Vol. 27, No.

95 (2006)

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Recibido: febrero 2006

Aprobado: agosto 2006

ARTE Y MEMORIA: EL APORTE DEL

ARTE EN LATINOAMERICA EN LA
CONSTRUCCION DE UNA CULTURA
MAS INCLUYENTE Y DEMOCRATICA
Juan Carlos Guerrero*

Resumen
A partir de tres obras particulares reaiizadas en Latinoamerica, el articulo plantea que
el aporte del arte para la construccion de una cultura mds democrdtica yace en que la
obra de arte abre la experiencia de la memoria viva como origen desde y mediante el
cual las cosas nos son historicas, nos hablan de nosotros. Para esto, la ponencia toma
obras que plantean la crisis del museo modemo en relacion con la historia y la memoria.

Palabras clave
Arte, museo, memoria, historia, representacion.

Abstract
From three particular works made in Latin America, the communication raises that the
contribution ofthe art for the construction of one more a more democratic culture, lies
in which the art work opens the experience ofthe alive memory like origin from and by
means of which the things are to us historical, speak to us of us. For this the
Ingeniero electrico de la Universidad de los Andes y Maestro en Filosofla y Letras de la Universidad Nacional.
Docente-investigador de la Universidad Jorge Tadeo Lozano y de otras instituciones, su trabajo se centra en
el estudio hist6rico-critico de diferentes manifestaciones del arte contempordneo, a partir de un enfoque
bermen^utico y fenomenol6gico. Entre otros textos, ha publicado "Lo publico y el arie publico" y "Sobre el
encuentro de arte y t6cnica" (2006). E-mail: juancarlos.guerrero@utadeo.edu.co

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communication takes works that raise the crisis of the modem museum in relation to
history and the memory.

Keywords
Art, museum, memory, history, representation

Pueden ser muy distintas las diferentes perspectivas empleadas para, mediante la indagacion filos6fica, aproximarse al arte y analizar los aportes que ofrece a la construccion
de una cultura mds incluyente y democratica. Aun mds, tales aportes pueden ser subrayados y comprendidos de modo distinto segiin se plantee la indagacion y los objetos de
la misma. Dado mi interes por el arte de los
ultimos diez anos y por la critica que las obras
de arte contempordneo plantean del museo,
el presente texto se propone examinar el
aporte del arte a partir del comentario de tres
obras de arte latinoamericanas, bajo la comprensi6n del museo como referente clave en
la construcci6n social de una historia propia
y entendido aqui como lugar de la memoria.
El arte contempordneo se ha caracterizado
por poner en tela de juicio tina gran cantidad de referentes tradicionales para la comprension del arte modemo: la obra de artista, la originalidad de la obra, la obra de arte
como obra perenne, el publico como co-hacedor de la obra y el museo modemo como
museo de historia.
En efecto, el museo modemo se ha convertido en el museo de historia: sea una historia
de las culturas, de las civilizaciones, de los
estilos y las formas. Al sefialar de este modo
al museo, no se le hace como mera coleccion de objetos, pues el museifica (museo-

ficare: levantar-construir el museo) en el

sentido modemo de la curaduria y la historia; es decir, el museo se levanta como lugar
de encuentro de las piezas de museo en el
que cada una de ellas es erigida y ensamblada con las otras. El museo modemo es el
lugar abierto por la indagacion histdrica
para pensar las piezas de museo. Sefialar
esto es clave, pues la critica que hace el arte
contempordneo al museo modemo tiene la
conformacion de la coleccion museistica, el
ensamblaje y la presentaci6n de las piezas
de museo, como "procesos" que en esencia
no solo plantean la pregunta por una historia, sino tambien aseguran dicha historia'.
Ahora bien, al habiar del museo modemo
tambien se habia de la preservacion de la
pieza de museo como tarea museistica flindeimental. Preservar (prae-muniri: fortificar
de antemano, prevenir / prae-servare: guardar y mantener de antemano) no s61o afirma
el almacenamiento y el cuidado de la obra
en terminos de su "mantenerse en firme en
su cosidad" para ser presentada, sino tambien afirma el mantenimiento de la obra
como representacidn y que hacen del modemo lugar de representacidn. ^Representacion de que? Surge aqui la riqueza y esencia historica del museo modemo al apelar a
una historia de un pueblo, nacion, una cultura que hable de la obra, que se haga presente en la obra.

