ser
reafirmado no Sofista e vai servir para reforar a tese de que a crtica s artes de Plato seria
123
78
hostil somente arte ilusionista de seu tempo, mantendo-se fiel a uma arte mais egpcia,
mais conservadora, arte dos cones 126 . No entanto, a seguir o texto da Repblica, bem
verdade que esse poder de iluso da imagem parece referir-se menos a um estilo artstico da
poca do que ao poder de enganar do imitador: verdadeiro charlato que aparece como sbio
mas que, na verdade, nada conhece do que imita. A iluso provocada pelo simulacro
produzido pelo pintor serve aqui como ponte para introduzir o poeta, j sob forte suspeita de
que, como imitador, ele tambm nada saiba do que diz. Alis, meu amigo, julgo ser
necessrio refletirmos o seguinte acerca disso: quando algum nos disser que topou com um
homem conhecedor de toda sorte de arte e de todas as demais coisas que cada um dos artfices
sabe, conhecendo tudo com mais preciso do que qualquer um, preciso comunicar-lhe que
ele um homem simplrio e, como parece, foi enganado ao topar com algum charlato e
imitador, de modo que este lhe pareceu ser de todo sbio, por ele mesmo no ser capaz de
distinguir conhecimento, ignorncia e imitao. (598b6 c4) 127 .
A passagem das consideraes sobre a pintura anlise crtica da poesia se d
concomitantemente passagem do plano da determinao, ou melhor, da indeterminao
ontolgica do objeto da imitao para o domnio da investigao epistemolgica daquele que
imita. Plato abandona assim a descrio metafsica da imagem, efetuada atravs da pintura e
de acordo com sua teoria das Formas, para passar ao exame do suposto conhecimento do
poeta das coisas que imita 128 : Assim, consintamos que, desde Homero, todos os poetas so
imitadores de simulacros tanto da excelncia como de tudo o que compem, e no alcanam a
verdade; mas, como h pouco dizamos, o pintor, nada conhecendo de sapataria, far o que
parece ser um sapateiro aos que no conhecem e julgam a partir das cores e dos contornos?
Absolutamente. Dessa maneira, ento, tambm afirmaremos, julgo eu, que o poeta utiliza
algumas cores para colorir cada uma das artes com frases e palavras, sem nada saber a no ser
imitar, de tal maneira que parea saber para quem quer que julgue a partir de seus discursos;
se algum falar a respeito do ofcio do sapateiro em metro, em ritmo e em harmonia, parecer
ter dito muito bem, seja sobre o comando militar, seja sobre qualquer outra coisa; (...)
(600e4 601a2). Como fica claro no texto, o exemplo do pintor empregado aqui num
126
Cf. SCHUHL, P.M., Platon et lart de son Temps, Paris, PUF, 1952.
Retomando aqui a discusso sobre a competncia universal do poeta que j encontramos no on.
128
Para Janaway, trata-se de um ponto de transio do dilogo em que Plato completa o que propusera de incio
(595c7 c8), ou seja, definir o que seria a imitao em geral e inicia uma nova etapa de sua argumentao em
que discute a imitao potica em particular. Cf. JANAWAY, op. cit., p. 144, nota 21.
127
79
registro diferente daquele que, at ento, buscava definir a imitao em geral e o estatuto
ontolgico de seu objeto, o simulacro. A nfase se volta agora ao conhecimento, ou melhor,
falta de conhecimento do poeta imitador, o qual se apresenta sob uma falsa aparncia de saber
queles que s conseguem julgar a partir das cores (metro, ritmo, harmonia) do discurso.
Nessa fase de investigao da mimsis, Plato desenvolve basicamente duas sries de
argumentos a fim de desqualificar qualquer pretenso da poesia trgica, e particularmente de
seu guia Homero, ao conhecimento das imitaes que produz. Na primeira delas, parte-se da
premissa, sustentada por alguns, de que os poetas conhecem alm de todas as artes, tambm
as coisas humanas relativas excelncia e debilidade, e inclusive as divinas (598d7 e2).
Ora, diz Scrates, se assim fosse, se Homero fosse verdadeiramente conhecedor das coisas
que imita, por certo ele se prestaria antes a produzi-las do que a fabricar meros simulacros,
pois prefervel ser o elogiado do que quem elogia (599b7). Alm disso, se verdade que
ele conhece as belas e magnnimas coisas de que fala, da guerra, do comando militar, da
administrao das cidades, da educao do homem (599c), foroso seria encontrar alguma
cidade legislada por ele, como Atenas por Slon, ou alguma guerra a qual tivesse comandado
ou mesmo aconselhado; e, finalmente, como um grande guia da educao dos homens, teria
certamente deixado inmeros discpulos a segui-lo e a ador-lo assim como sucessores a
perpetuar um estilo de vida homrico. Diante da absoluta inexistncia de tais fatos, conclui-se,
portanto, que Homero e os poetas, meros imitadores de simulacros, nada conhecem do ser das
coisas, distantes que esto da verdade. Mas, tais argumentos no pem fim questo e essa
mesma concluso tambm ser alcanada atravs de uma nova teoria segundo a qual haveria
trs artes para cada coisa, a que utiliza, a que produz e a que imita, sendo que a excelncia,
a beleza e a retido de cada artefato, ser vivo ou atividade no existira seno em funo da
utilidade para a qual cada um feito ou dado pela natureza 129 (601d1-6). Assim, o usurio
129
Segundo Deonna, essa equao que estabelece a excelncia, beleza e retido de algo em funo de sua
utilidade, apresentada aqui por Plato como princpio filosfico, essencial para se compreender a arte na
Grcia: Quando admiramos os vasos gregos, a delicadeza de suas formas e a elegncia de seus contornos,
esquecemos por vezes que eles continham lquidos leos e vinhos e que esta era sua verdadeira funo, que
vinha antes de deleitar os olhos. Os gregos, entretanto, nunca se esqueciam de que o principal papel da arte
industrial era a utilidade.(...) Na Grcia, a decorao no era uma adio fixada como uma ilustrao no
essencial mas constitua parte integrante do objeto e tinha amide um propsito prtico em si mesma (...)
possvel que a substituio, na segunda metade do sculo VI, da figura vermelha pela negra, seja o resultado de
consideraes prticas antes que estticas e tenha nascido do desejo de produzir uma maior impermeabilidade no
receptculo e restringir aquelas pores de cermica nua.(...) O triunfo da cermica tica (...) provm no tanto
da beleza de suas formas e de sua decorao, mas de modo preeminente de consideraes comerciais ela
80
quem detm o conhecimento (e0pisth/mh) daquilo que fabrica o arteso; este, por sua vez,
dotado somente de uma opinio verdadeira (pi/stin o0rqh\n, do/can o0rqh\n) mas sem
conhecimento daquilo que faz; e, por fim, o imitador, desprovido tanto de um quanto de
outro 130 . Mas, contudo, ele ainda assim imitar sem conhecer ao certo em qu cada coisa
benfica ou deficiente; porm como plausvel, o que parece belo maioria e a quem nada
conhece, eis o que ele imitar (...) Quanto a isto como manifesto, concordamos de modo
conveniente: no tocante ao que ele imita, o imitador nada sabe digno de meno; a imitao
sim certa brincadeira sem seriedade (paidi/a) 131 , e quem se ala poesia trgica em versos
imbicos ou picos so todos imitadores em mximo grau (602b1-10). Bem entendido, a
poesia constitui brincadeira sem seriedade em virtude do desconhecimento daquilo que
imita associado ao encantamento que produz ao fazer o que parece belo maioria;
entretanto, ao afirmar que ela, distante da verdade, ignora em qu cada coisa benfica ou
deficiente, Plato a denuncia gravemente, mais uma vez, como inapta a ser o guia da
educao dos gregos 132 . No entanto, est ainda por vir o que parece ser o aspecto mais
contundente de sua crtica poesia, aquele mesmo que o levava a desqualific-la como
mutilao da inteligncia dos ouvintes (505b6). Scrates declarava logo no incio do livro X
que a rejeio da poesia imitativa se via ainda mais confirmada aps a definio das partes da
alma. , pois, no terreno da psique que se concluir o processo platnico de condenao da
poesia na Repblica.
