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SOCIOLOGA DE LA

MSICA

Programa

10/07/2008 12:05 PM

Gua de estudio de la asignatura


Materia
> Ttulo de la
asignatura:

SOCIOLOGA DE LA MSICA

> Descripcin:

Es evidente que el discurso acadmico sobre la msica no se agota en la


discusin de aspectos tcnicos e histricos con ella relacionados, sino que
puede ser enriquecido con la adopcin de otras perspectivas. La msica es
tambin una prctica colectiva, y para comprender mejor la manera como se
integra en la sociedad contempornea, la musicologa utiliza mtodos de otras
ciencias sociales, particularmente de la sociologa.
La sociologa es la disciplina que aborda el estudio de los problemas derivados
de la industrializacin. Por lo tanto se ocupa fundamentalmente de las
sociedades modernas, tratando de una diversidad considerable de cuestiones
que tienen como caracterstica comn el hecho de que nos afectan muy
directamente. Las tareas asumidas en el mbito de la sociologa de la msica esto es, del estudio de la msica en el seno de las sociedades modernas son
en consecuencia muy variadas y nos proporcionan perspectivas para
enriquecer no slo nuestro conocimiento de la misma, sino nuestra relacin con
ella en tanto que sujetos sociales.
As, el objetivo principal de esta asignatura optativa es motivar y proporcionar
las herramientas bsicas para la reflexin en torno a los diversos aspectos que
caracterizan la msica como proceso social - produccin, consumo, distribucin
y funcin -, partiendo de la idea de que entender la msica en el seno de la
sociedad en la que vivimos puede ayudarnos a conocer sta mejor.

> Requisitos previos:

No existen requisitos previos

Objetivosgenerales
Proporcionar a los alumnos:
Un conocimiento bsico de los problemas tericos de la sociologa y, particularmente, de la sociologa
de la msica;
Una introduccin a la historia social de la msica y al uso de las herramientas de la sociologa en la
historia de la msica.
Una perspectiva de diferentes aproximaciones a la msica entendida como fenmeno social, que el
presente ao lectivo sern las siguientes: sociologa del gusto y de las organizaciones musicales,
sociologa del gnero (la msica como factor de socializacin en el gnero), sociologa de la msica
popular y sociologa de la educacin musical.
Coordinadora
Teresa Cascudo
Consultora
Teresa Cascudo
Metodologa
> Descripcin:

Lectura cuidadosa, discusin y estudio de los mdulos y de los


correspondientes materiales anexos.
Participacin activa en los foros, donde sern resueltas las dudas y
propuestas las diversas actividades y ejercicios.
Entrega puntual y defensa oral de un proyecto de investigacin en el mbito
de la sociologa de la msica.
Aunque la participacin en los foros de discusin de los mdulos no va a ser
cuantitativamente evaluada, es muy aconsejada, ya que la exposicin de dudas

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y la respuesta a las cuestiones all propuestas son dos instrumentos preciosos


para la elaboracin del proyecto y, por lo tanto, del aprendizaje en esta
asignatura.
En la evaluacin del proyecto, se tendr en cuenta tanto la calidad de los
contenidos, como su exposicin.
Se aconseja la lectura de la Gua Acadmica, disponible en el Campus Virtual.
> ndice de contenidos: UD 1: Marco terico
1. Qu es la sociologa?
2. Corrientes actuales del pensamiento sociolgico
3. Qu es la sociologa de la msica?
UD 2. Sociologa aplicada
4. Msica y ciudad: la musicologa urbana
5. Sociologa del gusto: consumo y percepcin de la msica contempornea
6. La msica como factor de socializacin en el gnero
7. Sociologa de la educacin
8. Sociologa y msica popular
UD 3. Metodologa y preparacin del proyecto
9. Metodologa de las ciencias sociales
> Calendario:

Bienvenida: 6-10 de octubre. Se aconseja aprovechar estos das para


familiarizarse con la plataforma y con el sistema de trabajo. Es el momento de
exponer las dudas relacionadas con este asunto en el foro principal.
Mdulo 1: semana del 13 de octubre (discusin en el foro "Mdulos 1-4")
Mdulo 2: semana del 20 de octubre (discusin en el foro "Mdulos 1-4")
Mdulo 3: semana del 27 de noviembre (discusin en el foro "Mdulos 1-4")
Mdulo 4: semana del 3 de noviembre (discusin en el foro "Mdulos 1-4")
Elaboracin de la primera versin del proyecto: 10 a 21 de noviembre (Foro
Actividad). Los temas debern ser propuestos en estas fechas y aprobados por
la coordinadora. No ser posible defender en el examen de febrero los trabajos
que no hayan pasado por este trmite.
Mdulo 5: semana del 24 de noviembre (discusin en el foro "Mdulos 5-8")
Mdulo 6: semana del 1 de diciembre (discusin en el foro "Mdulos 5-8")
Mdulo 7: semana del 9 de diciembre (discusin en el foro "Mdulos 5-8")
Mdulo 8: semana del 15 de diciembre (discusin en el foro "Mdulos 5-8")
Estudio del mdulo 9 y elaboracin del proyecto de investigacin: 8 de
enero 2 de febrero. Los temas debern ser anunciados a la coordinadora.

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enero 2 de febrero. Los temas debern ser anunciados a la coordinadora.


Primer plazo mximo para la entrega del proyecto de investigacin: 2 de
febrero
Inscripcin para la presentacin de los exmenes: hasta el 2 de febrero
(Foro Principal)
Examen 1 convocatoria: 6 / 13 de febrero.
Segundo plazo mximo para la entrega del proyecto de investigacin en
septiembre: 31 de agosto
Inscripcin para la presentacin de los exmenes: hasta el 3 de febrero
(Foro Principal)
Examen 2 convocatoria: 3 / 12 de septiembre.
> Criterios de
evaluacin:

Sern evaluadas las siguientes pruebas: una actividad obligatoria, la redaccin


de un anteproyecto de investigacin y la presentacin oral del mismo.
No se aceptar ningn trabajo en fecha posterior a la indicada en el calendario
para cada convocatoria. Quienes no entreguen la actividad o el anteproyecto
en la fecha indicada, pasarn automticamente para la convocatoria de
septiembre.
Actividad I: 25% de la nota final. Es necesario participar activamente en su
elaboracin a travs de la discusin en los foros correspondientes,
APROBARLA y presentarla puntualmente. La calificacin ser apto / no apto.
Anteproyecto (elaboracin): 50 % de la nota final. Es necesario
APROBARLO para aprobar la asignatura. Podr ser realizado en grupo. En
este caso, la nota obtenida ser la misma para todos los miembros del grupo.
La extensin mxima del trabajo (sin considerar la bibliografa y materiales
anexos) ser de 10.000 espacios.
Presentacin oral del anteproyecto: 25% de la nota final. Es necesario
APROBARLA para aprobar la asignatura. La defensa oral constar de una
breve exposicin seguida de debate. En el caso de que el trabajo se haya
realizado en equipo, debern estar necesariamente presentes todos sus
integrantes. La evaluacin incluir la respuesta a preguntas que debern ser
contestadas individualmente. La nota no ser necesariamente la misma para
todos los miembros del grupo.
Para la organizacin de las presentaciones, los autores de los anteproyectos o,
en su caso, un representante del grupo debern comunicar el da 1 de febrero,
a travs del Correo Personal de la asignatura, el llamamiento al que pretenden
acudir (6 de febrero a partir de las 15h/14 de febrero a partir de las 9h). El da
3 de febrero se colgar en el Foro Principal el orden de las intervenciones.
Lo/as alumno/as que decidan presentarse a la convocatoria de septiembre
debern entregar la actividad a travs del Correo del Punto de Encuentro el
mismo da del examen. El anteproyecto deber ser enviado usando la misma
herramienta (correo electrnico del PE) antes del da 1 de septiembre. No se
aceptarn trabajos enviados con posterioridad a esa fecha. El da 4 de
septiembre se colgar en el Foro Principal el orden de las intervenciones
Sern devueltos sin evaluar las actividades y los proyectos que presenten
alguno de los siguientes problemas: 1) fuentes utilizadas o citadas

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incorrectamente; b) falta de relacin con el tema elegido entre los que sern
propuestos oportunamente; c) extensin inferior o superior a la anteriormente
indicada; d) ausencia de la mencin de autora (nombre individual o del grupo)
en la cabecera de todas las pginas y en el nombre del fichero.
Bibliografarecomendada
ADORNO, T.: Introduzione alla sociologia della musica, Torino, Einaudi, 1971. Traduccin italiana de
Einleitung in die Musiksociologie. Zwlftheoretische Vorlesungen, 1962).
DASLIVA, F. y BRUNSMA, D. (eds.), All Music: Essays on the Hermeneutics of Music, London, Ashgate
Publishing, 1996.
DE NORA, T., Music in Everyday Life, Cambridge, Cambridge University Press, 2000.
KNEIF, T.: Sociologia della musica. Una introduzione, Bologna, Discanto, 1981. Traduccin italiana de
Musiksoziologie, 1971.
LEPPERT, R. y MAcCLARY, S. (eds.): Music and society. The politics of composition, performance and
reception, Cambridge University Press, 1987.
MARTIN, P. J.: Sounds & Society. Themes in the sociology of Music, Manchester and New York,
Manchester University Press, 1995.
Papers. Revista de sociologa, 29, 1988). Nmero especial dedicado a la sociologa de la msica.
QUIVY, R. y CAMPENHOUDT, L. Van: Manuel de recherche en sciences sociales, Pars, Dunod, 1995.
SHEPHERD, J.: Music as social text, Cambridge, Polity Press, 1991.
SILBERMANN, A.: Estructura social de la msica, Madrid, Taurus, 1962.
SUSPICIC, I.: Musique et socit. Perspectives pour une sociologie de la musique. Zagreb, Institut de
Musicologie/Acadmie de Musique, 1971.

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Archivo: MDULO 1. Qu es la Sociologa?


Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica

ASIGNATURA

19. SOCIOLOGA DE LA MSICA

UNIDAD DIDCTICA

1. Marco terico

MDULO

1. Qu es la Sociologa?

AUTORES

Joaqun Gir

Archivo: 1.1. Abstract


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 1 Mdulo 1: Qu es la Sociologa?

ABSTRACT
Este mdulo pretende dar respuesta a la pregunta qu es la Sociologa?, de un modo
introductorio y general. Se trata de conocer los orgenes de la disciplina, desde que se acu la
palabra, fue delimitado el objeto de estudio, y se alcanz el grado de disciplina acadmica, a
principios del siglo XIX. Destacar las diferencias entre la investigacin sociolgica o sociologa
emprica y la teora sociolgica, dotada de un lenguaje cientfico en el que se acuan nuevos
conceptos, categoras, etc. Se trata igualmente de distinguir entre la Sociologa y las otras ciencias
sociales, remarcando la pluralidad de enfoques y perspectivas que han permitido la existencia y
desarrollo de las llamadas sociologas especiales o especializadas. Por ltimo hacemos un pequeo
repaso de los principales paradigmas de la Sociologa, a travs de tres autores bsicos en la
configuracin de la teora sociolgica; nos referimos al marxismo (Marx), el funcionalismo (Durkheim)
y el interaccionismo (Weber).

Archivo: 1.2. Objetivos


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 1 Mdulo 1: Qu es la Sociologa?

1.2. OBJETIVOS
El objetivo principal es alcanzar una cierta familiaridad con conceptos, ideas y teoras bsicas,
desarrolladas por la Sociologa, como paso necesario para la comprensin de esta ciencia social y
de su objeto y campo de estudio. El fin necesario es que el lector de este mdulo adquiera los
rudimentos mnimos con los que enfrentar una lectura ms sosegada o profunda de aquellos
paradigmas bsicos con los que la Sociologa se ha distinguido entre las ciencias sociales, como una
ciencia totalizadora que busca el conocimiento y la interpretacin de cualquier fenmeno y/o relacin
social, as como de la estructura que los sostiene o en la que se insertan. El alumno/a debe conocer
el proceso de configuracin de la disciplina cientfica que es la Sociologa a travs de sus primeros
artfices. Debe saber cuando es pertinente un anlisis macro o microsociolgico, y por tanto
reconocer qu tipo de mtodo debera aplicar a su proyecto de investigacin.

Archivo: 1.3. Qu es la Sociologa. 1.3.1. La palabra "sociologa"


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA
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1.3. Qu es la Sociologa?
Precisar la Sociologa en una definicin resulta una tarea poco gratificante, cuando no intil o al
menos limitada, puesto que se trata de una ciencia sobre lo social; es decir, sobre la estructura, los
procesos y la realidad del mundo social; sujeta, por tanto, a mltiples miradas e interpretaciones. Ms
que el conocimiento de la verdad social, la Sociologa pretende un acercamiento a la realidad social,
mediante su comprensin y explicacin. Sin embargo, pese a las dificultades que ofrece la delimitacin
del campo de estudio de la Sociologa, as como las relaciones con las otras ciencias sociales, s que
podemos orientar nuestras explicaciones desde la teora sociolgica, es decir, desde el conocimiento
sociolgico, no parcelado o especializado, sino global y generalizador.
1.3.1. La palabra "sociologa"
El trmino fue acuado por Augusto Comte en 1824, combinando una palabra de raz latina
(socius), con otra griega (logos), que vendra a traducirse, como saber o conocimiento sobre la
sociedad. La palabra Sociologa fue impresa por primera vez en 1838 en el Curso de filosofa positiva
(leccin 47), del mismo autor, el cual pretenda aplicar al estudio de los fenmenos sociales, los
mismos mtodos utilizados en las ciencias naturales, que por entonces gozaban de un gran crdito y
reconocimiento cientfico. Lo que se buscaba en la Sociologa como ciencia, era englobar todo tipo de
saberes y conocimientos relativos al hombre en sociedad, en una disciplina cientfica, a pesar de no
tener an carcter acadmico, como ocurra con otras ciencias, principalmente las fsico-naturales.
La Sociologa era una ciencia joven, y, por tanto, con un desarrollo cientfico menor al de otras
ciencias. Su asentamiento cientfico y acadmico sobrevendra en el ltimo tercio del XIX,
consolidndose a principios de siglo XX, donde se ha convertido en una ciencia bsica para el
conocimiento de los problemas derivados de los fenmenos de industrializacin, urbanizacin, cambio
social y conflicto, propios del capitalismo expansivo. Como apunta de manera incisiva Giddens
(2000:14): "La sociologa es una disciplina generalizadora que se ocupa principalmente de la
modernidad: del carcter y la dinmica de las sociedades modernas o industrializadas. Comparte
muchas de sus estrategias metodolgicas y problemas- no slo con la historia, sino con todo el
espectro de las ciencias sociales. Las cuestiones de orden emprico que aborda son muy reales. De
todas las ciencias sociales, la sociologa es la que trata ms directamente de las cuestiones que nos
afectan en nuestra vida cotidiana: el desarrollo del urbanismo moderno, el crimen y el castigo, el
gnero, la familia, la religin, el orden social y econmico".
Simplificando, nada de lo humano, cuando tal se encuentra en sociedad, le es ajeno a la
Sociologa, colaborando en la tarea de interpretacin con las dems ciencias sociales, de entre las
que en ocasiones sobresale, por sus teoras, mtodos y objetos de estudio.

Archivo: 1.3.2. La Sociologa como ciencia social. 1.3.2.1. Lo social y lo sociolgico


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 1 Mdulo 1: Qu es la Sociologa?

1.3. Qu es la Sociologa?
1.3.2. La Sociologa como ciencia social
En Sociologa, como en las ciencias sociales en general (Historia, Psicologa, Antropologa,
Economa...), es obligado comenzar, pese a las dificultades sealadas, con una definicin precisa de
su campo y carcter cientfico, con una fundamentacin epistemolgica, es decir, con una
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su campo y carcter cientfico, con una fundamentacin epistemolgica, es decir, con una
fundamentacin sobre el tipo de conocimiento cientfico.
En este sentido, la definicin ms precisa se fundamenta en que la Sociologa es una ciencia
social, que pretende captar (observar y describir), y explicar (interpretar), cmo se desarrolla la vida
social, y las pautas de conducta que los individuos desarrollan en el interior de la sociedad. Es una
ciencia social, y por tanto, que pretende comprender causalmente (racional y objetivamente), los
hechos y fenmenos que existen y ocurren en la sociedad, o en una parte de la realidad social. Es,
en definitiva, una ciencia social, porque pretende conocer la vida de los hombres en sociedad, y, por
tanto, entender de la existencia y funcionamiento de grupos, instituciones y sociedades.
Buscando el objeto de estudio de la Sociologa, se puede apreciar como el ms elemental, el
acto social. Max Weber define la Sociologa como ciencia que pretende entender e interpretar la
accin social para dar una explicacin causal de sus efectos. Sin embargo, como observa Lucas
(1995:93), "los actos sociales al agruparse por necesidades derivadas de la actividad ordinaria dan
lugar a relaciones sociales, en la medida que varios actores orientan sus acciones recprocamente,
las cules tienen una entidad real y clara en la vida de los individuos y la sociedad. (...). Siguiendo
esta amplitud progresiva del objeto de la Sociologa nos encontramos con las instituciones, que no
son mas que complejos sistemas de relaciones sociales. (...). De esta manera llegamos, finalmente, a
la sociedad, que no es ms que un complejo sistema de instituciones, en un magma de relaciones y
actos sociales".
A medida que ha progresado la divisin del trabajo en el seno de la Sociologa, sta, se ha
convertido, cada vez ms, en una ciencia general y sistematizadora del saber social. Hoy da se
habla de una macrosociologa y una microsociologa, de modo similar a otras ciencias, como la
economa, que han recorrido un largo camino de divisin del trabajo.
1.3.2.1. Lo social y lo sociolgico
Es preciso comenzar por aprender a distinguir lo social de lo sociolgico, trminos que con
mucha frecuencia se confunden en la vida cotidiana, en conversaciones, o a travs de los medios de
informacin y comunicacin.
Lo social es aquello que surge de la sociedad o est en ella, es decir, todo hecho o accin que
se desarrolla, grupal o colectivamente, en el seno de la sociedad. Social sera, por tanto, el
matrimonio, la educacin, la familia, etc.
Lo sociolgico es aquello que se deriva del estudio o anlisis de tales fenmenos sociales,
realizado desde la sociologa. Sociolgico sera, siguiendo los ejemplos anteriores, las conclusiones
obtenidas del estudio de las diferentes maneras de celebrar el matrimonio en una sociedad, en
funcin de las diferentes clases sociales, etnias, culturas o religiones existentes, o la propia
descripcin de los mercados matrimoniales. Igualmente, las conclusiones acerca de los tipos de
acceso a la educacin en funcin del origen social; los mecanismos diferenciadores o propiciadores
de la desigualdad social en el seno de los sistemas educativos, o las caractersticas distintivas de los
sistemas educativos latino y anglosajn. Del mismo modo, la organizacin de la convivencia en
hogares, segn fuera entre una o varias generaciones, el nmero de miembros de que se componen
dichos hogares, las relaciones de parentesco o amistad, etc., todo ello, nos dara lugar a categoras
familiares, con las que obtener conclusiones acerca del modelo de sociedad y los cambios sociales
habidos.
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habidos.

Archivo: 1.3.2.2. Sentido comn y pluralidad de enfoques


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 1 Mdulo 1: Qu es la Sociologa?

1.3. Qu es la Sociologa? 1.3.2. La Sociologa como ciencia social


1.3.2.2. Sentido comn y pluralidad de enfoques
Dos dificultades iniciales aparecen al intentar delimitar el objeto de la sociologa: la doble
condicin del socilogo (observador y actor), y la pluralidad de enfoques. El socilogo, al contrario de
los primeros antroplogos, tiene como campo y objeto de estudio, la sociedad en la que vive y no
una sociedad o cultura distinta, lejana y extica. Al vernos reflejados nosotros mismos como sujetos y
objetos de estudio, podemos caer en consideraciones propias del sentido comn.
Efectivamente, en nuestro trato cotidiano con la realidad, damos por sentado que los objetos son
reales y que son tal como aparecen, y que la forma en que los interpretamos es compartida por los
dems. El sentido comn se caracteriza por la creencia en la constancia del mundo y por la
conviccin de que existen regularidades en los fenmenos que permiten su previsin, y el uso de
pautas de conducta rutinarias. Y pese a que las ideas de sentido comn suministran intuiciones
sobre el comportamiento social, es preciso que la sociologa se interrogue continuamente acerca de
las creencias sobre las que se asienta y fundamenta la relacin social.
"Muchas veces puede parecer que la sociologa proclama cosas que son obvias para el sentido
comn. se trata de que la investigacin no se mantiene al margen del mundo social que describe. en
la actualidad la investigacin social forma parte de nuestra conciencia hasta tal punto que la damos
por supuesta. lo que consideramos sentido comn, lo que todo el mundo sabe, depende de
investigaciones de ese tipo. (...). no slo la investigacin social, sino tambin la teora sociolgica y
los conceptos sociolgicos han llegado a formar parte de nuestro repertorio cotidiano hasta el punto
de que parecen simple sentido comn. mucha gente, por ejemplo, pregunta hoy si un lder tiene
carisma,

habla

del

status social,

nociones

que

provienen

del

discurso sociolgico".

(Giddens:2000:14 y 15). Muchos conceptos de la sociologa han pasado a formar parte de nuestro
discurso cotidiano, y muchos resultados de la investigacin sociolgica, sobre comportamientos o
fenmenos sociales de actualidad nos terminan pareciendo obvios y nada originales.
En cuanto a la pluralidad de enfoques, de perspectivas y tradiciones tericas, si bien es verdad
que mejoran nuestro conocimiento e interpretacin de la realidad social, resultando ms deseables
que el dominio dogmtico de un solo enfoque o teora, de algn modo impiden la existencia de
criterios racionales que evalen las teoras, pese a que la investigacin emprica aprovecha las
teoras ms fecundas en su beneficio.
Y es que la pluralidad de enfoques o de teoras sociolgicas, dificulta una visin unitaria y lineal
de la realidad social. cada enfoque tiene su origen en los llamados clsicos de la sociologa (Comte,
Marx, Durkheim, Weber, Mead...), que delimitaron inicialmente su campo de actividad, y le dieron sus
primeros paradigmas o maneras de enfocar los problemas y de plantear teoras y mtodos para su
explicacin y solucin.
Paradjica, y satisfactoriamente, se puede decir, una vez que se pasa esta dificultad inicial, la
diversidad de enfoques (marxismo, funcionalismo, estructuralismo, etc.), puede considerarse una
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diversidad de enfoques (marxismo, funcionalismo, estructuralismo, etc.), puede considerarse una


riqueza para el conocimiento de nuestro entorno social, ms que una complicacin, ya que lo ilustra y
le da amplitud de miras. la amplitud del campo social, exige el debate terico, que estimule lo que C.
Wright Mills (1964), denomin "la imaginacin sociolgica".
Quiz, quien mejor nos aclara el concepto de pluralismo cognitivo es Beltrn (1991:93), cuando
indica que "para el pluralismo cognitivo no todas las teoras ni todos los mtodos son utilizables en
general, sino la teora y el mtodo adecuados al objeto de conocimiento. Y en la medida en que la
realidad social, como objeto de conocimiento de la sociologa, est compuesta de una variedad de
objetos muy diferentes entre s, es ella misma quien impone que la sociologa sea epistemolgica,
terica

metodolgicamente

pluralista,

rechazando

al

mismo

tiempo toda

pretensin de

integracionismo terico, que no es acorde con la complejidad y heterogeneidad de la realidad social.


Y tampoco se caracteriza el pluralismo cognitivo por actitudes moderadas y tolerantes: tales actitudes
derivan en la prctica cientfica del eclecticismo y el sincretismo, en tanto que el pluralismo rechaza
con la necesaria firmeza tanto la utilizacin indiscriminada de unos y otros; y reclama el
establecimiento de lneas de demarcacin entre las distintas regiones de la realidad, y el empleo
dentro de cada una de ellas de los instrumentos apropiados a las exigencias de la misma realidad".
No se trata, pues, de adoptar posiciones relativistas, sino de buscar la idoneidad del enfoque, segn
sea nuestro objeto de estudio y anlisis.

Archivo: 1.3.3. La Sociologa como ciencia emprica


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 1 Mdulo 1: Qu es la Sociologa?

1.3. Qu es la Sociologa?
1.3.3. La Sociologa como ciencia emprica
La Sociologa es una ciencia emprica como lo demuestra que todo el conjunto de conocimientos
que posee, proviene originalmente de las observaciones de una sociedad concreta o de perspectivas
y miradas sobre la realidad social.
La Sociologa es una ciencia emprica que debe aprenderse y ensearse, recurriendo una y otra
vez desde la teora a los hechos y desde los fundamentos empricos a la teora, en un continuo
recorrido entre la realidad social y su formulacin en forma de teoras, y viceversa.
Las investigaciones empricas (basadas en la experiencia del trabajo de campo), se ocupan de
cmo suceden las cosas. Sin embargo, la Sociologa no consiste en una mera recopilacin,
enumeracin u operalizacin de hechos y datos, por muy importantes que estos sean; tambin
consiste en preguntarnos acerca de las causas de esos hechos que hemos descrito. A este fin nos
sirven de apoyo las teoras, que permiten dar una interpretacin correcta sobre los porqus de los
fenmenos sociales.
"El mejor tipo de investigacin emprica es la investigacin emprica con un fundamento terico.
Existe una autonoma relativa de teora e investigacin; no pueden fundirse entre s. Pero todos los
investigadores empricos deberan ser sensibles a los debates tericos, de igual modo que los
tericos deberan ser sensibles a los problemas de la investigacin emprica." (Giddens:2000:22).
Como alternativa a un aprendizaje sociolgico eminentemente terico o exclusivamente emprico,
debe mantenerse una constante interaccin entre las teoras sociolgicas y los fundamentos sociales
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debe mantenerse una constante interaccin entre las teoras sociolgicas y los fundamentos sociales
de las mismas, y a la vez intentar una continua fundamentacin de los conceptos tericos que se
vayan exponiendo, con datos, explicaciones y descripciones obtenidas de la prctica social.
"Una teora es un conjunto de proposiciones generales lgica y ordenadamente trabadas que
intenta explicar una zona de la realidad. Las teoras cientficas son aquellas que procuran explicar las
leyes o regularidades- que rigen tal zona de la realidad. En consecuencia, la teora sociolgica
universaliza e integra las conclusiones parciales que la investigacin emprica aporta. Su tarea es
producir generalizaciones, interpretar e interconectar datos y lanzar hiptesis cuya ltima validez solo
puede ser refrendada por pesquisas empricas posteriores". (Giner:1972:15). Es decir, si bien
partimos de una perspectiva o enfoque terico con el que lanzamos nuestras hiptesis de trabajo, la
investigacin emprica, con sus datos y conclusiones, nos permite afianzar y validar dicha teora, o
bien cambiarla y modificarla segn nuestros resultados investigativos.

Archivo: 1.3.3.1. El lenguaje cientfico. Conceptos y categoras


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 1 Mdulo 1: Qu es la Sociologa?

1.3. Qu es la Sociologa? 1.3.3. La Sociologa como ciencia emprica


1.3.3.1. El lenguaje cientfico. Conceptos y categoras
La actividad cientfica requiere del uso de conceptos con los que transmitir los significados de los
hechos que observamos. Si el lenguaje cientfico se caracteriza por su precisin y rigor, es a travs
del adecuado uso de conceptos, los cuales expresan de manera correcta los hechos o fenmenos,
que se categorizan y tipifican, para su mejor conocimiento y estudio. Los conceptos cientficos
pueden ser clasificatorios (segn las propiedades de los objetos empricos); comparativos (segn las
relaciones entre los objetos), y magnitudes (segn escalas proporcionales de los objetos).
La ciencia sociolgica, pues, trabaja con conceptos y categoras (clases de equivalencia); es
decir, expresiones lingusticas que se refieren a definiciones de los distintos fenmenos, hechos o
actos sociales especficos, de los que son su representacin sinttica. A travs de ellos, la ciencia
puede trabajar, sin detenerse cada vez a definir o precisar a qu se refiere con tal o cual expresin.
Por ejemplo, los conceptos de etnia, juventud o clase social. Otra cosa es que los diferentes
enfoques delimiten de una manera u otra, esos u otros conceptos.

Archivo: 1.4. Sociologa general y sociologas especializadas


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 1 Mdulo 1: Qu es la Sociologa?

1.4. Sociologa general y sociologas especializadas


La Sociologa consta de un tronco comn (Sociologa General), aplicable a cualquier objeto
sociolgico, y diversas ramas especializadas en alguna rea de la realidad social.
Se entiende por Sociologa General aquella parte de la ciencia sociolgica que se ocupa de
conceptos, argumentos y modelos o teorizaciones tiles para cualquier rama de la Sociologa o
mbito de la investigacin sociolgica. Tal es el caso de las teoras sobre normas, papeles y
posiciones sociales, grupos, instituciones, estratificacin, conflicto social, cambio social... o los
discursos sobre metodologa sociolgica, filosofa social o historia de la sociologa.

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Adems, existen sociologas especiales o especficas, que slo se ocupan de una zona del
objeto sociolgico, es decir, que son ramas especializadas de la Sociologa. El pluralismo terico de
la Sociologa, da lugar a una cierta diversidad de pticas y de matices en lo que se refiere a los
objetos temticos a considerar (no olvidemos que la sociedad es un objeto de estudio sui gneris).
"La misin de la sociologa es reconstruir en su globalidad el proceso de interrelacin entre lo
estructural y lo simblico. Naturalmente, el intento sobrepasa las capacidades de cualquier
investigador, por lo que caben preferencias de enfoque, que desarrollen uno de los aspectos de la
cuestin, remitiendo conscientemente los resultados del trabajo a otros legtimos y complementarios
enfoques". (Rodrguez:1998:18).
Desde cada uno de los enfoques sociolgicos se presta atencin preferente a unos u otros
aspectos de la realidad, se enfatizan ms o menos determinados campos y se utilizan
preferentemente unos u otros mtodos, de acuerdo con las necesidades e idoneidades sentidas en el
estudio de los objetos prefijados.
Podemos decir que hay tantas sociologas, como objetos suficientemente consistentes, que
atraen la atencin sistemtica de grupos de socilogos, de modo que se crea una cierta continuidad
y tradicin en su estudio. Sirvan a modo de ejemplo de sociologas especializadas, la Sociologa de
la Educacin, la Sociologa de la Familia, de la Empresa y del Trabajo, de la Religin, del
Conocimiento y de la Ciencia, del Deporte, de la Medicina, de la Comunicacin, Sociologa Rural,
Urbana, Poltica, etc....

Archivo: 1.4.1. El objeto de la Sociologa


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 1 Mdulo 1: Qu es la Sociologa?

1.4. Sociologa general y sociologas especializadas


1.4.1. El objeto de la Sociologa
La definicin de los lmites y de la especificidad de una disciplina acadmica ha supuesto,
tradicionalmente, tener que precisar su objeto, su mtodo y sus fuentes. La razn es que las reas
de conocimiento o disciplinas cientficas, slo se constituyen como tal, cuando poseen una identidad
propia que las distingue de las ya existentes, necesitando para ello disponer de un campo propio de
investigacin y atencin, que suponga el empleo de facultativos o especialistas que lo desempeen
con autonoma y plena dedicacin, y est reconocido socialmente.
El objeto de una ciencia es su campo de estudio, aquello de lo que trata y a lo que se dedican
quienes trabajan en ese campo o rama de la ciencia. Definir ese objeto es algo similar a un ejercicio
de demarcacin del territorio. En este caso, el campo y la actividad a desempear por el colectivo de
practicantes de tal disciplina, de manera que se pueda saber qu aspectos de la realidad van a ser
los que estudien cada una de las ramas cientficas.
Si atendemos a los mbitos de inters de la sociologa actual, enumerar los mismos resulta una
tarea tan vasta como el campo de actividades del hombre en sociedad. Sin nimo de exhaustividad,
los campos sociolgicos de investigacin deberan incluir la dimensin social de una gran variedad de
procesos, como la poblacin y la salud, la educacin, socializacin y cultura, la familia y el
parentesco, el gnero y la etnia, las organizaciones y las clases, el trabajo, la economa y los modos
de produccin, la estratificacin y la movilidad social, etc...
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Si atendemos a su orientacin, esta se mueve desde las ms abstractas a las ms prcticas,


desde la teora sociolgica a la consultora de empresas o instituciones pblicas, pasando por la
investigacin histrica o comparada, la investigacin de nivel medio, o la investigacin aplicada.

Archivo: 1.4.1.1. El objeto sociolgico y la teora social


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UD 1 Mdulo 1: Qu es la Sociologa?

1.4. Sociologa general y sociologas especializadas. 1.4.1. El objeto de la Sociologa


1.4.1.1. El objeto sociolgico y la teora social
Al objeto de la Sociologa se le denomina a veces "homo sociologicus" (Dahrendorf, 1975),
expresin latina que hace referencia a los aspectos sociolgicos del ser humano.
Los socilogos positivistas definen la Sociologa como la ciencia de los hechos o fenmenos
sociales; los conflictivistas ms bien se refieren a ella como la ciencia de las sociedades humanas,
sus clases sociales y sus conflictos; los weberianos la conciben como estudio comprensivo de la
accin social, los funcionalistas como ciencia de las instituciones. No obstante, tras esta aparente
dispersin, todos ellos se estn refiriendo al mismo objeto, el homo sociologicus, con diferentes
nfasis, pues todos esos conceptos forman parte de un entramado al que todos los socilogos se
refieren en un momento u otro. Si quisiramos recoger en una definicin las orientaciones de la
ciencia sociolgica ms actual, podramos decir que es la "ciencia que se ocupa de la interaccin,
estructuras, conflictos y cambios sociales".
Por hecho social entenda Durkheim toda interaccin, o regularidad del comportamiento colectivo,
suficientemente extendida en una sociedad como para tener existencia propia, que se presenta de un
modo exterior a los individuos, a los que presiona o coacciona para que se acomoden a ella. As, las
costumbres, creencias, modas, el matrimonio, el lenguaje o la educacin son para Durkheim hechos
sociales. Considerar los hechos sociales como cosas, como datos, permita estudiarlos de manera
positiva, como las ciencias naturales, biolgicas o mdicas, es decir, como una cuestin tcnica.
Ms adelante, los socilogos funcionalistas dieron centralidad en la teora sociolgica a los
conceptos posicin y papel social, tambin expresados por los trminos status y rol. Posicin social
es el lugar que se ocupa en una estructura social dada; as, por ejemplo, el padre o el anciano
ocupaba un lugar preeminente en la mesa de comedor de la familia tradicional. Un status est
conformado por las expectativas de derechos y obligaciones recprocamente reconocidas en relacin
con otras posiciones, as como por la funcin o propsito que cumple en la estructura social. Como
forma de identidad social, el status va unido a uno o ms roles, que definen la conducta esperada de
quien ocupa esa posicin. Las instituciones para estos socilogos, vienen a ser conjuntos
estructurados de papeles, posiciones, normas y relaciones sociales, sancionadas, fijadas socialmente
en torno a algunas necesidades bsicas de la sociedad. Las instituciones bsicas son las familiares,
las educativas, econmicas, polticas, religiosas y recreativas o de ocio.
Las instituciones estn estructuradas, es decir, estn dotadas de un conjunto de elementos
interrelacionados entre s, que forman una unidad, y que no pueden ser sustituidos o modificados sin
que se altere el conjunto. Y estructuras sociales son, precisamente, sistemas de relaciones,
posiciones y papeles organizados regularmente de una forma duradera, y con una cierta lgica
interna, de tal modo que dan continuidad a las formas de vida social.
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interna, de tal modo que dan continuidad a las formas de vida social.
Los socilogos marxistas aceptaron el predominio de las estructuras sobre los individuos o
actores sociales. Utilizaron como concepto clave las relaciones sociales de produccin, que son las
formas de propiedad y apropiacin del trabajo, a las que consideran la estructura bsica de la
sociedad, la cual est dividida en clases con intereses enfrentados. As, en nuestra sociedad, la
forma de trabajo predominante es la que se realiza vendiendo la propia actividad por un salario, y la
economa de mercado se sostiene basndose en los beneficios (plusvalas), que las empresas
obtienen de las rentas provenientes de la propiedad de los medios de produccin. Las dos clases
sociales antagnicas que resultan de esta divisin social del trabajo son la de los asalariados con
funciones no directivas, y la de quienes obtienen sus ingresos fundamentales de los beneficios del
capital; los neomarxistas asocian a los intereses de esta clase social, a los directivos de las
empresas, los cules no son propietarios pero obtienen salarios muy altos y disponen del trabajo
ajeno (gerentes, directores generales...).
Precisamente, la estratificacin global de la poblacin segn clases sociales es uno de los puntos
de estudio ms concurridos por los socilogos de cualquiera de las ramas de la Sociologa. Pero si
es cierto que las sociedades se estructuran en clases sociales, y que estas tienden a reproducirse
establemente, tambin lo es su contrario: la existencia de conflictos permanentes entre clases, la
movilidad de porcentajes de poblacin de una clase a otra, el cambio en las instituciones, e incluso
grandes cambios histrico-sociales que alteran la naturaleza y relacin de las clases. El conflicto y el
cambio, junto con la estructura, son, pues, focos permanentes de atencin del socilogo.

Archivo: 1.4.1.2. El mtodo sociolgico


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1.4. Sociologa general y sociologas especializadas. 1.4.1. El objeto de la Sociologa


1.4.1.2. El mtodo sociolgico
En Sociologa, cuando se hace referencia a las diversas orientaciones metodolgicas dentro de
ella, se est entendiendo por mtodo un procedimiento ordenado y sistemtico para lograr el estudio
de su objeto. El enfoque metodolgico es, pues, todo un entramado terico y heurstico, es decir,
relativo a la investigacin, desde el que se formulan las hiptesis y se ponen a prueba sirvindose de
las tcnicas ms apropiadas al caso. Se trata entonces del soporte y orientacin previos en los que
el investigador se sita para hacer sus aportaciones. Por ejemplo, cuando un investigador hace
constar que est utilizando el mtodo estructural-funcional, lo que quiere dar a entender es que se
sita dentro de los planteamientos tericos de la sociologa funcionalista para abordar su objeto de
estudio.
El mtodo es el modus operandi, el modo de obrar o proceder en la disciplina, y est compuesto
por las diferentes herramientas tericas y prcticas de que se valen los investigadores sociales para
trabajar en ese campo cientfico. Se le podra definir como el conjunto de principios, procedimientos y
reglas, instrumentos de observacin y medida y de tcnicas, con que operan las personas que se
dedican a una ciencia, sobre el objeto de la misma. El mtodo cientfico es la investigacin misma
pero referida no a su contenido, sino a su estructura formal o, dicho de otro modo, el proceso de
investigacin visto en su secuencia, los pasos que se siguen desde su inicio a su conclusin.

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El mtodo resulta fundamental para precisar el enfoque del campo de estudio, all donde hay
ms de una ciencia o materia sobre un determinado objeto, ya que dota de especificidad a ese
tratamiento. Por ejemplo, en el campo de la educacin operan la Psicologa, la Pedagoga y la
Sociologa, por lo que el mtodo sociolgico delimita con precisin el enfoque de la Sociologa frente
a las otras dos ciencias.

Archivo: 1.4.2. Relaciones entre la Sociologa y otras ciencias sociales


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1.4. Sociologa general y sociologas especializadas


1.4.2. Relaciones entre la Sociologa y otras ciencias sociales
La Sociologa es una de las ciencias sociales. Todas las ciencias sociales toman como punto de
partida el estudio del hombre como ser social. Sin embargo, lo que distingue a la Sociologa de las
otras ramas del saber social, es el hecho de que ella investiga la estructura, los procesos y la
naturaleza de la sociedad humana en general, mientras que las dems ciencias estudian aspectos
parciales de la sociedad (la economa, la cultura, la poltica, la historia...). La diferencia es de grado,
ms que sustancial, lo que indica la complementariedad de todas y la necesidad del trabajo
interdisciplinar.
El anlisis sociolgico es eminentemente comparativo, y sus materiales, por ejemplo, estn
referidos a instituciones de diferentes lugares o pases, o bien estn referidos a una misma institucin
pero inserta en tiempos histricos distintos, de manera que podamos efectuar la comparacin cultural
pertinente. En esta disposicin se encuentra otra ciencia social como es la Antropologa, cuyos fines
se solapan a menudo con los de la Sociologa. Dadas las estrechas relaciones que en la actualidad
vinculan a unas sociedades con otras a lo largo del mundo, y dada la virtual desaparicin de muchas
formas de cultura o vida tradicional, que dotaban de heterogeneidad al mundo, la Sociologa y la
Antropologa se hacen cada vez ms indistinguibles.
En ocasiones, esta relacin va ms all de la mera confluencia de objetos de estudio con
perspectivas diferentes. Se dan casos de enfoques interdisciplinares o de influencias metodolgicas.
En lo que se refiere a lo primero, puede apreciarse con claridad en buena parte de la sociologa
marxista, comenzando por la del propio Marx. Este desarrolla una ciencia general de la sociedad en
la que se entremezclan elementos sociolgicos, econmicos y un proyecto de transformacin social,
ligado a una cierta filosofa de la historia. En cuanto a trasvases metodolgicos, el llamado
funcionalismo fue desarrollado por los antroplogos antes de su introduccin en la Sociologa; el
estructuralismo tambin vino a parar a la Sociologa tras su xito en la Lingstica y en la propia
ciencia antropolgica.
Algunos de los socilogos ms clsicos fueron filsofos de formacin; tal fue el caso de Karl
Marx y Emile Durkheim (muy influidos por la filosofa positivista). En la actualidad, esa confluencia
prosigue; por ejemplo, la filosofa de Jrgen Habermas est influenciando recientemente algunas
ciencias sociales de forma notoria.

Archivo: 1.4.3. Individuos y sociedad. Relaciones entre sujeto y estructura social


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1.4. Sociologa general y sociologas especializadas


1.4.3. Individuos y sociedad. Relaciones entre sujeto y estructura social
Si ya habamos citado algunas de las dificultades encontradas a la hora de precisar una
definicin de Sociologa, su objeto y/o su mbito y campo de estudio, podemos aadir una
complicacin ms a la hora de precisar un concepto de Sociologa vlido con carcter general, la cual
procede de la comprensin y explicacin de las relaciones entre los individuos y la sociedad. Este es
un tema clave en Sociologa, ya que plantea la oposicin entre los niveles de anlisis macro y micro.
En Sociologa existen dos maneras de entender y analizar la vinculacin de las personas con la
sociedad:
a) Una holstica o estructural, que abarca el nivel macro-sociolgico o aqul en que la persona
se pone en relacin directa con la estructura social y el conjunto de pautas sociales
suficientemente

estables

que

actan sobre

la

accin

de

los

individuos.

El anlisis

macrosociolgico se ocupa de los procesos sociales que operan a largo plazo y de las unidades
(grupos, organizaciones, instituciones), estructuras y sistemas sociales de gran escala. El
anlisis macrosociolgico se interesa, por ejemplo, por procesos como la evolucin sociocultural
de las sociedades humanas, las revoluciones sociales, la industrializacin o la urbanizacin, por
unidades sociales como un sindicato o una nacin, por el sistema de estratificacin social, el
sistema poltico, o la estructura y posicin de clase, o en las categoras sociales, como los
estudiantes de la UR, o las relaciones entre la familia y el sistema educativo. Tambin se
considera como parte de la macrosociologa los anlisis comparativos de estructuras o procesos
sociales en diferentes mbitos territoriales.
b) Otra interaccionista que se centra en el nivel micro-sociolgico de las relaciones o
interacciones sociales directas entre personas en diferentes situaciones y escenarios sociales.
Por oposicin a la macrosociologa, que abarca sociedades globales o grandes unidades
sociales compuestas por masas o agregados estadsticos, la microsociologa atiende a los
mbitos donde sucede la interaccin, cara a cara entre individuos. Sus manifestaciones se
hacen explcitas a nivel de las relaciones cotidianas y concretas entre los agentes de la realidad
social, dentro de los grupos primarios o instituciones sociales. Por ello, se suele asociar lo
cuantitativo a la macrosociologa y lo cualitativo a la microsociologa que atiende a los
significados subjetivos de los participantes.
Esta dualidad procede de las relaciones entre individuos y sociedad y la dialctica entre
estructura y accin social, uno de los temas redundantes en las ciencias sociales, en general, y en la
Sociologa, en particular, que divide muchas veces a las teoras y tericos en partidarios de a) la
estructura y su coaccin sobre las prcticas sociales, y b) la accin humana desarrollada de manera
volitiva y consciente, bajo la influencia ms o menos significativa de las estructuras.
Los enfoques holsticos y el anlisis funcional, contemplan el nivel macrosocial o estructural de la
sociedad y ponen el nfasis en el estudio globalizado de la sociedad y sus instituciones. Sus
representantes clsicos son Durkheim y Marx. Los enfoques interaccionistas, siendo el individualismo
y el empirismo las notas comunes, contemplan el contexto microsocial, de anlisis de la relacin
social a pequea escala, y enfatizan la manera en que los individuos atribuyen sentido a sus
acciones y construyen sus propias relaciones. Sus principales exponentes, son los enfoques
interpretativo de Weber, e interaccionista de Mead.
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En resumen, se puede ensayar una definicin del objeto de la Sociologa que recoja de una
manera integradora los diferentes enfoques, diciendo que: "La Sociologa es la ciencia que tiene por
objeto el estudio de la sociedad humana y las relaciones sociales, tanto al nivel del funcionamiento
de la estructura social o entramado de grupos e instituciones sociales, como de la accin social
desarrollada por las personas en su interior".

Archivo: 1.5. La teora sociolgica


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1.5. La teora sociolgica


Las fuentes sociolgicas son los fundamentos y la forma en que se manifiesta y desarrolla una
materia cientfica. Constituyen la gnesis de una disciplina y permiten precisar el origen del
conocimiento que le da cuerpo. Estn constituidas por el conjunto de autores/as, investigaciones,
trabajos y publicaciones ms destacadas que la inician y desarrollan a travs de su historia, viendo
qu ideas, qu contenidos, o qu forma de tratar cada tema han aportado a la disciplina. Las fuentes
son la base de una disciplina y permiten reconstruir el origen del conocimiento que le da cuerpo, y su
proceso acumulativo en su devenir histrico.
El socilogo dispone as, de todo un acervo de conceptos propios y teoras para organizar e
interpretar los datos empricos de su investigacin; slo con el uso apropiado del aparato terico,
crtico y conceptual, el estudio de los fenmenos sociales puede llamarse investigacin sociolgica.
En Sociologa hay diversas orientaciones metodolgicas para abordar la investigacin social, que
provienen de tradiciones tericas diferentes.
Un desarrollo de la teora sociolgica se puede realizar a travs de los autores considerados
clsicos o fundadores de la sociologa, como son Saint-Simn, Comte, Marx, Durkheim y Weber.

Archivo: 1.5.1. Los precursores: Claude Saint-Simn (1760-1825) y Augusto Comte (1798-1857)
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1.5. La teora sociolgica


1.5.1. Los precursores: Claude Saint-Simn (1760-1825) y Augusto Comte (1798-1857)
Existe un consenso generalizado en considerar al conde de Saint-Simn como el punto de
partida de la Sociologa. Punto de conexin entre el Antiguo Rgimen y la modernidad, en su
persona se cruzan la tradicin del abolengo de la aristocracia francesa con las modernas luchas
emancipadoras en las que tom parte activa (la Independencia americana y la Revolucin francesa)
que dieron paso a la sociedad moderna y, con sus problemas, al nacimiento de la Sociologa.
Las principales aportaciones de su pensamiento van a sentar las bases del nacimiento de la
ciencia de la Sociologa, por la gran influencia que van a tener en Comte, Marx y Durkheim. La
primera idea a retener es el descubrimiento de la sociedad como "un verdadero ser", un "cuerpo
organizado". La concepta como un sistema en el que todas las partes contribuyen de forma
especializada a la marcha del conjunto. La segunda idea es la exigencia de una nueva ciencia
positiva y reorganizadora que se ocupe del nuevo objeto. Tal ser la fisiologa social, basada en la
observacin directa de los hechos, centrada en el estudio de la organizacin social y punto de partida
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observacin directa de los hechos, centrada en el estudio de la organizacin social y punto de partida
para una higiene que permita superar las crisis sociales. La tercera idea diagnostica el advenimiento
de una novedad histrica: el sistema industrial. Caracterizado por el predominio de las actividades
productivas y el conocimiento cientfico, tal sistema se ha ido progresivamente afirmando frente al
viejo orden feudal. Precisamente, Saint-Simn crea que, al aire de los tiempos (la revolucin
industrial inglesa), la aplicacin del mtodo positivo, importado de las ciencias fsicas, mediante su
organizacin cientfica, sera la solucin a los problemas derivados de la naciente sociedad industrial.
Estas ideas fueron desarrolladas, ms tarde, por su exsecretario Auguste Comte, el primero que
utiliz el trmino de Sociologa. En su Curso de filosofa positiva (1830-1842), dice, que es ste "un
trmino nuevo, exactamente equivalente a mi expresin ya introducida de fsica social, con el fin de
designar (...) el estudio positivo del conjunto de las leyes fundamentales propias de los fenmenos
sociales". En su esfuerzo por librarse de la filosofa especulativa de la historia, fundamentar la
filosofa positiva como la necesaria adecuacin entre orden y progreso (lema que se puede apreciar
en la bandera brasilea); su positivismo le llevar a creer que slo es cientfico aquello que tiene por
objeto una realidad empricamente observable, lo cual conlleva la radical distincin entre hechos y
valores y la afirmacin de la realidad como conjunto de impresiones sensoriales, con la finalidad de
establecer leyes que expresen relaciones formales entre los fenmenos.
Crea que la sociedad poda estudiarse en sus estados esttico y dinmico: como en la materia
fsica, haba una esttica social, relacionada con los aspectos de la estructura u orden social y una
dinmica social, relativa a los aspectos del progreso y el cambio social.
Como su mentor, Comte tena tambin una visin evolucionista, en el sentido de que los
fenmenos sociales van pasando por una serie de estadios o fases de perfeccionamiento sucesivo y
gradual, de peor a mejor, de la barbarie a la civilizacin. Para Comte, existan tres estadios o etapas,
que llamaba: teolgico, metafsico y positivo. Y, al igual que aqul, termin pensando que, en esa
fase positiva, debera surgir una nueva religin, cuyos sacerdotes seran los socilogos.

Archivo: 1.5.2. El conflictivismo. Karl Marx (1818-1883)


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1.5. La teora sociolgica


1.5.2. El conflictivismo. Karl Marx (1818-1883)
Las aportaciones tericas de Marx, tanto en la economa poltica, como en la sociologa, la
historia o la ciencia poltica, han sido de tal influencia en estas ciencias, que ha pasado a convertirse
en un clsico de todas ellas.
Los anlisis ms sealados de Marx, desde el punto de vista de la sociologa, han sido los
realizados por l sobre la naturaleza y dinmica del capitalismo y, sobre todo, sobre las clases
sociales y el conflicto de clases.
La sociedad, considera Marx, se constituye por la necesidad que tienen los seres humanos de
entrar en relacin mutua para producir los bienes y servicios con que satisfacer sus necesidades: el
origen de lo social se halla en la produccin. Como seala en su famoso Prefacio a la Contribucin a
la Crtica de la Economa Poltica (1859): "en la produccin social de su existencia, los hombres
entran en relaciones determinadas, necesarias, independientes de su voluntad; estas relaciones de
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entran en relaciones determinadas, necesarias, independientes de su voluntad; estas relaciones de


produccin corresponden a un grado determinado de desarrollo de sus fuerzas productivas
materiales. El conjunto de estas relaciones de produccin constituye la estructura econmica de la
sociedad, la base real sobre la cual se levanta una superestructura jurdica y poltica y a la que
corresponden formas sociales determinadas de conciencia. El modo de produccin de la vida material
condiciona el proceso de la vida social, poltica e intelectual en general. No es la conciencia de los
hombres la que determina la realidad; por el contrario, la realidad social es la que determina su
conciencia. Durante el curso de su desarrollo, las fuerzas productoras de la sociedad entran en
contradiccin con las relaciones de produccin existentes (...) Entonces se abre una era de
revolucin".
Segn Marx, la sociedad est basada en su modo de produccin material, es decir el conjunto y
grado de desarrollo de las relaciones de produccin y fuerzas productivas de que disponga, mientras
que en su parte superior se encuentra la estructura del estado y las formas de conciencia social o
ideologas. La relacin entre las partes no est aclarada del todo por Marx, que unas veces hablaba
de determinismo de la base econmica respecto a la superestructura jurdico-poltica, y otras de
relacin dialctica o mutua entre las diferentes partes. La dicotoma superestructura/infraestructura
hace referencia a la separacin entre la esfera de los fenmenos econmicos determinantes y la de
los fenmenos polticos, jurdicos e ideolgicos que resultan de aquellos. Para el marxismo, la
infraestructura o base econmica de la sociedad es el fundamento real a partir del cual hay que
explicar, en ltima instancia, la superestructura jurdica y poltica, as como las representaciones de la
conciencia social tales como la religin, la filosofa, el arte, etc.
De hecho, esta determinacin base-superestructura da lugar a diferentes interpretaciones dentro
del marxismo, desde los anlisis mecanicistas del determinismo econmico, realizados por las II y
III Internacionales, por los que la superestructura viene determinada por la base econmica; a los
enfoques humanistas que resaltan que existe una relacin dialctica entre la base y la
superestructura, o que las formas de conciencia social y la estructura poltica inciden tambin sobre
el modo de produccin.
Al terreno de la superestructura pertenecen dos mbitos claramente distintos: el de los aparatos
jurdicos y polticos y el de las formas de conciencia social. Por los primeros se instrumenta el
dominio efectivo de la clase dominante y los marxistas tienden a sostener una concepcin
instrumental del derecho y del Estado. Mediante las segundas se persuade y se esconde o se
camufla la dominacin econmica y la apropiacin del fruto del trabajo ajeno.
Las relaciones de clase son el eje vertebral alrededor del cual se distribuye el poder poltico y
sobre el que la organizacin poltica se asienta. La superestructura es para Marx algo que se monta
sobre la base econmica, de donde surgen las clases sociales. En todas las sociedades, las clases
dominantes desarrollan formas ideolgicas que legitiman su dominacin: la clase que tiene los
medios de produccin material a su disposicin, tiene al mismo tiempo el control sobre los medios de
produccin cultural. Es claro que el estado, como parte de ella, tiene un carcter de clase: es la
organizacin de una clase como clase dominante en la sociedad.
En lugar de concebir la sociedad como un todo armnico, la tradicin marxista la concibe como
una totalidad escindida en clases sociales con intereses contrapuestos. El todo social produce y
reproduce su existencia sobre la base del trabajo de los individuos. Ahora bien, el rgimen de
apropiacin del trabajo vigente nos da la clave del modo como se produce la vida social: no es lo
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apropiacin del trabajo vigente nos da la clave del modo como se produce la vida social: no es lo
mismo producir los bienes materiales trabajando como esclavo, que como siervo de seor feudal, que
como asalariado de capitalista (distintas relaciones sociales de produccin); pero en cualquiera de
estos casos los beneficios del trabajo, una vez descontado lo que cuesta mantener al trabajador, van
a parar a manos de los dueos de los medios de produccin (fincas agrcolas, talleres, fbricas y
empresas). Para comprender el modo de produccin social de la existencia hay que considerar las
tcnicas de produccin existentes (fuerzas productivas), y la propiedad de los medios de produccin
mas las condiciones de trabajo (relaciones sociales de produccin). Todo ello da lugar a las distintas
clases sociales, de las que siempre hay dos de mayor relevancia: la de los dueos de los medios de
produccin prevalecientes (propietarios de esclavos, aristcratas feudales, capitalistas...) y la de
quienes han de trabajar por cuenta ajena para sobrevivir (esclavos, siervos, asalariados...). Las
clases principales tienen intereses enfrentados, por lo que se hallan en conflicto permanente; esta
lucha de clases da lugar a una dinmica continua de la sociedad.
La teora de clases de Marx se basa en su materialismo histrico, es decir, en la aplicacin del
materialismo dialctico a la sociedad, a la historia. Una clase social est constituida por las personas
que ocupan una posicin similar en las relaciones de produccin, bien porque posean la fuerza de
trabajo o bien los medios de produccin. Esto supone un modelo de clases de tipo relacional y dual,
ya que a cada modo de produccin le corresponden dos grandes clases (burguesa y proletariado)
que son antagnicas entre s y tienen su razn en esa relacin de oposicin (lucha de clases). Pero,
adems, en cada sociedad existen una serie de clases o fracciones de clase subsidiarias o
marginales (la pequea burguesa o los jornaleros agrcolas) y restos de otros modos de produccin
(la aristocracia). El grado en que una clase constituye una entidad homognea es histricamente
variable, dependiendo de las coyunturas y trayectorias histricas, con periodos en que la lucha de
clases es ms patente que en otros.
La sociologa de Marx es una sociologa del cambio. Conforme se desarrollan las fuerzas
productivas, entre otras causas por el avance del conocimiento cientfico, stas entran en
contradiccin con las relaciones de produccin, llegando un momento en que se abre una etapa de
revolucin social. Este cambio social es producto de la lucha de clases y el papel protagonista lo
reserva para la clase que histricamente aparece sojuzgada por la clase dominante, que tiene la
tarea de liberar a la sociedad de esa dominacin. En la sociedad capitalista, la teora de Marx otorga
a la clase obrera el papel de agente universal y definitivo del cambio, ya que al liberarse a s mismo
de la opresin capitalista, acabar tambin con cualquier otro tipo de opresin.
Rodrguez Ibez (1998:81) dice que Marx confi demasiado en el simple cambio de manos de
la propiedad y los medios de produccin como factor de cambio social, infravalorando los aspectos de
organizacin y gestin con la aparicin de la burocracia, como factor reestructurador de las relaciones
de produccin: "Nuestro autor no lleg a ser del todo consciente de que la produccin,
inevitablemente, esconde la cara aneja del consumo y la distribucin. La realidad del desarrollo
capitalista era algo muchsimo ms complejo, que traa consigo todo un captulo -burocracia y
servicios- que Marx no previ apenas. Por otra parte, la aparicin de todos estos factores introduce
nuevos rdenes de desigualdad que dificultan el fin de transferencia e igualitarismo radical
contemplado por Marx en su propuesta de moderna sociedad comunista".
El marxismo constituye una fuente de inspiracin permanente para abordar el estudio de los
conflictos, porque proporciona herramientas tericas muy apropiadas. Los socilogos del conflicto,
marxistas o no, ponen el nfasis de su investigacin en analizar los hechos sociales
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marxistas o no, ponen el nfasis de su investigacin en analizar los hechos sociales


reconducindolos a sus races econmicas y polticas. No solo hay en la sociedad conflictos y
desigualdades de clase, sino de etnia y gnero, poco atendidos por los primeros marxistas. Los
socilogos del conflicto vinculan su investigacin de los hechos a una crtica de las desigualdades y,
muy a menudo, a un proyecto de transformacin social.

Archivo: 1.5.3.El positivismo-funcionalismo: Emile Durkheim (1858-1917)


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 1 Mdulo 1: Qu es la Sociologa?

1.5. La teora sociolgica


1.5.3.El positivismo-funcionalismo: Emile Durkheim (1858-1917)
A Emile Durkheim se considera uno de los padres fundadores de la Sociologa. En sus Reglas
del mtodo sociolgico, Durkheim desarrolla el carcter positivo de la Sociologa moderna y
establece que el objeto de la sociologa es el estudio de los hechos sociales: toda manera de hacer
con existencia propia y susceptible de ejercer una coaccin externa sobre el individuo, como pueden
ser el lenguaje, la manera de vestir o de comer o, incluso, el suicidio. Como realidades sociales y no
individuales que son, los hechos sociales deben ser tratados como cosas, es decir, como datos.
Durkheim prosigue y consagra as el positivismo heredado de Auguste Comte que, junto a SaintSimn, el evolucionismo darwinista y el organicismo alemn (que entiende que la sociedad es como
un organismo humano, un conjunto orgnico integrado por unos componentes o partes, que existen
en tanto en cuanto tienen una funcin que cumplir para el mantenimiento del todo u organismo), son
una base fundamental para el posterior desarrollo del estructural-funcionalismo americano, que ha
tenido en Parsons y Merton sus autores ms importantes.
El positivismo consiste bsicamente en seguir el principio de remitirse fuertemente a los hechos,
con marcada orientacin hacia los observables externamente y cuantificables (observacin
desinteresada, que evita los prejuicios). A partir de ellos se descubren, mediante analogas y
generalizaciones, regularidades que permiten formular leyes, las cuales rigen los hechos y a la vez
nos hacen entenderlos.
La de Durkheim es, como la de Marx, una visin holstica o globalizadora de la sociedad,
caracterizada por la importancia que le atribuye a los hechos sociales que son las normas y valores
colectivos. Durkheim no se para a analizar el individuo aislado, sino la sociedad como un todo y
considera que lo social viene constituido por la solidaridad. Entenda por solidaridad social la
caracterstica estructural ms relevante de los sistemas sociales en virtud de la cual los elementos de
que constan son interdependientes y conforman un todo unitario. Esta solidaridad estructural se
refleja y refuerza en la solidaridad moral encarnada en las instituciones (jurdicas o morales) y en los
sentimientos morales generalizados entre los individuos.
En su obra La divisin del trabajo en la sociedad, Durkheim transforma la fe en el progreso y el
ideal evolucionista decimonnico implcito en la teora de los tres estadios de Comte, en el paso de
la sociedad, de un estado de solidaridad mecnica a uno de solidaridad orgnica. El estado de
solidaridad mecnica predomina en las sociedades atrasadas, en los grupos primarios y en las
comunidades. Es una solidaridad basada en la semejanza, por la escasa diferenciacin interna, y
caracterizada por la fuerte cohesin producida por una conciencia comn de carcter religioso que
mantiene unida a la sociedad o al grupo.
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mantiene unida a la sociedad o al grupo.


Con el crecimiento demogrfico y la evolucin, las sociedades se hacen ms complejas y sus
tareas ms especializadas, producindose una creciente divisin del trabajo social. Aparecen as,
sociedades donde predomina la solidaridad orgnica, basada en la interdependencia de una serie de
sujetos diferentes que realizan un trabajo especializado y que, por lo mismo, requieren del concurso
de otros individuos para poder vivir. En estas sociedades, con una moralidad ms secular y universal,
las relaciones de interdependencia sustituyen a la conciencia colectiva, se relajan los lazos entre los
individuos y crecen las desigualdades, llegndose a producir, incluso, situaciones de anomia o
ausencia de normas, de referencias con las que actuar y desenvolverse socialmente.
A diferencia de Marx, Durkheim, en lnea con los principios positivos y reformistas de SaintSimn y Comte, ve estos problemas solucionables a travs de la reforma social, y no de la revolucin
social. Como aprecia Rodrguez Ibez (1998:94), Durkheim "(que no se interroga demasiado por las
desigualdades materiales, sino, ms bien, por las posturas ideolgicas ante la desigualdad y sus
efectos sociales) imagina una sociedad corresponsabilizada en las tareas y los beneficios,
cohesionada por una moral colectiva que restaure el sentido de unidad de los viejos gremios. Esboza
unas soluciones neocorporativas imposibles de poner en prctica en la Francia anterior a la primera
guerra mundial, aunque sorprendentemente coincidentes con los modelos de concertacin social
admitidos hoy a la izquierda y derecha en las sociedades desarrolladas".
Tambin es caracterstica de Durkheim la tendencia a considerar la sociedad como un todo
organizado en el que cada norma o institucin no ha surgido al azar, sino que cumple funciones de
mantenimiento de ese entramado, de esa forma de vida. El funcionalismo introducido en la Sociologa
desde la Antropologa, concibe la sociedad como un todo estructurado de relaciones, posiciones,
papeles sociales institucionalizados y valores compartidos que hacen viable una forma de vida
colectiva. Existe una inclinacin a legitimar el orden social existente, es decir, a darlo por bueno y
vlido, puesto que hace posible la vida social. El conflicto es concebido como una disfuncin del todo,
es valorado negativamente, de manera que por principio no se le considera un factor de progreso
sino de perturbacin social. Es por esto por lo que a menudo se ha llamado a este enfoque el
paradigma del orden o del consenso. Algunos funcionalistas adoptaron orientaciones metodolgicas
provenientes del estructuralismo, desarrollado antes en la Antropologa y la Lingstica, y llamaron a
su mtodo estructural-funcional.
El funcionalismo, pues, aunque prefigurado en Durkheim, se constituye como paradigma en la
obra de los antroplogos A.R. Radcliffe-Brown y Bronislaw Malinowsky. Slo posteriormente aparece
en Sociologa presentndose explcitamente como tal, y como modelo bien estructurado, en los
trabajos del norteamericano Talcott Parsons y de su discpulo Robert Merton, enriqueciendo as la
tradicin positivista, que llevaron esta corriente, a mediados del siglo XX, a su mximo esplendor.

Archivo: 1.5.4. Sociologa comprensiva, o de la interaccin social orientada por valores. Max
Weber (1864-1920)
A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 1 Mdulo 1: Qu es la Sociologa?

1.5. La teora sociolgica


1.5.4. Sociologa comprensiva, o de la interaccin social orientada por valores. Max Weber
(1864-1920)
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(1864-1920)
Para Weber, la naturaleza de la sociedad se sita en la accin social, es decir, una conducta
humana (bien consista en un hacer externo o interno, ya en un omitir o permitir) siempre que el
sujeto o los sujetos de la accin enlacen a ella un sentido subjetivo. Toda conducta humana que
tiene un significado subjetivamente intencional y est dirigida hacia otra persona o grupo.
Cuando la accin social es recproca entre dos o ms individuos, aunque el significado implcito
no sea compartido, existe una relacin social. Segn Weber, las causas de la accin de los seres
humanos deben explicarse de acuerdo con las intenciones que la inspiran y las consecuencias
esperadas por ella es decir, su propsito- y no en trminos de sus consecuencias reales. Dentro de
esta tradicin la sociologa estudia tambin las consecuencias no deseadas de la accin, sean o no
nocivas para alguien.
Weber apunta la existencia de cuatro tipos de accin social:
1. Racional con arreglo a fines, cuando la accin est orientada a obtener metas o fines
concretos y buscados.
2. Racional con arreglo a valores, cuando la conducta viene determinada por la creencia
consciente en valores ticos, estticos o religiosos.
3. Afectiva, cuando son motivos y estados sentimentales los que determinan la accin.
4. Tradicional, cuando la acin viene determinada por una costumbre arraigada.
As pues, la Sociologa es una ciencia que se ocupa de la comprensin interpretativa de la
accin social. Weber la define como una ciencia que pretende entender, interpretndola, la accin
social, para de esa manera explicarla causalmente en su desarrollo y efectos.
Weber rechaza las teoras holsticas de la historia y entiende que la realidad social tiene sentido
para la Sociologa a travs de los conceptos, como una interpretacin tan slo. Rodrguez Ibez
(1998:112) admite desde una perspectiva actual, que "los tipos ideales de Weber no pertenecen
propiamente al campo de la propuesta de teoras, pero s al inmediatamente precedente de la
ordenacin conceptual de las generalizaciones empricas obtenidas en la investigacin".
Weber tampoco comparte las posiciones metodolgicas del positivismo, ya que entiende que el
socilogo no puede estar distanciado de los actores sociales, debe compartir su posicin y,
comprendiendo el significado implcito en ellos, dar interpretaciones del sentido que los procesos
sociales tienen para tales actores, mediante las correspondientes tcnicas interpretativas. Inicia con
ello la sociologa interpretativa, a la que vendrn despus a sumarse la fenomenologa de Schutz, el
interaccionismo simblico de Blumer y la etnometodologa de Garfinkel.
La teora de la estratificacin de Max Weber, establece tres dimensiones: clase, status y partido,
determinadas por lo econmico, lo social y lo poltico, respectivamente. Las clases slo existen con
relacin a los mercados, es decir a las situaciones de intercambio recproco y directo que implican
una accin econmicamente tendente al beneficio. Una clase se constituye por el agregado de
individuos que comparten la misma posicin ante el mercado, que tienen objetos similares de
intercambio y los mismos atributos que ofrecer en ese mercado. Como tal, es una situacin objetiva y
gradual; es decir, que se puede determinar con objetividad estableciendo diferentes estratos o grados
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gradual; es decir, que se puede determinar con objetividad estableciendo diferentes estratos o grados
de atributos, entre los individuos que concurran a un mercado. Por ejemplo, como solemos utilizar en
la vida cotidiana, mediante el nivel de ingresos o rentas, podemos establecer una clase alta, otra
media y otra baja, en funcin de unos estratos de renta.
Ahora bien, paralelamente a las clases econmicas existen los grupos de status en el mbito del
consumo. Si la clase viene determinada por la posicin ocupada en el mercado, y en su raz est
siempre la posesin o no-posesin de bienes (clases patrimoniales), que segn se usen en el
mercado (rentistas o empresarios), dan lugar a clases lucrativas (empresarios, trabajadores,
campesinos y artesanos independientes); la situacin de status es, en cambio, subjetiva: el status de
una persona se refiere a las valoraciones que las otras hacen de ella y de su posicin social,
atribuyndole algn nivel de prestigio social o estima. Las personas que comparten la misma
situacin de status constituyen un grupo de status, que pueden o no corresponderse con las clases,
como son los profesionales, los empleados o trabajadores de cuello blanco, los yuppies, etc. Los
grupos de status manifiestan su distincin mediante estilos o modos de vida particulares, y
estableciendo lmites o restricciones a que otras personas interaccionen con ellos.
Los conceptos de clase y status de Weber son los ms utilizados operativamente por la
sociologa, tanto en su acepcin investigadora, como en los estudios de mercado y sondeos de
opinin. Un excelente desarrollo de estas posiciones y su aplicacin al campo de la cultura, lo hace
Bourdieu en su obra La distincin (1988).
En su obra Economa y Sociedad, Max Weber dedica un apartado importante a desarrollar su
concepcin del poder y del estado: la sociologa de la dominacin. El concepto clave es el de
legitimidad, es decir, aquellas creencias que fundamentan y dan validez a una relacin de dominacin
(autoridad) que le sirven de justificacin y le dan una estabilidad superior a la que pudieran darle el
inters, el afecto o la costumbre. Cules son los motivos para que las personas obedezcan a la
autoridad, se sometan a ella de modo voluntario, es la pregunta clave que pretende resolver Weber.
Toda relacin de dominacin puede basarse en tres modelos o tipos ideales de legitimidad:
carismtica, tradicional y legal. En la primera, la obediencia se basa en la creencia en los dones y
atributos (gracia o carisma) personales de un individuo (autoridad carismtica). La legitimidad
carismtica es una forma excepcional, basada en las cualidades personales (carisma) del lder. En la
segunda, la obediencia o el sometimiento se basa en la tradicin (rutinizacin del carisma); en la
creencia en la santidad de los poderes y ordenamientos de toda la vida (por ejemplo, la edad). La
tercera forma de dominacin legtima es la legal, forma caracterstica de la sociedad moderna, donde
la obediencia se basa en la validez de ordenamientos legales y en la competencia basada en reglas
racionalmente obtenidas e interpretables, es decir, en la existencia de unos preceptos jurdicos
positivos, formalmente establecidos, y en una burocracia tcnica. Para Weber, la expansin de la
burocracia en el capitalismo moderno es causa y efecto a la vez de la racionalizacin de la sociedad.
Una tendencia fundamental de la sociedad capitalista occidental. La burocracia se caracteriza por la
asignacin de atribuciones oficiales fijas a los funcionarios mediante reglamentos; la implantacin del
principio de jerarqua funcional; el requisito de cualificaciones especficas para cada puesto y
finalmente el almacenamiento y archivo de documentos.
La corriente denominada sociologa comprensiva, cuyo inspirador fue Max Weber, no se interesa
por dar cuenta de la totalidad social. Weber fue ms dado a la investigacin de diversos tipos ideales
(construcciones tericas), que nos permitan entender reas de interaccin social como el poder, la
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(construcciones tericas), que nos permitan entender reas de interaccin social como el poder, la
religin, la educacin o la actividad econmica, que a pretender explicar la sociedad como un
sistema bien estructurado.
Tanto l como sus seguidores pusieron nfasis en que una explicacin de los procesos sociales
requera comprender los motivos y fines que animaban a los actores sociales, puesto que stos
ltimos no actuaban de una manera mecnica, sino intencionada. As, por ejemplo, en el estudio de
los tipos de autoridad, es importante conocer por qu un poder es considerado legtimo por la
poblacin a l sometida (carisma del gobernante, tradicin histrica, legitimacin democrtica).
Para Weber los mecanismos de dominacin y unidad social a los que se someten los individuos
tienen un carcter psicosocial, y para su cabal comprensin sociolgica no basta con dar cuenta
estadsticamente de las regularidades externamente observables. Bueno es saber cuntos actores
sociales estuvieron dispuestos a dejarse gobernar de cierta forma o por tal persona, pero ms
aclaratorio es conocer por qu motivo lo hicieron de buen grado.
Sin embargo, algunos weberianos han aproximado este planteamiento comprensivo a un punto
de vista general funcionalista o positivista, mientras que otros lo han articulado con una perspectiva
dada al estudio de la dominacin y las desigualdades sociales, acercndose de ese modo al
conflictivismo; un caso de esto ltimo lo constituye la obra de Pierre Bourdieu.
La sociologa comprensiva no solo incluye la produccin inspirada en Weber, sino que abarca
adems otras lneas sociolgicas; todas aquellas que atienden preferentemente al estudio de la
interaccin de los actores sociales simblicamente mediada. Esta ltima expresin se refiere a la
interaccin social con un significado colectivo que comparten los agentes.
Algunos socilogos representativos de esta lnea son el norteamericano G.H.Mead o los autores
que se inspiran en la filosofa fenomenolgica como Berger y Luckmann.

Archivo: 1.6. Bibliografa


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 1 Mdulo 1: Qu es la Sociologa?

1.6. BIBLIOGRAFA

BELTRN, Miguel: La realidad social, Madrid: Tecnos, 1991

En este trabajo, Miguel Beltrn, reflexiona sobre las caractersticas de la realidad social, y su
aprehensin por el investigador sociolgico. La realidad social, no slo es como es, sino tambin
como parece que es. La realidad es una construccin social, una abstraccin del pensador?.
Cmo debemos aproximarnos a tal objeto?. Estas y muchas otras preguntas son respondidas
con criterios cientficos, en un alarde de dominio epistemolgico y metodolgico.

BERIAIN, Josetxo e ITURRATE, Jos Luis (editores): Para comprender la Teora sociolgica,
Estella: Editorial Verbo Divino, 1998.

No slo tiene sentido acercarse a la teora sociolgica desde la ptica de los socilogos que
hacen el anlisis y crtica de la misma, sino que responde mejor a nuestras pretensiones de una
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hacen el anlisis y crtica de la misma, sino que responde mejor a nuestras pretensiones de una
reflexin inteligente, la consulta de los textos originales y las obras de los autores protagonistas.
Como una lectura de todas las obras sociolgicas parece una empresa de gran enjundia, la
propuesta de leer selectivamente algunos captulos de inters preferente, resulta ms efectivo.
Adems en la presentacin de cada orientacin terica, se dan unos apuntes biogrficos y la
resea de escritos fundamentales de cada autor.

GIDDENS, Anthony: Sociologa, Madrid: Alianza, 1991

Este volumen es un clsico entre los estudiantes de primer curso de Sociologa, y fue escrito
por el socilogo ingls Giddens con el fin de dominar las conexiones entre teora e investigacin
emprica a travs de la comprensin de las instituciones sociales, sin obviar el anlisis de todos
los temas bsicos de la sociologa. El libro se encuentra estructurado en seis partes, que
Giddens distingue como temas bsicos. As, el primero dedicado a la relacin entre "lo social y
lo personal" es para el autor una manera de entender la sociologa como una empresa
imaginativa y emprendedora e introduce a la ciencia sociolgica en parecidos trminos a los
tratados en este mdulo. El segundo tema es donde se encaran los conceptos de cultura,
socializacin, norma y desviacin, gnero y vida cotidiana. El tercer tema est dedicado a las
estructuras de poder, incidiendo en los conceptos de clase, estratificacin grupos y
organizaciones, explorando los debates en torno a la desigualdad y la ideologa. El cuarto tema
dedicado a las instituciones sociales, donde destaca los aspectos relativos a la familia y el
matrimonio, la educacin y los medios de comunicacin, la religin y el trabajo. La parte quinta
hace un especial nfasis en el tema del cambio, analizando los componentes demogrficos,
urbansticos, sanitarios, etc., en el contexto de la mundializacin o globalizacin y de los
movimientos sociales. Finalmente el ltimo tema es el dedicado a la teora y metodologa
sociolgica, insertada a travs de sus principales escuelas y enfoques actuales.

GIDDENS, Anthony: En defensa de la Sociologa, Madrid: Alianza, 2000-10-30

Una de las ltimas obras publicadas en castellano, del director de la London School of
Economics and Political Science, y que trata de la disciplina y de los socilogos, as como de
las teoras sociolgicas y los paradigmas actuales de esta ciencia, as como de su entronque
con la disciplina antropolgica.

GINER, Salvador: Sociologa, Barcelona: Pennsula, 1972 (3 edicin).

Este es un pequeo manual para iniciarse en el conocimiento de la ciencia sociolgica, que


posteriormente ha sudo reeditado, corregido y ampliado, convirtindose de este modo en una
obra clsica de la sociologa contempornea espaola.

GINER, Salvador, LAMO DE ESPINOSA, Emilio y TORRES, Cristbal (Editores): Diccionario de


Sociologa, Madrid: Alianza, 1998.
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Una sugerencia para todo aqul que se introduce por primera vez en el conocimiento de la
Sociologa, sus mtodos, sus teoras, conceptos o investigaciones puntuales, es el uso de un
Diccionario de Sociologa. Si bien son varios los diccionarios de Sociologa existentes en el
mercado, y destacadamente habra que citar el Diccionario de Ciencias Sociales (Instituto de
Estudios Polticos, 1976), desde 1998 contamos con un diccionario de autores espaoles, que
no representa a ninguna escuela y que no desarrolla ninguna visin singular, al decir de sus
editores. La necesidad de ampliar nuestro conocimiento sobre trminos y conceptos que son
usuales en Sociologa o en las Sociologas especiales, incluso en otras ciencias sociales afines
como la Antropologa, la Ciencia Poltica, etc., nos invita a una grata consulta del Diccionario,
que impida las limitaciones propias de alguien que se inicia, producidas por el desarrollo actual
del lenguaje cientfico y su terminologa.

LUCAS MARN, Antonio: Fundamentos de Teora sociolgica, Madrid: Tecnos, 1995 (2


reimpresin).

El autor de este libro se interesa por explicar qu es la Sociologa, es decir su objeto y mtodo,
desde la historia del pensamiento social (desde Comte hasta Freud), incidiendo en los clsicos
del pensamiento sociolgico, Marx, Durkheim y Weber y allanando el camino en la introduccin
a la sociologa contempornea.

ROCHER, Guy: Introduccin a la Sociologa general, Barcelona: Herder, 1985. (Edicin 9).

Este libro es un clsico (la primera edicin en castellano es de 1973) de la Sociologa. Su autor,
el canadiense Rocher, ha buscado reunir en un solo volumen el conjunto de sus enseanzas y
comentarios, as como las observaciones y crticas de sus alumnos, a lo largo de los quince
aos en que imparti el curso de Introduccin a la Sociologa en la Universidad de Montreal. Es
una Introduccin a la Sociologa General, con un gran aparato bibliogrfico, donde inicia al lector
en aquellos elementos generales y fundamentales de la Sociologa, a travs del conocimiento
de ciertas obras maestras y determinadas investigaciones particularmente importantes para el
autor, que necesariamente permiten la familiarizacin con los conceptos esenciales y las
principales teoras sociolgicas.

RODRGUEZ IBEZ, Jos E.: La perspectiva sociolgica. Historia, teora y mtodo. Madrid:
Taurus,1998.

En lnea con el libro anterior, el autor de este ensayo, sintetiza de una manera didctica las
principales teoras y mtodos de la Sociologa, desde la Ilustracin hasta nuestros das. En este
sentido no slo incide en los precursores y clsicos del pensamiento social, sino que explica y
analiza los ltimos debates sociolgicos.

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TEZANOS, Jos Flix: La explicacin sociolgica: una introduccin a la Sociologa, Madrid: UNED,
1988. (Edicin 2).

Este es un manual, que se ha difundido con enorme rapidez, no slo entre los estudiantes de
Sociologa, sino tambin entre aquellos estudiantes que tenan la Sociologa como asignatura
troncal. Responde al proyecto de introducir al lector en la ciencia sociolgica, a travs de doce
captulos bsicos que dan respuesta a las numerosas preguntas que el autor plantea, desde la
experiencia que le otorga sus investigaciones y los aos de docencia.

Archivo: 1.7. Ejercicios


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 1 Mdulo 1: Qu es la Sociologa?

1.7. EJERCICIOS

1. La informacin procedente de los medios de comunicacin, seala que el consumo de


estupefacientes entre la juventud se ha convertido en un problema sociolgico. Est bien
formulada esta informacin?.