Pi6nsese en Gombricb para quien los artistas tardios podian comparar en el museo sus representaciones con
las de los predecesores en pro de un sefialamiento de un progreso en el arte y consolidaci6n de una narrativa
historica progresista.

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Con lo dicho hasta aqui se ha pretendido

bosquejar la profundidad de la contemporanea critica del museo: la consideracion de
una critica a la indagacii6n tanto hist6rica,
politica y cultural que tiene a este como lugar de representacidn y construccion de la
historia. En esta direcci6n, el arte contempordneo (dentro del cual se inscriben las tres
obras a las que haremos referencia) pone en
tela de juicio la supuesta evidencia del museo como lugar de la obra de arte y como
lugar de historia y memoria. Al hacerlo, no
plantea la negacion del museo como lugar
de la obra, sino que por el contrario, en tanto que lo entiende como lugar, se hace necesaria una reconsideraci6n que atienda a las
exigencias y profiindidad de la historia y la
memoria.
Lo anterior se anuncia en la obra "Persona
remunerada para limpiar el calzado de los
asistentes a una inauguracidn sin el consentimiento de estos", de Santiago Sierra. Demos ima breve descripcion: "[e]n los subterrdneos de la ciudad de Mexico es frecuente
encontrar muchachos de ambos sexos que,
arrastrdndose por el suelo, limpian el calzado de la gente sin esperar su aprobaci6n, para
ganar con ello una propina. Se busca la remuneraci6n (sic) en la compasion del cliente eventual antes que en la efectividad y necesidad de la limpieza del calzado. Para esta
ocasion, se traslado un muchacho de unos
once aflos a la inauguracion de una exhibici6n de fotografia donde efectuo su trabajo
habitual'"".
Este artista, espafiol de nacimiento y residenciado en Mexico, ha sido testigo de las
contradicciones y las diferencias sociales y
culturales que se hacen presente en el centro
histdrico de Ciudad de Mexico (la arquitectura precolombina, la colonial y la moder-

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na, la riqueza y la pobreza extrema, lo "azteca", lo "charro" y lo "Disney"). Subrayo

histdrico porque este centro es precisamente el sector de la ciudad donde se hace presente la historia del mexicano, en especial
del mestizo, ese otro a quien, senala Sierra,
se le ha escrito su historia.
De esta obra podemos sefialar cuatro aspectos:
a)

El muchacho recibe por su trabajo una

paga similar a lo que gana diariamente
durante el mismo tiempo. No se trata
de llevar un trabajador (un lustrabotas),
sino de una persona cuyo trabajo pago
es generar compasi6n, no limpiar los
zapatos. Esto es clave, pues la presencia del muchacho se debe a la compasion y a la paga. La obra de Sierra hace
patente este tipo de economia del sentimiento, bajo la cual adquiere sentido la
presencia del mestizo. Con ello, ironiza
el muralismo mexicano que pretendia
exaltar el sentimiento nacional como
referentes claves para la consideracion
y lepresentacidn del mexicano. Contrario a los muralistas, la obra de Sierra se
niega a plantear una representacidn del
mestizo que no haga explicita su mediacion (en este caso, la paga, la necesidad del dinero, el desempleo, etc.) y
que pretenda ser presentaci6n inevitable e inmediata.

b)

La obra lleva a miembros de distintas

clases o grupos sociales dentro de espacios de los que normalmente son excluidos. Esta exclusi6n no se limita a afirmar la no presencia fisica del mestizo
en el lugar (i.e., que sea "visto fisicamente"), sino que el estd acostumbrado
a que su presencia sea insignificante en

SIERRA, Santiago, http://www.santiago-sierra.com (mayo 2005).

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eso lugares: su presencia es insignificante, incluso para el mismo. La obra

de Sierra plantea esta situacion trasgrediendola: al llevarlo a espacios
excluyentes como lo hace, el mestizo se
reconoce visto por otros como por el
mismo; ya no es invisible y su presencia se muestra en su dolorosa y conflictiva realidad, distinta a la romdntica y
zanjada incorporacion tradicional del
mestizo en espacios excluyentes, como
lo es el mundo del arte.
c)