No livro IV (436a), como pudemos observar, Plato argumentava que a alma no
constitua uma unidade mas, ao contrrio, tratava-se de uma estrutura complexa formada
basicamente por trs partes a razo, o ardor e o desejo correspondendo cada uma delas s
trs classes que compunham a cidade. Tais partes, embora dotadas de uma certa autonomia,
no deixavam menos de se relacionarem entre si, e assim, a justia, tanto no domnio pblico
quanto na esfera individual, viria a ser alcanada quando cada uma dessas partes
conservava melhor os lquidos e dava-lhes um melhor sabor. DE RIDDER, A. and DEONNA, W., Art in Greece,
London, Routledge & Kegan Paul Ltd., 1968, p. 47-48.
130
Se esse esquema funciona relativamente bem em se tratando de freios e rdeas de cavalos ou ento de flautas
que so os exemplos que Plato utiliza para argumentar a favor de sua teoria , o mesmo parece no ocorrer
quando o aplicamos a camas ou mesas. Alm disso, a opinio verdadeira de que dispe o arteso para a
fabricao de seus artefatos parece pouco assimilvel a uma contemplao das Formas tal como estabelecido
anteriormente. Sobre essas e outras dificuldades a respeito dessa teoria de Plato, cf. JANAWAY, op. cit., p. 141;
ANNAS, op. cit., p. ; HALLIWELL, S., Plato: Republic 10, Warminster, Aris & Phillips Ltda, 1988, p. 129-131.
131
Essa descrio da imitao como paidia reaparecer no Sofista.
132
Como vimos, era pelo vis de uma anlise crtica da inspirao potica, entendida tambm como ausncia de
conhecimento, que o on chegava a essa mesma concluso.
81
desempenhassem to-somente sua funo prpria sem usurpar as das demais. bem verdade
que no livro X o filsofo mais vago e econmico em sua descrio da estrutura psquica,
distinguindo desta vez somente duas componentes: uma parte inferior que se encontraria
distante da reflexo, e uma parte racional, esta a melhor e a mais elevada poro de ns
mesmos.
compsita da alma permanece inalterada. Tanto aqui (602e8-9) como anteriormente (436b-c)
parte-se da premissa de que impossvel, para um mesmo elemento, sustentar opinies
contrrias a respeito das mesmas coisas ao mesmo tempo. Ora, justamente isso que ocorre
quando nos deparamos com certas iluses pticas como aquelas que produz a pintura
sombreada (skiagrafi/a) 133 : atravs da parte racional da alma, que calcula mede e pesa,
ficamos cientes de que nos encontramos diante de uma superfcie plana, mas,
simultaneamente, a aparncia oposta se nos apresenta e cremos ver figuras dotadas de
profundidade; de igual modo em outros casos, a razo pode nos indicar algo cncavo mas que
aparece como convexo, ou ento um objeto reto que se manifesta ao mesmo tempo como
curvo, tal o exemplo de um basto visto dentro e fora dgua. Assim sendo, se mantivermos,
sobre uma mesma coisa, crenas ou opinies contrrias quelas que a parte racional
concomitantemente sustenta porque elas procedem de uma outra origem. A parte da alma
que julga sem medida no seria ento a mesma que julga conforme a medida. No. E
certamente o que de fato confia na medida e no raciocnio seria a melhor parte da alma. Por
que no? O que se contrape a isso seria ento uma de nossas partes inferiores.
Necessariamente. Bem, foi por querer estabelecer esse consenso que eu dizia que a pintura e
a arte mimtica como um todo (o3lwj h\ mimhtikh\) 134 produz sua obra como algo que est
distante da verdade e se relaciona, por sua vez, com o que em ns est certamente distante da
reflexo, alm de ser companheira e amiga do que no saudvel e verdadeiro.
Absolutamente, disse ele. A arte mimtica, ento, sendo inferior e copulando com algo
133
A descrio precisa dessa tcnica de pintura se presta a controvrsias: segundo uma interpretao mais
tradicional, como a de POLLITT, J. J. Art and Experience in Classical Greece, New York, Cambridge University
Press, 1987, p. 162., seguido por PEMBERTON, A Note on Skiagraphia, American Journal of Archeology, vol.80,
n.1 (winter, 1976, 82-84), a skiagraphia consistia no emprego de um jogo de sombras, como o prprio nome d
a entender, para produzir um efeito de profundidade ou de volume; por outro lado, h quem critique e recuse tal
tese, como KEULS, Skiagraphia Once Again, American Journal of Archeology, Vol. 79, n. 1 (Jan., 1975), 1-16,
concebendo-a antes como uma justaposio de cores contrastantes.
134
Preferimos traduzir a expresso o3lwj h\ mimhtikh por arte mimtica como um todo ao invs de toda
imitao proposta por Lopes a fim de ressaltar a correspondncia com a mi/mhsin o3lwj do incio do livro
(595c7). A respeito da diferena entre ambas, cf. BELFIORE, op. cit., p.127-128.
82
passagem as palavras mais duras de Plato contra a pintura e, mais amplamente, contra a arte
mimtica como um todo. No entanto, preciso talvez pr-se em guarda ante uma exegese
levada aqui ao p da letra. Que uma tcnica de pintura ilusionista, a skiagraphia, se relacione
com a parte inferior da alma na produo de suas iluses, isto no garante a generalizao de
tal fato a toda pintura e a toda imitao. Como deixar claro o Sofista, Plato no ignora a
existncia de uma pintura no ilusionista e certamente no afirma que toda mimsis seja
sempre produo de iluso 135 .
ilusionista que iro incidir as consideraes do filsofo quando passa a tratar, nesse ponto, da
imitao potica e ademais ele mesmo quem sugere, para tanto, no confiar somente na
analogia com a pintura (603b9-c2). Dessa comparao, retm somente a idia central da
dissenso interna da alma, do surgimento simultneo de tendncias
contrrias sobre as
mesmas coisas que tambm ser verificado no campo das aes e das paixes.