2. El ndice de divorcios ha aumentado en los ltimos aos. Las causas que nos dicta el sentido
comn son la prdida de valores familiares y el aumento de los matrimonios civiles. Hasta qu
punto coincide la realidad con las consideraciones que aducimos?.

3. La pluralidad de perspectivas y enfoques tericos en Sociologa, consideras que son buenos de


cara a estudiar la realidad social, en la consideracin de que este es un solo y preciso objeto de
estudio?.

4. Podras distinguir entre teora y empirismo. Cmo se insertan estos conceptos en la Sociologa?
.

5. Conceptos y categoras son elementos constitutivos del lenguaje cientfico. Podras clasificar en
categoras de edad la poblacin en la que resides, y acotar el concepto de juventud?.

6. Cuntas sociologas especializadas conoces, y, a qu se debe la existencia de las mismas?.

7. Cuando hablamos de objeto de estudio de la Sociologa, a qu nos referimos?; es posible la


delimitacin del mismo?.

8. Si distingues entre mtodo y tcnica, sabras explicar qu es una encuesta?.

9. En Sociologa existen dos niveles de entender y analizar la relacin de las personas con la
sociedad, de qu dos niveles estamos hablando?
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Archivo: Solucionario
A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 1 Mdulo 1: Qu es la Sociologa?

SOLUCIONARIO

1. La informacin procedente de los medios de comunicacin, seala que el consumo de


estupefacientes entre la juventud se ha convertido en un problema sociolgico. Est bien
formulada esta informacin?.

Es preciso distinguir entre lo social y lo sociolgico. En la formulacin periodstica, debera ms


bien indicarse, que las actividades juveniles han creado un problema social, digno de un estudio
sociolgico.

2. El ndice de divorcios ha aumentado en los ltimos aos. Las causas que nos dicta el sentido
comn son la prdida de valores familiares y el aumento de los matrimonios

Son mltiples las causas y factores que intervienen en el fenmeno social del divorcio. Por
supuesto que la prdida de valores familiares, y el descenso de los enlaces religiosos tiene que ver
con dicho fenmeno, pero no son ni los nicos ni los ms importantes. Podramos apuntar algunos
ms, como la incorporacin de la mujer al trabajo, la mejora en los niveles educativos y culturales
de la poblacin, la secularizacin de las relaciones domsticas y matrimoniales, la socializacin de
la infancia, la composicin de los hogares, etc., todos ellos sealados por las investigaciones
sociolgicas, que permiten abordar un fenmeno social, en el tiempo y el espacio, desde pticas
diversas y diferenciadas del denominado sentido comn.

3. La pluralidad de perspectivas y enfoques tericos en Sociologa, consideras que son buenos de


cara a estudiar la realidad social, en la consideracin de que este es un solo y preciso objeto de
estudio?.

Es verdad que la pluralidad de enfoques o de teoras sociolgicas, dificulta una visin unitaria
de la realidad social; sin embargo, no todos los modelos valen para todos los objetos sociales, de
ah que la multiplicidad de objetos a estudiar dentro de ese gran objeto de estudio que es la
realidad social, exija una pluralidad de orientaciones tericas y metodolgicas. La realidad social
viene definida por su carcter polidrico o multidimensional.

4. Podras distinguir entre teora y empirismo. Cmo se insertan estos conceptos en la Sociologa?
.

Si entendemos por empirismo las observaciones realizadas, de forma sistemtica, sobre una
parcela de la realidad social, la teora sera el conjunto de generalizaciones que explican las
regularidades de la vida social, descritas por la investigacin emprica. La Sociologa es una ciencia
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regularidades de la vida social, descritas por la investigacin emprica. La Sociologa es una ciencia
emprica pero dotada de un cuerpo terico, producto de pesquisas anteriores.

5. Conceptos y categoras son elementos constitutivos del lenguaje cientfico. Podras clasificar en
categoras de edad la poblacin en la que resides, y acotar el concepto de juventud?.

Un modo de dividir en categoras de edad la poblacin de un lugar, es por grupos o segmentos


de cinco en cinco aos. Aun cuando no existe un criterio unnime para definir los mrgenes de
edad que sitan el proceso juvenil o de juventud, se han acotado las edades que van desde los
quince hasta los veintinueve aos como mrgenes desde los que se sucede el trnsito desde la
adolescencia al mundo joven, y de este al mundo adulto.

6. Cuntas sociologas especializadas conoces, y, a qu se debe la existencia de las mismas?.

Podemos decir que hay tantas sociologas especiales o especializadas, como objetos de
estudio consistentes y, agrupaciones de socilogos en torno a los mismos se dan. Los socilogos
tambin se especializan en sus conocimientos sobre la realidad social que investigan, adoptando
teoras y mtodos apropiados a la resolucin de los problemas que su objeto de estudio les plantea.

7. Cuando hablamos de objeto de estudio de la Sociologa, a qu nos referimos?; es posible la


delimitacin del mismo?.

Por objeto de estudio hay que entender el campo de actuacin de la Sociologa, que
genricamente se refiere a todo tipo de relaciones que genera el hombre en sociedad. Es decir, la
delimitacin de tal campo de estudio resulta una labor mproba, que tan slo las sociologas
especiales o especializadas consiguen dimensionar, aunque de un modo arbitrario, como cualquier
modo de acotacin o clasificacin de la realidad social.

8. Si distingues entre mtodo y tcnica, sabras explicar qu es una encuesta?.

Una encuesta es una tcnica, propia del mtodo cuantitativo. El mtodo es una gua para la
accin; es un modo de obrar, y est compuesto por las diferentes herramientas tericas y prcticas
(como los tiles de encuesta), necesarias para alcanzar la solucin al problema de investigacin
que hubiramos formulado.

9. En Sociologa existen dos niveles de entender y analizar la relacin de las personas con la
sociedad, de qu dos niveles estamos hablando?

El nivel macrosociolgico o nivel de relacin entre los individuos y la estructura social; y el nivel
microsociolgico o de relacin intersubjetiva en el seno de grupos, instituciones o subsistemas
sociales.
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sociales.

Archivo: 1.8. Documentos


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 1 Mdulo 1: Qu es la Sociologa?

1.8. DOCUMENTOS

Documento 1. Las clases sociales, en Karl Marx, El Capital.

Documento 2. Qu es un hecho social?, en Emile Durkheim, Las Reglas del mtodo


sociolgico.

Documento 3. Concepto de Sociologa y de accin social, en Max Weber, Economa y sociedad.

Archivo: Documento 1
A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 1 Mdulo 1: Qu es la Sociologa?

DOCUMENTO 1. Las clases sociales, en Karl Marx, El Capital, Volumen III, Fondo de Cultura
Econmica, Mxico 1974, pgs. 816-818.
LAS CLASES SOCIALES
Los propietarios de simple fuerza de trabajo, los propietarios de capital y los propietarios de
tierras, cuyas respectivas fuentes de ingresos son el salario, la ganancia y la renta del suelo, es decir,
los obreros asalariados, los capitalistas y los terratenientes, forman las tres grandes clases de la
sociedad moderna, basada en el rgimen capitalista de produccin.
Es en Inglaterra, indiscutiblemente, donde ms desarrollada se halla, y en la forma ms clsica,
la sociedad moderna en su estructuracin econmica. Sin embargo, ni aqu se presenta en toda su
pureza esta divisin de la sociedad en clases. Tambin en la sociedad inglesa existen fases
intermedias y de transicin que oscurecen en todas partes (aunque en el campo incomparablemente
menos que en las ciudades) las lneas divisorias. Esto, sin embargo, es indiferente para nuestra
investigacin. Ya hemos visto que es tendencia constante y ley de desarrollo del rgimen capitalista
de produccin el establecer un divorcio cada vez ms profundo entre los medios de produccin y el
trabajo y el ir concentrando los medios de produccin desperdigados en grupos cada vez mayores,
es decir, el convertir el trabajo en trabajo asalariado y los medios de produccin en capital. Y a esta
tendencia corresponde, de otra parte, el divorcio de la propiedad territorial para formar una potencia
aparte frente al capital y el trabajo, o sea, la transformacin de toda la propiedad del suelo para
adoptar la forma de la propiedad territorial que corresponde al rgimen capitalista de produccin.
El problema que inmediatamente se plantea es ste: qu es una clase?. La contestacin a esta
pregunta se desprende de la que demos a esta otra: qu es lo que convierte a los obreros
asalariados, a los capitalistas y a los terratenientes en factores de las tres grandes clases sociales?.
Es, a primera vista, la identidad de sus rentas y fuentes de renta. Trtase de tres grandes grupos
sociales cuyos componentes, los individuos que los forman, viven respectivamente de un salario, de
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sociales cuyos componentes, los individuos que los forman, viven respectivamente de un salario, de
la ganancia o de la renta del suelo, es decir, de la explotacin de su fuerza de trabajo, de su capital
o de su propiedad territorial.
Es cierto que desde este punto de vista tambin los mdicos y los funcionarios, por ejemplo,
formaran dos clases, pues pertenecen a dos grupos sociales distintos cuyos componentes viven de
rentas procedentes de la misma fuente en cada uno de ellos. Y lo mismo podra decirse del infinito
desperdigamiento de intereses y posiciones en que la divisin del trabajo social separa tanto a los
obreros como a los capitalistas y a los terratenientes, a estos ltimos, por ejemplo, en propietarios de
viedos, propietarios de tierras de labor, propietarios de bosques, propietarios de minas, de
pesqueras, etc. (Aqu se interrumpe el manuscrito).

Archivo: Documento 2
A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 1 Mdulo 1: Qu es la Sociologa?

DOCUMENTO 2. Qu es un hecho social?, en Emile Durkheim, Las Reglas del mtodo


sociolgico, Ed. Morata, Madrid 1974, pgs.37-46.
QU ES UN HECHO SOCIAL?
Realmente, en toda sociedad hay un grupo determinado de fenmenos que se distinguen por
caracteres definidos de los que estudian las otras ciencias de la naturaleza.
Cuando yo cumplo mis funciones de padre, esposo o ciudadano, ejecuto los compromisos que he
contrado lleno de deberes que son definidos, fuera de mi y de mis actos, en el derecho y en las
costumbres. Aun cuando estn de acuerdo con mis propios sentimientos y sienta interiormente su
realidad, sta no deja de ser objetiva; porque no soy yo quien los ha hecho, sino que los he recibido
por medio de la educacin.
El sistema de signos de que me sirvo para expresar mi pensamiento, el sistema de monedas que
empleo para pagar mis deudas, los instrumentos de crdito que utilizo en mis relaciones comerciales,
las prcticas seguidas en mi profesin, etctera, funciona independientemente del uso que yo hago
de todo ello. He aqu, por tanto, modos de obrar, pensar y sentir que presentan la notable propiedad
de que existen fuera de las conciencias individuales.
Estos tipos de conducta o de pensamiento no solamente son exteriores al individuo, sino que
estn dotados de un poder imperativo y coercitivo en virtud del cual se le imponen, quiera o no
quiera. Sin duda, cuando yo estoy completamente de acuerdo con ellos, esta coaccin no se hace
sentir o lo hace levemente y por ello es intil. Pero no deja de ser un carcter intrnseco de estos
hechos, y la prueba es que ella se afirma desde el momento en que intento resistir. Si pretendo
violar las reglas del derecho, stas reaccionan contra m para impedir el acto si llegan a tiempo, o
para anularlo y restablecerlo en su forma normal si ya est realizado y es reparable, o para hacerme
expiarlo si no puede subsanarse de otra manera. (...). Por otra parte, la coaccin, aunque sea
indirecta, no deja de ser eficaz. Si soy francs no estoy obligado a hablar francs con mis
compatriotas, ni a emplear la moneda francesa legal, pero es imposible que obre de otra manera. Si
pretendiese escapar a esta necesidad, mi intento fracasara miserablemente.
He aqu entonces un orden de hechos que presentan caracteres muy especiales: consisten en
formas de obrar, pensar y sentir, exteriores al individuo y estn dotadas de un poder de coaccin en
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formas de obrar, pensar y sentir, exteriores al individuo y estn dotadas de un poder de coaccin en
virtud del cual se le imponen. En consecuencia, no podran confundirse con los fenmenos orgnicos,
puesto que aquellos consisten en representaciones y en acciones; ni con los fenmenos psquicos,
los cuales no tienen existencia ms que en la conciencia individual y por ella. Constituyen, por
consiguiente, una especie nueva y es a ellos a los que es necesario reservar y dar la calificacin de
sociales.
(...). Cuando se contemplan los hechos tales como son y como siempre han sido, salta a la vista
que toda educacin consiste en un esfuerzo continuo para imponer al nio los modos de ver, sentir y
obrar que l no hubiera adquirido espontneamente.
La educacin tiene cabalmente por objeto hacer al ser social; se puede ver en ella como
resumido de qu modo se ha constituido este ser en la historia. Esta presin de todos los instantes
que sufre el nio es la presin misma del medio social que tiende a formarle a su imagen y
semejanza, siendo los padres y los maestros nada ms que sus representantes e intermediarios. (...).
"Es hecho social toda manera de hacer, fija o no, susceptible de ejercer sobre el individuo una
coaccin exterior o tambin, que es general dentro de la extensin de una sociedad dada a la
vez que tiene una existencia propia, independiente de sus manifestaciones individuales."

Archivo: Documento 3
A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 1 Mdulo 1: Qu es la Sociologa?

DOCUMENTO 3. Concepto de Sociologa y de accin social, en Max Weber, Economa y


sociedad, Ed. Fondo de Cultura Econmica, Mxico 1964, pp.5-21: citado en Guerrero, A., Manual
de sociologa de la educacin, Sntesis, Madrid 1996.
CONCEPTO DE SOCIOLOGA Y DE ACCIN SOCIAL
1. Concepto de Sociologa y del significado en la accin social. Debe entenderse por sociologa:
una ciencia que pretende entender, interpretndola, la accin social para de esa manera explicarla
causalmente en su desarrollo y efectos. Por accin debe entenderse una conducta humana (bien
consista en un hacer externo o interno, ya en un omitir o permitir) siempre que el sujeto o los sujetos
de la accin enlacen a ella un sentido subjetivo. La accin social, por tanto, es una accin en donde
el sentido mentado por su sujeto o sujetos est referido a la conducta de otros, orientndose por sta
su desarrollo (...).
2. La accin social, como toda accin, puede ser:
1) racional con arreglo a fines: determinada por expectativas en el comportamiento tanto de
objetos del mundo exterior como de otros hombres, y utilizando esas expectativas como
condiciones o medios para el logro de fines propios racionalmente sopesados y perseguidos.
2) racional con arreglo a valores: determinada por la creencia consciente en el valor -tico,
esttico, religiosos o de cualquier otra forma como se le interprete- propio y absoluto de una
determinada conducta, sin relacin alguna con el resultado, o sea puramente en mrito de ese
valor.
3) afectiva, especialmente emotiva, determinada por afectos y estados sentimentales actuales, y
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4) tradicional: determinada por una costumbre arraigada. (...).


3. Por relacin social debe entenderse una conducta plural -de varios- que, por el sentido que
encierra, se presenta como recprocamente referida, orientndose por esa reciprocidad. La relacin
social consiste, pues, plena y exclusivamente, en la probabilidad de que se actuar socialmente (con
sentido) indicable, siendo indiferente, por ahora, aquello en que la probabilidad descansa".

Archivo: MDULO 2. Corrientes actuales del pensamiento sociolgico


Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica

ASIGNATURA

19. SOCIOLOGA DE LA MSICA

UNIDAD DIDCTICA

1. Marco terico

MDULO

2. Corrientes actuales del pensamiento sociolgico

AUTORES

Joaqun Gir

Archivo: 2.1. Abstract


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 1 Mdulo 2. Corrientes actuales del pensamiento sociolgico

2.1. ABSTRACT
Corrientes actuales del pensamiento sociolgico, es un mdulo que pretende familiarizar al
estudiante con el pluralismo terico de la sociologa, a travs de algunos de sus principales autores.
Dada la riqueza del debate sociolgico suscitado en este fin de siglo, resulta imposible introducir
todas las corrientes, as como las obras y autores que las sustentan.
La teora social ha sufrido grandes cambios en las ltimas dcadas. Tradiciones de pensamiento
anteriormente ignoradas o mal conocidas se han revalorizado y, otras teoras que formalmente se
consideraban la ortodoxia epistemolgica, han sufrido fuertes crticas desde nuevos planteamientos
de la realidad social.
Como no poda ser menos, en toda seleccin, la arbitrariedad de quien selecciona, est
presente; sin embargo, aqu se presentan de manera sucinta los elementos bsicos que han
conformado los diferentes enfoques tericos.

Archivo: 2.2. Objetivos


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 1 Mdulo 2. Corrientes actuales del pensamiento sociolgico

2.2. OBJETIVOS
El objetivo principal de este mdulo es ofrecer un panorama amplio sobre las principales
corrientes tericas del pensamiento social, as como introducir los objetos sociales y conceptos ms
sobresalientes, asumidos en los debates del pensamiento posmoderno.
Otra de las metas es conseguir familiarizarse con los autores, y con, al menos, dos de sus obras
ms representativas. De manera que, nos introduzca en el foro adecuado en el que algunos de los
representantes del debate social explican sus ideas acerca del cambio social.
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Archivo: 2.3. El pluralismo sociolgico


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 1 Mdulo 2. Corrientes actuales del pensamiento sociolgico

2.3. El pluralismo sociolgico


La conformacin plural de la sociologa es un legado proveniente de sus orgenes como
disciplina diferenciada, necesitada de justificar su existencia autnoma, y demostrar su valor en el
conjunto de las ciencias sociales. Desde sus inicios, la sociologa tuvo que justificar y legitimar este
nuevo campo del saber, frente a las ciencias naturales y frente al resto de las ciencias sociales, por
medio de la construccin de complejos sistemas tericos.
Como ocurre con todas las cosas, el paso del tiempo ha permitido filtrar esta pluralidad de
perspectivas a travs de su contrastacin emprica, proporcionando la solidez argumental necesaria
para la pervivencia y el desarrollo de ciertos enfoques sociolgicos, destacndose algunos como
fundamentales (paradigmas), e introduciendo la discusin en torno al objeto o al mtodo, abriendo de
ese modo un nuevo campo de debate terico.
Precisamente en relacin con el objeto (la realidad social), el desarrollo de la sociologa y la
formacin de los socilogos continan producindose en un contexto de pluralismo. Pese a ello, no
existe una situacin de caos terico como pudiera derivarse de tal pluralismo. La mayora de los
autores consultados, sealan un cierto orden en el desarrollo de este pluralismo, que permite el
enriquecimiento conceptual y terico de la disciplina
"Los socilogos ms imaginativos intentan por diversos medios superar las antinomias clsicas
(como material/ideal, objetivo/subjetivo, colectivo/individual o macro/micro), que si bien son parte
integrante de la sociologa, en la actualidad tienen un papel poco productivo. Contra estas
oposiciones, cada vez ms estriles, se ha ido dibujando un nuevo espacio de interrogantes y
problemas que aqu denominamos constructivismo social, pues la realidad social tiende a
considerarse construida (y no natural o dada de una vez par siempre)". (Corcuff, 1995, pg. 10)
Ciertamente el pluralismo sociolgico no tiene ms lmites que los que impone el desarrollo del
quehacer prctico de la sociologa. Hay quienes identifican numerosos enfoques diferentes en la
teora sociolgica contempornea y, en el otro extremo, no faltan quienes consideran que solamente
existen dos bloques paradigmticos. Estos son: la sociologa del consenso, que se identifica con el
enfoque funcionalista y la sociologa del conflicto, que se identifica con el marxismo.
Acerca de la proliferacin de enfoques, Giddens seala que "tradiciones de pensamiento
anteriormente ignoradas o mal conocidas han adquirido mucha mayor importancia: la fenomenologa,
en particular la relacionada con los escritos de Alfred Schutz; la hermenutica, tal como se ha
desarrollado en la obra de autores como Gadamer y Ricoeur; y la teora crtica, representada
recientemente por Habermas. Adems, se han revitalizado y examinado con renovado inters
tradiciones de pensamiento anteriores, como el interaccionismo simblico en los Estados Unidos y el
estructuralismo o post-estructuralismo en Europa. A estas hay que aadir tipos de pensamiento de
desarrollo ms reciente, entre los que se cuentan la etnometodologa, la teora de la estructuracin y
la 'teora de la praxis', relacionada, sobre todo, con Bourdieu. Aunque esta diversidad de tradiciones y
escuelas de pensamiento surgida en la teora social parezca asombrosa, sigue habiendo algo
semejante a una 'corriente principal', aunque ya no sea tan pujante. El funcionalismo estructural
parsoniano, por ejemplo, contina ejerciendo un poderoso atractivo." (Giddens, 1990, pg. 11)

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parsoniano, por ejemplo, contina ejerciendo un poderoso atractivo." (Giddens, 1990, pg. 11)
Es decir, las principales divisiones tericas del pensamiento sociolgico, son reflejo en cierta
medida de los enfoques elaborados tiempo atrs. Son como el desarrollo actual de las perspectivas
clsicas o paradigmas sociolgicos, propio del cambio habido en la sociedad, desde que estos se
formularon.
Desde fuera de las ciencias, las resonancias respecto a los incrementos observados en la
complejidad social, que acompaan al despliegue de la modernidad en los pases tempranamente
industrializados, conllevan prdidas de la confianza en explicaciones macros y una fragmentacin de
los saberes-poderes. Este emergente y difuso estilo social y cultural fue denominado, por Lyotard,
posmodernidad.
En cierto modo, el posmodernismo es una reaccin desesperada ante el fracaso de la promesa
capitalista de poder construir un mundo de superabundancia, que sin embargo ah est, pero
complementado de pobreza y desempleo. Otra reaccin desesperada, pero racional, es la de los
gobiernos y los tericos de la sociedad, la poltica y la economa, quienes aseguran que todo est
bien, pero cierran los ojos cada vez que toman una decisin, porque los resultados y las tendencias
van por donde quieren, no por donde deben.

Archivo: 2.4. El funcionalismo: Talcott Parsons


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 1 Mdulo 2. Corrientes actuales del pensamiento sociolgico

2.4. El funcionalismo: Talcott Parsons


Talcott Parsons (1902-1979) fue el ms prominente terico de la sociologa americana del
periodo de postguerra. Hizo aportaciones al estudio de la familia, la burocracia, las profesiones y la
poltica, entre otras, pero su mayor contribucin es el desarrollo de la teora funcionalista, que se
convertir en el paradigma dominante de las ciencias sociales desde mediados de siglo.
Con la publicacin de su obra La estructura de la accin social (1937), Parsons introduce el
pensamiento sociolgico europeo, mediante la relectura de Marshall, Pareto, Durkheim y Weber, en
los centros cientficos americanos.
El anlisis de Parsons parte de la unidad mnima de los sistemas de accin, es decir, del actounidad: "un 'acto' implica lgicamente lo siguiente: 1) Un agente, un 'actor'. 2) A efectos de definicin,
el acto debe tener un 'fin', un futuro estado de cosas hacia el que se oriente el proceso de la accin.
3) Debe iniciarse en una 'situacin' cuyas tendencias de evolucin difieran, en uno o ms aspectos
importantes, del estado de cosas hacia el que se orienta la accin es decir, el fin. Esta situacin es,
a su vez, descomponible en dos elementos: aquellos sobre los que el actor no tiene control (es decir,
los que no puede alterar, o evitar que se alteren, de acuerdo con su fin), y aquellos sobre los que
tiene control. Cabe denominar a los primeros 'condiciones' de la accin; a los ltimos, 'medios'.
Finalmente, es inherente a la concepcin de esta unidad, a sus utilizaciones analticas, un cierto
modo de relacin entre estos elementos. O sea, que en la eleccin de medios alternativos para el fin,
en la medida en que la situacin permite alternativas, hay una 'orientacin normativa' de la accin."
(Parsons, 1968, pgs. 82 y 83)
Parsons desarrolla los fundamentos de una teora normativa de la accin, a travs del anlisis
del concepto de accin racional medios-fines: "El punto de partida, tanto histrico como lgico, es la
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del concepto de accin racional medios-fines: "El punto de partida, tanto histrico como lgico, es la
concepcin de la racionalidad intrnseca de la accin. Esta implica los elementos fundamentales de
'fines', 'medios' y 'condiciones' de la accin racional y la norma de la relacin intrnseca medio-fin".
(Parsons, 1968, pg. 851)
En El Sistema Social (1951), Parsons explicita el concepto de sistema, pasando de la teora de la
accin (del acto-unidad formulado en 1937), a un modelo ms complejo que de cuenta de una
interaccin social, sistmicamente mediada. Parsons avanza en la construccin terica, cuando trata
de entender la orientacin de la accin como producto de la cooperacin de la cultura, la sociedad y
la personalidad. El actor no acta en soledad sino en relacin con otros actores, es decir, la accin
social es interaccin. De este modo, "un sistema social -reducido a los trminos ms simplesconsiste, pues, en una pluralidad de actores individuales que interactan entre s en una situacin
que tienen, al menos, un aspecto fsico o de medio ambiente, actores motivados por una tendencia a
'obtener un ptimo de gratificacin' y cuyas relaciones con sus situaciones -incluyendo a los dems
actores- estn mediadas y definidas por un sistema de smbolos culturalmente estructurados y
compartidos. As concebido, un sistema social es slo uno de los tres aspectos de la estructuracin
de un sistema total concreto de accin social. Los otros dos aspectos son los sistemas de la
personalidad de los actores individuales y el sistema cultural que se establece en sus acciones."
(Parsons, 1988, pg. 17)
El contenido de los sistemas de accin est constituido por las interacciones de los individuos
participantes. Estas interacciones estn mediatizadas por estandars morales o normas. De este
modo, la vida en sociedad est sometida a sistema por medio de las normas. "Es inherente a un
sistema de accin que esta se encuentre, por as decirlo, 'normativamente orientada'. Son las normas,
las que estructuran la accin y explican la regularidad y el carcter pautado de la interaccin. Sin
embargo, en la mayor parte de las relaciones, el actor no participa como entidad total, sino slo en
virtud de un sector diferenciado dado, de su accin total. Este sector, que es la unidad de un sistema
de relaciones sociales, se denomina 'rol'. Un rol es un sector del sistema de orientacin total de un
actor individual que se organiza sobre las expectativas en relacin con un contexto de interaccin
particular, el cual est integrado con una serie particular de criterios de valor que dirigen la
interaccin con un alter o ms en los roles complementarios adecuados." (Parsons, 1988, pg. 46)
Ahora bien, para la mayor parte de los anlisis de los sistemas sociales, es conveniente hacer
uso de "una unidad de orden ms alto que el acto": el status-rol. El sistema es una trama de
relaciones interactivas, pero lo importante, es la participacin de cada actor en esas relaciones. "Esta
participacin tiene, a su vez, dos aspectos principales. Por una parte, existe el aspecto posicional,
aquel en que el actor en cuestin se encuentra 'localizado' en el sistema social, en relacin con otros
actores. Esto es lo que puede ser llamado su status, que es su lugar en el sistema de relaciones
considerado como una estructura, la cual es un sistema pautado de partes. De otro lado, existe el
aspecto procesual, que es lo que el actor hace en sus relaciones con otros, considerado en el
contexto de su significacin funcional para el sistema social. Esto es lo que llamaremos su rol."
(Parsons, 1988, pg. 34)
Esta distincin entre status y rol est en ntima relacin con las dos perspectivas recprocas de la
interaccin, y con la estructura y funcin. "De una parte, cada actor es un objeto de orientacin para
otros actores (y para s mismo). En la medida en que esta significacin de objeto deriva de su
posicin en el sistema de relacin social, es una significacin de status. De otra parte, cada actor se
orienta hacia otros actores. Al hacerlo, el actor est actuando, no sirviendo como objeto", es decir,
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orienta hacia otros actores. Al hacerlo, el actor est actuando, no sirviendo como objeto", es decir,
est desempeando un rol. Y el actor mismo se puede tomar como una unidad del sistema social, en
el sentido de que es l mismo un sistema organizado de status y roles.

Archivo: 2.4.1. Funciones y disfunciones: Robert King Merton


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 1 Mdulo 2. Corrientes actuales del pensamiento sociolgico

2.4. El funcionalismo: Talcott Parsons


2.4.1. Funciones y disfunciones: Robert King Merton
Socilogo norteamericano nacido en 1910, recibir el reconocimiento acadmico a travs de la
publicacin de Teora y estructura social (1949, aunque revisado posteriormente en 1957 y 1968),
otro clsico de la literatura sociolgica. Sin embargo, no fue esta su nica aportacin importante, si
se tiene en cuenta trabajos como Ciencia, tecnologa y sociedad en la Inglaterra del siglo XVII, o los
dos volmenes sobre La sociologa de la ciencia, que en definitiva, hace ms difcil encarar la obra
de Merton, dada su variedad. A Merton se le considera el precursor de la sociologa de la ciencia,
donde destaca su aportacin a la misma, con la que fue su tesis doctoral Ciencia, tecnologa y
sociedad en la Inglaterra del siglo XVII (1938), en la que desarrolla una hiptesis weberiana acerca
de la influencia del puritanismo en el desarrollo de la ciencia moderna.
En el mbito de la teora (Teora y estructura sociales), propuso una revisin del anlisis
funcionalista, a travs de su teora de las funciones latentes, de las consecuencias no queridas de la
accin, de las profecas que se autocumplen y de la ambivalencia normativa. Aspectos importantes
de la estructura social permanecen ocultos para los actores, hecho que Merton presenta
distinguiendo entre niveles latentes y niveles manifiestos de la estructura.
En el mbito de la metodologa tambin propuso una serie de pasos metodolgicos que deban
observarse, tales como la definicin del problema, la articulacin y clarificacin conceptual, la
construccin de generalizaciones de rango medio, en las que es ms viable poner en contacto el
discurso terico con la investigacin emprica, la codificacin y la construccin de paradigmas.
En el trabajo sobre Estructura social y anomia, destaca en su anlisis la construccin de
tipologas (cinco formas de adaptacin desviadas). Merton comienza distinguiendo entre la estructura
cultural (el conjunto organizado de valores normativos), y la estructura social (el conjunto organizado
de relaciones sociales en las que los miembros de la sociedad o grupo estn implicados de forma
diversa). Esto le permite hablar de las personas como estructuralmente localizadas, en medio de
redes de relaciones sociales de status.
Merton se ocup tambin de los comportamientos desviados, e intent buscar los mismos en
algunas estructuras sociales que ejercen presin sobre ciertas personas para que sean no
conformistas. Lo que se puede aceptar o no son dos cosas: las metas culturales (fines valorados
como bienestar material, espiritual, etc., que dependern de cada cultura), y los medios
institucionalizados para lograr aquellas metas. El conformista acepta metas y medios, el innovador
metas pero cambia los medios, el ritualista acepta medios pero no metas, etc. Son todos distintos
modos de adaptacin al medio social. Estas conductas adaptativas son funcin de si la sociedad est
o no bien integrada (integracin significa congruencia entre medios y fines). Cuando la sociedad no
est bien integrada se habla de anomia.

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Entre sus importantes contribuciones a la psicologa social est la teora del rol y los grupos de
referencia. Toda persona tiene un grupo de pertenencia (al cual pertenece) y otro de referencia (que
puede o no ser al que pertenece, pero que le sirve para usar sus normas de comportamiento, o bien
para rechazarlas: son los grupos de referencia positiva o negativa, respectivamente).

Archivo: 2.5. La teora crtica de la Escuela de Frankfurt: Horkheimer, Adorno


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 1 Mdulo 2. Corrientes actuales del pensamiento sociolgico

2.5. La teora crtica de la Escuela de Frankfurt: Horkheimer, Adorno


La crtica de la visin positiva de la modernidad (y de la historia en general) fue llevada un paso
mas all, por el Instituto de Investigacin Social de la Universidad de Frankfurt, dirigida por Max
Horkheimer, al que acompaaron un grupo interdisciplinar, cuyos principales animadores fueron:
Theodore W. Adorno (filsofo, musiclogo, crtico de arte), F. Pollock (economista), E. Fromm
(psicoanalista), L. Lwenthal (socilogo de la literatura), H. Marcuse (filsofo), y Walter Benjamin
(crtica literaria y esttica) entre los ms conocidos, pero que tuvieron continuidad en una segunda
generacin, donde destaca J. Habermas.
La caracterstica principal que define al pensamiento de la escuela de Frankfurt, estriba en la
postulacin de una teora crtica como mtodo de anlisis de la realidad, con una toma de posicin
militante a favor de la emancipacin y la justicia social. Con el exilio norteamericano, comienza el
diagnstico socio-cultural de la modernidad. Dos libros son representativos de este momento: Crtica
de la razn instrumental y Dialctica de la Ilustracin, donde muestran Horkheimer y Adorno, en su
consecuente visin, un enorme pesimismo respecto a la forma en la que la modernidad se haba
desarrollado. Esta forma de pensamiento, fue utilizada sobre una enorme gama de quehaceres
humanos: la historia, la msica, las artes visuales, la sociologa, la economa, etc. De este modo, se
hizo de la teora crtica una herramienta de anlisis aplicable en cualquier terreno de la realidad.
La generalidad de las crticas provenientes de la escuela de Frankfurt se orient entonces, hacia
la forma en la que la ilustracin, producto de la sociedad burguesa, hace uso de la razn,
transformndola en instrumento para la dominacin de la naturaleza y de los individuos, alienando a
estos en la produccin industrializada, al convertirlos en simples partes de la enorme maquinaria
industrial. "La falta de libertad de los pensamientos y acciones del hombre a causa de las formas de
un industrialismo altamente desarrollado, la decadencia de la idea del individuo bajo el influjo de la
'todoabarcadora' maquinaria de la cultura de masas, crean las condiciones previas para la
emancipacin de la razn." (Horkheimer, 1973, pg. 185)
La conversin de la razn y el conocimiento no en un fin sino en el medio para alcanzar un
objetivo: el poder. De este modo, "el saber, que es poder, no conoce lmites, ni en la esclavizacin
de las criaturas ni en la condescendencia para con los seores del mundo. Del mismo modo que se
halla a disposicin de los objetivos de la economa burguesa, en la fbrica y en el campo de batalla,
as est tambin a disposicin de los emprendedores, sin distincin de origen. Los reyes no disponen
de la tcnica ms directamente que los comerciantes: ella es tan democrtica como el sistema
econmico con el que se desarrolla. La tcnica es la esencia de tal saber. Este no aspira a
conceptos e imgenes, tampoco a la felicidad del conocimiento, sino al mtodo, a la explotacin del
trabajo de los otros, al capital." (Horkheimer, Adorno, 1994, pg. 60)
Est presente aqu, la justificacin de ese principio de desencanto, producto de la caracterizacin
de la modernidad como burguesa y, por tanto, sometida al orden establecido por el poder. "El poder
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de la modernidad como burguesa y, por tanto, sometida al orden establecido por el poder. "El poder
de todos los miembros de la sociedad, a los que, en cuanto tales, no les queda otro camino abierto,
se suma continuamente, a travs de la divisin del trabajo que les es impuesta, para la realizacin
justamente de la totalidad, cuya racionalidad se ve, a su vez, multiplicada por ello. Lo que sucede a
todos por obra de unos pocos se cumple siempre como avasallamiento de los individuos singulares
por parte de muchos: la opresin de la sociedad lleva en s siempre los rasgos de la opresin por
parte de un colectivo. Es esta unidad de colectividad y dominio, y no la inmediata universalidad
social, la solidaridad, la que sedimenta en las formas de pensamiento." (Horkheimer, Adorno, 1994,
pg. 76)
Ser este desencanto el que germine y posteriormente lleve a la posmodernidad a considerar
que la modernidad no tiene remedio, pero que aqu, alcanza ya un alto nivel de abandono y
descrdito desde sus mismos fundamentos. La prdida de fe en la armona del mundo, sealada por
Horkheimer, se traduce en la intencin de desconfiar de lo establecido, de negarse a la ceguera por
el progreso y los ideales de la modernidad, no para destruirles, sino simplemente para intentar
superarlos. "En la reduccin del pensamiento a operacin matemtica se halla implcita la sancin del
mundo como su propia medida. Lo que parece un triunfo de la racionalidad objetiva, la sumisin de
todo lo que existe al formalismo lgico, es pagado mediante la dcil sumisin de la razn a los datos
inmediatos. Comprender los datos en cuanto tales, no limitarse a leer en ellos sus abstractas
relaciones espaciotemporales, gracias a las cuales pueden ser captados y manejados, sino, al
contrario, pensar esas relaciones como lo superficial, como momentos mediatizados del concepto que
se realizan slo en la explicitacin de su sentido social, histrico y humano: la entera pretensin del
conocimiento es abandonada. Ella no consiste slo en percibir, clasificar y calcular, sino justamente
en la negacin determinada de lo inmediato. Por el contrario, el formalismo matemtico, cuyo
instrumento es el nmero, la figura ms abstracta de lo inmediato, mantiene el pensamiento en la
pura inmediatez. Lo que existe de hecho es justificado, el conocimiento se limita a su repeticin, el
pensamiento se reduce a pura tautologa. Cuanto ms domina el aparato terico todo cuanto existe,
tanto ms ciegamente se limita a repetirlo. De este modo, la Ilustracin recae en la mitologa, de la
que nunca supo escapar." (Horkheimer, Adorno, 1994, pg. 80)
As, se evidencia la constitucin y superficializacin de lo cientfico, del mtodo a receta
ineludible, receta ciega ante lo real. Esto acenta su propio dogmatismo y le aleja de toda posibilidad
de autoconciencia, de cuestionarse sobre s misma, sobre su propia validez y certidumbre, y por el
contrario, lo lleva a expanderse, trasladando todo su racionalismo y su necesidad instrumental hacia
todas las actividades humanas, an las que debieran de estar fuera del mbito de lo cientfico y de lo
instrumentable para la produccin: el lenguaje y las artes.
En el captulo sobre la industria cultural (la ilustracin como engao de masas), arremeten contra
la racionalidad tcnica, como racionalidad del poder. "Por el momento, la tcnica de la industria
cultural ha llevado slo a la estandarizacin y produccin en serie y ha sacrificado aquello por lo cual
la lgica de la obra se diferenciaba de la lgica del sistema social." La idea del estilo, es una idea
que pertenece a los romnticos. La industria cultural absolutiza la imitacin. "La barbarie esttica
cumple hoy la amenaza que pesa sobre las creaciones espirituales desde que comenzaron a ser
reunidas y neutralizadas como cultura. Hablar de cultura ha estado siempre contra la cultura."
La industria de la cultura, sigue siendo la industria de la diversin. "La diversin es la
prolongacin del trabajo bajo el capitalismo tardo. Es buscada por quien quiere sustraerse al proceso
de trabajo mecanizado para poder estar de nuevo a su altura, en condiciones de afrontarlo. Pero, al
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de trabajo mecanizado para poder estar de nuevo a su altura, en condiciones de afrontarlo. Pero, al
mismo tiempo, la mecanizacin ha adquirido tal poder sobre el hombre que disfruta del tiempo libre y
sobre su felicidad, determina tan ntegramente la fabricacin de los productos para la diversin, que
ese sujeto ya no puede experimentar otra cosa que las copias o reproducciones del mismo proceso
de trabajo. El supuesto contenido no es ms que una plida fachada; lo que deja huella realmente es
la sucesin automtica de operaciones reguladas. Del proceso de trabajo en la fbrica y en la oficina
slo es posible escapar adaptndose a l en el ocio. De este vicio adolece, incurablemente, toda
diversin." (Horkheimer, Adorno, 1994, pg. 181)
La cultura es una mercanca, cuya esencia es el dominio y reduccin de las artes al orden de la
Ilustracin. Para justificarlo, Horkheimer y Adorno utilizan dos personajes de la literatura (el Ulises de
Homero y la Juliette de Sade), como smbolos del pensamiento y la cultura ilustrada.

Archivo: 2.5.1. Teora de la accin comunicativa: Jrgen Habermas


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2.5. La teora crtica de la Escuela de Frankfurt: Horkheimer, Adorno


2.5.1. Teora de la accin comunicativa: Jrgen Habermas
No es posible, sin embargo, hablar de una concordancia ideolgica absoluta entre los miembros
que componen las distintas generaciones de la escuela de Frankfurt en sus periodos de pre y
posguerra. Esto queda de manifiesto en algunas de las acotaciones y crticas que ejerce Habermas
(nacido en 1929) con respecto a la visin de la historia y de la modernidad, que Adorno y Horkheimer
plantean en su Dialctica de la Ilustracin, publicada en 1947, durante el exilio de los miembros de la
escuela en los Estados Unidos. La postura de Habermas con respecto al mundo, la sociedad y el
individuo puede considerarse como optimista, en contraposicin a la tradicin pesimista frankfurtiana.
Habermas conceptualiza la sociedad, ya no slo como dominada por la razn de acuerdo a fines,
o racionalidad teleolgica, ni con valores predominantes como el valor de la ciencia, el valor de la
moral y el valor de la religin; para l, la sociedad es una integracin de valores y la 'razn pura' por
medio de la comunicacin, que es lo que utiliza para lograr dicha integracin.
La categora de accin comunicativa de Habermas, "permite acceder a tres complejos temticos
que se ensamblan entre s: se trata en primer lugar de un concepto de racionalidad comunicativa, que
he desarrollado con el suficiente escepticismo, pero que es capaz de hacer frente a las reducciones
cognitivo-instrumentales que se hacen de la razn; en segundo lugar, de un concepto de sociedad
articulado en dos niveles, que asocia los paradigmas de mundo de la vida y sistema, y no slo de
forma retrica. Y finalmente de una teora de la modernidad que explica el tipo de patologas sociales
que hoy se tornan cada vez ms visibles, mediante la hiptesis de que los mbitos de accin
comunicativamente estructurados quedan sometidos a los imperativos de sistemas de accin
organizados formalmente que se han vuelto autnomos. Es decir, que la teora de la accin
comunicativa nos permite una categorizacin del plexo de la vida social, con la que se puede dar
razn de las paradojas de la modernidad." (Habermas, 1988, pg. 10)
Dentro de la sociedad, Habermas concibe dos formas de accin social: por un lado la accin
comunicativa y por otro la accin de acuerdo a fines u orientada al xito. En cuanto a la segunda es
concebida como aquella accin que hace uso maniqueo de las circunstancias para sacar ventaja,
oprimir. Una accin netamente anti-dilogo y donde el dominio es la excelencia representativa.
Respecto a la accin social con lgica comunicativa se presenta cuando los actores interaccionan en

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Respecto a la accin social con lgica comunicativa se presenta cuando los actores interaccionan en
un proceso de entendimiento sobre metas comunes y compartidas, concibiendo para ello, el
entendimiento como un acuerdo sobre alguna afirmacin, dentro de tres dimensiones:
1) Cognitiva, en la que la rectitud de una propuesta puede ser probada objetivamente.
2) Moral, donde las propuestas se realizan sobre la base de las normas establecidas.
3) Psicolgica donde las afirmaciones son valores por la persona a partir de sus circunstancias
internas.
A partir de lo anterior, la manipulacin, la conquista, el engao son vistos como "estructuras de
comunicacin distorsionadas". Por otro lado, metodolgicamente establece la sociedad en dos
niveles:
1) Sistema: constituido por mecanismos impersonales de coordinacin de la accin social.
2) Mundo de la vida: constituido por aquellos mbitos de accin social no estructurados
formalmente donde los actores sociales interaccionan sobre la base de un saber de fondo sobre
el que se sustenta normalidad de una "situacin de habla". Es tambin el lugar donde
interactan los hablantes, asimismo es la comprensin de lo que nos es propio y lo que nos es
extrao, o sea la vida cotidiana.
Es en el mundo de vida donde se desarrolla la accin comunicativa a partir del acto de habla. A
su vez, el mundo de vida se articula en tres esferas: 1) cultura, 2) sociedad y, 3) personalidad. Con
ello se aprecia que Habermas concibe al sujeto como personalidad, como agentes capaces de
lenguaje y accin, lo que conlleva que el cambio se da como un proceso evolutivo.
El sistema como sociedad, se constituye mediante una lgica estratgica y/o racionalidad
instrumental. Incluye los aspectos del dinero, la lgica de la acumulacin de capital, la racionalidad
burocrtica, en s, lo econmico-administrativo. El mundo de la vida se constituye a partir de una
lgica comunicativa y/o racionalidad comunicativa. "En el mundo real ambas lgicas se encuentran
entremezcladas y son inseparables, por tanto, cualquier accin social se compone, bsicamente, de
dos tipos de acciones: 1) acciones estratgicas -el actor o actores intentan maximizar su utilidad
haciendo un clculo racional en el que se incluyen las expectativas de xito y las decisiones de otros
actores que tambin actan estratgicamente-, y 2) acciones comunicativas -los actores buscan
entenderse sobre una situacin de accin para poder as coordinar de comn acuerdo sus planes de
accin y con ello sus acciones-." (Brunet, 1998, pg. 206)
Habermas menciona que el sistema coloniza al mundo de vida, y es precisamente a partir de
esto que plantea a la accin comunicativa como una meta de la sociedad, donde el sujeto
(personalidad) es auto-crtico y puede abstraerse de la accin estratgica (poder-manipulacin), todo
ello a partir de la racionalidad comunicativa, donde la interaccin simblica se d partiendo de la
buena fe de los hablantes, de la comprensin y entendimiento de las actitudes y smbolos de los
mismos, buscando finalmente el consenso. Habermas cree que sistema y mundo de la vida deberan
formar un todo equilibrado y dialogante, pese a que el sistema extralimita sus funciones en el mundo.

Archivo: 2.6. El interaccionismo simblico de George Herbert Mead

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2.6. El interaccionismo simblico de George Herbert Mead


Mead (1863-1931), es el representante del pragmatismo norteamericano. En oposicin al
conductismo y fundndose en el evolucionismo de Darwin y en el pragmatismo, Mead describi en
forma detallada y sistemtica el proceso por el cual el 's mismo' se desarrolla como parte de la
secuencia de maduracin del organismo, de la experiencia social humana.
El 's mismo' surge recin como consecuencia de la interaccin con el ambiente, y Mead
identifica dos etapas: el juego (donde el nio desempea roles duales, el propio y algn otro, lo que
le permite explorar las actitudes de los otros hacia l), y el otro generalizado (donde el nio aprende
las actitudes generalizadas de la comunidad de la que forma parte).
Las aportaciones de Mead son sobre todo fecundas en el campo de la interaccin social y de la
comunicacin. Donde los sujetos son capaces de responder a sus propios ademanes, modulndolos
mediante el reconocimiento anticipado de las posibles respuestas que al respecto podran adoptar los
otros, es decir, mediante el acceso del sujeto a la orientacin reflexiva de su conducta.
La interaccin que forma el 's mismo' se realiza fundamentalmente a travs del lenguaje. El
lenguaje va atravesando distintas etapas: la conversacin gestual, el gesto significante y finalmente el
gesto verbal (sonido). Por este ltimo, el hombre puede adquirir autoconciencia de sus gestos. El
significado de un gesto es la respuesta por la cual otros se adaptan a ese gesto. As, para comunicar
(es decir para usar gestos o lenguajes simblicos), se debe estar capacitados para anticipar la
respuesta que nuestro acto suscitar en el otro. Esto se hace, afirm Mead, "asumiendo el rol del
otro", vindose uno a s mismo desde el punto de vista de otra persona.
A diferencia de Freud, Mead cree que la imitacin es un proceso fundamental de enculturizacin
de los nios. Por l, los nios adoptan el papel del otro. Ello conduce del Yo individual al Yo social:
Mi. Y la consecuencia de este Mi es la autoconsciencia, es decir, verse as como le ven los otros.

Archivo: 2.7 La etnometodologa. Harold Garfinkel


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2.7 La etnometodologa. Harold Garfinkel


La etnometodologa fue propuesta por el socilogo norteamericano H. Garfinkel (1917), en la
recopilacin de sus Studies in Ethnomethodology (1967). Se trat de una respuesta crtica a la
sociologa estructural de su tiempo, ya que rechaza aquellos discursos sociales que calificaban la
accin humana de automatista, as como las teoras que daban por sentados conceptos como
estructura, clase social, cultura, sistema, familia, identidad, etc. Asimismo, defenda la idea de que los
fenmenos sociales no tienen capacidad, por s solos, para imponerse a las personas, sino que son
estas las que hacen posible la produccin de hechos sociales en su prctica social cotidiana.
Cabe sealar que la etnometodologa no niega las estructuras, sino su factibilidad separada de
las prcticas humanas, es decir, las considera un proceso y no un estado
Los etnometodlogos utilizan como metfora para explicar el proceder de la gente ordinaria la
prctica cientfica. Esto es, del mismo modo que los cientficos estn constantemente intentando
entender el mundo y utilizan sus hallazgos para proceder apropiadamente ante tales situaciones, la
gente utiliza modelos, manipula informacin, tiene percepciones de la realidad, as como sus propios
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gente utiliza modelos, manipula informacin, tiene percepciones de la realidad, as como sus propios
mtodos de investigacin y proceder ante la naturaleza y su entorno social; de ah el nombre de
etnometodologa.
En resumen, la etnometodologa parte de dos supuestos:
1) Los hechos sociales no determinan desde fuera la conducta humana, sino que ellos mismos
son el resultado de la interaccin social que se produce continuamente a travs de su actividad
prctica cotidiana.
2. Los seres humanos no son 'idiotas culturalizados', sino agentes activos capaces de articular
procedimientos que les son propios para definir, segn las circunstancias y los significados, las
situaciones sociales en las que estn implicados.
Estas ideas llevaron a Garfinkel a disear una propuesta metodolgica que le permitiera conocer
empricamente las creencias, teoras, modelos, metforas y mtodos que emplean las personas para
construir su mundo social, buscando la explicacin en los mismos actores que lo producen, y en el
curso de la propia accin. Para llegar a tal fin, propuso las siguientes herramientas conceptuales:
1. Indicacin (indexicality). Se parte de la creencia de que la vida social se construye a travs
de la utilizacin del lenguaje y del significado de una palabra, o expresin, en el marco de un
contexto en particular. Es necesario estudiar cundo se utilizan las palabras y expresiones, para
comprender la dimensin exacta de lo que se est diciendo. Expresiones indicativas como 'esto,
yo, usted, aqu, ella, all, etc.' estn rodeadas de una situacin y de un contexto lingstico. Es
decir, aunque una palabra o expresin pudiera tener un significado transituacional, tambin
podra tener uno diferente en cada contexto particular.
2. Reflexividad. Este concepto destaca el hecho de que el lenguaje no solo se utiliza para
referirse a algo, sino tambin, y principalmente, para hacer algo. Es decir, no se limita a
representar el mundo, sino que interviene en ese mundo de una manera prctica. En otras
palabras, la reflexividad destaca el hecho de que una descripcin es una referencia a algo y, al
mismo tiempo, forma parte de su construccin.
3. Descripciones (accounts). Para la etnometodologa, toda la accin social es descriptible,
inteligible, relatable y analizable. Por ello, el concepto de discurso no se limita al uso lingstico,
sino que se refiere a toda la accin social. Es como hacer visible el mundo y hacer
comprensible la accin al describirla, ya que el sentido de la accin social se revela en el marco
de los procedimientos que se emplean para expresarla.
4. Miembro. Para los etnometodlogos, convertirse en miembro de un grupo o de una
organizacin no supone solo adaptarse, sino tambin participar activamente en la construccin
de este. El miembro no adopta pasivamente las reglas del grupo, es decir, no es un 'idiota
culturizado', sino corresponsable de su construccin cuando participa en l. Los grupos,
organizaciones o instituciones se crean y se recrean en la prctica cotidiana de sus miembros.
El miembro es una persona dotada de un conjunto de procedimientos, mtodos y actividades
que la hacen capaz de inventar dispositivos de adaptacin para dar sentido al mundo que la
rodea.
El experimento muestra que, aunque una persona no hable, cuando acta, est utilizando un
discurso implcito, un conocimiento tcito local que le permite organizarse en comunidad, interactuar
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discurso implcito, un conocimiento tcito local que le permite organizarse en comunidad, interactuar
con los otros, y utilizar una serie de mtodos cotidianos.

Archivo: 2.8. El enfoque dramatrgico de Erving Goffman


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2.8. El enfoque dramatrgico de Erving Goffman


Este socilogo canadiense (1922-1982), analiz la interaccin social por analoga con una
representacin teatral. "Al utilizar este modelo analgico tratar de no hacer mucho hincapi en sus
insuficiencias obvias. El escenario teatral presenta hechos ficticios; la vida muestra, presumiblemente,
hechos reales, que a veces no estn bien ensayados. Pero hay algo quiz ms importante: en el
escenario el actor se presenta, bajo la mscara de un personaje, ante los personajes proyectados por
otros actores; el pblico constituye el tercer partcipe de la interaccin, un partcipe fundamental, que
sin embargo no estara all si la representacin escnica fuese real. En la vida real, estos tres
participantes se condensan en dos; el papel que desempea un individuo, se ajusta a los papeles
representados por los otros individuos presentes, y sin embargo estos tambin constituyen el
pblico." (Goffman, 1994, pg. 11).
Parte del hecho de que, para que la interaccin ocurra, se necesita informacin acerca de
aquellos con quienes se interactuar. "Cuando un individuo llega a la presencia de otros, estos tratan
por lo comn de adquirir informacin acerca de l o de poner en juego la que ya poseen. Les
interesar su status socioeconmico general, su concepto de s mismo, la actitud que tiene hacia
ellos, su competencia, su integridad, etc. Aunque parte de esta informacin parece ser buscada casi
como un fin en s, hay por lo general razones muy prcticas para adquirirla. La informacin acerca
del individuo ayuda a definir la situacin, permitiendo a los otros saber de antemano lo que l espera
de ellos y lo que ellos pueden esperar de l. As informados, los otros sabrn cmo actuar a fin de
obtener de l una respuesta determinada." (Goffman, 1994, pg. 13)
Hay varias fuentes de informacin, pero la ms importante es la que suministra la misma
persona a travs de lo que dice o hace, importante porque esta informacin puede ser controlada o
regulada por el sujeto (da la 'imagen' de s que quiere dar). Por ello Goffman analiza las tcnicas que
usan las personas para presentarse ante los dems, para mostrar su rol. El 'actor' realiza entonces
un 'desempeo' (de papeles) o sea una actividad que puede, en una situacin dada, influir sobre los
dems. Pero el desempeo no es una simple extensin del carcter del actor: su funcin en la
interaccin social es ms profunda, ya que los desempeos de distintas personas se combinan entre
s dando 'equipos de desempeo'. Esto es, conjuntos de individuos que cooperan en la ejecucin de
una rutina. Los desempeos apuntan a lo que la persona aparenta ser, y el 's mismo' a lo que la
persona es realmente.

Archivo: 2.9. La construccin social de la realidad de Peter Berger y Thomas Luckmann


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2.9. La construccin social de la realidad de Peter Berger y Thomas Luckmann


Los trabajos de Berger y Luckmann (1968) son referencias obligadas. Sus aportes en el campo
de la fenomenologa son fundamento para todo anlisis de la realidad social: entender las
caractersticas de la existencia y aprehensin de la vida cotidiana; el proceso de como la sociedad
construye su realidad; las causas de la aparicin-subsistencia y transmisin de un orden social; y el
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construye su realidad; las causas de la aparicin-subsistencia y transmisin de un orden social; y el


papel de los universos simblicos y su mantenimiento.
Indican Berger y Luckmann en la introduccin de su estudio (1968:13): "Nuestras tesis
fundamentales [...] son: que la realidad se construye socialmente y que la sociologa del conocimiento
debe analizar los procesos por los cuales esto se produce. Los trminos claves de dichas tesis son
'realidad' y 'conocimiento', [...] bastar definir la 'realidad' como una cualidad propia de los fenmenos
que reconocemos como independientes de nuestra propia volicin (no podemos 'hacerlos
desaparecer') y definir 'conocimiento' como la certidumbre de que los fenmenos son reales y de que
poseen caractersticas especficas".
Y a travs de la socializacin se efecta la construccin social de la realidad, referida al modo en
que los individuos construyen su propia realidad en el mundo social, interactuando en l. El trmino
social significa no-terico, no-reflexivo, en sus diversos rdenes. Es a partir del acto vivencial, de
vivencia, con la vida como categora bsica, pues ella constituye el fundamento de esa construccin
de la realidad que nos circunda. La socializacin es un proceso que necesita tanto de la existencia de
acciones y modelos personales en el entorno social, como de la identificacin, imitacin e
interiorizacin de los mismos por parte de ciertas personas.
Berger y Luckmann, muestran cmo el discurso cotidiano en el que la gente est inmersa crea
una cierta visin de la realidad social. Tal discurso estructura, configura la percepcin de la realidad.
El discurso constituye el medio de construccin social de la realidad.
La realidad se establece como consecuencia de un proceso dialctico entre relaciones sociales,
hbitos tipificados y estructuras sociales, por un lado, e interpretaciones simblicas, internalizacin de
roles y formacin de identidades individuales, por otro; el sentido y carcter de esta realidad es
comprendido y explicado por medio del conocimiento.
Para Berger y Luckmann, la sociologa del conocimiento debe ocuparse en cmo ese
conocimiento interpreta y construye la realidad, fundamentalmente la realidad de los procesos de vida
cotidiana. En primer lugar, comienzan este trabajo desde una perspectiva filosfica, a travs de un
anlisis fenomenolgico de la vida cotidiana.
Los autores destacan cinco elementos fundamentales que estructuran la trada realidad
interpretada/significado subjetivo/mundo coherente:
a) La conciencia, que define la intencin y la bsqueda de objetos.
b) El mundo intersubjetivo, que se comparte con los dems.
c) La temporalidad, como carcter bsico de la conciencia (orden temporal).
d) La interaccin social, que crea esquemas tipificadores.
e) El lenguaje, como elemento clave objetivo (externo al individuo) que facilita la estructuracin
del conocimiento en trminos de relevancia.
A continuacin, los autores entran en el anlisis del proceso de construccin de la sociedad
como realidad objetiva, de la cual destacan dos momentos bsicos: la institucionalizacin y la
legitimacin.
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Berger y Luckmann se confiesan en diversos momentos deudores de las teoras de Mead, y en


especial de la formacin del yo humano. El ser humano se forma en interaccin con su ambiente
cultural y el orden cultural y social. El orden social, sin embargo, no es considerado como externo e
impuesto al individuo, sino que aparece a travs de una relacin dialctica con ste, como producto
humano. La realidad institucionalizada tiene su origen, por tanto, en la tendencia a la habituacin del
ser humano, tendencia que, por una parte, le facilita estabilidad y, por otra, innovacin constante,
pues le evita dedicar su esfuerzo a tareas triviales y repetitivas. Esta institucionalizacin conlleva la
tipificacin recproca de acciones entre los actores, hasta llegar a convertirse en una forma de control
social. Posteriormente, este comportamiento institucionalizado se verifica, es decir, se experimenta
como una realidad objetiva, externa a la voluntad del individuo. En sntesis, los autores destacan tres
momentos bsicos en este proceso: la sociedad es un producto humano; la sociedad es una realidad
objetiva; el hombre es un producto social.
Pero para que esta institucionalizacin se haga efectiva, es indispensable la existencia del
lenguaje, el cual "sedimenta y objetiva las experiencias compartidas y las hace accesibles a todos los
que pertenecen a la comunidad lingstica". El lenguaje, por tanto, constituye la base ms estable del
conocimiento y del medio por el que el mismo se distribuye colectivamente: facilita su comprensin y
asimilacin.
El conocimiento, desde esta perspectiva, determina el nivel de integracin existente en un orden
institucional dado: "constituye la dinmica motivadora del comportamiento institucionalizado, define
las reas institucionalizadas del comportamiento y designa todas las situaciones que en ellas caben".
En este sentido, los roles aparecen como modos de conducta tipificados y, lo que quiz es ms
importante, como "realizacin de la distribucin social del conocimiento", al concentrarse en
determinado tipo de roles el acceso a cierta clase de conocimiento especializado.
Tambin aqu el lenguaje cumple una funcin imprescindible: como forma de extender la
comprensin y el sentido de la realidad de una manera consistente y coherente con la realidad
subjetiva de los individuos, y eso tiene lugar, fundamentalmente, a travs de la creacin de universos
simblicos.
El segundo gran apartado del libro se centra en la sociedad como realidad subjetiva,
comenzando por el modo en que esta realidad reificada es asumida por los individuos, lo que
conduce inevitablemente al terreno de la socializacin. Berger y Luckmann diferencian dos procesos
de socializacin distintos, los cuales denominan primario y secundario. El primario, que tiene lugar
durante los primeros aos de vida, sirve de base para la comprensin del mundo como un todo
compacto e invariable, as como para la comprensin de la vida como un sistema donde uno existe
en relacin con otros, donde el yo cobra sentido como yo social. Asimismo, es una socializacin
filtrada, es decir, el individuo ocupa un espacio social concreto y en funcin del mismo y de las
relaciones que conlleva se produce una identificacin propia, una identidad.
Durante la socializacin secundaria, el individuo internaliza submundos diferentes, tiene acceso
al conocimiento de una realidad compleja y segmentada. Asimismo, no accede a todo el
conocimiento, sino a una parte en funcin de su rol y posicin social: el conocimiento tambin se
segmenta. Esto ltimo ocurre porque los medios de acceso al conocimiento se institucionalizan: es
necesario aprender a travs de cauces y procesos adecuados.

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La identidad del individuo, como conclusin, se perfila dentro de una realidad objetiva que,
aunque es percibida por ste como algo externo, es en realidad un producto humano; surge de la
relacin dialctica entre individuo y sociedad: "se forma por procesos sociales [...], es mantenida,
modificada o aun reformada por las relaciones sociales".

Archivo: 2.10. El constructivismo estructuralista de Pierre Bourdieu


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2.10. El constructivismo estructuralista de Pierre Bourdieu


Pierre Bourdieu, socilogo y antroplogo francs, naci en 1930, es uno de los ms prestigiosos
pensadores sociales, conocido especialmente por sus primeros trabajos en colaboracin con JeanClaude Passeron: Los herederos (1964), y La reproduccin (1970), donde desarroll su teora acerca
de los mecanismos escolares de reproduccin social.
Para caracterizar la obra de Bourdieu en dos palabras, se recurre a sus propias palabras
empleadas en el libro Cosas dichas, donde explica la etiqueta de "contructivismo estructuralista o
estructuralismo constructivista. Por estructuralismo o estructuralista, quiero decir que existen en el
mundo social mismo, y no solamente en los sistemas simblicos, lenguaje, mito, etc., estructuras
objetivas, independientes de la conciencia y la voluntad de los agentes, que son capaces de orientar
o de coaccionar sus prcticas o sus representaciones. Por constructivismo, quiero decir que hay una
gnesis social, de una parte, de los esquemas de percepcin, de pensamiento y de accin que son
constitutivos de lo que llamo habitus y, por otra parte, de las estructuras, y en particular de lo que
llamo campos y grupos, especialmente de lo que se llama generalmente las clases sociales."
(Bourdieu, 1996, pg. 127)
"El individuo acta con arreglo a unas formas de pensar, de percibir y de actuar que conforman
lo que Bourdieu llama habitus. Este no es algo externo al individuo, a la manera de las
representaciones colectivas de Durkheim, sino que ms bien es una estructura de conciencia
construida a lo largo del tiempo, por tanto, no es algo hecho sino algo en proceso de construccin, no
es algo que se hereda sino que es algo que se aprende y adquiere una cierta objetividad tanto en las
posiciones ocupadas en el mercado como en las prcticas culturales, en los gustos, en los estilos de
vida." (Beriain, 1998, pgs. 10)
El habitus se constituye en virtud de las experiencias subjetivas, y remite al sistema de
predisposiciones corporales y cognitivas de los agentes sociales, adquirido por medio del juego social,
tanto pasado como presente, que es duradero y transferible. 'Disposiciones', es decir, inclinaciones a
percibir, sentir, hacer y pensar de una determinada manera, interiorizadas e incorporadas, casi
siempre de una forma inconsciente, por cada individuo, dependiendo de las condiciones objetivas de
su existencia y de su trayectoria social. Acta como un sentido de orientacin que genera las
prcticas culturales, verbales y no verbales. 'Perdurables', pues aunque estas disposiciones puedan
modificarse durante nuestras experiencias, estn fuertemente enraizadas en nosotros y tienden a
resistir el cambio, marcando as una cierta continuidad en la vida de la persona. 'Transferibles', pues
las disposiciones adquiridas merced a ciertas experiencias, tienen efectos sobre otras esferas de la
experiencia, explicando la relativa regularidad y homogeneidad que se percibe entre esferas vitales
heterogneas, primordial en el sentido de unidad de la persona. Dice Bourdieu en su obra "El sentido
prctico que, los condicionamientos asociados a una clase particular de condiciones de existencia
producen habitus, sistemas de disposiciones duraderas y transferibles, estructuras estructuradas
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producen habitus, sistemas de disposiciones duraderas y transferibles, estructuras estructuradas


predispuestas para funcionar como estructuras estructurantes, es decir, como principios generadores
y organizadores de prcticas y representaciones que puedan estar objetivamente adaptadas a su fin
sin suponer la bsqueda consciente de fines y el dominio expreso de las operaciones necesarias
para alcanzarlos, objetivamente 'reguladas' y 'regulares' sin ser el producto de la obediencia a reglas,
y, a la vez que todo esto, colectivamente orquestadas sin ser producto de la accin organizadora de
un director de orquesta." (Bourdieu, 1991, pg. 92)
El habitus, es un sistema de disposiciones, de sentido prctico, de estrategia. Por la condicin de
'sistema', las disposiciones tienden a estar unificadas. Adems de "unificadores, los habitus
individuales son singulares; pues si hay clases de habitus (habitus prximos en cuanto a las
condiciones de vida y la trayectoria del grupo social de pertenencia, por ejemplo) y, por lo tanto,
habitus de clase, cada habitus individual combina de manera especfica una diversidad (mayor o
menor) de experiencias sociales." (Corcuff, 1998, pg. 33)
"Los campos constituyen el momento de exteriorizacin de la interioridad. Se refieren a la forma
en que Bourdieu concibe las instituciones no como sustancias, sino de manera relacional, como
configuraciones de relaciones entre actores individuales y colectivos. El campo es una esfera de la
vida social que ha ido cobrando autonoma a travs de la historia en torno a relaciones sociales,
intereses y recursos propios, diferentes de los de otros campos. Las personas no se mueven por las
mismas razones en el campo econmico, en el artstico, el periodstico, el poltico o el deportivo.
Cada campo es al mismo tiempo un campo de fuerzas -caracterizado por una distribucin desigual
de los recursos y, por lo tanto, por una correlacin de fuerzas entre dominantes y dominados- y un
campo de luchas, en el que los agentes sociales se enfrentan para conservar o transformar esta
correlacin de fuerzas. Para Bourdieu, en esas luchas puede estar en juego la propia definicin del
campo y su delimitacin, lo que distingue esta idea de la habitualmente ms cerrada de sistema".
(Corcuff: 1995, pgs. 33 y 34)

Archivo: 2.10.1. Estructuras de dominacin y prcticas populares: Claude Grignon y JeanClaude Passeron
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2.10. El constructivismo estructuralista de Pierre Bourdieu


2.10.1. Estructuras de dominacin y prcticas populares: Claude Grignon y Jean-Claude
Passeron
En su obra El erudito y lo popular. Miserabilismo y populismo en sociologa y en literatura,
sealan como una de las tesis centrales que sociologa y literatura contribuyen de manera privilegiada
a la gnesis de las representaciones dominantes sobre lo popular. En una palabra: construyen
sentido comn respecto a los rasgos que caracterizaran esa realidad plural y difcilmente
aprehensible que se llama 'lo popular'.
Ahora bien, dentro de los sustratos ideolgicos clsicos con que el intelectual se plantea frente a
lo popular, los autores discuten dos suertes de tipos ideales, justamente los que indica el subttulo de
su obra: miserabilismo y populismo.
Por miserabilismo entienden los autores aquella actitud que tiende a visualizar al sujeto popular
como situado en una condicin infrahumana. En el lmite, esta actitud puede ser ejercida desde un
verdadero 'racismo de clase', dando pie, por ejemplo, en nuestra cultura, a denominaciones como las

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verdadero 'racismo de clase', dando pie, por ejemplo, en nuestra cultura, a denominaciones como las
que suelen identificar y remedar los buenos humoristas cuando el sujeto de un estrato autodefinido
como superior se refiere al sujeto popular como "esa gentecita", o "este hombrecito". Desde posturas
menos radicales, el miserabilismo desarrolla fcilmente vasos comunicantes hacia una actitud
complementaria: el paternalismo.
En el lado opuesto del continuo encontramos el populismo, identificado por los autores como una
inversin de la actitud anterior, que puede sintetizarse en la adhesin al lema "La gente del pueblo
vale ms que nosotros". Identificado como portador de la verdadera cultura, de los autnticos valores,
el sujeto popular se ve as investido de atributos que lo ponen en una situacin de privilegio que hay
que imitar, rescatar, etc., segn lo sugiera la complejidad de la construccin ideolgica que toma al
populismo como sustrato de base.

Archivo: 2.11. Sociologa histrica. Los individuos interdependientes en Norbert Elas


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2.11. Sociologa histrica. Los individuos interdependientes en Norbert Elas


Nacido en Alemania (1897-1990), se exili en Francia y despus en Gran Bretaa, donde
desarroll su actividad acadmica, a causa del nazismo. Conocido por sus trabajos de sociologa
histrica: El proceso de civilizacin (1939), y La sociedad cortesana (1969), incide en el uso de la
historia, con el fin de superar la clsica oposicin en ciencias sociales, de los conceptos
individuo/sociedad. Ya que para l, la representacin de un yo separado, exterior a la sociedad, tal y
como se conoce hoy, no ha existido en todas las pocas ni en todas las sociedades. "La sociedad no
es nicamente lo igualador y lo tipificador, sino tambin lo individualizador. El distinto grado de
individualizacin que poseen las personas pertenecientes a diferentes grupos y capas sociales es una
muestra clara de esto. Cuanto ms diferenciada es la estructura funcional de un grupo o de una capa
de este grupo, ms marcado ser el contraste entre las cualidades psquicas constitutivas de las
personas particulares criadas en ese grupo o capa." (Elas, 1990, pg. 80)
Para Elas, el objeto de estudio de la sociologa son los individuos interdependientes, al
considerar la sociedad, no como un conjunto de individuos aislados y exteriores a la misma, ni
tampoco como un conjunto independiente de actos individuales, sino como una configuracin
dinmica, donde se ofrecen las relaciones de interdependencia que vinculan a unos individuos con
otros, y cuyas acciones intencionales, dan lugar a consecuencias histricas no buscadas. La teora
sociolgica de la interdependencia, "parte de la observacin de que todo hombre desde su infancia
pertenece a una multiplicidad de hombres dependientes recprocamente. Dentro del entramado de
interdependencias en el cual ha nacido, se desarrolla y acredita -en grado y segn modelos diversossu autonoma relativa como un individuo que decide por s mismo." (Elas, 1993, pg. 194)
Tal interdependencia es ofrecida analgicamente, como un tablero de ajedrez, donde "cada
accin de un individuo, relativamente independiente, representa un movimiento en el tablero del
ajedrez social, que desencadena la respuesta de otro individuo (en realidad, frecuentemente la de
otros muchos individuos), limita la independencia del primer individuo y prueba su dependencia."
(Elas, 1993, pg. 195)

Archivo: 2.12. La sociologa de la ciencia y de la tcnica de Michel Callon y Bruno Latour


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2.12. La sociologa de la ciencia y de la tcnica de Michel Callon y Bruno Latour


Michel Callon, Bruno Latour y la nueva escuela de socilogos de la ciencia han mostrado que,
lejos de ser 'indiscutibles', las proposiciones cientficas son objeto de encarnizadas controversias.
Incluso una vez admitidas es necesario mantenerlas (ya que cada actor reinterpreta y cambia lo que
recibe de otros), al precio de un gasto de energa considerable (laboratorios, aparatos de medida y
registro, publicaciones, enseanza, financiacin; en suma diversos tipos de alianzas). En cuanto a las
mquinas y los procedimientos tcnicos, no se propaga de manera irresistible. Por un aparato que
llega a tener xito, cientos han abortado en la sombra.
La teora del actor-red, atiende a los procesos (denominados traducciones) entre los distintos
actores y objetos, que finalizan con la creacin de puntos de paso, la constitucin de una caja negra
y la posibilidad, por parte de quienes han dominado la secuencia, de ejercer la accin a distancia, es
decir, de mantener el control social. Ciencia y tcnica estn hechas de la misma harina que los
procesos ordinarios colectivos.
Callon ha estudiado la aparicin y el fracaso final del coche elctrico en Francia. Describe que
tanto las actividades cientficas como las tecnolgicas que rodean al coche elctrico estn modeladas
por las "definiciones del problema" de diversos actores. Estos actores luchan para imponer sus
definiciones del problema sobre la situacin, y para 'enrolar' otros actores que desempeen los
papeles necesarios para obtener sus objetivos, y as satisfacer los intereses de los actores
principales.
Callon ha reformulado recientemente su enfoque en trminos de actores, redes de actores y
mundos de actores. Sin embargo, los principios bsicos de su enfoque permanecen inalterados. Los
desarrollos cientficos y tecnolgicos pueden ser analizados en trminos de luchas entre actores para
imponer sus definiciones de los problemas sobre la situacin, y sobre otros actores. Frente al enfoque
de trayectorias, su teora no da cuenta de la continuidad, a veces sorprendente, en el desarrollo
tecnolgico. En el caso del coche elctrico, por ejemplo, Callon argumenta que los actores que
queran llevarlo a cabo fracasaron al intentar enrolar otros actores para que desempearan sus
papeles.

Archivo: 2.13. La teora de sistemas de Niklas Luhmann


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2.13. La teora de sistemas de Niklas Luhmann


Luhmann (1927), alumno de Parsons ha acometido la construccin de un nuevo paradigma
terico: "Se trata de formular una teora universal de la disciplina como no se ha intentado desde
Parsons. El reino del objeto que le pertenece no est presupuesto de manera sustancializada como
un segmento del mundo (faits sociaux), al que la sociologa pudiera observar desde fuera. Tampoco
est supuesto slo como un correlato en la formacin analtica del concepto, en el sentido del
'realismo analtico' de Parsons. Ms bien, est pensado como una totalidad del mundo referida a la
relacin del sistema con los sistemas sociales, es decir, referida a la relacin del sistema con los
sistemas sociales: la diferencia entre sistema y entorno." (Luhmann, 1998, pg. 9)
Siendo los trabajos de Luhmann muy variados, se sealan aqu algunos como Sociologa del
Riesgo; El Sistema Educativo; Teora de la Sociedad; no obstante, entre su amplia obra destaca, por
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Riesgo; El Sistema Educativo; Teora de la Sociedad; no obstante, entre su amplia obra destaca, por
su enorme importancia, Sistemas Sociales. En este trabajo se abordan los fundamentos de la ciencia
de los sistemas sociales.
Su teora inicial de sistemas sociales autorreferenciales, "sostiene que la diferenciacin de los
sistemas slo puede llevarse a cabo mediante autorreferencia; es decir, los sistemas slo pueden
referirse a s mismos en la constitucin de sus elementos y operaciones elementales. Para hacer
posible esto, los sistemas tienen que producir y utilizar la descripcin de s mismos; por lo menos,
tienen que ser capaces de utilizar, al interior del sistema, la diferencia entre sistema y entorno como
orientacin y principio del procesamiento de informacin. La cerradura autorreferencial es slo posible
bajo condiciones ecolgicas: en el marco de un entorno." (Luhmann, 1998, pg. 33)
Dice Luhmann que los elementos son elementos slo para los sistemas, y slo dentro de estos
llega a existir. Esto queda formulado con el concepto de autopoiesis. Los sistemas son autopoiticos,
se autogeneran y se autosostienen operativamente cerrados. Su operacin autopoitica bsica no es
la accin, sino la comunicacin. "En el caso de los sistemas sociales, el estado de cosas es distinto
en un doble sentido: por un lado no existe ninguna comunicacin fuera del sistema de comunicacin
de la sociedad. Este sistema es el nico que utiliza este tipo de operacin, y en esta medida es real
y necesariamente cerrado". Pero hay otra posibilidad autopoitica, y es que el sistema especialice
diferentes estructuras en relacin con la complejidad: puede destinar estructuras a aumentar la
capacidad de observacin, o a aumentar la capacidad de reduccin. De esta manera puede generar
en su interior subsistemas que multiplican las versiones de la identidad del sistema global, que dan a
conocer el entorno de una manera diferente, y que se tratan entre s como si en el interior del
sistema se hubiese generado un entorno propio de los subsistemas, que observan el sistema de
manera diferente. As, por ejemplo, el sistema poltico puede generar subsistemas para observar la
sanidad o para observar el medio ambiente, y se ver a s mismo de forma diferente -y
potencialmente contradictoria- desde cada uno de estos subsistemas.
"La diferencia tradicional entre el todo y las partes se ha sustituido por la diferencia entre sistema
y entorno. En esta descripcin terica aparece la diferencia entre sistemas abiertos y sistemas
cerrados. Estos ltimos se definen como sistemas de caso lmite: sistemas para los cuales el entorno
no tiene ningn significado o que slo tiene significado a travs de canales especficos. La teora se
ocup, pues, de los sistemas abiertos. Aquello que se entenda como diferencia entre el todo y las
partes se reformula como teora de la diferenciacin del sistema y as se incorpora en el paradigma
nuevo. La diferenciacin del sistema no es otra cosa que la repeticin de la diferencia entre sistema
y entorno dentro de los sistemas. El sistema total se utiliza a s mismo como entorno de la formacin
de sus sistemas parciales".(Luhmann, 1998, pg. 31). As, la diferenciacin aumenta la complejidad
interna al sistema, pues no slo ofrece informaciones del entorno, sino que aade informaciones de
otros subsistemas que son recprocamente entornos unos de otros. Por ejemplo, la sanidad puede no
querer saber de informaciones del entorno que tengan que ver con efectos sobre la salud, del uso de
estabilizantes o colorantes o productos qumicos a largo plazo, mientras que la percepcin del medio
ambiente puede insistir en los efectos ecolgicos de los mismos.
Se puede considerar la sociedad humana como un sistema en relacin con un entorno genrico.
La diferenciacin interna del sistema social ha ido destacando estructuras especializadas en ofrecer
informacin en relacin con sentidos diferentes del entorno, o en relacin con expectativas de una
sociedad, o con estrategias de la misma. Esa actividad, destinada a reducir complejidad, ha
producido una diferenciacin interna de la sociedad en sistemas parciales, que tienen relevancia
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producido una diferenciacin interna de la sociedad en sistemas parciales, que tienen relevancia
estructural. Las formas en las que se ha producido esta diferenciacin social se pueden organizar
evolutivamente, y depende de dos parmetros: la diferencia sistema/entorno y la relacin igualdad o
desigualdad de los sistemas parciales.
Todo esto permite una compleja teora social evolutiva, que va desde la sociedad arcaica y
segmentaria, con relaciones de familiaridad y de reciprocidad, la sociedad civilizada, diferenciada
segn campo/ciudad, la sociedad estratificada del antiguo rgimen a la sociedad de sistemas
parciales funcionales del siglo XVIII hoy triunfante. Esta sociedad tiene sistema poltico, econmico,
sistema de la ciencia, educacin, jurdico, familiar, religioso, salud y arte, cada uno de ellos
hipostatiza su propia funcin, observando a la sociedad desde ella, con su propio cdigo, que
generan emisiones de validez social simultnea pero que se rechazan mutuamente. Como se ve,
aqu tenemos formalizado el contenido de las esferas de accin social weberianas.
En efecto, la relacin entre las funciones no est regulada jerrquicamente en el mbito de la
sociedad global. Ya no hay jerarqua entre los sistemas parciales. En la medida en que todas las
funciones tienen validez social, todas son fundamentales para la sociedad, pero ninguna puede
imponer silencio a las dems, ni erigirse en la dominante. La consecuencia es que la sociedad no
puede definirse por un sistema de informacin, ni por un sistema de sentido, ni por una
autodescripcin nica. La ventaja de esta sociedad es que, al tener cada subsistema su forma de
observar el entorno, aumentan la complejidad que pueden soportar, pero slo sobre la base de que
el resto de los subsistemas sociales realicen bien su propia funcin. Pero la desventaja, es que los
problemas de la sociedad global jams se identifican, pues siempre se tratan desde el punto de vista
y la perspectiva de cada sistema parcial. La sensacin de reducir el riesgo slo est fundada en la
certeza de que los problemas ms relevantes de la sociedad se tratan de forma simultnea. La
complejidad de relaciones entre sistema y entorno, ahora se multiplica por las relaciones entre
sistemas parciales, cada uno de los cuales pueden comunicar informaciones, seales de riesgo, que
son prestaciones de un sistema a otros. Estos sistemas parciales son independientes, pero tambin
son interdependientes, significando esta interdependencia una cosa diferente para cada sistema
parcial. As, por ejemplo, el sistema econmico puede observar y prestar informaciones al sistema
poltico de una manera diferente a como pueda hacerlo el sistema educativo o el sistema ecolgico.