Sierra lleva al mestizo a un lugar y de

un modo en que se evidencia (para el
mestizo como para el espectador) la fundamental diferencia entre representado
y representacion; en especial, entre el
mestizo y la representacion glorificante
de un pasado indigena. Esta obra sefiala la falacia de la identificacion del
mexicano con la representacion que de
61 ha sido planteada por sus "representantes" en la retorica indigenista presente; por ejemplo, en las politicas culturales del PRI que manejo por siete
decadas el timon del pais. A este respecto, es importante sefialar que estas
politicas han pretendido establecer al
indio como imagen de lo nacional, planteando una identificacion del mexicano por extension "hacia dentro" en tanto
que tal imagen es extendida sobre el
mexicano (en especial sobre el mestizo) cobijdndolo, determinando "el
estatus de nacion-imperio indigena"
como referente de los disctirsos y prdcticas politicas, sociales y culturales. Pero
esta extension presente en las politicas
culturales del PRI (entre otras) es tambien "hacia fuera", pues plantea la particularidad e identidad del mestizo en
relacion con el extranjero, atendiendo
en buena medida a la consideracion turistica de la cultura (el museo, la excursion, la comida, etc.) que subraya al

centro histdrico de Ciudad de M6xico

como centro de una historia cultural
establecida por extensidn.
d)

En relacion con este ejercicio

extensional presente en las politicas
culturales, la obra de Sierra tambien
plantea otro tipo de extension ahora de
interes social: el discurso patemalista
de la "no explotacion" afirmado por
quienes se autoproclaman cuidadores
del pueblo y quienes han sido, en buena medida, grandes criticos de la obra
de Sierra. Aqui la consideracion del
mestizo no tiene que ver directamente
con una consideracion economica o
ideologica de la cultura, sino con la estimacion que se hace del mestizo como
"el pobrecito", "el no educado" y "el
humilde", que hacen de el una persona
cuyas actividades esten clausuradas
dentro de un dmbito social particular
que no solo estd determinado por los
intereses economicos de las empresas y
de algunas instituciones culturales, sino
tambien por la clase media que ejercen
su poder y sefiorio a su manera. En efecto, en Ciudad de Mexico (como en muchas ciudades latinoamericanas) los
mestizos son contratados por la clase
media e intelectual para el servicio domestico. Con esto, la obra de Sierra hace
patente que la representacidn del mestizo es tambien un constructo social y
objeto de disputa o, dicho de otro modo,
en tensidn.

La obra de Sierra hace explicita la crisis del

museo modemo que se anuncia en su amplio sentido historico y cultural, y que ha
hecho liamar la atencion sobre la modema
constitucion del museo modemo como lugar de representacion de una historia y de
una memoria cultural institucionalizada.
Esta critica obedece, como el termino griego krinein ("diferenciar") lo sefiala, a una

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crisis del museo que no radica en la perdida

de protagonismo suyo dentro de la cultura
contempordnea (cuestidn que por cierto dificilmente sucede dentro de una industria cultural como la actual). Por el contrario, tal
crisis radica en la perdida de evidencia de
los fundamentos del museo entendido como
lugar de memoria viva y construccidn histdrica de un nosotros. Es decir, la crisis del
museo como crisis en su fundamento que lo
consolida y diferencia como lugar por antonomasia: la memoria.
La obra de Sierra ha sefialado esta crisis del
museo, aunque al parecer en un sentido negativo que afnma que 6ste no es ya lugar de
memoria viva. No obstante, la crisis no debe
entenderse simplemente en el sentido peyorativo de dificultad y de decadencia. Crisis
significa tambien "grieta" en la que se muestra el abismo y, en el, el fundamento. Esta
crisis es trna oportunidad mds para pensar la
memoria e historia desde el arte y en tomo
al museo, al reconocer que la pregunta por
el museo, que plantean obras como las de
Sierra, no puede desligarse de la indagacidn
esencial que el arte plantea al individuo y a
la comunidad en relacidn con la escritura y
reescritura de su historia y la apertura de un
espacio de representacidn. En direccidn a esta
construccidn y reconstruccidn nos guia la
siguiente obra titulada el "Museo de la calle", del Colectivo Cambalache.
Desde agosto de 1998 este Colectivo comenzd sus transacciones iiimitadas de "baratijas" en la Calle del Cartucho y desplegd la
coleccidn cambiable en La Plaza de San
Victorino y en la Universidad Jorge Tadeo
Lozano. En 1999, el Colectivo llevd la actividad de intercambio al barrio Venecia, al
sur de Bogotd. En el 2000 llevd a las calles
de Ljubljana, Eslovenia, los objetos colom-