Um homem moderado perde um filho, tal o exemplo utilizado por Plato, e logo se
v surgirem na sua alma inclinaes contrrias a respeito da mesma coisa: de uma parte, a lei
(no/moj) e a razo (lo/goj) o impelem a resistir dor, a suportar com serenidade as
adversidades, a suprimir a lamria pela medicina (...) o modo mais correto de enfrentar
infortnios (604d2-d4); de outra parte, o sofrimento que o arrasta para as dores, as
lamentaes sem fim provenientes da poro irascvel da alma, parte irracional, indolente e
amiga da covardia (604d10). Ora, a essa parte inferior que se dirigem as atenes do poeta
imitador, aquela mesma que mais fcil de imitar e admite a mltipla e variada imitao,
proporcionando desse modo o que de mais agrado a seu pblico; da parte racional, ao
contrrio, o carter sensato e calmo nem fcil de ser imitado nem acessvel compreenso
quando imitado (...) especialmente nos festivais e para toda sorte de homens que se renem no
teatro (604e). Tal qual o pintor, o poeta dedica-se a produzir apenas simulacros distantes da
verdade alm de manter um comrcio escuso com essa outra parte da alma que no a
melhor; mas, alm disso e com mais forte razo ainda, ele deve ser expulso da cidade porque
estimula e nutre essa parte da alma e, fazendo-a forte, destri a parte racional instaurando
um mau governo na alma particular de cada um (605a8 c4). Em outros termos, essa nova
formulao do banimento da poesia vem se reencontrar com o tema constante do dilogo: a
135
83
imitao potica, subvertendo o princpio de especializao ao fazer com que nossa alma seja
comandada por aquilo que, ao contrrio, deveria ser comandado, nos entrega dessa maneira ao
domnio da injustia 136 . Mais uma vez, na Repblica, o problema da justia no se coloca
parte daquele da poesia.
No obstante, como Scrates observa, ainda no se fez a maior acusao contra ela,
ou seja, o fato de ela poder danificar at os homens moderados (605c6-8). O poder da
poesia, nos adverte Plato, no deve ser negligenciado, pois mesmo os melhores sucumbem
aos seus encantos, desfrutando de prazer na medida em que simpatiza com os dramas dos
personagens: Ouve e examina! Os melhores entre ns, quando ouve Homero ou qualquer
outro poeta trgico imitando algum heri a sofrer e a estender longos discursos em
lamentaes ou, ainda, a cantar e a golpear o peito, sabes que nos regozijamos e, entregandonos, os seguimos compadecentes (sumpasxontej) e, levando-os a srio, elogiamos como
bom poeta quem nos disponha ao mximo dessa maneira (605c10-d5). Entretanto, acrescenta
Scrates, fora do teatro, na vida real, por assim dizer, quando se sofre a perda de um parente
prximo, exatamente a atitude contrria, de serenidade e de controle, que tida como a
conduta adequada e prpria do homem. Assim, quando se elogia o poeta por nos fazer deleitar
com as lamentaes de seus heris trgicos, ns nos regozijamos com algo do qual, na
realidade, devamos nos envergonhar 137 . O poeta satisfaz essa parte inferior da alma que, por
natureza, deseja lgrimas e lamentos e contra a qual se deve lutar nas adversidades; por outro
lado, a nossa melhor parte, na medida em que no foi suficientemente educada
(pepaideume/non) pela razo e pelo costume (606a7-b1) 138 relaxa seu controle sobre a
136
Como observamos, no livro IV que Plato descreve com maior profundidade essa relao da justia com as
partes que compem a alma: Mas ser ento, perguntei, que instituir a justia implica em estabelecer a relao
de domnio e subjugao entre as partes da alma conforme a natureza, ao passo que a injustia, em comandar ou
ser comandada uma pela outra contra a natureza? (448d8-11). Trecho citado e traduzido por LOPES, op. cit., p.
128.
137
Como se sabe, ao contrrio de Plato, Aristteles, na Potica, atribuir um carter benfico a esse
compadecimento trgico que ir integrar o processo de katharsis.
138
No importante comentrio crtico que faz dessa passagem, Lopes observa que o uso do particpio perfeito
pepaideume/non pode ser entendido como aluso a uma esfera educacional e cultural intimamente vinculada ao
aspecto psicolgico e moral do homem grego: Se considerarmos que a poesia tradicional, fundamento do
sistema educacional grego, venera um tipo de comportamento cujos valores morais no so determinados
racionalmente, que no h nela discernimento claro entre bem e mal (Livros II e III); se partirmos das asseres
de Plato a respeito das conseqncias morais e psicolgicas causadas pela influncia da poesia, na medida em
que ela nutre e fortalece na alma as inclinaes inferiores e irracionais (Livro X), compreenderemos que muito
dos problemas intrnsecos da alma se deve a um tipo de educao e costume que no primava suficientemente
pela reta razo. Nesse sentido, a filosofia, em contraposio poesia, se apresenta como uma superao possvel
dessa confuso de valores, ao buscar definir novos princpios e parmetros para o remodelamento do sistema
84
educacional grego. Como a poesia, at ento, sobretudo na figura de Homero, desempenhava esse papel, era
inevitvel que Plato a criticasse duramente e almejasse destitu-la de seu direito. Portanto, h, no fundo, uma
inter-relao entre os aspectos psicolgico, moral e pedaggico. Ibid., p.125-126.
85
atesmo provocadas pelo teor materialista das teorias cosmognicas dos primeiros filsofos
assim como um desprezo por aqueles que se proclamavam superiores por discutir questes
fteis que serviam apenas para encobrir sua existncia miservel 139 . No sentido oposto,
embora no explicitado por Plato, sabe-se que alguns filsofos, muito antes do fundador da
Academia, j no poupavam crticas aos poetas e poesia. Conta-se que Pitgoras, quando de
sua descida ao Hades, l teria encontrado as almas de Hesodo e de Homero sendo duramente
castigadas por terem blasfemado contra os deuses 140 ; Xenfanes, por sua vez, em alguns de
seus fragmentos, desfere ataques contra a imoralidade dos deuses e a natureza antropomrfica
que a religio convencional lhes atribua 141 ; nessa mesma esteira, Herclito vai dizer, um
pouco mais tarde, que Homero e Arquloco deviam ser expulsos dos concursos poticos e
surrados com varas 142 . Ora, tais censuras, ao incidir fundamentalmente sobre a imagem
infame que os poetas apresentavam dos deuses, antecipam dessa maneira a crtica de Plato,
139
Sobre uma exposio mais detalhada das provveis fontes e interpretaes dessas citaes, cf. COLIN, G.
Platon et la Posie. Revue des tudes Grecques, tomo XLI, ano 1928, p.27-28; HALLIWELL, S. op. cit., p.155.
140
Cf. DIGENES LARCIO, (viii, I, 21). In Vidas e Doutrinas dos Filsofos Ilustres, Braslia, Editora UnB, 1988,
p.233. Segundo outras fontes, os primeiros discpulos de Pitgoras teriam tentado proscrever tanto a Ilada
quanto a Odissia devido ao carter ultrajante de suas descries dos deuses; no entanto, no logrando xito na
extirpao dos poemas homricos fortemente ancorados na tradio, passaram a praticar uma interpretao
alegrica dos mesmos. Cf. DUCHEMIN, J. Platon et lhritage de la posie. Revue des tudes Grecques, tomo
LXVIII, ano 1955, p. 18.
141
Escreveu em verso herico, bem como elegias e iambos contra Hesodo e Homero, criticando-os pelo que
haviam dito a respeito dos deuses (Digenes Larcio, ix, 18); Homero e Hesodo atriburam aos deuses tudo
quanto entre os homens vergonhoso e censurvel, roubos, adultrios e mentiras recprocas (fr.11, Sexto
Emprico, adv. math., ix, 193); Mas se os bois e os cavalos ou os lees tivessem mos ou fossem capazes de,
com elas, desenhar e produzir obras, como os homens, os cavalos desenhariam as formas dos deuses semelhantes
dos cavalos, e os bois dos bois, e fariam seus corpos tal como cada um deles o tem (fr.15, Clemente, Strom.,
v, 109, 3). Citado por KIRK, G.S e RAVEN, J. E. Os Filsofos Pr-socrticos, Lisboa, Calouste Gulbenkian, 1990,
p.169.