Archivo: 2.14. La teora de la estructuracin de Anthony Giddens


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2.14. La teora de la estructuracin de Anthony Giddens


El socilogo ingls Giddens (1938) es uno de los tericos recientes que han abordado la
elaboracin de una nueva teora, as como el estudio de los cambios e instituciones caractersticos de
la modernidad. En una de sus primeras obras, expresa que la produccin y la reproduccin deben
ser tratadas como una actuacin competente. "La clave para entender el orden social, en el sentido
ms general del trmino que he distinguido antes no est en la 'interiorizacin de los valores', sino en
las relaciones cambiantes en la produccin y la reproduccin de la vida social por sus actores
constituyentes". Toda reproduccin es necesariamente produccin; "sin embargo, la simiente del
cambio existe en cada acto que contribuye a la reproduccin de cualquier forma 'ordenada' de vida
social [] En otras palabras, es fundamental complementar la idea de la produccin de la vida social
con la reproduccin social de las estructuras." (Giddens, 1993, pgs. 104 y 128)
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En su teora de la estructuracin desarrollada en el libro llamado La constitucin de la sociedad


(1984), Giddens abandona la dualidad estructura-accin y utiliza la de estructura y sistema. Las
estructuras son "reglas y recursos organizados en series o relaciones de transformacin; y los
sistemas son relaciones de reproduccin entre los actores y las colectividades a la manera de
prcticas sociales regulares." Finalmente, la "estructuracin es, a modo de lazo de unin, la suma de
condiciones que gobierna la continuidad o transmutacin de las estructuras y, por tanto, la
reproduccin de los sistemas sociales."
En este libro desarrolla algunas ideas sobre el sujeto. Por ejemplo, explica que todos los seres
humanos son agentes entendidos. Esto significa que todos los actores sociales saben mucho sobre
las condiciones y consecuencias de lo que hacen en su vida cotidiana. Adems, los actores son por
lo comn capaces de explicar discursivamente lo que hacen y las razones de su hacer. "Los agentes
humanos o actores tienen, como un aspecto intrnseco de lo que hacen, la aptitud de comprender lo
que hacen en tanto lo hacen. Las aptitudes reflexivas del actor humano se incluyen en general de
una manera continua en el flujo de la conducta cotidiana en los contextos de una actividad social.
Pero la reflexividad opera slo en parte en un nivel discursivo. Lo que los agentes saben sobre lo
que hacen y sobre las razones de su hacer -su entendimiento como agentes- es vehiculizado en
buena parte por una conciencia prctica. Una conciencia prctica consiste en todas las cosas que los
actores saben tcitamente sobre el modo de 'ser con' en contextos de vida social sin ser capaces de
darles una expresin discursiva directa." (Giddens, 1995, pg. 24)
El estudio de una vida cotidiana es parte esencial del anlisis de la reproduccin de prcticas
institucionalizadas. La mayora de las prcticas ordinarias carece de motivacin directa. Para poder
explicarlo, nada mejor que un concepto bsico en la teora de la estructuracin: el de rutinizacin.
Seala Giddens que, "la rutina (todo lo que se haga de manera habitual) es un elemento bsico de la
actividad social cotidiana [] El trmino 'cotidiana' apresa con exactitud el carcter rutinizado propio
de una vida social que se extiende por un espacio-tiempo. La repeticin de actividades que se
realizan de manera semejante da tras da es el fundamento material de lo que denomino la
naturaleza recursiva de la vida social."(Giddens, 1995, pg. 24)
El entendimiento de los actores humanos est siempre acotado en parte por lo inconsciente y en
parte por condiciones inadvertidas/consecuencias no buscadas de la accin.
El estudio del contexto, o de las contextualidades de una interaccin, es inherente a la
investigacin de una reproduccin social.
Las identidades sociales, y las relaciones de postura-prctica asociadas con ellas, son
'marcadores' en el espacio-tiempo virtual de una estructura. Se asocian con derechos normativos,
obligaciones y sanciones que, en el interior de colectividades especficas, dan origen a roles.
"Fundamental para la vida social es la postura del cuerpo en encuentros sociales. 'Postura' es aqu
un trmino rico. El cuerpo adopta una postura en las circunstancias inmediatas de copresencia en
relacin con otros: Goffman aporta un conjunto de observaciones en extremo sutil pero elocuente
sobre el trabajo facial, sobre los gestos y el gobierno reflexivo del movimiento del cuerpo, como algo
intrnseco a la continuidad de la vida social. Pero postura se debe entender tambin referida a la
serialidad de encuentros por un espacio-tiempo. Cada individuo adopta de manera inmediata una
postura en el fluir de la vida cotidiana; en el lapso de vida que es la duracin de su existencia; y en
la duracin del 'tiempo institucional', la estructuracin 'supra-individual' de las instituciones sociales.
Por ltimo, cada persona tiene una postura, en sentido 'mltiple', en relaciones sociales conferidas
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Por ltimo, cada persona tiene una postura, en sentido 'mltiple', en relaciones sociales conferidas
por identidades sociales especficas; esta es la principal esfera de aplicacin del concepto de rol
social. Las modalidades de copresencia mediadas directamente por las propiedades sensoriales del
cuerpo son claramente diferentes de los lazos sociales y de las formas de interaccin social que se
establecen con otros ausentes en un tiempo o en un espacio." (Giddens,1995, pgs. 26)

Archivo: 2.15. El marxismo analtico como ilustracin: Jon Elster y las problemticas del yo
mltiple
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2.15. El marxismo analtico como ilustracin: Jon Elster y las problemticas del yo
mltiple
Jon Elster (Oslo, 1940) forma parte del September Group de 'marxistas analticos' de Oxford. La
propuesta de Elster aparece en tiempos del imperialismo de la teora econmica. En la teora
econmica neoclsica, la hiptesis acerca del comportamiento generalmente aceptada es la del
paradigma de la eleccin racional, que consiste en elegir la mejor alternativa de accin, dadas las
creencias y restricciones del sujeto. "Actuar racionalmente significa actuar consistentemente de
acuerdo con creencias y deseos que no slo son consistentes sino tambin racionales. En otras
palabras, determina la mejor estrategia que satisfaga sus deseos."
La explicacin, con base en el paradigma de la eleccin racional, consiste en aceptar al
comportamiento de los agentes consumidores como racional, al pretender maximizar su satisfaccin
segn su nivel de ingresos. La eleccin racional es explicada a travs de la funcin de utilidad.
Segn Elster, la teora de juegos ofrece al anlisis de la interaccin social una alternativa de
explicar las complejas interdependencias de los actores sociales, a la luz de la racionalidad
estratgica que est presente en la interdependencia de las decisiones. La contribucin de la teora
de juegos al estudio social, es la de identificar en la sociedad cuatro conjuntos entrelazados de
interdependencia que inciden en la vida social:" (1) La recompensa de cada uno depende de la
recompensa de todos, a travs de la envidia, el altruismo, etc. (2) La recompensa de cada uno
depende de la accin de todos, a travs de la causalidad social general.(3) La accin de cada uno
depende de la accin de todos, por razonamiento estratgico. (4) Los deseos de cada uno dependen
de la accin de todos", a travs de la socializacin y mecanismos similares. "Esto se refiere al hecho
de que las preferencias y los planes individuales son sociales en su origen, lo cual difiere de la idea
de que pueden ser sociales en su gama, es decir, que el bienestar de los dems pueda ser parte del
objetivo o la meta que persigue el individuo. La interdependencia de las elecciones depende de
manera crucial de la nocin que se tenga de un punto de equilibrio, es decir, un conjunto de
estrategias que son ptimas unas contra las otras. Por consiguiente, se puede definir la solucin de
un juego como un punto de equilibrio hacia el cual convergen tcitamente todos los agentes." (Elster,
1988, pgs 25 y 26).

Archivo: 2.16. Bibliografa


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2.16. BIBLIOGRAFA

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BERGER, P. y LUCKMANN, T.: Modernidad, pluralismo y crisis de sentido. La orientacin del


hombre moderno, Barcelona, Paids, 1997.

Una de las caractersticas de nuestro tiempo es la puesta en tela de juicio de todas las certezas
y el cuestionamiento de las identidades. Por otra parte, el vertiginoso desarrollo de las
sociedades modernas est provocando tambin cambios cada vez ms intensos en las
estructuras familiares y una creciente tendencia hacia el deseo de seguridad. El saber
tradicional, tal como lo transmiten la Iglesia, la escuela, la familia o el Estado, envejece muy
deprisa. Y los conflictos entre las distintas soluciones propuestas tienden a librarse en los
confines del mercado: los fines y los contenidos de la vida compiten entre s. De manera que,
en este contexto, las orientaciones que se pretendan eficaces tendrn que responder al desafo
de hacer compatibles ciertos conceptos de la vida que resulten vlidos para el individuo con
otras indicaciones que apoyen la condicin comunitaria de la sociedad. La solucin, segn los
autores del libro, quiz resida en las instituciones intermedias existentes entre el individuo y el
macrosistema social.

BERIAIN, J. e ITURRATE, J. L. (eds.): Para comprender la teora sociolgica, Estella, Editorial


Verbo Divino, 1998.

No slo tiene sentido acercarse a la teora sociolgica desde la ptica de los socilogos que
hacen el anlisis y crtica de la misma, sino que responde mejor a nuestras pretensiones de una
reflexin inteligente, la consulta de los textos originales y las obras de los autores protagonistas.
Como una lectura de todas las obras sociolgicas parece una empresa de gran enjundia, la
propuesta de leer selectivamente algunos captulos de inters preferente, resulta ms efectivo.
Adems, en la presentacin de cada orientacin terica, se dan unos apuntes biogrficos y la
resea de los escritos fundamentales de cada autor.

BOURDIEU, P.: La distincin. Criterio y bases sociales del gusto, Madrid, Taurus, 1998.

Publicada originalmente en 1979, esta obra consta de tres partes: 1) Crtica social del juicio del
gusto. 2) La economa de las prcticas. 3) Gustos de clase y estilos de vida. El capital cultural
heredado y adquirido; el habitus y el espacio de los estilos de vida, as como las categoras
sociales de percepcin y apropiacin del gusto son algunos de los elementos de reflexin crtica
de este libro. Los sujetos sociales se diferencian por las distinciones que realizan entre lo
sabroso y lo inspido, lo bello y lo feo, lo distinguido y lo vulgar- en las que se expresa o se
revela su posicin. El anlisis de las relaciones entre los sistemas de encasillamiento (el gusto)
y las condiciones de existencia (la clase social) conduce a un anlisis social del criterio selectivo
que es, inseparablemente, una descripcin de las clases sociales y de los estilos de vida.

..: Razones prcticas. Sobre la teora de la accin, Barcelona, Anagrama, 1997.

La obra de Bourdieu es tan ingente, que la cita de dos de sus obras no resiste la arbitrariedad
de toda eleccin. En Las reglas del arte, y a travs de la figura de Flaubert, Bourdieu defina la
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de toda eleccin. En Las reglas del arte, y a travs de la figura de Flaubert, Bourdieu defina la
existencia de un 'campo' de produccin cultural y de determinados habitus vinculados a l. De
esta forma, abra una renovada perspectiva desde la que analizar la obra literaria. Razones
prcticas contina la labor de dignificacin del discurso sociolgico en el campo del arte,
sustrayendo el anlisis de la obra al fetichismo del creador y de la creacin pura, inmotivada y
ahistrica.

BRUNET, I. y MORELL, A.: Clases, educacin y trabajo, Madrid, Trotta, 1998.

Estructurado en tres partes (Anlisis de clases; Educacin y sociedad y Cualificacin y Trabajo),


el objetivo de este estudio es, proponer, desde el marco terico de Pierre Bourdieu, lneas de
reflexin para recuperar, tras la denominada dcada neoliberal de los ochenta, la centralidad de
lo social en torno a la idea de igualdad.

CORCUFF, P.: Las nuevas sociologas, Madrid, Alianza, 1998.

Este libro aborda los debates sociolgicos ms importantes que han tenido lugar desde los aos
ochenta, centrndose en figuras como Elas, Giddens, Berger, Luckmann, Bourdieu, Boltanski y
Thvenot. Para ello, Corcuff adopta el enfoque constructivista, segn el cual la realidad social no
es algo dado o natural, sino producto de construcciones sociales, y cuestiona una serie de
oposiciones y categoras que tienden a hacernos ver el mundo social de forma dicotmica.

ELIAS, N.: La sociedad de los individuos, Barcelona, Pennsula, 1990.

Escrito en tres etapas distintas: La sociedad de los individuos (1939); Problemas de la


autoconciencia y de la concepcin del ser humano (1940-1950), y Cambios en el equilibrio entre
el yo y el nosotros (1987), pero reunidos en un solo volumen por iniciativa del editor, es una
interpretacin histrica en la que se desarrolla un nuevo modelo complejo de las relaciones
entre individuo y sociedad. Trata de aquello a lo que remiten los conceptos individuo y sociedad
en sus formas actuales, es decir, trata de determinados aspectos de los seres humanos y ofrece
herramientas para la reflexin y la observacin de estos.

..: La sociedad cortesana, Madrid, FCE-Espaa, 1993.

Publicado originalmente en 1969, trata de fijar terminolgicamente el concepto de sociedad


cortesana en el mismo sentido en que se ha fijado la idea de sociedad burguesa. Es un estudio
de carcter interdisciplinar al utilizar la narracin histrica, es decir los hechos nicos e
irrepetibles, para realizar el anlisis sociolgico de las estructuras que se generan. Al respecto,
denunciaba Elas que todava se escogan de ordinario como marco de referencia para la
exposicin de las relaciones histricas, las obras y hechos individuales de hombres
pertenecientes a determinados grupos sociales elitistas, pero sin incluir en las investigaciones los
problemas sociolgicos de tales formaciones elitistas. Dado que se desconocen las estructuras
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problemas sociolgicos de tales formaciones elitistas. Dado que se desconocen las estructuras
sociales que otorgan al individuo humano sus oportunidades y su campo de accin, se llega a
declarar 'grandes' a hombres que no tienen un gran mrito personal, e insignificantes a los de
gran mrito. Sin un anlisis sociolgico que de cuenta de la estructura de tales elites, apenas
podr juzgarse la grandeza y el mrito de las figuras histricas.

ELSTER, J.: Uvas amargas. Sobre la subversin de la racionalidad, Barcelona, Pennsula, 1988.

Uvas amargas, libro publicado en 1983 por la Universidad de Cambridge en coedicin con la
Maison des Sciences de lHomme de Pars, constituye una crtica de las teoras ortodoxas de la
racionalidad, a travs del estudio de las formas contemporneas de irracionalidad. Partiendo del
anlisis de la nocin de racionalidad, el autor estudia la conducta, los deseos y las creencias
irracionales.

..: El cemento de la sociedad. Las paradojas del orden social, Barcelona, Gedisa, 1992,
(2 ed.).

Este estudio de 1989, publicado por la Universidad de Cambridge, da respuesta a aquellos


componentes de la dinmica social que, de entrada, parecen resistirse al anlisis cientfico y
que no tienen muy buena reputacin: lo irracional, lo contingente, lo que contradice los criterios
del beneficio. Elster define de una manera original y revolucionaria dos factores que se
encuentran en constante interaccin; por un lado, la eleccin racional dentro de patrones
estables, regulares y predecibles de la accin, y, por el otro, el comportamiento cooperativo que
se gua por normas sociales no racionales. Orden y desorden, egosmo y altruismo se entrelazan
as en un todo coherente que est presente en la realidad social tal como la practicamos.

GARFINKEL, H.: Studies in Ethnomethodology, Cambridge y Oxford, Polity Press y Blackwell


Publishers Ltd., 1996.

Publicado originalmente en 1967, es un componente primordial de todos los cursos de


sociologa y lingstica, tal y como se aprecia a lo largo de los captulos contenidos de este libro:
1) Qu es la etnometodologa?
2) Estudios de la rutina en la vida cotidiana.
3) Conocimiento del sentido comn en las estructuras sociales.
4) Algunas reglas para las correctas decisiones en las deliberaciones de los jurados.
5) Aprobacin y meta conseguida del status sexual en una persona 'intersexual'.
6) Criterios para una correcta organizacin en casos de errores clnicos.
7) Adecuacin metodolgica para el estudio cuantitativo de criterios y prcticas de seleccin de
enfermos psiquitricos.
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enfermos psiquitricos.
8) Caractersticas racionales de actividades cientficas y de sentido comn.
Ethnomethodology es el estudio de los caminos, mediante los cuales la gente comn construye
un mundo social estable, a travs de las expresiones y acciones de cada da.

GIDDENS, A.: Las nuevas reglas del mtodo sociolgico, Buenos Aires, Amorrortu, 1993, (1
reimpresin).

Publicado en 1967, as resume Giddens los propsitos que persigue en este trabajo: desarrollar
un enfoque crtico de la evolucin de la teora social del siglo XIX, y de su posterior
incorporacin, en el siglo XX, a disciplinas institucionalizadas y profesionalizadas, como son la
sociologa, la antropologa y las ciencias polticas. Por otra parte, persigue delinear y someter a
crtica algunos de los principales temas del pensamiento social del siglo XIX, en tanto han sido
asimilados por las teoras que se han propuesto acerca de la formacin de las sociedades
avanzadas. Y, por ltimo, elaborar y replantear los problemas de las ciencias sociales en esta
desconcertante dimensin, a saber, que ellas tienen como 'materia' lo que en s presuponen, es
decir, la actividad social humana y la intersubjetividad.

GIDDENS, A.: La constitucin de la sociedad. Bases para la teora de la estructuracin, Buenos


Aires, Amorrortu, 1995.

Publicado el original en 1984, su teora sobre la estructuracin es un intento de superacin de


anttesis tradicionales, como subjetivismo y objetivismo. Se ha disuelto el consenso ortodoxo
objetivista que se haba alcanzado en sociologa bajo la ensea de Parsons, a causa de un
rechazo a ver la conducta humana como resultado de fuerzas que los actores individuales ni
gobiernan ni comprenden. Para la teora de la estructuracin, las fuerzas sociales nunca son ni
ms ni menos que mezclas de consecuencias buscadas o no buscadas de una accin que
individuos emprendieron en contextos especificables. La oposicin entre lo objetivo y lo subjetivo
se convierte para Giddens en lo que l define como "la dualidad de estructura"; todas las
propiedades estructurales de sistemas sociales son el elemento y el resultado de las actividades
consumadas de manera contingente por actores situados. Esta idea lleva a estudiar
intersecciones rutinizadas de prcticas sociales como "puntos de transformacin" en relaciones
estructurales.

GIDDENS, A. TURNER, J. y otros: La teora social hoy, Madrid, Alianza, 1990.

Publicada originalmente en 1987, esta obra coral tiene por objeto ofrecer un exmen sistemtico
de los cambios que se han producido en las dos ltimas dcadas, as como una completa
panormica de las tendencias de pensamiento ms destacadas, como la etnometodologa, la
teora de la estructuracin y la teora de la praxis.

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GOFFMAN, E.: La presentacin de la persona en la vida cotidiana, Buenos Aires, Amorrortu, 1994,
(2 reimpresin).

Publicado en ingls en 1959, trata de estudiar la vida social de los individuos como si del gran
teatro del mundo se tratara, y donde los actores sociales, desempean dramticamente sus
papeles, ajustndose en su representacin escnica a la representacin de los dems
partcipes.

: Estigma. La identidad deteriorada, Buenos Aires, Amorrortu, 1995, (sexta


reimpresin).

Este estudio psicosocial, publicado en 1963, sobre aquellos que portan un atributo
profundamente desacreditador (el estigma), hace referencia en general a las categoras que
utiliza la sociedad para determinar la identidad social de los individuos. Al encontrarnos frente a
un extrao, las primeras apariencias nos hacen prever en qu categora se halla y cual es su
identidad social. Puede ser dueo de un atributo que lo diferencie de los dems y lo convierta
en alguien menos apetecible. Dejamos de verlo entonces como una persona total para reducirlo
a un ser inficionado y menospreciado. Un atributo de esa ndole es un estigma, en especial
cuando produce en los dems un descrdito amplio.

HABERMAS, J.: Teora de la accin comunicativa. Tomo I: Racionalidad de la accin y


racionalizacin social. Tomo II: Crtica de la razn funcionalista, Madrid, Taurus, 1988,
(reimpresin).

En estos dos tomos Habermas, como l mismo confiesa, intenta satisfacer tres pretensiones
fundamentales:
1. Desarrollar un concepto de racionalidad capaz de emanciparse de los supuestos subjetivistas
e individualistas que han atenazado la filosofa y teora social moderna.
2. Construir un concepto de sociedad en dos niveles que integre los paradigmas de sistema y
mundo de la vida.
3.Elaborar una teora crtica de la modernidad que ilumine sus deficiencias y patologas y
sugiera nuevas vas de reconstruccin del proyecto ilustrado, en vez de propugnar su definitivo
abandono.

.: El discurso filosfico de la modernidad, Madrid, Taurus, 1989.

El comentario que aparece en la contraportada del libro, indica que son cuatro los objetivos que
el autor se propone en este apasionante y polmico repaso de corrientes centrales del
pensamiento moderno y contemporneo. Primero, precisar el concepto de racionalidad,
introducido en Teora de la accin comunicativa 'sin los debidos rodeos'. Segundo, recorrer
hacia atrs la historia de la discusin filosfica acerca de la Modernidad para reconstruir las
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hacia atrs la historia de la discusin filosfica acerca de la Modernidad para reconstruir las
encrucijadas en que se tomaron decisiones determinantes de la aportica actual del tipo de
filosofa en que qued articulada la autocomprensin del mundo moderno. Tercero, mostrar que
las corrientes que hoy se autoatribuyen una posicin trascendente respecto del pensamiento
moderno, ms que 'concepto', son sntoma de esa aportica de la que quedan prisioneras.
Cuarto, exponer el medio en que hoy cabe explicitar el 'contenido normativo' del 'proyecto
inacabado' y 'no superado' que la Modernidad representa.

HORKHEIMER, M.: Crtica de la razn instrumental, Buenos Aires, Sur, 1973.

Este trabajo cuya primera edicin en alemn apareci en 1947, trata de investigar la nocin de
racionalidad que sirve de base a la cultura industrial actual. Horkheimer consideraba que las
esperanzas de la humanidad estn lejos de ser cumplidas. "Ntidamente parecen retroceder -sin
desmedro de la ampliacin de los horizontes de actuacin y pensamiento debida al saber
tcnico- la autonoma del sujeto individual, su posibilidad de resistirse al creciente aparato para
el manejo de las masas, el poder de su fantasa, su juicio independiente. El avance progresivo
de los medios tcnicos se ve acompaado por un proceso de deshumanizacin".

HORKHEIMER, M. y ADORNO, T. W.: Dialctica de la Ilustracin. Fragmentos filosficos, Madrid,


Trotta, 1994.

Segn indica en su introduccin Juan Jos Snchez, la "dialctica de la Ilustracin" expresa la


conciencia de la densa complejidad de los procesos que dieron lugar a la Modernidad y que
ahora estn a punto de superarla sin llevar consigo hacia delante sus momentos de verdad. Y
significa, adems, que esos procesos y la situacin a la que nos han conducido estn
atravesados por una fundamental ambigedad: que pueden realizar la Ilustracin, pero tambin
liquidarla. Lo cual sucede siempre que se ignora u olvida aquella dialctica. Este es el tema que
se dilucida en el debate que marca este fin de siglo: el debate sobre el trnsito de la
Modernidad a la denominada posmodernidad. Un debate en el que estn en juego los valores
de la Ilustracin que configuran la identidad de nuestra cultura.

LATOUR, B. y WOOLGAR, S.: La vida en el laboratorio. La construccin de los hechos cientficos,


Madrid, Alianza, 1995.

Publicado originalmente en 1979, este libro trata de la investigacin que durante dos aos se
sostuvo en el interior del Salk Institute for Biological Studies, mediante tcnicas antropolgicas
de observacin, que como describe en su introduccin el cientfico que aprob el estudio, Jonas
Salk, llev a los investigadores a convertirse parte del laboratorio, seguir estrechamente los
procesos ntimos y diarios del trabajo cientfico, al tiempo que seguan siendo observadores
'externos', que estaban 'dentro', una especie de indagacin antropolgica para estudiar la cultura
cientfica: seguir con todo detalle qu hacen los cientficos, qu y cmo piensan. En este libro
los autores muestran lo que denominan la 'construccin social de la ciencia' utilizando ejemplos
honestos y vlidos de la ciencia que se hace en el laboratorio.
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honestos y vlidos de la ciencia que se hace en el laboratorio.

LUHMANN, N.: Sistemas sociales. Lineamientos para una teora general, Barcelona, Anthropos,
1998, (2 edicin en espaol).

Esta obra, publicada originalmente en 1984, es considerada por el autor como la ms acabada
de su pensamiento, pues contiene la estructura fundamental de su propuesta terica respecto
de la sociedad contempornea y constituye un minucioso, enorme esfuerzo por trasvasar las
categoras primordiales de la ciencia sociolgica al lenguaje de la teora de sistemas, en la
conviccin de que es ste un modelo de pensamiento ms flexible y de mayor profundidad que
los dos grandes paradigmas de las ciencias humanas: la teora trascendental y la dialctica.
Luhmann no se detiene en reelaborar el tipo de pensamiento que ha modulado todo quehacer
en las ciencias sociales desde su desprendimiento de la filosofa, por el contrario, ofrece un
programa terico original para enfrentar la observacin de la sociedad contempornea. En
consecuencia, Sistemas Sociales, no es un libro sobre sociologa, filosofa, antropologa u otras
disciplinas particulares, es un programa de observacin para las materias a que tales ciencias se
abocan. No es extrao, por lo tanto, que originalmente su contenido se haya concebido como la
introduccin para una teora de la sociedad.

: Teora de la sociedad y pedagoga, Barcelona, Paids Educador, 1996.

Dada la existencia de ms de veinte libros traducidos al castellano sobre la obra de Luhmann,


resulta difcil seleccionar al menos un trabajo. Nosotros hemos elegido este, si bien en el mismo
se advierte que la mejor introduccin sobre la obra de Luhmann, es la de Ignacio Izuzquiza, La
sociedad sin hombres. Niklas Luhmann o la teora como escndalo, Barcelona, Anthropos,
1990. Este que aqu se recomienda, permite un acercamiento a la obra amplia de Niklas
Luhmann, merced a la introduccin de Joan-Carles Mlich. Adems, se incluyen cuatro artculos
seleccionados por Luhmann, aparecidos en el original en 1982, 1986, 1990 y 1992, que dan
respuestas a preguntas pedaggicas de gran inters.

MERTON, R.K.: Ciencia, tecnologa y sociedad en la Inglaterra del siglo XVII, Madrid, Alianza, 1984.

Esta obra constituye un clsico de la sociologa contempornea. Merton, en su obra, pese a


utilizar las relaciones funcionales entre el puritanismo y la legitimacin de la ciencia como
institucin social en la Inglaterra del siglo XVII, a modo de un desarrollo terico weberiano, en la
que fue su tesis doctoral, lleva a cabo un proceso de contrastacin emprica, sealando la
distincin analtica entre los niveles motivacional e institucional a la hora de establecer los
programas de investigacin y muestra la interdependencia entre los intereses, las motivaciones y
la conducta socialmente pautados de las diferentes esferas institucionales.

: La sociologa de la ciencia, Madrid, Alianza, 1985, (2 edicin), 2 tomos.


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El primer volumen incluye cinco artculos sobre sociologa del conocimiento en general y otras
investigaciones que prestan especial atencin a los mecanismos y procesos que dan origen a la
ciencia y modulan su desarrollo y direccin. El segundo volumen est dividido, a su vez, en tres
partes: la primera contiene trabajos sobre la estructura normativa de la ciencia (esto es, sobre
"el complejo de reglas, prescripciones, costumbres, creencias, valores y presuposiciones a los
que se considera que el cientfico debe atenerse"); la segunda se ocupa del sistema institucional
de recompensas que explica, la configuracin y la dinmica de la comunidad cientfica; la
tercera rene algunos valiosos trabajos sobre los procesos de evaluacin de la ciencia.

PARSONS, T.: La estructura de la accin social, Madrid, Guadarrama, 1968, 2 tomos.

Uno de los traductores de la obra, el socilogo madrileo Jos Castillo, deca en el prlogo de
la versin en castellano, que Parsons, en busca de una teora general de la accin social,
descubre facetas nuevas en el pensamiento de Marshall, Pareto, Durkheim y Weber. Puede que,
obsesionado por la formulacin de la teora de la accin social, exagere la nota y observe
concordancias inexistentes o slo apuntadas en los mencionados autores, pero, no obstante, con
rigor y sagacidad sabe sealar los indudables hallazgos tericos de todos ellos, al igual que
denunciar implacablemente sus errores. As, su estudio del trinomio utilitarismo-positivismoidealismo se convierte en una labor apasionante y reveladora.

..: El sistema social, Madrid: Alianza, 1988, (2 reimpresin)

El objetivo de Parsons en esta obra es el de "reunir en forma sistemtica y generalizada los


elementos principales de un esquema conceptual para el anlisis de la estructura y proceso de
los sistemas sociales, centrado en la delimitacin de roles institucionalizados y en los procesos
motivacionales organizados en torno a ellos". Los doce captulos del volumen examinan un
amplio nmero de problemas: la teora general de los sistemas de accin, los puntos de
referencia y los componentes estructurales del sistema social, la estructura del sistema social, el
aprendizaje de las expectativas sociales de los roles y los mecanismos de socializacin de la
motivacin, etc.

RODRIGUEZ IBAEZ, J. E.: "La perspectiva sociolgica. Historia, teora y mtodo", M., Taurus,
1998.

El autor de este ensayo, sintetiza de una manera didctica las principales teoras y mtodos de
la sociologa, desde la ilustracin hasta nuestros das. En este sentido no slo incide en los
precursores y clsicos del pensamiento social, sino que explica y analiza los ltimos debates
sociolgicos: los protagonizados por Habermas, Luhmann, Giddens, la sociobiologa, la
etnometodologa, la sociologa de orientacin cognitiva y la teora de la decisin racional.

Archivo: MDULO 3. Qu es la sociologa de la msica?


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Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica

ASIGNATURA

19. SOCIOLOGA DE LA MSICA

UNIDAD DIDCTICA

1. Marco terico

MDULO

3. Qu es la sociologa de la msica?

AUTORES

Teresa Cascudo <teresa.cascudo@dea.unirioja.es>

Archivo: 3.1. Abstract


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 1 Mdulo 3: Qu es la sociologa de la msica?

3.1. ABSTRACT
Este mdulo pretende servir como introduccin a la sociologa de la msica, situndola en los
mbitos de las ciencias sociales y de la Musicologa. Para ello, se expone, en primer lugar, una
sucinta historia de la disciplina, que sirve para localizar las diferentes corrientes que encontramos
actualmente en la sociologa de la msica. En segundo lugar, y siguiendo a los autores Alphons
Silbermann e Ivo Supicic, se definen los principales objetivos de la disciplina.

Archivo: 3.2. Objetivos


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 1 Mdulo 3: Qu es la sociologa de la msica?

3.2. OBJETIVOS

Conocer la historia de la disciplina.

Comprender los lmites y objetivos de la sociologa de la msica.

Entender las relaciones entre sociologa de la msica y Musicologa.

Familiarizarse con la pluralidad de los mtodos usados en la sociologa de la msica.

Archivo: 3.3. Introduccin: algunos puntos de referencia


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 1 Mdulo 3: Qu es la sociologa de la msica?

3.3. INTRODUCCIN: ALGUNOS PUNTOS DE REFERENCIA


Es relativamente habitual leer que la aceptacin de la sociologa de la msica por parte de la
musicologa acadmica es un fenmeno relativamente reciente. Segn esta interpretacin, los
primeros socilogos de la msica se enfrentaron a la actitud reticente de la mayor parte de los
musiclogos. Fundamentndose en el ideal de la autonoma esttica de la obra musical, hasta
entonces, la tarea de la musicologa se limitaba al estudio de las obras musicales siguiendo un
mtodo principalmente hermenutico. La sociologa de la msica introdujo nuevas vas de
investigacin al aproximarse al fenmeno musical centrndose en los efectos de las obras musicales
y en la explicacin de su funcin social, as como en el estudio de los sistemas productivos que las
hacen posibles. No obstante, y aunque puede aceptarse que las reticencias mutuas separan, todava
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hacen posibles. No obstante, y aunque puede aceptarse que las reticencias mutuas separan, todava
hoy y a pesar de las tentativas de aproximacin cada vez ms frecuentes, a los defensores de la
idea de autonoma de la obra musical de aqullos que piensan que slo tiene sentido concebirla
integrada en la sociedad, lo cierto es que, desde la fundacin de las Ciencias Musicales se previno la
posibilidad de incluir ambas perspectivas dentro del programa de la disciplina. As, Guido Adler, en su
clebre artculo de 1885, contemplaba, en el mbito de la 'Musicologa Sistemtica', el estudio de la
relacin de la msica con la cultura, el clima y las relaciones nacionales y econmicas de las
personas; ya que, yendo ms all de los factores puramente musicales, hay otros que afectan el
progreso del arte a parte de los elementos puramente constructivos, y cuya influencia en el desarrollo
del arte no pueden ser pasadas por alto. (Mugglestone, 1981, pg. 11). Como veremos ms
adelante, el que se considera el artculo fundador de la sociologa de la msica, Psychologischen
und Ethnologischen Forschungen uber Musik, de Georg Simmel, fue publicado dos aos despus
del de Adler, en 1887.
La sociologa de la msica puede ser considerada un mbito particular de la sociologa de la
cultura. Pretende justamente abordar el estudio de la musica en cuanto fenmeno de carcter
dinmico desde la perspectiva de su integracin en la vida social de una colectividad, esto es,
atendiendo fundamentalmente a su carcter cultural. El concepto de cultura, uno de los pilares de las
ciencias sociales, adquiri sus trazos caractersticos a lo largo del siglo XIX. El americano Edward
Tylor, en su clsico ensayo antropolgico Primitive Culture, defini en 1871 cultura como el conjunto
de elementos que incluye conocimientos, creencias, arte y moral, y las capacidades que el hombre
adquiere en cuanto miembro de una sociedad. Desde ah, las tentativas de restringir o ampliar la
definicin de cultura han sido numerosas y, en muchas ocasiones, han dado lugar a tesis
contradictorias que ponen de manifiesto la fragilidad del concepto, pero tambin sus potencialidades
como herramienta conceptual en el mbito de las ciencias sociales. Por ejemplo, en los aos
cincuenta, Alfred Kroeber y Clyde Kluckhohn reunieron ms de ciento cincuenta definiciones de
'cultura', que fueron recopiladas en Culture: A critical review of concepts and definitions (v.
Bibliografa). Esta centralidad de la cultura, abordada desde una perspectiva sociolgica, podra
parecer que aproxima esta disciplina de la antropologa, y, en consecuencia, la sociologa de la
msica de la etnomusicologa. No obstante, y a pesar de que el cruzamiento de mtodos y de
perspectivas comienza a hacer cada vez ms imprecisos los lmites existentes entre esas disciplina,
siguiendo a Bruno Nettl, deben ser distinguidas dos tipos diferentes de relacin entre los conceptos
'msica' y 'cultura'. La sociologa de la msica estara ms prxima del estudio de la "msica en un
contexto cultural", mientras que la etnomusicologa abordara el estudio de la "msica como cultura"
(Nettl, 1983, pg. 132).
Obviamente, la idea de estudiar la "msica en su contexto cultural" no es exclusiva de la
sociologa de la msica, ya que la historia de la msica puede incluir tambin dentro de su programa
este mismo propsito. Sin embargo, es necesario distinguir, por lo menos en principio, claramente la
metodologa de ambas disciplinas, teniendo en cuenta que la sociologa de la msica debe ser
diferenciada tanto de la historia de la msica, como la historia social de la msica. Siguiendo a Ivo
Supicic, la historia de la msica aborda el estudio de los hechos musicales en tanto que hechos
artsticos y la historia social de la msica aborda este estudio considerando esos mismos hechos
artsticos vistos en su singularidad y ponindolos en relacin con otros hechos sociales extramusicales. La sociologa de la msica debe, al contrario, estudiar no slo lo que es tpico en las
relaciones entre los hechos musicales en tanto que hechos artsticos, y los hechos sociales extramusicales en tanto que hechos sociales, sino tambin esos mismos hechos musicales en tanto que
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musicales en tanto que hechos sociales, sino tambin esos mismos hechos musicales en tanto que
hechos sociales. (Suspicic, 1971, pg. 31). Asimismo, la sociologa de la msica debe poner de
manifiesto los condicionamientos sociales de la actividad musical desde su creacin hasta sus
realizaciones concretas. Esto es, segn Suspicic, tiene como tarea el estudio de la influencia de las
condiciones sociales extra-musicales en la creacin, ejecucin, interpretacin, difusin y consumo de
la msica. Adems, aparte del estudio de las condiciones en las que la msica se desarrolla, la
sociologa debe examinar todo lo relacionado con la influencia de la msica en la sociedad.
Si consideramos, adems, que la sociologa general es la disciplina que aborda el estudio de los
problemas derivados de la industrializacin y que, por lo tanto, se ocupa fundamentalmente de las
sociedades modernas, este principio ampla de forma considerable el objeto de estudio de las
Ciencias Musicales, que, desde Adler, estuvieron principalmente centradas en la obra musical de arte
y, secundariamente, en la msica tradicional. Esto explica que el estudio de la msica como proceso
comercial e industrial, as como el anlisis de las condiciones de su produccin y consumo, haya
acaparado el esfuerzo de una buena parte de la produccin acadmica en el mbito de la sociologa
de la msica, superando la tradicional importancia de la msica de arte como objeto exclusivo de
estudio. Dos autores que se han destacado por la importancia que le han dado a la msica popular
urbana en sus investigaciones, desde perspectivas muy diferentes, son Theodor Adorno y Simon
Frith.

Archivo: 3.4. Conformacin de la disciplina


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 1 Mdulo 3: Qu es la sociologa de la msica?

3.4. Conformacin de la disciplina


3.4. Conformacin de la disciplina
Como refiere John Shepherd en la entrada Sociology of Music, editada en la ltima edicin de
TNGDMM, la historia de la sociologa de la msica es al mismo tiempo difusa y fragmentada, lo que
refleja la pluralidad de enfoques y escuelas que conforman la propia sociologa general,
particularmente en las dcadas de 80 y 90 (Shepherd, 2002, 4). Teniendo en cuenta la consecuente
dificultad de trazar un panorama comprensivo del desarrollo de la sociologa de la msica hasta
nuestros das, lo que ser expuesto a continuacin debe ser entendido como un cuadro sinptico
bastante simplificado que nicamente pretende proporcionar algunas referencias tericas situadas en
su poca histrica.
Los dos primeros autores de referencia que se dedicaron al estudio de la msica desde una
perspectiva sociolgica integraron este trabajo en un programa de investigacin ms vasto, que
alcanzaba toda la sociedad. El primer texto de referencia es el estudio de Georg Simmel, titulado
Psychologischen und Ethnologischen Forschungen uber Musik (Estudios psicolgicos y
etnolgicos sobre la msica), publicado en 1887. Este artculo es uno de los primeros trabajos de
fondo de este autor, que es uno de los pioneros en el pensamiento crtico del concepto de cultura. Su
principal objetivo fue el establecimiento de una relacin entre contexto social y produccin musical,
considerando la msica como una forma de comunicacin integrada en las estructuras de las
relaciones sociales.
El segundo de ellos es el ensayo que Max Weber public, en 1921 y a modo de apndice, en su
Economa y sociedad. Esbozo de sociologa comprensiva, titulado Los fundamentos racionales y
sociolgicos de la msica. Weber considera la relacin entre las formas musicales y la sociedad en
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sociolgicos de la msica. Weber considera la relacin entre las formas musicales y la sociedad en
el seno del proceso de racionalizacin que, segn l, caracteriza la cultura occidental. Bsicamente,
Weber defiende que el dominio del material sonoro, en un proceso cuya culminacin es la msica
erudita occidental, es parejo al ocurrido en otras reas de la cultura y de la vida social y econmica.
Dicho con otras palabras, Weber entiende el proceso de racionalizacin musical como paradigma
evolutivo. Este proceso presenta cuatro etapas, caracterizadas por sus respectivas conquistas
tcnicas: la estereotipacin motvica, las series tpicas de tonos, el hexacordo y, por ltimo, el
temperamento racional. La primera est relacionada con la creencia en la eficacia mgica de la
msica, por ejemplo en el culto. En la segunda etapa, la msica deja de ser usada con fines
meramente prcticos: la msica pasa a ser asumida por estamentos particulares (por ejemplo, los
sacerdotes) inicindose as como respuesta a necesidades puramente estticas. El hexacordo como
base de articulacin de la escala caracteriza la tercera etapa, permitiendo el proceso de ordenacin
de los tonos que da lugar a la formacin sistemtica de escalas. El abandono de la cuarta, esto es
del tetracordo, como intervalo ordenador de la escala desencadena la posibilidad de la articulacin
armnica sistemtica, anunciando la ltima etapa. Por ltimo, el temperamento racional iguala los
doce semitonos de la escala, facilitando las enarmonas y dando lugar, en consecuencia, a las
posibilidades ofrecidas por la modulacin.
En el mbito de la musicologa, aunque en el siglo XIX fueron publicados estudios en los que el
contexto social de los compositores era tenido en cuenta, el primer trabajo que podramos considerar
prximo de la sociologa de la msica es de la autora de Jules Combarieu. Uno de los ensayos
contenidos en su La musique ses lois, son volution, publicado en 1907, propone el estudio de una
de las sonatas de Bach combinando el anlisis musical propiamente dicho con la referencia a la
historia social de la poca. En el artculo, titulado Analyse de la sonate de J. S. Bach en la mineur,
au point de vue sociologique, las referencias a la realidad social son usadas como una manera ms
de llegar a la comprensin exhaustiva de la obra en cuanto realidad musical.
Fue en los aos 30 cuando, sobre todo en Alemania, aparecieron los ensayos fundadores de la
sociologa de la msica, entendida en sentido estricto e integrada en el programa de la investigacion
musicolgica. Podemos distinguir, en los ensayos publicados en el mbito de la disciplina, tres
corrientes. La primera sera ms adecuado calificarla de historia social de la msica, y est
representada en los estudios de, entre otros, los siguientes autores: Walter Serauky, Preussner,
Rebling, Engel. Por ejemplo, para Serauky, la tarea principal de la sociologa de la msica hacer
comprensible un estilo musical en concreto a partir de la estructura social y cultural del perodo en el
que surge. La segunda, surgida en la Unin Sovitica, incide principalmente en el estudio de los
significados que se asocian a la msica. El principal autor de esta corriente es Boris Asafiev quien, a
partir de 1930, estableci en varios ensayos su teora de la "entonacin". Segn esta teora las
formas musicales contienen "tpicos" (topoi) que transmiten significados concretos que superan los
lmites de cada obra concreta. Por ltimo, Theodor Adorno, representativo de la influencia del
idealismo de ascendencia hegeliana en las ciencias sociales, public en 1932 su primer ensayo sobre
sociologa de la msica.
Desde la dcada de los 30, Theodor Adorno dedic su atencin a la msica en numerosos
ensayos que, de cualquier modo, se integran en una investigacin sociolgica y filosfica ms amplia.
Siguiendo a Weber, Adorno piensa encontrar en algunas formas musicales el reflejo del contexto
social donde surgieron. As, para este autor, cuyo pensamiento sociolgico caracterizaremos como
especulativo, la sociologa de la msica no debera contentarse con la constatacin de una identidad
estructural, sino que debera demostrar cmo, en las msicas, se expresan concretamente las
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estructural, sino que debera demostrar cmo, en las msicas, se expresan concretamente las
condiciones sociales, como aqullas son determinadas por stas. (Adorno, 1971, pg. 10) En su
continuado trabajo especulativo confirmamos la pluralidad de aproximaciones al fenmeno musical
con que nos podemos deparar en el mbito de la disciplina. Sus ensayos tratan sobre asuntos tales
como las formas de produccin de la msica, los tipos de organizacin de la vida musical y sus
mecanismos de control, las formas de ejecucin y de reproduccin, as como la manera como el
pblico recibe la obra musical. Su pensamiento est muy determinado por su crtica a las condiciones
en que la msica es producida y consumida en la sociedad de masas. De hecho, una de sus tesis
ms influyentes fue la de que la funcin crtica que el arte debe asumir slo puede ser
desempeada, en el mbito de la msica, por las composiciones "eruditas" o "serias" que se incluyan
en una explcita corriente vanguardista. Desde el punto de vista de Adorno, la calidad de estas
composiciones hace que no puedan ser absorbidas por el mercado cultural de masas, que se nutre
de objetos de consumo. Los escritos sobre msica del autor se integran en una crtica ms amplia a
la sociedad de consumo de tipo capitalista, sobre todo de las formas de represin escondidas detrs
de los hbitos de consumo de la cultura de masas. La influencia de la personalidad de Adorno en la
msica occidental fue tal que constituy una de las posiciones principales asumidas por la sociologa
de la msica con posterioridad a la Segunda Guerra Mundial.
En la dcada de los cincuenta comenzaron a publicarse los primeros trabajos que se pueden
incluir propiamente en el mbito de la sociologa de la msica. A partir de esta fecha Konrad
Boehmer (Boehmer, 1980) distingue otras tres posiciones principales que, en cierta manera, dan
continuidad a las surgidas antes de la Segunda Guerra Mundial. Aparte de la escuela de Adorno, a
la que ya nos hemos referido, Boehmer seala las corrientes positivista y marxista. En la primera de
ellas se encuadran los trabajos representativos de Kurt Blaukopf y Alphons Silbermann. En la
formulacin de Boehmer, sus objetos de estudio son la msica en cuanto dato y los contextos donde
es socialmente efectiva, obviando la tentacin de explicarla a partir del conocimiento de cada obra
musical en s propia. En la segunda corriente, bien representada en los escritos sociolgicos del
tambin compositor Hanns Eisler, prima la interpretacin de la msica como producto de la sociedad.
Se basa en la premisa marxista de que cualquier cambio en la superestructura social (donde se
encuentra la produccion artstica) est determinado por cambios en la base material de la sociedad,
esto es, en la economa.
A partir de la dcada de 70, la pluralidad de enfoques que caracteriz la sociologa general
afect, como no poda dejar de ser, a la sociologa de la msica. Siguiendo de nuevo el panorama
elaborado por Shepherd, a partir de esta fecha, se definieron cuatro corrientes principales en el
estudio sociolgico de la msica. La primera estudia el 'significado social' de la msica, siguiendo una
lnea de pensamiento implcito en los trabajos de Weber y de Adorno. La segunda est orientada
hacia el estudio de la msica como 'interaccin social`, y est bien representada en los trabajos de
Howard Becker, para el cual las obras de arte - y, por lo tanto, la msica - slo adquieren sentido
cuando se las considera una consecuencia de la multitud de actividades que forman parte de su
produccin y consumo. La tercera, centrada en la msica en cuanto 'identidad social', que destaca el
poderoso papel que tiene en la formacin de identidades individuales y colectivas en el seno de la
sociedad. Esta perspectiva se ha aplicado particularmente en el estudio de la msica popular urbana,
tal como se revela en los trabajos del socilogo Simon Frith. Por ltumo, hay una corriente que
explora de forma sistemtica el estudio de las dinmicas de las industrias musicales, por ejemplo de
las compaas discogrficas.

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Por ltimo, puede ser referiro el impacto que los estudios culturales han tenido en la sociologa
de la msica. Con races en la crtica literaria, las innovadoras perspectivas surgidas en dcada de
los 60 fueron siendo progresivamente adoptadas por investigadores pertenecientes a otras reas,
generalizndose a partir de mediados de la dcada de 70 bajo la denominacin de estudios
culturales enriqueci significativamente el panorama de las ciencias sociales. Entre otros, los estudios
culturales deben mucho al trabajo de Paul De Man y Jacques Derrida. La crtica desconstruccionista
de estos filsofos subray que cada texto es la expresin de una forma de retrica, que define o
prprio gnero, auto-construyndose, sin que exista ninguna justificacin para la diversdidad de los
contenidos; partiendo del principio de que no existen criterios absolutos fuera del lenguaje y que la
realidade slo puede ser alcanzada a travs de la mediacin de formas simblicas asociadas a una
tradicin, todo conocimiento surge como una forma de narrativa que, aunque se distinga mediante los
diversos estilos, es inevitablemente una situacin situada y parcial. (Crepi, 1996, pg. 142). En el
caso de la musicologa, uno de los libro de referencia de esta corriente es el volumen colectivo
coordinado por Richard Leppert y Susan MacClary, Music and society. The politics of composition,
performance and reception, editado en 1987.

Archivo: 3.5. Sus objetivos: la aproximacin clsica de Adolph


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 1 Mdulo 3: Qu es la sociologa de la msica?

3.5. Los objetivos de la sociologa de la msica: la aproximacin clsica de Adolph


Silbermann
Empezaremos por transcribir la definicin concisa de Blaukopf, para quien la sociologa de la
msica consiste en la reunin de todos los hechos sociales sobresalientes para la prctica musical,
ordenacin de estos hechos segn su grado de importancia para la prctica musical y comprensin
de los hechos decisivos para la modificacin de la prctica. (Silbermann, 1962, pg. 90).
Silbermann, cuyos trabajos se caracterizan por una actitud emprica, amplia esta definicin, viendo la
msica desde cuatro perspectivas que determinan de manera diferente la naturaleza de la disciplina
y sus mtodos (Silbermann, 1962, pgs. 90-93):
1. Aproximacin al fenmeno musical como "aspecto de la vida humana social", que
determinara la sociologa como el estudio de ese aspecto.
2. La msica entendida como una actividad social, que determinara una sociooga de la msica
que se ocupara principalmente de "averiguar cules son las formas esenciales de la actividad
musical y cules son los grupos sociales especficos que se renen en torno a una forma
musical especfica."
3. La msica vista en el seno de las relaciones personales. Esta perspectiva plantea mltiples
tareas para la sociologa de la msica, que, siguiendo a Silbermann, pasara a ser el estudio de
a) los efectos de la msica sobre la vida social de los hombres;
b) la influencia de la msica en la formacin, el contacto y los conflictos de grupos;
c) la evolucin y diferenciacin de modelos y actitudes sociales por medio de la msica;
d) la formacin y desarrollo de las instituciones socio-musicales;

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e) las organizaciones sociales que influencian la msica.


4. La msica vista como proceso social vivo y actual. Esta perspectiva determina la sociologa
como el estudio de este proceso, siempre dinmico, en cuanto interrelacin entre msica y
sociedad.
Al hilo de estas clasificaciones, Silbermann enuncia una triple orientacin para la sociologa de la
msica que la define como:
1. El estudio que considera las condiciones y formas de la evolucin de ciertas muestras sociomusicales sobre un cierto transcurso de tiempo;
2. El estudio funcional y descriptivo que consiste en averiguar la existencia y la diferencia de
muestras socio musicales y descubrir sus significaciones con respecto a la cultura total;
3. El estudio comparativo que consiste en confrontar y comparar los diversos ejemplos sociomusicales, para descubrir trascendencias de objetos de adaptacin social en el presente y en el
futuro.
Concluyendo que la sociologa de la msica se compone de:
1. La caracterizacin general de funcin y estructura de la organizacin socio-musical, como un
fenmeno que proviene de la interaccin de individuos en grupos para satisfacer sus
necesidades.
2. De comprender la relacin y conexin de la organizacin socio-musical con las
modificaciones socio-culturales.
3. El anlisis estructural de grupos socio-musicales bajo el aspecto de la interdependencia
funcional de sus miembros, su actitud, la formacin y repercusin de papeles y normas y el
ejercicio de control.
5. Una tipologa de grupos basada en funciones.
6. La previa visin y el planteamiento prctico de transformaciones fundamentales con respecto
a la msica, su vida y sus esferas de accin.

Archivo: 3.6. Bibliografa


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 1 Mdulo 3: Qu es la sociologa de la msica?

3.6. BIBLIOGRAFA

ADORNO, Theodor, Introduzione alla sociologia della musica, Torino: Einaudi (1971). Traduccin
italiana de Einleitung in die Musiksociologie. Zwlf theoretische Vorlesungen (1962).

-------------: Sociologie de la musique, Musique en jeu, 2, 1971, pg. 10.

BOEHMER, Konrad, Sociology of music, TNGDMM, vol. 17. Incluye bibliografa ordenada
cronolgicamente.
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CREPI, Franco, Manuale di sociologia della cultura, Roma, Bari: Giuseppe Laterza, 1996.

KNEIF, Tibor, Sociologia della musica. Una introduzione, Bologna: Discanto (1981). Traduccin
italiana de Musiksoziologie (1971).

KROEBER, Alfred y KLUCKHOLN, Clyde, Culture: A critical review of concepts and definitions (New
York: Randon House, 1963).

LEPPERT, Richard y MAcCLARY, Susan (eds.), Music and society. The politics of composition,
performance and reception, Cambridge University Press (1987).

MARTIN, Peter J., Sounds & society. Themes in the sociology of music, Manchester, New York,
Manchester University Press, 1995.

MUGGLESTONE, Erica, Guido Adler's "The Scope, Method, and Aim of Musicology" (1885): An
English Translation with and Historico-Analytical Commentary, Yearbook for Traditional Music, XIII
(1981), pgs. 1-21.

NETTL, Bruno, The study if ethnomusicology. Twenty-nine issues and concepts (Urbana and
Chicago, University of Illinois Press, 1983).

Papers. Revista de sociologa, 29 (1988). Nmero especial dedicado a la sociologa de la msica.


Incluye bibliografa ordenada por temas.

SILBERMANN, Alphons, Estructura social de la msica, Madrid: Taurus (1962).

SORCE KELLER, Marcello, Musica e sociologia. Una breve historia, Milano, Casa Ricordi, 1996.

SUPICIC, Ivo, Musique et socit. Perspectives pour une sociologie de la musique. Zagreb: Institut
de Musicologie/Acadmie de Musique (1971).

WEBER, Max, Los fundamentos racionales y sociolgicos de la msica, Economa y sociedad.


Esbozo de sociologa comprensiva, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, (Pgs. 1118-1183).

Archivo: Notas
A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

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NOTAS AL MDULO

1. En los aos cincuenta Alfred Kroeber y Clyde Kluckhohn reunieron ms de ciento cincuenta
definiciones de cultura, recopiladas en Culture: A Critical Review of conpepts and definitions, New
York: Random House, 1963.

2. "La sociologie de la musique ne devrait pas se contenter de la constatation dune identit


structurelle, mais aurait dmontrer comment, dans des musiques, des conditions sociales
sexpriment concrtement, comment celles-l sont dtermines par celles-ci.", Theodor ADORNO,
Sociologie de la musique, Musique en jeu, 2, 1971, pg. 10.

3. Konrad Boehmer, Sociology of music, TNGDMM, vol. 17.

4. Franco Crepi, Manuale di sociologia della cultura, Roma, Bari: Giuseppe Laterza, 1996 (Pg. 142
de la traduccin portuguesa: Manual de sociologia da cultura, Lisboa: Estampa, 1997).

5. Citado por Alphons Silbermann, Estructura social de la msica, Madrid: Taurus, 1962 (Pg. 90).

6. Cf. Alphons SILBERMANN, Estructura social de la msica, op. cit, (Pgs. 90-3).

7. Ivo Supicic, Musique et socit. Perspectives pour une sociologie de la musique. Zagreb: Institut
de Musicologie/Acadmie de Musique, 1971 (Pg. ?).

8. Ivo Supicic, Musique et socit. Perspectives pour une sociologie de la musique, op. cit. (Pg.
31).

9. "La sociologie de la musique doit au contraire tudier non seulement ce qui es typique dans les
rapports entre les faits musicaux en tant que faits artistiques et les faits sociaux extra-musicaux en
tanto que faits sociaux, mais aussi ces mmes faits musicaux en tant mme que faits sociaux.", Ivo,
SUPICIC, Musique et socit, op. cit., pg. 32.

Archivo: LECTURA 1. Shepherd, Sociology of Music


Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica

ASIGNATURA

19. SOCIOLOGA DE LA MSICA

UNIDAD DIDCTICA

1. Marco terico

LECTURA
AUTOR

1. John Shepherd, "Sociology of Music" en S. Sadie, ed. New Grove


Dictionary of Music and Musicians (London, 2001), pgs. 603-614
John Shepherd

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Archivo: 0. Introduction
A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

John Shepherd, "Sociology of Music"

0. Introduction
The study of the role of music within society, its dynamic as a mode of human communication and
its position within established social structures. Initially the discipline concerned itself largely with
Western art music, but more recently greater attention has been paid to popular music of all forms and
the role of music within mass culture.

Archivo: 1. The discipline


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

John Shepherd, "Sociology of Music"

1. The discipline
Sociology has roots going back in Europe to at least the 18th century. The word, a combination of
the Latin societas and the Greek logos, was first used by Auguste Comte (17891857). Sociology was
thus conceived as the science of the history and constitution of human societies. In its early stages, it
drew in its thinking from the natural sciences: societies, like biological organisms, were seen as
systems of related elements in which the whole was greater than the sum of the parts, and the
functioning of the parts could be understood only in terms of their contribution to the whole. Thus arose
a fundamental and defining characteristic of sociology: the priority of society over the individual. This
was in contrast to much previous thinking, in which the social order had been conceived as the
consequence of the qualities of individuals and their acts. The sociology of Emile Durkheim (1858
1917) entrenched and developed the basic concepts, stressing the role of processes of socialization,
through which growing individuals learnt the norms, values and beliefs of their culture, and that of
internalization, through which these norms, values and beliefs became part of the individual: an
understanding of these roles should provide the means to ensure the smooth running of society.
However, from its beginnings, sociology has been a creature of social and historical circumstances:
there never has been, nor could there be, only one sociology. Some forms, most notably those
influenced by Karl Marx (181883), have been critical, seeking to uncover the causes of social
inequality and stressing conflict rather than consensus as a fundamental dynamic of social process.
Marx's work was driven in many respects by alienation, the phenomenon through which the products
of human social activity appear to take on a life of their own as independent forces which then
subordinate individuals. In the light of the grave social inequalities, ills and injustices of 19th-century
European society, Marx came to believe that there was a hierarchy of alienation, with economic
alienation being fundamental. The outcome was a model of social process in which the development of
material productive forces, together with the relations into which people entered to utilize them, came to
shape if not determine the character of various cultural institutions: legal, religious and educational
systems, together with the state, were seen as forms of ideological alienation through which people
were led to believe that the social relations of production into which they were forced in order to earn a
living were justified and legitimate. Through such processes, a dominant class was understood to
maintain its position of superiority and to subordinate others.
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maintain its position of superiority and to subordinate others.


The sociologies of Durkheim and Marx were thus quite different: Durkheim's was consensual and
largely ahistorical, concerned with understanding how, at any one time, different institutions contributed
mutually to the larger social picture, and with an ultimate agenda of liberal, reformist, social
engineering; Marx's was critical, understanding tension and conflict as the basic engines of social
process, deeply historical and with a driving vision of the redress of social injustice. These sociologies
had two important common characteristics: they assumed the priority of society over the individual, and
they were concerned with uncovering and understanding dynamics considered basic to social process.
Max Weber's sociology, by contrast, was motivated less by a desire to provide a basic explanation for
the dynamics of social process than to understand social behaviour through categories of social action.
For Weber (18641920), sociology was a comprehensive science of social action. In its terms, he
rejected both Durkheim's idea that collective social forces determined human behaviour and Marx's
concept of the character of economic processes. Drawing on an examination of the importance of
Protestant religions to the development of industrial capitalism, for example, he argued that cultures
manifest beliefs and values that cannot be reduced to economic factors. For Weber, social structure,
class and even society were concepts rather than concrete entities manifesting real causality or
agency. To subjugate the complexities of social action to the condition of these concepts was to reify
them, or to turn them conceptually into things, which they were not; the social order could thus arise
and persist only through the actions of real people. However, in asserting this, Weber did not abandon
the defining characteristic of sociology: the priority of the social over the individual. He understood
people acting socially in four ways: rationally in relation to a goal; rationally in relation to a value;
affectively; and in terms of established tradition. Modern societies, according to Weber, were
characterized by an increasing dominance of rational action, particularly in relation to a goal.
Marx, Weber and Durkheim have commonly been regarded as the founding fathers of sociology,
and their influence has been both broad and pervasive. However, other developments have been as
formative. Sociology in the USA, for example, has been less concerned with comprehensive theories
and categorizations and has focussed instead more on the pragmatic in the form of demographic
studies, studies of social organizations and studies of social inequality and stratification. An important
motivation for sociological research in the USA flowed from the practicalities of engendering a sense of
nationhood and common culture in populations from widely different ethnic backgrounds. If European
sociology has tended to be more theoretical, philosophical and distanced, even antagonistic, in its
relations with the long-established societies from which it emerged, American sociology has on the
whole had a more intimate and friendly relationship with its own society. In common with that of
Durkheim, American sociology has tended to evidence both a liberal, reformist orientation, as well as a
concern with social engineering. A powerful and influential advocate of this form of normative American
sociology during the 1950s and 60s was Talcott Parsons.
The forms of sociology so far described have been concerned with major forces and movements:
they have represented forms of macro-sociology. A distinctive contribution of American sociology has
been the development of symbolic interactionism, a micro-sociology that, in concentrating on face-toface behaviour and small group dynamics, has shared Weber's concern with individual social action as
the wellspring of social order. Symbolic interactionism developed from the work of the American
philosopher George Herbert Mead, who distinguished between the I and the me, the intensely
subjective awareness constituted through the temporal flow of consciousness and the objective
awareness of self constituted through the imaginative projection by the individual into how others might
see them. A fundamental tenet of symbolic interactionism was that individuals behave in terms of the
meanings that society holds for them, in terms of the meanings proffered to the self by the organized
community or social group that Mead designated the generalized other (Mead, A1934). This developed
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community or social group that Mead designated the generalized other (Mead, A1934). This developed
largely at the University of Chicago: its practitioners have come to be known as the Chicago School. It
has contributed to areas such as deviance (particularly in youth cultures), work and the professions,
and the desire to understand and contribute to the American cultural melting-pot. Unlike most forms of
macro-sociology, which have preferred statistical and quantitative methods, symbolic interactionism has
been

the

realm

of

qualitative

methods: observation,

participant

observation,

interviews and

questionnaires. Its best-known practitioners have included Erving Goffman and Howard S. Becker.
Sociology has been, and is increasingly, characterized by a series of related debates and
differences: consensus v. conflict, determinism v. agency, macro-sociology v. micro-sociology,
theoreticism v. empiricism, reformism v. critique, and so on. Further, sociology, like social anthropology,
has not been concerned with a specific subset of social activities, such as the political, the economic or
the legal. It has in principle been concerned with all social activities and social relations, even if this
concern has on the whole been restricted to modern societies. Social anthropology and sociology have
had distinct histories, have customarily studied different kinds of societies (one traditional, the other
modern) and have used different methodologies, social anthropology investing heavily in fieldwork,
sociology more tied to statistics and quantitative methods as well as interviews and observation.
However, the increasingly transnational character of capital, the increasing interconnectedness of the
world's regions, nations and ethnic communities, and increasing globalization have drawn the interests
of the two disciplines closer. While sociology, like social anthropology, has a clear object of study, that
of the character, order and consequence of human relatedness, it is as a result a discipline that readily
spills over and contributes to others, while at the same time being easily subject to developments within
them. It has at the same time contributed to, and been influenced by, developments in interdisciplinary
intellectual trajectories such as structuralism and semiology, cultural studies, feminism, poststructuralism, post-modernism, post-colonialism and Foucauldian discourse analysis. Indeed, there was
evident towards the end of the 20th century a split between more established forms of sociology, up to
and including the work of the Chicago School, and post-Chicago sociology, strongly critical in
orientation, and investing heavily in conversations with such intellectual traditions. Towards the end of
the 20th century, the discipline was widely seen as entering a state of crisis.

Archivo: 2. General considerations, early history


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

John Shepherd, "Sociology of Music"

2. General considerations, early history


Two characteristics marked work in the sociology of music from the outset. First, there was no
community of scholars dedicated to examining the subject, and thus no continuity of intellectual tradition.
The principal considerations of sociology lay elsewhere in understanding phenomena such as social
inequality, social cohesion, the logic of mass movements and of small group interaction. Music has
always been regarded within sociology as of only marginal interest. Those sociologists who did write
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always been regarded within sociology as of only marginal interest. Those sociologists who did write
about music tended to do so as an extension of their other activities and their work, as a consequence,
was understandably characterized by their own theoretical and methodological predilections.
Thus, Weber, the only one of sociology's founding fathers to write on music, developed a
sophisticated and arguably too little known and appreciated analysis of the finite and closed system
of functional tonality as an expression and incorporation of the rational instincts of modern Western
societies. This work was published posthumously in 1921 (Weber, B1921). Earlier, in the 19th century,
Herbert Spencer and Georg Simmel, in replicating the earlier, scientific model of sociology, had
contributed to what has been called a somewhat futile debate about the origins of music (initiated by
Darwin's view that musical communication preceded speech in humans) (Martin, B1995; see also
Newman, B1905; Etzkorn, B1964).
Much later, Alfred Schtz published an article, Making music together: a study in social
relationship (B1951). Nearly 20 years before, he had made an important contribution to sociology by
publishing a volume that, in drawing on the philosophical tradition of phenomenology, shared some of
the interests of Mead and the Chicago School in the manner in which social awareness was
constituted, but in this case from a more theoretical and less empirical basis (A1932). Schtz's article
argued that an examination of the micro-social relations of musical performance and listening could
reveal much about processes fundamental to human communication. Although Schtz draws here on
Weber's notion of goal-orientated action and his definition of a social relation, there is little to connect
their writings. Weber is concerned with a particular musical system as an expression and embodiment
of rationality, while Schtz is attempting to understand the social constitution of subjective and objective
awareness as manifest in the relations of performance and listening.
A second characteristic to mark work in the sociology of music has been an unusual preoccupation
with Western art music. This concern might seem warranted, in that it is this form of music, rather than
traditional or popular forms of music, which has been argued to be autonomous, and essentially
divorced in its aesthetic core from the influence of social processes. Here, in other words, would seem
to lie a central problem for sociologists, rather than in the fields of traditional and popular music, forms
whose social character, on the face of it, seems all too evident. However, such has not been the case.
The preoccupation among many sociologists with art music, rather than with traditional or popular
music, has lain in art music's privileged position, not only in society in general, but also in the academy,
where there has been an overwhelming tendency abating during the second half of the 20th century
to view it as the only form of music worthy of scholarly treatment.
Thus, scholars such as Supii (B1964) have understood a lack of interest in art music on the part
of large sections of the population as a problem requiring resolution through the work of sociologists,
and the development of appropriate policies in the spheres of education and culture. Norbert Elias's
study of Mozart (B1991) clearly places him in the context of the general civilizing process (Martin,
B1995), while the work of Weber and Schtz are in their different ways based on the art music tradition.
More recently, Christopher Ballantine's contributions to the sociology of music in his book Music and its
Social Meanings (C1984) rest heavily on critical examinations of art music, while even more recently, in
the related field of cultural theory, Christopher Norris's collection, Music and the Politics of Culture
(B1989), is overwhelmingly concerned with the art music tradition as, remarkably, is Edward Said's
Musical Elaborations (B1991). It is in particular difficult to reconcile Said's pioneering work in postcolonial thought with a book seemingly so indifferent to the music of other groups and cultures.
Nowhere, perhaps, does the privileged position of the art music tradition emerge more strongly than
in the work of Theodor W. Adorno. Adorno differs from many other scholars who have written in this
area in that music was his primary though not exclusive interest. He is rightly regarded as the father of
the sociology of music, and his work has succeeded in giving shape if perhaps in a somewhat
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the sociology of music, and his work has succeeded in giving shape if perhaps in a somewhat
idiosyncratic way to a rather fragmented field of study. A trained musician with a minor but not
insignificant career as a composer, his principal contribution was as a philosopher and scholar of music.
On the completion of his academic studies in 1931, he joined the Department of Philosophy at Frankfurt
University and became associated with the Institute for Social Research, directed by Max Horkheimer.
When the Nazis came to power in 1933, Adorno left Germany, moving first to England, and in 1938 to
New York, where he rejoined the Institute of Social Research in exile. He moved to Los Angeles in
1941 and then, in 1949, returned to Frankfurt and became, with Horkheimer, co-director of the reestablished Institute. The influence of the Frankfurt School, the group of scholars associated with the
Institute, began to grow within Germany and, subsequently, throughout circles of critical scholarship
within English-speaking intellectual life.
The work and influence of the Frankfurt School can be understood in part as a reaction to the rise
and fall of fascism in Germany, and also in part as a reaction to the alienation experienced by its
members in the face of American popular culture. Dialectic of Enlightenment, by Adorno and
Horkheimer (A1947), develops a theory of ideology in terms of which the culture industries are seen to
instil in the majority of the population, through the mass production of cultural commodities, patterns of
feeling and behaviour commensurate with the needs of the dominant social form of industrial capitalism.
Adorno was thus instrumental in developing an influential theory of mass culture that was pervasively
Marxist and critical in its orientation, and that coloured his understanding of popular music in particular.
Adorno heard popular music in his experience, apparently the dance-band music of the late 1930s
and 40s as standardized and repetitive, hypnotically so in its alienating effects on the mass of people.
However, to Adorno's credit, and unlike many who preceded and followed him, he paid attention to
popular as well as to art music (Adorno, B1941, B1967, B1991).
Indeed, it was a fundamental assumption of Adorno's work that no form of music in modern
Western cultures could be understood in isolation. His work on popular music thus formed part of a
much larger undertaking in which he attempted to grasp the significance of the entire contemporary
musical field in its full historical and social dimensions. He was concerned to tease out from the actual
materials of musical works their social and historical implications. This approach is most clearly
evidenced in Philosophy of Modern Music, first published in 1949 (B1949), in which, to put it candidly,
he saw in the work of the Second Viennese School a vision of a future, egalitarian and socialist world,
and in that of Stravinsky a regression to the bourgeois, subjective individualism implicit in much 19thcentury music. There is thus apparent in Adorno's work, as in certain pronouncements of Marx on
culture, an idealist strain of thinking according to which works produced in specific social and historical
circumstances only realize their full significance in the future with the advent of socialism a socialism
in which the population would have unfettered access to, and enjoyment of, the highest cultural
attainments of humankind.
Adorno's work is clearly the product of a troubled and contentious period of history and of a
severely dislocated biography. With the benefit of hindsight, many of his principal ideas on music are
easy to criticize. However, his legacy can be argued to lie more importantly in the character and scope
of the questions he asked than in the specifics of the answers he provided. Adorno understood the
holistic character of the entire musical-historical field; that various musical traditions in modern
Western societies could be understood only through the character of their mutual relations, which were
embedded in extended forms of social organization; and that music needed to be understood not only
in terms of its formal characteristics but also in terms of the relation of these to the circumstances of its
production and reception. Adorno's work has been much discussed and much debated, and has been
highly influential (see Martin, B1995; Middleton, G1990; Paddison, B1982, B1993, B1996; and Witkin,
B1998).

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B1998).
A reason for the influence of Adorno's work lies in the way in which, as a sociology of music, it can
be positioned away from the more democratizing instincts of the discipline, and closer to the idealist and
exclusionary tendencies of historical musicology and music theory. Adorno believed that it was the
business of the sociology of music to make aesthetic judgments (for which he has been criticized:
Martin, B1995). This belief was part of a critical orientation that had little time for the kind of consensual
and positivistic objectivity claimed by many sociologists. Adorno would thus have had little time for
publications such as Alphons Silbermann's The Sociology of Music, first published in 1957 (B1957).
Indeed, Adorno saw such claims which in the case of music pit the aesthetic and the emotional
against social facts as so much ideology, and reasoned that the aesthetic was necessarily social.
But while this critical orientation, grounded in the wider Marxist project, generated the basis for later
approaches to music that questioned the social and cultural status quo and the role in it of art music, it
also allowed for the persistence of established beliefs concerning the relative value of art music and
popular music. It was this retention of an aesthetics recognizable as traditional that allowed many
musicologists, faced with the cultural and aesthetic challenges of the 1960s and afterwards, to reconcile
in an acceptable form two realms regarded previously as incommensurable, the sociological and the
musicological.

Archivo: 3. The 1970s and after


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

John Shepherd, "Sociology of Music"

3. The 1970s and after


It can be argued that the cultural and intellectual shifts, first of the 1950s, and then, more
importantly, of the 1960s, marked the beginnings of a watershed in the academic study of music to
which sociological and social anthropological concerns contributed importantly. In the USA, this
watershed first became apparent in the founding, in 1955, of the Society for Ethnomusicology.
Ethnomusicology was a discipline developed in its initial formulation in the USA (it has a history that can
be traced back to the years before World War II in Europe as well as the USA: see Ethnomusicology)
from the disciplines of social anthropology and musicology. The advocacy of this society for the
inclusion of traditional music in the curricula of university faculties, schools and departments of music
was to have far-reaching implications in challenging the exclusivity of art music. Following on from this,
the cultural and political challenges of the 1960s, intimately related as they were to various
developments in rock, folk and popular music, gave rise to a generation of young people, some of
whom, in obtaining academic positions in a range of disciplines in the 1970s, brought with them their
cultural, political and musical affiliations. A similar phenomenon had occurred in the USA in the late
1930s and 40s as a younger generation of scholars raised on jazz entered the academy: jazz, slowly
but surely, became accepted as a legitimate object of academic study.

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The preferred music of the 1970s was rock, and its infusion into the academy had four
consequences: the challenge to the exclusivity of art music posed by ethnomusicology was
supplemented by an advocacy for the inclusion of popular music in education at both the secondary and
post-secondary levels, an advocacy resting heavily on sociological arguments (see for example
Vulliamy, I1976, I1977, I1978; Shepherd and Vulliamy, I1983, Vulliamy and Shepherd, I1984); the
sociology of music itself became quickly and increasingly concerned with forms of popular music; as a
field of study, it in addition began to manifest a recognizable community of scholars and, for a short
while, a coherent intellectual trajectory (the foundation, in 1979, of the International Association for the
Study of Popular Music was in part an expression of these trends). However, it also began to undergo
two transformations: it began to be practised as much by non-sociologists as sociologists and, in the
formulation to emerge in the late 1970s, its democratizing and critical instincts spread readily and
quickly outside the borders of its established concerns in conversations with ethnomusicology, as well
as with interdisciplinary intellectual trajectories such as cultural studies and feminism. Sociology, through
its relations with the study of music as in other areas of endeavour, was by the late 1980s evidencing
both the porous character of its disciplinary borders and its move towards a perceived state of crisis.
This changed character of the sociology of music became apparent first in Great Britain (for
discussion of the forces behind this development, see Chambers, G1985, and Shepherd, G1994). 1977
saw the publication of Whose Music? a Sociology of Musical Languages, by Shepherd and others
(B1977), and Christopher Small's MusicSocietyEducation (B1977). Both books cast a critical eye on
the social constitution and character of art music and argue for the serious study of other music,
including popular music, in terms and criteria drawn not from the study of art music but from within the
cultural and social realities of the people creating and appreciating music of these other kinds. The work
of Shepherd and his colleagues was influenced in particular by Berger and Luckmann's The Social
Construction of Reality (A1967) which, in drawing in part on the work of Goffman, Mead and Schtz,
argued for the manner in which both subjective and objective reality were socially constituted. Together
with Kuhn's The Structure of Scientific Revolutions (A1962), Berger and Luckmann's work laid the
foundations for a more relativistic sociology of knowledge and of culture than had hitherto been
practised, as applied to the study of music.
In The Sociology of Rock (B1978), Frith argued that the social relevance of popular music in Britain
had to be understood as much in terms of generational as class differences. While pop music, chart
orientated and acquiescing in the conditions of its own commercial production, was relevant to youth
culture and subcultures in the formation of their identities, it was rock music, judged as authentic and as
carrying a critique of its own conditions of production, that more directly served the oppositional stances
of many youth subcultures. The Sociology of Rock (subsequently reworked as Sound Effects: Youth,
Leisure and the Politics of Rock n Roll, 1983) combined the methods and instincts of symbolic
interactionism with the insights of cultural Marxism. This combination, characteristic of the conversation
between British sociology and cultural studies at the time, received clearer theoretical formulation in
Willis's Profane Culture (C1978), which made a case for the structural similarities between early rock
and roll and the lived realities of bikeboy cultures on the one hand, and progressive rock and the lived
realities of hippie counter-cultures on the other, both in opposition to the conditions of industrial
capitalism. Hebdige's highly influential Subculture: the Meaning of Style (A1979), although hardly
mentioning music, provided insightful analyses of many youth subcultures in which music had played a
constitutive role, including, most importantly, that of British punk in the late 1970s.
This British sociology of music, oppositional in its stance to the social and musical status quo, was
prefigured in the work of the ethnomusicologist John Blacking, whose How Musical is Man? (C1973)
undertook a comparative and critical, Marxist-orientated analysis of established attitudes concerning
Western art music, based on his experiences of fieldwork with the Venda of South Africa. This
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Western art music, based on his experiences of fieldwork with the Venda of South Africa. This
approach was echoed in Tiv Song (C1979) by the American scholar Charles Keil, whose fieldwork with
the Tiv of Nigeria during the Nigerian civil war in 1966 served as a stark counterpoint to the character
of Western musical practices. The point of contact between this sociological and anthropological work
was that, despite its different disciplinary background, it shared a concern with a Marxist-influenced,
critical orientation and, in many cases, the importance of fieldwork and observation in understanding the
construction of specific and different musical realities.
From this point the boundaries between sociology, social anthropology, ethnomusicology, cultural
studies, feminism and, indeed, some forms of musicology became less and less clear as the major task
seemed that of constituting a critical, cultural musicology rather than of working within established
disciplinary boundaries. 1987 saw the publication of Leppert and McClary's Music and Society: the
Politics of Composition, Performance and Reception (B1987), contributed to equally by sociologists,
musicologists, cultural theorists and feminists, and the late 1980s and early 90s witnessed the
publication of four important volumes concentrating on ethnography, interviews and face-to-face
interaction as the route to understanding the social constitution of musical realities. Two were by social
anthropologists (Ruth Finnegan's The Hidden Musicians: Music-Making in an English Town, D1989, and
Sara Cohen's Rock Culture in Liverpool: Popular Music in the Making, D1991), one by a sociologist
(Deena Weinstein's Heavy Metal: a Cultural Sociology, D1991) and the other the result of a study, the
Music in Daily Life Project, led by an ethnomusicologist (Crafts, Cavicchi and Keil's My Music, E1993).
Of equal importance was Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality (C1991), by feminist
musicologist Susan McClary, which occasioned heated debate within musicology as to the gendered
provenance of music.
The connections between ethnomusicology and the sociology of music discernible in the 1970s and
80s became even closer in the 90s as a growing community of interest on the part of sociologists and
social anthropologists in questions of ethnicity, difference, identity and globalization found expression in
the study of world popular music popular music having been an area in which the study of Western
music had predominated and in which sociology had been more influential than ethnomusicology. This
drew several important contributions to the study of popular music on a world basis and thus to the
sociology of music as broadly defined (Frith, H1989; Waterman, G1990; Stokes, G1992; Guilbault and
others, G1993; Slobin, G1993; Erlmann, G1996; and Langlois, G1996). This concern with the way in
which ethnicity, difference and identity have figured in the social constitution of musical realities has
also given rise, in an era of globalization and postmodernity, to an interest in the concept of place,
being understood more in terms of a community of intersecting musical interests and cross-fertilizations
and less in terms of a notion of physically delimited space; there have been important contributions
from an ethnic studies scholar (Lipsitz, G1994), an ethnomusicologist (Stokes, G1994) and a
geographer (Leyshon, Matless and Revill, G1998).