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bianos propiciando un intercambio

interocednico". La propuesta de esta obra es
hacer museo apelando a objetos de la vida
cotidiana, no bajo la dptica del valor absoluto de la mercancia, sino en terminos del cambalache, de la valoracidn del objeto con base
en la estimacidn personal y la estimacidn de
los otros. De este modo, el cambalache no
apela a un ejercicio de mero intercambio en
el que un estdndar universal esta ya dado,
sino que plantea el didlogo, la negociacidn.
En efecto, el cambalache subraya el reconocimiento de lo propio y de lo del otro, con lo
que se establece un ejercicio de didlogo que
invita a una apropiacidn de lo del otro en
tanto que se da de lo suyo. He aqui una cuestidn clave en la estimacidn de la pieza de
museo planteada por esta obra: lo propio,
dario y apropiarlo. En el cambalache sdlo
doy en tanto que soy capaz de apropiarme
de lo del otro. Pero esta apropiacidn no radica en el mero tener como propiedad y/o hacer de su propiedad, sino en el hacer propio
en tanto que en lo propio me encuentro; encuentro que no se limita a la identidad planteada como el tautoldgico A=A, sino en su
sentido fundamental de volver sobre si mismo como otro. De este modo, la capacidad
de apropiacidn aqui senalada es la capacidad de hacer de algo un lugar en que uno
mismo se encuentra, en el que uno vuelve a
uno mismo transformado. Asi pues, el cambalache apela a la donacidn, entendida como
dar reconociendose en lo recibido, en lo que
le es propio al otro. El cambalache subraya
el didlogo plantedndolo como apertura de lo
propio en dicho apropiamiento y reconocimiento de lo mio y lo del otro. El cambalache no anuncia el mero circulo de intercambio de dar y recibir, sino lo que esencia en la
donacidn y el reconocimiento: la memoria.

M&m proyectos (intervenciones urbanas), http://www.mmproyectos.com (mayo 2005).

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La memoria no debe ser entendida ni limitada a ser una coleccidn de objetos, un archivo de recuerdos, un inventario o catdlogo, ni como una facultad de retener y recordar el pasado. Con dificultad, estas afirmaciones atienden a lo que seiiala Aristdteles:
la memoria es del tiempo. Sefialo aqui el
genitivo en el sentido objetivo: del tiempo
es la memoria. La memoria no se vincula
simplemente con la remembranza y el recuerdo. Por el contrario, la memoria es el
origen desde y mediante lo cual las cosas nos
son histdricas, esto es, hablan de nosotros;
un nosotros que no estd predeterminado ni
es una claustira (clausta) dentro del cual se
ha de entrar (m) modo funesto de comprender la inclusidn como includo (encerrar,
inclaudio, clausurar), sino que estd en
continua transformacidn, y es objeto de lucha y olvido. El enfasis sobre este nosotros
no debe recaer en la in-clusidn, sino en la
j'n-clusidn, en el ejercicio de cambio. A partir de esta preeminencia del in y no de cludo,
han de ser entendidas las expresiones "traer
a la memoria" y "hacer memoria", pues en
efecto la memoria es origen, no en el sentido
en que en ella sean puestas las cosas como si
"existieran antes", sino que es desde y mediante ella en que las cosas son histdricas, se
nos muestra esencialmente del tiempo.
Considero que este ejercicio de apelar a la
memoria como origen se hace explicito en
la tercera obra de arte que aqui referire: "La
piel de la memoria", proyecto dirigido por
la antropdloga Pilar Riano". Esta obra tiene
dos partes. "En la primera se recogieron quinientos objetos emblemdticos de las memorias de los habitantes del Barrio Antioquia

para su instalacidn en un bus-museo de la

memoria que rodd por los diferentes sectores del barrio y una estacidn del metro de
Medellin [...] La obtencidn de estos objetos
fue tarea de un grupo de jdvenes y mujeres
del barrio, quienes mientras visitaban a sus
vecinos se convirtieron en escuchas y escribanos de las historias y emociones que acompafian a los objetos del mundo material. La
labor de recoleccidn abrid puertas no sdlo de
casas y vecinos, sino ademds a las historias
que yacen detrds de los objetos"^ La segunda parte del proyecto consistid en que a "los
residentes que entregaron un objeto y a los
visitantes del museo se les pidid que escribieran una carta que incluyera un deseo para
un vecino(a) desconocido(a) y un deseo especifico para el fiituro del barrio Antioquia.
Cerca de 2000 cartas [...] fueron expuestas
sin abrir, prdximas a los objetos del museo.
Al fmal de la exhibicidn, en una celebracidnperformance, que tomd la forma de seis comparsas por las calles del barrio", fue entregada una carta a cada hogar del barrio'.
Para comprender esta obra dentro del marco
planteado por esta ponencia, se ha de tener
en cuenta que por mucho tiempo el barrio
Antioquia ha sido sefialado como barrio
marginal: zona de tolerancia en 1951, lugar
de expendio de drogas en los afios sesenta,
lugar estrategico para la delincuencia organizada y la ilegalidad del narcotrdfico en los
afios ochenta y noventa, y una de las zonas
mds peligrosas de Medellin. Estos sefialamientos han hecho que los residentes tomen
las anteriores descripciones como sus propias representaciones mediante las cuales
comprenden su propia historia, que, a la vez.