142
Cf. DIGENES LARCIO, (ix, 1, 1). op. cit., p. 251.
86
notadamente aquela de carter teolgico-moral realizada, como vimos, nos primeiros livros
do dilogo. Entretanto, se o filsofo ateniense no foi assim o iniciador mas antes o herdeiro
dessa divergncia de longa data, preciso acrescentar que ele amplificou tal legado a uma
ordem de grandeza jamais vista at ento. Cobrindo os aspectos teolgico, metafsico,
epistemolgico e psicolgico no horizonte de uma pedagogia responsvel pela formao tica
do cidado grego, Plato d como encerrada sua crtica poesia na Repblica. Porm, a
amplitude e mesmo a contundncia dessa condenao no so suficientes para apagar
totalmente os traos de uma antiga e intensa afeio: Contudo seja dito que, se a poesia e a
imitao que visam o prazer apresentassem algum argumento sobre a necessidade de t-la na
cidade bem legislada, ns a admitiramos de bom grado, pois temos a cincia de que estamos
sob seu encantamento (607c3-7). O banimento reiterado da arte de Homero para fora dos
muros da cidade vai ser mesmo comparado separao forada dos amantes quando o amor
no mais traz benefcios (607e5). No seria talvez do mais poeta dos filsofos que parte
justamente a maior acusao contra a poesia?
87
Censurou-se Plato tambm por isso, pelo fato de condenar aquilo mesmo a que deve
tanto, ele, talvez, mais do que qualquer outro filsofo. Lembram-nos de que, em sua
juventude, anteriormente ao seu encontro com Scrates, ele teria se consagrado com paixo
arte das musas. O recurso aos meios poticos parece tambm irrecusvel na composio de
seus dilogos: aos promios, verdadeiras peas dramticas, vem se acrescentar muitas vezes a
descrio no menos potica dos mitos. A Repblica, em particular, ao ser concluda com o
mito de Er logo aps ter proclamado o banimento do poeta, parece constituir um bom
exemplo para ilustrar essa ambigidade do filsofo no que diz respeito poesia. Collingwood
chega mesmo a dizer que a antiga querela entre poesia e filosofia, se existiu de fato alguma,
ela se encontraria antes no corao de Plato: o calor com que se revestem suas crticas
arte de Homero corresponderia, assim, na mesma medida, dimenso de sua afeio por ela,
e que no era pouca 143 . Esse sentimento, alis, o prprio filsofo o revela, como acabamos de
ver, no interior mesmo da Repblica. Alm disso, Plato parece se valer, na composio de
sua obra, daquela mesma mimsis dramtica que condenava no livro III: com efeito, fazendo
uso freqente do discurso direto, escondendo-se atrs dos personagens que faz falar em seu
lugar, o filsofo, no campo da composio literria (lxis), seria, segundo sua prpria
definio, muito mais imitador do que Homero. Porm, preciso observar, Plato no faz
poesia, mas cria um novo modo de expresso sobre o qual ela certamente tem grande
influncia. Sem dvida, o recurso aos meios poticos no faz dele um poeta, no entanto, no
se pode deixar de notar o parentesco interno da poesia com essa nova forma de arte que Plato
inventava com seus dilogos. Para Nietzsche, foi por necessidades inteiramente artsticas
que Plato precisou criar uma nova forma de arte aparentada justamente com aquelas
formas que repelia. Se a tragdia havia absorvido em si todo os gneros de arte anteriores,
143
A antiga querela entre filosofia e poesia deve ser procurada no na histria mais antiga do pensamento
grego, onde seus traos so, na melhor das hipteses, escassos, mas na prpria vida de Plato. COLLINGWOOD,
op. cit., p.169-170.
88
cabe dizer o mesmo, por sua vez, do dilogo platnico, o qual, nascido, por mistura, de todos
os estilos e formas precedentes, paira no meio, entre narrativa, lrica e drama, entre prosa e
poesia (...). O dilogo platnico foi, por assim dizer, o bote em que a velha poesia naufragante
se salvou com todos os seus filhos 144 . Aqui, ao que parece, a anlise nietzscheana se realiza
fundamentalmente sob o ponto de vista esttico, ou seja, no campo das necessidades artsticas
como ele mesmo diz. nessa perspectiva que o dilogo platnico ser concebido por ele
como o prottipo do romance, como uma espcie de fbula espica amplificada. Entretanto,
como j tivemos oportunidade de observar, mais do que um gnero literrio entre outros, a
poesia ocupava tradicionalmente um lugar de primeira ordem na educao da Grcia antiga.
Mais do que uma forma de arte, tratava-se antes de um fenmeno scio-cultural, verdadeira
instituio responsvel pela formao do homem grego.
assim que Plato condena a poesia, mas tal condenao, no se pode esquecer, se
no sumria, tambm no absoluta: nem toda poesia deve ser banida da cidade, sero
admitidos os hinos aos deuses (u3mnouj qeoi=j) e os encmios aos homens bons (e0gkw/mia
toi=j a0gatoi=j) (607a4). Viu-se aqui, como j indicamos, mais uma contradio a se somar
lista extensa do livro X. Contudo, de maior interesse seria antes tentar esclarecer o sentido
dessa declarao na qual Plato parece manifestar expressamente sua simpatia por um certo
tipo de poesia, ele mesmo, tido sempre como o seu maior censor. Alguns encontraram aqui
uma clara referncia a Pndaro 145 ; todavia, como o prprio Aristteles j indicava, provvel
que o filsofo mirasse mais longe, a saber, nas formas mais primitivas do dizer potico 146 .
Com efeito, essa dupla dimenso da poesia aludida aqui por Plato, o canto aos deuses e o
louvor aos homens bons, tinha j uma longa tradio atrs de si, correspondendo dupla
funo desempenhada pela palavra cantada do poeta na poca micnica e tambm no perodo
arcaico. Tradicionalmente, a funo do poeta dupla: celebrar os Imortais, celebrar as
faanhas dos homens valorosos. (...) O primeiro fato notvel , pois, a dualidade da poesia: ao
mesmo tempo palavra que celebra a faanha humana, e palavra que conta a histria dos
144
NIETZSCHE, F. O Nascimento da Tragdia ou Helenismo e Pessimismo. So Paulo, Cia das Letras, 1992, p.8889.
145
De fato, existe um poeta ao menos que reponde s exigncias de Plato: Pndaro. intil sem dvida se
estender em demonstrar longamente que o autor das Olmpicas tinha por objeto exatamente as duas
preocupaes que Plato julgava nicas dignas da verdadeira poesia: cantar os deuses e louvar os heris.
DUCHEMIN, J. op. cit., p.19
146
(iv.16) ARISTTELES, Potica, So Paulo, Nova Cultural, col. Os Pensadores, 1991, p. 203.
89
deuses 147 . Esse duplo registro da palavra potica estaria relacionado, segundo Detienne, s
duas ordens em torno das quais se organizava o sistema palaciano da poca: uma esfera do rei
todo-poderoso, que concentrava as funes religiosas, econmicas e polticas; e uma casta
guerreira comandada pelo chefe do Laos. No primeiro sentido, as teogonias narradas pelo
poeta seriam inseparveis dos mitos de soberania e de emergncia os quais alavam ao
primeiro plano a figura de um rei-divino responsvel pela instaurao da ordem no Cosmos:
Nesse nvel, o poeta antes de tudo um funcionrio da soberania: ao relatar os mitos de
emergncia, ele colabora diretamente a por ordem no mundo 148 . No segundo registro, a
palavra do poeta estaria inteiramente voltada a louvar as faanhas ilustres dos guerreiros.