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Archivo: 4. The diffuse and political character of the sociology of music


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

John Shepherd, "Sociology of Music"

4. The diffuse and political character of the sociology of music


The history of the sociology of music has thus been diffuse as well as fragmented. A reason for this
is the character of sociology as a discipline. One of its central tenets is that all human action and
thought is at the least profoundly influenced by the character of the social circumstances in which they
occur; some sociologists go further and argue that people, their thoughts and actions, are all socially
constituted. This implies that nothing that happens in human life is beyond the realm of the social. In
one sense this is true: since the social, by definition, refers to human relatedness and its character in
any specific situation, and since individuals cannot develop into recognizable and functioning people
independently of relations with others, either direct or indirect, there is little in human life that can
escape it. Yet this does not mean that people are unilaterally determined by the social. The social is
constituted by human relations, and individuals can contribute to these as well as be profoundly affected
by them. As the work of Weber and the symbolic interactionists attests, the social may encompass the
creative as well as the scripted.
However, this principal tenet of sociology raises a question: why the need for sociology if all
thought and action are socially constituted? Cannot various subsets of human activity be covered
adequately in the other disciplines of the arts, humanities and social sciences? More specifically, if all
human thought and action are socially constituted, then why the need for a sociology or sociologies of
music as distinct from other forms of the study of music? The idea that all thought and action are
socially constituted has not met with easy acceptance, either during sociology's formative times or more
recently. This idea has continued to be resisted within the academic study of music, a tendency which
itself requires historical and sociological analysis.
Although they may not use these terms or the modes of thinking that accompany them, in most if
not all traditional cultures the endemically social character of music appears self-evident. The activities
that have come to be understood in modern Western cultures under the separate linguistic and
epistemological category of music form an integral aspect of nearly all other activities in traditional
cultures, and are understood linguistically and epistemologically as such (see for example Keil, C1979).
A related though far from identical claim might be made with respect to European art music up to the
end of the 18th century, at least in the sense that such music was intended for specific social
occasions: it had a social function. However, an impulse in European culture to treat music as
something apart from other activities, and to understand it as of more relevance to the individual than to
the collectivity, can be traced to the late Middle Ages. This impulse received an additional and vital
emphasis at the beginning of the 19th century, when European art music came to be thought of as
autonomous in relation to other activities, a pursuit that had value in its own right, and was in this
sense pure art. This move has been accompanied by the professionalization&# 8217; of the artist,
whether composer or performer, who have seen themselves increasingly as governed by the
conventions and norms of their profession, a view symptomatic of a desire to render themselves as free
as possible from the constraints of church, state, patrons and the public (Supic1ic, B1964).
From a sociological point of view, such developments have to be understood as themselves
products of social processes, with their underlying logic grounded in the exigencies of wider social
forces (Shepherd, C1991). The separation of music (or, more precisely, art music) from society as part
of the received wisdoms of modern bourgeois culture created as a consequence a situation ripe for the
sociologist's intervention. Music and &# 8216;society were seen as separate entities and the problem
became that of understanding how the two might relate. This problem was more attractive to
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became that of understanding how the two might relate. This problem was more attractive to
sociologists than to historical musicologists or music theorists, since historical musicology and music
theory had developed in part as an aspect of the entrenchment of art music as autonomous. Despite
the initial and continuing tendency within the sociology of music to study art music, not because of the
particularly intriguing sociological problem it posed but because of its privileged position in society and
the academy, the sociology of music from the time of Adorno onwards nonetheless evidenced
increasingly critical and democratizing tendencies, which in the final two decades of the 20th century
resulted in the mounting of explicit opposition to the desired exclusivity of art music as an object of
study and to its presumed autonomous character.
The basis of this opposition resided in a critical, sociological instinct. However, because work
resting on this instinct assumed that music, like all human activity, was socially constituted, it was an
instinct whose fruits could no longer be contained exclusively within the discipline of sociology as
traditionally conceived. There were several other disciplines and intellectual trajectories to which the
politics of music and its study were relevant. Therein lies the diffuse character of the sociology of music,
in particular during the 1980s and 90s.
This diffusion and its political character have been integrally linked to a critical impulse that results
habitually in the problematization of objects of study. This concern to problematize the world has
distinguished critical forms of sociology from everyday, commonsense reality, and leads to the
sociological enterprise being viewed with suspicion. This arises because, for the majority of people, the
world is something to be lived within. While individuals certainly analyse the world and are critical of it,
there remains a great deal that most individuals can take for granted as they lead their everyday lives.
In contrast, the sociologist examines the relational processes through which people collectively produce
and reproduce their worlds; the sociologist's understandings and explanations are themselves part and
parcel of these processes. There is in consequence little that the critical sociologist can take at face
value. Actions, events, trends, views, opinions and beliefs: these are the stuff of sociological
investigation and, in order to investigate them, the critical sociologist must enter a state of constructive
scepticism. In many cases, that which seems unremarkable, mundane and unexceptional has lurking
within it a question that needs to be framed and formulated if light is to be thrown on the character of
its social constitution. Such framing and formulation for sociological investigation renders problematic
the unremarkable, the mundane and the unexceptional; in other words, objects of study become
problematized through their very constitution by critical sociologists.
If sociology's object of study seems widely general, if its borders seem more porous than most, and
if its modus operandi involves a suspension of reality or at least a suspension of everyday reality
then it may seem more like a frame of mind, a way of relating to the world, than an academic discipline
as such. This attitudinal as opposed to formal understanding of sociology as a discipline goes some
way to explaining the increasingly diffuse character of the sociology of music. That sociology is a
discipline is not, however, in question. Yet the frame of mind, the constructive scepticism and the
suspension of reality do give a feel for the character of critical sociology as a practice. All these things
involve what has perceptively been referred to as the sociological imagination (Mills, A1959).
It is the exercise of this imagination which made such a difference in the academic study of music
during the 1980s and 90s. However, more conventional forms of the sociology of music have
nonetheless continued to be practised. One form approximates to social history in examining the history
of the institutional, political and economic circumstances within which music has been practised. Here
the pioneering work of Henry Raynor (H1972, H1976) has been important in the context of European art
music, as has the work of Tia DeNora (H1991, H1995). Another approximates to a more synchronic
concern with such circumstances, as well as with the effects that music itself can have upon them;
important in the realm of concert music have been the contributions of DiMaggio (H1986; with Useem,
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important in the realm of concert music have been the contributions of DiMaggio (H1986; with Useem,
H1982), and in popular music studies the contributions of Garofalo (H1992), Bennett and others
(H1993) and Eyerman and Jamison (H1998).

Archivo: 5. Music as social meaning


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

John Shepherd, "Sociology of Music"

5. Music as social meaning


The assumption that all human thought and action is socially constituted has given rise to the
possibility that the structures and sounds of music are of social significance: that is, the meanings
articulated through the structures and sounds of music may themselves be socially constituted. This line
of thinking, implicit in the work of Weber and Adorno, became explicit around the 1970s (see Lomax,
C1968; Blacking, C1973; Shepherd, C1977, C1982; Small, B1977; Willis, C1978; Keil, C1979; and
Ballantine, C1984).
All this work, with some variations, rested on the central idea that the character of social or cultural
formations could find expression through musical structures and sounds, if not be in part constituted
through them. Ballantine's work drew explicitly on that of Adorno yet brought into question the
supposed social importance of avant-garde music and perceived in some forms of popular music
resistance rather than subjugation to dominant ideological forces. However, Ballantine retained a strong
sense of the importance of aesthetic judgment in distinguishing between good forms of popular music,
such as that of Bob Dylan and punk culture, clearly seen as oppositional, and those such as disco,
clearly seen as passively reproductive of dominant ideology.
Lomax's work, by contrast, is more evidently Durkheimian and consensual in spirit, seeing in the
song styles of traditional cultures a reflection of essential cultural forms as well as a reinforcement of
normative behaviour. This strain is apparent also in the work of Blacking, Keil, Willis and Shepherd, as
is a more critical, Marxist-orientated element. In the work of Willis and Shepherd, this critical element
(as in the work of Ballantine) is located in the presumed oppositional stances of various genres of
popular music, a stance resting on a perceived homology between the technical characteristics of the
musical genre in question and the character of the subcultural reality involved with the music. Shepherd
(C1982), drawing in part on the work of Willis and Hebdige, nuanced this element by identifying in the
technical musical characteristics of a wide range of popular music genres the potential for both social
reproduction and resistance.
A rather different and distinctive approach to the question of music's social meaning has been
developed by Philip Tagg (C1979, C1982, C1987, C1991). Drawing in part on the semiotics of Charles
Peirce (Fisch and Kloesel, A198299), and in part on the work of Charles Seeger (G1977), Tagg
developed the concept of the museme as the equivalent in music to the morpheme in language. As the
morpheme in language depends on phonemes, so the museme depends on musical phonemes or
basic elements (not units) of musical expression (C1979, p.71). Unlike the phoneme as a basic and
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basic elements (not units) of musical expression (C1979, p.71). Unlike the phoneme as a basic and
consistently stable unit of meaning in language, the parameters of musical phonemes as elements of
meaning in music may shift according to the conventions of the musical genre in question and the
perception of listeners. Having determined the existence of a museme as an agglomeration of musical
phonemes through the interobjective comparison of musemes between similar pieces of music, Tagg
creates a hypothesis of meaning for the museme: affectual meaning in associative verbal form, which
is then tested through a process of hypothetical substitution or commutation. Unlike language, in which
morphemes occur in a discrete and sequential manner, musemes in music can be heard
simultaneously, thus giving rise to subtle and complex relations of both denotative and connotative
meaning. For Tagg, the notion of museme stacks which thus derives is understood to correspond to
the notion of a sound in popular music (C1982, pp.5053).
Tagg's method of analysing social meanings in popular music has been used to provide extended
and sophisticated analyses of the theme from the television show Kojak and of the ABBA hit song
Fernando the Flute (C1979, C1991). Insightful though these analyses are, the criticism can easily be
lodged that the kinds of music Tagg has chosen music with strong associative visual images or lyrics
favour his mode of analysis (Middleton, G1990, pp.2336; Shepherd and Wicke, C1997, pp.1058).
The difficulty of applying the technique to a pop recording with relatively bland, unimportant, or
musicalized lyrics (Middleton) highlights a second weakness, shared by nearly all work on the social
meaning of music: a silence or lack of precision on the question of how the social gets into the
musical. A related question that is as difficult is that of how musical materials can have such meanings
in the first place. There are two possibilities. One is that the meanings are endemic, immanent in some
way to the specific character of the musical materials in question. Yet the presumed fixity of relation
between meaning and music precludes the possibility for negotiation fundamental to the constitution of
any social meaning. The alternative is that the characteristics of the sounds in question are assumed to
play little role in the construction of the meanings articulated through them. This has been the position
of Lawrence Grossberg, who has seen the sounds of music as little more than a ground of physiological
and affective stimulation which can take on meaning only after being interpellated into the world of
language (E1984, E1987, E1993).
A basic tension in the sociological analysis of musical meaning has thus lain in the need on the
one hand to understand the characteristics of musical sounds as in some way being implicated in
meaning construction, and on the other to allow that processes of meaning construction through music
are social in character. Martin (B1995) has identified this tension as a basic difficulty in the work of
Shepherd, which in turn has highlighted another problem: the tendency to reify both social structures
and musical structures in the service of ensuring a smooth analytical fit between the two. It remains to
be seen whether the more recent work of Shepherd and Wicke (C1997) is to be judged successful in
resolving these tensions and difficulties through its development of an alternative social semiology for
music. Drawing on and critiquing extant work in structuralism, semiology and poststructuralism of
relevance to the understanding of music, this work, in following that of the French sociologist Pierre
Bourdieu (A1972), problematizes the concept of the social structure, as well as the related concepts of
society and the social. It also engages in a problematization of the concept of music, hitherto taken
for granted, suggested by the ways in which many societies and cultures function without this linguistic
and epistemological category.

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Archivo: 6. Music as social interaction


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

John Shepherd, "Sociology of Music"

6. Music as social interaction


An interest in music as social interaction at the level of micro-sociology was first revealed in the
work of Schtz. It is also evident in Henry Kingsbury's important ethnographic study of the social
dynamics of life in a music conservatory (D1988). However, it has been argued for extensively and
consistently by Howard Becker, who has drawn a clear distinction between a more theoretical sociology
of music, concerned with teasing out music's meanings, and an empirical sociology of music based on
an examination of what people do together. Sociologists working in this latter mode, he has observed,
aren't much interested in decoding art works, in finding the work's secret meanings as reflections of
society. They prefer to see those works as a result of what a lot of people do together (D1989, p.282).
Becker's initial contribution to the sociology of music is to be found in his book Outsiders (D1963),
a seminal contribution to the field of deviance, where two chapters deal with the distinctive way of life
and careers of dance musicians. Though the activities of dance musicians are formally within the law,
their culture and way of life are sufficiently bizarre and unconventional for them to be labeled as
outsiders by more conventional members of the community (p.79). He gained access to the culture of
dance band musicians in 19489 through an almost perfect form of participant observation. He had
played the piano professionally for many years and been active in musical circles in Chicago; like many
other musicians, he took advantage of the G.I. Bill to attend college, so his status as a student did not
differentiate him from other musicians. Working in a wide variety of orchestras, he was able to make
extensive notes on events in which he was involved and conversations that he heard. Most of the
people he observed did not know that he was undertaking a study of musicians.
What Becker's research revealed was that dance musician subculture formed around a tension
between the need of these musicians to work as dance musicians and the desire to perform jazz, the
only music that in their view was worth playing. There was thus a need to choose between the
necessity of engaging in a conventional form of earning a living and the desire to maintain self-respect
and integrity by conforming to artistic standards as defined by the subculture. In this situation, the
outsiders who listened to these musicians' performances in dance bands were referred to as squares,
and disliked intensely for their role in representing unwanted interference in the artistic lives the
musicians wished to lead. The musicians thus saw themselves as essentially different from other people
and felt little compunction about disregarding the norms of square society. They thus behaved in ways
regarded as deviant as a means of constructing a strong subcultural identity.
Becker's Art Worlds (D1982) a major contribution to the sociology of art, and thus to the
sociology of music rendered problematic received notions of art, understanding artistic works and
other forms of cultural products as a consequence of the whole range of activities, hitherto taken for
granted, involved in their production and consumption. For Becker, art worlds are constituted through
the social interactions of a wide variety of players, who act according to the opportunities, norms and
constraints that typify the art world in question. The products of such worlds are thus shaped through
the character of these actions which, in line with the general tenets of symbolic interactionism, may
involve innovation as well as conformity. The possibility of understanding the social institutions of art
and culture that thus arise as the ordered playing out of such interactions effectively dissolves the
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and culture that thus arise as the ordered playing out of such interactions effectively dissolves the
distinction between the work and its context that has characterized much work in the sociology of
music, a dissolution also seen in the work of Weinstein (D1991). In such work, the production and
consumption of cultural commodities is understood as a complex but basically ordered set of
mediations, in which the materials of music themselves also play a role.
This emphasis on mediation has been central to the work of the French sociologist Antoine
Hennion. The sociology of culture as practised in France during the 1980s was heavily influenced by
the tradition of symbolic interactionism and Becker's work in particular. In a series of publications
(D1981, D1983, D1986, D19967; see also Hennion and Meadel, D1986), Hennion has argued against
both an understanding of the art work as an independent object of beauty and a sociological approach
that conceptually eradicates the specific and distinctive qualities of individual art works by reducing them
to the conditions of reflective social symbols. In stressing the concept of mediation, Hennion
understands the specific and distinctive character of cultural commodities as complex emanations of the
social interactions that produce them, and the character of the material objects in and through which
they are invested. He has thus striven to transcend a distinction customarily drawn in the sociology of
culture between the circumstances of production and consumption.
Work on music as social interaction has not only distinguished between its interests and the more
theoretical concerns of work on music as social meaning; it has also been critical of the latter in failing
to demonstrate through concrete analyses of musical activity how social meanings in music actually
arise. Thus, at the beginning of the 1990s, it was observed that what is particularly missing in the
literature [on popular music] is ethnographic data and micro-sociological detail (Cohen, D1991, p.6). In
the same vein, Becker criticized Shepherd's work for an absence of any sense of the process by which
[the] connections [between changes in large-scale historical forces and in musical forms] actually come
about and any attention to the details of the worlds whose features are given such explanatory weight
(Becker, D1992, p.529).
An important contrast between concepts fundamental to the two traditions has been made in the
distinction between musical communities and musical scenes. For Will Straw, a musical community
may be imagined as a particular population group whose composition is relatively stable and whose
involvement in music takes the form of an ongoing exploration of a particular musical idiom said to be
organically rooted in that community. A musical scene, by contrast, is that cultural space within which
a range of musical practices co-exist, interacting with each other within a variety of processes of
differentiation and according to widely varying trajectories of change and cross-fertilization. The break
with the tradition of work established in the 1970s on the social meaning of music both sociological
and ethnomusicological becomes clear in Straw's observation that cultural theorists like himself
encountering ethnomusicological studies for the first time after an apprenticeship in the hermeneutics
of suspicion may be struck by the prominence within them of notions of cultural totality or claims
concerning an expressive unity of musical practices. The conclusion that the concept of the musical
scene is the most appropriate term for designating centres of musical activity today stands as a
theoretical prolegomena for much work that followed on the relations between music, ethnicity,
difference, identity, place and the forces of globalization and postmodernity (Straw, E1991, pp.36973).
The notion of the scene as it developed through the 1990s owed much to Becker's work on art worlds
as well as to Shank's work on music in the city of Austin (E1994).

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Archivo: 7. Music as social identity


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

John Shepherd, "Sociology of Music"

7. Music as social identity


Towards the end of the 1980s, Frith observed that the experience of pop music is an experience of
placing: in responding to a song, we are drawn, haphazardly, into affective and emotional alliances with
the performers and with the performers' other fans'; he concluded that the interplay between personal
absorption into music and the sense that it is, nevertheless, something out there, something public, is
what makes music so important in the cultural placing of the individual in the social. What he identified
in this article was the way in which popular music in particular serves as a powerful force of identity for
the individual within society, as well as a powerful force in forming the collective cultural and group
identities from which individuals draw sustenance in constructing a sense of self. As he concludes, the
intensity of this relationship between taste and self-definition seems peculiar to popular music it is
possessable in ways that other cultural forms are not other cultural forms painting, literature,
design can articulate and show off shared values and pride, but only music can make you feel them
(Frith, E1987, pp.13944).
This interest in music as a basis for the formation of social identities, whether individual or
collective, can be traced back to the late 1960s and early 70s in work concerned to understand the
relations between popular music and young people's perceived proclivity to challenge the social status
quo (Denzin, B1970; Hirsch, B1971; Robinson and Hirsch, B1972). Towards the end of the 1970s and
going into the 80s, this nascent interest took on a more explicit character in attempts to understand
popular music as a force for the construction of gender and sexed identities (Frith and McRobbie,
E1978; Shepherd, C1987; see also Taylor and Laing, E1979). However, the major contribution to the
understanding of popular music as a force for the construction of identities beyond the largely
ethnomusicological contributions to the study of world popular music and the related questions of
ethnicity and place of the mid- to late-1990s has lain in the work of Frith.
Like Grossberg, Frith has maintained a strong interest in what people say about music as a route to
understanding the meanings that music holds for them. In this, he has demonstrated a strong affinity for
the work of scholars such as Finnegan and Cohen in distancing himself from the more totalizing claims
of studies in popular music emanating from British cultural studies of the 1970s (E1992) and for the
work of Becker (D1982) and Bourdieu (A1979) in understanding how meaning and value are attributed
to music (E1990). Frith does not understand various genres and styles of popular music as reflecting
cultural and group realities so much as serving to constitute them in complex ways. A key to
understanding his work is the way in which, as a sociologist, he has refused to take the discourses in
terms of which people talk about music at face value but to problematize them in the process of getting
beneath their surface to grasp how they serve to constitute meaning and value for people in music. It
was Frith who first importantly pointed out that notions of authenticity as attached to certain kinds of
rock music in contrast to the perceived commercialism of pop music were in fact ideological in
character: the myth of authenticity is, indeed, one of rock's own ideological effects (E1987, p.137). He
followed this by arguing that the discourses of autonomy, authenticity and commercialism customarily
applied to art music, folk music and popular music respectively were much more slippery than appeared
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applied to art music, folk music and popular music respectively were much more slippery than appeared
at first sight. In referring to the way in which in the 1930s jazz was understood, in bewilderingly quick
succession, first in commercial, then in folk, and finally in art terms, he concluded that a comparative
sociology would reveal far less clear distinctions between these worlds than their discursive values
imply (E1990, p.101). Elements of all these discourses can in fact be discerned in what people have
said about all three of these musical traditions.
The character of Frith's insights can be traced in part to the dual careers he has followed, as a
professional sociologist on the one hand, and a rock critic on the other, working at various times for the
London Sunday Times and the Observer. The former career tended to be concerned with the
development of dispassionate but committed social analyses, the latter with the world of value
judgments: they came together in his book Performing Rites: on the Value of Popular Music (E1996), a
series of essays in which, as an academic critic, he seeks to understand the constitution of personal
taste and emotional response in relation to music. Like Adorno, therefore, Frith has put aesthetic
judgment at the centre of his sociological agenda. But, unlike Adorno, he does not see the purpose of
the sociology of music as the making of such judgments, but rather their understanding. Other important
contributions to understanding the role of music in constituting social identities have been made by
Walser in respect of heavy metal rock music (E1993), Thornton in respect of the music of dance clubs
and raves (E1995) and Grossberg, particularly in respect of the situation of rock music in an era of
popular conservatism and postmodern culture (E1992).

Archivo: 8. Music as commercial and industrial process


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

John Shepherd, "Sociology of Music"

8. Music as commercial and industrial process


The practice of music, and not just popular music, has, since at least the middle of the 19th
century, become increasingly commercial and industrialized. Forces of mass production and mass
consumption have, through different forms of mass dissemination (for example radio, film, television and
Mp3 software) and of commodification (for example sheet music, cylinders, records and compact discs),
changed the practice of music from something necessarily embodied, local, face-to-face and located in
the here-and-now to something as often as not disembodied, global, impersonal and out of time and
space. The influential theory of mass culture developed by Adorno and Horkheimer viewed these
innovations as having nothing but a deleterious effect on social and cultural life, although their
contemporary Walter Benjamin argued a more positive case, seeing in the new technologies of mass
production and mass dissemination creative possibilities for artists and cultural workers (A1961; see
also Middleton, G1990). The stage was set by Adorno's work in particular for the conventional view that
the music industries do little in their constant search for profits but create fantasy worlds of escapism
for the vast majority of the population, thus serving the ideological needs of industrial capitalism as a
social form and effectively marginalizing any possibility for opposition. This view, in essence, was
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social form and effectively marginalizing any possibility for opposition. This view, in essence, was
replicated in the work of Chapple and Garofalo (F1977) and, in a more measured way, Wallis and Malm
(F1984).
Much work in the sociology of music since the 1970s has argued for the oppositional potential of
many genres of popular music, while still acknowledging the undoubted influence and importance of the
music industries in shaping public taste. Further, towards the close of the 20th century, much work in
popular music studies including, notably, work on world popular musics in choosing to concentrate
more on the social interactions giving rise to particular musical scenes and genres than on the
development of all-inclusive theories, began to reveal a more complex and nuanced understanding of
the character of the tensions and plays that occur between musicians and the music industries than
could possibly be illuminated through an assumed stand-off between the forces of reproduction and
resistance.
Nonetheless, it is important in these contexts to explore the dynamics of the music industries as a
topic sui generis, and in this the work of Richard Peterson has been influential. He has sought to
account for the pervasive influence of the music industries on the one hand and the fact that, on the
other, the industries cannot actually determine tastes and buying habits: music sales are manifestly
unpredictable, which is why, in comparison to other commodities, cultural or otherwise, the music
industries put out such a massive variety of product. In 1975 Peterson and Berger developed a cyclical
theory, according to which, during periods of oligarchy in the music industries when a small number
of major or transnational record companies command a high share of the market-place opportunities
for artistic innovation and creativity are low, and a high degree of control over public taste is maintained
(F1975). By contrast, at the other end of the cycle, when the major companies command a relatively
low share of the market-place, independent record companies are seen to play a more significant role,
and the argument is that artists have more creative freedom and consumers a wider choice of product.
This work concentrates on the middle part of the 20th century and, during this period in the history
of the music industries, when American companies dominated, it is arguable that their analysis
possessed considerable explanatory power. Peterson's use of this theory (F1990) to explain the rise of
Elvis Presley and rock and role in the mid-1950s in terms of major structural tensions and changes in
the music industries from approximately 1948 to 1958 is valuable in countering the customary great
man accounts of these events, even if his explanation can, on the other hand, be judged somewhat
one-dimensional in discounting wider cultural forces and the undoubted performing ability of Presley
himself.
However, as the 20th century progressed, it became more difficult to draw clear distinctions
between major record companies and independents. Further, the American command of major,
transnational record companies began to decline. As the role of the traditional artist and repertoire men
diminished (they acted as talent scouts, who identified, signed and then supervised the recording of
potentially successful musicians), and the independent producer became increasingly influential, the
major record companies began, on an increasingly international scale, to use independent producers
and companies as creative partners who assumed the initial risks in identifying and recording artists. In
consequence, the major companies concentrated more and more on marketing and distribution and the
management of an increasingly complex web of rights. Thus, although six major record companies
accounted for 90% of American sales and between 70 and 80% of world sales by the 1990s (Burnett,
F1996), it is questionable whether the 1998 takeover of Polygram by the Canadian alcoholic beverage
company Seagrams to form the largest conglomeration of record companies in the world, with an
estimated 22% share of the world market (Seagrams already owned Universal), can be understood
solely or even largely in terms of Peterson's model. Indeed, this kind of model has been explicitly
challenged by Christianen (F1995).
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challenged by Christianen (F1995).


While rationalization is an undoubted feature of such business takeovers, it seems likely that
creative decisions are located at a relatively low level in the organization and that the conglomeration is
more of a complex of associated record and production companies, many of whom contract out work to
associated but essentially independent firms. As early as 1992, it was pointed out that major record
companies were becoming noticeably more decentralized and using more open management
techniques (Lopes, F1992). Added to this, there has been the development of new information
technologies, which, in affecting processes of both production and marketing, have allowed record
companies to become both more flexible and more focussed in their operations, moving them away
from the old mass production models (Hesmondhalgh, F1996). It was not until the end of the 20th
century that an attempt was made to provide the first systematic analysis of the corporate culture and
strategies of the major record companies (Negus, F1999) or a truly international history of the music
industries (Gronow and Ilpo, F1998).
In these discussions, it is important to recognize the contributions of Becker and Hennion, who
have been concerned to render more sophisticated the analysis of music's relations to its conditions of
production and consumption. These contributions have worked against the view that music is some kind
of object, which then endures, for example, the ministrations of the music industries in the manner in
which it is produced and consumed. This standard view has been problematized by both Hennion and
Frith, who have variously argued that music's specific characteristics are actually constituted through
the conditions of their production and consumption, while at the same time not being reducible to them.
The central flaw of the traditional view, it has been argued, is the suggestion that music is the starting
point of the industrial process the raw material over which everyone fights when it is, in fact, the
final product the industrialization of music can't be understood as something that happens to music
but describes a process in which music itself is made a process, that is, which fuses (and confuses)
capital, technical, and musical arguments (Frith, F1987, p.54).

Archivo: 9. Ejercicios de autoevaluacin (I)


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 1 Mdulo 1: Qu es la Sociologa?

9. EJERCICIOS DE AUTOEVALUACIN (I)

1.-Origen y significado del trmino sociologa.

2.-Explica cul fue la principal aportacin de Durkheim a la sociologa.

3.-Puntos en comn y diferencias entre la sociologa de Durkheim y Marx.

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4.-Explica qu era la "Escuela de Chicago" y cul fue su principal aportacin a la sociologa.

5.-En la temprana historia de la sociologa Shepherd considera que hubo dos caractersticas que
determinaron la sociologa de la msica desde el principio. Cules son?

6 .-Di quin fue el nico de los padres de la sociologa&# 8221; que escribi sobre msica, y cul
fue su principal aportaci& oacute;n.

7 .-Segn Shepherd Cules son las principales aportaciones de Adorno a la sociologa de la


msica?.

8 .-A qu cambios culturales e intelectuales atribuye Shepherd la inclusin de la msica


tradicional en los currculos universitarios.

9 .-Cules fueron para Shepherd las consecuencias de la incorporaci& oacute;n del rock al mbito
acadmico?.

10 .-Qu aportaban los libros de Shepherd ("Whose music") y Small ("Music-Society-Education")


al estudio de las msicas populares?.

11 .-Qu anlisis de la msica artstica occidental propone Blacking en How musical is man?.

12.-Quin es Susan McClary y cmo ha contribuido a la sociologa de la msica?.

Archivo: 9.1. Solucionario (I)


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 1 Mdulo 1: Qu es la Sociologa?

9.1. SOLUCIONARIO (I)

1.-Origen y significado del trmino sociologa.

La palabra Sociologa proviene del latn societas y del griego logos. El primero en utilizarla fue
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La palabra Sociologa proviene del latn societas y del griego logos. El primero en utilizarla fue
Auguste Comte. En sus comienzos, la sociologa se conceba como la ciencia de la historia y la
constitucin de las sociedades humanas.

En las primeras etapas, las sociedades eran vistas como organismos biolgicos, en donde el
funcionamiento de las partes era entendido slo en cuanto a su contribucin al organismo. As
emergi una caracterstica fundamental de la sociologa: la prioridad de la sociedad sobre el
individuo.

2.-Explica cul fue la principal aportacin de Durkheim a la sociologa.

La sociologa de Emile Durkheim estableci y desarroll los conceptos bsicos de la sociologa,


haciendo hincapi en el papel de los procesos de socializacin, a travs de los cuales los individuos
aprenden las normas, valores y creencias de su cultura, y en el de la interiorizacin, a travs de la
cual esas normas, valores y creencias se convierten en parte del individuo.

3.-Puntos en comn y diferencias entre la sociologa de Durkheim y Marx.

Las sociologas de Durkheim y Marx eran bastante diferentes. La de Durkheim era en gran parte
ahistrica en lo que concierne a comprender cmo en cualquier poca las diferentes instituciones
contribuyeron mutuamente a la gran imagen social. Por el contrario, la de Marx fue crtica,
entendiendo la tensin y el conflicto como los motores bsicos del proceso social, profundamente
histrico con una visin impulsora de la compensacin de la injusticia social.
Estas sociologas tenan dos caractersticas comunes, asuman la prioridad de la sociedad sobre el
individuo y trataban de descubrir y comprender las dinmicas consideradas bsicas del proceso
social.

4.-En la temprana historia de la sociologa Shepherd considera que hubo dos caractersticas
que determinaron la sociologa de la msica desde el principio. Cules son?

Segn Shepherd, dos caractersticas marcaron el trabajo de la sociologa de la msica desde el


principio. Primero el hecho de que no hubiera una comunidad de especialistas dedicados a estudiar
el tema, y as tampoco poda haber una continuidad de tradicin intelectual.

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Adems, la msica haba sido estudiada por la sociologa slo como inters marginal. Aquellos
socilogos que haban escrito sobre msica haban tendido a hacerlo como extensin de otras
actividades, y por tanto su trabajo estaba comprensiblemente caracterizado por sus propias
predilecciones tericas y metodolgicas.

5. -Di quin fue el nico de los padres de la sociologa que escribi sobre msica, y cul
fue su principal aportacin.

El nico de estos socilogos fue Max Weber, quien desarroll un sofisticado anlisis del sistema de
la tonalidad funcional como expresin e incorporacin de los instintos racionales de las modernas
sociedades occidentales. Fue publicado pstumamente en 1921.

6.-Segn Shepherd Cules son las principales aportaciones de Adorno a la sociologa de la


msica?.

Theodor W. Adorno est considerado el padre de la sociologa de la msica. A pesar de hizo


algunas incursiones en el mbito de la msica prctica, como msico y como compositor, sus
principales aportaciones las hizo como filsofo y estudioso de la msica. Trabaj en la Universidad
de Frankfurt y en el Institute for Social Research y perteneci al grupo de estudiosos conocidos
bajo el nombre de Escuela de Frankfurt.
Adorno desarroll una influyente teora de la cultura de masas de orientacin marxista concediendo
una especial atencin a la msica popular. Para Adorno, la msica popular era repetitiva y
estandarizada por lo que tena efectos hipnticos y alienantes en la gente. Sin embargo, a
diferencia de otros que le precedieron y le siguieron Adorno prest atencin tanto a la msica
popular como a la artstica.

Uno de los supuestos fundamentales del trabajo de Adorno es que ninguna forma de msica en las
culturas modernas occidentales podra ser comprendida de forma aislada. Su trabajo sobre msica
popular forma parte de una ms amplia empresa en la que l intentaba comprender el significado
de la totalidad del campo musical contemporneo en sus dimensiones histricas y sociales. Adorno
estaba interesado en desentraar las implicaciones sociales e histricas de la msica del momento.
Este acercamiento es ms evidente en Philosophy of Modern Music (1949) en donde l ve en el
trabajo de la Segunda Escuela de Viena una visin de un futuro igualitario y un mundo socialista, y
en Stravinsky una regresin hacia lo burgus y el individualismo de la msica del siglo XIX. De este
modo, en el trabajo de Adorno se puede ver una tendencia idealista de pensamiento segn la que
las obras producidas en unas circunstancias sociales e histricas slo adquieren su total significado
en el futuro con la llegada del socialismo.
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en el futuro con la llegada del socialismo.

El trabajo de Adorno es el producto de un perodo de la historia problemtico. Con la perspectiva


del tiempo transcurrido, muchas de sus principales ideas sobre msica son fcilmente criticables.
Sin embargo, no cabe duda de que su trabajo es importante ms por el carcter de las cuestiones
que se plante como por el de las respuestas que daba. Adorno comprendi el carcter holstico del
campo musical e histrico y que la msica deba ser comprendida no slo en trminos de sus
caractersticas formales, sino tambin en trminos de su relacin con las circunstancias de
produccin y recepcin.

7.-A qu cambios culturales e intelectuales atribuye Shepherd la inclusin de la msica


tradicional en los currculos universitarios.

John Shepherd argumenta que los cambios culturales e intelectuales que se dieron entre los aos
cincuenta y sesenta fueron claves, pero adems, la fundacin de la Society for Ethonomusicology,
que defenda la inclusin de las msicas tradicionales en los currculos de facultades universitarias,
escuelas y departamentos de msica, influy en que el cambio de la exclusividad de la msica
artstica.

8.-Cules fueron para Shepherd las consecuencias de la incorporacin del rock al mbito
acadmico?

-El cambio de la exclusividad de la msica artstica defendido por la etnomusicologa se


complement con la defensa de la inclusin de la msica popular en la educacin, tanto en el nivel
de la educacin secundaria como de la posterior. Esta defensa se apoy en argumentos de
carcter social.
-La sociologa de la msica se interes rpidamente por las formas de la msica popular.
-Como campo de estudio, se empez a manifestar una reconocible comunidad de estudiosos y una
trayectoria intelectual coherente. La fundacin en 1979 de la International Assotiation for the Study
of Popular Music (IASPM) fue en parte una expresin de estas tendencias.
-Sin embargo, tambin empezaron a experimentar dos transformaciones: la sociologa empez a
ser practicada tanto por no socilogos como socilogos y en los ltimos aos de los setenta, su
democratizacin e instintos crticos la acercaron a otras disciplinas como la etnomusicologa y a
trayectorias intelectuales interdisciplinarias como los estudios culturales y feminismo.

9.-Qu aportaban los libros de Shepherd (Whose music) y Small (Music-SocietyEducation) al estudio de las msicas populares?

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Ambos autores ponen su atencin en la construccin social y el carcter de la msica artstica, y


argumentan a favor de la inclusin del estudio serio de otras msicas, incluida la popular, pero en
trminos y criterios distintos de los utilizados para la msica artstica.

10 .-Qu anlisis de la msica artstica occidental propone Blacking en How musical is


man?

John Blacking hace un anlisis comparativo, crtico y de orientacin marxista de las actitudes que
conciernen a la msica artstica basndose en sus experiencias con los Venda del sur de frica.

11.-Quin es Susan McClary y cmo ha contribuido a la sociologa de la msica?

Susan McClary es una musicloga de tendencia feminista. Sus obras han interesado por igual a
musiclogos, socilogos, tericos de la cultura y feministas. Una de sus obras ms importantes ha
sido Feminine Endings.

Archivo: 10. Ejercicios de autoevaluacin (II)


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 1 Mdulo 1: Qu es la Sociologa?

10. EJERCICIOS DE AUTOEVALUACIN (II)

1.-Segn John Shepherd la historia de la sociologa de la msica es difusa y fragmentada. A qu


lo atribuye?

2.-En la corriente que estudia el significado social cul es la aportacin de Philip Tagg?

3.-Cul es la aportacin de Howard Becker a la corriente que estudia la msica como interaccin
social?

4.-En la corriente que estudia la msica como identidad social cul es la aportacin de Simon
Frith?
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Frith?

5.-En la corriente que aborda el estudio de las dinmicas de las industrias musicales cul es la
aportacin de Richard Peterson?

Archivo: 10.1. Solucionario (II)


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 1 Mdulo 1: Qu es la Sociologa?

10.1. SOLUCIONARIO (II)

1.-Segn John Shepherd la historia de la sociolog& iacute;a de la msica es difusa y


fragmentada. A qu lo atribuye?

Shepherd lo atribuye al carcter de la sociologa como disciplina. Uno de sus principios centrales es
que toda accin y pensamiento humanos estn profundamente influenciados por el carcter de las
circunstancias sociales en las que ocurre, algunos socilogos afirman que las personas, sus
pensamientos y acciones estn socialmente constituidos. Esto implica que nada de lo que ocurre en
la vida humana est fuera de la esfera social.

2.-En la corriente que estudia el significado social cu& aacute;l es la aportacin de Philip
Tagg?

Tagg desarroll el concepto de musema un neologismo que equivaldra en msica al significado


de morfema para el lenguaje y lo aplic al anlisis de las msicas populares. El musema es la
unidad musical mnima de sentido musical asociado. Al igual que el morfema en el lenguaje
depende de los fonemas, del mismo modo el musema depende de los morfemas musicales o de
los elementos bsicos de la expresin musical. Sin embargo, a diferencia del fonema, como unidad
bsica y consistentemente estable de significado en el lenguaje, los parmetros de los fonemas
musicales, como elementos de significado en msica, pueden cambiar de acuerdo con las
convenciones del gnero musical y de la percepcin de los oyentes.

A diferencia del lenguaje, en donde los morfemas se suceden uno tras otro, los musemas en
msica pueden ser odos de forma simultnea, dando lugar a complejas relaciones entre
significados denotativos y connotativos. Para Tagg esta nocin de museme staks neologismo que
designa grupos de musemas que suenan simultnea y horizontalmente. Para Tagg, esto se
correspondera con la nocin de sonido&# 8221; que tiene la msica popular. El mtodo de
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correspondera con la nocin de sonido&# 8221; que tiene la msica popular. El mtodo de
anlisis para el significado social en msica popular de Tagg ha sido aplicado, entre otros al tema
musical del show de televisin Kojak y a la exitosa cancin Fernando the Flute del grupo ABBA.

3.-Cul es la aportacin de Howard Becker a la corriente que estudia la msica como


interaccin social?

Su mayor contribucin a la sociologa de la msica fue a travs de su obra Art Worlds (1982) en
donde entenda las obras de arte, y por tanto la msica, como la consecuencia del conjunto de la
multitud de actividades, que forman parte de su produccin y consumo. Para Becker, los mundos
artsticos se constituyen a travs de las interacciones sociales de una amplia variedad de actores,
quienes actan de acuerdo con las oportunidades, normas y restricciones que tipifica el mundo
artstico en cuestin.

4.-En la corriente que estudia la msica como identidad social cul es la aportacin de
Simon Frith?

El inters por la msica como base para la formacin de las identidades sociales, tanto individuales
como colectivas, se puede trazar desde finales de la dcada de los sesenta y principios de los
setenta en los trabajos que conciernen a la msica popular y la inclinacin de la juventud a cambiar
el social status quo. A finales de los aos setenta y principios de los ochenta, este inters se
dirigi de forma ms explcita hacia la contribucin de la msica popular en la formacin de
identidades sexuales y de gnero. Sin embargo, la mayor aportacin para entender la contribucin
de las msicas populares en la formacin de identidades ha sido el trabajo de Simon Frith.

Frith sostiene que hay un gran inters en lo que la gente opina sobre la msica, en tanto que es
una va para entender el significado que la msica tiene para ellos. En esta lnea ha demostrado
una gran afinidad con el trabajo de estudiosos como Finnegan y Cohen, distancindose de otros
como Becker o Bourdieu a la hora de entender cmo se atribuye el significado y el valor a la
msica.

Frith entiende los distintos gneros y estilos de la msica popular, no tanto como reflejo de la
realidad social y cultural de los grupos, sino como algo que sirve para constituirlos. Una clave para
entender su trabajo es la forma en la que, como socilogo, ha rechazado quedarse slo con lo que
la gente opina sobre la msica, y ha ido ms all tratando de comprender cmo estas opiniones
han servido para constituir significados y valores. Frith fue el primero que apunt que las nociones
de autenticidad asociadas a ciertos tipos de msicas son de carcter ideolgico, por ejemplo, la
percepcin de autenticidad en la msica rock y la visin del pop como msica comercial. Segn
Frith El mito de la autenticidad es de hecho, uno de los efectos ideolgicos propios del rock

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5.-En la corriente que aborda el estudio de las dinmicas de las industrias musicales cul
es la aportacin de Richard Peterson?

Richard Peterson ha intentado explicar por un lado la dominante influencia de las industrias
musicales y por otro, el hecho de que las industrias no puedan determinar los gustos y los hbitos
de consumo: las ventas de msica son impredecibles, y es por ello por lo que en comparacin con
otros productos, culturales o de otro tipo, las industrias musicales sacan una gran variedad de
productos al mercado.

En 1975 Peterson y Berger desarrollaron una teora c& iacute;clica de acuerdo con la cual, durante
periodos de oligarqua de las industrias musicales, esto es, cuando un pequeo nmero de
multinacionales dominan el mercado, las oportunidades para la innovacin artstica son escasas, y
se mantiene un alto grado de control sobre los gustos del pblico. Por el contrario, cuando las
compaas multinacionales dominan una parte menor del mercado, las compaas independientes
desempe& ntilde;an un papel ms importante, y el argumento es que los artistas tienen mayor
libertad creativa y los consumidores una mayor posibilidad de eleccin.

Archivo: MDULO 4. Msica y ciudad: la musicologa urbana


Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica

ASIGNATURA

19. SOCIOLOGA DE LA MSICA

UNIDAD DIDCTICA

2. Corrientes actuales del pensamiento sociolgico

MDULO

4. Msica y ciudad: la musicologa urbana

AUTORES

Miguel ngel Marn

Archivo: 4.1. Objetivos


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 2 Mdulo 4: Msica y ciudad: la musicologa urbana

4.1. OBJETIVOS

Definir el contenido de la musicologa urbana y los retos metodolgicos que propone

Trazar la evolucin de este enfoque dentro de la investigacin musicolgica

Conocer los principales autores y referencias bibliogrficas que han realizado aportaciones
significativas

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Explicar los principales temas sobre los que se centra la musicologa urbana

Archivo: 4.2. Introduccin


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 2 Mdulo 4: Msica y ciudad: la musicologa urbana

4.2. INTRODUCCIN
Este mdulo explica las innovaciones metodolgicas y conceptuales impulsadas por un
reciente enfoque de investigacin que ha venido en llamarse "musicologa urbana". A modo
de introduccin, podra definirse como el estudio de la msica y los msicos dentro del
contexto urbano en el que operan, el cual forzosamente condiciona su funcionamiento de
algn modo. Como todos los cambios sustanciales que cuestionan las formas tradicionales de
investigacin, slo muy lentamente esta tendencia empieza a ser tenida en cuenta. Sin
embargo, aunque en la actualidad ocupa un lugar comparativamente marginal en la agenda
musicolgica, recientemente han surgido varias publicaciones y congresos planteados desde
esta metodologa (como muestran los documentos del final). En trminos cronolgicos, este
mdulo se centra en la Edad Moderna, esto es, aproximadamente desde los siglos XV a XVIII,
ya que metodolgicamente hay premisas comunes que son igualmente vlidas con
independencia del siglo al que se apliquen.

Archivo: 4.3. Hacia una 'musicologa urbana': breve resea historiogrfica


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 2 Mdulo 4: Msica y ciudad: la musicologa urbana

4.3. Hacia una 'musicologa urbana': breve resea historiogrfica


La musicologa urbana (traduccin literal del trmino ingls urban musicology) no es una
disciplina de la musicologa en sentido estricto (de la misma forma que lo son, por ejemplo, el
anlisis musical o la teora), sino un enfoque de estudio, un mtodo de investigacin. Sin
duda, la musicologa urbana podra enmarcarse dentro de una corriente historiogrfica ms
amplia, surgida en la dcada de 1960 pero slo difundida masivamente en la dcada de 1990,
que se centra en el estudio de la ciudad y todos los acontecimientos que tienen lugar en ella.
Como tantas innovaciones metodolgicas, la historia urbana (que no debe confundirse con la
historia del urbanismo) tuvo su origen en el mundo acadmico anglosajn bajo la
denominacin de urban history, precisamente el mismo nombre de una prestigiosa revista que
difunde este enfoque. Segn, uno de los historiadores urbanos ms veteranos, Richard
Rodger, el objeto de estudio de la historia urbana no son los acontecimientos que ocurren en
la ciudad (tomada como el lugar incidental donde acontecen), sino las interacciones del tejido
urbano con sus estructuras sociales e institucionales. Mientras que gegrafos, historiadores
del arte o historiadores sociales se han centrado en aspectos concretos que ocurran en la
ciudad, el historiador urbano es por naturaleza eclctico, evita la simple suma de visiones
parciales economa, sociedad, arte, etc. para analizar la interaccin de stas dentro de un
espacio nico y determinado. La historia urbana, entonces, surge como una metodologa en la
que confluyen enfoques variados e investigadores con perfiles distintos.
Trasladada esta premisa metodolgica al campo musical, se puede decir que la
musicologa urbana estudia la msica y los msicos dentro de su contexto local partiendo de
la asuncin de que la ciudad, en alguna medida, conforma y determina la vida musical que
tiene lugar en ella. Por ejemplo, la actividad compositiva de un msico de la Edad Moderna
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tiene lugar en ella. Por ejemplo, la actividad compositiva de un msico de la Edad Moderna
dependa en parte de la ciudad donde viva; el nmero de instituciones que potencialmente le
pueden encargar una obra o el nivel de ostentacin de la burguesa local podan afectar
directamente su produccin musical. Por tanto, ciertos aspectos de la vida y obra de este
compositor slo podrn ser comprendidos en su totalidad si atendemos al mundo musical,
cultural y social de su ciudad. Otro ejemplo de las posibilidades de este enfoque es el estudio
de los msicos como un grupo dentro de los estrechos mrgenes de promocin y movilidad
social que permita el Antiguo Rgimen. Saber la ubicacin de las viviendas de los msicos
dentro del mapa de la ciudad, con quin vivan o cul era la estructura de sus familias nos
ayudar a entender quienes eran y cmo vivan los protagonistas de la historia de la msica
ms all de las descripciones biogrficas al uso. En definitiva, la musicologa urbana propone
una nueva forma de mirar al pasado musical para responder a interrogantes ignorados o
desatendidos en la investigacin tradicional.
Los primeros trabajos que propugnaron una visin de estas caractersticas surgieron
dentro de la etnomusicologa. En la introduccin a una coleccin de ensayos bajo el sugerente
ttulo de Ocho culturas musicales urbanas (1978) (Eight urban musical cultures), Bruno Nettl
narraba el cambio que se produjo entre los etnomusicolgicos durante la dcada de 1960. Si
durante las primeras dcadas de este siglo su principal objeto de estudio haba sido la msica
de culturas no occidentales, la migracin de africanos, asiticos y europeos a ciudades
norteamericanas origin una situacin desconocida por su intensa mezcla e intercambio
cultural. Al poco tiempo, surgieron nuevos temas de inters para el etnomusiclogo:
intercambios entre los diferentes grupos sociales y tnicos, las transformaciones musicales
de los repertorios de los emigrantes en su nuevo contexto urbano o su influencia sobre las
comunidades de origen y llegada (Labajo, 1998:35). Algunos ejemplos son las canciones de
los nios de Puerto Rico en la ciudad de Nueva York o las canciones populares de los
hngaros residentes en Cleveland. (Adems de Labajo, 1998, puede verse el mdulo
correspondiente de la misma autora en la asignatura de Etnomusicologa II).
En torno a los ltimos quince aos, la perspectiva urbana dentro de la musicologa
histrica ha comenzado a forjarse como una slida tendencia de investigacin. Es cierto que
con anterioridad algunos musiclogos haban prestado atencin al entorno urbano en donde
las instituciones, los compositores o los patrones que estudiaban desarrollaban sus
actividades. Por ejemplo, en los libros sobre un compositor o una institucin era relativamente
frecuente encontrar un captulo introductorio sobre la ciudad, su estructura urbana, sus
habitantes o su situacin econmica, artstica o musical. Sin embargo, en la mayora de los
casos la ciudad no era ms que un trasfondo local en vez de un objeto de estudio en s
mismo. Es decir, un mero prtico de entrada al estudio que resultaba irrelevante para las
conclusiones finales.
Con razn y a pesar de otros trabajos anteriores, el elogiado libro de Reinhard Strohm
Music in late medieval Bruges (Oxford, 1985) ha sido considerado por muchos como un
inevitable punto de partida historiogrfico para el establecimiento de una nueva aproximacin
a aspectos convencionales. El estudio de instituciones y fuentes musicales aparecen en su
libro bajo una luz diferente: la luz difractada por la compleja red de relaciones institucionales,
sociales y ceremoniales que acontecan en la ciudad. En este libro se aborda la vida musical
de todas las instituciones musicales de Brujas (la colegiata, las iglesias parroquiales, el
hospital, los conventos y monasterios y las cofradas) no como una acumulacin de estudios
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hospital, los conventos y monasterios y las cofradas) no como una acumulacin de estudios
institucionales, sino como una interaccin de todos ellos.
Otro notable ejemplo que, por su gran difusin, ha impulsado considerablemente el
enfoque urbano ha sido la coleccin en ocho Man and Music (Londres, 1989 a 1993). Cada
tomo est dedicado a una etapa histrica determinada, y los contenidos se articulan por
ciudades, frente a criterios ms usados en los manuales tradicionales como compositores,
gneros, estilos o pases. Como seala el propio prefacio de la coleccin, el objeto de la
publicacin es presentar "no una serie de desarrollos en un mundo hermtico y cerrado en s
mismo, sino una serie de respuestas a las circunstancias sociales, econmicas y polticas y a
los estmulso religiosos e intelectuales" que ayuden a comprender "no simplemente qu pas,
sino porqu pas, y porqu paso donde y cuando lo hizo". As, en la mayora de los
volmenes, cada captulo se dedica a una ciudad donde se discuten desde ngulos muy
variados cmo la msica y la sociedad e instituciones que la potenciaron estaban
condicionados por el contexto urbano donde tenan lugar (vase Documento. 1 para una
relacin del contenido de algunos tomos de la coleccin). Tras esta publicacin ha surgido un
mapa bastante ntido de la vida musical en las principales ciudades europeas.
Los trabajos relacionados con Espaa durante los siglos XV a XVIII publicados en esta
coleccin, las interesantes contribuciones de Tess Knighton, Louise K. Stein y Craig H.
Russell, son casi los nicos artculos que no se basan en ciudades particulares; o bien se
centran en una institucin o bien proponen una panormica sobre el pas en su conjunto.
Estos trabajos son, en realidad, un significativo indicador del estado de investigacin desde
una perspectiva urbana en el que se encontraba la investigacin espaola a comienzos de la
dcada de 1990, cuando an no existan los estudios preliminares necesarios para abordar
una sntesis de estas caractersticas.
Los ensayos que aparecieron en Man and Music, sin embargo, se limitan exclusivamente a
aquellas ciudades que desempearon un papel predominante en la historia europea en el
mbito poltico, econmico y cultural, precisamente las mismas que por lo general ostentaban
los patrones ms generosos y los compositores ms afamados. En efecto, ste parece haber
sido el principal criterio para seleccionar las ciudades que se investigarn tanto en esta
coleccin como en otras publicaciones posteriores. Tras estos importantes avances
metodolgicos, el mapa musicolgico emergente segua conteniendo slo una docena de
mojones que grosso modo se correspondan con las ciudades europeas ms grandes e
influyentes en el terreno poltico y econmico. Adems, han sido principalmente los
musiclogos interesados en las etapas medievales y renacentistas quienes ms han
potenciado el enfoque urbano frente al escaso inters que despertaba en los estudiosos de
pocas posteriores. Esta situacin ha provocado que algunos estudiosos reivindiquen la
importancia de las ciudades pequeas como importantes centros de produccin y consumo
musical que, aunque han pasado prcticamente desapercibidas a la investigacin, constituan
la inmensa mayora de ncleos urbanos en Europa poblada por un nmero importante de
habitantes. Est an por definir con claridad cmo el contexto urbano de ciudades pequeas
molde su actividad musical y si existan diferencias significativas en comparacin con las
grandes ciudades. Qu clase de msica podan escuchar los habitantes de las ciudades
pequeas?, participaban stas del repertorio interpretado y compuesto en y para las
ciudades grandes? stos son algunos de los interrogantes que la investigacin inmediata
debe afrontar.
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debe afrontar.

Archivo: 4.4. Enfoques y perspectivas de la musicologa urbana


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 2 Mdulo 4: Msica y ciudad: la musicologa urbana

4.4. Enfoques y perspectivas de la musicologa urbana


Existen algunos temas que han sido tratados con especial intensidad en los trabajos
realizados desde una ptica urbana. Algunos de estos temas, como las instituciones
musicales o la historia social de los msicos, ya eran conocidos con anterioridad. Ahora, sin
embargo, han recibido un nuevo impulso y van apareciendo resultados de gran inters. En
cambio, otros temas (como el paisaje sonoro) son virtualmente nuevos y estn abriendo
campos de estudio muy sugerentes y estimulantes.

Archivo: 4.4.1. Instituciones musicales


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 2 Mdulo 4: Msica y ciudad: la musicologa urbana

4.4. Enfoques y perspectivas de la musicologa urbana


4.4.1. Instituciones musicales
Por lo general, slo aquellas instituciones importantes han recibido atencin por parte del
musiclogo; las ms habituales han sido catedrales, cortes y teatros de pera. El resultado de
adoptar como marco de investigacin la ciudad en su conjunto (en vez de una institucin)
inevitablemente ha provocado un necesario reexamen del grado de participacin musical de
otras instituciones tpicamente urbanas como cofradas, conventos, monasterios e iglesias
parroquiales que tradicionalmente haban sido ignoradas debido a su supuesto estatus de
centros 'menores'. Esta imagen distorsionada en la que estas instituciones menos importantes
haban quedado al margen estaba an ms arraigada en la musicologa espaola. Durante
bastantes aos (y en menor medida an en la actualidad), una de las preocupaciones
fundamentales de la investigacin espaola de los siglos XVI a XVIII ha sido el estudio de la
msica en las catedrales. De hecho, es muy habitual encontrar trabajos con un ttulo del tipo
La msica en la catedral de. Sin embargo, la ciudad est slo presente en unos pocos de
ellos. Y esta presencia es, en el mejor de los casos, un borroso teln de fondo ms que un
lugar en donde la catedral y sus msicos desarrollaban conexiones y se relacionaban con
otras instituciones. La catedral pareca ser concebida como una isla sonora en medio de una
ciudad silenciosa.
Al situar estas instituciones 'menores' como cofradas, conventos, monasterios o iglesias
parroquiales en su contexto urbano, result evidente que la vida musical de las instituciones
'mayores' hubiera sido menos ostentosa sin la beneficiosa aportacin de otros centros locales
a travs de la contratacin de msicos, el encargo de nuevas obras o la dotacin de
fundaciones pas. Por ejemplo, los msicos catedralicios participaban en las celebraciones de
las cofradas e iglesias, los conventos femeninos contrataban con profesores de msica
extrados de la catedral, o el maestro de capilla le encargaban la composicin de obras para la
celebracin de los patrones. Todas estas actividades tenan repercusiones vitales en la
economa de los msicos. Estos centros de actividad musical menos prominentes acabaron
por convertirse en el objeto principal de sugerentes investigaciones poniendo de manifiesto
que la msica en una ciudad no estaba en absoluto limitada a un puado de instituciones
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que la msica en una ciudad no estaba en absoluto limitada a un puado de instituciones


centrales. Un buen ejemplo es el reciente trabajo de Elena Quaranta Oltre San Marco (Adems
de San Marco).

Archivo: 4.4.2. Repertorios musicales


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 2 Mdulo 4: Msica y ciudad: la musicologa urbana

4.4. Enfoques y perspectivas de la musicologa urbana


4.4.2. Repertorios musicales
El

estudio

de

las

instituciones

pequeas

tradicionalmente

ignoradas

llev

irremediablemente a considerar su actividad musical dentro de una red institucional local de


intercambios. Esta dinmica inter-institucional se basaba en la flexibilidad con la que ciertos
msicos participaban en las celebraciones distintas a las promovidas por las instituciones
para las que trabajaban de modo estable. Por ejemplo, los msicos catedralicios eran
contratados frecuentemente para prestar sus servicios ocasionalmente en la misa en honor del
patrn de una cofrada, en la toma de votos de una monja conventual o como profesor para
ensear a las hijas de la burguesa local. Al tiempo que se movan los msicos dentro del
espacio local, tambin lo hacan con ellos los repertorios musicales.
Este razonamiento ha arrojado, al menos, dos conclusiones significativas que invitan a
replantear algunas de las asunciones establecidas. Por un lado, el lugar de conservacin de
las obras no es necesariamente el lugar de interpretacin. Es tpico el caso de los archivos de
algunas catedrales donde se conservan montaas de obras que, como se ha demostrado,
nunca fueron interpretadas dentro del recinto catedralicio. El hecho de que se hayan
conservado ah slo indica que, de un modo u otro, los msicos de la catedral conocieron ese
repertorio y que, quiz, lo llegaran a interpretar en fiestas sufragadas por otras instituciones
locales. Un significativo ejemplo en este sentido es la coleccin de arias italianas procedentes
de peras que se conservan en el archivo de la Catedral de Jaca; la naturaleza profana de
este repertorio hace difcil poder pensar que fueron copiadas para el servicio de la catedral y
plantea la necesidad de ubicar su contexto interpretativo dentro de otros recintos de la ciudad
(Marn, en prensa).
Por otra lado, el contexto en el que se interpreta una obra determina su funcin y el modo
en que es percibida por los oyentes. Como ha recordado oportunamente Joaquina Labajo
(1998: 30):
"El repertorio no lo es todo, y el diferente modo y circunstancia en que puede ser presentada
una obra puede hacer cambiar por completo su significado: escuchar la marcha fnebre de
Chopin durante la ejecucin completa de su Sonata n 2 es un teatro, resultar un hecho bien
distinto del que se consiga a partir del resultado de la concentracin individual e imaginada ante
un fongrafo o de la lectura que de ella se obtenga al aire libre entre gritos infantiles y lejanos
pianos de manubrio ejecutada por la banda de municipio, tras una serie de un par de valses y
un zortzico"
Dos de los musiclogos que ms brillantemente han replanteado una nueva interpretacin
de un conocidos manuscrito musical con este tipo de argumentos han sido David Bryant y
Michele

Pozzobon

en

su

elogiado Musica devozione citt

(1995).

Tras

un estudio

pormenorizado del soporte de la fuente del manuscrito 29 conservado en la Catedral de

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pormenorizado del soporte de la fuente del manuscrito 29 conservado en la Catedral de


Treviso, llegan a la conclusin de que en realidad esta fuente fue destinada a las
celebraciones de una importante cofrada local, Santa Maria dei Battuti, a pesar del lugar
donde siempre estuvo el manuscrito. El calendario de fiestas de esta cofrada, los santos a los
que estn dedicadas las obras contenidos en el manuscrito y la vida ceremonial e institucional
de la ciudad en su conjunto son algunos de los elementos sobre los que se basan sus
conclusiones.

Archivo: 4.4.3. El msico en sociedad


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

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4.4. Enfoques y perspectivas de la musicologa urbana


4.4.3. El msico en sociedad
Desde la ptica urbana, el msico aparece esencialmente no como un individuo
independiente, sino como un elemento integrado dentro de una comunidad, de un grupo
social, en definitiva, dentro de una sociedad. Est, por tanto, condicionado por su entorno
social que irremediablemente le impone ciertas constricciones a distintos niveles. El
interrogante fundamental es estudiar cmo los msicos se integran dentro del tejido social y
urbano de la ciudad, y en qu medida el entorno local determina su actividad profesional.
Algunos de los temas que ms inters han suscitado son: las trayectorias profesionales de los
msicos, las redes de contactos personales que establecen tanto con otros miembros de su
profesin como de otras y cmo influyen stas en sus carreras, la localizacin de sus
viviendas dentro del mapa urbano y su origen familiar
Algunas publicaciones ilustran esta aproximacin con casos concretos. Un ejemplo
notable de cmo la sociedad determina la carrera profesional de un msico es el conocido
estudio sobre Mozart de Norbert Elias. En este trabajo, el socilogo Elias hace una lectura a la
biografa de Mozart a travs de la sociedad en que vivi. La influencia que la estructura de la
sociedad ejerca sobre los msicos (al igual que sobre otros artistas) se resumen en el
siguiente fragmento de Elas (1991:22):
En Alemania, al igual que en Francia, las personas que desarrollaban su actividad en este
mbito [=el de la msica] todava dependan en gran medida del favor, del mecenazgo y, por
tanto, tambin del gusto de los crculos aristocrtico-cortesanos (y de los patriciados burgueses
de las ciudades orientados hacia estos crculos). En efecto, incluso hasta la generacin de
Mozart, un msico que quisiera ser reconocido socialmente como un artista serio y al mismo
tiempo quisiera poder alimentarse l y a su familia, tena que encontrar una posicin en el
entramado de las instituciones aristocrtico-cortesanas. No tena otra eleccin.
En otro mdulo de esta asignatura se profundiza ms sobre este aspecto.

Archivo: 4.4.4 El 'paisaje sonoro'


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 2 Mdulo 4: Msica y ciudad: la musicologa urbana

4.4. Enfoques y perspectivas de la musicologa urbana


4.4.4 El 'paisaje sonoro'

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Desde la aparicin de la historia urbana en la dcada de 1960, han surgido una multitud de
estudios sobre la vida cultural, ceremonial y musical de las ciudades. Estos trabajos han
proporcionado una cantidad importante de documentos y anlisis sobre cmo los habitantes
experimentaban y perciban tanto las celebraciones extraordinarias (fiestas, procesiones) como
la vida ordinaria. Sin embargo, la inmensa mayora de estas narraciones, tanto realizadas por
historiadores como musiclogos, no tienen en cuenta el sonido, en un sentido amplio, que
envolva la vida urbana. Como resultado, se ha creado una imagen de ciudades silenciosas al
tiempo que se ha ignorado el poderoso sentido de la msica y el ruido como partes
integrantes e indispensables de la ciudad.
En un intento de remediar esta imagen, algunos trabajos intentaron describir el 'paisaje
sonoro' (soundscape) de una ciudad del pasado: qu tipos de ruidos se escucharan si
pudiramos pasear por una ciudad europea de la Edad Moderna?, y sobre todo, qu
significado tenan estos 'ruidos' para sus habitantes? Desde que la influencia antropolgica se
dej sentir sobre la investigacin histrica, muchos estudiosos se han esforzado por
interpretar el pasado tal y como lo percibieron sus protagonistas, desde sus propias
categoras mentales, en vez de explicarlo desde nuestra concepcin moderna necesariamente
alejada. En trminos musicales, la cuestin entonces es cmo interpretaban y perciban los
ruidos urbanos los habitantes de las ciudades.
Un ejemplo interesante lo constituye los toques de campanas provenientes de las torres
de las iglesias. Las horas, los das y las estaciones en las ciudades del antiguo rgimen
estaban marcados por las campanas que llegaban a todos los rincones de la ciudad. Pero
estos toques (como hasta hace poco segua ocurriendo en los pueblos pequeos) tambin
anunciaban los das de fiestas, el comienzo de la misa mayor, el peligro del fuego, la muerte
de un conciudadano y otros muchos acontecimientos significativos. Cada mensaje se
transmita con un toque diferente conocido y decodificado por los locales. Una fascinante y
cautivadora descripcin del paisaje sonoro de una ciudad medieval es el captulo introductorio
del ya citado libro de Strohm sobre Brujas con el sugerente ttulo de Paisaje urbano Paisaje
sonoro (Townscape Soundscape). Este planteamiento, como ha explicado magistralmente
Tim Carter (vase Bibliografa) presenta irremediablemente un problema metodolgico
importante: de qu fuentes disponemos para hacer un estudio de estas caractersticas?. Los
vestigios escritos que tenemos del pasado rara vez informan sobre este aspecto; este tipo de
msica nunca lleg a escribirse (aunque algunas obras escritas imitan, por ejemplo, los
toques de clarines de los pregoneros) ni tampoco hay documentos que recojan estas
prcticas. Es necesario, pues, hacer una lectura creativa e imaginaria, entre lneas, de los
escasos documentos que lejanamente pueden arrojar luz sobre este tema, al tiempo que
recurrir a otras fuentes escasamente utilizadas hasta la fecha.
Sin lugar a dudas, el principal beneficio de este enfoque, an desarrollado de forma muy
incipiente, es que ha permitido a la musicologa liberarse de la concepcin restrictiva segn la
cual la historia de la msica equivale a la historia de los textos (esto es, de las partituras). La
introduccin del sonido como un elemento ms de la historia de la msica no slo enriquece
nuestra comprensin del pasado, sino que, igualmente importante, nos acerca a la vida en las
ciudades del pasado y a obtener una imagen ms completa sobre la experiencia urbana de
sus habitantes rescatando parcialmente un sonido que ser para siempre irrecuperable.

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Archivo: 4.5. El 'problema' de las fuentes


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 2 Mdulo 4: Msica y ciudad: la musicologa urbana

4.5. El 'problema' de las fuentes


Como ya se ha apuntado, la metodologa urbana se enfrenta con frecuencia al problema
de qu fuentes documentales pueden ser tiles no slo para aquellos trabajos relacionados
con la recreacin del paisaje sonoro de las ciudades, sino para prcticamente todos los temas
presentados en el apartado anterior. Para la musicologa urbana el documento musical (esto
es, la partitura) tiene slo un valor relativo como elemento para la reconstruccin de la vida
musical de una ciudad. Esto no quiere decir que las partituras sean innecesarias, sino
simplemente que no pueden ayudar a contestar muchos de los interrogantes que este tipo de
aproximacin plantea. De hecho, en ocasiones lo realmente importante para el historiador de
la msica no es tanto la msica que se interpret en una determinada ocasin, sino el hecho
en s de la interpretacin y la percepcin por parte del auditorio (un elemento que enlaza con
la teora de la recepcin). Por tanto, el musiclogo queda ante el problema de determinar si los
tipos de fuentes documentales que normalmente se han utilizando siguen siendo vlidas y si,
adems, existen otras potencialmente de utilidad.
Los trabajos relacionados con las instituciones son, quiz, los menos problemticos en
este sentido ya que stas, por su naturaleza, crean todo tipo de documentos sobre su
funcionamiento especficamente destinados a su conservacin. ste es el origen prctico de
los archivos institucionales. Algunos casos paradigmticos son, por ejemplo, las catedrales o
las iglesias, la mayora de las cuales han seguido activas hasta nuestros das (especialmente
en los pases catlicos). La excepcin, aunque slo en parte, es el de las compaas de teatro
y pera, en su mayora itinerantes y por tanto con pocos rastros documentales. Por otra parte,
hay instituciones cuyos archivos existieron pero acabaron desapareciendo cuando se
desintegr la institucin. ste es el caso, por ejemplo, de las cofradas, los conventos y los
monasterios.
Sin embargo, incluso en aquellos casos en que ha sobrevivido la documentacin de estas
instituciones, son necesarias ciertas precauciones para su interpretacin. La creacin de un
documento suele llevar implcitas unas motivaciones que, por supuesto, rara vez coinciden
con los deseos de los investigadores actuales. Adems, el contenido suele estar determinado
por las habilidades, conocimientos e intereses de quien crea el documento. Escribanos,
secretarios y dems cargos similares tenan por costumbre seguir las convenciones
estilsticas cuando escriban los documentos, repitiendo encabezamientos, frmulas de
presentacin e incluso la sintaxis y el lxico. Hay, pues, una 'retrica de la descripcin' cuyo
propsito es ms ajustarse a un tipo de documentos que presentar la informacin. Por ltimo,
el conocimiento musical de aquellos que confeccionaban los documentos era, en la inmensa
mayora de los casos, muy limitado, con obvias carencias tcnicas e interpretativas para
expresar adecuadamente lo que perciban, si es que, en el mejor de los casos, esa fuera su
intencin. Esto hace que la msica, cuando aparece alguna mencin, sea descrita con
trminos tan simples como carentes de sentido para nuestros estudios del tipo 'bella', 'dulce' o
'fuerte' (Bombi, 1995; Carter, en prensa). La interpretacin de unos documentos debe siempre
venir precedida por algunas reflexiones como: quin cre el documento y qu intereses poda
tener, con qu finalidad se cre y a quin estaba dirigido.
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Por lo adems, es necesario ampliar el tipo de fuentes que normalmente ha venido


consultando

el

musiclogo;

nuevos

interrogantes

en

la

investigacin suelen

estar

acompaados por la utilizacin de nuevos tipos de documentacin. Por ejemplo, la forma ms


eficaz de localizar las viviendas de los msicos y saber la composicin de sus familias son
los censos de poblacin, un documento tradicionalmente ms propio de historiadores que de
musiclogos. Para perodos anteriores de mediados del siglo XVIII, los escasos censos
conocidos suelen ser incompletos o imprecisos, a pesar de cual siempre ofrecen informacin
que rara vez se puede encontrar en otras fuentes. En la misma lnea habra que enmarcar los
catastros y otras series documentales similares con fines fiscales donde se recogen las
propiedades de cada individuo o los pagos de impuestos. Algo similar ocurre con los
testamentos, que adems de enumerar las posesiones del difunto, quiz con ms fiabilidad
que los catastros, tambin contienen los herederos designados. Por lo general, los herederos
eran personas muy cercanas sentimentalmente al finado, por lo que esta fuente permite
tambin reconstruir los lazos afectivos y emocionales, uno de los aspectos tan fascinantes
como oscuros de la vida de los msicos.

Archivo: 4.6. Resumen


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 2 Mdulo 4: Msica y ciudad: la musicologa urbana

4.6. RESUMEN
Este mdulo se centra en la musicologa urbana, un enfoque de investigacin que est
suscitando un emergente inters dentro de la musicologa histrica. El mdulo se divide en
tres secciones. En la primera se presenta una breve resea historiogrfica de esta
aproximacin desde sus antecedentes en otras disciplinas (la Historia y la Etnomusicologa)
durante la dcada de 1960 hasta los trabajos actuales de inmediata publicacin. En la segunda
parte se explican cuatro de los principales temas de trabajo que se vienen desarrollando ms
intensamente, en ocasiones estn ejemplificados con comentarios sobre las referencias
bibliogrficas ms destacadas. Finalmente, la tercera parte explica un problema metodolgico
relacionado con la puesta en prctica de la investigacin desde una perspectiva urbana, como
es la ausencia de fuentes documentales apropiadas.

Archivo: 4.7. Bibliografa


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 2 Mdulo 4: Msica y ciudad: la musicologa urbana

4.7. BIBLIOGRAFA
Como se desprende del propio texto del mdulo, cualquier seleccin bibliogrfica sobre
este tema pasa necesariamente por incluir algunos textos realizados por historiadores. La
musicologa urbana ha tomado buena parte de sus mtodos y reflexiones de la historia
urbana.

BOMBI A.: La msica en las festividades del Palacio Real de Valencia en el siglo XVIII, Revista
de Musicologa, 18:1-2, 1995, 175-228.

Pese a su ttulo, una importante parte de este trabajo se dedica a analizar los distintos grupos
musicales estables en la ciudad de Valencia y las tensiones laborales que su actividad generaba
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musicales estables en la ciudad de Valencia y las tensiones laborales que su actividad generaba
en perodos de escasez de fiestas. Es un buen ejemplo de aproximacin a la dinmica interinstitucional.

BRYANT D. y POZZOBON M.: Musica devozione citt. La Scuola di Santa Maria dei Battuti (e un
suo manoscritto musicale) nella Treviso del Rinascimento, Memorie, vol. 4, Treviso, Fondazione
Benetton Studi Ricerche, Editrice Canova, 1995.

Un fascinante trabajo de reconstruccin de un manuscrito renacentista originalmente copiado


para las celebraciones de una cofrada, aunque se conservaba en una catedral. Un buen
ejemplo de la flexibilidad con la que se debe abordar el contexto interpretativo y funcin de los
repertorios musicales.

CARRERAS J. J.: El Parnaso encantado: Las representaciones de la msica en la entrada real de


Ana de Austria (Madrid, 1570), CHECA F. (ed.): Felipe II. Un monarca y su poca. Exposicin "Un
prncipe del Renacimiento". Museo del Padro, 13-10-1998 - 10-1-1999, Madrid, Sociedad Estatal
para la Conmemoracin de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 1998, pgs. 252-67.

Las procesiones y entradas reales fueron durante toda la Edad Moderna momentos
ceremoniales de gran importancia para la representacin del poder y la creacin de identidades
colectivas. Este trabajo estudia cmo la msica contribuy a crear estas nociones y cmo el
pblico que asista las pudo percibir. Uno de los escasos ejemplos relacionados con el paisaje
sonoro de una ciudad espaola.

CARTER T.: El sonido del silencio: modelos para una musicologa urbana CARRERAS, J.J.
BOMBI A. y MARN M. A. (eds.): Msica y cultura urbana en la Edad Moderna, Valencia,
Universidad de Valencia, en prensa.

Uno de los primeros textos de reflexin sobre metodologa y musicologa urbana con las dosis
altas de crtica y creatividad que caracterizan a este musiclogo. Un texto muy estimulante y
altamente recomendable. Una versin en ingls aparecer en Urban History 28:1 (2001)

ELIAS N.: Mozart. Sociologa de un genio, Barcelona, Pennsula, 1998; edicin original en 1991.

Trabajo escrito por un prestigioso socilogo e historiador donde analiza la biografa de Mozart a
travs de la estructura de la sociedad y los grupos dominantes del momento.

LABAJO J.: Ciudad y msica, Bidebarrieta Anuario de Humanidades y Ciencias Sociales de


Bilbao, 3 [= Symposium "Bilbao, una ciudad musical"], 1998, 27-40.

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Breve pero sugerente reflexin metodolgica e historiogrfica sobre la investigacin musical en


la ciudad, tanto desde el punto de vista de la etnomusicologa como de la musicologa histrica.

MARN M. .: Music and musicians in provincial towns: the case of eighteenth-century Jaca, tesis
doctoral, Universidad de Londres, 1999.

Trabajo de tesis doctoral cuyo principal propsito es reivindicar la importancia de las ciudades
pequeas y provincianas, virtualmente ignoradas en la investigacin, como importantes centros
de produccin y consumo musical en la Edad Moderna. Un resumen aparece en Revista de
Musicologa, vol. XXIII:1 (2000).

MARN M. .: The Sounding Town: music, noise and urban life in provincial Spain (Jaca in the
eighteenth century), Urban History 28:1 (2001) (en prensa).

Intento de reconstruir el paisaje sonoro de una ciudad pequea y, sobre todo, de estudiar la
percepcin que de la msica y ruido urbanos tenan sus habitantes. Un ejemplo de lectura
creativa de una documentacin aparentemente de escaso inters musicolgico.

MARN M. .: Arias de pera en ciudades provincianas: las arias italianas conservadas en la


Catedral de Jaca, CASARES E. y TORRENTE A. (eds.): Actas del Congreso Internacional "La
pera en Espaa e Hispanoamrica. Una creacin propia, Madrid, Sociedad General de Autores
Espaoles, en prensa.

Estudio de un repertorio profano cuyo lugar de conservacin un archivo eclesistico plantea


un interesante problema. El soporte de las fuentes y la reconstruccin de la vida musical de las
instituciones locales sirven para plantear una hiptesis basada en la movilidad de los repertorios
y las relaciones musicales entre distintas instituciones. Igualmente se demuestra que las
ciudades pequeas y remotas conocan el repertorio internacional del momento.

MARCOS MARTN A.: Percepciones materiales e imaginario urbano en la Espaa Moderna,


FORTEA PREZ J. I. (ed.): Imgenes de la diversidad: el mundo urbano en la Corona de Castilla
(s. XVI-XVII), Santander, Universidad de Cantabria, 1997, pgs. 15-50.

Realizado por un historiador, aqu se recrea a travs de todos los sentidos cmo los habitantes
percibiran sus ciudades, especialmente a travs de la vista, el olfato y el odo.

NETTL B. (ed.): Eight urban musical cultures. Tradition and change, Urbana, University of Illinois
Press, 1978.

Uno de los primeros textos metodolgicos de la Etnomusicloga donde se plantean las


cuestiones ms candentes y los retos de futuro en la investigacin de finales de la dcada de
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cuestiones ms candentes y los retos de futuro en la investigacin de finales de la dcada de


1970. Su autor fue un pionero en los trabajos desde esta perspectiva. Algunos de los aspectos
que aqu se discuten se plantearon posteriormente en la musicologa histrica.

QUARANTA E.: Oltre San Marco. Organizzazione e prassi della musica nelle chiese di Venezia nel
Rinascimento, Florencia, Leo S. Olschki, 1998.

"Adems de San Marco". De esta forma tan llamativa, la autora se centra en estudiar la
actividad musical de las iglesias venecianas. Una historiografa centrada exclusivamente en el
estudio de la institucin musical por excelencia de Venecia San Marco haba oscurecido la
importancia e influencia de instituciones menores como las iglesias.

RODGER R.: Urban History: propect and retrospect, Urban History, 19:1, 1992, 1-23.

Un trabajo doctrinal a la vez que claro sobre la evolucin y retos de la historia urbana realizado
por uno de los historiadores que ms han impulsado este tipo de estudios, en parte como editor
actual de la prestigiosa Urban History.

ROSSELLI J.: The Castrati as a Professional Group and a Social Phenomenon, 1550-1850, Acta
Musicologica, 60:2, 1988, 143-79.

Como indica claramente el ttulo, el trabajo se centra en los castrados como un grupo social
coherente. La gran mayora compartan una carrera comenzada como nios de coro en una
institucin religiosa, un origen social humilde con infancia modesta para pasar a una posicin
social y econmica ventajosa en su etapa madura como cantantes.

SADIE S. (ed): Man and Music, 8 vols., Londres, Macmillan, 1989-1993.

Una importante coleccin que aun los esfuerzos de un amplio nmero de musiclogos dando
como resultado una publicacin que marc un paso historiogrfico determinante. Cada volumen
viene precedido por interesantes ensayos introductorios de lectura recomendable (adems de
agradable).

STROHM R.: Music in late medieval Bruges, Oxford, Clarendon Press, 1985.

Un clsico no ya de la investigacin urbana sino de la musicologa en general escrito por


uno de los musiclogos ms influyentes de la segunda mitad del siglo XX que ha marcado un
importante hito metodolgico. Desde su publicacin, el captulo primero ha cautivado a todos
cuantos lo han ledo. Prximamente estar disponible en traduccin al castellano (en J.J.
Carreras, A. Bombi y M. A. Marn (eds). Msica y cultura urbana en la Edad Moderna, Valencia,
Universidad de Valencia, en prensa).
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Universidad de Valencia, en prensa).

Archivo: 4.8. Ejercicios


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 2 Mdulo 4: Msica y ciudad: la musicologa urbana

4.8. EJERCICIOS
Los dos textos que se reproducen ms abajo son fragmentos extrados del archivo de la
Catedral de Jaca, en concreto de sus Actas Capitulares, una fuente documental que recoge los
acuerdos que el cabildo catedralicio tomaba sobre diversos asuntos relacionados con el
funcionamiento de la catedral. Haz un breve comentario de los textos atendiendo a:
la utilidad y limitaciones que como documento histrico tienen para el musiclogo, y
la informacin que podra extraerse, con una lectura imaginativa, para el estudio del
paisaje sonoro de la ciudad en cuestin.
a) "Se acord que el Sr. Tapia, como prior actual de la Hermandad de Santa Orosia, disponga
los toques de campana que se hayan de hacer para llamar a junta de Hermandad la tarde de
antes que la haya de haber, y que aqullos [= los toques] sean en todo diferentes de todos los
dems que ocurren en la Iglesia y con campana que [no] se equivoquen con los de tocar a
fuego, agona y semejantes" (22-5-1767).
b) "Mas propuso que al campanero se le diera fija orden para tocar a las horas por resguardar
muchas bruces sin dar la hora del reloj y gobernarse por el sol, siendo en perjuicio de los que
viven distantes que atienden al reloj y tambin en menoscabo del culto por lo que dejan de venir
por dicho aspecto" (22-7-1684).

Archivo: 4.9. Documentos


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 2 Mdulo 4: Msica y ciudad: la musicologa urbana

4.9. DOCUMENTOS

DOCUMENTO 1: SADIE S. (ed): Man and Music, 8 vols., Londres, Macmillan, 1989. (ndice)

DOCUMENTO 2: Music in towns Urban History 28:1 (2001) (en prensa). (ndice)

Archivo: Documento 1
A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 2 Mdulo 4: Msica y ciudad: la musicologa urbana

DOCUMENTO 1. SADIE S. (ed): Man and Music, 8 vols., Londres, Macmillan, 1989. (ndice)
(Slo se incluyen el contenido de los cuatro tomos relacionados con las etapas renacentista,
barroca y clsica.)

FENLON Ian (ed.): The Renaissance. From the 1470s to the End of the 16 th centry, Man and
Music, vol. 2, Londres, MACMILLAN, 1989.
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Music, vol. 2, Londres, MACMILLAN, 1989.