Esta obra fue posible gracias al trabajo de talleristas y el apoyo de la sirtista Suzanne Lacy, la Corporaci6n
Regi6n, la Presencia Colombo-Suiza, la Secretaria de Educaci6n y Cultura Municipal del Medellin y
COMFENALCO Antioquia.
RL\NO, Pilar (ed.). Arte, memoriay violencia: reflexiones sobre la ciudad. Medellin, 2003. p. 22.
Ibidem, p. 23.

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es base para definirse como individuos y

como comunidad. La televisidn, los periddicos, la conversacidn en la calle, la prevencidn policial y los discursos de seguridad,
que no son otra cosa que distintos modos de
inclusidn, subrayan tal representacidn y la
extienden sobre los individuos y la comunidad ahondando dicha historia, reforzando en
los residentes su condicidn de inermes testigos del superficial olvido de su historia como
historia propia. Este olvido se debe (en el
caso del individuo o el grupo familiar) a la
radicalizacidn del dolor en la constitucidn
de su propia vida a partir de la rabia y la
venganza, y (en el caso de la comunidad) a
la consolidacidn de una historia escrita mediante la representacidn tradicional del barrio, representacidn que estd inmersa en un
entramado social de la ciudad (como
Medellin), de la nacidn (como Colombia) y
del mundo (en relacidn con un negocio como
el narcotrdfico).
Al igual que en el museo de la calle -en que
todo aquel que da toma parte en la constitucidn de la coleccidn y en el ensamblaje del
elemento dado y del recibido dentro del conjunto de objetos que se transforma
dialdgicamente desde la memoria- en La piel
de la memoria todo aquel que da, no sdlo en
el sentido de entregar un objeto o de escribir
una carta, sino de dar-se en la escucha y la
escritura de las historias que "acompaiian"
estos objetos, toma parte en la constitucidn
y levantamiento del museo como lugar de
memoria. En ambas obras no se apela a la
monumentalizacidn como modo prdcticamente ubicuo en las ciudades modemas de
vivenciar la memoria que, por cierto, termina siendo reconocida o bien desde el entretenimiento (en el caso turistico) o desde el
acostumbramiento (en el caso de ciudadano
comiin). Por el contrario, en cada una de es-

Ibidem, p. 48.

247

tas dos obras, al entregar un objeto que se

sabe llegard a manos de im desconocido y en
algun lugar lejano (no sdlo ni exclusivamente
en el sentido de la distancia geogrdfica), no
se apela a la nostalgia, al recuerdo y al dolor
de que algo vuelva a casa, sino que se da
paso a la memoria como origen. El bus-museo no es una mera coleccidn de recordatorios
y objetos atesorados como recuerdos. Los
objetos alli ensamblados no se plantean como
elementos alegdricos y nostdlgicos de un pasado, sino como llamada y apertura del museo como lugar en el que no sdlo "las tristezas salen a fiote", sino en el que se encuentran los adversarios, al amigo, al vecino, al
desconocido, en el que se reconoce en el objeto nuestro ser-individuo y ser-en-comunidad, tal como lo dice una persona del barrio
que visita el museo:
...me descresta el haber entendido que
un algodon podria significar y respetar ese recuerdo y ustedes [los que colectaron estos objetos] entender esa significacion del algodon, eso demuestra
Una capacidad [suya] de comprension
hacia la persona que lo presta y una
gran capacidad de comprension a la
significacidn que la persona le da. iPor
que no habia visto esto antes y a esta
gente?'.