Detienne mostra que, numa sociedade guerreira como Esparta antiga, sociedade agonstica de
iguais (homoioi), predominava uma espcie de tirania do olhar que interditava a experincia
de uma conscincia interiorizada de si mesmo. Num lugar onde cada um s existe e se
reconhece atravs do olhar do outro, a experincia de um moi, de uma conscincia de si, se
que ainda podemos cham-la assim, se organizava, como mostra Vernant, de modo bastante
diferente daquela que temos hoje: O moi no delimitado nem unificado: um campo
aberto de foras mltiplas (...). Sobretudo, essa experincia orientada para fora e no para
dentro. O indivduo se busca e se acha no outro, nesses espelhos refletindo sua imagem que
so, cada um, seu alter ego, parentes, filhos, amigos. (...) O indivduo se projeta tambm e se
objetiva no que ele cumpre efetivamente, no que ele realiza: atividades ou obras que lhe
permitem de se apreender, no em potncia, mas em ato, enrgeia, e que no esto jamais em
sua conscincia. No h introspeco. O sujeito no constitui um mundo interior fechado no
qual ele deve penetrar para se encontrar ou ento, se descobrir. O sujeito extrovertido. Da
mesma forma que o olhos no vem a si mesmos, o indivduo, para se apreender, olha para
alhures, para fora. Sua conscincia de si no reflexiva, redobrada sobre si, fechamento
interior, face face com sua prpria pessoa: ela existencial. 149 Diante de um tal quadro em
que prima a exterioridade, o louvor ou a difamao trazidos pela palavra do poeta eram
decisivos na vida do guerreiro. Sobre esse plano fundamental, o poeta o rbitro supremo:
nesse momento ele no mais um funcionrio da soberania, ele est a servio da comunidade
147
DETIENNE, M. Les Matres de Vrit dans la Grce Archaque, Paris, Maspero, 1981, p.16
Ibid., p.l8.
149
VERNANT, J.-P., Lindividu, la mort, lamour, Paris, Gallimard, 1989, p. 224-225.
148
90
91
do guerreiro que jamais existir; o silncio do poeta constitui, portanto, sua extrema
difamao 155 . Entretanto, as diversas figuras que se associam s duas potncias complexas da
Altheia e da Leth no permitem que se as conceba unicamente como contraditrias. Como
sublinha Detienne, a palavra eficaz do poeta traz a marca da ambigidade: se, sob um
primeiro aspecto, o esquecimento se ope a memria como a difamao ao louvor, noutro,
eles so complementares e no podem ser concebidos separadamente. Assim, ao celebrar os
deuses bem aventurados e louvar as faanhas dos guerreiros, a memria do poeta provoca, ao
mesmo tempo, um outro tipo de esquecimento, dessa vez salutar, pois aquele que afasta as
misrias e os sofrimentos da vida quotidiana 156 . Segundo outra perspectiva, a ambigidade da
palavra torna-se ainda mais marcante: se o poder de persuaso e seduo, Peith e Apat, so
indispensveis configurao da Altheia constituindo, sob o signo de Afrodite, seu aspecto
positivo e benfico, eles tambm assumem um sentido negativo ao se submeterem potncia
noturna de Hermes, conferindo palavra o poder malfico de enganar (lo/goi yseudei=j) 157 .
No h, portanto, de uma lado Altheia (+) e de outro Leth (), mas entre esses dois plos
se desenvolve uma zona intermediria onde a Altheia desliza em direo a Leth e
reciprocamente. A negatividade no est pois isolada, parte do Ser; ela margeia a
Verdade, ela sua sombra inseparvel. As duas potncias antitticas no so portanto
contraditrias, elas tendem uma em direo a outra; o positivo tende ao negativo que, de certa
maneira, o nega, mas sem o qual no se sustenta 158 .
Eficaz e ambgua, a palavra inspirada do poeta antigo se articula num sistema de
pensamento que responde a uma certa prtica social e poltica no mais vigente na plis
clssica. O conservadorismo manifesto de Plato na escolha das duas nicas formas de
poesia que julga aceitvel formas tradicionais, como vimos, legadas de um passado distante
, talvez possa ser considerado como mais um caso das tendncias arcaizantes que Schuhl
encontra na filosofia platnica. Em seu livro Platon et lart de son temps, o autor procura
mostrar que a hostilidade do filsofo em relao s chamadas artes plsticas tal como a
vimos praticada em relao pintura no livro X da Repblica dirigia-se no a toda a arte em
155
Numa cultura como aquela da Grcia arcaica onde cada um existe em funo de outrem, pelo olhar e atravs
dos olhos dos outros, a verdadeira, a nica morte o esquecimento, o silncio, a obscura indignidade.
VERNANT, op. cit., p. 93
156
DETIENNE, op. cit., p. 69.
157
Ibid., p. 64-65.
158
Ibid., p. 72
92
geral, mas somente arte de seu tempo, caracterizada por um novo estilo ilusionista que
comeava a vigorar em sua poca; por outro lado, observa o mesmo autor, Plato no
escondia sua admirao por uma arte mais antiga, conservadora, hiertica, imutvel,
canonicamente fixada como a arte do Egito 159 : L, diz o ateniense de Leis, promulga-se
uma lista descritiva das obras-primas que se expem nos templos; no era permitido, no
permitido ainda hoje, nem aos pintores, nem a nenhum daqueles que criam figuras quaisquer
que sejam, de inovar ou de imaginar nada que no seja conforme tradio ancestral. O
observador vai encontrar naquele pas objetos pintados ou modelados h dez mil anos e,
quando digo dez mil anos, no se trata de uma maneira de dizer, mas da estrita verdade
esses objetos no so nem mais belos nem mais feios que os de hoje, mas so executados
seguindo as mesma regras (Leis, II, 656e) 160 . Como observa Joly, acompanhando as anlises
de Schuhl, bem possvel que as tendncias arcaizantes da filosofia platnica se expliquem
menos por um suposto conservadorismo do que por um misonesmo declarado por parte do
filsofo. 161 Sua neofobia se identificaria assim sua averso a todo tipo de mudana ou
inovao, quer no domnio mdico, poltico, psicolgico ou artstico, confundida sempre com
decadncia e corrupo 162 . Sob essa perspectiva, seria interessante investigar se o arcasmo de
Plato em relao poesia, no poderia ser tambm a expresso de seu profundo misonesmo
em relao nova poesia de seu tempo.
Um primeiro testemunho da situao e do estatuto da poesia na sociedade a que Plato
pertencia nos dado, como vimos, pelo prprio filsofo, sobretudo no primeiro livro da
Repblica. A cultura do homem mdio ateniense se fundamentava em mximas extradas dos
dizeres dos poetas e que compunham todo um saber prtico e tico o que bem parecem
mostrar os primeiros personagens postos em cena no dilogo. Assim, a discusso central da
Repblica se inicia a partir da definio de justia dada por Cfalo e, logo depois,
aperfeioada por Polemarco, sob a autoridade de um poeta citado nominalmente por Plato:
trata-se de Simnides de Ceos. Vimos como a dialtica socrtica se confronta com a mxima
ensinada pelo poeta, mas, esse primeiro afrontamento, no seria possvel pens-lo como sendo
o indcio de um confronto de propores ainda maiores? No seria mesmo Simnides o
159
93
grande representante de uma nova forma de se fazer e de se entender a poesia contra a qual
se volta o conservadorismo de Plato?