Music and Society por Iain Fenlon


Rome: a City of Rich Contrast por Christopher Reynolds
Venice: Theatre of the World por Iain Fenlon
North Italian Courts, 1460-1540 por William F. Prizer
Aragonese Naples por Allan W. Atlas
Paris and the French Court under Franois I por Richard Freedman
Lyons: Commercial and Cultural Metropolis por Frank Dobbins
The Habsburg Courts in the Netherlands and Austria, 1477-1530 por Martin Picker
Munich at the Time of Orlando de Lassus por James Haar
The Lutheran Reformation por Robin A. Leaver
l6th-Century Nuremberg por Susan Gattuso
Elizabethan London por Craig Monson
The Spanish Court of Ferdinand and Isabella por Tess Knighton
l6th-Century Antwerp por Kristine K. Forney

PRICE C. (ed.): The Early Baroque Era. From the late 16th century to the 1660s, Man and Music,
vol. 3, Londres, Macmillan, 1993.

Music, Style and Society por Curtis Price


The North Italian Courts por Tim Carter
Rome: Sacred and Secular por Silke Leopold
Venice, 1580-1680 por Ellen Rosand
Bologna, 1580-1700 por Anne SchnoebeIen
Florence: Musical Spectacle and Drama, 1570-1650 por John Walter Hill
Vienna, 1580-1705 por Theophil Antonicek
Dresden at the Time of Heinrich Schtz por Gina Spagnoli
Protestant North Germany por George J. Buelow
The Low Countries por Martin Medforth
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Paris, 1600-61 por Catherine Massip


Paris, 1661-87: the Age of Lully por Marcelle Benoit
London, 1603-49 por Peter Walls
London: Cormnonwealth and Restoration por Peter Holman
Spain por Louise K. Stein
Mexico por Steven Barwick

BUELOW G. J. (ed.): The late Baroque Era. From the 1680s to 1740, Man and Music, vol. 4,
Londres, Macmillan, 1993.

Music and Society in the Late Baroque Era por George Buelow
Rome: the Power of Patronage por Malcolm Boyd
Venice in an Era of Political Decline por Eleanor Selfridge-Field
Naples: a City of Entertainment por Carolyn Gianturco
Paris and Versailles por Julie Anne Sadie
Hamburg and Lbeck por George J. Buelow
Dresden in the Age of Absolutism por George Buelow
Brandenburg-Prussia and the Central German Courts por Bernd Baselt
Leipzig: a Cosmopolitan Trade Centre por George B. Stauffer
Courts and Monasteries in Bavaria por Robert Mnster
Vienna under Joseph I and Charles VI por Susan Wollenberg
London: Commercial Wealth and Cultural Expansion por Donald Burrows
The Dutch Republic por Rudolf Rasch
The Iberian Peninsula por Louise K. Stein
Warwaw, Moscow and St Petersburg por Milos Velimirovic

ZASLAW N. (ed.): The Classical Era. From the 1740s to the end of the 18th century, Man and
Music, vol. 5, Londres, Macmillan, 1989.

Music and Society in the Classical Era por Neal Zaslaw

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Italy: Two Opera Centres por Dennis Libby


Paris: the End of the Ancien Rgime por Jean Mongrdien
Maria Theresa's Vienna por Bruce Atan Brown
Vienna under Joseph II and Leopold II por John A. Rice
Salzburg under Church Rule por Cliff Eisen
The Bohemian Lands por Christopher Hogwood y Jan Smaczny
The Mannheim Court por Eugene K. Wolf
Courts and Municipalities in North Germany por Thomas Bauman
Haydn at the Esterhzy Court por Lszl Somfai
London: a City of Unrivalled Riches por William Weber
Stockholm in the Gustavian Era por Anna Johnson
Spain in the Enlightenment por Craig H. Russell
Philadelphia: a City in the New World por Nicholas E. Tawa

Archivo: Documento 2
A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 2 Mdulo 4: Msica y ciudad: la musicologa urbana

DOCUMENTO 2. Music in towns Urban History 28:1 (2001) (en prensa). (ndice)

CARTER T. (Royal Holloway, University of London): The Sound of Silence: Models for an Urban
Musicology,

COCKAYNE E. (Magdalen College Oxford): Cacophony; or, Vile Scrapers on Vile Instruments. Bad
Music in Early-Modern English Towns

PLUMLEY Y. (University College, Cork): Musicians at Laon Cathedral in the Early Fifteenth
Century

MARN M. . (Universidad de La Rioja): The sounding town: music, noice and urban life in
provincial Spain (Jaca in the 18th century)

SCOTT D. (Institute of Social Research, Salford): Music and Social Class in Victorian London

WATHEY A. (Royal Holloway, University of London): Church Music in Late Medieval English
Towns
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KISBY F. (Royal Holloway, University of London): Music in European Cities and Towns: a
Bibliographical Survey to c. 1700

Archivo: MDULO 5. Sociologa del gusto


Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica

ASIGNATURA

19. SOCIOLOGA DE LA MSICA

UNIDAD DIDCTICA

3. Lecturas

MDULO

5. Sociologa del gusto

AUTORES

Menger, P.M.: El odo especulativo. Consumo y percepcin de la msica


contempornea, Papers, revista de sociologa, n29, Barcelona,
Universidad de Barcelona, 1988.

Archivo: 5.1. El odo especulativo. Consumo y percepcin de la msica contempornea.


Resumen
A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 3 Mdulo 5: Sociologa delgusto

5.1. El odo especulativo. Consumo y percepcin de la msica contempornea1 . Resumen


Pierre Michel Menger 2
La creacin musical culta se ha visto progresivamente fortalecida, en su movimiento de
autonomizacin, por la formacin de un mercado de la innovacin totalmente subvencionado.
A partir de los resultados de una encuesta efectuada entre el pblico de la principal institucin
francesa en lo que a oferta de msica moderna y contempornea se refiere, el presente
anlisis muestra cmo esta evolucin se refleja en el volumen, la estructura y los
comportamientos de la demanda. Ya que la escasez de sta es fruto de mecanismos
especialmente rigurosos de seleccin, el estudio de las trayectorias de consumo asla los
factores de hiperseleccin que explicaran los movimientos de adhesin y de desafecto. El
examen de las aporas de la comunicacin esttica y de los desfases entre competencia
cultural supuesta y competencia esttica demostrada obliga finalmente a distinguir entre
consumo y percepcin de la msica y a investigar los lmites dentro de los cuales el primero
puede adaptarse a la perplejidad en que la evolucin de la produccin sume a la segunda.
El mercado de la msica culta, antes y ms que cualquier otro mercado artstico, se ha
transformado progresivamente en un servicio cultural pblico. La evolucin de las relaciones
entre la oferta y la demanda ana todos los motivos que legitiman la intervencin pblica y su
voluntarismo. Aqu el cisma cultural entre el arte culto y los diversos tipos de produccin
popular es ms profundo que en cualquier otra parte y se ve ampliado por la difusin
mediatizada de los bienes musicales. Las caractersticas contrastadas de las diversas vas de
acceso a la msica amplifican las consecuencias derivadas de esta divergencia: entre los
principales consumos culturales, el ms desigualmente distribuido desde un punto de vista
social y geogrfico es la asistencia a conciertos y recitales de pera, mientras que, por otra
parte, la actividad artstica que cuenta con ms adeptos entre los aficionados es la prctica
musical. 3 En el caso del arte musical culto, el cisma interno superpone adems sus propios
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musical. 3 En el caso del arte musical culto, el cisma interno superpone adems sus propios
efectos: la divergencia entre produccin y consumo nunca haba sido tan grande ni se haba
perpetuado a s misma con tanta perfeccin. Por una parte, y al haberse multiplicado los
soportes de difusin, el consumo se extiende e intensifica, ligndose sin embargo ms que
nunca al pasado y al repertorio clsico; por otra parte, la creacin ha roto de manera radical
con las convenciones de lenguaje y de forma propias de la tradicin tonal plurisecular. Era,
pues, lgico que esta expansin del mercado musical, basada en la explotacin del patrimonio
ya existente, afianzara continuamente la voluntad de superacin y de transgresin de los
creadores. Simtricamente, el descubrimiento cada vez ms amplio y facilitado del repertorio
alejaba de la actualidad esotrica de la creacin a los melmanos sensibles a los encantos de
unas obras y de un lenguaje familiares, y atrados por ese compromiso con la innovacin que
supone la renovacin de la interpretacin.
El Estado se ha dedicado a enderezar y a corregir esos desequilibrios y tensiones a
medida que, conforme a las leyes econmicas del mercado de las artes del espectculo en
vivo, la creciente erosin de la capacidad de autofinanciacin de las instituciones musicales
haca cada vez ms apremiante la necesidad de subvenciones pblicas. Resulta fcil
comprender que, lejos de obstaculizar su adopcin por el Estado, el esoterismo de la creacin
contempornea se apoye en las propiedades constitutivas del mbito musical para imponer su
legitimidad: corporacin de tamao reducido, reforzada por la autoridad que le confieren su
competencia tcnica y el carcter selectivo de su reclutamiento, beneficiaria del prestigio que
la canonizacin de los maestros del pasado confiere a la cualidad de creador. Ms que
cualquier otra comunidad de artistas, la poblacin de los compositores consigue ser
mantenida en su empresa de innovacin y experimentacin, y en Francia ms que en
cualquier otra parte. El sector llamado de la msica contempornea 4 constituye el modelo
ms puro de mercado artstico subvencionado: administrado en gran medida por los
profesionales de la creacin, se alimenta de una produccin casi totalmente financiada por el
Estado y las instituciones que ste subvenciona, estando organizado en una red de circuitos
de difusin especializada que depende de la ayuda pblica en ms de un 90 por 100 de su
presupuesto y ve confirmada su importancia social por la multiplicacin de estructuras e
iniciativas de este tipo.
Lo que analizaremos aqu es el impacto que estas transformaciones han tenido sobre la
naturaleza y el comportamiento de la demanda social de msica moderna y contempornea. La
debilidad persistente que caracteriza a esta demanda puede parecer a primera vista una trivial
ilustracin de las leyes de difusin de los gustos y modelos de consumo cultural en el
espacio social. Ahora bien, el anlisis esttico del pblico asistente a conciertos de msica
contempornea, al que est dedicada la primera parte de este artculo, as como el examen
posterior de los factores y mecanismos de adhesin y de desafeccin de los consumidores,
otorgan el mismo significado a la lentitud con que aumenta el volumen de la demanda y al
perfil caracterstico de su composicin. En primer lugar, sealan los elevados costes sociales,
psicolgicos y organizativos que entraa la transformacin de las convenciones de consumo
cuando los productores artsticos ya no se refieren a ningn lenguaje comn, a ningn
sistema general de reglas de escritura y de disposicin de los materiales sonoros. El amplio y
persistente retraso de la demanda respecto a la oferta, ms que un sntoma del desfase
estructural que caracteriza el funcionamiento normal de los mercados artsticos, resulta
mantenido por la lgica circular propia de la organizacin y de la consolidacin del mercado
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mantenido por la lgica circular propia de la organizacin y de la consolidacin del mercado


subvencionado, el cual enlaza con una espiral la autonoma esttica y la autarqua socioeconmica de la creacin culta.5
La paradoja de un inters por la modernidad carente de la base de un juicio crtico,
analizada en el ltimo apartado del artculo, puede constituir la prueba del desigual desarrollo
del sistema musical. Esta paradoja resulta tanto ms sorprendente cuanto que rige el
comportamiento de un pblico social y culturalmente hiperseleccionado, propenso a no
dispensar su buena voluntad. El creador y sus colaboradores quieren ver en ello un
compromiso dictado por la sistematizacin de la concepcin vanguardista, segn la cual la
composicin es un proceso exploratorio y las obras son encarnaciones, difcilmente
descifrables en el continuo progreso del arte. La encuesta sociolgica permite distinguir, en la
fragilidad de este compromiso, las relaciones entre la decepcin y la desafeccin de los
oyentes, alejndonos as del modelo terico que postula la homologa entre produccin y
consumo de bienes culturales.

Archivo: 5.2. La hiperseleccin de la demanda y sus factores


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 3 Mdulo 5: Sociologa del gusto

5.2. La hiperseleccin de la demanda y sus factores


La encuesta monogrfica que hemos realizado, y cuyo protocolo e instrumentos se
describen en el anexo, se centra en el pblico pasado (si estaba abonado) y presente (pblico
abonado u ocasional) de los conciertos del Ensemble Intercontemporain (denominado de
ahora en adelante EIC). Esta orquesta permanente, compuesta por unos treinta msicos, se
dedica a la difusin exclusiva de obras nuevas y del repertorio del siglo xx. Fue fundada y ha
sido presidida desde su creacin, en 1976, por Pierre Boulez, compositor, director de
orquesta, profesor del Collge de France y director del IRCAM, la institucin hermana del EIC.
Al igual que el IRCAM en el sector denominado de investigacin musical, tal y como lo ha
desarrollado y delimitado confusamente la administracin cultural pblica, el EIC ocupa una
posicin hegemnica en la difusin de la modernidad musical en Francia y la asistencia a sus
conciertos es muy superior a la que gozan otros conjuntos especializados en conciertos de
nueva msica. Segn la encuesta, entre los 1.429 asistentes que respondieron, del 25 al 30 por
100 declararon haber acudido como mnimo una vez en los doce meses anteriores a la
encuesta a alguno de esos conciertos de grupos o festivales especializados. 6 No es
arriesgado formular la hiptesis de que estos asistentes son representativos del pblico
profano que frecuenta los circuitos parisinos de difusin de la nueva msica, donde coexisten
con un pblico muy mayoritario formado por profesionales de la msica, de las artes o del
espectculo y con intermediarios culturales. En sentido inverso, casi el 70 por 100 de los
asistentes que se dirigen esencial o exclusivamente al EIC para escuchar obras del siglo XX,
son los que aseguran a esta institucin su posicin clave en la secularizacin del consumo
musical ms exclusivo.
El pblico estudiado se caracteriza por tres propiedades esenciales: un alto grado de
familiaridad con la cultura musical clsica, la posesin de un importante capital escolar y la
pertenencia mayoritaria a las clases superiores.

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Que el pblico de la modernidad musical se reclute entre las filas de los amantes de la
msica clsica no puede sorprender a nadie. Sin embargo, la progresividad del consumo
(entendida como la propensin a asistir a audiciones de obras cada vez ms modernas y/o
difciles) no es en absoluto una inclinacin seguida innecesariamente por todo melmano, tal
como lo revelan los umbrales de aculturacin y de intensidad de consumo que la mayor parte
de este pblico supera: casi un 80 por 100 declara haber asistido a ms de tres conciertos en
el ao de referencia, el 85 por 100 escucha France-Musique7 ocasional o regularmente a lo
largo de la semana, el 70 por ciento es lector ms o menos asiduo de revistas musicales, casi
el 70 por 100 posee ms de 100 discos o cassettes y la discoteca de ms de la mitad de los
entrevistados incluye ms del 10 por 100 de grabaciones correspondientes a obras modernas
y contemporneas, a pesar de que se trata de un repertorio muy marginal dentro de la
produccin fonogrfica. Este perfil, que cabe calificar de excepcional si lo comparamos con
los datos de que disponemos sobre las Pratiques culturelles des francais (prcticas culturales
de los franceses), se acenta todava ms cuando se tienen en cuenta esas modalidades
notables de la aculturacin que son el aprendizaje musical especfico y la prctica de un
instrumento. Mientras que los profesionales de la msica que responden a la encuesta
constituyen un 10 por 100 del total, dos tercios de los entrevistados declaran haber asistido a
un conservatorio o a clases particulares de msica y haber tocado o tocar en la actualidad un
instrumento: as, por ejemplo, los pianistas superan el 40 por 100. Igualmente significativa
resulta la duracin de este aprendizaje: casi la mitad de los encuestados declaran haber
seguido cursos de msica ms de tres aos y ms de un tercio supera los cinco aos de
formacin.
CUADRO I Estructura socio-profesional del pblico del EIC (Archivo PDF 39 KB)
Las caractersticas sociales de este tipo de aculturacin expresan doblemente el peso
decisivo de la mediacin familiar. Casi el 60 por 100 de los entrevistados son hijos de cuadros
superiores, industriales o grandes comerciantes, y el padre o la madre del 35 por 100 de los
asistentes practic o practica an la msica. La encuesta muestra que la aculturacin
burguesa a travs de la educacin y la prctica musicales es adems tpicamente femenina: el
44,8 por 100 de las mujeres encuestadas ha aprendido msica durante ms de cinco aos y el
46,8 por 100 ha tocado o toca el piano, mientras que para los hombres los porcentajes se
reducen al 31 y al 30,5 por 100, respectivamente. Ello contribuye directamente a explicar por
qu las categoras socio-profesionales fuertemente feminizadas alcanzan un peso tan notorio
en la estructura del pblico (cf. cuadro II).
La hiperseleccin de la demanda no sera tan rigurosa si los dos modos principales de
adquisicin y de acumulacin de capital cultural no actuaran de manera tan conjunta. Las
disposiciones culturales que la mayora del pblico obtiene por transmisin familiar se
prolongan y refuerzan al asistir a la escuela y a la universidad: la tasa de licenciados es tal
que, ms que el bachillerato, es la licenciatura la que constituye aqu el primer umbral
claramente discriminante, por debajo del cual slo se encuentra un tercio de los oyentes. La
estructura socio-profesional

del

pblico

corrobora

lo

que

ya

dejaban

entrever las

probabilidades de distribucin de las posiciones sociales asociadas a la composicin de los


diversos factores ya examinados. El anlisis de las trayectorias revela un profundo desfase de
conjunto entre la distribucin por profesiones de los asistentes a estos conciertos y la de sus
padres, puesto que la proporcin de artesanos, comerciantes e industriales es cerca de diez
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padres, puesto que la proporcin de artesanos, comerciantes e industriales es cerca de diez


veces menor y la de obreros y empleados casi nueve veces menor entre los primeros en
relacin con sus progenitores. As pues, cabe imputar la convergencia de las trayectorias
hacia las profesiones del sector terciario de servicios, tanto a la accin de la movilidad social
de los sujetos encuestados como a las transformaciones morfolgicas de la estructura del
mercado laboral -con los efectos que provocan sobre la relacin entre el nivel de formacin
exigido y los comportamientos culturales- y a las caractersticas de la oferta musical.
Tal y como aparece detallado en el cuadro I, el pblico del EIC procede en su gran
mayora de las clases altas. El 73,5 por 100 de los activos pertenece al grupo de los cuadros
superiores y de profesiones intelectuales superiores, y el 1 por 100 al formado por los
industriales y los grandes comerciantes. Los cnyuges del 85 por 100 de las entrevistadas sin
actividad profesional se distribuyen de igual modo, al igual que los jubilados (salvo tres
excepciones) y los padres de casi el 80 por 100 de los estudiantes. El 21,6 por 100 de los
encuestados ejerce una profesin intermedia. Comparndolos con los resultados del sondeo
elaborado en 1981 por el Ministerio de Cultura francs o con los datos obtenidos de la
encuesta postal realizada por el Centro de Estudios de Opinin entre los abonados a los
conciertos de Radio-France de 1981-1982, 8 las relaciones de proporcin entre clases
superiores y clases medias son mucho ms desequilibradas. El inters por la msica moderna
y contempornea acenta en este aspecto los rasgos distintivos de la desigualdad en la
asistencia, ya de por s muy selectiva, a los conciertos clsicos, adoptando la forma de los
crculos concntricos de un blanco. Pero los contornos de ste no seran tan exactos si la
hiperseleccin no estuviera determinada por una atraccin igualmente intensa de la variable
asistencia hacia dos polos dominantes que analizaremos ms detalladamente: los oficios
artsticos y las profesiones liberales. Basndonos en los cuadros II y III, donde se detallan las
principales caractersticas socio-demogrficas de los diversos grupos y los rasgos tpicos de
la melomana en las clases superiores, caracterizaremos a continuacin los comportamientos
de consumo del auditorio profano.
CUADRO II Las caractersticas sociodemogrficas de los archivos del EIC.(Archivo PDF 46KB)
CUADRO III Las caractersticas de la melomana en las clases altas que asisten a los conciertos
del EIC.(Archivo PDF 43KB)

Archivo: 5.3. El autoconsumo: mercado subvencionado y demanda intermedia


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

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5.3. El autoconsumo: mercado subvencionado y demanda intermedia


Los productores artsticos y los profesionales de los mercados culturales, que constituyen
la categora ms representada entre las clases superiores en relacin a su peso demogrfico
en la poblacin, son los destinatarios ms inmediatos, cmplices y crticos de la creacin
contempornea. Una de las consecuencias ms decisivas de la proteccin pblica del
mercado de la innovacin musical es que se sustituye en gran medida la presin que la
demanda final (la de los consumidores profanos) ejerce sobre la oferta por la accin de esta
demanda intermedia, esencialmente dedicada a mantener y a revalorizar esta modalidad
particular de renovacin continua de la oferta que es la exploracin sistemtica de lo posible,
por esotricos que puedan ser los resultados.
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por esotricos que puedan ser los resultados.


Que la importancia de la demanda intermedia est fuertemente asociada a la juventud de
este pblico formado por profesionales es, en primer lugar, consecuencia de la representacin
mayoritaria que los msicos tienen en l. 9 La identidad de los profesionales de la msica
encuestados revela hasta qu punto el inters por las formas actuales de produccin culta
separa a dos generaciones de msicos y hasta qu punto las transformaciones ms visibles
en sus trayectorias y modos de profesionalizacin corren parejas a las condiciones de
renovacin y de ampliacin del propio pblico profano.
Los msicos que el INSEE 10 sita entre las profesiones liberales y los cuadros superiores
son con mucho el grupo ms joven, e igual ocurre con el reducido nmero de enseantes y
animadores musicales que aparecen en las profesiones intermedias. El perfil de los estudios
realizados por estos msicos hambrientos de modernidad nos aleja mucho del esquema de la
conversin ms o menos espontnea de una elite de profesionales ansiosos por superar los
lmites tradicionales del aprendizaje musical. Si exceptuamos a los profesores de instituto,
normalmente reclutados por oposicin (de idoneidad -CAPES-, por agregacin) entre las filas
universitarias de formacin, la mitad de los msicos y de los aprendices de msico, y en
especial los ms jvenes, son personas con una titulacin universitaria en carreras de letras,
filosofa, sociologa o informtica.
Estas trayectorias muestran la multiplicacin de las etapas de profesionalizacin en los
oficios musicales y, sobre todo, las transformaciones experimentadas en el mercado de
trabajo cultural y artstico: las zonas difusas del sector terciario cultural se convierten as en
polos de atraccin. En estas zonas, gracias a la expansin del Estado benefactor cultural y al
relanzamiento del mercado musical, se facilitan las reconversiones vividas como recto
desarrollo de una vocacin; se reinventa la vida de artista en rgimen de mercado
subvencionado a travs de multitud de empleos parciales como instrumentista parisino,
enseante en la periferia o investigador-msico en la rbita de los centros denominados de
investigacin musical, nacidos o consolidados en los ltimos tiempos, poca de abundancia
de crditos culturales pblicos; y es aqu donde se mueve el bajo clero de los renovadores, de
los militantes de la experimentacin pedaggica, los cuales se reclutan con mayor frecuencia
entre las aulas de las facultades de letras y ciencias humanas que entre los productos,
conformados y debidamente, titulados, de la enseanza musical jerarquizada y selectiva. 11
Estas transformaciones afectan muy especialmente a los hombres, mucho ms numerosos en
los grupos de edad ms jvenes, tanto aqu como en el conjunto del pblico. A este segmento
preponderante de la demanda profesional se opone una minora, de ms edad y ms
femenina, de instrumentistas y profesores con curriculums tradicionales de formacin, ms
vinculados a los clsicos del siglo xx y ms crticos con los experimentos musicales actuales.
Este anlisis puede ampliarse al conjunto de profesionales del arte, del espectculo y de la
comunicacin: en l se subraya la tendencia a la secularizacin de este consumo musical. En
los aos cincuenta y sesenta, la presencia de profesionales de prestigio del arte
contemporneo entre los abonados a Domaine musical, el antecesor del EIC fundado y dirigido
por el propio Boulez, simbolizaba la solidaridad de las vanguardias artsticas en la batalla
contra la tradicin. 12 En aquel entonces, una oferta y un consumo extremadamente exclusivos
garantizaban a la creacin musical unos beneficios excepcionales en materia de visibilidad
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garantizaban a la creacin musical unos beneficios excepcionales en materia de visibilidad


social, gracias a que en el pblico el peso social de los abonados era inversamente
proporcional a su numero. Hoy en da, los medios ms interesados en expandir el mercado de
la innovacin artstica y en su asimilacin socio-econmica a un servicio pblico de la cultura
contempornea estn representados en todos sus diferentes estratos. As, encontramos
numerosos profesores de conservatorio, de escuelas de arte, encargados de las asignaturas
artsticas en institutos y escuelas superiores y, por la parte que podramos llamar la cara
externa de la demanda intermedia, profesionales de la difusin y gestin de bienes,
necesidades y modelos de consumo cultural (restauradores, periodistas, bibliotecarios,
personas del mundo del disco y de la animacin...), por un lado, y personal encargado de la
produccin de espectculos y de oficios artsticos, por el otro.
Esta lgica de extensin de la demanda intermedia, mediante el reclutamiento en la
creciente poblacin de mediadores culturales y profesiones artsticas e intelectuales de
colaboracin, tambin se advierte en la representacin de las clases medias: as, ms de la
mitad

de

los

encuestados

incluidos

en

la

categora

de

profesiones intermedias

administrativas y comerciales de la empresa son cuadros medios del mundo del espectculo
y de la comunicacin audiovisual, grafistas, diseadores publicitarios, intrpretes, traductores,
cuadros medios de las editoriales. Este grupo se incrementara notablemente si incluyramos
en l a todas aquellas personas, por lo general muy jvenes, que tienen una formacin
artstica o musical y que ejercen empleos medios no relacionados con su vocacin (siguiendo
la lgica del segundo oficio) y a aquellos cuyo cnyuge ejerce una profesin artstica. As se
comprende que ocho de los once artesanos encuestados sean artesanos artistas.13 El hecho
de que la demanda intermedia se haya hinchado explica, por una parte, cmo puede aumentar
el volumen de asistencia y, por otro, por qu la hiperseleccin sigue siendo rigurosa. Como
mostraremos mas adelante, la mayor intensidad en el consumo de msica contempornea
entre los profesionales del arte y de la comunicacin contribuye de manera decisiva a
mantener la confusin entre el crecimiento del volumen de asistencia y el aumento, mucho
ms dbil, del nmero real de asistentes distintos: gracias a esta falsa objetividad en el
recuento de flujo, las instituciones culturales pueden conservar de buena fe la apuesta por la
democratizacin.

Archivo: 5.4. Los intelectuales en el centro de gravedad del consumo profano


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

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5.4. Los intelectuales en el centro de gravedad del consumo profano


Las principales encuestas sobre consumo cultural en los ltimos veinte aos llegan a la
conclusin unnime de que el pblico profano del arte moderno y contemporneo provena
mayoritariamente de las profesiones intelectuales y, entre stas, de su clientela ms
numerosa, los estudiantes.14 La encuesta monogrfica establece la amplitud de esta
hegemona y sus fundamentos. El 31,5 por 100 de los activos del pblico encuestado y casi el
42 por 100 de los jubilados pertenecen al mbito de la enseanza y de la investigacin
cientfica pblica. La representacin de los diversos grupos es inversamente proporcional a
su peso demogrfico (cf. cuadro II). En esta imagen de s misma, que la composicin del
pblico profano modal devuelve a la creacin culta, hay que ver el resultado efectivo de la
autonomizacin sin parangn de un arte que es, por naturaleza, esotrico, debido a sus
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autonomizacin sin parangn de un arte que es, por naturaleza, esotrico, debido a sus
caractersticas semiolgicas, y el recorrido tpico de su divulgacin a travs de los escalones
que se dibujan en la pendiente de la democratizacin.
Las caractersticas que comparten los profesores de enseanza secundaria y superior y
los investigadores convierten a este grupo en el segmento central del pblico, no slo, por su
envergadura, sino tambin por los factores de estabilidad que rigen su reclutamiento. Ellos
estn ms familiarizados con la prctica musical que la media de los encuestados, por
herencia familiar y por aprendizaje (cf. cuadro III), y son tambin ms mayores. Si bien, como
veremos ms adelante, la juventud es un elemento de reclutamiento de los consumidores de
efectos cada vez ms ambiguos a medida que nos alejamos del polo intelectual y artstico de
la asistencia el hecho de que la media de edad de los intelectuales sea ms elevada ilustra a
la vez la antigedad de su preponderancia en el consumo profano y su gran propensin a
gastar de modo duradero los recursos de buena voluntad y de ascetismo, 15 necesarios para
hacer frente, a travs de la acumulacin de experiencias, a los desafos que la evolucin de la
msica culta lanza a su auditorio. Las respuestas de los profesores a la mayor parte de
preguntas relativas a las modalidades y motivaciones de la asistencia a conciertos y a las
elecciones y apreciaciones estticas se confunden con el perfil estadstico medio de las del
conjunto de interrogados, cosa que refleja su posicin central en este espacio restringido de
la prctica cultural.

Archivo: 5.5. Melomana burguesa y modernismo eclctico


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 3 Mdulo 5: Sociologa del gusto

5.5. Melomana burguesa y modernismo eclctico


Fuera de los segmentos artsticos e intelectuales de la demanda, la composicin del
auditorio de clase alta expresa los diversos modos de generacin de los melmanos y las
diversas lgicas del gusto modernista, no tanto por las oposiciones internas en cada uno de
los grupos, sino por las diferencias que los separan claramente en dos partes. Estas
diferencias son el resultado de variaciones sistemticas en las correlaciones entre el sexo, la
edad y las caractersticas de la cultura musical que poseen (amplitud de la formacin,
intensidad del consumo), y pueden dibujarse sobre un eje donde se oponen, por una parte, las
profesiones liberales y los cuadros superiores de las empresas y, por la otra, los de la
administracin pblica y los ingenieros.
Tal y como est representado aqu, el grupo de profesionales liberales ilustra las
caractersticas tradicionales de la melomana en la burguesa acomodada e instruida: esta
cultura, mantenida y a menudo transmitida por las mujeres, conjuga un modernismo mesurado
y los consumos tpicamente ostentatorios, como el abono a la pera de Pars, 16 con la
disciplina de una educacin artstica precoz, basada en la prctica del piano, que es por
excelencia el instrumento de la inculcacin musical domstica 17 . Las relaciones que la lgica
de la hiperseleccin teje entre los perfiles socioprofesionales y las disposiciones relativas a la
cultura musical explican, asimismo, que en el segmento ms representado de las profesiones
liberales -el de los mdicos y profesionales paramdicos- dominen (27 de los 45 encuestados
pertenecientes a este segmento) los psiclogos y psicoanalistas. Son empleos cuyos titulares,
tanto aqu como en el total poblacional de estas profesiones, son en su mayora mujeres, 18 y
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tanto aqu como en el total poblacional de estas profesiones, son en su mayora mujeres, 18 y
que, dada su formacin y su cultura profesional, aproximan este segmento al grupo intelectual
del auditorio.
A medida que nos desplazamos al otro polo del eje, la edad del pblico disminuye: hay
ms hombres pero son menos msicos y menos competentes (cf. cuadros II y III). El
significado de las elecciones de consumo vara correlativamente. Entre las profesiones
liberales y los cuadros superiores de las empresas, la gestin de esta cartera de inversiones
culturales que constituyen los abonos a instituciones musicales de prestigio no incluira la
msica contempornea si no fuera porque el EIC lleva a cabo el compromiso ms aceptable
entre la audacia y los valores seguros, y puede hacer valer la reputacin de calidad de sus
prestaciones. Entre los cuadros de la administracin pblica y los ingenieros, y en especial
entre los ms jvenes de este grupo, el inters por la modernidad se rige ms bien por los
valores simblicos que pueda encerrar la innovacin artstica. La mayora de los cuadros
funcionariales expresan en sus opiniones las afinidades entre el inters por el arte progresista
y los valores de anticonservadurismo y/o progreso social. Entre los indicadores que dan
testimonio de ello, mencionaremos la prensa de lectura habitual: despus de Le Monde, que
goza del favor de gran parte del pblico (lo mencionan el 60 por 100 de los encuestados) y Le
Nouvel Observateur, 19 estos cuadros citan Libration con la misma frecuencia que los artistas
y Le Matin con mayor frecuencia que stos.
El hecho de que los ingenieros estn ampliamente representados ilustra el otro punto de
encuentro entre el arte contemporneo y unos segmentos de consumidores ms jvenes y
ms desprovistos cultura musical profunda. La jerarqua de razones por las que se han
abonado encabezada por el conocimiento de las investigaciones musicales recientes, revela
hasta qu punto los ingenieros son sensibles a las afinidades simblicas y a los intercambios
reales entre la innovacin musical y los avances cientficos y tcnicos. El carcter hbrido de
esta demanda y de la percepcin de los objetos musicales que genera refleja la propia
evolucin de la creacin, hoy dominada por el recurso a las formas ms sofisticadas de
anlisis y sntesis sonoros y a los poderes de la informtica.20 Que el consumo de los
ingenieros se orienta en buena medida en funcin de las categoras derivadas de su
competencia profesional y de la percepcin prctica de su entorno inmediato 21 lo prueba,
adems, la distribucin de las especialidades y funciones laborales representadas. 72 de los
102 ingenieros y cuadros tcnicos censados desempean funciones de estudio y de
investigacin; entre stos, la mitad son informticos y un cuarto ms trabaja en otros sectores
de tecnologa punta. Lo mismo puede decirse de los 35 tcnicos pertenecientes al pblico de
clase media. En ambos casos, las especialidades profesionales coinciden con aquellas que,
segn los datos del censo de 1982, tienen un porcentaje ms elevado de licenciados y de
jvenes menores de 35 aos 22 . As pues, el principio de seleccin se ajusta a la lgica, segn
la cual, en el polo simtrico del eje recorrido, las profesiones liberales estn representadas por
un pblico mayoritariamente femenino y de edad ms bien avanzada.

Archivo: 5.6. La geometra triangular de la oferta y la demanda


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5.6. La geometra triangular de la oferta y la demanda


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El anlisis descriptivo de la composicin del pblico resultara excesivamente externo si


no incorporsemos, en la interseccin de las tres reas de procedencia que da como resultado
tal composicin, las diversas afinidades de la demanda con las caractersticas de la oferta. Al
igual que otros productos artsticos de vanguardia, la msica contempornea tiene en los
medios intelectuales y artsticos sus destinatarios ms inmediatos; por otra parte, el pblico
profano se inscribe esencialmente en el conjunto formado por los amantes de la msica
clsica. Finalmente, aunque de manera ms marginal, cuando concurren, por un lado, las
afinidades simblicas de la innovacin con los valores de progreso, y por otro la identificacin
de la competencia entre valores estticos con la lucha generacional, la frecuentacin de la
modernidad se asocia a preferencias ms tpicamente eclcticas, como el jazz y las formas
sofisticadas de msica popular, en oposicin al gusto tradicional por la msica ms clsica.
Este tringulo del consumo responde a la diferenciacin de la oferta que presentbamos en la
introduccin y que no slo separa el arte culto de las msicas populares, sino tambin la
produccin culta actual, bablica, del lenguaje comn a la composicin hasta principios del
siglo XX. Dependiendo de los creadores y de las intenciones con que se celebran y divulgan
las audacias modernas, la msica contempornea puede presentarse como un continente
aislado o invocar, de modo ms dialctico, las filiaciones evidentes con un pasado negado y
conservado a travs de las rupturas estticas. Finalmente, y por una de sus caras, toma
contacto con algunas de las innovaciones que marcan la evolucin de las msicas no cultas
(utilizacin de instrumentos de cuerda elctricos, importancia concedida a la percusin,
recurso a la improvisacin, etctera).
Para demostrar que la dialctica de la oferta y la demanda puede analizarse como
composicin de fuerzas desiguales que unen los polos de este espacio triangular,
examinaremos en primer lugar la dinmica del consumo, para seguir con el anlisis de la
variedad de representaciones de la msica contempornea y con algunas observaciones sobre
la descodificacin perceptiva de sus estilos.

Archivo: 5.7. Las carreras en el consumo musical


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5.7. Las carreras en el consumo musical


Las encuestas normales sobre consumo cultural se detienen ms o menos en el punto al
que acabamos de llevar el anlisis: la identificacin se basa en esta forma radical de
demarcacin que amplifica mgicamente las diferencias segn una lgica del todo o nada,
dado que de entrada asla a todos los que declaran haber consumido un determinado bien o
servicio cultural al menos una vez durante el perodo de referencia. Las estadsticas obtenidas
parecen detentar un poder separador y un significado tanto ms indiscutible cuanto ms
exclusivo es el consumo que evalan: con ello favorecen la rutinizacin de las encuestas
sobre esas prcticas rodeadas por las altas barreras de las desigualdades sociales.
Hemos optado por poner en perspectiva esta geometra plana del consumo recurriendo a
dos instrumentos de anlisis. La medicin tradicional de la intensidad del consumo constituye
una primera criba. Pero lo que ms escapa a las mediciones cuantitativas de las prcticas
culturales, tanto en las encuestas por sondeo como en las monogrficas, es la identificacin
de las trayectorias de consumo. En efecto, la intensidad no es ms que la sombra de una
carrera dentro del consumo de un bien o de un servicio, con su densidad temporal, sus

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carrera dentro del consumo de un bien o de un servicio, con su densidad temporal, sus
fluctuaciones, sus perodos y sus lmites visibles (la entrada en un grupo identificable de
consumidores, como son los abonados, y la duracin de la pertenencia a tal grupo), menos
visibles (las modalidades del consumo), o invisibles (las sinusoides de la frecuentacin
intermitente y el abandono prolongado o definitivo).
En nuestra encuesta dirigimos un cuestionario a todos los que haban estado abonados
durante una o ms temporadas entre 1976 y 1983 y, por otra parte, interrogamos al pblico no
abonado que asisti a cuatro conciertos de la temporada 1982-1983. Las respuestas provenan
de un pblico antiguo y que la institucin haba perdido provisional o completamente (al
menos en esa modalidad de asistencia que constituye el abono), y de un pblico actual
formado por abonados ms o menos recientes y por asistentes ocasionales (cf. la
presentacin en el anexo de los datos recogidos). Al analizar las relaciones existentes entre la
duracin de la frecuentacin y su intensidad con los otros factores de la prctica musical y
con las variables de opinin y de apreciacin, hemos intentado describir las reglas de
formacin y de transformacin de los pblicos de una institucin cultural, esos agregados en
constante renovacin.

Archivo: 5.8. La adhesin y el desafecto: el abono como inversin


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5.8. La adhesin y el desafecto: el abono como inversin


El anlisis de los mecanismos de abono nos informa sobre el significado social de esta
inversin y sobre el valor estratgico que tiene para la institucin. Al reclutar una parte
importante del pblico a travs del abono, una empresa dedicada al espectculo en vivo
puede no slo atenuar las presiones econmicas que ejerce la demanda, sino tambin
consolidar la adhesin de sus clientes mediante diversos servicios y prestaciones
complementarias, o incluso transformar a los consumidores ms fervientes en agentes de
reclutacin, inculcndoles el gusto por el proselitismo. La proporcin de asistentes a los
conciertos del EIC que van acompaados de uno o ms miembros de su familia o de su
entorno aumenta con la fidelidad: mientras que el 20 por 100 de los abonados recientes lleva a
un familiar, el porcentaje aumenta al 40 por 100 entre los ms antiguos, y constituyen el 8,7
por 100 los que ganan a dos o ms personas para la causa.
De manera similar, los asistentes ms asiduos dan cuenta de sus disposiciones
voluntaristas. Para cerrar la lista de cuestiones relativas a los diversos motivos posibles para
asistir a un concierto, se propona a los abonados que mencionaran libremente cualquier otra
razn que se ajustara a su caso. Estos motivos, ms numerosos entre aquellos que contaban
con un abono prolongado, aproximan en general el consumo a la adhesin a una causa, ya
sea porque expresa de manera muy directa el celo asctico de la buena voluntad cultural, o
porque se proclama (especialmente los artistas) que el gusto por la creacin contempornea
es una evidencia de la que resulta intil establecer una explicacin. Una psicoanalista de 50
aos, pianista aficionada, afirma que est abonada desde hace seis aos para cambiar de
galaxia. El descubrimiento de la msica actual ha supuesto para ella una iluminacin (que) a
una persona de mi edad, con un nivel cultural muy medio, proporciona la certeza, equivocada
o no, de que la msica contempornea puede apasionar a un pblico extremadamente
variado. Su proselitismo se convierte as en una lucha contra el obscurantismo: considera
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variado. Su proselitismo se convierte as en una lucha contra el obscurantismo: considera


que Boulez, quien encabeza la lista de sus preferencias musicales junto a Bach, ha servido
de taladro para perforar la cera que tapona los odos de un pblico musical francs medio
sordo.
A este arrebato, que inclina a creer en la felicidad de la comunicacin inmediata y a
desdear el didactismo, se le podra oponer la familiarizacin ms laboriosa con el siglo que
aparece en multitud de respuestas, como la de esta diseadora publicitaria de 40 aos,
casada con un ingeniero aeronutico, y carente de formacin musical. Es asidua a los
conciertos del EIC desde su inicio y ha llevado a familiares y amigos para obtener
informacin sobre la obra y el autor, para descubrir y comprender mejor, lo que no siempre
ocurre.
Cmo se hace carrera en el consumo de los bienes que estudiamos? La muestra que
recoge las respuestas al cuestionario postal agrupaba a la vez a abonados que lo fueron en
diferentes

momentos

del

perodo

1976-1983

y durante

lapsos

de

tiempo variables,

interrumpidos, prolongados o inaugurados en el ao en que se llev a cabo la encuesta. Esta


estratificacin compleja proporciona informacin sobre los efectos de la evolucin de la oferta,
sobre las leyes de reclutamiento y de decantacin del pblico y sobre los distintos motivos
que generan el desafecto.
Al comparar los grupos formados por los antiguos abonados de una parte y los nuevos
asistentes o reabonados por otra, se observa que las variables ms discriminantes son las
que hacen referencia a la naturaleza de la demanda y/o al grado en que sta ha sido
satisfecha. Los cesantes, empleando la terminologa de Hirschinan,

23

se oponen a los

entrantes y a los fieles en tres de los cinco motivos de asistencia posibles: la familiarizacin
con los clsicos del siglo XX -influencia ms citado por los primeros-, el descubrimiento de
los jvenes compositores y el conocimiento de las actuales investigaciones musicales
actuales- motivos preferidos por los segundos. Las otras dos razones propuestas en la lista -a
saber, la calidad de la interpretacin, razn que result ser la menos movilizadora, ya que la
cosa pareca obvia, y el escuchar la produccin de los compositores consagrados an vivosaproximan mucho a ambos grupos, sealando el ncleo de la legitimidad pblica de la
institucin como el mayor denominador comn de la demanda. Los puntos de oposicin
constituyen con gran exactitud las variables estratgicas de la diversidad de la oferta. Esta
diversidad slo se refleja positivamente sobre la demanda cuando, transcurrido un tiempo
considerable, los equilibrios establecidos en los programas permiten agregar las clientelas.
Ahora bien, la propia evolucin de la oferta en el transcurso de los aos modifica
sistemticamente estos equilibrios: la preponderancia de los clsicos del siglo xx, que
caracterizaba el perodo inaugural de las actividades de la orquesta, se diluye ante la difusin
de obras nuevas y de los productos de la investigacin musical, de igual manera que la
demanda profana ms alejada del polo dominante de la frecuentacin se debilita frente a la
demanda intermedia y a la formada por los diversos segmentos de las profesiones
intelectuales y cientficas?24
Si la institucin tuviera el poder de convertir a la religin de la Novedad a un nmero cada
vez mayor de profanos, primitivamente atrados por los elementos ms tradicionales de la
oferta, las clientelas no se sustituiran, sino que se aadiran a las ya existentes bajo la
influencia de estas transformaciones. El examen de las tasas de reabono, segn el grado de
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influencia de estas transformaciones. El examen de las tasas de reabono, segn el grado de


fidefidad de los asistentes, permite concluir que la receptividad ante esta modalidad particular
de inculcacin es muy selectiva.

Duracin del abono

Nmero de abonados que


contestan

Tasa de reabono para la


temporada 1982-1983

1 ao

351

16,0%

2 aos

234

19,0%

3 aos

131

41,2%

4 5 aos

99

67,7%

6 aos

69

85,5%

La inversin sufre de modo ms riguroso la prueba del paso del tiempo en el primer o en
los dos primeros aos, al final de los cuales los abandonos se producen en masa. Pasados
stos, el nmero de adeptos se reduce pero su fe se robustece. El pblico ms joven es el
que proporciona mayor numero de nuevos abonados y los reclutas ms efmeros: aunque
constituyen la mitad del nuevo contingente, los jvenes de menos de 30 aos no sobrepasan
el 17 por 100 de los que perseveran pasados tres aos y slo un 1 por 100 se mantiene en
perodos ms largos. Y a la inversa, los abonados fieles se reclutan en primer lugar de entre
las filas de los melmanos de ms de 40 aos, en una edad y en unos grupos en los que la
familiaridad con la msica culta, la significacin social del acto del abono y el gasto
continuado de buena voluntad cultural pueden actuar como factores acumulativos o
sustitutivos.
Los lmites de este anlisis van unidos a esta modalidad particular de consumo que es el
abono. Los asistentes a conciertos no slo se distinguen por la naturaleza de su demanda,
sino tambin por la forma en que creen satisfacerla. Las variables que se ponen en la balanza
de la relacin costos/ beneficios a la hora de abonarse (reduccin del gasto, facilidad material
para adquirir butaca, seguridad de ser atendido versus limitaciones de fechas, elecciones
forzadas dictadas por la dosificacin de los programas de abono, calidad variable de los
lugares atribuidos sistemticamente ... ) y las significaciones y beneficios sociales unidos a
esta inversin (prctica familiar o de sociabilidad, ttulo de pertenencia a un grupo ms o
menos homogneo de iguales del que se deriva un conocimiento mutuo y una distincin
beneficiosa, gestin racional de una cartera de valores seguros, etc.) se combinan de maneras
muy diversas. Esta es una de las dos lecciones que cabe extraer de la comparacin entre el
segmento de abonados a la temporada 1982 1983 y el pblico encuestado durante los
conciertos de esa misma temporada (del que haba que excluir por principio a los abonados,
dado que stos ya haban respondido previamente una encuesta postal). Las nicas
diferencias notorias se observan en la composicin interna del pblico de clase alta -en el que
los cuadros, los profesores y los investigadores se abonan con mayor frecuencia, mientras los
profesionales del arte muestran una marcada preferencia por el libre consumo selectivo- y en
la edad, ya que el pblico no abonado es mucho ms joven y, en proporcin, duplica a los
abonados (43 por 100 de personas de menos de 30 aos no abonadas frente a 22,5 por 100
abonadas). El segundo resultado que se deriva de esta comparacin es la proximidad de los
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abonadas). El segundo resultado que se deriva de esta comparacin es la proximidad de los


dos subconjuntos en las otras relaciones: ello expresa la fuerza de los mecanismos de
hiperseleccin, en razn de los cuales la encuesta obtuvo, por vas diferentes, series de datos
homogneos, aunque no sea ms que para constituir el producto de los mismos sesgos de
representatividad -radicando toda la fuerza de la imposicin de legitimidad ejercida por la
encuesta en las propias caractersticas del consumo descrito y del estatuto social de la
creacin musical culta.

Archivo: 5.9. Noviciado, juventud y virginidad: los paralogismos de la democratizacin cultural


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5.9. Noviciado, juventud y virginidad: los paralogismos de la democratizacin cultural


El indicador simplificado de intensidad de asistencia, mediante el cual hemos escalonado
las prcticas de los espectadores encuestados durante los conciertos, nos permite profundizar
en el anlisis de las reglas de agregacin y de desagregacin de los distintos pblicos, ya
que sustituye el carcter selectivo, propio de la suscripcin a un abono, por una graduacin
que distingue entre noviciado absoluto, consumo ocasional y asiduidad. Esta particin opera
un corte transversal en un auditorio, cuya estructura ya conocemos: pone de relieve un
proceso de decantacin cuyos factores ms determinantes son la aculturacin a travs de la
prctica y del aprendizaje instrumental, la intensidad del consumo ordinario de msica clsica
y la edad. Se distinguen los dos principios de consolidacin del gusto por la modernidad, la
familiaridad cmplice y la precocidad, los cuales se oponen, conjuntamente, al frgil poder de
la virginidad perceptiva.
El cuadro IV, en el que recogemos las correlaciones significativas, muestra que lo que
ms diferencia a los tres grupos es la posesin de una competencia musical especfica. El
noviciado se identifica mucho ms con el consumo pasivo de msica, y aquellos recin
llegados que constituyen una excepcin a esta regla son sobre todo los que estn
familiarizados con instrumentos cuya prctica es menos selectiva, est ms extendida (i.e. la
ms ligada a la prctica colectiva de los aficionados jvenes) y es muy rpidamente
gratificante: la guitarra, los instrumentos de viento, la percusin, los sintetizadores. A la
inversa, el aprendizaje del piano y de los instrumentos de cuerda frotada supone un perodo
de inculcacin ms largo y sistemtico, y la probabilidad aumenta aqu con la intensidad del
consumo de msica contempornea.
Mientras que la familiaridad precoz y activa parece ser la condicin modal de la evolucin
del gusto, tal y como lo sealan en el mismo cuadro los porcentajes calculados sobre el total
de la muestra, el rea de procedencia delimita la correlacin con el nivel de consumo de
msica clsica. Segn la encuesta del Ministerio de Cultura del ao 1981, el 27,3 por 100 de
los parisinos y el 12,8 por 100 de los residentes en las afueras de la capital que haba
declarado haber asistido como mnimo a un concierto de msica clsica en los doce meses
anteriores, haban acudido a una media de 5,5 conciertos y 3,2 conciertos, respectivamente. Si
aplicamos el mismo clculo al 93 por 100 de encuestados entre el pblico del EIC que
declaraba haber asistido como mnimo a un concierto de msica clsica durante el ao
anterior, la media de conciertos supera los 15.

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El reclutamiento de los novicios, al igual que suceda con los nuevos abonados, se basa,
aunque de manera muy desigual, en los dos mecanismos usuales de la democratizacin
cultural: las clases medias estn un tanto sobrerrepresentadas y sobre todo se observa que la
media de edad de los recin llegados es muy inferior, dada la fuerte proporcin de estudiantes
que amplifican el rejuvenecimiento, el cual afecta a todos los segmentos del pblico. La
perenne confusin en torno a la jerarqua y a las relaciones entre estos factores de ampliacin
de consumo cultural provoca y perpeta, como ocurre con tantas otras tentativas que se
legitiman hasta por su incumplimiento, las experiencias arquetpicas de democratizacin de la
produccin cultural seria. En efecto, la segmentacin por edad es la variable de la accin
cultural pblica que permite asociar directamente el objetivo de la democratizacin con el de la
aclimatacin de la creacin contempornea. Las asimilaciones entre la mayor receptividad de
los jvenes respecto a las iniciativas de conversin, la virginidad cultural y las caractersticas
de ruptura que tiene la innovacin artstica son tan tradicionales como equvocas. Al forjar la
solidaridad prctica entre una interpretacin culturalista de la escasa admiracin despertada
por el arte y la bsqueda de salidas a travs de la produccin artstica subvencionada, estas
asimilaciones dan lugar a combinaciones de criterios voluntaristas que determinan, por
ejemplo, lo que la administracin cultural denomina intervenciones artsticas innovadoras
realizadas por creadores prestigiosos en zonas urbanas sensibles.
CUADRO IV. Prcticas y caractersticas del pblico segn la intensidad de la asistencia a
conciertos del EIC (Archivo PDF 39 KB)
Ahora bien, se observa que a medida que aumenta la intensidad de asistencia a conciertos
de msica contempornea, la composicin del pblico se modifica sistemticamente, como
por efecto de una seleccin por centrifugacin. Las categoras sociales estadsticamente
minoritarias pierden peso, y aumenta la meda de edad de aquellos de sus miembros que
siguen estando representados en los niveles superiores de asiduidad. De este modo, entre las
filas de los habituales disminuye la representacin de las clases medias: el 60 por 100 de sus
efectivos desaparece cuando pasamos de los dos primeros grados de intensidad de consumo
al tercero. Algo parecido sucede con los cuadros superiores del sector privado y de la
administracin pblica, que pierden a un tercio de sus miembros. Y a la inversa, los efectivos
formados por profesores e investigadores, y en especial los artistas y los profesionales de la
informacin y del arte, aumentan con la intensidad declarada de consumo, lo cual no resulta
sorprendente. En los sectores mayoritarios de la demanda, casi el 75 por 100 de los asiduos
tiene menos de 40 aos; y, al contrario, entre las minoras cuyos efectivos decrecen, slo un
40 por 100 de los fieles tiene una edad comparable.
As pues, podemos asociar la juventud, tanto a la diversificacin relativa de la
procedencia, en las modalidades ms inseguras y verstiles de consumo, como a la
homogeneizacin social del auditorio, cuando la asistencia es el producto de una disposicin
duradera y sistemtica. Ocurre que la edad constituye el indicador ms visible de una relacin
compleja entre los sucesivos modos de generar consumidores y las transformadones de la
oferta musical culta.

Archivo: 5.10. La inteleccin y el discernimiento


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5.10. La inteleccin y el discernimiento


Las diferencias en las modalidades, la duracin y la intensidad de asistencia han de ser
objeto de una doble lectura: por una parte, nos revelan cmo el pblico hace carrera en el
consumo de la msica y, por otra, ilustran las leyes de la difusin del gusto musical. Ambas
lecturas se complementan. Privilegiar la primera desliza la interpretacin hacia el anlisis
culturalista que, en sus paralogismos ms vulgares, olvida la fuerza de los mecanismos
sociales de seleccin para subrayar las afinidades electivas entre los nuevos modos de
creacin artstica y las diversas variedades de anticonservadurismo cultural, hasta llegar a esa
inversin de los signos que pretende convertir la aculturacin precoz y tradicional en un
obstculo, en un principio de alienacin. La segunda lectura encuentra su expresin ms
sistemtica en la teora legitimista del consumo cultural: la relacin entre produccin y
consumo sera el resultado de una homologa que regulara sus movimientos y sus
coincidencias en el marco de una concepcin cuasispinoziana de la ley de la oferta y la
demanda, la cual prescinde de la economa para remitirse al paralelismo de las cadenas
causales y culmina en el esquema leibniziano de una armona preestablecida.25 Examinada
en detalle, esta partitura terica en la que las voces se combinan sin haberse consultado no
carece de notas falsas

Archivo: 5.11. Las aporas de la comunicacin social


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

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5.11. Las aporas de la comunicacin social


Las mismas razones que explican la estructura y la escasa audiencia de la creacin
musical son las que nos fuerzan a distinguir, debido a esa doble lectura, entre consumo y
percepcin de la msica. 26 El sntoma ms evidente de las disfunciones que sufre la mquina
homolgica es en realidad la parlisis que afecta al juicio esttico y a las capacidades de
discriminacin estilstica: a la extrema singularizacin de los modelos y tcnicas de
composicin, de los tratamientos y de las combinaciones de materiales, le corresponde la
merma ampliamente comprobada de la capacidad de categorizacin, descodificacin y
evaluacin de las obras. El primer indicador que examinaremos sirve a la vez como
estimacin del nivel de oferta de la institucin considerada y para clasificar a los individuos
en la escala de los grados de adecuacin entre las caractersticas de la oferta y los recursos
de competencia movilizados por los oyentes. La gran mayora de los encuestados (73 por 100)
considera difcil (57,3 por 100) o muy difcil (15,8 por 100) diferenciar las distintas corrientes en
que en la actualidad se divide la msica culta. No hay que apresurarse a ver en ello el simple
autorretrato de una especie de lite meritora o distinguda, cuyos integrantes, al calificar su
objeto de consumo por su grado de inaccesibilidad y por los beneficios simblicos a l
asociados, se estaran calificando a s mismos. El hecho de que estas opiniones valorativas
muestren un grado de coincidencia tan elevado, resulta en principio la objetivacin ms
elemental de las aporas entre las que se mueve la produccin musical contempornea.
Los trabajos de psicologa experimental, de psicoacstica, de semntica psicolgica, y los
diversos modelos de anlisis psicolingstico de la msica, coinciden en subrayar la
excepcional distancia existente entre los principios de composicin contemporneos y la
aptitud del oyente, incluso el avezado, para percibir con claridad la diversidad de cdigos y
descifrar la estructura de las relaciones entre los distintos parmetros y niveles de escritura. 27

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descifrar la estructura de las relaciones entre los distintos parmetros y niveles de escritura. 27
La concordancia entre los trabajos tericos y las investigaciones empricas sobre la
percepcin musical resulta notable por cuanto prohibe identificar este desfase con un simple
retraso, con un fenmeno de histresis en el que el oyente interpretara las nuevas obras
sirvindose aun de un equipo cognitivo y perceptivo, modelado a partir de un estadio anterior
de la produccin ya superado. La ausencia de paradigmas dominantes en la composicin, la
extrema fragmentacin de la produccin por la accin simultnea de la individualizacin de las
sintaxis y del desarrollo anmico de las investigaciones sobre los materiales sonoros, y el alto
grado de autonoma material de que goza hoy en Francia el mercado subvencionado de la
nueva msica, son algunos de los factores principales que obligan a abandonar el esquema
teleolgico de una progresin isorrtmica de la creacin y el consumo, incluso si se
descuentan los efectos derivados del inevitable desfase estructural entre la oferta y la
demanda.
En este caso, los fundamentos objetivos de los lmites asignados al encuentro entre
construccin y percepcin de las obras y, ulteriormente, al reclutamiento de un pblico
tentado por tales experiencias psicoacsticas en tamao natural, entraan el peligro de
encerrar la interpretacin en una lgica de todo, o nada. Mientras que, por una parte, esta
constatacin se basa en una aproximacin relativamente sumara a la competencia esttica;
por otra, el examen de las correlaciones con las variables independientes nos permite restituir
toda la amplitud de las diferencias en el ejercicio del juicio esttico, que en parte corresponde
a la multiplicidad de variaciones en la propia definicin de msica contempornea.
Tal y como haca prever la estructura del pblico, la capacidad de juzgar aumenta a
medida que nos aproximamos al polo intelectual y artstico de la audiencia y que disminuye la
edad de los oyentes. Pero la correlacin es tal que el nivel medio de competencia esttica
declarada slo aumenta considerablemente en el nico grupo de la muestra que rene el
mximo exponente de esas dos caractersticas, i.e. en el grupo de profesionales de la msica
y slo en la generacin, grandemente sobrerrepresentada, de los menores de 35 aos. Fuera
de este crculo de especialistas militantes, los artistas y los productores intelectuales
constituyen la capa intermedia de los profanos que estn menos masivamente desprovistos
(segn sus declaraciones) de los instrumentos de apreciacin esttica.
Mientras ms nos alejamos de este polo, el conocimiento y la familiaridad se vuelven ms
inseguros, las representaciones que los oyentes se hacen del dominio son ms heterogneas
y las significaciones de las apreciaciones hechas sobre la inteligibilidad de la evolucin ms
dispersas. Esta dispersin alcanza su mxima evidencia en los comportamientos de los
asistentes profanos, propensos a creerse competentes. Esto es lo que revelan, por ejemplo,
las respuestas de algunos encuestados de clase media, improbables aficionados ilustrados
que pueblan de criaturas inesperadas el planeta, segn ellos fcilmente accesible, de la
msica contempornea. As, por ejemplo, un tcnico de 31 aos cita a Brahms como uno de
sus compositores favoritos del siglo xx, junto con Ligeti, Xenaks y Mahler. Un acomodador de
cine de 27 aos, que afirma buscar la diversin y huir del ombliguismo y de la suficiencia
en la creacin contempornea, rene en su Panten particular a Kagel, Los Beatles, Eddie
Cochran y Varese. Otro de los encuestados, cuadro medio en una empresa de informtica,
menciona a Gerschwin, Ravel y a grupos pop anglosajones, felicitndose por carecer de
formacin musical: Por suerte, eso mantiene los sentimientos intactos.28 Una yuppie de 34
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formacin musical: Por suerte, eso mantiene los sentimientos intactos.28 Una yuppie de 34
aos muestra sus preferencias por la msica de lneas meldicas fcilmente identificables,
pero coloca a la cabeza de su palmars de compositores del siglo xx, extraamente eclctico,
a Cage, seguido de Mussorgsky, Chaikov, y Pierre Henry y Jean-Michel Jarre. Fcilmente
encontraramos ms ejemplos de un eclecticismo voluntario o involuntario que no es en
absoluto monopolio de las clases medias y que, una vez efectuado el sacrificio ritual ante las
representaciones cannicas de la contemporaneidad musical, establece asociaciones ms o
menos heterodoxas con la msica pop, las msicas tradicionales no europeas y sobre todo
con el jazz, piedra angular de la reclasificacin de los gneros en las estrategias de
rehabilitacin cultural. 29 El otro factor de dispersin de los juicios valorativos es la edad. El
sentimiento de familiaridad competente es en principio el privilegio (aunque relativo) de los
jvenes consumidores. Los dos grupos de melmanos que pertenecen a las generaciones
ms alejadas son tambin los que se sitan a ambos extremos de la escala de competencia
esttica. Los encuestados de mayor edad, casi todos pertenecientes a las clases altas, y de
los cuales un 75 por 100 ha aprendido a tocar un instrumento son, sin embargo, los ms
desorientados y los ms ligados a toda la tecnologa de formacin y de persuasin del
consumidor (recurso al abono, necesidad de explicaciones previas a la audicin). Entre los
compositores del siglo xx, su preferencia se dirige, en medida mucho mayor que en la media
de los casos, a Boulez, smbolo de la modernidad que, por su prestigio y su edad, ms
cercana a la suya, ofrece la nica garanta slida a la obstinacin de su inversin.
Aunque tanto por pertenencia de clase como por aculturacin musical sean comparables a
este segmento de pblico, los estudiantes se atribuyen mucho ms a menudo la competencia
y el discernimiento. El sentimiento de familiaridad con la modernidad expresa aqu los efectos
de sincronizacin entre las transformaciones del mercado cultural (con la parte creciente que
ocupan en la innovacin y su difusin voluntarista) y aquella que, ms tradicionalmente, el
gusto por las novedades artsticas debe a la lucha generacional. A pesar de ello, en las
respuestas de los ms jvenes abundan los ejemplos de asociaciones eclcticas de
preferencias nominales o de correlaciones desconcertantes, incoherentes, entre tales
preferencias y la apreciacin cualitativa de obras y estilos. Al dar prueba del sincretismo del
juicio de preferencias, sealan a la vez los lmites dentro de los que el efecto generacional
acta sobre el sentido de la orientacin esttica y sus aproximaciones.
La propia lucidez que algunos sujetos, vctimas del desencanto, se atribuyen a la hora de
juzgar el significado de sus preferencias es siempre parcial. Un estudiante de filosofa de 22
aos, hijo de un industrial, pianista, con diez aos de estudio de este instrumento a sus
espaldas, no resiste la tentacin de sustituir al socilogo y recompone el cuestionario
haciendo de su decepcin el instrumento de la introspeccin crtica: escuchaba msica
contempornea cuando era mas joven y por deber cultural. Esta msica no le ha aportado
nada o casi nada musicalmente hablando. Por lo dems, me permite meter baza en las
reuniones mundanas. Llega al extremo de describir, con toda la precisin sintctica deseable,
la autocensura en la insatisfaccin: Asocio msica contempornea a msica mala, y me digo
(en voz baja) "me dan ganas de vomitar" y apago inmediatamente la radio. Sin embargo, se
sacrifica inexorablemente a la representacin legtima de la jerarqua de valores, citando por
orden de preferencia a Varse, Schnberg, Messiaen, Jolivet y Ligeti, cuando en realidad la
calidad que buscaba, y que sin duda constituye la forma ms elemental aunque no la
condicin ms poderosa del placer,30 es casi inencontrable en las obras de dichos
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condicin ms poderosa del placer,30 es casi inencontrable en las obras de dichos


compositores: La msica ha de poderse memorizar; me gusta recordar la obra que he
escuchado y poder cantarla despus del concierto.

Archivo: 5.12. Consumo pasivo y perplejidad perceptiva


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

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5.12. Consumo pasivo y perplejidad perceptiva


Si de entrada resultaba til explorar en primer lugar los significados de la variable de la
competencia esttica a travs del examen de los casos estadsticamente minoritarios en los
que la interpretacin pareca obvia, importa ahora observar cmo y hasta qu punto la mayora
de los oyentes puede acomodarse a las aporas de la comunicacin esttica.
Reconstruiremos el mecanismo mediante el cual la frustracin perceptiva puede concordar
con la continuidad en la asistencia, a partir de las respuestas de una oyente de 42 aos,
profesora de instituto en Pars y abonada al EIC desde sus inicios. La cualidad esencial que
espera encontrar en una obra contempornea es que contenga una idea, aunque cueste
percibirla. El principal defecto: La duracin, sobre todo cuando no poseemos ninguna clave
para descubrir en ella alguna cosa (es lo que reprocho a algunos conciertos). Est satisfecha
de su abono porque la mayora de obras que ha escuchado le han gustado, y cita, entre los
compositores del siglo xx que le desagradan a Stockhausen, quiz porque no lo conozco
bien. Podramos mencionar multitud de ejemplos similares que muestran que la pendiente de
la familiarizacin, difcilmente remontada, es tpicamente la de la aculturacin a travs del
ascetismo, en donde la reproduccin casi literal de las consignas voluntaristas propias de la
accin cultural pblica y de sus cuadros evoca el deber de consumir. El comportamiento de
nuestra oyente simboliza a la perfeccin el del consumidor decepcionado, que en el anlisis
que hace Albert Hirschman tiene dos opciones: inculpar a los proveedores de los bienes o
servicios decepcionantes y castigarlos apartndose de ellos (exit) o exigindoles mejoras, o
volver contra s mismo la decepcin experimentada, atribuyndose la incapacidad de consumir
adecuadamente el bien o el servicio adquiridos. Hirschman ilustra este segundo caso tomando
como ejemplo la psicoterapia, en donde el paciente ha de completar los servicios del
psicoterapeuta mediante una cierta contribucin personal, de modo que los escasos
resultados de las sesiones pueden atribuirse tambin a la insuficiencia de su propia
contribucin. Hirschman, precisando ms, afirma que el dirigir la decepcin contra s mismo
prevalece en toda aquella adquisicin que exige del comprador una capacidad de
discernimiento. 31
Antes de verificar el alcance de esta argumentacin, detengmonos en esta referencia a la
psicoterapia, que para nuestra demostracin tiene mucho ms valor que el de una mera
comparacin a ttulo de ejemplo. En la transformacin contempornea que experimentan las
relaciones entre creadores y consumidores de msica culta, hay que ver un proceso que
convierte la adhesin pasiva de los oyentes en la propia condicin del reforzamiento del poder
de los profesionales, tanto sobre la evolucin de la produccin musical como sobre las
modalidades de su recepcin. Estas transformaciones se manifiestan especialmente en la
asimilacin progresiva del oyente a un analista cuya audicin sera practicante (practicienne),
creativa, y simulara en su interior lo que el msico aficionado no puede ejecutar en su
instrumento, dado que las obras actuales no estn al alcance de los no profesionales, ni
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instrumento, dado que las obras actuales no estn al alcance de los no profesionales, ni
siquiera al de aquellos profesionales que no estn especializados. Hemos de volver aqu a la
paradoja que permite apreciar la distancia entre consumo y capacidad de juzgar: con
excepcin de los melmanos que declaran un aprendizaje y una prctica instrumental
superiores a los diez aos, tal capacidad de juzgar apenas vara segn los grados de
familiaridad de los oyentes con la prctica musical, ni siquiera para los que nunca han
aprendido o practicado msica, a la inversa de lo que observbamos en relacin a la
intensidad de asistencia a conciertos de msica contempornea. Podemos deshacernos de
esta paradoja volviendo el anlisis contra el propio mtodo de investigacin empleado, o
simplemente invocando la jactancia de los no practicantes? Nosotros vemos ms bien en ella
un avatar de la evolucin en las relaciones entre profesionales y profanos.
En su anterior estado, la relacin entre creacin y recepcin de una obra asociaba en el
consumo profano el gesto a la audicin, siguiendo las modalidades ms diversas. A los
aficionados formados en la prctica de un instrumento, la educacin musical no slo les
acercaba al mundo de los profesionales, sirviendo as para aumentar sus efectivos, sino que
tambin les aproximaba al de los productores y sus obras, normalmente accesibles en su
forma original o a travs de mltiples adaptaciones (transcripciones, nuevas orquestaciones,
simplificaciones...), capaces de satisfacer los diversos segmentos del mercado de la prctica
amateur. Sin negar los desfases y las soluciones de continuidad entre la produccin y sus
diversos modos de apropiacin, se estar naturalmente de acuerdo en que no tenan nada que
ver con el divorcio casi absoluto, declarado desde hace cuarenta aos, entre el mundo de los
aficionados y todos aquellos compositores que han militado en las filas de las vanguardias o
que hoy aceptan su herencia (i.e. el conjunto de prohibiciones fundamentales dictadas por la
ruptura con la tradicin tonal).
Las obras actuales, excluidas casi por completo de la prctica no profesional, hasta el
punto de que cualquier reedicin de una colaboracin entre un compositor de los llamados
de msica contempornea y los aficionados surge generalmente como un acontecimiento
orquestado por el voluntarismo pblico, slo pueden dar lugar a una consumicin
materialmente pasiva. Ahora bien, lejos de ser la manifestacin de un retraso normal y, al
menos a corto plazo, el instrumento causante del debilitamiento de los, creadores, la distancia
que los aleja de los consumidores y de los instrumentistas aficionados se convierte, como en
toda estrategia de profesionalizacin, en la base sobre la que un grupo funda la autoridad de
su pericia y la calificacin reconocida de sus prestaciones 32 . Esta inversin slo es posible en
el seno de un mercado ampliamente subvencionado, donde los creadores ven reforzada su
pretensin de intelectualizacin de su cometido.
Al transformarse, las caractersticas de la produccin musical culta requieren de una
reinvencin conjunta de las convenciones y de la tecnologa de consumo. 33
En los manifiestos y protocolos pedaggicos de reforma de la inteleccin musical, no hay
recurso descriptivo ms manido que el del juego. El ideal propuesto no es ya la restitucin
mimtica acorde con el modo tradicional de apropiacin de las obras -la interpretacin de una
partitura preexistente-, sino ms bien la imitacin superior que se modela sobre el proceso
creador mismo y no sobre la descodificacin del resultado. El juego es ese estado de
disponibilidad que supuestamente librar al oyente del cors de las costumbres y permitir la
libre relacin de los sentidos, de la imaginacin y de los procesos cognitivos en tanto que la
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libre relacin de los sentidos, de la imaginacin y de los procesos cognitivos en tanto que la
comunicacin musical ya no se basa en un cdigo o conjunto de cdigos comunes. Modelada
sobre las caractersticas ms evidentes de la produccin actual (i.e. la diferenciacin aparente
o real de las sintaxis, provocada por un estado de anomia esttica), la audicin deber dejarse
guiar por la singularidad de cada obra. El nuevo protocolo de consumo esttico tendr por
misin transfigurar la relacin de dependencia y de pasividad en la que de hecho se encuentra
sumido el oyente. A la actividad propiamente dicha le inventar un sustituto, la creatividad,
que viene a ser un eco en el consumo de la exigencia de libertad del compositor, a la vez que,
promesa de un hipottico pasaje al acto, promesa hecha al oyente por el creador, convertido
ahora en un productor de servicios.34 Los modelos psicolgicos y psicoanalticos que emulan
estas terapias de adaptacin y de liberacin35 lleva en definitiva, hasta sus ltimas
consecuencias el esquema de la interiozacin de la actividad musical.
Ms que un sistema de hiptesis elaborado y debidamente sometido a la verificacin
experimental, el modelo de audicin activa, practicante convierte al juego en una especie de
pasarela metafrica que se cree conduce desde un antiguo estado de la divisin de los roles y
de la estructura de los comportamientos perceptivos a un nuevo modo de produccin del
melmano, a una moral de consumo que encuentra en la teraputica psicolgica una nueva
base para la tarea de inculcacin de los deberes culturales. 36

Archivo: 5.13. Las categoras elementales del juicio


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 3 Mdulo 5: Sociologa del gusto

5.13. Las categoras elementales del juicio


El anlisis de las categoras, a partir de las cuales el pblico califica la produccin
contempornea, muestra que la actividad de juzgar apela a equilibrios menos inestables que la
atencin del mismo tipo tomada como modelo aproximativo, y ms militante que funcional,
que caracteriza a la audicin apropiada. La virtud y el defecto ms citados por el pblico del
EIC van emparejados a la hora de alabar o criticar las obras. La trivialidad, casi incongruente,
del contenido de la exigencia ms reiterada nos da la medida de la apora de la relacin de
comunicacin: para gustar, la obra ha de tener una estructura, una forma, un esqueleto,
una construccin, una coherencia, una unidad, una necesidad interna. Paralelamente,
este pblico dominado por los artistas y los intelectuales critica especialmente el
intelectualismo la cerebralidad, el fetichismo de la tcnica, esa forma de sistematizacin
impotente que es la innovacin autotlica (la investigacin por la investigacin, lo nuevo
por lo nuevo) y la perversin lgica del arte por el arte que representa el carcter gratuito
de la originalidad a cualquier precio.
Alrededor de estas apreciaciones-pivote se construyen los equilibrios de las calificaciones
estticas. Los encuestados mejor armados y/o mejor predispuestos establecen una estricta
correspondencia entre las cualidades arquitectnicas mencionadas, que ahora describen de
manera intensiva (complejidad formal, riqueza formal, maestra, perfeccin, rigor) y
las cualidades simblicas de la dinmica de la innovacin (modernidad, novedad
sorprendente y desconcertante), la invencin esttica (imaginacin, fantasa,
sutileza, libertad de inspiracin), y la expresividad, descrita en su apariencia ms plstica
como fuerza o energa interior de la forma (vitalidad, inspiracin, tensin,
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como fuerza o energa interior de la forma (vitalidad, inspiracin, tensin,


progresin, potencia). A medida que aumenta el sentimiento de impotencia a la hora de
juzgar, los equilibrios perseguidos oponen las caractersticas arquitectnicas exigidas, no ya a
la libertad del creador y a las garantas de modernidad, sino a las capacidades perceptivas del
oyente y sus limitaciones (inteligibilidad, claridad, complejidad perceptible, el juego de
equilibrios en torno a una lnea que no se ve inmediatamente), y a la sustancia expresiva de
las obras (que exprese alguna cosa, sensibilidad, vitalidad, emocin ... ). Tambin es
lgico que estas exigencias se enuncien ms a menudo de modo negativo, en forma de
protesta frente a la arbitrariedad de las provocaciones ostentosas, frente a la complacencia y
los excesos del formalismo indescifrable y a la destruccin sistemtica del material sonoro
heredado.
Cuando ya las obras no pueden considerarse ni siquiera inteligibles, el equilibrio se rompe
y la desorientacin alcanza sus cotas ms altas. La relacin de comunicacin se agota
entonces en la bsqueda de esas cualidades, que en la actualidad son las ms difciles de
encontrar en la produccin culta: el goce sensual de materiales sonoros, la claridad de las
lneas meldicas y de las combinaciones temticas. Y el extravo se manifiesta en toda su
fuerza cuando, al no poder desentraar un orden ni una necesidad en el discurso musical, el
oyente perplejo parece condenado a una percepcin elemental, en todos los sentidos de la
palabra, en la que el mensaje se convierte en ruido, la intensidad sonora en doloroso exceso y
la multiplicacin de informaciones en impura cacofona. Los recursos de buena voluntad se
agotan produciendo una insatisfaccin que dirige contra los msicos y la institucin las
pulsiones desatadas por el sentimiento de agresin auditiva. La nica salida consiste en aliviar
el ascetismo del consumo impotente mediante el relativismo. En la proposicin Las obras
contemporneas son demasiado diferentes de la msica clsica como par que al orlas se
puedan experimentar las mismas sensaciones coincida un 55,7 por 100 de los oyentes ms
perplejos; el porcentaje de los que consideran muy fcil, fcil o difcil distinguir las diferentes
corrientes de msica contempornea es del 14,3, 21 y 30 por 100 respectivamente.
Aunque no podamos ofrecer aqu la demostracin completa, cabe apreciar las afinidades
entre la polarizacin de las categoras de juicio y la polarizacin triangular del consumo a la
que hicimos referencia al final de la primera parte. Cada uno de los equilibrios que acabamos
de describir puede ser asociado tendencialmente a un principio de reclutamiento. Los
melmanos profanos, cuya familiaridad con la msica clsica es a la vez antigua y precoz, son
los que ms suelen preocuparse por la perceptibilidad de las obras. Aquellos cuyas
preferencias se orientan hacia la msica contempornea, el jazz, la msica pop y otros
elementos de una cultura media que aspira a ser reconocida y con ello legitimada, ponen el
nfasis en las cualidades de creatividad, espontaneidad, humor, carcter divertido o
anticonformismo. Los oyentes ms familiarizados con la creacin contempornea y sus
desafos ven en la realizacin arquitectnica de las obras el verdadero resorte de la
innovacin autntica.

Archivo: 5.14. Los resortes de la adaptacin


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5.14. Los resortes de la adaptacin

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En este tringulo, fcilmente previsible, lo que de entrada nos interesa es el centro, es


decir, esa exigencia primera de que la obra tenga una estructura, una coherencia respecto a
su entorno, esa crtica a las derivas intelectualizantes o a las manifestaciones ms arbitrarias
del imperativo de la originalidad. Constituye el principio bsico y ms tradicional de la
audicin, de la evaluacin y de la satisfaccin perceptiva, y aquel sobre el cual puede
cimentar la fe profana en una evolucin esttica, cuya inteligibilidad es a menudo poco
aparente y cuya coherencia resulta imposible de encontrar.
En efecto, la estructura del pblico no sera tal ni la accin de inculcacin estara tan
segura de lograr que el melmano perplejo se autoinculpe de buenas a primeras, si no es que
de forma duradera, si la evolucin musical no fuera presentada como una necesidad lgica
que se realiza en el tiempo histrico y si este hechizo teleolgico no otorgara a los creadores
una competencia exclusiva, inaccesible a los profanos, convirtiendo el ejercicio de su
profesin en el centro del inters general. La razn que tan a menudo se invoca para valorar la
oferta cultural y legitimar el apoyo pblico a la misma -a saber, el valor educativo del arte y de
su consumo alcanza aqu las proporciones de un cdigo doctrinal de la invencin artstica.
Las estrategias de innovacin y los modos de valoracin que requieren estn dominados por
la identificacin intelectualizante de una produccin artstica, caracterizada por la bsqueda
experimental de soluciones a problemas supuestamente complejos,37 relativos al tratamiento
de los materiales y de las gramticas formales: las obras se consideran un conjunto de
resultados provisionales ms o menos seductores. En este cdigo se basan tanto los
creadores como los intermediarios culturales para persuadir a su pblico de que la paradoja
del consumo profano -el hecho de que el inters por la modernidad carezca casi por completo
del sostn que supone el juicio crtico- no es en definitiva ms que un compromiso necesario,
dictado por el carcter exploratorio de la experimentacin esttica, y comporta un reparto de
los riesgos: al riesgo propio del creador que define su acto de invencin le corresponder el
riesgo que asume el consumidor al enfrentarse a una oferta cuyo potencial de decepcin,
por emplear una vez ms la terminologa de Hirschman, es estadsticamente alto.
No es preciso insistir en las afinidades que presenta este cdigo con respecto a las
disposiciones que sostienen la fe de los oyentes. Convencidos, al menos por un tiempo, de
que tienen que defenderse del desencanto, son sumamente propensos a mantener con las
obras contemporneas una relacin explcitamente didctica. Cerca de un 60 por 100
considera preferible que se den explicaciones antes de la audicin: este porcentaje vara muy
poco con la competencia esttica declarada, siendo los artistas y los msicos los nicos que
a menudo condenan los discursos de acompaamiento. La apariencia de racionalidad de que
se rodea la innovacin musical, cuando se ve incrementada por el prestigio inherente a la
alianza con las sofisticadas tcnicas electrnicas e informticas, puede incluso llegar a
proporcionar a las expresiones ms fervientes de adhesin un aspecto singular, en que la
buena voluntad tropieza con identidades dobles o hbridas; es el caso por ejemplo, de una
antigua comadrona casada con un cuadro superior empresa a quien le gusta pintar y tejer, y
que se declara una verdadera "incondicional" de todas las formas de arte contemporneo,
incluso si resultan de difcil acceso, como ocurre especialmente en el caso de la msica para
los que no son cientficos. Esta afirmacin es simtrica respecto a manifestaciones de
inters por la innovacin, ya mencionadas, por parte los ingenieros jvenes, y que se basan
en la familiaridad con los vectores tecnolgicos de la experimentacin musical. Habra que
citar todas las mediaciones que suplen la incapacidad de elaborar un juicio esttico, y a travs
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citar todas las mediaciones que suplen la incapacidad de elaborar un juicio esttico, y a travs
de las cuales se pueden experimentar y proclamar unas preferencias, acordes con los valores
artsticos oficialmente institucionalizados. a primera de ellas es la autoridad de quien,
habiendo acumulado toda clase de crditos de notoriedad y de reputacin capitalizables (los
de director de orquesta, terico, estratega de la organizacin pblica de las cuestiones
musicales, nio mimado por los mecenas de la burguesa parisina cultivada , y/o enriquecida
tras la guerra ... ), confiere la garanta de su nombre -Boulez- a toda esta empresa de
conciertos. La delegacin de juicio por la cual muchos oyentes se remiten a la institucin no
sera ni tan explcita ni tan eficaz si el seor del lugar no pudiera pretender encarnar de modo
tan completo el poder legtimo del profesional, y si su papel no fuera el de reactivar
permanentemente el proceso cuasianaltico de la transferencia, tal como lo demuestra un
encuestado al observar que Boulez asiste en persona a casi todos los conciertos, y cuando
no dirige se sienta entre el pblico.
Las mediaciones de la comunicacin esttica, esos suplementos con tendencia a
convertirse en suplentes de los que habla Derrida en su anlisis de la lgica de este concepto,
38

forjan una semiologa perceptiva. Sus lmites y sus funciones son especialmente visibles en

la distancia, las discordancias e incluso las contradicciones radicales que, en las respuestas
al cuestionario, separan la calificacin de obras y estilos de la lgica de las preferencias
musicales, construida sobre el valor orientativo de los nombres clebres de compositores,
muy beneficiados por la sincronizacin de todos los mecanismos de consagracin de que
dispone el mercado musical subvencionado. Acaso hay que ver en estos desfases alardes
malogrados, esos accidentes del esnobismo ridiculizados por Proust cuando imaginaba
hacerlos objeto de experiencias de sociologa recreativa?
El examen de las inversiones y de los compromisos ms o menos involuntarios que se
ven obligados a hacer la mayora de los oyentes para reducir la distancia entre su
desorientacin y las fuerzas que les determinan a elegir, al menos durante un tiempo, objetos
artsticos minoritarios e imperfectamente consumibles, obliga a revisar los anlisis que
reservan esencialmente para las clases y sujetos menos cultivados la experiencia de la
percepcin impura, incoherente o asimilante de las obras ms modernas.39 La imputacin
probabilstica de la competencia esttica en funcin de la posicin y de la trayectoria sociales
del consumidor parece doblemente problemtica. Por una parte, es tanto ms fcilmente
vctima de las ideas dominantes cuanto que puede establecer claras diferencias entre grupos
sociales basndose en el consumo cultural. Por otra, separa y jerarquiza los modos de
aprehensin y de percepcin de las obras segn un modelo terico que es por fuerza menos
sensible a las caractersticas especficas de cada mbito artstico que a las correlaciones
transversales en las que puede verificarse la hiptesis de la homologa.