Lo que celebra este residente del barrio no

es "entender" que el algoddn sea importante, ni su darse cuenta de la capacidad de
"comprensidn" del significado que otra persona le da a un objeto. Lo que celebra es que
el ve algo que antes "no habia visto". En efecto, quien dice estas palabras no sdlo celebra
la capacidad de escucha que tienen quienes
recolectaron los objetos y cartas, sino en tanto

248

Cuadernos de filosofia latinoamericana

que estos objetos fueron prestados y ofi-ecidos por las familias, y dichas cartas fueron
escritas a tm desconocido, lo que aqui celebra es el reconocimiento de los otros, verlos, darse cuenta de que ellos devienen para
el visibles como seres que se apropian de las
cosas. Este reconocimiento ve que el algoddn ha devenido algo significativo para alguien y para el, no en el sentido de hacer
presente un significado ya fijado o establecido para una persona (no se trata aqui de una
comunidad de significado), sino como llamado a dar nuevos sentidos a las cosas. El
reconocimiento que aqui tiene lugar es el ver
el llamado a la donacidn, que a su vez se
funda en la apropiacidn.
Que el bus recorriera el barrio y abriera sus
puertas en todos los sectores y que las gentes
se convirtieran en difusores y transmisores
de esta experiencia, no sdlo subraya la novedad de museo, ni el dolor o ausencia compartida, sino la necesidad e interes de transformar su historia, atesorando la donacidn
de dar nuevos sentidos: de olvidar. Este olvido es un olvido fundamental que no consiste en la obviedad de la propia historia,
olvido superficial tmculentamente manejado por algunos que plantean la violencia
como eje de representacidn central tanto del
individuo como de la comunidad. Por el contrario, este olvido fiindamental en la construccidn de la historia (en el que tambien
median la solidaridad, el dolor y el perddn)
consiste en la posibilidad de proyectarse hacia el futuro, de saberse como hombre o comunidad con una historia propia. Por esto
mismo, uno de los recolectores senala "que
las cartas entraron mucho mds que todos esos
recuerdos de ese bus.. .porque las cartas fueron esa cura, una sanacidn a todas las cosas
que estdbamos viendo", una transformacidn
de lo visto^.

Ibidem, p. 53.

Lo visto emerge distinto en el reconocimiento

de la donacidn fundado en el ejercicio de
apropiacidn, de modo que en lo apropiado
nos encontremos y estemos atentos a hacerlo como individuos y como hombres en comunidad. Y ademds estemos atentos a sabemos como seres histdricos que se proyectan hacia el futuro y a que el pasado no es
algo muerto que clausura el futuro (por ejemplo, mediante mera extensidn), sino algo que
se aviva desde la memoria y que se muestra
como destino que abre el presente y el futuro. Esta afirmacidn sdlo es posible tenerla
como una afirmacidn esencial para pensar
la historia y la memoria desde el arte, en la
medida en que no sean obviados la donacidn, el reconocimiento y la apropiacidn.
Precisamente en esta no-obviedad y este olvido fundamental estd uno de los aportes que
algunas obras de arte en Latinoamerica hacen en la construccidn de una cultura mds
incluyente y democrdtica. Su aporte no radica en la causacidn, sino en la apertura de
lugares (como el museo de la calle y el busmuseo) en que la memoria se muestra viva y
nos llama a la construccidn y reconstruccidn
de nosotros. No es el caso pedir al arte que
haga parte de un programa politico o cultural determinado; por el contrario, el arte
aporta en el ejercicio del olvido fundamental, en la apropiacidn del pasado que pueda,
en efecto, dar-nos al presente y al futuro.
Tomando prestados terminos de Heidegger,
considero que la tareafi-entea la cual se encuentra el arte en Latinoamerica no consiste
en otra que en la decisidn (en tanto que el
arte tambien estd en crisis) de afirmarse o
como medio de vivencias e instrumento de
una politica cultural que plantea la memoria como recuerdo, o afirmarse como lugar
en que acontece la aletheia (el des-oculta-

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miento del ser de lo ente), en el que tiene

lugar la experiencia de la memoria viva como
origen desde y mediante el cual las cosas nos
hablan de nosotros, nos son histdricas y en
las que nos damos.
Bibliografia
COMFENALCO Antioquia (Servicio de Informacidn Local - SIL). La piel de la
memoria en http://www.comfenalcoantioquia.com (mayo 2005),
Colectivo Cambalache. El Museo de la Calle en Amaze Gallery http://
www.amaze.it (mayo 2005).

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RL\NO, Pilar (ed.). Arte, memoria y violencia: reflexiones sobre la ciudad. Editado por Corporacidn Regidn. Medellin,
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SIERRA, Santiago, http://www.santiagosierra.com (mayo 2005).