A crer em Detienne, Simnides de Ceos marca um tournant na tradio potica, ao
mesmo tempo pelo tipo de homem que ele inova e pela concepo que faz de sua arte; desse
modo, o poeta seria pea chave no processo de secularizao ou de dessacralizao da palavra
potica ocorrido na passagem do perodo arcaico ao perodo clssico da Grcia antiga. 163
Figura inovadora no marco da cultura grega, de acordo com Gal, o novum que Simnides
representa no se deve tanto ao estilo de sua produo potica quanto s notcias que sobre ele
nos foram transmitidas 164 . Com efeito, atravs de um corpus anedtico, composto pelos
diversos testemunhos existentes acerca do poeta, que se pode afirmar ser Simnides o
primeiro a fazer da poesia uma techn como a pintura ou a escultura, rompendo, assim,
radicalmente com a antiga tradio sagrada da poesia.
Segundo um comentrio antigo, Pndaro teria censurado Simnides por ter sido este o
responsvel por tornar a Musa mercenria (e0rga/sij) e amiga do dinheiro (filokerdh/j):
seria ele o pioneiro na composio de poemas por encomenda em troca de uma soma em
dinheiro 165 . Fato notvel pois implica numa nova concepo do fazer potico no qual se
estabelece, entre outras coisas, uma indita e inovadora relao entre o poeta e seu cliente.
Nos tempos antigos de uma Grcia pr-monetria, o poeta ou aedo no era, propriamente
falando, remunerado pelo que fazia; funcionrio da soberania e membro da corte, o rei o
presenteava com objetos dotados de um valor simblico, segundo a instituio tradicional do
dom e do contra-dom 166 . Ora, a nova relao contratual e comercial que Simnides comea a
instituir s pde ser possvel, evidentemente, dentro do quadro histrico no qual se
desenvolvia uma economia monetria e mercantil. A nova riqueza em dinheiro favorece as
artes em geral, escultura, pintura e poesia. A poltica cultural das tiranias e a rivalidade entre
os que dispunham de riqueza afetam diretamente a situao das artes. (...) Os tiranos,
163
DETIENNE, op. cit., p. 106. O estudo de Detienne sobre Simnides apareceu pela primeira vez em DETIENNE,
Simonide de Cos ou la Scularisation de la Posie, Rvue des tudes Grecques, LXXVII, 1964/2, no 366-368,
p. 405-419.
164
GAL, op. cit., p. 141. Por esse motivo deixamos de lado a anlise da obra propriamente dita de Simnides,
inclusive a do principal fragmento sobre a filosofia moral do poeta reproduzido no Protgoras de Plato. A
esse respeito, cf. THAYER, H. S., Platos Quarrel with Poetry: Simonides, Journal of History of Ideas, vol. 36, No
1 (Jan.-Mar., 1975), p. 19-26.
165
Cf. EDMONDS, J. M. (ed. e trad.), Lyra graeca : being the remains of all the greek lyric poets from Eumelus to
Timotheus excepting Pindar, vol II, The Loeb Classical Library, Londres, Cambridge : Harvard University Press,
1952, p. 247.
166
GAL, op. cit., p. 143.
94
Ibid., p. 144-145.
EDMONDS, op. cit., p. 253.
169
Ibid, p. 261.
170
Gnero literrio composto de odes comemorativas ou canes de triunfo consagradas aos vencedores dos
Jogos; se tal gnero no foi criado por Simnides, ele certamente ajudou a cri-lo, tornando-se um expoente na
sua composio juntamente com Pndaro.
171
EDMONDS, op. cit., p. 309.
168
95
grande o que pequeno ou ento fazer parecer belo o que , na verdade, feio; essa
habilidade que garante o valor de sua mercadoria. Visto desse modo, o poeta comerciante no
coloca no mercado seus produtos j acabados mas vende seus servios, ou seja, sua sophia
entendida como excelncia na arte (techn) de fazer poesia 172 . Essa habilidade, como mostra
Gal, devidamente paga em capital monetrio, consiste em manipular um capital de
imagens a fim de tornar memorveis as aes de seu cliente, mesmo que estas possuam
pouco valor intrnseco como o feito de Anaxilau. Do mesmo modo que a moeda pode
manipular o sentido tradicional dos valores, a imagem potica pode manipular a ordem e o
valor tradicional da memria e de seus contedos. A imagem potica como monetarizao da
memria converte a glria, de valor de uso, em valor de troca: o dinheiro d valor s coisas
independentemente de seu valor de uso, da mesma maneira que o poeta d valor a aes com
relativa independncia dos prestgios da tradio 173 . Ruptura radical, portanto, com a
memria antiga tradicional, entendida como a glria imortal trazida pela palavra do poeta ao
celebrar a faanha do guerreiro.
Mas, num outro sentido, ruptura tambm com a memria arcaica sacralizada que,
como vimos, permitia ao poeta inspirado o acesso verdade, ou seja, ao conhecimento do
passado, do presente e do futuro. Isto porque, como nos conta Ccero, a Simnides que se
deve uma outra importante inovao: Sou grato a Simnides de Ceos por sua inveno se
foi mesmo dele da arte da memria (artem memoriae). Pois, diz uma histria que, um dia,
quando Simnides estava ceando em Cranon na Tesslia com um nobre abastado chamado
Escopas e tendo cantado uma cano que havia escrito em sua honra contendo por meio de
ornamento potico muitas referncias a Castor e a Polux, Escopas, de maneira mesquinha,
disse que deveria pagar ao poeta somente a metade do preo combinado e que, se ele quisesse,
deveria pedir o resto s preciosas deidades que haviam recebido metade de seus elogios. Logo
depois, tendo recebido uma mensagem de que dois jovens queriam v-lo urgentemente,
Simnides levanta-se da mesa e se dirige porta sem, no entanto, encontrar ningum. Nesse
mesmo momento, a sala de refeies de Escopas desaba pondo fim sua vida e a dos que
estavam com ele. Quando seus parentes quiseram enterr-los, viram que era impossvel
172
A sabedoria, nas artes, atribuda aos seus mais perfeitos expoentes, por exemplo, a Fdias como escultor e a
Policleto como retratista em pedra; e por sabedoria, aqui, no entendemos outra coisa seno a excelncia na
arte. ARISTTELES, tica a Nicmaco, So Paulo, Nova Cultural, col. Os Pensadores, 1991, (VI.7), p. 105.
Sobre outros aspectos da sophia de Simnides, cf. THAYER, op. cit., p. 6-10.
173
GAL, op. cit., p. 154.
96
reconhecer os cadveres. Mas, conta-se que Simnides foi capaz de identific-los pois se
lembrava do lugar na mesa que cada convidado ocupava. Foi isso, dizem, que o conduziu
sua descoberta de que o que mais ajuda a memria o arranjo 174 ; ou, como observa Longino
o retrico, comparar imagens (ei0dwlon) e localidades a fim de lembrar nomes e eventos 175 .
Com Simnides, a memria, tradicionalmente concebida como um dom sagrado, um saber
privilegiado, torna-se tcnica de memorizao ou, como diz Detienne, tcnica laicizada
composta de regras ao alcance de todos que integrava o aprendizado de uma techn potica
encarada como atividade profissional 176 .