Archivo: 5.15. Anexo. Caractersticas y mtodo de la encuesta


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

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5.15. Anexo. Caractersticas y mtodo de la encuesta


Para conocer al pblico del EIC, procedimos a elaborar dos encuestas distintas. En una
primera fase, enviamos por correo un cuestionario con 31 preguntas a todos aquellos que
haban estado abonados a los conciertos del EIC entre 1976 y 1982 como mnimo una vez, y a
los abonados de la temporada 1982-1983; al mes siguiente efectuamos un nuevo envo. De los
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los abonados de la temporada 1982-1983; al mes siguiente efectuamos un nuevo envo. De los
aproximadamente 1800 cuestionarios que llegaron a sus destinatarios, recibimos 1048
respuestas vlidas; el 62,5 por 100 de las mismas proceda de personas que no haban vuelto
a abonarse para la temporada 1982-1983. Para controlar la representatividad de nuestra
muestra de respuestas, disponamos de una encuesta ms breve realizada por la propia
institucin en 1979, y de los datos relativos a la edad y a la profesin que aparecen en las
solicitudes de abono: a nuestro entender, el hecho de que estos datos muestren una gran
proximidad a la estructura de la muestra es significativo del rigor que caracteriza la lgica de
reclutamiento analizada.
En una segunda fase realizamos cuatro encuestas en la sala: los conciertos escogidos
eran lo suficientemente diversos como para poder abarcar la mayor variedad posible de
asistentes. Se invit a todos los no abonados a que respondieran a una versin resumida del
cuestionario antes de que finalizara el concierto. Recogimos 381 respuestas vlidas: el
porcentaje de los que no contestaron, que es difcil de estimar debido a la repetida presencia
de una parte no despreciable de asistentes asiduos, rondaba sin duda el 30 por 100. La
estructura de conjunto de las dos muestras es similar (cf. cuadro III). Las diferencias expresan
principalmente las caractersticas sociales de los dos modos de consumo analizados en la
segunda parte del artculo.

Archivo: 5.16. Referencias bibliogrficas


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5.16. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

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(trad. castellana: Problemas de la msica moderna, Barcelona, Seix Barral, 1973).

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Archivo: Notas al documento


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 1 Mdulo 5: Sociologa del gusto

Notas al documento

1 Este artculo fue publicado originalmente en Revue franaise de Sociologie, XXVII, nm. 3 (1986),
pp. 445-479. Editions du CNRS. Traduccin: Neus Arqus.

2 Quiero manifestar mi agradecimiento a Pierre Favre, Nicolas Herpn y Raymonde Moulin, cuyas
observaciones y consejos me han ayudado a dar a este texto su forma definitiva

3 Cf. Pratiques culturelles des Franais, 1982, pp. 312-317, 354-357 y 364-365. Las referencias
bibliogrficas aparecen al final del texto.

4. Los problemas que genera este calificativo son anlogos a los que Raymonde Moulin evoca en
su artculo, Le march et le muse. La constitucion des valeurs artistiques contemporaines (en
Revue franaise de sociologie, nm.

37,

julio-septiembre

1986).

La

expresin msica

contempornea designa sistemticamente todas las obras e investigaciones formales y acsticas


nacidas de las rupturas ms o menos completas con la tradicin tonal, hayan tenido lugar hace 40
aos o anteayer, hayan muerto o no sus creadores. Esta convencin refleja hasta qu punto la
cronologa es aqu uno de los ejes del espacio de la competencia esttica. Metfora gloriosamente
paradjica del desfase entre la oferta y la demanda en tanto que lo contemporneo o lo ms
contemporneo cualifica la msica ms avanzada, la ms adelantada a su tiempo, como se
suele decir, expresin ajustada de una etiqueta esttica y de una variable estratgica para la
formacin y las modalidades de segmentacin de un mercado musical subvencionado, como hemos
intentado demostrar en otros escritos (cf. Menger, 1983, pp. 229-230 y 243-244).

Ms que reducir esta trama de significados a su falsa evidencia cronolgica, en el cuestionado de


la encuesta hemos conservado la expresin en toda su indeterminacin relativa, a fin de permitir el
despliegue de la diversidad, valores y representaciones que le confieren los oyentes y de restituirle
su verdad sociolgica en tanto que en principio de polarizacin en la competencia triangular que
describimos.

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5. Uno de los resortes de esta espiral de la autonomizacin es la influencia que obtiene la demanda
intermediaria gracias a la progresiva identificacin del mercado musical con un servicio pblico.
Este mecanismo socio-econmico confiere al retraso de la demanda final respecto a la oferta otras
caractersticas que las del desfase estructural, tal como lo describe Bourdieu, 1971,pp 66 y ss.

6. Sobre el pblico asistente a los festivales de msica contempornea del tipo de los concebidos
en los aos setenta, ver Henrard, Martn, Mathelin, 1975. La propia debilidad de la demanda nos
priva, de hecho, de una base de comparacin que resulte muy homognea: un anlisis secundario
de la encuesta relativa a las Pratiques culturelles des Franais (Prcticas culturales de los
franceses) de 1981 reducira a unos pocos individuos el segmento ya muy limitado que representa
el 7,5 por 100 de los encuestados que declararon haber asistido como mnimo a un concierto en el
ao de referencia, si eliminramos a aquellos cuyas preferencias explcitas sugieren una disposicin
comparable a la del pblico que hemos entrevistado.

7 El equivalente francs de Radio 2 (RNE). (N: del T.)

8. Le public des concerts de Radio-France (1983). El cuadro siguiente refleja en alguna medida la
comparacin del pblico estudiado en el sondeo nacional del Ministerio de Cultura, en la encuesta
postal del CEO entre los abonados a los conciertos de Radio France y en nuestras encuestas
sobre el EIC:

Clase socioprofesional de los


encuestados

Personas que
declaran haber
asistido como
mnimo una vez aun
concierto clsico

Abonados a los
conciertos de Radio
France en Pars

Pblico del EIC

Clase alta

14,8%

39,1%

60,8%

Clase media

32,2%

49,5%

20,7%

Clase popular...

15,8%

0,2%

0,1%

Inactivos..

37,1%

11,1%

18,3%

9. Todo hace suponer que los profesionales de la msica, y en especial los compositores, se
encuentran infrarrepresentados en las respuestas a la encuesta, por dos razones evidentes. Mucho
ms aun que las de demografa artstica, las encuestas de consumo cultural se enfrentan a la
hostilidad o la reticencia de los artistas en relacin con el recuento annimo que los reduce al rango
de individuos estadsticos y que erosiona su certidumbre de que son atpicos e inclasificables. Por
otro lado, las caractersticas ms fcilmente perceptibles en la asistencia a los conciertos de msica
contempornea (escaso volumen de pblico, alto grado de familiaridad entre los asistentes) habrn
de reforzar entre los asiduos el acto reflejo de remitir espontneamente la encuesta a los profanos.

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10 Instituto Nacional Francs de Estadstica. (N. del T.)

11 Nos referimos a datos procedentes de una encuesta en curso sobre la investigacin y la


creacin musical experimental, en donde se estudian en detalle los vnculos entre las
transformaciones morfolgicas de la poblacin de creadores y las diversas variedades de
interdisciplinariedad de que se alimenta la innovacin esttica. Cf. Menger, 1986.

Habra que analizar minuciosamente las correspondencias y los intercambios que se producen entre
los dos segmentos del mercado musical -msica contempornea y msica antigua- que evolucionan
siguiendo estrategias idnticas de innovacin en sus mbitos respectivos: la produccin y la
interpretacin. La especializacin se perpeta a travs de la intelectualizacin de los roles, cuyo
rendimiento es tanto ms elevado en la lucha de competencia entre profesionales cuanto ms se
incrementa el dominio que la burocracia cultural del Estado ejerce sobre el mercado musical.
Asimismo, habra que describir aquello que la aproximacin de estos dos sectores debe a la
transformacin de las condiciones de aprendizaje de la msica y en especial a una menor
selectividad a la hora de acceder a los mbitos emergentes o renovados, al menos durante el
perodo ms o menos largo en que dejan de tener vigencia las convenciones ordinarias de
evaluacin de los productos y las prestaciones, y se ampla el mercado subvencionado de trabajo
artstico.

12 Para una descripcin de Le Domaine musical y su pblico, ver Menger, 1983, pp. 219-233 y
374-377.

13 Sobre los artesanos artistas y sus similitudes con los artistas plsticos, cf. Seys y Gollac, 1984,
pp. 87-88.

14 Los ms conocidos son los trabajos de Pierre Bourdicu, de Jean-Claude Passeron y del Centro
de Sociologa europea; cf. tambin Moulin, 1971; Schnapper, 1974; Francs, Roubertoux, Denis,
1976.

15 Cf. al respecto. P. Bourdieu. 1979. pp. 304 y ss.

16 Sobre la antigedad y la perpetuacin del valor social del abono a la pera de Pars, cf.
Patureau, 1981 y 1985.

17 Cf. Ehrlich, 1976, pp. 93 y ss., y Weber, 1975, pp. 30-32.

18 Los datos del censo de 1982 muestran que las profesiones relacionadas con la psicologa se
encuentran entre las ms feminizadas: el censo arroja un 70,5 por 100 de mujeres, ms a menudo
asalariadas que independientes, como es el caso del pblico de nuestra encuesta. Asimismo, el 62
por 100 de psiclogos especializados en orientacin escolar y profesional son mujeres.
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por 100 de psiclogos especializados en orientacin escolar y profesional son mujeres.

19 Pinto (1984, captulo 1) describe a los lectores de Le Nouvel Observateur y el papel de esta
revista en la difusin de una cultura modernista.

20 Para una presentacin de conjunto de las denominadas actividades de investigacin musical, cf.
Risset, 1985.

21 Las relaciones que se establecen entre la cultura profesional y la percepcin esttica hacen
pensar en los anlisis de la creacin pictrica y su recepcin en la Italia del siglo XV elaborados
por M. Baxandall (1985, pp. 48-65).

22 Cf. Seys y Gollac, p. 93.

23 Cf. Hirschman, 1970.

24 Como muestra el anlisis de la evolucin de la asistencia, a medida que la relacin de


proporcin entre el pblico abonado y el pblico ocasional tiende a modificarse en beneficio del
segundo grupo, la dialctica de la oferta y la demanda se expresa a travs de la escisin entre una
lnea artstica de programacin fcilmente perceptible, ms atractiva para un pblico fiel, y la lgica
errtica de las sorpresas y de los acontecimientos, susceptibles de atraer clientelas
inhabituales y movilizar los ncleos de opinin hasta entonces indiferentes. En este ltimo caso, los
dos polos del eclecticismo entre los que oscila la oferta son, por una parte, la apertura a productos
sofisticados procedentes del jazz y de las msicas pop y rock; y, por otra, la explotacin de la
curiosidad que genera el empleo de nuevas tecnologas en la creacin musical.

25 Cf. Bourdieu, 1979, pp. 255 y ss.

26 Esta exigencia presenta algunas analogas con el trabajo de interpretacin que, por razones simtricas, proponen C. Grignon y
J. C. Passeron (1983), quienes tratan de liberar el anlisis sociolgico de las culturas populares de las aporas del legitimismo y
del populisino.

27 Citaremos especialmente a Francs, 1958; SchIoezer y Scriabine, 1959; Imberty, 1979 y 1981;
Lerdahl y Jackendoff, 1983; Quoi? Quand? Comment? La rechercbe musicale, 1985.

28 En su encuesta sobre La estructura de los intereses relativos al ocio de los estudiantes,


efectuada en 1968 y 1969, R. Francs, P. Roubertoux y M. Denis presentaban este tipo de opinin
como uno de los resultados ms significativos de su investigacin. Observaban de hecho un inters
ms constante y definitivo por los nuevos medios de expresin y los lenguajes avanzados en
los individuos de origen social modesto, propensos a aproximarse al arte con respeto y
curiosidad y a seguir sus evoluciones ms actuales (1976, p. 184). De manera correlativa,
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curiosidad y a seguir sus evoluciones ms actuales (1976, p. 184). De manera correlativa,


oponan las preferencias conservadoras del melmano, instruido en la prctica de un instrumento, a
la sed de novedad del consumidor pasivo. El efecto de coyuntura no es en absoluto ajeno a estos
resultados que contradicen casi completamente nuestros propios datos: como seala G. Friedinann
en su comentario a esta encuesta (1979, pp. 247-249), tal efecto induca a los estudiantes a asociar
de manera mucho ms directa que lo habitual la contestacin socio-poltica y las preferencias
culturales modernistas y/o anticonformistas. Hacindose eco de los dogmas en que se basan las
empresas de democratizacin cultural, que consideran la buena voluntad y la virginidad culturales
como los dos factores complementarios y decisivos de la disponibilidad infinita e indefinida en
relacin a la innovacin artstica, tales descubrimientos, a poco que pasemos dichas opiniones por
la criba de las prcticas reales de consumo y de la diversidad de representaciones que los sujetos
tienen de la modernidad musical, aparecen como un elptico esquema demostrativo. Esa misma
tentacin interpretativa se convierte en proselitismo entre aquellos que vinculan muy estrechamente
su carrera como analistas de fenmenos artsticos con la apologa oblicua de los ms influyentes
innovadores. Cuando invoca los riesgos que una identificacin ms exacta de los mecanismos de la
percepcin supondra para el artista y su derecho (y obligacin) de transgredir toda limitacin, el
musiclogo y semilogo parece dispuesto a renunciar al avance del conocimiento: Podernos
preguntarnos si el conocimiento de las estrategias perceptivas en relacin con un determinado
estado del lenguaje musical no sera un factor de conservadurismo (J.J. Nattiez, La relation
oblique entre le musicologue et le compositeur en Quoi? Quand? Comment? La recherche
musicale, 1985, p. 127).

29 Una demostracin militante de esta tendencia la constituye el libro-testimonio de uno de esos


msicos que mezclan la prctica profesional de la msica contempornea y del jazz y el inters por
las tradiciones no europeas en su carrera, y en la consolidacin de su posicin dentro del laberinto
del mercado musical subvencionado: cf. Levaillant, 1981.

30 Resulta sintomtico que la organizacin meldica y el trabajo de memorizacin que determina se


vean afectados por las prohibiciones fundamentales de la creacin contempornea, en tanto que
simbolizan un estadio ya superado del lenguaje musical, y que sin embargo continen estando en
el centro de los anlisis psicolgicos (cf. Francs, 1958; Deutsch et alii, 1982) y psicoanalticos (cf.
por ejemplo Reik, 1972; Anzieu, 1985), Lo que parece regresivo y elemental, a ojos de los
compositores, es tambin la encarnacin por excelencia de la dialctica de la repeticin y de la
diferencia y, de este modo, puede incluirse en las hermenuticas consideradas modernas, que
reinterpretan, relacionndolos con el arte, la ciencia y la poltica, como es el caso de los trabajos de
G. Deleuze y F. Guattari (1980), en donde la msica es convocada en esa forma primaria en todos
los sentidos que es el ritornelo.

31 Cf. Hirschman, 1983, p. 78.

32 Este punto es ampliamente tratado en la sociologa de las profesiones anglosajona; cf. por
ejemplo Freidson, 1970, cap. 15.

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33 H. S. Becker (1982, cap. 2) analiza las convenciones del consumo artstico, su difusin y su
evolucin; sobre la nocin de tecnologa de consumo, vase Moulin, 1986.

34 La relacin entre los imperativos propios de la poltica cultural contempornea (socializacin de


la innovacin, ampliacin del mercado de trabajo artstico, democratizacin del acceso a las obras)
y la produccin del consumidor, por utilizar terminologa marxista, es descrita en R. Moulin, March
de l'art et bureaucratie culturelle en Franais, qui tes-vous?, 1981.

35 Sobre el tema de la audicin como prctica y los protocolos pedaggicos que inspira, cf.
Delalande, 1984, passim, pero en especial pp. 95-110. A. Ehrenzweig (1974, cap. V) propone una
interpretacin psicoanaltica de los desfases entre produccin y percepcin del arte moderno en la
que aparecen los temas aqu mencionados.

36 Sobre la terapia psicolgica como soporte de la nueva moral del consumo y de educacin, cf.
Bourdieu, 1979, pp. 422-431, y sobre el triunfo de la moral hedonista de la liberacin individual
como principio del modernismo cultural, cf. Bell, 1979, pp. 45-95.

37 Los beneficios de intelectualizacin legtima que se asocian a la asimilacin de la historia de la


msica a un proceso de progreso irrefrenable hacia una complejidad creciente de las formas, de los
materiales y de la sintaxis musical, son tan abusivos como las ideologas estticas que, rivalizando
unas con otras, reconstruyen el pasado para leer en l el principio teleolgico cuya encarnacin
ms actual pretenden representar. Al igual que B. de SchIoezer y M. Scriabine (1959, pp. 90-91), F.
Lerdaffl considera que la msica contempornea es ms complicada que compleja: critica la
opacidad

perceptiva

de

unas

msicas

cuyas

superficies

encierran

pocos

esquemas

discernibles, y aboga, como los asistentes ms competentes a los conciertos del EIC, por una
msica cuya representacin mental sea compleja (i.e. jerrquicamente multidimensional), pero a la
vez aparentemente transparente (cf. Thorie gnrative de la musique et composition musicale
en Quoi? Quand? Comment?, 1985, pp. 112 y ss.).

38 J. Derrida, 1967, pp. 203-234.

39 Sobre el lugar que la percepcin asimiladora ocupa en la jerarqua de los modos de percepcin
elaborada por Bourdieu, cf. Bourdieu, 1971 b.

Archivo: MDULO 6. La msica como factor de socializacin en el gnero: la hegemona


masculina, las profesiones musicales femeninas
Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica

ASIGNATURA

19. SOCIOLOGA DE LA MSICA

UNIDAD DIDCTICA

3. Lecturas

MDULO

6. La msica como factor de socializacin en el gnero: la hegemona

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MDULO

AUTORES

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masculina, las profesiones musicales femeninas


CITRON, M., J.:Professionalization, Gender a musical canon, Cambrige
University Press, 1992;
LABAJO, J.: El controvertido significado de la educacin musical
femenina, Machado Torres, M. (ed): Msica y mujeres. Gnero y poder,
Madrid, hoas y Horas la editoial, 1998.

Archivo: 6.1. Professionalism


A19: SOCIOLOGA DE LA
MSICA

UD 3 Mdulo 6: La msica como factor de socializacin en el gnero: la hegemona masculina, las


profesiones musicales femeninas

6.1. Professionalism
Professionalism has generally been considered a goal of a nurtured and practicing
creativity in music. It has functioned as a powerful sign of success. Indeed, being a composer
in the West may be equivalent to being a professional composer. That is, from a practical and
ideological standpoint, composition as an activity carries little cultural weight beyond the
frame of professionalism. To be a professional composer is to be taken seriously in one's own
time and possibly in the future. It involves reputation, authority, and the circulation of a name
within culture. How and why it circulates have' a lot to do with preservation and the formation
of canons. Thus professionalism forms a natural part of our study.
Yet what I have just described is merely the tip of the iceberg - the result of many practical
and sociological factors that go into the making of a career. Critical reception is one, and that
is reserved for a later chapter. Talent is of course another, and assumed as a given here.
Professionalism also involves having one's music published, performed, and written about.
These are obvious ways to bring compositions to the attention of the public. Such
practicalities might suggest that professionalism is at odds with the ideology of canonicity. For
canonicity implies high-minded characteristics like transcendence, disinteredness, and
aesthetic distance. But these describe an ideology and not the realities of canonicity; this
distinction, in fact, is one of the basic arguments of the book. Furthermore, it is these very
practicalities that make up an important part of canon formation itself. There is also a natural
link between canonicity and professionalism as emblems of prestige. Although different in
kind and degree, both exude a moral authority that commands deep respect.
Behind the practicalities of professionalism lies a number of assumptions about the
identity of the composer and his [sic] relationship with culture at large. The most obvious is
that the professional composer is male. Another assumption, or perhaps better understood as
a symbol, is that of the composer as social out-sider. A legacy of nineteenth-century ideology
that saw the composer as genius, it is a status that many composers still live with. Today it
might be experienced more as alienation or isolation. In any event its Otherness seems to
contradict the prestige inherent in professionalism. Yet these are not necessarily contradictory.
It could be argued, in fact, that outsider status can actually contribute to the prestige of
professionalism. For in some ways professionalism operates "outside" mass culture, passing
fads, and bourgeois conventions; it prides itself on difference and moral superiority. Yet while
outsider status has often worked well with(in) the paradigm of the male composer, the female
composer has not generally enjoyed the benefits of professional Otherness. She actually
stands as a doubled outsider to society. As one who does not fit the assumption of the male
professional she bears an added layer of Otherness. While this can be advantageous in terms
of subjective mobility (more in later chapters), it can cause serious problems of self-image and
identity.
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identity.
The notion of professional composer is not static but varies in structure and meaning. It
participates in the dynamics of culture and will negotiate ideals of gender, class, ethnicity, and
so forth. In the approximately two hundred years under discussion here professionalism has
undergone several changes. At the end of the eighteenth century the European composer
began to move away from the patronage system. He (mostly) helped sustain an entrepreneurial
system centered in publishing and other commercial structures, including performance and
journalism. In the twentieth century the state occasionally functioned as a kind of superpatron, as in Soviet Russia. In contexts with meager state support, such as the United States,
the university has become the major support system for composers of art music. It provides
basic subsistence, which can be augmented by grants, commissions, recordings, and private
teaching. This history, however, is reflective mostly of male experience. With .few notable
exceptions, most before the rise of public music, women have faced formidable obstacles to
professionalism. These stem from prejudicial altitudes and resultant practices that have
excluded women from professional positions and the various processes that funnel into them:
what Ethel Smyth has dubbed the "musical machinery." In the nineteenth century, particularly,
women did not fare well. This would seem paradoxical given increased educational opportunity
for women. Yet the growing gendered split between public and private broght on by
industrialization often caused women to tall further behind, especially middle- and upper-class
women.
The powerful musical structures, such as orchestras and music publishers, were public
and market-based. As such they were generally off-limits to women who attempted to function
in them as individual agents. At the least, codes of decorum controlled women's movement;
perhaps this arose from a fear of women's power should they utilize their education and
political freedom toward professional ends. A sizeable proportion of male composers latched
onto the public institutions and this facilitated their entre into professional life. Flix
Mendelssohn, for example, conducted several orchestras, including the Leipzig Gewandhaus,
and could present his works and keep his name before the public in newspapers and
magazines. Fop Schumann and others the power of the pen provided an effective means of
enhancing authorial subjectivity. I do not know of major. female conductors or journahsts in
the nineteenth century. As for the present, today's university composer is typically male.
Although women composers inhabit many music departments, they are still under-represented
in academia in general.
Professionalism has thus eluded many a female composer. This is one of the main reasons
why so few are known. Yet lest professionalism be viewed as a tidy concept with clear-cut
characteristics, it is important to point out inconsistencies. These suggest that its position as a
major criterion for canonicity should be reconsidered and the concept conceived more broadly
to embrace the experiences of women. In a commonly held view, professionalism implies
commitment to a profession or an occupation that is one's primary or, exclusive occupation in this case the composing of music. This is problematic, however. In point of fact, the
Western composer has usually been involved in other musical activities as well, be they
teaching, conducting, performing, or writing. One could argue that these often constitute the
principal professional pursuit, at least in terms of time. Bach and Haydn, for example, may
have devoted more hours to other musical activities that were required under their respective
contracts. Many university professors spend more time discharging academic duties than
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contracts. Many university professors spend more time discharging academic duties than
composing. Thus the myth of a full-time commitment crumbles. Another typical criterion is
remuneration and the degree to which one relies on composition for subsistence: the lesser
the reliance then presumably the lesser the degree of professionalism. Yet this does not obtain
for academia or for figures like Berlioz and Ives. Perhaps intentions are critical: whether one
intends to be "serious" about composition. This is an elusive quality that might depend on
regularity and longevity of activity. But how regular does regularity have to be? How long
does longevity have to last? Furthermore, can one be considered professional without signs of
success, namely performances, commissions, and publications? Could professional status be
accorded a "closet" composer with an independent income who composes steadily over many
years, and is therefore "serious," yet who chooses or is forced to keep pieces private,
unperformed, unpublished? While these conditions might seem hypothetical, they suggest that
certain signs of success in the commercial world weigh heavily in the determination of
professionalism. They also imply that cultural meanings beyond semantic labeling are
inscribed in the notion of professionalism, in what Michel Foucault has termed the "authorfunction" in Western society. As the preceding demonstrates, professionalism in the West is
complex and often contradictory. It should make us wary of entrenched dualisms like
professional amateur that privilege one member over the other. In spite of contradiction and
exclusiveness, however, professionalism has generally been assumed desirable.
For any meaningful reconceptualization of professionalism there has to be a recognition of
the subtleties of women's relationship to professionalism. Many involve identity, and this will
form a major focus of our discussions. The complex relationship is always challenging, often
problematic, and occasionally satisfying. It can be understood within a model of exclusion that
nonetheless shows some signs of inclusiveness, especially recently. We will discuss how the
relationship affects canon formation. This is influenced by women's expectations toward
professionalism and themselves, and societal expectations toward professionalism and
women. The negotiation of the spaces among these sets is the process that women as
individuals have to go through to find their own place in professionalism. But it is fraught with
psychological risk. Being a professional composer and a woman may mean an uneasy location
in contradiction.
The first section discusses ideologies of woman and professionalism, and possible
meanings of their coming together under the notion of professional female composer. It
considers practical factors that relate specifically to women and their identity: their roles
within the family, the timing of their careers, and the names they go by. In many cases these
add up to an empowered self that finds a satisfying relationship to professionalism. In others,
however, empowerment is partial and identity as a professional uncertain. "Public and private
" explores practical and metaphorical aspects of the division between the public and private
spheres. Special attention is paid to the salon. In the next section we discuss the meanings of
exposure to the public in the form of publicalion. Finally, "The author-function" lakes up the
ideological implications of authorship in Western culture and wonders about their usefulness
in promoting female professionalism. Whether or not one favors centered authorship, it is
imperative to understand its power and its relationship with the processes involved in the
circulation of a name within culture. This can tell us a great deal about how canons are
formed.

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Archivo: 6.2. Expectations and practicalities


A19: SOCIOLOGA DE LA
MSICA

UD 3 Mdulo 6: La msica como factor de socializacin en el gnero: la hegemona masculina, las


profesiones musicales femeninas

6.2. Expectations and practicalities


I cannot help feeling a keen schism at times between the composer, who is. a more
generalized and abstract part of my self, and the woman, who is daily, aware of, and made
aware of, what it means to be a composer and a woman. I do believe that, for all the ambiguity
and complexity which impact this double identity, it is possible and necessary to separate the
two.
Composer Diane Thome (b. 1942) has obviously internalized two, distinct ideological
messages: one for professional composer and one for woman. We have mentioned some of
the basic features of professionalism but there is a lot more to be said. "Professional" of
professional composer implies an expectation of success. An ambiguous term, success can
be seen as some combination of career advancement, critical acclaim, public acknowledgment,
commercial reward, and personal satisfaction. There is no uniform formula; some elements
may be missing or barely evident in a "successful" composer. Yet there are further
ambiguities. Who ascertains success and when it applies? Is a composer successful if ignored
in his/her lifetime yet famous sometime later? Whatever the answer, success since the middle
of the nineteenth century has meant a reputation in the public at large. This can entail intense
scrutiny and subjective exposure. It suggests vulnerability. Yet in return for potential psychic
intrusion the composer is invested with authorial authority. He is presumed a repository of
knowledge and skill - someone with epistemological expertise. By the mere fact of being a
professional the composer commands respect. While we should note, parenthetically, that
some view professionals in general as hacks, as mechanical doers .as opposed to intellectual
thinkers, my remarks are made within the context of ideologies of professional in the arts.
A significant feature of the ideology of professionalism is that professionalism marks an
advanced stage in acculturation. Claude Lvi-Strauss's metaphor of raw-cooked is useful here.
Nature, the "raw" state, needs to be improved, and it is civilization that turns it into a palatable
or "cooked" form. In this case it is like taking creativity, itself appropriated into culture, and
embedding it even further in culture. Many steps beyond raw and even processed creativity,
professionalism means that many layers of culture have been applied to effect a polished, or
cooked, product. And as noted in Chapter 2, culture is associated with male power.
On a more practical level, the ideology of professionalism fosters the notion that
professional status has been arrived at through a deliberate decision. It is well beyond casual
experience and chance. It represents the culmination of a lengthy process that requires
planning and awareness. Perhaps this helps prevent a dilution of standards: where would
professionalism be without a presumption of quality? In a further interpretation, perhaps the
ideology of deliberateness also means an awareness of the cultural ramifications of
deliberateness. This makes professionalism even more of a calculated decision.
Ideologies of women inflect their social construction, and many are discussed elsewhere in
the study. Perhaps most pertinent here is that a woman's identity is defined primarily in terms
of context, in a particular structure of relationship. She is rarely seen as autonomous.
Ideologically she is identified with family. This implies nurturing, reproduction, and nature.
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Ideologically she is identified with family. This implies nurturing, reproduction, and nature.
Since the family is centered in the home, woman is linked with the private. Her familial power
has limits, however. She may have power over her children but she is not the head of the
family. She is subservient (to a man). This implies a reactive rather than pro-active relationship
to the world, especially since it is the husband who is vested with authority conferred by his
dealings with the outside world. In her nurturing role woman is expected to be honest, ethical,
and virtuous - important traits to pass along to the young. More generally the ideology of
woman stresses purity. This makes her sexuality a problem. As a result she has often been
constructed within a framework of extremes: either the purity of the Madonna or the
promiscuity of a whore. This duality has been extremely damaging to women; it has impugned
their moral legitimacy and thus had a negative impact on their participation in culture
With such defining ideologies stored in memory, what altitudes-and assumptions might
women composers bring to professionalism? As Thome's statement implies, for some women
professionalism problematizes their womanhood. It can threaten their image of themselves as
women. It might imply such a strong commitment to composition that familial nurturing, of
whatever form, is ignored. It could suggest an emphasis on success and reputation such that
one identifies with men more than women. Perhaps because of the potential for feeling that
one is becoming a socialized man and crossing the boundary of who one is supposed to be,
many women fear success. It may be a tangible sign of crossover. Fear of success is not only
a matter of feeling uncomfortable with notoriety in the | public sphere - of exposing female
subjectivity when women are |supposed to remain in the background. Fear of success
includes a real fear of failure. Those fears become more intense once one has placed,! oneself
in a structure that has been traditionally male. Before that little is risked. Or perhaps the fear of
success/failure is as real as it is because failure means much more than "ordinary" failure: it
may signal the futility of having even thought one could succeed in a masculine profession.
As mentioned elsewhere in the study, this problematized position makes for contradiction. It is
important, however, that a fear of problematizing one's womanhood not be taken necessarily
as a sign of confusion regarding female gender. It "I can be a positive statement on those
traits that a particular woman associates with women, which may or may not coincide with
attributes passed on in societal ideologies. She may want to make it clear to herself and others
that she values these traits, and that becoming professional does not mean their
abandonment. But she would still have to come to terms with the messages of ideology on
who she is supposed to be.
In a more general sense, the coming together of these ideologies in the concept of the
woman composer has some interesting connotations. Because the ideologies sketched above,
in somewhat extreme" form, seem oppositional, an inference could be drawn that woman and
composer do not or cannot belong together. This is probably a basis of Thome's belief that it is
"necessary to separate the two." Oddly enough, her strategy can act as an affirmation of
harmful dualisms like culture-nature or mind-body. A historiographer consequence of the
inference is that those women who do become professionals in composition are the
exceptions. They are exceptions typical women and to typical composers. They defy the
incompatibility of the ideologies as they attempt to live the professional life. But being an
exception has psychological costs: a woman might have to reject women in general and
positive aspects of the ideology. Another outcome of the exception thesis is that the normative
power of the ideologies is strengthened, as are presumably the messages contained in them. It
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power of the ideologies is strengthened, as are presumably the messages contained in them. It
is likely that future women will continue to be positioned in outsider status. Exception status
also denigrates activities of women in which women are the norm. Of course, there is also the
alternative of questioning the model of ideological incompatibility, and in a sense much of this
chapter is concerned with the deconstruction of that ideology. In any case, the apparent noncongruence promulgated by the model can itself be an ideology that has been useful for
society to perpetuate. Women as professional composers may be considered subversive - a
threat to the cultural order. Behaviors beyond prescribed boundaries may appear as excess or
display, and suggest a womanhood beyond social containment. An ideology of incompatibility
can stave off the threat. It can help to ensure the longevity of the ideologies of woman.
Before we leave this issue we might note a potential consequence: the strategy of the
masquerade. A woman may feel compelled to assume another set of characteristics to play a
role that does not come naturally. I am not talking about essential traits but about socialized
behavior patterns that might be naturalized by ideologies. For a female composer this kind of
mediation may mean donning subjective attributes foreign to her socialization, especially
those likely to contribute to authorial authority. This could be an empowering move, but like
other accommodations of identity it might engender psychological conflict.
An obvious aspect of the joining of woman and composer is the meaning that the word
"woman" inflects on the term "composer." Miriam Gideon (b. 1906), for example, believes that
the use of a qualifier such as "female" in front of composer "implies in my mind, at least,
some limitation." It places you in a smaller group, which presumably would be unnecessary
were you good enough to be a to player in the more competitive "major leagues." Perhaps
some fear that the qualifier also means an implicit acceptance of traits or behaviors
characteristic of that group - in other words an essentializing straitjacket. It is easy to
understand resistance in such circumstances. We also have to understand why older women
in, particular would shy away from the term. They aspired to professionalism at a time when
they were truly exceptions. Only a handful of women were successful and there were few if any
female support systems in music. Hardy any female figures of the past were known to them certainly much less so than today. Ideologies of womanhood such as those sketched above
were much more en-trenched. As a result an aspiring female composer had little to identify
with in musical creativity that was female. She was practically forced to identify with maledefined structures and practices, and of course with males themselves. It was necessary to
prove that she could do as well as men; she would not want to have a designation that would
mark her off from them. The label "woman composer" would be a decided liability.
Psychologically it would mean "immasculation" - the process of counter-identification
theorised by Judith Fetterley in which a woman is forced to identify against herself.
While some worry about the term "woman composer," many resist the implications for
professional women of a larger, related concept: gender itself. Barbara Kolb (b. 1939) and
Laurie Spiegel (b. 1945), for example, do not believe in its applicability to their professional
self-definition. Here again, personal experience may be significant. Shulamit Ran (b. 1949) and
Gideon both question its validity as a category. Ran, in particular, wonders why gender is
singled out as especially significant when classifications such as ethnicity, nationality, and
age are as critical to the molding of the individual.9 Feminists would probably agree with the
last part but add that this is not a reason to ignore gender; they should all be taken into
consideration in the formation of identity.
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consideration in the formation of identity.


Composer Nicola LeFanu's observations may offer a practicable solution to the thorny
issue of the term "woman composer. "We might call this a strategy of accommodation:
accommodation to the realities of socialization and discrimination. LeFanu discusses her initial
resistance to labels and structures that mark her off from composers in general. But with the
realization that being a woman is a fundamental (not essentialist) aspect of her identity, she
recognizes that somehow that fact is expressed in her music. It is not women's music, it is
music composed by an individual who happens to be a woman (and British, and a daughter of
a mother who is a composer, etc.). It is true that some descriptors would not be affixed to
'composer." But the numbers and the common problems covered by "woman" make this a
reasonable term. For LeFanu, the adjective "woman" makes sense until such time that diversity
is fully celebrated in composition. Meanwhile, the label helps draw attention to women's
contributions and solidify the bonds among women who are writing music. Among other
composers who recognize the importance of gendered support are Nancy Van de Vate (b.
1930) and Annea Lockwood (b. 1942).
While such support systems are enormously helpful to women composers, they do not
obviate the need for other responses. Women composers have to negotiate individual
solutions to identity in the spaces between woman and professional as represented in
ideology. A fundamental area of negotiation involves the family. For some women, the
ideological expectations of wife and mother - of primary caregiver - are felt very strongly. Anne
Le Baron (b. 1953), for example, writes that she had to "whittle away" at that" wife/mother
conditioning that bred resentment since childhood." While Le Baron rebelled against the
ideology from an early age, many others seemed to internalize the expectations without
conflict, at least while they were young. Later on things could become more complicated. As
Priscilla McLean recalls,
I was brought up to believe that all composers were men, and that women, to work at all, should
take a temporary "service" position, such as nursing or teaching, until they inevitably got married
and had children. Then they were to quit and take care of the home. Even hiring a babysitter...
while the mother composed was considered "unnatural" and perhaps immoral!
She attempted to follow this path, with disastrous personal results, and eventually
gathered up courage and embarked on the road to becoming a composer.
We do not have much autobiographical insight on how nineteenth-century women felt
about such conflicts. But in a few cases we can draw reasonable inferences. Clara Schumann
apparently resisted societal pressures of motherhood because of strong emotional needs for
continuing her concert career. Yet this seems to conflict with the fact that she continued to
have children - eight in all. What was the reason? While we may not know with certainty many issues were not written about then - we could venture some hypotheses. One could be
the power of the ideology of the virtuous and dutiful wife. Even though Schumann was an
independent woman conventions of class might have instilled strong notions of the meanings
of married woman. She obviously forged her own path with regard to work. But the duty of
having children may have struck'? a particularly resonant chord. There is also the possibility
that birth j control devices and information were unavailable, or if available were not utilized
because of moral proscriptions against interfering with reproduction. Although Fanny Hensel
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because of moral proscriptions against interfering with reproduction. Although Fanny Hensel
seemed to enjoy motherhood immensely we do not have a clear picture of any conflicts she
might have experienced. For a while, at least, she seems to have found a satisfying psychic
space for the personal and professional aspects of her life. Until the late I830s, when her son
was older and she felt an urge toward the public arena, Hensel created her own version of
professionalism. Although extremely prolific, her works were mostly for private consumption
and thus confound the paradigm of success as measured by public acclaim. For Hensel in this
period, satisfaction as a composer meant a redefinition of professionalism.
Nearer the present, Marga Richter (A. 1926) expresses gratitude that "I didn't have
commissions coming in and deadlines to meet while the kids were growing up. To tell them to
go away, I'm busy:
- I don't think I could have done this. " Many composers mention the heavy time
commitment of raising children and its impact on sustained work. This can come at a
particularly crucial time in women's careers. Yet an anonymous respondent to the 1981 survey
finds childcare a stimulus to creativity:
Effects of motherhood ... on composing: necessity for constant outward extension seems
antithetical to isolation of daily composing; however, close touch with life outside very energizing:
strengthens desire to communicate; increases need for clearing away the trappings and being
direct. Less time to work means clearer faster decisions, greater intensity and commitment,
elimination of other unnecessary activities. Connection with child's future respect. Mothering
analogous to compositional energy; struggling, waiting, watching, reacting, looking for clues,
followed by many glorious moments to; make it all worthwhile.
The shared, negotiated space of childcare and composition described here resolves the
ideological dissonance between woman-mother and composer. This woman has found a kind
of harmony that many composers, men and women, might envy. Such a solution also
dismantles harmful dualisms such as culture-nature and mind-body (see also Chapter 2). But
lest we look upon this as an ideal solution, we should bear in mind that the statement
provides only a partial view of professional life. We do not know, for instance, about the
circumstances surrounding publication, remuneration, and expectations for success.
Women have reacted in various ways to the impact of actual or contemplated marriage on
their professional lives. Given a more diverse array of work models it seems less of an issue
now than in the past, say before 1960. As previously noted, marriage carries a lot of ideological
baggage for women. Deciding to get married might fulfill one expectation for women, but it
would bring them into direct confrontation with the ideology of motherhood. Being a married
woman without children can make you a lesser woman. Yet having children and being a
professional presents a formidable challenge. "There is also a potential practical complication
brought on by marriage. In past eras, especially, a husband might not allow his wife to be a
professional (see Chapter 2 on Alma and Gustav Mahier). A working wife could be seen as an
insult to the image of the husband as provider, not to mention a potential source of
competition.
Because ideological expectations for men have emphasized success and power,
professional men have generally experienced consider-ably less conflict at the prospect of
marriage. A home life forms less of their ideological identity and therefore marriage can be
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marriage. A home life forms less of their ideological identity and therefore marriage can be
accommodated more easily with their professionalism. Perhaps Brahma counts as a famous
exception. I suspect, however, that the romanticized accounts of this longings for marital
stability and his inability to reconcile those desires with his professional life mask other
factors yet to be discussed by musicologists. Was the ambivalence a sign of homosexuality,
for example? While I cannot answer this question (in any case it is more of an aside), it is fair
to say that women have expended a great deal of psychic energy on the decision to marry.
Ccile Chaminade, for example, firmly believed that only a certain kind of man in a certain kind
of marriage was suitable for a woman of talent. She needed the freedom to pursue her
profession unencumbered. Her platonic marriage m 1901 to Louis Carbonel, some twenty years
her senior, probably provided the desired environment. Chaminade had already established
herself professionally when she married at age 54. Her family later believed, however, that the
years she tended her ailing husband - a time of great aesthetic change in music-cost her
reputation dearly. The British composer-violist Rebecca Clarke (1886-1979) also married late,
at age 58, to pianist James Friskin (1886-1967), but Clarke virtually stopped composing after
her marriage. The reason is unclear: whether the marriage itself, the performing tours with her
husband, or some other factor accounted for the change. In some cases marriage had a
decidedly negative impact on professionalism. It was detrimental to the career of Germaine
Tailleferre (1892-1983); her first husband thwarted her opportunity to collaborate with Charlie
Chaplin on films in Hollywood. The first marriage of Texas-born Radie Britain (b 1899), who
was advised not to marry if she wanted to be a "serious' composer," also collided with her
career. She felt that her husband j did not understand what it meant to be a composer.
The professional path of Ruth Crawford (1901-53) took an interesting turn after she
married her teacher, Charles Seeger, in 1932. Well on her way to becoming a "star" of the
emerging modernist movement, especially after a productive Guggenheim year in Paris,
Crawford gave up the composition of art music and turned to American folk idioms. She joined
her husband in research at the Library of Congress and also made arrangements of this
music. On the surface it seems that marriage put an end to her career.
A few points should be considered, however. First, Ruth and Charles were swept up by the
populism of the 193os in the aftermath of the Depression. Second, they became parents, to
four children (Charles also had three sons from a previous marriage). As a mother, Crawford
probably had little if any time for sustained concentration on composition. In addition she may
have wanted to relate her a musical activities to the lives of her children (the folk
arrangements were used for pedagogy). Third, it is possible that Seeger may have encouraged
the change. He did admit in a later interview that in those years he had believed " that it was a
bit absurd to expect women to fit themselves into a groove [the tradition of Western music]
which was so definitely flavored with machismo... ." Fourth, Crawford herself was aware of the
difficulties that marriage couid pose to the career of a composer who was a woman. As of
1927, before she met Seeger, she had apparently decided not to marry. Judith Tick offers the
metaphor of the "staddler," a phrase used reflexively by the composer, to describe Crawford's
often contradictory relationship to her desires for career and family. "Staddler" conjures up a
subject position of potential: of the not totally flexible position from which one can move in
either direction. Perhaps the complexities of Crawford might suggest a subject positioning of
possibilities in more than two directions. And finally, as suggested by. Michele Edwards, the
decisive turn away from professionalism may have resulted not from marriage but from an
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decisive turn away from professionalism may have resulted not from marriage but from an
earlier event: failure to complete a large-scale orchestral work during the Guggenheim year.
The grant was not renewed, and Crawford returned home and married Seeger. Edwards thus
shifts the usual focus of attention from the marriage-career dyad to the vagaries of
professional advancement, in this case institutional insistence on the significance of the large
forms. Crawford wrote several works during the grant year but not the desired "masterpiece."
From the vantage point of 1948 Crawford herself reflected on the stylistic changes, in a
letter to Edgar Varse:
... I am still not sure whether the road I have been following the last dozen years is a main road
or a detour. I have begun to feel, the past year or two, that it is the latter - a detour, but a very
important one to me, during which I have descended from stratosphere onto a solid well-traveled
highway.... Until a year or so ago I had felt so at home among this (to me) new found music that
I thought maybe this was what I wanted most. I listened to nothing else, and felt somewhat like a
ghost when my compositions were spoken of. I answered no letters pertaining to them; requests
for scores and biographical data were stuck in drawers.... Whether I ever unfold the wings and
make a start toward the stratosphere and how much of the dust of the road will still cling to me,
is an interesting question, at least to me. If I do, I will probably pull the road up with me.
Even earlier, in 1941, Crawford had considered resuming her career. Daughter Peggy
observes that Ruth may have had to complete the mothering phase before she could return to
professional composition. Crawford unfortunately died before she had the chance to test her
potential new direction. The issue may suggest some interesting questions about gender and
its relationship with modernism, accessibility, and exclusionism. But this letter suggests that
for several years Crawford seems to have divorced herself psychologically from her earlier
self. Perhaps this was her way of dealing with the contradictory ideologies of professional
composer and woman. She had found happiness in a family life that matched societal
paradigms of womanhood. Perhaps the internalization of those messages necessitated that
she stay away from structures that imply a lesser woman. While it may be fruitless to
speculate, one can only wonder how Crawford might have resolved competing expectations
had she lived in a later period.
But to return to the main issue, we should hasten to add that some women have found
considerable support and encouragement from. their partner for their professional lives, for
example Agathe Backer-" Grondah (1847-1907). Priscilla McLean hails the advantages of a
dual-composer marriage, a phenomenon that may become increasingly common. For McLean,
who decided to forgo children because of financial considerations and the necessary
commitment of time, the giving up "a normal life with social activities and children of one's
own: this is the choice given to a woman. Is it, however, the choice a man has to make?"
As we have seen, considerations of marriage and family have led to varied solutions that
often resist conformity to prevailing male patterns. Another area of negotiation involves the
timing of the career path. Carolyn Heilbrun has observed that many literary women blossom
into professionalism when they are older: "Men tend to move on a fairly predictable path to
achievement; women; transform themselves only after an awakening. And that awakening is
identifiable only in hindsight." Such an awakening might come with life experiences that
bolster confidence. It could signal active engagement with limiting ideologies - what Heilbrun
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bolster confidence. It could signal active engagement with limiting ideologies - what Heilbrun
calls "confronting society."
In composition this process could involve the paradigm of the carefully thought-out career
plan. As a profession in the arts composition implies talent, devotion, and high-minded
seriousness. These in turn imply a concentrated focus that is recognized in college or perhaps
earlier and intensively cultivated, without major interruption. In this model someone would not
chance upon composition as a career at some later stage in life. It would require advance
planning, with the goal clearly in sight. While there have been many exceptions to these
paradigms, they are nonetheless part of the ideology of the professional composer. But the
ideology is based on male patterns. Societal expectations for women follow different patterns
and many do not fit the professional paradigms. Until recently, women were typically not
socialized to focus on a plan for their career. The idea of upward mobility toward specific
career goals was mostly foreign to them. Some might think about a given occupation they
wanted to pursue, and many more would think about their education. But the goals might stop
there. If asked a common question put to men as to where they see themselves in ten or
fifteen years, many women would say they do not know-they have not given the matter much
thought. Some might say they suppose they will be married. Some might embark on a career
and drift upward to higher levels, through hard work, but it might be more of an ad hoc
occurrence than a calculated plan conceived in advance. Perhaps this is part of a resistance to
challenge societal notions of womanhood - one feels comfortable going only so far.
The ideology of the typical career path implies continuity; there are no major time-out
periods. For women, of course, this can create problems, particularly for those who wish to
have children. Even under the best of circumstances childbearing and childraising occupy a
fair amount of time; under typical circumstances they may make a full-time commitment to the
profession impossible. But a further complication is the timing: women have-children in their
early adult Iives. And this is the crucial period when a career is established. As LeFanu points
out, many structures that can make or break a career are specifically for composers in their
twenties or thirties, such as competitions, prizes, and commissions. But if a woman is busy
with young children she may not have the time or powers of concentration to devote to fulltime composition. This could mean professional oblivion. After all, conventional wisdom has it
that if one has not been recognized then one's work is of lesser quality than someone who has
been recognized. This can have serious consequences for the woman who becomes a
professional after raising a family. As Van de Vate observes, such a woman is frequently
pushed back into the category of amateur. This wouldn't happen to a man because no such
category exists. He can't be pushed back into the circuit of women's clubs. He's either a
student, a developing composer, or a professional. And if he's a student, university faculties
are interested in him rather than in the older woman, who is sometimes regarded as a bit of a
nuisance.
She may be viewed as a dabbler because she interrupted her career for non-work-related
activity or did not have the necessary burning commitment when young to stay with it. This
view is predicated on a desirable split between art and life, between culture and nature. While
professional women today are attempting to bridge that gulf, with individual solutions, they still
have to work against a powerful ideology of the totalizing commitment. Older women entering
composition may also have to fight societal images of themselves. In a culture obsessed with
youth and beauty the aging woman is often ignored and trivialized. The white-haired man
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youth and beauty the aging woman is often ignored and trivialized. The white-haired man
becomes wise and distinguished, the white-haired woman haggard and expendable Perhaps
with changing demographics and powerstructures the older woman will come to be seen as a
source of authority. In the changing climate, meanwhile, some structures are becoming more
inclusive of diverse career patterns. In musicology, for instance, the Committee on the Status
of Women in the early 1980s effected a change in the criteria for the Einstein Award given by
the American Musicological Society. With the grantors' intention that the prize go to a junior
scholar, the original criteria stipulated an age limit. This reflected the typical male path of
continuous education through to a Job. But after it was argued that the age limit excluded
women who might raise children and then complete their Ph.D. and get a job, the rules were
re-written with junior status now defined as a certain number of years after the degree.
Incidentally, some groups of men were also excluded under the old regulations, including
those drafted into the military in the midst of graduate school. Perhaps similar changes could
be made to definitions of "young composer" in. competitive structures in composition.
Subtleties of attitudinal discrimination, however, are much harder to fix.
As identity is negotiated in terms of contradictory ideologies, the. professional female
composer contends with the issue of what to call herself. With what name will she be known
to the public? This becomes important because her subjectivity is exposed and she can be in
an extremely vulnerable position. For a woman, the circulation of her name within culture can
mean an admission and affirmation of difference from woman as constructed in ideology. The
"unusual" activity is no longer concealed but open for everyone to see; there are witnesses,
so to speak, to excessive behavior. This behavior can lead to censure, and it can also result in
public success - a condition often feared, as we have noted. Given the high stakes, it is no
wonder that women who become professional have conceived various strategies to negotiate
the exposure of that conflicted subjectivity. One strategy has involved concealment of gender
through the use of some alternative identity. It has usually assumed the form of male gender
or androgynous gender assumed to be male, although anonymous, ambiguous, and absent
identities have also been adopted. Heilbrun notes shrewdly that "women have long been
nameless. They have not been persons. Handed by a father to another man, the husband,
[they have been objects of circulation, exchanging one name for another. This help ensure
patriarchal succession.
The Western tradition of nominative fluidity for women has had a major impact on societal
perceptions of the transitoriness of female identity. It has apparentlly played freely into the
consciousness of many women as well. If her name is exchangeable perhaps she herself can
appropriate the power of naming and proceed to name herself. In this way she can have more
control over her location in the spaces between professionalism and woman. She can adopt a
pseudonym, keep her present name, or if married return to her maiden name. She might even
decide on a strategy of multiplicity, like Joyce Carol Oates-Rosamond Smith. We should
remember, however, that "one's own name" in northern Western culture means a patrilineal,
not matrilineal, surname.
Literature contains numerous examples of male pseudonyms. The practice began to
flourish in the nineteenth century: women were daring to take up the pen but the feminine
ideal precluded strong subjectivity and public attention. Elaine Showalter underscores the
impact of Georges Sand on women's adoption of literary pseudonyms. Sand had begun the
crossover through crossdressing, with a practical aim: to allow for the kind of physical
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crossover through crossdressing, with a practical aim: to allow for the kind of physical
mobility that was restricted by standard female attire. According to Gilbert and Gubar, this
soon became a kind of male impersonation and apparently facilitated acceptance by male
writers. George Eliot and the three Bront sisters, among others, also adopted male
pseudonyms. "Disguised as a man... a woman writer couid move vigorously away from the
'lesser subjects' and 'lesserl lives' which had constrained her foremothers. " Victorian ideals of
femininity prescribed what the nineteenth-century female author could write about in order to
remain within bounds of female decorum. A pseudonym thus opened up vast literary and
psychic possibilities. Not only could she now treat otherwise taboo characters and themes, but
she couid feel empowered through a sense of freedom upon throwing off the shackles of
Victorian propriety. She could assume that her work and authorial authority would be taken
seriously, without the interference of gender as a factor, whether expressed as criticism or
flattery. It may have acted as an equalizer of class: the upper-class woman writer (which most
of them were) entering the world of commerce much like her lower-class sister in the factory.
In music we know of several women who assumed alternative identities. Iri.sh-Frcnch
composer- Augusta Holms (1847-1903) is said to have used the name Hermann Zenta for her
early published works. Rebecca CIarkc took the pseudonym Anthony Trent after she
composed the viola sonata (c. 1919), and the concealment apparently brought her works
greater attention. In another twist on identity, Clarke relates later how some questioned the
existence of Rebecca Clarke given the quality of the works. The situation became more
entangled when they were thought to be under a female pseudonym for Ernest Bloch. Several
years later Edith Borroff had the following discouraging experiences:
After earning the degrees in composition I found that performance and publication of my music
were inseparably linked with my sex: all works that. I submitted with my right name were
rejected (all but one unopened - and that with a letter saying that my work was "deserving of
performance" and yet not offering to perform it); conversely, the two that I submitted with male
pseudonym were accepted. When I gave up the subterfuge on principle, I virtually relinquished
any chance for significant activity as a composer until the late 196os, when attitudes began to
change.
Van de Vate's experience with concealed identity is similar, although Van de Vate retained
her surname and an initial in place of her first name.
I remember the very first [composition sent off under this name] was an orchestral work
that a major symposium accepted, and were they amazed when I showed up for the
performance! I followed the same procedure several times, always with an orchestral work, but
Van de Vate is a distinctive name, and after I became known a little I couldn't do this any
more.
Other forms of alternative identity have been used by women. In earlier eras, prior to the
emphasis on individualism, anonymous authorship occurred with some frequency. Perhaps at
least one of the famous "Anonymous" authors of medieval music treatises was a woman. I
have no particular evidence for this, but just as Hildegard of Bingen (1098-1179) was hidden
for many years so too there couid be another nun who functioned as a learned man and wrote
treatises. The anonymous response to the Barkin questionnaire of 1981, however, indicates
that some women (and possibly some men as well) still wish to mask their true identity. There
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that some women (and possibly some men as well) still wish to mask their true identity. There
have also been instances of ambiguous authorship. A famous example is the joint Lieder
collection of Robert and Clara Schumann, Op. 37/12 (his Op. 37, )her Op. 12), where no specific
attribution is given for any of the pieces. Then there is absent authorship, exemplified by
Fanny Hensels contribution of three Lieder respectively to her brother's Opp.). 8 and 9
collections. Only Mendelssohn's name appears as author. This curious situation has given rise
to various theories. The only pertinent information I have found is Hensel's ambiguous
.,statement regarding Op. 9 in her letter to Mendeissohn of. 22 May 1830 that "I shoved them
down Schlesinger's throat" (Schlesinger was the publisher). Thus it seems that Hensel took
part in the ruse. I suspect, however, that the situation is probably more complicated. Perhaps
further information might turn up sometime in one of Hensel's diaries.
Another interesting kind of authorial absence has emerged in the past few years. In many
cases the "woman behind the man" turns out to be the actual author. For example, Princess
Wittgenstein may have penned several writings formerly attributed to Liszt. And more recently,
in spring 1990, there emerged a revisionist view of Albert Einstein and his wife; she may have
played a major role in the Formulation of the theory of relativity. These examples suggest
questionable appropriation of women's professional identities. Once done, the ideologies
meant to suppress women are perpetuated.
Carolyn Heilbrun's use of pseudonym represents perhaps the most positive kind of
alternative identity for a woman: re-birth as another woman. This wonderful metaphor
symbolizes female solidarity and union as identities are exchanged from woman to woman. It
also means that gender identity is strengthened, not suppressed. For Heilbrun, who replaced
her academic literary-theorist identity with that of mystery writer Amanda Cross, there was
now an expansion of her subjective gaze. The gaze also embraced her lead character,
academic sleuth Kate Fansler. Heilbrun could invest both of these new persons with aspects of
herself that were hidden or submerged. With a wonderful sense of exhilaration, Heilbrun has
realized the importance of her detective: "creating Kate Fansler and her quests, I was
recreating myself. Women come to writing, I believe, simultaneously with self-creation." In
Kate, Heilbrun "sought another identity, another role. I sought to create an individual whose
destiny offered more possibility than I could comfortably imagine for myself." In short,
Heilbrun "created a fantasy." She explains candidly how she needed such an alter ego at that
time of her life, even though she seemed comfortably settled professionally and personally.
The enhanced "psychic space" afforded through the assumption of another identity provided
great power, and she relished the exercise of that power. I almost laughed aloud as she told;
how she would write letters as both Heilbrun and Cross to the same person. Thus secrecy and
its heightened sense of resilience served as a base of power, not a reactive locus of
confinement. That secrecy can be desirable provides an intriguing alternative to the
professional paradigm of exposure and renown. It also raises questions about the publicprivate relationship and about the ownership of an art work.

Archivo: 6.3. Public and private


A19: SOCIOLOGA DE LA
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UD 3 Mdulo 6: La msica como factor de socializacin en el gnero: la hegemona masculina, las


profesiones musicales femeninas

6.3. Public and private

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Since the middle of the nineteenth century the public domain has generally been viewed as
the terrain of the professional, the private of the non-professional. Immediately we encounter
difficulties with this simplistic distinction. As noted earlier, clear-cut definitions do not
adequately express the notion of professionalism, and by extension it is problematic to
assume categories of non-professional to describe what those would entail. Furthermore, the
public-private dualism | raises several thorny issues. What do we mean by public and private?
Are they distinguished by agency? Do they imply economic or political sites? Do they involve
governance? What types of social configurations make up the two domains? And are they
really domains or a symbolic representation of something else? such questions bear directly
on women and their music. Certain assumptions about the relative worth of public and private
have become a fundamental part of musical valuation and thus figure in canon formation.
Feminist philosopher and social historian Linda Nicholson has written about important
philosophical foundations of the public-private division in the West. Her argument begins with
the Lockean split of the old kinship system into the two spheres of family and state, in the late
seventeenth century. Previously, Western society had been organized according to a system of
kinship - that is, according to g] blood relationship. Many societal functions, such as
economic | production, health care, regulation of crime, and sexuality, were centered around
and governed by relational ties. It is important to distinguish this system from the concept of
the family. According to| Nicholson the critical factors are relationship and living proximity: the
family refers to a group of individuals living together and forming a unit, who incidentally
could be related by blood; kinship need not entail proximity. In any case, in a response to one
Robert Filmer, John Locke wrote of the need for a separation into two distinct spheres, each
with its own functions. In part he based his theory on the claim that women required protection
by males that would be best served by the institution of the family. Nicholson points out that
Locke's influential ideas implied universal and transhistorical validity, and that constitutes a
serious flaw. She argues that the relationship between public and private is a changing
dynamic, subject to socio-historic context. Because of an absence of historical grounding in
Locke's formulations, the roots of family and state in kinship have been buried. The perception
of their separation as universal has only intensified ever since.
As liberalism gained currency in the next two centuries, the individual became the center
of a new kind of economic organization: private enterprise. It was "private" in that the
commercial activity was not owned by the state. But it took place in a public, not a " private "
(domestic) setting and thus clouds any simple definition of what "private" means. With the
displacement of the family as the fundamental socio-political structure, the individual has
functioned as a private unit, such that "the private has increasingly come to be defined as that
which concerns the individual alone. "Thus agency and site are two significant variables in
private and public. Private has referred to the ontology and agency of the individual person
and also described the home; public has pertained to the communal body politic known as the
state but also connoted economic activity that shuns state participation and places a premium
on individual initiative.
Western art music since the early nineteenth century has reified the public marketplace as
the favored locus of activity. Yet we see it is the individual, as a "private" socio-economic
entity, who rose to prominence in this period: the solo performer, the free-lance composer, the
orchestra conductor, the impresario, the music critic. Of course, as Janet Wolff points out,
these seemingly autonomous individuals interact in larger interlocking processes that
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these seemingly autonomous individuals interact in larger interlocking processes that


contribute to the production of an artwork. 'Nonetheless, the model of the autonomous
(private) individual marketing his talents in the market-based (private) economy increasingly
became the standard for determining professional status. Even though the private individual
operated in a private economy, this favored model was dubbed the public sphere and
privileged over the non-public, or domestic sphere. The hierarchy, in theory, corresponded to
the dominance of the;" masculine over the feminine; the home- the moral haven from the
turmoils of the male (public) world - was linked with the feminine. While especially transparent
around 1900, the gendered division has typically been denied or ignored in later periods. In
any case, many women were involved in economic activity in the home, thus bringing "public"
work to the private realm. Many, particularly those of the middle to upper classes, actually
traveled and thereby challenge the myth of womanly confinement to the home. In addition, a
significant -number of lower-class women were beginning to take employment the factories thus partaking of the "public" world of "private" enterprise.
From these discussions we are left with a sense of the subtleties and contradictions of
public and private. As Nicholson and Michelle Rosaldo urge, we must be careful to examine
the concepts contextually and be ready to posit precise links if appropriate, or possibly
abandon the terms altogether and devise other relational models that better reflect the
dynamics of the particular situation.
Musicological culture of the last fifty years has tacitly reinforced the hierarchical dualism,
at least for music after 1800. This has come mainly in the disciplinary emphasis on public
structures and the de emphasis, and in many cases wholesale dismissal, of private structures.
To put it another way, musicology has paid attention to canonic works and paradigms, and in
turn affirmed their value. As said many times, the public arena has been privileged, and its
activities have been chronicled, preserved, and praised. Often removed from written scrutiny,
the private has been given much less attention. Perhaps this results from the fact that the
dynamics of the private call for different questions to be asked, and until fairly recently they
were not posed. In any event, there are ways of escaping the tyranny of the dualism. One
involves the elimination of public and private as realms of normative or prescribed societal
activity. We have already seen how the terms in practice describe contradictory characteristics,
yet how they are deployed frequently, without qualification. Particularly injurious is the
retention of the feminine with the "lower" private and the masculine with the "higher"; public.
Even today the Western paradigm of professionalism means public activity, and we have seen
how it has been difficult for many composer to fit the demands of their familial lives into the
prevailing public models of the professional composer. Alienation would be less of a problem
if public and private figured less prominently in notions of professionalism. The negotiation of
contradictory ideologies might be less difficult.
Another way of dealing with public and private is to alter the implied relationality of the
pair, so that private means something different from merely a poorer relation to public. In this
line of argument, private stands for a rich realm of activities that yield insight into much
previously untapped socio-historic activity. Like our proposals for gender and for culturenature, a possible model could feature a continuum between the two concepts, with a smooth
and imperceptible transition from one to the other. But this would still assign the concepts
some distance from each other, and without qualification suggest opposition between end
points. Perhaps a circle would provide a better model, much like that described in Chapter 2
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points. Perhaps a circle would provide a better model, much like that described in Chapter 2
vis--vis nature and culture. Among its advantages is the ability to return to the other concept
via a different are. That are could pass through multiple points and entail different rates of
movement. One could also imagine some kind of three-dimensional modeling that accounts for
the multiple variables implicated in the pair, including individual, communal, state, corporate,
and domestic. Such a complex model demonstrates that no simple description suffices.
The career of Chaminade after approximately 1888 illustrates the contradictions in the pair
and the need for more complex modeling. She performed in both public and private venues.
Her pieces were written mostly for private settings, the non-professional, and women. She was
a public figure in that the overwhelming majority of her pieces were published, for a large
clientele, and she was reviewed (occasionally). For her only appearance in the United States,
between October and December of 1908, Chaminade performed in public, in major cities, to
large audiences. These audiences were made up mostly of admiring women, who would
perform or teach her works in private settings. Virtually every concert was reviewed at Iength
in major newspapers. A commercial firm handled the tour, and there was publicity prior to
each event. Thus public and private intermingled in ways that defy an oppositional model. I
would suspect that Chaminade herself made few distinctions between the two, if she even
would have conceived of her activities in those terms.
But to return to ideological considerations, it is important to not that the gendered
associations of public and private mean more than site, agency, and societal status. They have
important metaphoric and epistemological implications as well. They symbolize psychic space:
women and private as reined in and bounded, men and public as free and open. Men have
fewer restrictions on their behavior. Public represents an epistemological space without limits,
and therefore privileged. Private suggests boundaries of knowledge and access to knowledge;
it implies a lesser justification for knowledge and authority. Musical activity rooted in the
private, therefore, has less cultural justification and presumably less value than the workings
and agents of the public sphere. Similarly, practitioners of the private are lesser. Of course, it
is instructive to consider the model of private before the middle of the nineteenth century.
Private meant select elite, aristocratic. But it did not have public as an oppositional term.
Public did not function as a serious competing ideology, at least with' regard to art music, and
so "private" did not have the implications it has today. In other words, what we call "private"
was the typical, venue for secular music-making and was not viewed as " Other." The
historical comparison demonstrates, once again, that notions of, private and public require
contextualization, and that the hierarchies they imply need careful investigation. The dualism is
not universal, nor are its meanings.

Archivo: 6.4. The salon


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profesiones musicales femeninas

6.4. The salon


The salon has functioned as one of the important institutions of private music-making for
women. It became prominent in the nineteenth century, a time when various institutions
supplanted court and church as sites of musical activity. We have already noted the dramatic
rise of public music around 1800. The business of music, centered increasingly around
entrepreneurial activity, now catered to a broader clientele. Nonetheless the aristocracy, ever
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entrepreneurial activity, now catered to a broader clientele. Nonetheless the aristocracy, ever
more independent from the court, held on to its class privileges by continuing the practice of
smaller, restricted musical gatherings, now-| known loosely as salons. The term itself carne
from seventeenth-| century France, when large rooms in palatial settings began to be called
salons. At the end of the century, particularly at Versailles, the term also connoted musical
performances in such rooms. But salons apparently originated with women, who hosted
literary gatherings. The earliest, at the Hotel de Rambouillet, lasted from 1608 to 1659.
Politics and music also occupied a niche. In the eighteenth century philosophy found its
way into the gatherings, and it was in that century that the word salon entered the German
language.
Like much of the upper class, the aristocracy of the early nineteenth century wanted to
cling to French culture and its elitist cachet. Many of Beethoven's chamber-music works and
piano sonatas, for example, were introduced In private gatherings hosted by aristocrats. In the
183os and 1840$ Chopin thrived amid the rarefied atmosphere of the Parisian salon. Many
salons exuded a feminine tone, arguably a general characteristic of French aristocratic culture.
The ambiance probably resulted from other factors as well, including the large number of
female participants, the opulence of the surroundings, and the kind of music performed, which
was often lyrical and expressive. Furthermore, even though financed by male aristocrats, the
salon located itself in a residence. And the home, even if palatial, tended to be a female
domain. Thus despite its role as replacement for the masculine preserve of the court, the salon
represented an important site of feminine culture.
But salon pertained to a variety of cultural settings. In Germany, for example, some
interesting developments were taking place. In the waning years of the eighteenth century,
several Jewish women of newly emancipated families carved out a cultural niche for
themselves as hosts of private gatherings that included leading artists. These salons were not
successors to the court, however; the roots were in upper middle-class commercialism rather
than the aristocracy. Furthermore, women led these salons and continued a tradition of almost
two hundred years of female cultural leadership as salonires. This offered gifted Jewish
women arguably their prime outlet for intellectual and artistic expression. As postEnlightenment Jews recently emancipated from the ghettos, they continued to face
discrimination from German culture at large. Even Jews who converted to Christianity, like the
Mendelssohns, were still viewed as Jews, and they tended to retain values from their Jewish
heritage and socialize with other Jewish or newly converted families. For Jewish women in
particular, many of whom received an education comparable to men but who were constrained
from engaging in commercial pursuits, the salon afforded a unique vehicle for the expression
of their minds and hearts. Women such as Fanny Arnstein in Vienna, and Henriette Herz (17641847), Rahel Levin (later Varnhagen von Ense; 1771-1833), and Fanny Hensel in Berlin, shone
in their salons. What could have been merely a reaction to restrictiveness became instead a
sparkling showcase for the considerable talents of some brilliant women.
The class implications are quite interesting. On the one hand, these women carne from
families with substantial wealth and learning: the elite of the emancipated Jewish community.
On the other, familial roots in commercialism, especially banking, placed them within a
bourgeois framework. This linked them more closely with the emerging middle class than with
the "old money" of aristocracy. Yet as outsiders they found a comfortable fit with neither the
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the "old money" of aristocracy. Yet as outsiders they found a comfortable fit with neither the
gentile middle class nor the nobility.
Hensel's activities in the salon provide an interesting look at this thriving musical culture.
Having grown up in a home that hosted leading artistic figures on a regular basis, Hensel took
charge of the bi-weekiy Sonntagsmusiken at the family's splendid residence in the early i830s.
She acted in various capacities: organizer, composer performer (solo and chamber),
contractor, conductor, and chronicler. This holistic immersion in the creative-performing
process apparently proved very satisfying to Hensel, who chronicled many of her experiences
in diaries and letters to her brother. The salon helped maintain a life-long interest in
composition, an activity that produced over four hundred pieces even though publication and;
public performance were barred through paternal proscription; Although it is impossible to
state with complete accuracy, a substantial number of Hensels compositions were performed
at her musicales. Apparently she also circulated works to a wide circle of friends, who were
noted performers in Berlin. In the early 18308 Hensel wrote orchestral works for the
gatherings, for which she hired the musicians, and on at least one occasion conducted her
own composition. Thus in a private, self-directed, non-commercial musical enterprise, Hensel
may have experienced as wide a variety of musical activities as the professional in the public
arena. But since the public arena formed the basis of written reviews and repertorialization,
activity in the salon has sifted through the filters of history and been devalued. For fine
musicians like Hensel, however, the salon functioned as a meaningful sign of creative
authority.
Another type of non-aristocratic salon revolved around the bourgeoisie, typified by
Schubert's circles in Vienna in the i8ios and 182os. Compared with the Jewish salons, these
gatherings involved people with modest socio-economic status, with a provincial background.
The term salon does not apply here. They apparently consisted mainly of men and provided a
social framework for the homosexual culture of Schubert and his friends. While the dearth of
female participation might be expected given the gay environment, it also conveys a sense of
educational realities of the time. Privileged women were the typical recipients of a good
education. Bourgeois women would be occupied with domestic concerns and have little
preparation or time for intellectual activities. As the century progressed, however, women
benefited from increased educational access This helped effect a growing middle class, with
ever increasing social clout. The social democratization was paralleled in the democratization
of the salon as the middle class assumed control. In Britain and America the site was often
called drawing room or parlor. This change marked a demystification of French culture and a
turn away from the elitist associations of the salon. The democratization ;also meant a broader
participation of women. By 1900, particularly in the United States, the parlor also functioned as
a great musical equalizer. Women and men of various ages and talents might perform for each
other. Edith Borroff fondly describes such a gathering, a family event, in which all kinds of
music were heard - from "classical" to popular to improvisation. Music functioned as
entertainment in this eclectic environment and shed elitist pretensions. In some ways it
recalled practice of the late eighteenth century, for both made fewer distinctions between
serious and popular. Of course, some styles in the nineteenth century, such as Italian opera,
capitalized on popular elements. But I am focusing mainly on the hegemonic Germanic
tradition, which gained the upper hand in music historiography and established a hierarchy of
high art music and low popular music. This ever-widening division also developed by way of
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high art music and low popular music. This ever-widening division also developed by way of
modernism. In its formative stages around 1900, modernism favored the abstract, the
impersonal, and the separation of art and life. Popular music, by definition, would reflect the
values of a broad segment of the population. In doing so it would engage the listener much
more directly and tend to blur divisions between art and life: a challenge to precepts of
modernism. Yet modernism was instrumental in shaping twentieth-century historiography, and
this power partly explains the century's denigration of popular idioms as not being serious.
Perhaps this is a tautology, or seems like a tautology because of internalized understandings
of the terms. But one could argue that seriousness should be eliminated as a criterion
because it is inappropriate, or if it must be retained it should be re-defined in ways that avoid
elitism.
Many women active as composers or performers around 1900 have been linked negatively
to the salon (or drawing room or parlor). Chaminade provides a case in point. Extremely
popular through 1910, Chaminade's reputation was soon tarnished through mere association
with the salon. The New Grove Dictionary, for example basically repeated the pejorative
assessment of the second editon that her music is intended for the drawing room.63 Nicholas;
Slonimsky, for example, has also deployed the salon as a sign of trivial music. These
accounts typify the pervasive twentieth-century association of women with the salon, and the
salon with marginal' artistic activity. The social and stylistic democratization in the salon has
reinforced negative gender associations. It is possible that around' 1900 male society began to
fear the salon as a site of female power One effective means of suppression is discreditation:
denigration of the mixing of the personal and the artistic within the home. Such a mixture flies
in the face of modernism's separation of life and art Furthermore, the perceived threat may
have hinged also on the age-old fear of woman's body: woman inhabiting the salon is
tantamount to control of artistic activity by her body. As Leslie Dunn shows for, the
Renaissance, male fear of the female singing voice arousing male desire may have something
to do with the relegation of women to separate spaces where they perform for each other.
Symbolically therefore, the salon can represent and be represented by body: both are hidden,
to be kept out of public view. But for women active in the; salon, the site afforded rich
opportunity for creative artistry and a place where professional identity couid be expressed
according to different standards.

Archivo: 6.5. Publication


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MSICA

UD 3 Mdulo 6: La msica como factor de socializacin en el gnero: la hegemona masculina, las


profesiones musicales femeninas

6.5. Publication
Just as it is generally assumed that professionalism represents a status and identity to be
aspired to, especially by the middle class, so most practitioners of Western music history
assume that composers view publication as a universally desirable goal. But given the fact
that women historically have had fewer pieces published than men, we might start to wonder
about the assumptions behind that statement. Why has it been assumed desirable to publish?
Why does a composer publish music? Might there be reasons why a composer might not wish
to publish? What are the larger implications of such a choice? Are women problematized
through ideological conflicts arising from publication?
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Since c. 1750, publication has been the principal means of circulation of Western art
music. It has brought pieces of music to a greater number of people than was possible
through manuscript distribution. But publication has assumed a life of its own as a commodity
of the marketplace; it is no accident that music publishers began to proliferate in the industrial
revolution. Furthermore, publication has been closely tied to other elements of the canonic
process, including public performance, reviews, and historical retention. A published piece of
music is a document, a physical object. It can be held, referred to, analyzed, and reproduced
visually in an exact form (see also Chapter). Moreover, publication offers the work to the
public in a way quite different from manuscript circulation or non-circulation: the potential for
permanence and for broad recognition. What this means is that unpublished works of women
(and men) elude the historical filters that depend on physicality for their source material.
Without this the potential for canonicity drops markedly. Sometimes, however, extraordinary
measures can rescue an unpublished work from historical oblivion, such as Robert
Schumann's discovery and promotion of Schubert's C-major Symphony. But such exceptions,
if anything, only reaffirm the canonic power of publication. Publication also raises interesting
questions about the composer's proprietary relationship to the work once it is published.
Composers have wanted to have their pieces published because publication works hand in
hand with other musical structures and increases the potential for canonicity. Publications
earn money. Today they can also generate income indirectly through broadcasts or recordings.
Yet there may be psychological consequences of circulating one's work to the public. For a
woman, in particular, publication may expose her in ways that problematize her self-identity.
Because publication itself is considered a distinguishing characteristic of professionalism,
many of the problematic aspects of professionalism are similarly problematic with publishing.
Women might be forced to counter or at the least stretch societal ideals of themselves. By
placing a woman and her subjectivity in the open," publishing highlights the contradictions
between ideology and her professionalism. As mentioned earlier, her identity as a woman may
be problematized; she may be seen as a lesser woman, a fraudulent woman, or even a lesser
man. Because this can affect her sense of herself, her confidence as a composer can be
undermined. She might fear the exposure that published authorship brings.
Ironically, Flix Mendelssohn's restrictive views on published authorship are instructive. It
is summer 1837 and Mendelssohn is responding to his mother's request that lie encourage his
sister, Fanny) Hensel, to publish her music:
I hope I don't need to say that if she decides to publish anything, I will help her all I can
and alleviate any difficulties arising from it. But I cannot persuade her to publish anything,
because it is against my views an convictions. We have previously spoken a great deal about
it, and I still hold the same opinion. I consider publishing something serious (it should at leas
be that) and believe that one should do it only if one wants to appear as an author one's entire
life and stick to it. But that necessitates a series of works one after the other.... Fanny, as I
know her, possesses neither the inclination nor calling for authorship. She is too much a
woman for that, is proper, and looks after her house and thinks neither about the public no
the musical world, unless that primary occupation is accomplished Publishing would only
disturb her in these duties, and I cannot reconcile myself to it. If she decides on her own to
publish, or to please Hensel [Fanny's husband], I am, as I said, ready to be helpful as much as
possible but to encourage her towards something I don't consider right is what I cannot do.
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possible but to encourage her towards something I don't consider right is what I cannot do.
Even though Mendelssohn's remarks propose limits on the musical activities of his sister,
he is nonetheless correctly assessing the ideolog1 of what a published composer means and
what a real woman means at least in his time. He affirms the separation between the public
world of the professional and the domestic world of women. For Mendelssohn, the difference
between creating works and being professional seems to lie in publishing, in that subjective
exposure to the public. Publication implies regular and continuous activity characteristics
mentioned earlier in regard to professionalism. Incidentally, one modern interpretation of Felix
views is that he was trying to protect Fanny from the unpleasantness of public criticism. If so
he was conforming to societal ideals of manhood and womanhood: women are to be
protected, men are to protect women and it is up to men to decide when to invoke the
protection. As in this case, such intervention would be needed when women's action
suggested they were trespassing in the public arena and leaving the ideologically world where
they are ideologically situated.
Women may also have a fear of the implications of permanence that inhere in publication.
Creating a work is one thing, but having it in a form that suggests permanence is quite
another. Permanence implies a centered position in culture - as if the permanent entity is
.somehow representative of and constitutive of that society. While women are raised within
mainstream society, they are socialized at least in part as cultural Others. Their subjective
positions can range 1'rm inside to outside and they often feel contradiction or ambivalence
from conflicting ideals. As a result, women may not be comfortable assuming the center
through a permanent version of a work; they might fear the contradictory spaces they might
need to inhabit. Part of this may have to do with women's sense of their subjective positioning
in history: they are outsiders. As compared to men, therefore, women composers might be
more likely to shy away from thinking of their works in terms of future history. And future
history depends in large measure on the longevity of physical documents. The published
composition is just such a document. It is also a requirement for professional success, at least
as the system is presently structured. Yet if many women harbor a fear of success because of
potential ideological conflicts and a fear of living up to that success, then publications can be
a cause for ambivalence and confusion. We must remember, however, that discriminatory
practices often made that stage of decision-making moot. Women were not expected to
publish and their works were excluded from many of the structures that lead to publication.
A related issue is why works should be perpetuated beyond their original milieu. Perhaps
they should not; perhaps that is a cultural distortion of the work. Since the nineteenth century,
however, there has been an expectation of permanence. In terms of ideology, therefore,
cultural displacement does not spell cultural distortion. But perhaps that ideology disregards
the desires of women. Ideologies of domesticity may promote the expectation of adaptation to
local circumstances. As a result women may feel more comfortable conceiving a work for a
knowable context. Potential use in an ambiguous future could arouse insecurity and doubt. In
short, the permanence of the published composition may be a mixed blessing.
Publication may signal yet another kind of anxiety: an anxiety of separation. If women are
idealized as nurturers and caregivers in the family, they might experience a special sense of
loss when the created object goes out into the world as a published work. While it may
extreme to say that it resembles a grieving process, it might not be farfetched to compare it to
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extreme to say that it resembles a grieving process, it might not be farfetched to compare it to
the anxiety that accompanies weaning baby or having a grown child move out of the home: the
musical" child, as it were, is leaving the nest. The special bond between creator and created is
now appropriated, in a way, by an amorphous! public or posterity. For who "owns" the work
once it leaves the purview of the composer herself? While publisher and/or composer retains
legal ownership, in a certain sense the piece now belongs to every potential member of the
public who hears it, performs it, and studies it. The composer is still inherent but cedes some
control to others. And it may be this loss of control that engenders anxiety. This can happen
to any composer, female or male. But I would suspect that social conditioning may make it
easier for a man to let his piece go. Indeed, he may be eager to have the work enter the
public's] consciousness. This can increase the chances for canonicity and as secure place in
history. Men, after all, generally feel more centered in history than women and see themselves
as a natural part of historical succession. They will be more comfortable seeing their creative
progeny go into the world as a published work. As Suzanne Cusick suggests, these "sons" will
be sent out into the world and launched in a profession with paternal encouragement and
blessing.
Having aired the possible anxieties that women composers may experience toward
publication, we should recognize the other side of the ambivalence. Publication can mean a
kind of professional" affirmation that is extremely satisfying to a composer. It opens up greater
possibilities for expression and communication. In practical terms publication can mean a
greater likelihood of sustaining a career in composition. Given that publication is de facto
such am important sign of professionalism, the putting into public circulation of women and
their works can be critical towards modifying societal ideologies of women and of
professionalism. Yet as the preceding discussions suggest, publication as a universally
desirable goal can be problematic, at least for women. For those women whose output was
only thinly published, particularly in the nineteenth century, at some level the act of not
publishing could have operated as preference and;! not merely reaction to patriarchal
oppression. If we view publication'1 as a structure with certain ambiguities and biases we will
be better! able to construct models of canon formation that put publication into a truer
perspective. We cannot assume, for instance, that if work has not been published it is of
inferior quality. There are too many contingent factors that go into the publishing of a work.
Publication does not rest unambiguously on absolute standards of quality.