A esse mesmo processo de laicizao da poesia concorre igualmente outra
contribuio trazida por Simnides, a saber, a introduo de algumas letras no alfabeto grego
para o aprimoramento da notao escrita 177 . Ora, essa preocupao do poeta traz tona um
dado bastante significativo: o fato da obra potica ser escrita e no mais somente recitada;
para Gal, trata-se mesmo do principal fator que, de Homero a Simnides, explicaria a
transformao ocorrida no estatuto da funo potica. Como havia notado Havelock, a
passagem de uma cultura de tradio oral a uma outra dominada pela escrita no significou
apenas a substituio de um modo de expresso por outro, seno, mais profundamente,
implicou na emergncia de uma nova mentalidade, determinando o prprio contedo do que
era expresso. Assim, o surgimento da escrita tornou possvel o aparecimento da prosa,
destituindo paulatinamente a recitao potica e seus recursos mnemnicos como meio de
preservao e transmisso da tradio: passo fundamental para a converso da poesia em
literatura; com a escrita, o discurso falado evento acstico transcorrido no tempo passa a
se referir a algo que lhe exterior, de carter visual e fixado no espao: premissa bsica para
o nascimento no s de uma literatura, seno de um pensamento terico sobre ela.178 Pois
com a palavra escrita que se permite uma separao ou um distanciamento entre a mensagem
emitida e o emissor, algo impraticvel no processo de identificao emptica ou
impersonificao ocorrido na declamao potica; ora, esse distanciamento tambm
aquele que possibilita a emergncia de um sujeito em relao a um objeto, de um autor em
174
97
98
185
99
finalmente naquela encruzilhada cantada por Pndaro: Escalarei a torre mais alta pelo
caminho da justia (dika|) ou da fraude tortuosa (skoliai=j a0pataij), para l me abrigar e
passar minha vida? 189 (365b). A alternativa entre a dik e a apat, ou seja, entre ser justo
e parecer justo, se reafirma na escolha que, segundo Adimanto, o jovem se v inclinado a
fazer: Por conseguinte, uma vez que a aparncia (to\ dokei=n), como demonstram os sbios
(o9i sofoi/), mais forte que a verdade (kai\ ta\n a0la/qeian bia=tai) e decide da felicidade,
para esse lado que deverei voltar-me por inteiro (365c). Por trs desses tais sbios,
evocados aqui anonimamente por Plato, pode-se pensar, sem dvida, na figura de Simnides,
uma vez que exatamente nos mesmos termos que se apresenta um precioso fragmento
atribudo ao poeta a aparncia mais forte que a verdade (to\ dokei=n kai\ ta\n a0la/qeian
bia=tai). 190 Alm disso, bastante significativa a comparao feita por Plato logo em
seguida no dilogo: Traarei, pois, em torno de mim, algo como uma fachada e um cenrio,
uma imagem (skiagrafi/an) da virtude, e arrastarei atrs de mim a raposa sutil e astuciosa do
sapientssimo Arquloco (365c). A aluso ao teatro, pintura ilusionista preparando j a
comparao que ser realizada no livro X e ao animal que, para os gregos, encarna a
ambigidade, coloca a doxa de Simnides definitivamente do lado da apat, em ruptura com a
altheia da poesia antiga. Ao conceber a arte potica como uma arte da iluso como a pintura,
como uma arte de enganar e de seduzir por meio de imagens, Simnides prefigura uma das
grandes vias que dividem a histria da problemtica da palavra; ele antecipa, dessa maneira,
toda uma importante corrente de pensamento, aquela mesma desenvolvida pelos sofistas. 191
Motivo bastante forte para situar a poesia de Simnides como um dos alvos de eleio da
crtica platnica.
Que o poeta de Ceos ocupa, efetivamente, um lugar de destaque no pensamento de
Plato sobre a poesia, tal tese se v ainda reforada por outros cruzamentos que se pode
estabelecer entre ambos. Segundo Suidas, Simnides era tambm conhecido como Melikertes,
em razo da doura de seu estilo 192 ; o epteto, como mostra Thayer, conduz a interessantes
associaes : melikreton = bebida de mel e leite oferecida s potncias do inferno, e.g.,
189
100
Odissia, 10.519; meliktes = cantor; melitoessan = mel-doce 193 ; e, para nosso caso em
questo, trata-se de algo sugestivo o fato de Plato, em algumas oportunidades, empregar esse
mesmo termo ao referir-se poesia. No on, no primeiro longo discurso sobre a inspirao
potica, ouvimos Scrates declarar: Pois os poetas nos dizem todo mundo sabe disso ,
que, extraindo das fontes de mel (melirru/twn) enquanto colhem em certos jardins e vales
das Musas, eles da nos trazem seus poemas lricos (me/lh) e, como as abelhas (me/littai), eis
que se pem tambm a voar (534b). Alguns encontram, nessa passagem, referncias de
Plato a Pndaro [Se a sorte bem quis que minha mo soubesse cultivar o jardim privilegiado
das Crides (Olmpicas, IX 26-27)] e a Aristfanes [ a que, semelhante a abelha, Frinico
ia colher a ambrosia de seus versos ... (Os Pssaros, 748-751)] 194 ; mas, o jogo de palavras
empregado aqui pelo filsofo no nos desautoriza a suspeitar que ele tambm tivesse em
mente o mais doce dos poetas.
Ao lado e mesmo acima dessa doura caracterstica de seus versos, algumas fontes
apontam para uma outra virtude estilstica de Simnides: de acordo com Quintiliano, o poeta
deve ser elogiado pela escolha das expresses e por uma certa doura; mas sua principal
excelncia reside em seu pathos; de fato, alguns crticos consideram que, nessa qualidade, ele
supera todos os outros escritores dessa classe de literatura; opinio semelhante sustentada
por Dionsio de Halicarnasso segundo o qual Simnides, ultrapassando at mesmo Pndaro
nesse quesito, se notabilizaria antes por sua expresso de compaixo (....), no por empregar
o grande estilo mas por recorrer s emoes (paqhtikw=j). 195 Tivemos a oportunidade de
observar no on e principalmente na Repblica como o problema da emoo se articulava, de
maneira decisiva, na crtica de Plato: por dirigir-se somente a ela, a essa parte inferior da
alma em detrimento da razo, que a poesia, conduzindo runa psquica de seus ouvintes,
deveria ser definitivamente banida da cidade ideal.
Ao conceber a poesia como arte de produzir imagens, como arte da apat tal qual a
pintura, Simnides foi reconhecido, a justo ttulo, como sendo o primeiro terico da mimsis.
De acordo com Detienne, ele marca o momento em que o homem grego descobre a
imagem, ele seria mesmo o primeiro testemunho da teoria da imagem 196 . Mas, segundo
193
101
um ponto de vista diferente, dessa vez mais prtico do que terico, que se pode encontrar em
Simnides um outro sentido da mimsis que tambm ser tematizado e condenado por Plato.
Como lembra Thayer, Simnides ganhou fama como lder de uma forma tradicional de
poesia, a ode coral, na qual o poeta conduzia um coro de danarinos e cantores. O papel
performativo do lder, dos msicos e do coro assume vrios arranjos e padres. Mas, a relao
do lder como poeta e professor e seu coro podia ser carregada de intensidade hipntica. Eles
o imitam assim como ele, atravs de seu canto, pode imitar as aes dos homens e outros
eventos incluindo os sons de animais, o vento, o grito dos pssaros. 197 Trata-se, portanto,
daquela mesma mimsis apresentada na Repblica que se propunha a imitar tudo
indistintamente, o trovo, o barulho dos ventos e da saraiva, (...) a voz dos ces, das ovelhas
e dos pssaros (397a), mimsis mltipla e verstil que, no livro III, Plato queria ver
longe de sua cidade e de seus guardies.
Com Schuhl, dizamos de incio que o arcasmo ou o suposto conservadorismo do
fundador da Academia constitua a outra face de seu misonesmo, de sua ojeriza a tudo o
que diz respeito mudana, a toda inovao, identificada decadncia, no importando o
domnio em que ela pudesse se manifestar. nesse sentido que se pde entender as severas
censuras de Plato s artes plsticas como sendo dirigidas somente arte ilusionista de seu
tempo. Tentamos mostrar que, com Simnides vista, essa mesma atitude crtica podia se
estender tambm s inovaes radicais que haviam sido implementadas no campo da
atividade potica, nova poesia concebida como uma techn laicizada destinada a enganar
e a seduzir, como a pintura, atravs da produo de imagens. No s na Repblica, mas
tambm no on se pode localizar a manifestao dessa tendncia arcaizante, na medida em
que Plato, como vimos, sacraliza a poesia definindo-a, em aparente sintonia com a
tradio, como um dom divino, como fruto da possesso por um deus. Mas, com esse
gesto, o filsofo buscava, no fundo, desqualificar qualquer pretenso da poesia ao estatuto de
techn ou, em outros termos, combatia precisamente aquilo que Simnides havia reivindicado
sua prpria arte. verdade que, na Repblica, a postura de Plato parece se modificar, ao
admitir, desta feita, uma techn potica; porm, ao defini-la como mimsis e compar-la
pintura, o filsofo faz mais que desenvolver uma argumentao de ordem abstrata: refere-se a
197
102
uma nova maneira de se fazer e de se conceber a poesia pintura que fala, como a faz e a
concebe esse precursor de Grgias.
103
Concluso
104
sofstica, como veremos a seguir. Tal gesto inaugural ser decisivo nos desdobramentos
posteriores das chamadas teorias estticas do Ocidente: ele que tornar possvel o clebre
topos da ut pictura poesis de Horcio, ele tambm que vai dar condies para Aristteles
escrever sua Potica. 200 No obstante, esse ato fundador na edificao de um domnio
autnomo da Arte, no se pode esquecer, o filsofo o executa no interior de seu processo de
condenao da experincia potica.
Se essa atitude de Plato contra a poesia se mostra desconcertante a nossos olhos
porque, acostumados a uma concepo romntica, parece-nos incompreensvel que o mais
poeta dos filsofos se empenhe de maneira to incisiva em atacar uma forma de arte nobre e
inofensiva, consagrada somente elevao da alma. No entanto, a tragdia grega, mais que
um gnero potico entre outros, era um acontecimento cvico, uma verdadeira instituio
social equiparvel aos demais rgos polticos e judicirios vigentes: com a tragdia, diz
Vernant, a cidade se faz teatro. 201 Alm disso, como j se observou, a poesia, notadamente
a epopia homrica, desempenhava papel central na paidia grega, constituindo a principal
referncia de saber do cidado contemporneo de Plato. Ao denunciar o contedo nocivo
veiculado pela poesia, ao situar a produo potica como um simulacro trs graus distante da
verdade, ao demonstrar a ausncia de conhecimento do poeta das coisas que diz alm de
apontar para os prejuzos da poesia na alma de quem a pratica, Plato pretende, assim, mais
do que criticar uma forma de arte entre outras, condenar uma forma institucionalizada de
pedagogia ou, em outros termos, destituir o poeta de seu posto de educador dos gregos. Mas,
essa apenas a metade negativa de sua tarefa pois, para ocupar esse lugar, preciso colocar
aquele que tem compromisso com a verdade, que contempla as Idias, que conhece o que diz,
que mantm a alma sob o comando da razo, numa palavra, o filsofo. A condenao da
poesia a contrapartida necessria da instaurao da filosofia; ela se insere num projeto mais
geral que exprime a prpria motivao do platonismo: uma vontade de filtrar, de selecionar,
de distinguir o puro do impuro, o autntico do inautntico, o verdadeiro do falso pretendente.
200
Ao expulsar os poetas do lugar que, para Plato, h de ser ocupado pelos filsofos, ele lhes cria um novo
lugar: a esfera da imitao, o mbito da imagem. O exlio da poesia e da pintura do territrio da razo ter como
conseqncia inevitvel a ocupao de outro territrio: a arte comear a ser julgada segundo critrios
propriamente estticos (competncia tcnica, beleza, equilbrio compositivo, etc.). A desqualificao e os juzos
de valor que Plato sustenta sero esquecidos, a posio do artista em relao ao arteso se inverter, mas sua
definio da pintura e da poesia como artes da mimsis ser fundamental para as doutrinas estticas posteriores.
GAL, op. cit., p. 366-67.
201
VERNANT, J.-P E VIDAL-NAQUET, P., Mito e Tragdia na Grcia Antiga, So Paulo, Ed. Perspectiva, 1999,
p.10.
105
202
203
106
Ibid., p. 263.
Villela-Petit busca esclarecer a eikastique platnica aproximando-a do cnon de Policleito que, de acordo
com um importante estudo de Tobin, seria determinado por um summetria geomtrica obtida atravs de uma
ratio numrica e invarivel. Cf. VILLELA-PETIT, M. La question de limage artistique dans le Sophiste, In:
AUBENQUE, P., NARCY, M. (eds), tudes sur le Sophiste de Platon, Naples, Bilbiopolis, 1991, p. 80-84. TOBIN,
R., The Canon of Polycleitos, American Journal of Archeology, LXXIX (1975) p. 307-321.
206
Como dir Nietzsche, a mimsis que produz simulacros escapa do esquema modelo-semelhana-cpia: Ns
abolimos o mundo verdade: qual mundo nos restou? O mundo das aparncias talvez?... Mas no! Ao mesmo
205
107
bem fundado das cpias e dos modelos sobre o mundo ilusrio dos simulacros tal o fim a
que se destina a dialtica platnica da rivalidade. A condenao da poesia encontra, pois, todo
o seu sentido ao nos conduzir assim prpria motivao do platonismo. Pode-se dizer que ela
poltica na medida em que, apresentando-se enquanto relao de foras, enquanto confronto
entre rivais ou pretendentes, ela participa, desse modo, do fenmeno da plis grega. Pois,
como mostra Vernant, a cidade de Atenas da poca de Scrates e de Plato abrigava uma
sociedade agonstica marcada pelo confronto, pela rivalidade, pela competio incessante
entre cidados considerados como iguais 207 . A dialtica da rivalidade responderia, assim, a
uma sociedade de rivais. Ao combater o poeta e a poesia, o filsofo no deixava de exercer
assim o seu direito de cidade.
tempo que o mundo-verdade, ns abolimos tambm o mundo das aparncias! NIETZSCHE, F., Crpuscule des
Idoles, uvres Philosophiques Completes, t.VIII, Paris, Gallimard, p. 81.
207
Cf. VERNANT, Mito e Poltica, p. 185. Detienne mostra, a propsito, o lao estreito existente entre a sociedade
dos iguais que compunha a aristocracia guerreira arcaica e a sociedade dos rivais que viria a constituir mais tarde
a plis clssica. DETIENNE, op. cit., p. 95-100.
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