Archivo: 6.6. The author-function


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profesiones musicales femeninas

6.6. The author-function


As the composer's name circulates in society and becomes known it signifies much more
than itself. This "author-function," as Michel Foucault calls it, has assumed great import in
Western culture since the rise of liberalism in the eighteenth century. As both signifier and
sing it has conferred status not only on itself but on numerous structures of culture. It has
come to represent a subjectivity that transcends boundaries. The timeless persona of the
author (here including composer) achieves a mythic status that is difficult to concretize. Yet its
semiotic power plays a major role in canonicity and needs to be understood. In particular it is
important to ascertain its relationship to women composers vis--vis canon formation. How
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important to ascertain its relationship to women composers vis--vis canon formation. How
does the author-function color perceptions of historic worth? Are there ways in which women
have been disadvantaged through the cultural implications of the concept? And if so, might
there be ways to reconfigure the notion to improve the situation?
In Western music the figure of the composer has been privileged above most other
structures. This larger-than-life entity stems from Romantic notions of the composer as
genius. Creativity is likened to divine miracle and removed to a metaphysical plane beyond
rational empiricism. The composer, as divine agent, becomes an object of awe. Ideologically
he inhabits the sublime and as such is distanced from the trivialities of daily existence. This
contributes to an aura of timelessness. Semiotically this transcendent author infuses
numerous modes of discourse with meaning. The aggregate of meanings is much greater than
the sum of an individual's life and works, and seems to transcend individual ideologies. The
author takes on a kind of disembodied form beyond social specificity. In short, the
transcendent author of the author-function is quite powerful.
The hegemony of the composer has its roots in societal emphases on the individual, a
process we have noted on several occasions. In addition to the many new roles based in the
individual, a powerful critical establishment advanced the cause of individualism through
frequent writings on composers. Composers would be mentioned in reviews, of course, but
there were also biographical essays and monographs. Even the earliest issues of two
important magazines, the Allgemeine musikalische Zeitung (1798) and Dwights Journal of
Music (1852), included lengthy studies of individual composers, Mozart and Chopin
respectively. Monographs such as Forkels study of J. S. Bach (1802) and Nissen's biography
of Mozart (1828) helped generate the great interest in composers' lives. By the late twentieth
century, indeed, composer biography is considered a standard genre to the extent that one
expects to find at least one study of a given figure.
In toto, such writings have helped create an ontology of author But it has been argued that
the authorial emphasis has gone too far. Louis Althusser, for example, believes that the
author notion in the West means an existential author: one whose subjectivity strives toward
ultimate personal freedom, without thoughts of community or societal responsibility. This
suggests a selfishness and selabsorption that could be harmful to the larger social fabric:
social, good sacrificed to personal gratification. There are also criticisms specific to music. In
the late twentieth century, for example, Elliott; Carter complains how it is "the public image of
the composer [that is] the real item of consumption .... [The public] must think - and perhaps
rightly - that the musical work is intended to help his public image through reviews and
reports in widely circulated periodicals, and thus lead the composer to more important
positions in domains peripheral to composition, but more remunerative."" Carter is clearly
chagrined over the inversion. He has become a media personality - an important element in
the recent workings of the author-function. Yet exploited commercial object is probably not
what he had in mind when he became a professional. Roger Sessionsg says it well when he
expresses concern over "what has seemed to me an overemphasis on the composer - both
individually and collectively - and his problems, even, one might say, at the expense of
attention to his music itself." Yet these famous (dare I say "popular"?) composers are part of a
relatively small group of celebrity composers. Perhaps many another composer would envy
their fame and be happy to find themselves in such a position.
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While Carter and Sessions focus reflexively on the present, Edward Dent has made some
insightful observations that link past and present. The composer of the past is invested with
an inflated persona that is appropriated by present-day conductors and solo performers. This
takes place through the performance of canonical; works. It is an "iniquity of the virtuoso
conductor, or of any virtuoso interpreter; he trades upon our childlike reverence for the
classics in order to get some of that reverence transferred to his own person." And this, Dent
asserts, has a preventative effect on conductors' willingness to take up new works. If they did,
they would give up that reflected glory. In a new work attention is focused mainly on the work
itself; the composer is inherent but has not yet accrued the awe that comes with historical
longevity. In fact, the composer may well be present literally at a performance of a new work,
and she or he will absorb much of the acclaim that would ordinarily go to the conductor or
performer. For Dent, in 1937, the contemporary composer is subordinated to the egotistic
persona of the conductor and solo performer. For Carter and Sessions approximately thirty
years later, the contemporary composer can become a captive of the media, while the music is
ignored. In both, the cultural power of the transcendent subject to shape patterns of identity is
evident.
Thus the author-function has come to represent meanings well beyond the sum of the
author's works. Like categories in general the author-function is descriptive, classificational,
and pre-evaluative. Descriptive suggests all the attributes, opinions, and relationships that fall
under the name of an author. When the name is used these will enter the semiotic field of
possibility. If we take the name of Beethoven, for example, attributes such as great, genius,
and powerful might come to mind. The author-function is organizational in that it groups
similar and diverse elements, and eliminates irrelevant factors. Beethoven is associated, for
example, with the symphony, German music, and Romanticism; serialism or concerto grosso
would be excluded by his name. The author-function also acts as a means of pre-evaluation: it
establishes expectations for judgment based on prior knowledge of the figure. Beethoven's
name would imply a giant in Western art music and therefore someone whose music is first
rate. This level of aesthetic authority would confer great moral force on an author. But even
lesser authors of the past who have remained canonic are vested with a moral veneer that
places them above the category of mere historical person. It might be this quality that lies at
the heart of Dent's theory about modern appropriation of the reverence accorded canonic
composers.
In musicology the author-function exists as a category of research and a category under
which one can find information, even on non-biographical matters (such as style and
aesthetics). It has been instrumental in defining historical organization; witness titles such as
The Age of Beethoven (1982) in the New Oxford History of Music series or The Sonata Since
Beethoven (1969) in William S. Newman's series on the history of the sonata idea. The
composer's name can be socially prestigious and commercially valuable. Today, for example,
symphony concerts and individual recitals are usually advertised according to the names of
the composers (or conductors or solo performers) even more than the titles of pieces Similarly,
recordings are classified according to the author's or performer's name. These figures are the
stars of the "classical" world in much the same way that Madonna or Sting functions in the
pop world. Should we need further evidence of the power of the author-function we might
imagine the fate of a work that lacks an authorial signature. We might not know how to handle
it for it lacks many of the signs that we depend on for contextualization; it almost seems
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it for it lacks many of the signs that we depend on for contextualization; it almost seems
illegitimate. A probable result is canonic exclusion.
The author-function has been internalized to such an extent in the West that it might be
difficult to envision other systems for organizing the signifiers presently under the author's
name. But there are other, possibilities. Foucault mentions emphases on the idea of the work
and on criture - writing. The former is certainly paradigmatic in musicology. We need only
think of research on individual compositions for example Beethoven's Eroica Symphony or
Stravinsky's Rite of Spring. Of course my inclusion of the composer's name as a possessive
reveals my own internalization of the author-function. Indeed, a, work virtually belongs to the
notion of its author. This is yet another kind of ownership from the types discussed previously
and it suggests a reason why some composers might be reluctant to part with their, works. For
many women, in particular, literal possession of the work, may be the only kind of proprietary
relationship they have with it;
The ownership inherent in the author-function may not pertain to them because their
names have not been circulated on the societal level to any significant degree, at least until
recently.
As to criture the analogy with musicology is more ambiguous. If criture implies the style
of the written work then it clearly does serve;. as a major focus in the field. The musical work
is taken as a visual' object and subjected to much the same grammatical and syntactical,
manipulations as a semantic text. If, however, criture entails process,! in particular the
process of writing, then the links with musicology are not as strong. To be sure some analytic
approaches emphasize process, but most focus on the finished product. Ecriture may also
suggest social processes that "write" or inscribe the work in culture. Canon formation itself
might qualify under such a definition. If so, then inusicology has recently expanded its models
to emphasize process as well as static structures. But the older paradigms still have a firm
grip on the discipline.
Another strategy to replace the author-function calls for the elimination of the author
altogether. This is favored by Roland Barthes, among others. One of the reasons given is the
fallacy of the Western notion that the author precedes the work; he believes the author
originates simultaneously with the work. What he seems to be saying is that the cultural
meanings of the author are not, or perhaps should not be, a pre-existent category but come
into being when the work comes into being. For Barthes, at least as of 1968, it is the reader,
not the author, who creates literary meaning and thus the reader is the more important
element. Another possible replacement for the author-function would be a structure grounded
in community. The individual, with a transcendent subjectivity, would no longer serve as the
basis of meaning. Meaning would now derive from shared structures, made up of more than
one person. Lawrence Lipking dubs this a structure of" affiliation" and believes it would be
particularly suitable for women. As discussed in Chapter many oral traditions exhibit this
characteristic. Another illustration of Lipking's multiplicity can be seen in some curricular
designs. Here material is organized according to larger categories instead of individual names.
In one kind of arrangement, several names are placed in each category and it is up to the
instructor to select which one she or he would like to use in a given year. This subverts the
transcendent quality of the author-function; the inter changeability of authorial identities
suggests an equivalence that tames the exaggerated persona of any one of them. Nonetheless,
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suggests an equivalence that tames the exaggerated persona of any one of them. Nonetheless,
even in this model the author-function is present. It is just that it has been checked within
boundaries that make room for other ways of approaching the material under study.
Lipking's idea also suggests the broader question of the meaning of the author-function
for women authors. One observation we can make is that women composers, for various
reasons, have barely reached the nominative classificational function. There are very few
women composers, for example, in The New Grave Dictionary and hardly any in the GroutPalisca A History of Western Music.
Furthermore, the descriptive and pre-evaluative aspects of the author-function are less
relevant to women composers; they have not' yet received the accumulated critical exposure
that gives their names the semiotic power to describe or to participate in evaluation.
So in light of these difficulties, is the author-function as presently understood - what we
could call the "centered author" - a useful] construct for women? I think the answer is mixed.
It is easy to attribute women's canonic exclusion partly to musicology's emphasis on the
category of the individual creator - on the author-function. For it is men who have been
canonized through the various processes involved in canon formation, and it is men's names
that present signify quality and universality. Those whose names are not known, including
many who are women, are then considered wanting in those desired qualities. Thus it seems
that we would wish the elimination of the author-function, possibly in favor of some other
kind(s) of emphases, for instance on the work or on the text. But as mentioned earlier, we
already place significant emphasis on these, areas as well. Furthermore, the elimination of the
author introduces some major problems. First of all, the destruction of the category' "author"
would leave a huge hole difficult to fill. What would account for agency, for example? What
would account for the ideological importance of the author in current historiographic practice?
In addition, from a practical standpoint it is not easy to disrupt entrenched belief systems
without gradual modification. For women in particular there are other reasons to resist the
elimination of the author. It could close off an important source of cultural authority, and just
at the time when women are beginning to make inroads into historical prominence. As Nancy
Miller and others have noted, men have long enjoyed authorial prestige and thus it might be
easy for Barthes and other men to call for the elimination of the author. Perhaps the timing is
no coincidence; perhaps it is motivated at least partly by the fear of female encroachment
when a real threat is sensed. This would make it both a pre-emptive and reactive move. The
elimination of the author would prematurely preclude recognition of female achievement, and
the net result could be futher suppression of women's artistic contributions.
Yet the female authorial voice has not fared well under present ideologies. It can be argued
that the hegemony of the author-function has crowded out other ways of dealing with artistic
activity;
The author-function is a kind of take-over plant, like kudzu, that spreads rapidly into other
forms and then emerges on the surface as the only viable structure. Yet other forms, with
differing textures and emphases, are eager to re-emerge were it not for the aggressiveness of
the invader. The main difference with the plant analogy is that the author-function seems to
have been a "natural" part of the cultural landscape since c. 1800. Even if not a foreign
invader, however, it has still suppressed other conventions that can influence our ideas on
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invader, however, it has still suppressed other conventions that can influence our ideas on
valuation and history. For example, the elevation of the reputation of reviewed composers has
implicitly devalued the contributions of composers and performers (and patrons and audience
members) who \worked in non-public venues and therefore were not reviewed. It has
suppressed aspects of social specificity like gender and class and implied a unitary model of
artistic activity. The centered author of the author-function has crowded out alternatives and
potential competitors to its exalted position.
But if the author-function is problematic and so is its elimination, is there any viable
solution for women? One answer lies in a decentering of the author. This means displacing the
semiotic weight of the author-function by a lessened emphasis on the transcendent
subjectivity of the author. This can happen through greater attention to social context,
including factors of gender and class, and to process. The author would be situated in a
specific time and place, and subjectivity would share space with process and context. Such a
decentering couid benefit musical women. First, it would help demystify the universalism of
present structures. Second, it would provide more flexible models in which to situate women
and their work. A decentering in the way described here could actually enhance female
subjectivity by enabling the opening of windows to its exposure. It could foster closer identity
with models of professionalism because the models themselves would be inflected with a more
contextualized view of the composer.
The kind of decentering called for here will not strip away individual subjectivity but move
it toward equilibrium with other factors that figure into historiography. There will be greater
flexibility in approaching the past, dealing with the present, and preparing for the future.
Professionalism will be capable of multiple models. As a result of this diversity women
composers may well find themselves swimming in new mainstreams that re-define what being
a serious composer in Western art music is all about.

Archivo: 6.7. El controvertido significado de la educacin musical femenina


A19: SOCIOLOGA DE LA
MSICA

UD 3 Mdulo 6: La msica como factor de socializacin en el gnero: la hegemona masculina, las


profesiones musicales femeninas

6.7. El controvertido significado de la educacin musical femenina


"No vuelvas a responder que el arte no se concilia con la casa y la familia...".
Si el estudio del espacio jugado por la mujer en la creacin musical ha resultado ser un
tema atractivo para la recuperacin de una identidad y un patrimonio silenciado y
transgresivo, el mbito de su papel en la educacin, por el contrario, donde se perfilaban
historias de una educacin desigual y de la aceptacin del llamado "modelo femenino", ha
continuado recibiendo el rechazo de la comunidad intelectual: Por qu dedicar un tiempo
precioso al tratamiento de las que parecan haber pasado su frvola existencia entre jvenes
cursis y que nunca llegaran a ser famosas intrpretes?
Analizar el modo y manera en que las mujeres han participado en la transmisin del saber
"culto" musical -entendido en funcin del uso de referencias escritas-, resulta ser un continuo
encuentro con situaciones paradjicas, contradictorias y apasionantemente complejas. Bien es
cierto que el esencialismo -al que ha contribuido no poco la propia literatura feminista- ha
propiciado, en gran medida, la simplificacin de prototipos y la creacin de manejables
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propiciado, en gran medida, la simplificacin de prototipos y la creacin de manejables


singularidades, al aceptar con "la muerte del sujeto" el planteamiento de que "todas las
mujeres comparten comunes caractersticas" (Bordo, 1990: 135-156). Sin embargo, la
aplicacin de anlisis contextuados a sus papeles nos coloca hoy ante una situacin ms
compleja: la presentacin de divergentes mensajes que, consecuentemente, llevaron a la
generacin de diferentes reacciones y diferentes impactos.
Las diversas dinmicas desencadenadas por la desbordante actividad musical femenina,
desde el ltimo cuarto del pasado siglo en Espaa, y la no despreciable y numerosa literatura
referente permiten constatar la importancia de este fenmeno en funcin de cuanto de el se
deriva para la comprensin de nuestra realidad actual.
En 1879, una revista musical madrilea (Bustillo, 1879: 2-3) lanzaba entre sus pginas de
eventos, crticas, biografas de compositores y pginas de sociedad, un poema apasionado y
nostlgico al amplio sector de sus lectoras con el ttulo: La msica en el matrimonio. Probable
buen conocedor y confidente de las alegras y miserias de las clases medias, el cronistatrovador persegua una finalidad teraputica. A travs del doble tono -pregunta-reflexin,
aceplacin-rebelda- 1 trataba de provocar, en algunas mujeres, la posibilidad de transformar la
esencialidad del pensamiento -expresado en fragmentos de un discurso oral-, en la capacidad
de dar forma a las emociones que recorren la existencia (Magrini, 1986: 49): todo ello, desde
la puesta en prctica de la educacin musical recibida.
A lo largo de estas pginas se intentar mostrar la compleja y particular situacin, de la
que emergen los ripios anteriormente citados. Se tratar de valorar la importancia del
conocimiento de la polmica y controvertida actividad musical femenina -de un pasado
relativamente reciente- que, no por haber sido mayoritariamente presentada bajo peyorativos
estereotipos, ha dejado por ello de influir en el resultado de un futuro que hoy identificamos
como presente.
La implantacin del llamado perodo de la "Restauracin", en 1875, constituye una clave
de particular inters en la comprensin de las transformaciones sociales que tienen lugar en
la Espaa de final de siglo. Con el gobierno de Cnovas se asienta la instalacin de la
burguesa como poder poltico dentro del Estado. Debido al marcado crecimiento econmico
que preside esta etapa, las clases medias, hasta ahora conformadas por ciertos estamentos
del ejrcito, clero y profesiones liberales, amplan su espectro de influencia con el concurso
de una definida burguesa industrial, una fortalecida burguesa comerciante y una parte
especializada de la creciente clase obrera. Ahora bien, teniendo como referencia el hecho de
que el crecimiento de este nuevo espacio social proviene tanto de las llamadas "clases altas" ahora "venidas a menos"- como, of course, del de las clases trabajadoras, cmo buscan
redefinir, las mujeres de este perodo, sus hbitos y educacin? y hacia dnde se las
pretende reconducir, al mismo tiempo, desde las ideologas conservadora y liberal
dominantes?
Es, sin duda. a la mujer educada en el Antiguo Rgimen, que ahora pierde acomodo
social, a quien, tanto por el carcter de la formulacin como por su contexto, van dirigidos los
versos de Eduardo Bustillo. Es la mujer lectora de historias noveladas, de poesa, de noticias
de sociedad y de revistas musicales, que intercalaban entre sus pginas pequeas partituras.
Por otra parte, dado que estas recin casadas -a las que se intenta referir el poeta-, hubieron
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Por otra parte, dado que estas recin casadas -a las que se intenta referir el poeta-, hubieron
de recibir sus lecciones con anterioridad a la proclamacin del nuevo orden poltico, nada hay
de extrao en la familiaridad con la qu el poeta establece un lenguaje colmado de smbolos
referenciales e instalado en los principios "tradicionales" de la educacin musical femenina.
No es, sin embargo, en la intemporal "tradicin" -de la que Hobsbawn y Ranger nos han
enseado a desconfiar de sus continuas traiciones (Hobsbawn y Ranger, 1983)- donde deba
cimentarse el carcter de los comportamientos musicales femeninos. El seguimiento detallado
de las relaciones que las mujeres han establecido frente a la expresin musical, en diferentes
contextos geogrficos e histricos, debera hacer dudar hoy de la operancia de trabajar con
conceptos preconcebidos al hilvn de un discurso persistente, capaz de recorrer el
pensamiento occidental desde San Agustn (Menndez Pelayo, 1974: 154) y Rousseau (1973:
261), hasta los educadores de la Espaa de fin de siglo. Es cierto, de todos modos, que
cualquier pretensin objetiva o intencionada que pueda dar lugar a una inventing tradition, no
puede sino cimentarse en anteriores hechos proclives a una fcil identificacin con los
procesos de actualidad.
Para el poeta de los versos citados, como para otros muchos escritores del pasado y el
presente, no resultaba necesario explicar a sus lectoras la equivalencia armona = alma del
amor de esposa. Una larga tradicin cultural, soportada desde la patrstica a travs del legado
de la tradicin oral y de las lecturas frecuentadas, permita una inmediata comprensin
simblica de la imagen del novio que en cada nota/ hallaba el pobre una gota/ del dulce "Elixir
d'amore". En Almas muertas (1842), Gogol describe a uno de los personajes femeninos en los
siguientes trminos: "Haba sido educada en una de las instituciones ms distinguidas, en
que se concede la mayor importancia a tres disciplinas. En primer lugar, el francs; luego el
piano, lo que le permitira distraer y agradar a su marido, y por ltimo un conocimiento a
fondo de los principios de la economa domstica en su sentido ms elevado y esttico..."
(Briggs, 1973: 313). El libro de lectura habitual de la infancia en aquellos das. La Buena
Juanita, insista en similares y otras destrezas: "Amalia es bonita. Concha sabe ya bordar.
Dolores toca bien el piano. Carmen aprendi pronto las cuentas, Fauslina es muy devota,
Gabriela aprende solfeo, Leonor sabe ya marcar..." (Folgucra, 1988: 117). Pilar Sinus, la
educadora del "buen tono", resume: "la existencia entera de la mujer descansa sobre un arte
nico y que es su sola fuerza: el arte de agradar" (Sinus, 1880: 165).
Es el "arte de agradar" -con msica-, una tradicin propia del sexo femenino, en las
sociedades occidentales, que se pierde en el origen de los tiempos o se trata, por el contrario,
de una invencin concretable en la historia? Sin ser ste el lugar para recordar la larga e
ingenie participacin masculina en el "arte de agradar", conviene sealar que el significado de
ese "arte" goza de excelente vitalidad en el humanismo ["Quin piensa en danzar y bailar con
donaire por otra cosa que por complacer a las mujeres"?... "Quin entiende de las dulzuras
de la msica por otra causa que sta?" (Castiglione, 1960: 24-25)] y la Ilustracin ["Como se
pretende, Sres. que cada uno de Vds. reciba aqu la educacin conforme a su condicin y
estado: encontraran Vds....los ms hbiles Maestros para el Canto... para los Instrumentos y el
dibujo" (Guillot, 1991: 150)], sin que, desde luego, en este juego, la mujer reciba un papel mas
esforzado que el hombre.
La idea de una "tradicional" educacin femenina, por tanto, con polmicos y confusos
caracteres, comienza a formarse con la toma de posicin que la sociedad establece -ms
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caracteres, comienza a formarse con la toma de posicin que la sociedad establece -ms
pronto o ms tarde en cada pas- frente a las consecuencias del desarrollo industrial. La
transformacin de los procesos econmicos, portadores de una nueva filosofa: del ahorro, la
valoracin y rentabilidad del tiempo, etc., es quien dar lugar a la creacin de la leyenda de la
mujer intil, dedicada a las frivolidades de la msica, incapaz de tocar un instrumento
correctamente y que, en definitiva, pierde y malgasta su valioso tiempo.
La reconversin de la nueva sociedad burguesa demanda de la mujer una reduccin de
sus prcticas musicales, cuando no el cerrar sin temblar, para siempre su piano. Al tiempo
que se crea una reinventada tradicin de incapacidad para la profundizacin y aprendizaje del
conocimiento de la msica, se aplaude un conocimiento superficial y limitado que adorne y
distinga la educacin de juventud. Lo que en otro tiempo era virtud ahora se percibe como
ridcula actividad. Diderol, como enciclopedista y defensor del Nuevo Rgimen, ser uno de los
primeros en colaborar a una ridiculizacin de esta imagen: "Hoy, levantada entre las cinco y
las seis, llevaba ya dos horas de estudio antes de que yo me levantase: escalas y trinos por la
maana, escalas y trinos a medioda, escalas y trinos por la tarde...". Segn l, la causa
fundamental del abandono en que muchas mujeres dejaban sus estudios musicales con el
matrimonio se deba a que, a pesar de tanto ejercicio en la infancia, no haban sido capaces de
adquirir conocimientos suficientemente profundos en este arte: "Si se ve a tantas mujeres
arrinconar en el trastero el instrumento sobre el cual han colocado sus manos tanto tiempo
cuando eran nias, es porque ellas no progresaron lo suficiente" (Didier, 1985: 311 y 263).
Jos Panados y Poblet, especialista en la educacin femenina -a la cual dedicar tres
voluminosos estudios de acuerdo a la condicin social de cada mujer-, retoma para la mujer
espaola de fin de siglo el discurso prerrevolucionario francs: "La joven no trata de adquirir
conocimientos sino habilidades..." (Panads, 1878: T1, 411). "La perseverancia en el estudio y
la atenta reflexin faltan generalmente en la educacin de las jvenes y en la vida de la
mujer" Al casarse " abandonan los adornos de su primera educacin que tan caro cost"
La mayor parte de las jvenes solo busca en la msica la perfeccin del mecanismo: no
penetran en el santuario del arte ni encuentran ella nada que eleve o ejercite sus nobles
facultades Cuntas pasan cuatro horas diarias en el piano y no tienen el menor
conocimiento de los maestros, de las escuelas, de los estilos, ningn sentido esttico, ni el
sentido ni la conciencia de lo que hace.. Es que la sociedad abandona la msica a las jvenes,
a condicin de que no elevaran en nada sus almas y se limitaran a perder el tiempo"
(Paneds, 1877:T2,306). Esta visin caricaturesca de las capacidades de la mujer frente a su
profesionalizacin como intrprete o enseante se mantendr hasta bien entrado el siglo XX
en la literatura moralista, fundamentalmente clerical: "La educacin de seoritas ... no
siempreexcede del grado primario, por ms que se agregue muy a menudo un poco de
francs, y el indispensable piano, tan mal tocado ste como chapurreado aqul...: la
continuidad de la posicin es mala; el encerramiento que exige es malo, y el esfuerzo de la
prolongada atencin es malo. Y si no se puede adquirir la habilidad en el uso del instrument,
sino por largas sesiones consecutivas, la mayor parle de las nias deben escoger entre el
piano y la salud" (Ruiz. Amado, 1923: 181-182, 98). Las referencias al coste educativo en
relacin con una rentabilidad posterior y la obsesin por la prdida de un tiempo que ahora
aparece valorado econmicamente, constituyen una preocupacin que corre paralela a la
filosofa del Nuevo Rgimen capitalista.

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La instalacin de las clases trabajadoras especializadas en este amplio marco de las


llamadas clases medias contribuir, sin embargo, a extender entre el elemento femenino la
prctica musical, bien que contine siendo censurada en algunos manuales de "higiene moral"
y "educacin femenina", o en gacetas de opinin de los diarios. La "pianomana" consista,
segn Rengade, en que, a pesar de todas las dificultades inherentes "en el medio social y en
el tiempo en que vivimos, apenas hay mujer algo desocupada, desde la hija del portero hasta
la ms rica y noble heredera, que desde su infancia no se dedique a producir bajo sus dedos
ese ruido llamado msica que tan a menudo emite el piano...": y, para resultar an ms
convincente a los bolsillos de los nuevos compradores del instrumento, precisa detalles, con
reconocible exageracin intencionada: "se necesitan diez aos, si se tienen facultades
favorables, diez aos y seis horas de ejercicio diarias, segn afirman los maestros pianistas,
para hacer producir algunos sonidos agradables a esta pesada caja de madera y metal y an
as es de lodo punto necesario tener un instrumento de construccin superior; que las teclas
no sean demasiado duras ni blandas: que un afinador se encargue de tenerle siempre al
corriente: y, en una palabra, tantas cosas, que el hombre ms valeroso retrocedera ante las
dificultades..." (Rengado, 1886: 348). Pero...,, a la pregunta de si puede continuar siendo
posible conciliar el arte con la casa y la familia, la respuesta de las mujeres dista mucho de
ser uniforme y menos obediente. Si desde la propia praxis las actitudes no resultan unvocas,
desde la opinin se revelan divergencias expresivas de una dinmica compleja. Que los
tiempos haban cambiado y que el Nuevo Orden Econmico abra relaciones diferentes con la
educacin y el trabajo eran cuestiones menos desconocidas para la mujer que lo que se daba
por cierto en libros y discursos. Las razones de por qu continuaba creciendo la demanda de
estudios musicales profesionales entre las mujeres de clases medias, pese a las llamadas al
abandono y la ridiculizacin por parte de algunos moralistas y educadores, no tenan su
explicacin ni en una sordera despreocupada ni en cuestiones de estupidez nata. El discurso
que Pierre Bourdieu aplica al tratamiento de la "distincin", a travs del consumo o la prctica
musical (Bourdieu, 1988), como medio de identificacin de clase, resuelve una parte de esta
explicacin pero slo la que se deriva del significado que el movimiento liberal tuvo para las
expectativas masculinas. Como recuerda cuidadosamente Barbara Bradby, "la visin del
modernismo como un movimiento artstico de progresista resistencia a la sociedad industrial
habla poco de la experiencia femenina sobre el represivo maternal discurso que se les diriga
en calidad de esposas y madres durante ese mismo perodo" (Bradby, 1993:159). En la Espaa
del ltimo cuarto de siglo, el discurso liberal pretenda "economizar" los gastos familiares con
la reduccin de lo que hasta ahora era uno de los principales espacios de la mujer como
expresin-evasin en el marco familiar y de autosupervivencia econmica en algunos casos.
En contrapartida, en un primer momento, la oferta real que en la practica se les ofreca no era
otra que la de su condecoracin con los atributos de la "mujer fuerte" que Fray Luis de Len
perfilara en La perfecta casada. Mara Carbonell, mujer religiosa, escribe en Los pequeos
defectos (1888: 119): "Escaso valor tienen ya para el esposo aquellos encantos que rindieron
al amante. La hermosura, la elegancia, la esbeltez, la vivacidad juvenil, la precisin y gracia al
ejecutar una pieza al piano, el sentimiento al cantar una meloda, todas esas deliciosas
pequeeces huyeron cual fugitivo meteoro al disiparse las ilusiones: pero ese cario
cimentado y prendido en tan endebles lazos, hubirase tornado fuerte... si, al desvanecer... el
atractivo de la juventud, hubirase mostrado en todo su esplendor la mujer fuerte de que
habla el Evangelio". Estos hbitos morales se inscriben en una trayectoria que, como ha
sealado Rosa M Capel (1982), recorre el siglo XIX y se adentra profundamente en el nuestro.
La protagonista de El piano, de Carmen Laforet, venda su instrumento, heredado de familia,
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La protagonista de El piano, de Carmen Laforet, venda su instrumento, heredado de familia,


recibiendo como recompensa el consuelo de su marido: "Qu importa el piano...?
Importamos nosotros..., lo que podamos hacer nosotros. Lo que yo pueda escribir, lo que t
me puedas querer" (Laforet, 1954: 243).
En el plano de la actividad cotidiana, los dalos de que hoy disponemos permiten entender
que, si bien el cambio social y econmico llev al abandono de la practica musical en "el
hogar", como mera prctica de ocio y de cultivo social, su presencia se torn en aumento
como medio de insercin en el mercado de trabajo. Durante todo el perodo que recorre la
segunda mitad del siglo. Concepcin Arenal clam, en instituciones y ensayos, por la
presencia de la mujer en los estudios superiores (Arenal, 1892: 341-368), en el mbito
universitario, pero sus pretensiones y esperanzas se veran denegadas, incluso en los ltimos
aos de su vida, en los finales del siglo. En 1892, "El Congreso Pedaggico Portugus
Hispano-Americano", en su seccin quinta, derrotaba la propuesta de enseanza de rango
universitario para las mujeres, eludiendo razones de "derecho natural a la educacin" y
aludiendo, por contra, a razones de "oportunidad" (Capel, 1982, 459-462). Con ello se daba
trmino a la discusin ya 'suscitada, un ao antes, con motivo de la candidatura de Emilia
Pardo Bazn a la Academia de la Lengua, duramente criticada por Juan Valora ("Filogyno",
1891: 24-25). Sin esperar a tales veredictos, durante tres dcadas, muchas mujeres ensayaron
conciliar la casa y la familia con los estudios musicales y, en ocasiones, con la enseanza
remunerada del piano.
A mediados del pasado siglo, Flix Cuppey adverta en Francia, a los jvenes profesores
de msica, del amplio espacio de trabajo que ahora se adivinaba frente a ellos. En 1866,
apareca su versin en castellano para proclamar cuestiones de inters a otros lectores y
lectoras: "En casi todas las clases de la sociedad, y hasta en las familias de limitada fortuna,
toda seorita ha de saber tocar el piano. El nmero de profesores de este instrumento que
an no hace muchos aos era bastante reducido, ha debido naturalmente de irse aumentando
a medida que ha ido creciendo el de los discpulos y tiende a aumentar ms y ms cada da...:
de aqu ha nacido un nuevo impulso y el deseo tan general entre las clases poco acomodadas
de crearse recursos productivos por medio de la enseanza del piano" (Cuppey, 1866: 5-6). El
maestro de msica -varn y clrigo- en muchas ocasiones, como el famoso "Tadeo" de la
zarzuela Msica clsica de Chap, haba sido durante la Ilustracin el encargado de impartir
estas enseanzas entre las familias acomodadas, para escndalo de quienes en ello vean
peligros morales en la educacin femenina (Martn Moreno, 1985: 289). En 1866, muchas
mujeres en Espaa se preparaban, pragmticamente y en revolucin silenciosa, para reclamar
este espacio hasta llegar cuantitativamente a monopolizarlo.
Si las instituciones pblicas, como los conservatorios y otras sociedades acadmicas y
filantrpicas, se abandonan, en general, en manos de compositores, msicos de orquestas
teatrales y hombres de formacin eclesistica, la enseanza privada en academias
particulares, de mucha mayor implantacin y difusin en todo el pas, se encuentra
mayoritariamente a cargo de mujeres (Labajo, 1981: 23-25). La clase particular deja de ser un
recurso econmico para el hombre. Los colegios religiosos para nias que, procedentes de
Francia, van instalndose progresivamente a finales del siglo en Espaa, contemplan
profesionalmente la educacin musical junto a la enseanza general, dotndose en muchos
casos de aulas especializadas.
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Por otra parte, la atencin prestada a la instruccin de mujeres procedentes de mbitos


con menores recursos no relega ahora, como fuera usual en pocas anteriores, la educacin
musical. Panados, ms permisivo con respecto a la profesionalizacin musical de la que l
denomina "mujer de la clase popular", advierte de la necesidad de "adecentar" el
Conservatorio de Msica, "a fin de que un gran nmero de familias que lo miran como una
tierra de perdicin, no alejen de l a sus hijas; para que una artista al ir a buscar ocupacin
en provincias, no se vea desechada slo por ser alumna del Conservatorio" (Panads, 1878:
t.3, 418). En Madrid, La Asociacin para la Enseanza de la Mujer proporcionara durante estos
aos, con carcter pblico, clases especiales de solfeo, piano y canto junto a las de dibujo,
labores y corte y confeccin (Rodrguez Sols, 1868: 212). Mientras, desde un plano terico y
divulgativo, las Conferencias Dominicales para la Educacin de la Mujer, inauguradas por
Fernando de Castro en 1869, incidiran en marcar la importancia de este aprendizaje invitando
a una de sus charlas a don Francisco Asenjo Barbieri (Rodrguez Sols, 1879: 135-137). La
iniciativa privada concurrira, igualmente, con proyectos paralelos como el de la famosa
arpista Esmeralda Cervantes2 , entendiendo as la necesidad de explotar unos recursos y un
espacio laboral ya en manos de la mujer. A finales de la dcada de 1879, la famosa arpista
explicaba su proyecto de financiacin de una Academia de Bellas Artes para la Mujer (que se
inaugurara en 1885), en funcin de que los conocimientos all adquiridos "en momentos
determinados y nunca previstos, les sirvan para adquirir posicin independiente o medios de
subsistencia", y explica: "En todos los barrios de Madrid sostenemos escuelas gratuitas donde
se instruye a la clase obrera en la costura y en las dems ramas propias de la primera
enseanza. Pero esto no es suficiente, porque desde que las maquinas han venido a suprimir
la mano de obra no se sabe ya qu ocupacin dar a la clase obrera laboriosa ni a la seorita
cuyos gastos exceden de sus rentas o del sueldo de sus padres" (Cerda, 1879).
Pese a la efmera existencia de muchas de estas iniciativas, su constancia y su labor
permiten comprender que en el curso de 1900-1901, el 60% de las mujeres de clases medias
espaolas que habiendo superado las enseanzas elementales iniciaban una profesin, lo
hicieran bajo el reconocimiento del Real Conservatorio de Msica y Declamacin. Con su lenta
pero progresiva penetracin, a lo largo de las primeras dcadas del siglo, en otros mbitos de
estudio profesionales, en 1919-1920, estos porcentajes llegaran a disminuir a un 43,2%. (Capel,
1982: 437). Desde 1915, para ellas, como para las estudiantes de otras especialidades de
grado superior o profesional, estara abierta, en la calle Fortuny de Madrid, la Residencia
Femenina de Estudiantes, vinculada a las actividades de la Institucin Libre de Enseanza.
Thalberg, su libro de texto, fue entonces poco a poco condenado a un injusto olvido
(Cascudo, 1993), sustituyndosele por los Moscheles, Kessier, Chopin...
En 1925, en los finales del perodo "restaurador" y ya bajo el mandato del General Primo
de Rivera, Leonor Serrano reclamaba del "arte", explcitamente, algo ms que un desarrollo de
habilidades, un adorno o un medio de vida; demandaba su valoracin como instrumento de
resistencia, de creacin y de utopa:
"Nuestras academias, escuelas y corporaciones oficiales, un poco agotadas ya de producir
maestras, contables y mecangrafas dciles, [debieran] abrir los ojos... al equilibrio de la
belleza artstica... El campo de las soadoras, de las inadaptadas an..., porque las mas
inquietas, las mas soadoras, son las de ms regia estirpe espiritual" (Serrano de Xandri.
1925: 23). De nuevo, como en aquellos poemas de Bustillo, se saba latente, en la practica
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1925: 23). De nuevo, como en aquellos poemas de Bustillo, se saba latente, en la practica
musical, una fuerza capaz de dar forma, vivible a las emociones que recorren la existencia.
Jvenes casaderas y madres de familia aparecen, junto a sus instrumentos musicales, en
las muchas tarjetas postales que han llegado hasta nosotros, colaborando grficamente a
crear amables estereotipos femeninos de esos aos. Quien tenga la curiosidad de leer sus
misivas reconocer en ellas algunas cuidadas caligrafas junto a gran nmero de heterodoxas
escrituras y ortografas.
Las escritoras de estas cartas de felicitacin identificaban y se identificaban a s mismas
bajo estas escenas que, para cada mujer, guardaban mil particularidades, inquietudes y
deseos difcilmente resumibles en las imgenes que enviaban y reciban. Fueran "msicas" o
no -trmino frecuente con que se autodenominaban-, aquellas fotografas podan resultar
graciosamente sugerentes de sus circunstancias, pero nunca representar sus vidas. Hoy no
habra nada ms injusto para con ellas que reducir su presencia histrica a una coleccin de
postales.

Tarjeta postal sellada en Espaa en 1907

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Tarjeta postal sellada en Espaa en 1905

Ellas, a travs de la atencin que su inquebrantable presencia en el campo de la


enseanza musical desencadena entre los educadores sociales, permiten descubrir un
controvertido, confuso y contradictorio discurso; una historia escrita bajo la apariencia de un
coherente hilo discursivo, construido sobre una inventada tradicin de incompetencias
biolgicas. Ellas, sin pretender revolucionar los modos de transmisin del saber, jugaron un
papel

indiscutiblemente

fundamental

en

la

sustitucin

de

las

enseanzas musicales

procedentes de los mbitos eclesisticos -hasta entonces prcticamente monopolizadores de


la educacin profesional-, hacia un aprendizaje laico de los modos de expresin musical.
Pese a no llegar nunca a ser mayoritaria su presencia en los conservatorios, sus
academias funcionaron como delegaciones que una o dos veces al ao oficializaban all los
resultados de sus alumnos. Estas academias, muy frecuentemente, generaban en las
pequeas ciudades los ambientes adecuados para el desarrollo del consumo musical de las
orquestas de los teatros, cuyos maestros colaboraban a su vez, en no pocas ocasiones, en la
formacin directa de su alumnado. La amplitud del comercio de partituras, y posteriormente
de los gramfonos con sus cilindros y discos de cera, habra sido difcilmente sostenible sin
la existencia de la amplia infraestructura nacida de sus continuadas lecciones cotidianas de
largos o conos vuelos.
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Ellas no fueron, en su mayora, "intelectuales" y su discurso silencioso no resulta


aparentemente -aunque slo aparentemente- actual ni conmovedor. Jams se identificaron con
la cultura de brujas transgresoras que posteriormente a tantos ha hechizado, pero cabe
preguntarse, despus de conocer el medio social al que sobrevivieron, si an es necesario
hacerlas cargar con ms desrdenes e inestabilidades que las que el medio histrico, depor
s, les ha proporcionado.

Archivo: Notas
A19: SOCIOLOGA DE LA
MSICA

UD 3 Mdulo 6: La msica como factor de socializacin en el gnero: la hegemona masculina, las


profesiones musicales femeninas

Notas

1 "Ya en la primavera hermosa /del matrimonio, Mara, / renuncias a la armona, / alma del amor
de esposa? / Y es verdad cine con la mano / que fuiste ante Dios a dar, / has cerrado, sin
temblar, / para siempre tu piano?.../ Con que en aquel mismo da / de tu concierto amoroso, /
dejaste en mortal reposo / a "Norma", "Salo" y "Luca"? / Y as los libros ahorcaste / con que la
carrera hiciste / en el polvo abandonaste?. / Thalberg, tu libro de texto, / condenado as al olvido?
/ Y perdona tu marido engao tan manifiesto? / Quiz sus penas devore, / pues. de novio, en
cada nota / hallaba el pobre una gota / del dulce "Elixir d'amore". / Si am tu msica tierno, / por
qu, cuando el s le dabas, / por desengao guardabas / ese "caldern" eterno? / No vuelvas a
responder / que el arte no se concilia / con la casa y la familia, / que te dan tanto que hacer! / Si
yo s ya lo que pasa! / Si ya s "sol" de los soles, / que tiene muchos "bemoles" / el arreglo de
una casa!..."

2 Clotilde Cerda y Bosch (1862-1925) nacida en Barcelona y muerta en Santa Cruz de Tenerife; se
dijo que fue bautizada como Esmeralda por Victor Hugo y como Cervantes por la reina Isabel II.
Inici sus estudios musicales en Pars y los termin en Viena. Su fama la hizo recorrer muchas
cortes y pases como concertista. En su atractiva y aventurera biografa se incluyen, adems,
preocupaciones socioeducativas, didcticas y literarias: direccin de algunas revistas y publicacin
de una Historia del Harpa en 1887.

Archivo: 6.8. Bibliografa


A19: SOCIOLOGA DE LA
MSICA

UD 3 Mdulo 6: La msica como factor de socializacin en el gnero: la hegemona masculina, las


profesiones musicales femeninas

6.8. Bibliografa

ARENAL, C. 1892: "Educacin de la mujer" (Comunicacin al Congreso Hispano-PortugusAmericano), Obras completas, 1896, Librera Victoriano Suarez, Madrid, t. XI.

BORDO, S. 1990: Feminism, posmodernism and gender-scepticism, en

Feminism / Posmodernism, Nicholson, Londres.

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10/07/2008 12:03 PM

BOURDIEU, P. 1988: La distincin. Criterio y bases sociales del gusto,

Taurus, Madrid.

BRADBY, B. 1993: "Sampling sexualily: gender, technology and the body in dance music", Popular
music, Cambridge University Press, Great Britain, 12, II.

BRIGGS, A. 1973: El siglo XIX. Las contradicciones del progreso, Labor, Barcelona.

BUSTILLO, E. 1879: Crnica de la Msica, Madrid, 22-V.

CAPEL, R. 1982: El trabajo y la educacin de la mujer en Espaa (1900-1930), Ministerio de


Cultura. Madrid.

CARBONELL Y SNCHEZ, M. 1888: Los pequeos defectos. Ligeros estudios sobre la educacin
de la juventud, Aguilar, Valencia.

CASCUDO, T. 1993: "Hedonismo y mercado musical: El arte del canto aplicado al piano de
Sigismund Thalberg", Actas del XV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicologa, vol. 5,
en Revista de Musicologa, Madrid, vol. XVI, 1-11.

CASTIGLIONE, B. 1960: "II libro del corlegiano", ed. Cario Cordi, Opere de Baldessare
Casliglione, Giovanni della Casa, Benvenuto Cellini, Riccardo Ricciardi, Milan-Npoles.

CERDA Y BOSCH 1879: "Crnica de la Msica', Madrid, 35, 22 de Mayo.

CUPPEY, F. 1866: De la enseanza del piano, consejos a los jvenes profesores, Madrid.

DIDER, B. 1985: La musique des Lumires, Pur, Pars, 311 y 263.

FOLGUERA, P. 1988: Vida cotidiana en Madrid: Primer tercio de siglo a travs de las fuentes
orales. Comunidad de Madrid, Madrid.

GUILLOT, P. 1991: Les jsuites et la musique. le collge de la Trinita Lvon 1565-1762, Mardaga,
Lige.

HOBSBAWM, E. & RANGER, T. 1983: The invention of tradition, New York; Cambridge University
Press.
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Press.

JAMESON, F. 1983: "Posmodernism and consumer sociely", The AntiAesthetic: Essays on Postmodern Culture, H. Foster, UK.

LABAJO, J. 1981; "Msica y mujer", Ritmo, Madrid, 516, y recogido en Labajo, J.: Pianos, voces y
panderetas, "Msica y mujer", Endymion, Madrid, 1988, 19-32.

LAFORET, C. 1954: "El piano", en La llamada, 1970, Destino, Barcelona.

MAGRINI, T. 1986: Canti d' amare e di sdegno. Funzioni e dinamiche psichiche dolla cultura orale.
Franco Angeli, Miln.

MARTN MORENO, A. 1985: Historia de la msica espaola: Siglo XVIII, Alianza, Madrid.

MENNDEZ PELAYO, M. 1974: Historia de las ideas estticas en Espaa, Consejo Superior de
Investigaciones Cientficas, Madrid, tomo 2.

PANADS Y POBLET, J. 1878: La educacin de la mujer segn los mas ilustres moralistas
higienistas de ambos sexos. La mujer de clase alta. Jaime Seix, Barcelona, t. 1.

PANADS Y POBLET, J. 1877: La educacin de la mujer segn los ms ilustres moralistas


higienislas de ambos sexos. La mujer de clase media. Jaime Seix, Barcelona, t. 2.

PANADS Y POBLET, J. 1878: La educacin de la mujer segn los ms ilustres moralistas


higienistas de ambos sexos, La mujer de la clase popular. Jaime Seix, Barcelona, t. 3.

RENGADE, J. 1886: La v ida normal y la salud, Montaner y Simn, Barcelona.

RODRGUEZ SOLS 1879: La mujer defendida por la historia, la ciencia y la moral, Madrid.

RODRGUEZ SOLS 1868: La mujer espaola y americana, Madrid.

ROUSSEAU, J. J. 1973: Emilio o De la Educacin, Fontanella, Barcelona.

RUIZ AMADO, R., S. J. 1923: La educacin femenina. Librera Religiosa, Barcelona.

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SERRANO DE XANDRI, L. 1925: La educacin y las profesiones femeninas. El Magisterio espaol,


Madrid.

SINUS, P. 1880: La dama elegante. Manual prctico y completsimo del buen tono y del buen
orden domstico, Madrid.

"FILOGYNO" (VALERA, J.) 1891: Las mujeres y las Academias. Cuestin social inocente, Librera
de Fernando F, Madrid.

Archivo: MDULO 7. La msica en la Sociedad y en la Educacin


Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica

ASIGNATURA

19. SOCIOLOGA DE LA MSICA

UNIDAD DIDCTICA

2. Sociologa de la msica aplicada

MDULO

7. La msica en la Sociedad y en la Educacin

AUTORA

Lucy Green

Archivo: 7.1. Introduccin


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

Lucy Green: "La msica en .la sociedad y en la educacin"

7.1. Introduccin
Hace ms o menos cuarenta aos, aquellos pases en los que se enseaba msica en el aula, el
currculum musical se construa a partir de la apreciacin musical y el canto clsico, y en l se
incluan una mezcla de msica clsica occidental de la poca posterior al siglo XVII y las
composiciones populares tanto europeas como americanas reunidas por los compositores de
principios del siglo XX. A pesar de la existencia de los instrumentos Orff, en la mayora de las
escuelas la enseanza instrumental tena lugar fuera del aula durante el horario extraescolar.
Aunque algunos de los alumnos haban adquirido unas nociones elementales y estudiaban algo
de armona y contrapunto, casi ninguno estudiaba composicin musical hasta que no llegaba al
instituto. Por el contrario, conforme entramos en el nuevo milenio, los profesores han empezado
a incorporar al aula todo tipo de actividades musicales, invitando a todos los alumnos no slo a
que cante, a que toquen distintos instrumentos o a que compongan e improvisen, sino tambin
a que escuchen una gran variedad de estilos musicales de todo el mundo, incluyendo msica
pop, folk y clsica.
Los cambios en las clases de msica, tan rpidos y radicales, son consecuencia de la
transformacin de los roles musicales en la sociedad, los cuales estn ligados a su vez a otros
cambios mucho ms profundos, ya sean demogrficos, tecnolgicos, conectados con la
globalizacin o referidos a las nuevas relaciones entre las clases sociales y las etnias, etc. La
continua llegada al pas de personas de todas las nacionalidades ha trado consigo una gran
cantidad de estilos musicales distintos. La existencia de equipos de grabacin y reproduccin
musical cada vez de mayor calidad, junto con la expansin de la industria musical han
posibilitado el acceso a mltiples estilos musicales, con solo apretar un botn, de miles de
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posibilitado el acceso a mltiples estilos musicales, con solo apretar un botn, de miles de
oyentes de cualquier condicin social. Los ordenadores y los instrumentos musicales
electrnicos han influido profundamente en la forma en que la msica se ejecuta, se compone y
se graba. Tambin ha cambiado la relacin de los miembros de los distintos grupos sociales
con la msica: el papel de la mujer en la msica no es tan restringido como antao;
determinados estilos musicales como la msica folk o la clsica ya no se asocian
exclusivamente con determinadas clases sociales; y algunos tipos especficos de msica ya no
pertenecen exclusivamente a un determinado grupo tnico.
En la primera parte de este captulo examinar algunos conceptos que nos ayudarn a
comprender mejor las conexiones entre la msica y otros factores sociales como los ya
mencionados. La discusin se centrar en las distintas formas en que los diferentes grupos
sociales se relacionan con la msica. A continuacin, en la segunda parte demostrar cmo las
relaciones de los diferentes grupos con la msica repercuten en la clase de msica. Por ltimo,
sugiero que la comprensin de dichos factores puede ser til en el desarrollo de la sensibilidad
de los profesores respecto a las aptitudes, los valores y las necesidades musicales de ellos
mismos y de sus alumnos.

Archivo: 7.2. La msica en la sociedad


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

Lucy Green: "La msica en .la sociedad y en la educacin"

7.2. La msica en la sociedad


Grupos sociales
Los grupos sociales ms conocidos y estudiados son la clase social, la etnia, la raza, el sexo, la
edad, la religin, la nacionalidad, la familia y la subcultura. Entendemos la sociedad como un
agregado de distintos grupos, que, a su vez, y con toda seguridad, acaban por solaparse. Ser
muy til distinguir tres formas distintas de solapamiento.
Una tiene que ver con la identificacin de los grupos. Tomar como ejemplos la etnia y la clase
social. Un grupo tnico puede identificarse como una combinacin de prcticas culturales, nivel
de estudios, lengua, religin, nacionalidad, emplazamiento geogrfico, y otros aspectos que
tienen que ver con las personas que conforman el grupo. Una clase social puede identificarse
adems de por las prcticas culturales y por el nivel de estudios, por el estatus econmico de
sus miembros, o el tipo de trabajo que desempean. As pues, las prcticas culturales y la
educacin desempean una parte importante en la identificacin de ambos grupos. En otras
palabras, las caractersticas similares pueden en ocasiones ser relevantes a la hora de
identificar diferentes grupos sociales. En segundo lugar, el solapamiento se da en la forma que
tienen de encajar unos grupos con otros. Haciendo uso de los mismos dos ejemplos, algunos
grupos sociales se pueden encontrar principalmente dentro de una clase social como es el
caso de los gitanos en determinados pases centroeuropeos; mientras que otros grupos tnicos
pueden estar repartidos en distintas clases sociales como es el caso de los galico parlantes
que viven en el Reino Unido.
Una tercera forma en que los grupos sociales se solapan es a travs de los individuos que
forman los grupos. No tiene sentido pensar que los grupos sociales contrapongan o se
yuxtapongan con los individuos. Cada persona es simultneamente miembro de varios grupos
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yuxtapongan con los individuos. Cada persona es simultneamente miembro de varios grupos
distintos, algunos de los cuales pueden corresponderse, otros pueden entrar en conflicto y
otros pueden cambiar. Por ejemplo, una persona puede pasar de un grupo social a otro en el
transcurso del tiempo, o puede vivir en una familia de clase trab ajadora mientras que tiene un
trabajo de clase media; una persona puede pertenecer a una etnia mixta, y sin embargo
identificarse ms con un grupo tnico que con otro; una persona puede incluso someterse a un
cambio de sexo. No obstante, en todos estos casos sera imposible que la persona evitara del
todo establecer cualquier tipo de relacin con los grupos sociales de clase, etnia y sexo.
Incluso siendo un individualista extremo, dicho individualismo se ha conseguido a travs de la
interaccin social, la enculturacin u la pertenencia a una variedad de grupos sociales. A la
hora de considerar los grupos sociales, es necesario observar cmo los individuos negocian
sus posiciones dentro de los mismos, y cmo se implican activamente en la construccin y la
definicin de aquellos a los que pertenecen.

Archivo: 7.3. Los grupos sociales en relacin con la msica


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

Lucy Green: "La msica en .la sociedad y en la educacin"

7.3. Los grupos sociales en relacin con la msica


Cmo se relacionan los grupos con la msica? Una respuesta a esta pregunta podra ser que,
en diversos grados, las personas de los diferentes grupos sociales se suelen implicar en
distintas prcticas musicales, y suelen atribuir diferentes significados y valores a los diferentes
tipos de msica. Tres simples ejemplos sera: la mayora de los oyentes de la BBC radio 3 (la
conocida emisora de msica clsica) son blancos, de clase media y con ms de treinta y cinco
aos; la mayora de los artistas de rap (no todos) son varones y negros; los compositores de
msica clsica ms famosos son varones y blancos. Pero incluso en estos breves ejemplos, he
hecho referencia a cuatro grupos sociales (raza, clase social, edad y sexo), a tres prcticas
musicales (escuchar, interpretar, componer), y a dos tipos de msica (msica clsica y hiphop). Implcitos en estos ejemplos estn tambin otros aspectos que tienen que ver con los
significados y los valores que se le otorgan a la msica, y con la forma en que los individuos
pertenecientes a esos grupos se ven a s mismos en relacin con ella. Por su complejidad y
diversidad, sera adecuado descomponer en reas la pregunta de cmo se relacionan los
grupos sociales con la msica. Aqu analizar la pregunta en relacin con cuatro reas:
prcticas musicales, la msica por s misma, y la identidad musical de los individuos.
a) Prcticas musicales
Podemos concebir las prcticas musicales de tres modos. Uno tiene que ver con la produccin
de la msica, y supone tener en cuenta quin y cmo produce la msica. Diferentes clases
sociales, grupos tnicos, grupos segn el sexo o edad, y otros grupos similares estn
habitualmente implicados en la produccin de diferentes tipos de msica, dependiendo del
momento histrico, la localizacin geogrfica y otros contextos. A su vez, la produccin musical
hace aflorar nuevos grupos especficos, no identificables en trminos sociolgicos generales:
es el caso de los intrpretes, compositores, ingenieros de grabacin estudiantes; y sus
correspondientes subgrupos: trompetistas, cantantes y profesores de composicin, escritores
de canciones, etc Por motivos de claridad, de ahora en adelante me referir a grupos sociales
no-musicales como es el caso de la etnia o el sexo, con el nombre de grupos sociales a gran
escala y a los grupos de productores musicales como grupos musicales a pequea escala.
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escala y a los grupos de productores musicales como grupos musicales a pequea escala.
Una segunda rea de prctica musical tiene que ver con la distribucin: cmo pasa la msica
del productor al consumidor. Los diferentes mecanismos de distribucin son, por ejemplo, las
grabaciones de sonido, los conciertos en directo, la TV y la radio, las improvisaciones en las
calles, las ceremonias religiosas, o la enseanza. Los distintos grupos sociales a gran escala
pueden estar implicados en los diferentes modos de distribucin, y una vez ms, como es el
caso de la produccin musical, los modos de distribucin por s mismos ponen en movimiento
a grupos a pequea escala, como es el caso de los que trabajan en la industria discogrfica,
administradores musicales, profesores, etc.
Una tercera rea de la prctica musical tiene que ver con la recepcin, o en otras palabras, con
cmo usa la gente la msica. Es probable que escuchen msica en sus hogares, en el trabajo, o
que asistan a conciertos o a bailar. Una vez ms, los diferentes grupos sociales a gran escala
tienden a tomar parte en diferentes prcticas de recepcin, y stas a su vez incluyen a grupos
ms pequeos que se relacionan con la msica de forma muy especfica: oyentes de radio 1,
habituales de la pera, bailarines o habituales de los clubes.
b) Significado musical
En la filosofa de la msica, las cuestiones se plantean en relacin con lo que la msica
significa o cmo adopta su significado. Pero cuando tomamos en consideracin la relacin de
los grupos sociales con la msica, nos interesar ms preguntarnos cmo construyen los
diferentes grupos sociales los significados musicales, lo que dichos significados son, cmo se
ponen de acuerdo los distintos grupos con respecto a esos significados, y cmo los rebaten,
tanto en el seno de un grupo como entre los distintos grupos. Hasta cierto punto, los
significados musicales se articulan a travs de las letras o los libretos, pero el soporte escrito
en ningn momento puede considerarse necesario para que surjan dichos significados. stos
tambin proceden de los grupos sociales, de las prcticas musicales, y de otros factores a los
que la msica est convencionalmente asociada. En ocasiones, el significado de la msica
procede de su uso repetido dentro de determinados contextos: el Himno Nacional se asocia con
la Reina; un tema de la Suite de Cascanueces, de Tchaikovsky, debido a su uso en la publicidad
durante varios aos, hace pensar a la gente en el chocolate Cadbury. Pero tambin la msica
toma significados generalmente se entendern, otros sern ms personales e individuales. Por
ejemplo, al escuchar el inicio de una actuacin de heavy metal, la mayora de los asistentes
sabran adivinar casi con toda seguridad el tipo de ropas y el peinado de los miembros de la
banda, su sexo, o probablemente la raza y la edad de los seguidores. .A la misma vez, es
posible que la opinin que se tenga de esa msica sea buena, mala, indiferente, inmoral,
agresiva, sensible. Cualquiera que sea la postura de cada individuo ante esos factores, todo ello
ser parte del significado que la msica transmite a la persona.
c) La msica en s misma
Como ya hemos visto, los diferentes grupos sociales y en diferentes grados se implican en
diferentes prcticas musicales que implican diferentes tipos de msica. Es importante tomar
nota de las caractersticas de la msica en s misma, de otra manera terminaremos por dejar a
un lado el objeto mismo tan esencial en nuestro estudio. Una buena amiga que es sociloga
musical me contaba que se divirti mucho cuando realiz un estudio de mercado sobre los
gustos musicales. Bajo la categora de msica para bailar las estadsticas demostraban que
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gustos musicales. Bajo la categora de msica para bailar las estadsticas demostraban que
sta era la msica favorita de las personas con edad por encima de los cincuenta y cinco, y por
debajo de los veinticinco. Lo que las estadsticas no decan era que la naturaleza de la msica
bajo dicho epgrafe y las prcticas musicales y los significados asociados con ella son muy
diferentes dependiendo del grupo al que nos refiramos, hasta el punto de no tener nada que ver
una con otra. La informacin estadstica en s misma, sin hacer referencia a la naturaleza de la
msica implicada, representar solo una imagen parcial y posiblemente errnea.
Lo que es ms importante, la msica en s misma no es simplemente un sntoma de nuestras
prcticas y significados musicales, sino que vuelve a nosotros, a travs de su capacidad para
influir en nuestras creencias, valores, sentimientos o comportamiento. Por ejemplo, si un
profesor de primaria le pide a los nios que bailen una msica rpida y fuerte con un ritmo
explcito y un golpe de tambor, stos saltarn vigorosamente; si se les pide que bailen al son de
una msica suave y melodiosa, se balancearn con gracia. La msica en s misma influyen en
sus respuestas. Del mismo modo, algunos tipos de msica poseen una textura formal que las
convierte en ms o menos acordes a ciertos usos o significados.
d) Identidad social de los individuos
Finalmente, para muchas personas, la msica sirve para definir su identidad como individuo en
el seno de un grupo o de unos grupos. Los miembros de un grupo de amigos o de un subgrupo
cultura, por ejemplo, usan la msica como una forma de afirmar su identidad dentro del grupo.
A cambio, esto aade cohesin al grupo. Una vez ms, la msica no se elige arbitrariamente,
sino que conlleva significados apropiados a fuerza de convencin, influye en nuestras
repuestas y comportamiento, y es adecuada en distintos grados, y para determinados usos y
significados.

Archivo: 7.4. La msica en la educacin


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

Lucy Green: "La msica en .la sociedad y en la educacin"

7.4. La msica en la educacin


Si observamos la msica en las escuelas, podemos distinguir un gran nmero de patrones
relacionados con algunos de los aspectos discutidos anteriormente. Brevemente, los nios de
distintos grupos sociales a gran escala tienden a implicarse en diferentes prcticas musicales,
a asignar distintos significados a la msica, a preferir diferentes tipos de msica, y a
relacionarse de forma distinta como individuos dentro de sus grupos. Estas diferencias se dan
no solamente en sus vidas fuera de la escuela, sino tambin en su compromiso con la msica
dentro de ella. Los profesores por supuesto son ellos mismos miembros de diversos grupos
sociales y musicales, y tambin se relacionan con la msica como miembros de grupos ms
grandes. A continuacin proporcionar algunos ejemplos de cmo dichos factores pueden
influir en el contenido y en los efectos de la educacin musical. Los ejemplos se centrarn en
tres grupos sociales: clase, sexo y etnia.
Clase social
Ya he indicado que la divisin de clases existe en relacin con el estilo musical: aunque las
personas de distintas clases sociales, especialmente en la actualidad, suelen disfrutar con la
msica pop (recordemos a la princesa Diana de Inglaterra, por ejemplo), normalmente las
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msica pop (recordemos a la princesa Diana de Inglaterra, por ejemplo), normalmente las
personas de clase media y alta son las que suelen or la msica clsica. Durante los aos 70 y
los 80, la investigacin en la sociologa de la educacin musical (Vulliamy 1977 a y b, Green
1988) sugera que a pesar de que las escuelas del Reino Unido estaban empezando a incorporar
una gran variedad de estilos musicales al currculum, la mayora de los profesores,
planificadores curriculares y tribunales de exmenes presentaban sin duda alguna la msica
clsica como el estilo musical ms importante y legtimo. En 1982 llev a cabo un cuestionario
en setenta y una escuelas del Reino Unido que inclua, entre otras cosas, preguntas a los
profesores sobre si enseaban msica clsica y msica pop, y su razonamiento. Como
ejemplos de ese inters por la msica clsica en la educacin en ese tiempo, he aqu algunas
de las repuestas a la pregunta Enseas msica clsica?
-S, es parte de nuestra herencia cultural. Contiene elementos musicales muy valiosos. Es
esencial para los exmenes pblicos.

-S, es necesario ensearles cul es nuestra herencia cultura, de otro modo no existe la
oportunidad de que los nios la conozcan. Lo que ahora se siembre dar sus frutos en el futuro.

-S, ofrece la visin ms amplia de la msica; adems, cantarla, escucharla e interpretarla son
uno de los mayores placeres de la vida. Cualquier msico que se precie debe mostrar la fuente
de su gozo con la esperanza de que los dems obtengan el mismo tipo de placer.

-Por supuesto! Las razones deberan de ser obvias: son la base, el estndar de cualquier otra
msica.

-S, en cuanto que clsica es igual a expresiva, y en cuanto que es una forma de arte y es
el estilo de msica que requiere concentracin, explicacin y sensibilidad.

Solamente tres de los sesenta y un profesores elegidos al azar dijeron que no enseaban
msica clsica, dos de ellos sin siquiera dar una explicacin, y el otro por motivos tnicos y por
la poca inteligencia de los alumnos y alumnas.
En cuanto a la msica pop, los profesores con frecuencia la usaban al final de la clase como un
regalo, para entretener a los nios, o para apaciguar a los nios con poca capacidad. En
general, estas actitudes hacia este tipo de msica estn en franco contraste con las actitudes
ante la msica clsica. Para ilustrarlo, presentamos algunos ejemplos de respuestas a la misma
pregunta (Enseas msica clsica?)

-S. Porque los nios tienen muy poco conocimiento musical aparte de la msica pop/disco, y
por tanto ensearles msica les ampla sus conocimiento musical.

-S, les doy a conocer la msica clsica. La msica pop la oyen de todas maneras. Tiene poco
sentido ensearla.
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sentido ensearla.

-S. Los nios tienen impuesta la msica pop todos los das, de este modo nosotros les
ampliamos su gusto musical.

-S Mi jefe habla de la desviacin adolescente en cuanto a las artes.

-S, pienso que es importante que los nios escuchen otra msica que no sea la msica pop
que han mamado desde que nacieron.

-S. Les presento la msica clsica. La msica pop la oyen de todas maneras. No tiene sentido
ensersela aqu.

Y en respuesta a la pregunta Enseas pop?:

-No. Los alumnos estn lo suficientemente saturados en esta rea cultural como para justificar
su exclusin en el currculo.

-No. La mayora de los adolescentes estn rodeados de msica pop las 24 horas del da. Las
clases de msica dan la oportunidad de demostrarles que existe otro tipo de msica.

Para tener xito en msica en la escuela es decir, que se reconozca su vala que se les ofrezca
la oportunidad de tener clases extra curriculares, que aprueben los exmenes- era necesario
que los alumnos aceptaran la superioridad de la msica clsica. Y no solamente eso, sino que a
los alumnos que optaban por la msica a los 14, normalmente se les pedan conocimientos
instrumentales, y aunque el acceso era hasta cierto punto gratuito, a algunos alumnos se les
exiga un pequeo pago. Las investigaciones revelan que uno de los factores ms significativos
en el desarrollo de los jvenes msicos es el apoyo y la motivacin de los padres (Sloboda y
Howe, 1991). Algunos de los nios provenan de familias que no mostraban inters alguno por la
msica clsica, y a estos nios les faltaba dicho estmulo. Es ms, muchos nios que no tenan
acceso a conocimientos musicales gratuitos, no podan permitirse las clases privadas. Por lo
tanto, mientras que la educacin musical en teora se ofreca a todos los nios por igual, en la
prctica los pertenecientes a clases sociales ms acomodadas, especialmente interesadas en la
msica o comprometidas con ella se beneficiaban de sta y tena xito en la escuela, en
detrimento de los nios de otras clases sociales.

Como hemos mencionado al principio de este captulo, las oportunidades de componer msica
en las escuelas han aumentado notablemente para todos los alumnos desde que se realiz la
investigacin que hemos descrito arriba, y un factor especialmente significativo en el contexto
de la discusin que nos ocupa es la introduccin de una mayor variedad musical, incluyendo
msica del mundo en el currculum, junto con un acercamiento ms serio y global hacia todos
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msica del mundo en el currculum, junto con un acercamiento ms serio y global hacia todos
los tipos de msica. Sin embargo, se han llevado a cabo muy pocos estudios de investigacin
desde los aos 80, como para determinar si estos cambios curriculares han afectado al inters o
al xito de las clases sociales en la educacin musical.

Sexo

Las ltimas investigaciones han indagado en las prcticas musicales, los significados, y los
tipos de msica e identidades musicales asociadas con los nios y las nias en las escuelas.
(Ver British Journal of Education 1993, Green 1997, ONeill 1996 y 1997). En 1992 realic un
cuestionario en el que se vieron impolicados profesores de msica de setenta y ocho escuelas
inglesas de secundaria, quienes dieron su opinin sobre las prcticas musicales, la capacidad y
las inclinaciones de los nios y las nias; yo entrevist en dos escuelas comprensivas mixtas
de un barrio pobre del centro de Londres a sesenta y nueve alumnos de edades comprendidas
entre los 11 y los 16 aos que formaban parte de pequeos grupos de amigos del mismo sexo.
Surgieron patrones muy claros, tanto en las percepciones de los profesores como en las
prcticas y actitudes de los nios y las nias.

El canto es una de las reas curriculares hacia la que los chicos de secundaria no sienten
inclinacin alguna, como se pudo verificar tanto en el informe como en las entrevistas. De los
setenta y ocho profesores, sesenta y cinco dijeron que las chicas eran mejores en canto que
los chicos, trece dijeron que eran iguales, y ninguno dejo que los chicos fueran mejores. Es
ms, todos los profesores aseguraron sin duda alguna que las chicas eran vocalistas
entusiastas que disfrutaban cantando y que se ofrecan voluntarias para las actividades
extracurriculares corales y para otras actividades en las que se cantara en grupo, a veces sin la
presencia de chico alguno. Los alumnos estuvieron de acuerdo: un gran nmero de chicas
expresaron su diligencia para cantar, y muchos dijeron que el canto era una actividad femenina,
o en palabras de un chico de once aos cantar es cosa de chicas.

Los profesores tambin dijeron que son muchas ms las chicas que tocan un instrumento que
los chicos, sobre todo la flauta, el violn y el piano, estando todos ellos asociados a la msica
clsica. Una profesora mencion que de cincuenta flautista que haba en su escuela, ninguno
era chico., Una vez ms, las respuestas de los alumnos coincidan con las de los profesores.
Por ejemplo, los chicos decan: a la mayora de las chicas les gusta tocar el violn y el chelo,
no se separan mucho de la msica clsica, mientras que las chicas decan:

-A los chicos no les gusta la msica clsica


-(encuestador) Por qu crees que sucede esto?
-Bueno, en principio en las clases de msica lo que hacemos es escuchar msica clsica y
ese tipo de cosas.
-Sera algo diferente si la msica que se pone fuera ms para nuestra edad.
-S, por eso el tipo de instrumentos que tocan eran la guitarra elctrica y ese tipo de cosas.
-No, orquesta y eso
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-No, orquesta y eso

En general, las chicas evitan tocar instrumentos excesivamente tecnolgicos, especialmente


aquellos que tienen que ver con la msica pop, como los tambores y las guitarras elctricas.
Pero los chicos responden de forma muy distinta al tratamiento que se da en la actualidad a al
msica pop en las escuelas. Los chicos de los grupos de entre 11 y 14 aos con los que habl,
sin excepcin alguna, dijeron que o bien ya tocaban la batera o les gustara hacerlo. Muchos se
quejaban de que no les daban la oportunidad.

-Me gusta tocar la batera pero no nos dan la oportunidad de expresarnos. Siempre el xilfono,
el xilfono. Nos gustara tocar la batera, la guitarra, nos gustara tocar un montn de
instrumentos.

El inters por la batera radica en el deseo de implicarse con otros instrumentos relacionados
con la msica pop y con la tecnologa de reproduccin de sonido.

Mientras que la msica preferida de las nias se podra definir como la lenta, la msica pop
sobre la que los chicos mostraban su inters se caracterizaba por ser rpida o por tener
ritmo. Un grupos de chicos deca que a la mayora de las chicas les gusta tocar
instrumentos clsicos.

-Hay dos chicas en nuestra clase que tocan el chelo, creo que se llama as.
-(encuestador) Por qu crees que lo hacen?
-Porque les gusta la msica lenta.

No solamente se le sealaba por preferir la msica lenta, clsica, tambin los profesores
decan de ellas que les gustaba la msica como expresin de sus sentimientos, y que les
interesaba el aspecto sensible, delicado de la msica. A los chicos, por otro lado, no solamente
se les reconoca por preferir la msica rpida, pop, sino por criticar las clases de msica
sobre todo por miedo a parecer maricas y poco hombres (la mayora de los profesores
usaron dichas palabras. A las chicas se les consideraba faltas de confianza en s mismas, pero
s se deca de ellas que estaban siempre dispuestas a cooperar, que son muy trabajadoras y
conformistas; mientras que de los chicos se deca que estaban muy seguros de s mismos, que
eran extrovertidos, poco dados a cooperar, y que le otorgaban ms importancia a lo que los
compaeros pensaban de ellos, que a los profesores les decan.

Lo ms sorprendente de las repuestas de los profesores era que, a pesar de que definan a los
chicos como poco interesados, poco cooperativos y con actitud negativa hacia las clases de
msica, los consideraban muy buenos en la composicin. Por contraste, consideraban a las
chicas aburridas y poco creativas. A continuacin ofrecemos algunos ejemplos de comentarios
de los profesores.
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-En general, los chicos realizan trabajos ms creativos que las chicas.

-Los chicos no temen ser inventivos, y experimentar. Las chicas procuran guardar siempre las
formas.

-Las chicas tienden a ser ms tradicionales y conservadoras a la hora de escribir.

-Las chicas tienen que esforzarse ms y no parecen tener esa capacidad natural.

-Los chicos tienen una mayor chispa creativa que las chicas parece que las chicas carecen a
menudo de ideas, y tienen problemas a la hora de desarrollar ideas musicales.

Cuando a los alumnos de secundaria se les hablaba de la composicin, observ que aunque no
usaban los mismos trminos que los profesores conformidad, creatividad, por ejemplo- sin
duda alguna adoptaban las caractersticas por ellos nombradas. Adems presentaban las
actitudes mencionadas por los profesores, como que las chicas mostraban una falta de
confianza en s mismas, un inters por los sentimientos, que hacan lo que los profesores les
pedan, o que los chicos se mostraban seguros, poco cooperativos o ms interesados en las
normas del grupo de amigos que en las clases.
Algunas de las chicas mostraban su aversin y su falta de confianza ante la composicin. Otras
vean su trabajo con placer y orgullo. Pero en ambos casos confirmaban la descripcin que
ofrecan los profesores. Por ejemplo:

-Vale, me gusta la composicin cuando estoy haciendo lo que me gusta, pero lo que no me
gusta es la teora porque te la tienes que aprender

-Cuando me gusta un trabajo (mo) tengo esa sensacin. S que es una tontera, pero tengo esa
impresin, ya sabes, satisfaccin personal y es como cuando se te suben los colores a la
cara.

Algunas se definan a s mismas como incompetentes o confundidas. Todas estaban de


acuerdo en su dependencia del profesor, y muchas de ellas decan que haban hecho todo lo
posible. Incluso aquellas a las que les gustaba su trabajo se mostraban dispuestas a denigrar
al menos parte de su trabajo o de sus sentimientos en numerosos apartes cuando lo describan
como tonto, aburrido, horrible.

Los chicos demostraban una actitud completamente diferente ante la composicin. Todos
menos uno eran positivos, seguros y despreocupados, se consideran o no buenos
compositores. Demostraban no slo confianza en su capacidad y poca dependencia del
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profesor, sino adems un rechazo de los consejos y valores del profesor; se presentaban a s
mismos como menos trabajadores, aunque s mejor informados sobre sus necesidades y sus
objetivos. En vez de decir que hacan todo lo que podan, todos coincidan en que podran
haberlo hecho mejor. Ninguno mencion sus sentimientos.

Tanto los profesores como los alumnos coincidan con respecto a prcticas musicales,
instrumentos, valores, y los tipos de msica asociados con los chicos y las chicas
respectivamente. Estas premisas no pueden descartarse como meros prejuicios, pues se basan
en una evidencia razonable de la vida diaria de la escuela. Pero una de las complejidades de la
situacin surge de una tendencia a etiquetar los dems y a nosotros mismos, lo que convierte
nuestras creencias en profecas de autocumplimiento (ver Green 1997 para una discusin ms
amplia del tema). Aunque muchos profesores en la actualidad son conscientes de los patrones
de sexo en la msica, el poder de las relaciones musicales tiene un gran tirn no solamente
dentro de la escuela, sino tambin fuera de ella. Las buenas intenciones y las intervenciones de
los profesores no parece que puedan alterar la situacin de forma radical; tal vez animando a
los chicos a que se unan al coro, o haciendo esfuerzos por reconocer la vala de las chicas o
premindolas cuando demuestran imaginacin en sus composiciones, los profesores podrn
romper las divisiones implcitas que en la actualidad impiden que tanto chicos como chicas se
impliquen y destaquen en determinadas prcticas musicales.

Origen tnico

El siguiente ejemplo est extrado de la tesis de un master en la que Andrew Alden (1998)
entrevist a nios de una escuela de primaria interracial de un barrio deprimido del centro de
Londres donde aproximadamente un setenta por ciento de los alumnos tenan el ingls como
segundo idioma. Andrew conoca bien la escuela y haba sido profesor all anteriormente. La
escuela segua una poltica antirracista y tena un currculum multicultural, en el que Andrew
observ que haba clases y materiales curriculares que tenan que ver con la msica de todo el
mundo, incluyendo el ensayo de una cancin hindi para la asamblea de esa misma maana en
que ocurrieron los hechos que se relatan a continuacin:

Durante una clase en la que haba alumnos de varias etnias, l pregunt a los alumnos sobre
sus gustos musicales y el tipo de msica que escuchaban en casa. La imagen que result fue la
de una audiencia totalmente comprometida con las listas de xitos de programas como Top of
the pops, o de la BBC I. Pero cuando entrevist a unos nios asiticos de un pequeo grupo de
una sola etnia, la imagen que se le present a Adlen era muy diferente. Dice:

Aunque estaban muy familiarizados con la msica pop y a veces escuchaban Top of the
pops, todos tenan claro que la msica hindi era la sustancia de sus experiencias en casa y
todos estaban de acuerdo en que era su msica preferida. (p. 84)Tambin le contaron que
escuchaban sobre todo emisoras de radio locales donde ponan msica hindi.

A continuacin Alden dirigi una sesin con un grupo en la que los alumnos trabajaban en

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A continuacin Alden dirigi una sesin con un grupo en la que los alumnos trabajaban en
equipo para disear el currculum que les gustara tener en msica. Al final de la sesin sus
sugerencias incluan solamente msica de las listas de xitos, instrumentos asociados con
dicha msica, y algunas lecciones sobre instrumentos de percusin con los que ellos ya
estaban familiarizados. Durante la discusin que sigui, los alumnos asiticos que haba en el
grupo permanecieron en silencio.

Dije que los alumnos de la escuela escuchaban muchos ms tipos de msica de los que all
haban sugerido y pregunt si tenamos que incluir este rango. Incluso con aquella mencin tan
explcita, no se alz ninguna voz que dijera S. (p. 88)

Se han hecho muchos esfuerzos ltimamente para que la capacidad musical cruce las fronteras
de la nacin, y para que sirva como medio de comunicacin entre todas las personas,
independientemente de la lengua que hablen y de sus prcticas o creencias culturales.

El currculum multicultural ha mejorado en parte como respuesta a los cambios demogrficos


que han trado los distintos grupos tnicos que han entrado en contacto, as como gracias al
desarrollo en la industria musical que nos ha trado la msica del mundo, tal y como hemos
mencionado en la introduccin de este captulo. Una demanda que con frecuencia se hace es
que estudiar msica de todo el mundo puede inculcar en los alumnos tolerancia y respeto hacia
otras culturas, y muchos profesores podrn verificar los efectos benficos de una perspectiva
musical global. Pero se ha llevado a cabo muy poca investigacin que pueda constatar si el
currculum intercultural ha servido para mejorar la tolerancia y la comprensin intertnica.

Existen tambin otros aspectos de naturaleza diferente que tienen que ver con la relacin entre
el origen tnico y el currculum musical. De momento es un derecho que establece el
Currculum Nacional, que todos los nios deberan componer, interpretar, valorar la msica,
individualmente y en grupos. Pero esta ley no ha tenido en cuenta el hecho de que en un
pequeo nmero de familias de determinados orgenes tnicos y religiosos, dicho compromiso
con la msica es un problema. Por ejemplo, algunas familias musulmanas desaprueban que los
nios y las nias interpreten msica juntos, o incluso que hagan msica. Es poco lo que se ha
investigado teniendo en cuenta la importancia social de esta situacin, aunque es cierto que
puede poner a algunos profesores y alumnos en situaciones difciles.

Archivo: 7.5. Implicaciones para los profesores


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

Lucy Green: "La msica en .la sociedad y en la educacin"

7.5. Implicaciones para los profesores


La diversidad del currculum de msica contempornea es tanto un efecto como una respuesta
a modelos sociales ms amplios en el compromiso con la msica fuera de la escuela, al y como
hemos discutido en este captulo. Por ejemplo, el currculum ha respondido a una apertura en
las relaciones de las clases sociales en cuanto a los hbitos musicales, incluyendo no
solamente msica clsica, sino tambin msica pop. Algunos profesores estn siendo cada vez
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solamente msica clsica, sino tambin msica pop. Algunos profesores estn siendo cada vez
ms conscientes de las relaciones de gnero, asegurando que se introduzca msica compuesta
por mujeres, animando a los chicos a que se apunten al coro, o a las nias a tocar la batera.
Muchas escuelas estn consiguiendo cambios demogrficos al incluir no solamente msica
occidental, sino tambin msica de otras partes del mundo. De esta manera, los profesores
pueden atraer y ayudar a nios de una mayor variedad de grupos sociales de lo que suele ser
lo habitual.
No es posible, en un captulo de esta longitud, entrar en detalles sobre las estrategias del aula
que podran mejorar alguna de las reas ms problemticas ya discutidas. Estoy segura de que
los lectores ya habrn pensado en alguna posibilidad, y si consultan alguno de los libros que
aparecen en las referencias, seguro que surgir alguna idea ms. Aqu lo nico que puedo
hacer es recalcar que , aunque las estrategias de los profesores que tratan de combatir los
prejuicios y las desigualdades son obviamente de un potencial enorme, tal vez adems de las
estrategias prcticas, los profesores tienen que mostrarse continuamente sensibles y
responsables ante los grupos sociales y con los significados, los valores y las identidades
musicales personales de cada alumno. Dicha concienciacin es necesaria si queremos que se
ponga en prctica todo el potencial as como sus posible peligros- de un currculum amplio.
Tanto si se interpreta, se canta, se escucha, se compone, se estudia o se ensea, la msica
debe adoptarse y llevarse como si fuera la ropa con que nos vestimos, de modo que indique
algo sobre la clase social, la etnia, el sexo la orientacin sexual, la edad, la religin, la cultura,
los valores polticos, etc. Lo podran llevar los alumnos como expresin pblica dentro de la
escuela, y podra revelar o incluso ocultar parte de la identidad privada de cada alumno; o la
ropa musical alternativa se podra llevar solamente en la privacidad del hogar o fuera de la
escuela. Sobre todo en el caso de los nios y adolescentes que estn intentando encontrar una
identidad como nuevos adultos en una sociedad cambiante, la msica les ofrece un smbolo
cultural potente que les ayuda en la adopcin y presentacin de su yo.
Intentar entender los procesos sociales que conlleva la msica puede ayudarnos a comprender
algunas de las razones por las que los alumnos de diferentes grupos se implican en
determinadas prcticas musicales, por qu evitan otras, y cmo responden a la msica en el
aula. Nos puede ayudar a darnos cuenta de que las respuestas y las actitudes de los alumnos
hacia la msica no solamente tienen que ver con la habilidad musical innata, sino que tambin
provienen de los hbitos de escucha, de los valores y de las normas culturales de los grupos
sociales a los que pertenecen y de las identidades y deseos tanto pblicos como privados. En
este sentido, es poco probable que tachemos a los estudiantes de no musicales, sin antes
tener en cuenta la profunda influencia de los factores sociales en la apariencia externa de su
musicalidad. Dicha concienciacin puede adems contribuir a aumentar la comprensin de
nosotros mismos como msicos y como profesores dentro de una compleja red de prcticas
musicales, significados, estilos e identidades con las que todos nosotros negociamos.

Archivo: 7.6. Preguntas para discutir


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

Lucy Green: "La msica en .la sociedad y en la educacin"

7.6. Preguntas para discutir

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1. Hasta qu punto reflejara la msica en el aula las experiencias y gustos musicales de los
grupos sociales a los que los alumnos pertenecen?

2. Cmo influye la concienciacin y la sensibilidad del profesor en cuanto a los contextos


sociales de la msica en su relacin con la clase?

3. Es posible que la estimacin de la habilidad musical de los alumnos pueda verse


negativamente influida por la falta de familiaridad del profesor con la cultura musuical de los
alumnos?

4. Cules son las implicaciones cuando se tienen en cuenta los contextos y los significados
sociales de la msica?

Archivo: 7.7. Bibliografa


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

Lucy Green: "La msica en .la sociedad y en la educacin"

7.7. Bibliografa
ALDEN, A. (1988): What does it all mean? The National Curriculum for Music in a multi-cultural
society, unpub. MA dissertation, London University Institute of Education British Journal of
Music Education (1993), Vol. 10, N 2 (Special issue on music and gender)

GREEN, L. (1988) Music On Deaf Ears: Musical Meaning, Ideology and Education, Manchester
and New York: Manchester University Press.

GREEN, L. (1997): Music, Gender, Education, Cambridge and New York: Cambridge University
Press.

ONEILL, S. (1996) Boys and girls preference for musical instrumentes: a function of
gender? in Psicology of Music, N 24, pp. 171-183.

ONEILL, S. (1997) Gender and music in HARGREAVES and NORTH (Eds.): The Social
Psicology of Music, Oxford, New York, Tokio: Oxford University Press.

SLOBODA, J.A and HOWE, M.J.A (1991): Biographical precursors of musical excellence: an
interview study, in Psycology of Music, N 19, pp. 3-21.p

VULLIAMY, G. (1977) (a): Music and the mass culture debate in SHEPHERD, J., VIRDEN, P.,
WISHART, T. and VULLIAMY, G.: Whose music: A Sociology of Musical Language, London:
Latimer New Dimensions.
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VULLIAMY, G. (1977) (b): Music as a case of study in the new sociology of education.

Archivo: MDULO 8. Sociologa y msica popular


Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica

ASIGNATURA

19. SOCIOLOGA DE LA MSICA

UNIDAD DIDCTICA

3. Lecturas

MDULO

8. Sociologa y msica popular


FRITH, S.: Hacia una esttica de la msica popular, F. Cruces y otros,
Las culturas musicales. Lecturas de etnomusicologa (Madrid, Trotta, 2001).

AUTORES

Archivo: 8.1. Introduccin: El "valor" de la msica popular


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

Mdulo 8: Sociologa y msica popular

8.1. Introduccin: El "valor" de la msica popular


En la base de cualquier distincin crtica entre la msica seria y la popular subyace una
presuncin sobre el origen del valor musical. La msica seria es importante porque trasciende
las fuerzas sociales; la msica popular carece de valor esttico porque est condicionada por
ellas (porque es til o utilitaria). Este argumento, bastante comn entre los musiclogos o
acadmicos, coloca a los socilogos en una posicin incmoda. Si nos aventuramos a sugerir
que el valor de, pongamos por caso, la msica de Beethoven puede ser explicado a partir de las
condiciones sociales que determinan su produccin y su consiguiente consumo, se nos
acusar de filisteos las teoras estticas de la msica clsica siguen manteniendo un cariz
decididamente a-sociolgico-. La msica popular, por el contrario, se considera buena slo para
hacer teora sociolgica con ella. El acierto con el que logramos explicar la consolidacin del
rocknroll o la aparicin de la msica disco se toman comp. Prueba e su falta de inters
esttico. Relacionar msica y sociedad se convierte as en un cometido distinto en funcin de la
msica con la que estemos tratando. Cuando analicemos la msica seria, deberemos poner al
descubierto

las

fuerzas

sociales

que

se

ocultan

tras

los

discursos sobre

valores

trascendentes; al analizar el pop, deberemos tomar seriamente en consideracin los valores


desdeados en los discursos sobre funciones sociales.
En el presente artculo voy a centrarme en esta ltima cuestin; lo que me interesa destacar es
que tal vez una aproximacin sociolgica a la msica popular no excluye una teora esttica,
sino que, por el contrario la hace posible. A primera vista, esta afirmacin parece inverosmil.
No hay dudad de que los socilogos han sabido explicar de modo convincente la msica
popular. En mi propio trabajo acadmico he examinado la produccin y el consumo del rock, y
he intentado situarlo ideolgicamente, pero de la lectura de mis libros ( o los de cualquier otro
socilogo) no se puede deducir en modo alguno por qu unas determinadas canciones son
consideradas buenas y otras malas, por qu Elvis Presley es mejor que John Denver, o por qu
la msica disco es un gnero musical mucho ms rico que el rock progresivo. Y sin embargo
durante ms de diez aos he estado trabajando tambin como crtico de rock, haciendo ese tipo
de juicios de manera rutinaria, asumiendo, como lo hace un fan del pop, que nuestras
preferencias musicales son algo importante.
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Son falsos estos juicios, una manera de negarme a reconocer, ante m mismo y ante los
dems consumidores, cmo se manipulan nuestros gustos? Es posible que el placer que yo
siento al escuchar una cancin del grupo Abba tenga el mismo valor esttico que el placer que
siente otro al escuchar a Mozart? El mero hecho de plantear una cuestin as suena ridculo; o
bien estoy situando al trascendente Mozart a la altura de una mercanca musical como la de
Abba, o bien estoy elevando la msica de Abba ms all de cualquier significado que sta
pueda acarrear. Pero incluso si el disfrute de la msica seria y el de la msica popular implican
placeres distintos, no resulta tan obvio que la diferencia radique en la autonoma artstica y en la
utilidad social. El valor de Abba no tiene ms (ni menos) que ver con una experiencia de
trascendencia que el de Mozart; el significado de Mozart no es menos (ni ms) explicable en
trminos de fuerzas sociales. La cuestin que encaran la sociologa y la esttica en ambos caso
es la misma: cmo hacer juicios de valor sobre la msica? Cmo articulan estos juicios de
valor la experiencia de la escucha?
El socilogo que trabaja con msica popular contempornea se enfrenta a un conjunto de
canciones, grabaciones, dolos y estilos que existen como consecuencia de una serie de
decisiones, tomadas tanto por los creadores como por los consumidores, sobre lo que es un
socnido completamente logrado. Los msicos escriben melodas y ejecutan solos; los
productores escogen entre diferentes mezclas de sonido; las discogrficas y los programadores
de radio deciden qu debe tocarse y qu debe emitirse; los consumidores compran un disco y
no otro, y concentran su atencin en determinados gneros. Como resultado de todas estas
decisiones, aparentemente individuales, aparece un determinado patrn de xito, gusto y estilo
que puede ser explicado sociolgicamente.
Si la cuestin de partida es por qu ese hit suena de esa determinada manera, las repuestas
sociolgicas pueden agruparse en dos apartados. Ante todo, encontraremos respuestas que se
refieren a cuestiones tcnicas y tecnolgicas: producimos y consumimos la msica que somos
capaces de producir y de consumir (afirmacin que puede parecer muy obvia pero que implica
importantes cuestiones sobre capacidades, preparacin y educacin, que referidas a la msica
popular no ataen tanto a los compositores cuanto a los grupos sociales). Grupos distintos
poseen distintos tipos de capital cultural, comparten expectativas culturales distintas y hacen
msica de manera distinta: los gustos en el pop se asocian a culturas y subculturas de clase,
los estilos musicales estn relacionados con grupos especficos, y se dan por sentadas ciertas
conexiones entre etnicidad y sonido. En su vertiente sociolgica la crtica del rock asume
plenamente el hecho de que la tecnologa juega un papel relevante. Es imposible escribir la
historia de la msica popular del siglo XX sin referirse a las cambiante fuerzas de produccin, a
la electrnica, o al uso de la grabacin, de la amplificacin y de los sintetizadores; de la misma
manera que las elecciones de los consumidores no pueden desligarse de la posesin de
transistores de radio, de aparatos estreos de alta fidelidad, de loros y de walkmans.
Si bien procediendo de este modo podemos establecer unos modelos generales en el uso del
pop, el vnculo preciso (u homologa) entre sonidos y grupo sociales permanece mucho ms
difuso. Por qu se considera al rocknroll una msica juvenil y a los Dire Straits como el
sonido de los yuppies de Estados Unidos? Para responder a estas cuestiones disponemos de
una segunda aproximacin sociolgica a la msica popular, definida a partir de sus funciones.
Esta aproximacin resulta obvia en el campo de la etnomusicologa, esto es, en los estudios
antropolgicos sobre msicas folklricas y tradicionales, las cuales son explicadas a partir de
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antropolgicos sobre msicas folklricas y tradicionales, las cuales son explicadas a partir de
sus usos en bailes y rituales como instrumentos de movilizacin poltica, o componentes que
dotan de solemnidad a las ceremonias o que logran estimular deseos. Consideraciones de este
tipo se hacen tambin sobre el pop contemporneo, pero asumiendo que su funcin primordial
es la de convertirse en un producto comercial: el anlisis siempre parte de la idea de que la
msica se hace para ser vendida. As, tales investigaciones se centran en cuestiones como
quin toma las decisiones marketing y por qu lo hace, y en la manera en que se construyen
colectivos en torno a unos determinados gustos. ;a mayor parte de la sociologa acadmica
sobre msica popular (incluido mi trabajo) equipara el juicio esttico al juicio comercial. El
tremendo xito que tuvieron Madonna y Bruce Springsteen en 1985, por ejemplo, se explic en
trminos de estrategias de venta, por el uso que hacan del vdeo y como consecuencia del
desarrollo de nuevas audiencias especficas. El atractivo de la propia msica, la razn por la
cual Madonna y Springsteen gustan tanto a sus fans, sigue sin ser analizado.
Desde la perspectiva de los fans es obvio que cada uno escucha la msica que escucha porque
suena bien, y lo interesante aqu sera averiguar por qu se han formado esa opinin. Incluso
si los gustos en el pop son el resultado de condicionantes sociales y de la manipulacin
comercial, nos lo seguimos explicando en trminos de juicios de valor. De dnde vienen esos
valores que encontramos en el pop y el rock? Qu trminos usamos cuando explicamos
nuestros gustos?. Todo el mundo sabe perfectamente qu le gusta (y qu le disgusta), qu es lo
que le hace disfrutar y qu es lo que no. Si leis prensa musical, si asists a los ensayos de los
grupos y a las sesiones de grabacin, si escuchis conversaciones en discotecas o en tiendas
de discos, y si os fijis en cmo pincha un disc jockey , estaris oyendo continuamente
juicios de valor. Las valoraciones que se hacen en tales situaciones tiene lugar dentro del
marco sociolgico general. Pero si bien esto nos permite explicar hasta un cierto punto la
msica disco o el rock, no nos proporciona argumentos para comprender por qu un
determinado disco de rock o u tema de msica disco es mejor que otro. Si nos detenemos en
las explicaciones de los fans y de los msicos (o incluso en las de las discogrficas)
encontraremos un argumento recurrente. En el mundo del pop todos somos conscientes de que
existen unas fuerzas sociales que determinan la msica pop normal: un buen disco, una
buena cancin, o un buen sonido son precisamente los que logran trascender esas fuerzas!.
La prensa musical es el mbito en el que los juicios de valor se articulan de manera ms clara.
Una lectura de las revistas musicales britnicas revela que la msica popular de calidad
siempre se ha escuchado para trascender o subvertir la rutina comercial Este argumento ya se
usaba en los aos veinte para reivindicar el valor del jazz ante la msica del Tin Pan Alley, o el
valor del jazz negro frente al jazz blanco en los aos treinta, del mismo modo que lo usarn los
crticos que defienden la superioridad del rock frente al pop adolescente a finales de los
sesenta. En Sound Effects (1981) argument que en la reivindicacin del rock a favor de una
forma de autonoma esttica subyace una combinacin de argumentos procedentes tanto de la
msica culta como de la msica folklrica: en su calidad de msica folklrica el rock se asume
como msica que representa a un determinado colectivo, en ese caso a los jvenes; en su
calidad de msica culta se asume como resultado de una sensibilidad individual y creativa. La
esttica del rock est enormemente condicionada por su argumentacin en torno a la
autenticidad. La buena msica es expresin autntica de algo una persona, una idea, un
sentimiento, una experiencia compartida, un Zeitgeist-. La mala msica es inautntica: no
expresa nada. El trmino ms habitual en la crtica del rock para referirse despectivamente a
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expresa nada. El trmino ms habitual en la crtica del rock para referirse despectivamente a
una msica es tildarla de sosa una msica sosa no contiene nada y se produce slo con la
idea de que resulte comercialmente agradable-.
As, la autenticidad se refiere a aquello que garantiza que los intrpretes de rock se resistan o
logren subvertir la lgica comercial, del mismo modo que la calidad de un dolo del rock (lo
mismo si se trata de Elkvis Presley que de David Bowie, de los Rolling Stones que de los Sex
Pistols) se mide por la capacidad con que hace prevalecer su individualidad a travs del
sistema. En este punto la crtica del rock viene a coincidir con la musicologa seria. Los
escritos acadmicos de Willfrid Mellers sobre los Beatles o Bob Dylan (1973, 1984), por ejemplo,
describen en trminos tcnicos las cualidades trascendentes de sus sujetos; pero se pueden
interpretar casi como cartas de fans, y, en su falta de autoconciencia vanguardista, subrayan la
contradiccin que se halla en el corazn de esta aproximacin esttica. Su presupuesto es que
el valor de la msica pop es tanto mayor cuanto ms independiente sea de las fuerza sociales
que organizan su proceso; el valor del pop depende de algo que se halla siempre fuera de ste,
enraizado sea en la persona, el autor, la comunidad o la subcultura que se hallan detrs de l.
Si la buena msica es msica autntica, emitir un juicio crtico equivale a evaluar la verdad de
los intrpretes en relacin con las experiencias o los sentimientos en cuestin.
La crtica del rock siempre depende de algn mito: el mito de la comunidad juvenil, el mito del
artista creador La realidad es que el rock, como toda la msica popular del siglo XX, es una
forma comercial, es msica producida como mercanca para sacar provecho de ella- que se
distribuye a travs de los medios de comunicacin como cultura de masas. En la prctica es
muy difcil decir exactamente quin o qu es lo que el rock expresa, o quines son desde le
punto de vista de los fans- los intrpretes autnticamente creativos. El mito de la autenticidad,
adems, es una de las consecuencias ideolgicas propias del rock, un aspecto ms de su
proceso de venta: las estrellas del rock pueden ser comercializadas como artistas y su sonido
particular como un referentes de identidad. La crtica del rock es un medio de legitimar gustos
justificando los juicios de valor, pero en realidad no explica cmo se formulan esos juicios. Si la
msica no se crea en realidad segn un relato de autenticidad, entonces debemos
preguntarnos cmo somos capaces de juzgar algunos sonidos como ms autnticos que otros:
qu es lo que escuchamos realmente para formular nuestros juicios? Cmo sabemos que
Bruce Springsteen es ms autntico que Duran Duran, cuando los dos estn grabando discos
segn las reglas del mismo complejo industrial? Cmo reconocemos la buena msica en
gneros distintos del rock, en las formas de pop o de msica disco que no se definen en
trminos de autenticidad? Seguimos sin poder despejar la incgnita del valor en la msica
popular.

Archivo: 8.2. Una aproximacin alternativa a la msica y la sociedad

A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

Mdulo 8: Sociologa y msica popular

8.2. Una aproximacin alternativa a la msica y la sociedad

Para intentar responder estas cuestiones sugiero una aproximacin alternativa al valor musical,
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propongo que nos planteemos un modo distinto de definir la msica popular y la cultura
popular. La cuestin que debemos responder no es qu revela la msica popular sobre los
individuos, sino cmo sta msica los construye. Si partimos de la premisa de que el pop
siempre expresa algo, nos quedaremos bloqueados en la bsqueda del artista, la emocin o la
creencia reales que se ocultan tas l. Pero la msica popular no es popular porque refleje
algo, o porque articule autnticamente algn tipo de gusto o experiencia popular, son porque
crea nuestra comprensin de lo que es la popularidad. El trmino ms equvoco en la teora
cultural es, en efecto, el de autenticidad. Lo que debemos examinar no es cun verdadera es
una pieza musical para alguien, sino cmo se establece a priori esa idea de verdad: la msica
pop de xito es aquella que logra definir su propio estndar esttico.
Una manera sencilla de ilustrar los problemas que implica la definicin de la popularidad
musical es observar su medicin ms tosca: las listas semanales de ventas en la prensa
musical britnica y en el Billboard estadounidense. Estas listas se nos presentan como un
estudio de mercado: miden algo real las ventas y las emisiones de radio- y lo representan con
todos los atributos propios de un aparato cientfico y objetivo. Pero de hecho, lo que las listas
revelan no es ms que una definicin especfica de lo que debe ser computado como msica
popular: ventas de discos (en las tiendas adecuadas), emisiones de radio (en las emisoras
adecuadas). Las listas no funcionan como la medicin independiente de una nocin de
popularidad consensuada, sino como la principal determinacin de aquello que la popularidad
de esta msica significa: un modelo concreto de opcin de mercado. Las listas proporcionan
discos seleccionados conjuntamente en el seno de la comunidad del mercado, definen de un
modo muy especfico ciertos tipos de consumo como afirmacin colectiva.
Las listas de ventas son tan slo una medida posible de la popularidad, y cuando nos fijamos
en otro tipo de mediciones resulta evidente que se usan siempre para crear (ms que para
reflejar) comunidades reunidas en torno a unos mismos gustos. Las votaciones de los lectores
en la prensa musical, por ejemplo, sirven para aglutinar a lectores dispares. La eleccin de Pazz
nJop en la publicacin The Village Voice crea una sensacin de compromiso colectivo entre la
comunidad fragmentada de los crticos de rock americanos. Los premios Grammy en los
Estados Unidos y os premios BPI en Gran Bretaa presentan la perspectiva de la industria
sobre lo que implica la msica popular nacionalismo y dinero-. Estos premios anuales, cuyos
resultados consideran desacertados la mayor parte de los fans, reflejan los balances de ventas
y las contribuciones a la industria discogrfica: las mediciones de popularidad no son menos
vlidas que las votaciones de los lectores o las de los crticos (los cuales a menudo
recompensan deliberadamente las obras impopulares). Al comparar los resultados de las
votaciones, los argumentos no versan realmente sobre quin es empricamente ms popular que
quin (ver si no el escndalo que se form entre los crticos de rock cuando Phil Collins triunf
sobre Bruce Springsteen en los Grammys de 1986) sino sobre lo que significa la popularidad.
Cada medicin mide algo distinto o, para expresarlo de modo ms exacto, cada medicin
construye su propio objeto de medida. Esto resulta obvio en las listas de los especialistas del
Billboard, cuando observamos el modo en que definen las msicas minoritarias. La msica
de mujeres, por ejemplo, es interesante no como msica que expresa de alguna manera el ser
mujer sino como msica que intenta definir eso mismo; y otro tanto ocurre con el modo en
que la msica negra sirve para establecer una nocin muy concreta de lo que es ser negro.
Este acercamiento a la cultura popular, entendida ms como constructo que como expresin de
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un colectivo, no es exclusivo de la msica. Existen muchas maneras de dar sentido al sujeto


colectivo. No tenemos ms que ver las noticias en televisin y observar el modo en que se
dirigen a la audiencia, cmo emplean el nosotros y el vosotros. Los anunciantes en
cualquier medio de comunicacin se encargan de explicarnos quines somos, cmo debemos
relacionarnos con los dems y por qu debemos consumir tal y como lo hacemos. Cada medio
de comunicacin de masas tiene sus propias tcticas para dirigirse a su audiencia, para crear
momentos de reconocimiento y de exclusin, para dotarnos de sentido a nosotros mismos. La
msica popular tambin lo hace, si bien parece jugar un papel especialmente importante debido
a la manera en que opera la cultura popular. Por un lado, es capaz de proporcionar experiencias
emocionales particularmente intensas; de hecho, las canciones y los dolos del pop nos
implican emocionalmente mucho ms que cualquier otro tipo de evento o intrprete meditico y
ello no ocurre solamente porque el negocio del pop sepa vendernos la msica mediante
opciones de mercado muy individualizadas. Por otro lado, esas experiencias musicales siempre
contienen un significado social, estn situadas en un contexto social, lo que significa que en
una determinada cancin no podemos interpretar cualquier cosa que queramos.
La experiencia de la msica pop es una experiencia de ubicacin: en repuesta a una cancin,
nos sentimos atrados fortuitamente hacia alianzas afectivas y emocionales con los intrpretes
y con la interpretaciones de los otros fans. Lo mismo ocurre en otras reas de la cultura
popular: el deporte, por ejemplo, crea un ambiente en el cual la gente logra experimentar de
forma muy directa la sensacin de comunidad, logra establecer un vnculo inmediato con los
dems y llega a articular un particular orgullo colectivo (para los que no procedieran de los
Estados Unidos, el aspecto ms extraordinario de loa Juegos Olmpicos de 1984 fue la
exhibicin/construccin de patriotismo de los Estados Unidos que despleg la ideologa
reaganiana). Del mismo modo, la moda y el estilo ambos construcciones sociales- siguen
siendo la clave del modo en que nosotros, como individuos, nos presentamos ante el mundo:
usamos los significados pblicos de la ropa para decir: As es como quiero que me vean.
Pero la msica resulta particularmente importante para este proceso de toma de posicin
debido a un elemento especfico de la experiencia musical, a saber, su directa intensidad
emocional. Debido a las cualidades que le reporta su abstraccin (siempre subrayada por la
esttica seria) la msica es una forma de individualizacin. Llenamos nuestras vidas de
canciones y nuestros cuerpos de ritmos, y hay en ellos una vaguedad de referencia que los
hace inmediatamente accesibles. Las canciones pop estn abiertas a una apropiacin de usos
personales de un modo que ninguna otra forma de la cultura popular (las series de televisin,
por ejemplo) es capaz de igualar las series estn ligadas a significados que podemos rechazar. Al mismo tiempo, e igualmente importante, la msica est regida por un conjunto de normas.
Reconocemos determinados sonidos como msica porque obedecen a una lgica determinada,
familiar, y para la mayora de los fans de pop que son, tcnicamente no-musicales- esta lgica
est fuera de nuestro control. Hay algo insondable en nuestros gustos musicales. Determinados
discos e intrpretes nos parece que funcionan y otros no: lo sabemos aunque no seamos
capaces de explicarlo. Son otros los que han establecido las convenciones: convenciones que
tienen un obvio carcter social y ajeno a nosotros.
Esta interaccin entre la inmersin personal en la msica y, no obstante, su carcter pblico,
externo, es lo que convierte a al msica en algo tan importante para la ubicacin cultural de lo
individual en lo social. Tomemos un ejemplo trivial: resulta obvio que en los ltimos treinta
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aos la figura del fan, con la chocante exhibicin pblica de obsesiones privadas que implica,
ha sido mucho ms importante para la msica pop que para otras formas de cultura popular.
Pero si bien esta funcin identitaria de la msica se relaciona habitualmente con los jvenes y
con la cultura juvenil, parece ser igualmente importante en el modo en que los grupos tnicos,
tanto en Gran Bretaa como en los Estados Unidos, han formado sus identidades culturales
particulares; y tambin la encontramos en el modo en que la msica clsica empieza a adquirir
valor para la burguesa europea decimonnica. En todos estos caso la msica puede
representar, simbolizar y ofrecer la experiencia inmediata de la identidad colectiva. Otras formas
culturales pintura, literatura, diseo- pueden articular y exhibir algn tipo de valor y orgullo
compartidos, pero slo la msica puede hacer que los sientas.

Archivo: 8.3. Las funciones sociales de la msica


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

Mdulo 8: Sociologa y msica popular

8.3. Las funciones sociales de la msica

Llegados a este punto, podemos retomar el tema de partida de este ensayo: la cuestin de las
funciones sociales de la msica y de sus implicaciones para la esttica. Quiero comenzar
apuntando los cuatro usos ms significativos del pop para plantear luego cmo esos usos nos
ayudan a entender el modo en que se realizan los juicios de valor en el pop.
La primera razn por la cual disfrutamos de la msica popular se debe a su uso como
respuesta a cuestiones de identidad: usamos las canciones del pop para crearnos a nosotros
mismo una especie de autodefinicin particular, para darnos un lugar en el seno de la sociedad.
El placer que provoca la msica pop es un placer de identificacin con la msica que nos
gusta, con los intrpretes de es msica, con otras personas a las que tambin les gusta-. Y es
importante sealar que la produccin de identidad es tambin una produccin de no-identidad
es un proceso de inclusin y de exclusin-. ste es uno de los aspectos ms sorprendentes del
gusto musical. No slo sabemos qu es lo que nos gusta; tambin tenemos una idea muy clara
de qu es lo que no nos gusta y llegamos a referirnos a la msica que aborrecemos en
trminos muy agresivos. Como han demostrado todos los estudios sociolgicos sobre los
consumidores de pop, los fans se definen a s mismos de manera muy precisa a partir de sus
preferencias musicales. stos se identifican con determinados gneros o dolos, y estas
elecciones en el plano musical revisten mucha ms trascendencia que el hecho de que les
guste o no una determinada pelcula o un programa de televisin.
El placer de la msica popular, a diferencia de los placeres obtenidos a partir de otras formas
de cultura de masas, no deriva de ningn recurso imaginario: no est necesariamente
mediatizado por ilusiones o idealizaciones se experimenta de un modo muy directo. Por
ejemplo, en un concierto de heavy metal podemos ver al pblico completamente inmerso en la
msica, pero eso no significa que todos aquellos que guitarrean en el aire estn fantaseando
con subirse al escenario. Experimentar el heavy metal es experimentar la fuerza del concierto
como un todo, del cual los msicos son una parte, el sistema de amplificacin, otra, y la
audiencia, otra. Cada fan disfruta del hecho de ser una parte necesaria del conjunto del proceso;
por eso los vdeos de heavy siempre incluyen imgenes de un concierto en directo,
independientemente del contexto o del argumento del clip: de ese modo captan y reconocen la
energa que se desprende de la vivencia del concierto.

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energa que se desprende de la vivencia del concierto.


Una vez empezamos a fijarnos en diferentes gneros dentro de la msica popular, podemos
documentar los distintos modos en que la msica consigue dotar a la gente de una identidad,
situarla en diferentes grupos sociales. Y sta no es simplemente una caracterstica de la msica
pop comercial. Es la manera en que funciona toda la msica popular. Por ejemplo, al construir
una audiencia, el pop influido por la msica negra actual emplea de manera clara (y a menudo
cnica) estrategias empleadas originariamente en la msica religiosa para definir la identidad
masculina y femenina ante Dios. De manera similar, la msica folk contina emplendose para
delimitar las fronteras de la identidad tnica, incluso entre la compleja realidad que suponen las
migraciones y el constante cambio cultural. En los pubs irlandeses de Londres, por ejemplo, las
canciones tradicionales irlandesas son todava la manera ms poderosa de hacer que la gente
se sienta irlandesa y se d cuenta de lo que su condicin de irlands significa (esta msica y
esta identidad estn siendo incluso llevadas ms all por los grupos post-punk irlandeses de
Londres, como The Pogues). Por todo ello no sorprende que la msica popular haya tenido
siempre una importante funcin en el nacionalismo. En la pelcula muda de Abel Gance
Napolen, hay una escena en la cual vemos cmo se compone La Marsellesa y, acto seguido,
se puede ver la cancin abrindose paso a travs de la masa que conforma la Asamblea hasta
que todo el mundo acaba cantndola. Cuando la pelcula se estren en Francia, el pblico se
levantaba de sus asientos y se pona a cantar a coro el himno nacional. Solamente la msica
parece capaz de crear esa clase de identidad colectiva espontnea, esa asuncin tan personal
del sentimiento patritico.
La segunda funcin social de la msica es proporcionarnos una va para administrar la relacin
entre nuestra vida emocional pblica y la privada. A menudo se seala aunque pocas veces se
analiza- el hecho de que el grueso de las canciones populares sean canciones de amor. Esto es
evidente en la msica occidental de la segunda mitad del siglo XX, pero tambin para la msica
popular no-occidental, la cual est compuesta en su mayora por romnticas canciones de
amor, generalmente heterosexual. Este dato es algo ms que el resultado de una interesante
estadstica: nos revela un aspecto fundamental de los usos de la msica. Por qu son tan
importantes las canciones de amor? Porque la gente necesita darle forma voz a las emociones,
que de otra manera no podran expresarse sin resultar incmodas o incoherentes. Las
canciones de amor son un modo de dar intensidad emocional al tipo de cosas ntimas que nos
decimos entre nosotros (o a nosotros mismos) en trminos que son de por s muy poco
expresivos. Es tpico del lenguaje cotidiano el hecho de que nuestras declaraciones de
sentimientos ms intensas y reveladores deban usar frases Te quiero/te amo, Aydame!,
Tengo miedo, Estoy enfadado- que son de lo ms aburrido y banal. Por eso nuestra cultura
tiene una provisin de un milln de canciones en las cuales se dice por nosotros eso mismo,
pero de un modo ms interesante y emotivo. Estas canciones no reemplazan nuestras
conversaciones los cantantes no van a ligar por nosotros- pero logran que nuestros
sentimientos parezcan ms ricos y ms convincentes, incluso para nosotros mismos, que si los
expresramos en nuestras propias palabras.
En la larga tradicin americana de anlisis de contenido el nico trabajo de verdadero inters
sociolgico efectuado sobre las canciones es el estudio de Donald Horton publicado a finales
de los aos cincuenta sobre la manera en que los adolescentes usaban los textos de las
canciones pop en los rituales de su citas amorosas. Las muestras recogidas por l entre
estudiantes de secundaria mostraban cmo stos aprendan de las canciones formas pblicas

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estudiantes de secundaria mostraban cmo stos aprendan de las canciones formas pblicas
de expresiones privadas- cmo dar sentido y forma a sus propios e incipientes sentimientos.
Este uso del pop ilustra una cualidad de la relacin entre los fans y sus dolos: los fans no
idealizan a los cantantes porque deseen ser ellos, sino porque esos cantantes parecen ser
capaces, de alguna manera, de expresar lo que ellos sienten; algo as como si a travs de la
msica nos furamos conociendo a nosotros mismos.
La tercera funcin de la msica popular es la de dar forma a la memoria colectiva, la de
organizar nuestro sentido del tiempo. Sin duda, uno de los efectos de cualquier msica, no
solamente la popular, es el de conseguir intensificar nuestra experiencia del presente. Por
decirlo de otra manera: lo que nos da una medida de la calidad de la msica es su presencia,
su capacidad para detener el tiempo, para hacernos sentir que estamos viviendo en otro
momento, sin memoria o ansiedad alguna sobre lo que ocurri anteriormente o sobre lo que
acontecer despus. Ah es donde entra el impacto fsico de la msica la organizacin del ritmo
y de la pulsacin que la msica controla-. De ah proviene el placer que proporciona la msica
dance y disco: los clubes y las fiestas proveen de un contexto, de un entorno social que
parecen definidos nicamente por la medida del tiempo que proporciona la msica (las
pulsaciones por minuto), el cual escapa al tiempo real que transcurre ah afuera.
Una de las consecuencias ms obvias de la organizacin musical de nuestro sentido del tiempo
es el hecho de que las canciones y las melodas son a menudo la clave para recordar cosas
que sucedieron en el pasado. No me refiero simplemente a que los sonidos como las imgenes
y los olores- desencadenen recuerdos asociados a ellos, son ms bien que la msica en s
misma dota a nuestras experiencias vitales ms intensas de un tiempo en el que transcurrir. La
msica centra nuestra atencin en la sensacin del tiempo: las canciones se organizan y ello
forma parte de su disfrute- en torno a las anticipacin y a la repeticin, en torno a cadencias
esperadas y estribillos que se desvanecen. La msica popular del siglo XX ha tenido en su
conjunto un sesgo nostlgico. Los Beatles, por ejemplo, hicieron msica nostlgica desde sus
comienzos, que es lo que en realidad los convirti en un grupo clebre. Incluso al escuchar un
tema de los Beatles por primera vez haba una sensacin de los recuerdos por venir, una
conciencia de algo que puede ser efmero pero que seguramente ser muy grato de recordar.
Es este uso del tiempo, lo que convierte a la msica popular en algo tan importante para la
organizacin social de los jvenes. Es un tpico sociolgico afirmar que aquellos que se
sienten involucrados de una manera ms intensa en la msica popular son los adolescentes y
los adultos jvenes. La msica conecta con un tipo concreto de turbulencia emocional,
asociada a cuestiones de identidad individual y de posicionamiento social, en la cual lo que
ms se valora es el control de los sentimientos pblicos y privados. A medida que nos
hacemos adultos usamos menos la msica y nos implicamos mucho menos en ella: las
canciones ms significativas para todas las generaciones (no tan slo para la generacin rock)
son aquellas que escuchbamos cuando ramos adolescentes. Lo que podemos deducir de
todo esto no es nicamente que los jvenes necesitan la msica, sino tambin que el ser
joven se define a partir de la msica. El hecho de ser joven se vive intensamente, con
sentimientos encontrados por la impaciencia de que el tiempo pase y el lamento porque as
ocurra, en una serie de momentos fsicamente intensos que transcurren velozmente y que sern
los que codifique la nostalgia. Y ello viene a reafirmar mi visin de la msica popular: la msica
juvenil es socialmente importante no porque refleje la experiencia de los jvenes (autntica o
no), sino porque define para nosotros lo que es la juventud. Recuerdo que una de las

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no), sino porque define para nosotros lo que es la juventud. Recuerdo que una de las
conclusiones de mis primeras investigaciones sociolgicas en los aos setenta, fue que los
jvenes que no mostraban inters por la msica popular por el motivo que fuera- no eran en
realidad jvenes.
La ltima funcin de la msica popular a la que quiero hacer referencia tiene que ver con una
cuestin ms abstracta que las discutidas hasta el momento, pero resulta una consecuencia de
todas ellas: la msica popular es algo que se posee. Una de las primeras cosas que aprend
viendo cmo se saturaba mi buzn- en mis primeros aos como crtico musical fue que los fans
del rock posean su msica favorita de un modo absolutamente intenso y trascendente. En
realidad, la nocin de propiedad musical no es exclusiva del rock en el cine de Hollywood se
ha repetido hasta la saciedad la frase estn tocando nuestra cancin- sino que revela algo
reconocible para todos los amantes de la msica; es un aspecto fundamental de la manera en
que cada uno piensa y habla sobre su msica (la radio britnica tiene programas de todo tipo
basados en las explicaciones de personas que cuentan por qu ciertas msicas les
pertenecen). Obviamente es la caracterstica de mercanca de la msica la que permite
articular ese sentido de posesin, pero uno no cree poseer nicamente ese disco en tanto que
objeto: sentimos que poseemos la cancin misma, la particular forma de interpretarla que
contiene esa grabacin, e incluso al intrprete que la ejecuta.
Al poseer una determinada msica, la convertimos en una parte de nuestra propia identidad y
la incorporamos a la percepcin de nosotros mismos. Como apunt antes, escribir crtica de
rock implica convertirse en un imn para cartas de odio; y en ese tipo de misivas no se
encuentran tanto rplicas a la crtica de un intrprete o de un concierto como rplicas en
defensa del fan remitente: critica a uno de su dolos y los fans te respondern como si les
hubieras criticado a ellos mismos. El mayor alud de correo que jams he recibido me lleg
despus de haber redactado una crnica criticando a Phil Collins. Llegaron centenares de
cartas (no slo de cros y de torpes adolescentes sino tambin de jvenes establecidos),
pulcramente mecanografiadas y algunas en papel timbrado, con una misma premisa:
argumentaban que al haber descrito a Collins como un tipo desagradable y a Genesis como
grupo ttrico, lo que yo estaba haciendo en realidad era ridiculizar el modo de vida de sus fans
y menospreciar su identidad. La intensidad con que se establece la relacin entre los gustos
personales y la definicin de uno mismo, parece un elemento especfico de la msica popular:
sta es poseble de un modo en que ninguna otra forma de cultura popular (excepto quizs
un equipo deportivo) puede serlo.
Resumiendo lo argumentado hasta el momento: las funciones sociales de la msica popular
estn relacionada con la creacin de la identidad, con el manejo de los sentimientos y con la
organizacin del tiempo. Cada una de estas funciones depende, a su vez, de nuestra
concepcin de a msica como algo que puede ser posedo. Desde esta base sociolgica,
podemos abordar ya las cuestiones estticas, podemos entender los juicios de los oyentes y
concretar albo ms la cuestin del valor de la msica popular. La cuestin que plantebamos al
principio era: cmo es posible afirmar con tanta rotundidad que una determinada msica es
superior a otra?. Ahora podemos relacionar la respuesta con la cuestin del mayor (o menor)
acierto con que unas canciones e interpretaciones cumplen, para un determinado oyente, esas
funciones a las que me he referido. Pero antes debemos aclarar una cuestin previa. Daremos
por sentado a partir de aqu que la msica que escuchamos constituye algo muy especial para
nosotros: no, como en el caso de un crtico de rock ortodoxo, porque esa msica sea ms

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nosotros: no, como en el caso de un crtico de rock ortodoxo, porque esa msica sea ms
autntica que otra (aunque podamos describirla as), sino porque de un modo mucho ms
intuitivo nos provee de una experiencia que trasciende la cotidianeidad y que nos permite
salirnos de nosotros mismos. La consideramos especial no necesariamente en referencia a
otras msicas sino al resto de nuestra vida. Esta intuicin de la msica como elemento de autoreconocimiento nos libera de las rutinas y de las expectativas de la vida cotidiana que pesan
sobre nuestras identidades sociales; forma parte del modo en que experimentamos y valoramos
la msica: si bien llegamos a creer que poseemos nuestra msica, no tardaremos en darnos
cuenta de que estamos posedos por ella. La idea de trascendencia por tanto, juega un papel
tan importante en la esttica de la msica popular como en la esttica de la msica seria; pero,
como espero haber dejado claro, aqu trascendencia no significa la libertad de la msica
respecto a las fuerzas sociales, sino el hecho de estar organizada por ellas (por supuesto, en
ltimo trmino esta afirmacin es igualmente vlida para la msica culta).

Archivo: 8.4. La esttica de la msica popular


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

Mdulo 8: Sociologa y msica popular

8.4. La esttica de la msica popular

Quiero concluir esta reflexin con otro tipo de pregunta: cules son los factores en la msica
popular que le permiten cumplir con esas funciones sociales, los que determinarn si lo hace de
manera satisfactoria o no?. De nuevo quiero dividir mi respuesta en cuatro aspectos, con los
cuales no me interesa tanto desarrollar la cuestin hasta el ltimo detalle como sugerir algunas
lneas de trabajo fundamentales par un posterior anlisis crtico.
El primer aspecto ser breve porque atae a cuestiones musicolgicas que no estoy capacitado
para examinar en detalle. La ms importante (y llamativa) caracterstica de la msica popular
occidental en el siglo XX ha sido la asimilacin que ha hecho y en la que se ha visto inmersade las formas y convenciones de la msica afro-americana. En trminos analticos, segn la
distincin desarrollada por Andrew Chester a finales de los aos sesenta, esto significa que la
msica popular tiene hoy en da una estructura compleja por intensin (intentionally) y no
tanto por extensin (extentionally), como ocurre en el caso de la msica clsica europea. En
la construccin musical por extensin, argumenta Chester, el tema y las variaciones, el
contrapunto y la tonalidad (tal y como se emplea en la composicin clsica), son recursos
construidos tanto diacrnica como sincrnicamente en calidad de proyecciones externas de
unidades musicales bsicas. El conjunto se crea por combinacin de elementos simples, los
cuales permanecen autnomos e invariables en el seno de la unidad compleja. En la estructura
construida por intensin, las unidades musicales bsicas (notas tocadas o cantadas) no se
combinan en el espacio y en el tiempo como elementos formando estructuras complejas. La
entidad bsica est organizada en parmetros de meloda, armona y ritmo, mientras que el
conjunto resultante se desarrolla a partir de la modulacin de las notas fundamentales y a partir
de la inflexin de la pulsacin bsica. A pesar de las limitaciones que puede presentar la
sencilla lectura dicotmica que Chester hace entre una tradicin de desarrollo musical lineal y
una tradicin de interacciones rtmicas acumulativas, su teora nos conduce a una pregunta
crucial para entender la msica popular desde el punto de vista musicolgico: cmo podemos
explicar la intensidad de la experiencia musical que se desprende de las formas propias de la
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explicar la intensidad de la experiencia musical que se desprende de las formas propias de la


msica afro-americanas?. Todava no conocemos con suficiente detalle el lenguaje musical del
rock y del pop para responder a esa pregunta: los crticos del rockk seguimos eludiendo el
anlisis tcnico, mientras que los musiclogos que se interesan por este campo, como Wilfrid
Mellers, usan herramientas que sirven fundamentalmente para interpretar caractersticas nointensionales (y por ello menos significativas) de la msica popular.
El segundo aspecto en el que quiero detenerme es ver cmo el desarrollo de la msica popular
del siglo XX est cada vez ms centrado en el uso de la voz. Es precisamente con la msica
vocal con la que establecemos una mayor conexin, con la que mejor podemos apropiarnos en
cierto modo de las interpretaciones. La personalidad de los dolos de la msica popular se
construye a partir de la voz (y, al menos desde la segunda Guerra Mundial, los ms famosos
han sido cantantes). El timbre de la voz es ms importante en este contexto que la articulacin
concreta de un contenido textual determinado, y ello implica, por ejemplo, que grupos como los
Beatles puedan asumir una voz de conjunto. Podemos identificarnos con una cancin tanto si
entendemos el texto como si no, tanto si conocemos previamente al cantante como si no,
porque es la voz no el texto de la cancin- lo que provoca nuestra reaccin inmediata. Esta
circunstancia nos lleva a plantearnos algunos interrogantes en torno a la msica popular novocal, que podremos responder nicamente si asumimos la voz como un signo de personalidad
individual y no anto como algo que necesariamente articula palabras. La voz, por ejemplo, ha
sido y es un elemento central en el atractivo del jazz, no por los vocalistas en s mismos, sino
por el modo en que en el jazz se tocan y se escuchan los instrumentos: las voces
instrumentales de Louis Armstrong o de Charlie Parker eran tan individuales y personales como
la voz de cualquier estrella del pop.
Hoy en da, sin embargo, la frmula ms comercial en la msica popular son las canciones, con
las cuales se construyen personalidades vocales que emplean la voz para llegar a nosotros de
un modo inmediato. Desde esta perspectiva podemos analizar las canciones como narrativas,
apropindonos las herramientas desarrolladas

por

la

crtica

literaria

por

la crtica

cinematogrfica. Sera oportuno, por ejemplo, hacer algunas distinciones de gneros a primera
vista, fijndonos en el distinto modo en que el rock, el country, el reggae, etc., constituyen
diferentes narrativas, construyen personalidades distintas para sus dolos, sitan a sus
respectivos pblicos y

ponen

en

juego

modelos

propios

de

identidad

y oposicin.

Evidentemente no podemos establecer una analoga directa entre la msica y el cine o la


literatura. Cuando analizamos los recursos narrativos de la msica popular contempornea no
podemos hablar nicamente de la msica, sino que debemos abordar todo el complejo proceso
de presentacin que la acompaa. La imagen de los intrpretes se construye mediante sus
presentaciones en la prensa y en la televisin, en las peridicas entrevistas y sesiones
fotogrficas a que se someten ara los periodistas, y por la fijacin de una serie de gestos y
puestas en escena. Todos estos elementos afectan a la manera en que omos una determinada
voz; los cantantes de pop raramente se escuchan sin ms (sin mediacin alguna). Los textos
que interpretan tienen connotaciones fsicas, imgenes asociadas, ecos de otras voces.
Debemos fijarnos tambin en todos esos detalles si vamos a tratar las canciones como
estructuras narrativas. La principal implicacin de todo esto sera, desde un punto de vista
musicolgico tradicional, que a pesar de que la msica no pueda representar nada en concreto,
su poder de comunicacin es incontestable.

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El tercer aspecto que quiero tratar elabora una hiptesis que se desprende de lo anterior: la
msica popular necesita del desarrollo de un anlisis de gneros especficos, abierto a una
clasificacin que considere el modo en que diferentes formas de msica popular usan distintas
estructuras narrativas, conforman sus propios modelos de identidad y articulan diferentes
emociones. Tomemos, por ejemplo, la tan debatida cuestin de la msica y la sexualidad. En el
primer artculo sobre rock y sexualidad que escrib con Angela McRobbie a finales de los aos
setenta establecimos una distincin entre las narrativas del cock rock y las del teenypop
observamos cmo cada una de ellas defina la masculinidad u la feminidad para diferentes
audiencias y contextos de percepcin. Aquellas distinciones son todava vlidas, pero las
hicimos atendiendo tan slo a una de las muchas subdivisiones posibles de un tipo concreto de
pop. Otras formas musicales articulan la sxualidad de un modo mucho ms complejo: por eso
sera imposible analizar la sexualidad de Frank Sinatra o la de Billie Holiday, y su lugar en la
cancin meldica, en los trminos del contraste establecido para el cock rock y el teenybop . Ni
siquiera la figura de Elvis Presley encaja fcilmente en esa interpretacin de la sexualidad
masculina y femenina de finales de los aos setenta.
Estos ejemplos nos obligan a afrontar la cuestin del modo en que deben ser definidos los
gneros dentro de la msica popular. Una fcil aproximacin sera dejarnos llevar por la
catalogacin que establece la industria discogrfica, la cual, a su vez, refleja las categoras
establecidas en la historia de la msica y en las estrategias del marketing.
Podemos as dividir la msica popular en msica country, soul, rocknroll, punk, MOR , teatro
musical, etc. Pero un modo igualmente interesante de aproximarnos a la cuestin de los
gneros es clasificarlos segn sus propuestas ideolgicas, segn la manera en que ellos
mismos se venden como arte, comunidad o emocin. Veamos un ejemplo concreto: una forma
de rock que se presenta bajo la etiqueta de autntico. Su mximo representante es Bruce
Springsteen y se auto-define segn la esttica rock de la autenticidad. La clave de este gnero
est en el desarrollo de convencionalismos musicales que son, por s mismos, medidas de
verdad. Los oyentes somos conducidos a un determinado tipo de realidad: as es como se
vive en Estados Unidos, as es como se sienten el amor y el sufrimiento verdaderos. La msica
que resulta de tal argumento es el equivalente de lo que la teora del cine denomina textos
realistas clsicos. Tiene el mismo efecto de persuadirnos de que las cosas son realmente
como nos las presentan: ese realismo implica necesariamente una visin no-idealizada de la
vida social y al mismo tiempo una visin de la naturaleza humana impregnada de idealismo.
Lo ms interesante de este tipo de msica es cmo logra construir ese tipo de verdad y cmo
sta consigue impregnar lo musical. Para poner a prueba esta pequea gua semitica
recomiendo analizar el vdeo de We are the world. No hay ms que ver cmo los cantantes
pugnan por mostrar la mxima sinceridad: observad cmo Bruce Springsteen se lleva la palma
cuando al enfocarle cantando su fragmento vemos cmo se le marcan las venas de la frente y le
gotea el sudor. En este caso la autenticidad est garantizada por el visible esfuerzo fsico que el
cantante realiza.
Para llegar a entender los gneros en la msica popular a partir de este tipo de aproximaciones,
deberemos acercarnos a ella en trminos muy distintos a los que fija la industria musical.
Contra el gnero autntico, por ejemplo, podemos argumentar la larga existencia de una
tradicin de artificio: algunas estrellas del pop, llevando ms all el trabajo de David Bowie y de
Roxy Music a principios de los aos setenta, buscaron construir para s mismos (y para su
pblico) una imagen de relajado control. Podemos constatar tambin la existencia de un tipo de
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pblico) una imagen de relajado control. Podemos constatar tambin la existencia de un tipo de
vanguardia en la msica popular que ofrece a los intrpretes y a su pblicos el placer de
transgredir las normas; o de un gnero de cancin sentimental que recrea tpicos emocionales
que todos sabemos irreales pero que consiguen transmitir una enorme nostalgia -como si esos
sentimientos fueran reales!-. Lo que trato de decir con todo esto es que resulta posible analizar
los gneros de la msica popular en funcin del efecto que stos pretenden conseguir en el
oyente. De este modo podramos juzgar la calidad de los intrpretes en el contexto de su
gnero (y preguntarnos por ejemplo si la msica de John Cougar Mellencamp es ms o menos
verdadera que la de Bruce Springsteen) y analizar el uso de diferentes gneros para distintos
propsitos (en el gnero sentimental encontraramos ms canciones de amor adulto que en el
repertorio de los msicos de vanguardia o en el de los intrpretes identificados con la tradicin
del artificio antes mencionada). Para dotar de verdadero sentido a los gneros de la msica
popular, no obstante, debemos situar ese entramado de los gustos del pblico elaborado por la
industria. Para entender el punk, por ejemplo, deberemos analizarlo dentro de la interaccin que
se genera entre autenticidad y artificio; para entender el country haremos lo mismo con la que
se genera entre autenticidad y sentimiento.
En realidad, en la vida cotidiana nos manejamos con un conocimiento mucho ms acertado que
la confusin que se deriva de todas estas convenciones. Saber escuchar msica popular es
saber clasificarla. Una cosa que hacen todos los amantes de la msica popular, ya sean fans
ocasionales o crticos profesionales, es comparar sonoridades decir que A es como B-. Gran
parte de la crtica del rock funciona en efecto mediante el reconocimiento implcito de las reglas
del gnero, y esto me conduce al ltimo apartado que quera tratar. Nuestra experiencia
cotidiana de la msica no se reduce a las formas de msica popular organizadas a las que me
he referido. Vivimos en un paisaje sonoro ms ruidoso: recibimos constantemente msica de
todo tipo asociada a imgenes, lugares, personas, productos, estados de nimo, etc. Estas
asociaciones, en la msica de fondo de los anuncios o en las bandas sonoras, por ejemplo, nos
resultan tan familiares que la mayor parte del tiempo olvidamos que se trata de algo
accidental. De manera inconsciente asociamos determinados sonidos con determinados
sentimientos, paisajes y momentos. Por ejemplo, hoy en da en Gran Bretaa resulta imposible
que una compaa de ballet presente la suite del Cascanueces ante un pblico infantil, sin que
los nios, en cuanto oyen el tema principal comiencen a cantar: todos han odo la meloda del
anuncio de Cadburys con la letra Everyones a fruit and nut case- mucho antes de conocer a
Chaikovski. La msica clsica o seria, en forma de pasajes muy conocidos, no est exenta de
uso social. A m, que me he criado en la cultura popular de postguerra, me resulta imposible
escuchar a Chopin sin sentir inmediatamente un anhelo vagamente romntico, fruto de haberlo
odo en infinidad de bandas sonoras.
No hay manera de escapar a este tipo de asociaciones. Acordeones que suenan de una
determinada manera nos evocarn siempre la imagen de Francia, las flautas de bamb nos
evocarn la de China, as como la guitarra acstica nos refiere al country y las cajas de ritmos a
algn baile callejero. Ningn msico puede componer evitando todo elemento o referencia
previos; actualmente encontramos incluso msicos que mezclan, fragmentan, recogen y
ensamblan msica basndose claramente en signos preexistentes, llevando formas de dominio
pblico a su propio terreno y ofreciendo de ellas una visin particular. Debemos entender el
cmulo de referencias musicales que llevamos con nosotros por la simple razn de que stas
nos explican lo que subyace en el ncleo de la experiencia musical y nos permiten reconocer,
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nos explican lo que subyace en el ncleo de la experiencia musical y nos permiten reconocer,
entre el maremgnum de sonidos nos gusten o no- en el que nos hallamos inmersos, una
combinacin concreta que de repente, sin motivo aparente, se fija en nuestras vidas.

Archivo: 8.5. Conclusin


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

Mdulo 8: Sociologa y msica popular

8.5. Conclusin

A lo largo de estas pginas he intentado proponer una va de anlisis en que la sociologa de la


msica popular se presenta como base para una teora esttica, como un modo de trasladarnos
desde la descripcin de valores y valoraciones (y debera quizs subrayar que mi definicin de
msica popular incluye el uso popular de msica seria). Una de mis hiptesis de trabajo ha
sido asumir que nuestros gustos individuales el modo en que cada uno experimenta y se
describe la msica- son un componente imprescindible del anlisis acadmico. Significa esto
que el valor de la msica popular es simplemente una cuestin de preferencias personales?.
La respuesta sociolgica ms habitual a esta pregunta es afirmar que las preferencias
personales estn socialmente determinadas. Los gustos individuales son, de hecho, ejemplos
de gustos colectivos y reflejan el origen de gnero, clase y grupo tnico de los consumidores;
la popularidad de la msica popular puede ser tomada como una medida del equilibrio del
poder social. No pretendo contradecir esa visin de los hechos. Nuestras necesidades y
expectativas estn, ciertamente, basadas en cuestiones materiales; todos los trminos que he
ido empleando (identidad, emocin, memoria) estn conformados socialmente, tanto en el
mbito de la vida pblica como en el de lo privado. Pero creo que determinar las significaciones
de la msica popular nicamente a partir de la experiencia colectiva no es suficiente. Incluso si
centramos toda nuestra atencin en la recepcin colectiva de la msica popular, seguiremos sin
explicar por qu una determinada msica consigue provocar tales efectos en la colectividad
mejor que otra, o por qu esos resultados difieren segn los gneros, audiencias y
circunstancias de que se trate. Los gustos en la msica popular no se derivan simplemente de
nuestras identidades socialmente construidas; tambin contribuyen a darles forma.
En al menos los ltimos cincuenta aos la msica popular ha constituido una va fundamental
para aprender a entendernos como sujetos histricos, con identidad tnica, de clase y de
gnero. De ello han resultado tendencias tanto conservadoras (bsicamente a travs de la
nostalgia pop) como rompedoras. La crtica del rock ha asumido como norma que estas
ltimas implicaban un criterio de calidad, pero, en la prctica, muchas veces se trataba de
msicas falsamente rompedoras. Debemos afrontar esta cuestin poltica de un modo
distinto, tomando seriamente los resultados del anlisis que subrayan los componentes relativos
a los individuos. Lo que la msica popular puede hacer es poner en juego un sentido de
identidad que podr acomodarse o no al modo en que nos situemos respecto a otras fuerzas
sociales. La msica popular no es en s misma ni revolucionaria ni reaccionaria. Es una
poderosa fuente de emociones que, al estar socialmente codificadas, pueden contradecir
tambin al sentido comn. En los ltimos treinta aos, por ejemplo, al menos para los jvenes,
la msica popular ha constituido una va que tanto ha confirmado como ha subvertido sus
identidades en cuestiones relativas a la raza o el sexo. Podra ser que, a fin de cuentas,
estuviramos intentando hacer prevalecer el valor de aquellas msicas en el mbito de lo
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estuviramos intentando hacer prevalecer el valor de aquellas msicas en el mbito de lo


clsico y de lo popular que tienen alguna implicacin culturalmente transgresora para la
colectividad. Los que quisiera puntualizar es que la msica nicamente consigue ese efecto
mediante el impacto sobre los individuos. Y ese impacto es lo primero que necesitamos
entender.

Archivo: 8.6. Bibliografa


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

Mdulo 8: Sociologa y msica popular

8.6. Bibliografa

CHESTER, A. (1970) Second thoughts on a orck aesthetic: The Bans, New Left Review, 62.
FRITH, S. (1981) Sound effects. Youth, Leisure and the Politics of Rocknroll. New York. (Ed.
revisada y ampliada de Sociology of Rock (1980). Trad. Cast.: Sociologa del rock. Madrid:
Jcar, 1983.)
FRITH, S. y McROBBIE, A. (1978-1979) Rock and Sexuality, Screen Education, 29: 3-19.
(Reeditado en FRITH y GOODWIN (eds.) (1990) On Record. Rock, Pop and the griten World.
London.)
HORTON, D. (1957) The dialogue of courtship in popular songs. American Journal of
Sociology, 62: 569-578.

MELLERS, W. (1973) Twilights of the Gods: The Beatles in Retrospect. London.

MELLERS, W. (1984) A Darker Shade of Pale: A Backdrop to Bob Dylan. London.

Archivo: MDULO 9. Metodologa de la ciencias sociales


Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica

ASIGNATURA

19. SOCIOLOGA DE LA MSICA

UNIDAD DIDCTICA

4. Metodologa

MDULO

9. Metodologa de la ciencias sociales

AUTORES

Joaqun Gir

Archivo: 9.1. Abstract


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 4 Mdulo 9. Metodologa de la ciencias sociales

9.1. ABSTRACT
Este mdulo pretende acercar la polidrica realidad social, a travs del conocimiento de
los mtodos y perspectivas cientficas que nos permitirn elaborar el plan, proyecto o diseo
de investigacin necesario, de acuerdo al objetivo u objetivos de investigacin, con el fin de
recoger, analizar e interpretar los datos conducentes al conocimiento de la realidad.
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En los proyectos de investigacin vendrn definidos los objetivos, las hiptesis y la


definicin de las variables, as como las tcnicas que pueden ser utilizadas, generalmente,
aquellas que se enmarcan en el anlisis cuantitativo y cualitativo.
Sobre todas estas pretensiones gira el presente mdulo, siempre desarrollado de una
manera introductoria, a fin de que las personas que hagan uso del mismo, busquen entre la
bibliografa que se propone, una mejor posicin de cara a la futura y previsible investigacin
social.

Archivo: 9.2. Objetivos


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 4 Mdulo 9. Metodologa de la ciencias sociales

9.2. OBJETIVOS

Obtener un panorama suficientemente amplio sobre los mtodos y tcnicas de investigacin


social, de tal modo, que su aplicacin al campo artstico no entrae dificultad

Aprender a observar la realidad social, no slo con la mirada, sino a travs de la luz que nos
proporciona el bagaje terico

Familiarizarnos con el trabajo de campo, dentro del proceso general de la investigacin social, e
iniciarnos en la aplicacin de determinadas tcnicas fundamentales como las encuestas por
cuestionario, la observacin participante, la entrevista, el estudio de caso, etc

Archivo: 9.3. Metodologa de la investigacin social


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 4 Mdulo 9. Metodologa de la ciencias sociales

9.3. Metodologa de la investigacin social


La Sociologa es una disciplina terica y tambin una ciencia emprica, es decir, que
elabora su teora a partir de la investigacin sistemtica y metdica de la realidad social. No
hay teora sin fundamento emprico, y no hay investigacin emprica sin un basamento terico
que la oriente. Hace ms de un siglo, Emile Durkheim adverta que la realidad social es sui
gneris, es decir, con unas propiedades especficas y unos principios de causalidad
peculiares que no encuentra su analoga en el mundo de las ciencias naturales. Adems,
deca que es preciso tomar los hechos sociales como 'cosas', es decir, como datos, lo cual
permita el tratamiento matemtico de los mismos (sobre todo estadstico); y cuando los
fenmenos sociales no permiten ese tratamiento, recurrimos a los mtodos interpretativos. En
otras palabras, acercarnos al conocimiento sociolgico de los fenmenos sociales nos obliga
tambin al conocimiento general de los mtodos y las tcnicas de investigacin social. Con
ellos es con los que aumentamos los conocimientos sociolgicos, y mejoramos y ampliamos
el cuerpo terico, o de la teora sociolgica.

Archivo: 9.4. El mtodo cientfico y los mtodos de la Sociologa


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UD 4 Mdulo 9. Metodologa de la ciencias sociales

9.4. El mtodo cientfico y los mtodos de la Sociologa


El mtodo cientfico no existe como tal, pues la peculiaridad de su objeto de estudio se lo
impide, as como su doble vertiente subjetivo-objetiva (el estudioso se encuentra incluido en
el propio objeto de estudio). Del mtodo sociolgico como procedimiento nico slo se puede
hablar en abstracto; principalmente, cuando nos referimos a la actividad sociolgica.
Al pluralismo del conocimiento, propio de las ciencias sociales, y particularmente de la
Sociologa,

corresponde

un

pluralismo

metodolgico

que

diversifica

los

modos

de

aproximacin, descubrimiento y justificacin, en atencin a la realidad social que se estudia.


Por todo ello, se puede entender la existencia de mtodos de la Sociologa, adecuados en
cada caso, idneos, respecto al objeto que se trata de investigar.
Etimolgicamente, mtodo proviene del griego 'meta' (hacia) 'odos' (camino); es decir,
camino hacia algo. Los mtodos son una gua, un modo de aproximacin y no un conjunto de
certezas; indican el camino a seguir, mediante una serie de operaciones, reglas y
procedimientos fijados de antemano, de manera voluntaria y reflexiva, para alcanzar un
determinado fin, que puede ser material o conceptual.

Archivo: 9.4.1. Pasos principales del mtodo cientfico


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9.4. El mtodo cientfico y los mtodos de la Sociologa


9.4.1. Pasos principales del mtodo cientfico
Fundamentalmente,

el

mtodo

cientfico

consiste

en

establecer

unas

reglas

procedimientos generales que aseguren una investigacin cientficamente significativa. Estos


pasos operativos o procedimientos se resumen en el siguiente esquema:
1. Formular correctamente el problema
2. Proponer una tentativa de explicacin verosmil y contrastable con la experiencia (hiptesis)
3. Derivar consecuencias de estas suposiciones
4. Elegir los instrumentos metodolgicos para realizar la investigacin
5. Someter a prueba los instrumentos elegidos
6. Obtencin de los datos que se buscan mediante la contrastacin emprica
7. Analizar e interpretar los datos recogidos
8. Estimar la validez de los resultados obtenidos y determinar su mbito de validez: hacer
inferencias a partir de lo que ha sido observado o experimentado.

Archivo: 9.4.2. Algunos problemas asociados con el mtodo sociolgico


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9.4. El mtodo cientfico y los mtodos de la Sociologa


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9.4.2. Algunos problemas asociados con el mtodo sociolgico


Los problemas ms determinantes del mtodo sociolgico, pueden ser los siguientes:
a) Determinacin del 'universo' y la 'muestra'
El universo o poblacin, es el conjunto de elementos objeto de estudio. Para que
realmente se pueda iniciar con garanta el proceso de muestreo es necesario acotar el
universo y conocer las unidades que lo componen. Las unidades del universo acotado
constituyen el marco del que se va a sacar la muestra. La informacin sobre el universo se
deduce de los censos generales de poblacin que permiten conocer el marco de estudio.
En raras ocasiones es necesario estudiar a todas las personas del grupo para obtener una
descripcin exacta y seria sobre la actitud y comportamientos de sus miembros. Una muestra
de la poblacin que va a ser estudiada es suficiente; por tanto, una muestra, es una parte o
conjunto del universo que lo representa.
b) La causalidad
Es la existencia de una relacin de causa efecto entre los fenmenos que se estudian.
Para medir esa posible relacin entre fenmenos, acciones o hechos sociales, se utilizan las
variables, es decir, conceptos que recogen las posibles variaciones en distintas categoras, de
esos fenmenos o individuos. Por ejemplo, la edad, el nivel de estudios, etc.
La causalidad se produce cuando se puede establecer que una variable es dependiente de
otra (anlisis bivariable), u otras (anlisis multivariable), llamadas independientes.
Las variables explicativas (independientes y dependientes), se entienden como el conjunto
de caractersticas de las unidades de anlisis que queremos medir o sobre las que queremos
recoger informacin. Se corresponden con los objetivos de investigacin.
c) La fiabilidad o margen de confianza en una medicin
Es el grado en que repetidas mediciones realizadas en las mismas circunstancias con el
operador, la escala, o el instrumento de que se trate, producen el mismo resultado.
Los intervalos de confianza se entienden como acotaciones en las cuales existe una
determinada probabilidad de que se encuentre el valor poblacional que se pretende estimar.
d) La validez
Es el grado de correccin con que un instrumento u operador, mide el objeto o fenmeno
que se estudia. La evaluacin debe hacerse centrndose en el anlisis de la adecuacin entre
diseo y objetivos perseguidos.
e) La inferencia
Cuando la validez de los resultados se puede extender a otras situaciones o poblaciones,
podemos hablar de validez externa o representatividad, permitindonos inferir o establecer
deducciones de los datos obtenidos.

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Archivo: 9.4.3. Tipologa de mtodos en la investigacin sociolgica


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9.4. El mtodo cientfico y los mtodos de la Sociologa


9.4.3. Tipologa de mtodos en la investigacin sociolgica
Beltrn (1991: 99 y ss.) nos descubre la existencia de cinco mtodos en Sociologa:

a) El mtodo histrico, que ayuda a corregir la tendencia excesivamente sincrnica (esttica) de


algunas ramas de la Sociologa. El socilogo ha de interrogarse, e interrogar a la realidad social,
acerca del cursus sufrido por aquello que estudia, sobre cmo ha llegado a ser como es, e incluso
porqu ha llegado a serlo. (...). La Sociologa no puede versar sobre el presente sino buscando su
gnesis en el pasado: si ha de haber una sociologa del presente ha de apoyarse en una historia
del presente, esto es, una historia. El socilogo debe aprender del historiador el respeto a las
particularidades del hecho concreto, y tiene que sopesar los hechos histricos, muchas veces, antes
de decidirse a clasificarlos dentro de sus categoras.

b) El mtodo comparativo, que consiste en el recurso de la comparacin sistemtica entre


fenmenos de diferente tiempo o mbito espacial, con el objeto de obtener una visin ms rica y
libre del fenmeno perteneciente al mbito o poca del investigador; por lo que favorece el
pluralismo cultural y evita caer en el etnocentrismo. Si el etnocentrismo es una actitud que trata de
explicar y comprender fenmenos ajenos con categoras propias, desvirtuando con ello el empeo
de obtener conocimiento que pueda ser llamado tal, el conocimiento de otras sociedades y la
consiguiente aptitud para comparar, ayudan enormemente al anlisis de una sociedad dada y,
sobre todo, al descubrimiento de relaciones causales. El mtodo comparativo solamente puede dar
resultados positivos si los fenmenos son estudiados dentro de su contexto. Para comparar debe
existir una cierta analoga estructural y de complejidad entre los fenmenos que hayan de
confrontarse, as como la necesidad de no desgajar arbitrariamente de su contexto las instituciones,
procesos u objetos culturales que se comparen. La cuestin acerca de qu debe comparase, si la
totalidad de los sistemas o una parte de los mismos, se ha resuelto a travs de las investigaciones
de tipo medio, que son en la prctica las nicas posibles, lo cual no excluye que el investigador
respalde su trabajo con una teora de la totalidad social.

c) El mtodo crtico-racional, que entra en el terreno de los valores para realizar la crtica racional
de los fenmenos sociales. En 1937, el impulsor del Instituto de Investigacin Social de Frankfurt,
Max Horkheimer, sealaba en un artculo denominado Teora tradicional y teora crtica, que los
cientficos se dedican a actividades meramente clasificatorias y consideran la realidad social como
extrnseca, enfrentndola como cientficos y no como ciudadanos; consecuentemente, la realidad se
concibe como consistente en datos que han de ser verificados, sin mayor implicacin en la
organizacin racional de la actividad humana para la construccin de un mundo que satisfaga las
necesidades de los hombres.

El papel del racionalismo consiste en ir ms all de lo dado, en penetrar en el mundo de los valores
y de las opciones morales, y en el necesario ejercicio de la crtica de los fines, es decir, rechaza la
razn subjetiva o instrumental del positivismo, en beneficio de la razn objetiva, es decir, del deber
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razn subjetiva o instrumental del positivismo, en beneficio de la razn objetiva, es decir, del deber
ser y de los fines de acuerdo a valores.

El mtodo crtico-racional no comporta el que la ciencia social como tal asuma la tarea de fijar los
fines sociales, sino slo que los fines sociales sean susceptibles de una consideracin cientfica
racional y crtica.

d) El mtodo cuantitativo, ligado a tcnicas como la encuesta o los indicadores sociales, pretende
una medicin numrica de los hechos. El hombre y la sociedad humana presentan mltiples facetas
a las que conviene el mtodo cuantitativo: todas aquellas en que la cantidad y su incremento o
decremento constituyen el objeto de la descripcin o el problema que ha de ser explicado. Los
datos numricos que pueden interesar al socilogo carecen de fronteras, pues en cada caso habr
de determinar su relevancia para el problema que le interesa, y no siempre podr utilizarlos tal
como se los ofrecen las fuentes disponibles (datos secundarios), sino que habr que elaborarlos
(datos primarios). Las tcnicas de medida, de construccin de ndices o indicadores, de manejo
estadstico de masas ms o menos grandes de datos, de anlisis matemticos de dichos datos, y
de contrastacin probabilstica de hiptesis, son o pueden ser comunes tanto al anlisis secundario
como al de datos primarios.

e) El mtodo cualitativo, donde se trata de establecer identidades y diferencias, utiliza el lenguaje


como el elemento central del objeto de estudio. Mediante tcnicas como el grupo de discusin, la
entrevista en profundidad, la observacin participante o la etnografa, el investigador pretende la
comprensin e interpretacin de los significados que los autores conceden a sus acciones y a la
realidad social.

Archivo: 9.5. Etapas fundamentales en una investigacin sociolgica


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9.5. Etapas fundamentales en una investigacin sociolgica


En general, las etapas de una investigacin social, se asemejan con ligeras variantes al
siguiente modelo:
1) Formulacin del problema de investigacin
La primera actividad de una investigacin social consiste en reducir el problema a
trminos concretos y explcitos. Para ello, es recomendable realizar con antelacin, un
conocimiento previo de la realidad que se quiere estudiar, a travs de la observacin directa,
el estudio de la literatura existente sobre el tema, y la discusin con personas que han
acumulado experiencia prctica en el campo que se estudia.
Una idea, un problema, una intuicin, son, o pueden ser, el punto de partida de una
investigacin. No obstante, si se quiere que esta sea fructfera, debe explicitarse el tema lo
ms posible e imbricarlo en una teora sociolgica preexistente.

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2) Definicin de conceptos
La realidad que se pretende observar y las variables, desde el punto de vista lgico, no
son otra cosa que conceptos, representados lingsticamente por trminos verbales. En este
sentido, un concepto es una abstraccin obtenida de acontecimientos observados. El
contenido del concepto, es la idea o el significado que representa.
Su propsito es simplificar el pensamiento resumiendo un nmero de acontecimientos
bajo un epgrafe general. Por tanto, hay que preguntarse si los conceptos que se emplean en
la investigacin, tienen los referentes empricos identificados. Cuanto mayor es la distancia
entre los conceptos o elaboraciones resumidas y los hechos empricos a los que intentan
referirse,

mayor

es

la

posibilidad

de

ser

interpretados

falsamente

o utilizados

desacertadamente, y mayor ha de ser el cuidado que debe ser tomado al definirlos.


3)Formulacin de hiptesis
Las hiptesis son suposiciones, es decir, las soluciones probables a problemas
relacionados con la realidad. La funcin de la hiptesis en la investigacin, es sugerir
explicaciones a ciertos hechos y orientar la investigacin de otros.
Las hiptesis deben, al menos, derivarse lgicamente de la explicacin o teora que se
examina y ser empricamente contrastables. En caso de contrastar ms de una hiptesis, hay
que especificar las relaciones existentes, as como con la teora, expresando el papel que
desempean en la comprobacin de dicha teora.
4) Eleccin de un diseo investigador
Una vez especificados los objetivos, definidas las hiptesis y variables, el investigador
necesita elaborar un plan, proyecto o diseo que le gue en el proceso de recoger, analizar e
interpretar las observaciones/datos que lleve a cabo. Precisamente un diseo de investigacin
se define como el plan global de investigacin que integra de un modo coherente y
adecuadamente correcto, tcnicas de recogida de datos que se pueden utilizar, anlisis
previstos y objetivos. Dicho de otra manera, el diseo de una investigacin intenta dar de una
manera clara y no ambigua respuestas a las preguntas planteadas en la misma.
En general, deber contestar acerca de si est bien expresado y es apropiado para
contrastar las hiptesis que se examinan. Si se reconocen y se examinan las principales
hiptesis alternativas; y si el diseo de investigacin proporciona una base lo suficientemente
lgica para hacer inferencias causales.
De aqu se deduce que un buen diseo de investigacin est, ante todo, en funcin de los
objetivos fijados, y que no puede hablarse de un solo tipo de diseo de investigacin como
diseo prototpico a utilizar en todo momento y lugar.
5) Trabajo de campo
Es la fase de recogida de datos, donde se ponen en funcionamiento las tcnicas
diseadas y se contrastan en el terreno emprico. En Antropologa, es el principal recurso del
investigador,

para

recoger

informacin

partir

de

la

observacin

directa

de los

comportamientos culturalmente significativos de una sociedad.


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comportamientos culturalmente significativos de una sociedad.


En el trabajo de campo, el investigador, observa y participa en la vida del grupo, recoge
historias de vida, organiza genealogas, realiza entrevistas y selecciona informantes, contrasta
las fuentes de informacin y plantea controles ante las primeras generalizaciones, almacena y
analiza datos, y utiliza una gran variedad de tcnicas.
6) Anlisis de datos
Consiste en la concrecin de los mtodos de anlisis, en el tratamiento de la informacin
recogida, comprobando las hiptesis planteadas y las relaciones entre las diferentes variables
introducidas en las mismas.
El proceso de anlisis incluye: codificacin de las respuestas de las entrevistas,
observaciones, etc. (colocacin de cada tem en su categora apropiada), tabulacin de los
datos (contar el nmero de tems en cada categora), y realizacin de computaciones
estadsticas.
7) Redaccin del informe
En funcin del cliente y atendiendo a la posible publicacin en revistas cientficas,
sealamos los aspectos ms relevantes de modo abreviado, siguiendo las normas de estilo y
formato exigidos por la revista. En el informe recogemos los principales hallazgos y
explicaciones obtenidas de los datos y sus relaciones con las teoras manejadas en la
preparacin.
8) Difusin y presentacin
Cada estudio descansa en otros estudios previos y proporciona una base para lfuturos.
Cuantos ms lazos puedan establecerse entre un determinado estudio y otros similares o un
cuerpo de teora, mayor es la probabilidad de contribucin.
A lo largo del proceso de investigacin, deben tenerse en cuenta las normas bsicas de la
tica, respetando la voluntad y el anonimato de las personas o instituciones, mientras no se
manifieste lo contrario.
Otras normas, no menos importantes, existen en los mbitos de la financiacin y de la
publicacin de las investigaciones, donde prevalecer el compromiso tico de divulgar los
resultados entre los sectores afectados.

Archivo: 9.6. La observacin cientfica


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9.6. La observacin cientfica


Dice Garca Ferrando (1994, pg. 117), que "el socilogo cuenta con slo dos formas de
obtener datos: o bien los recoge, o bien los produce. Cuando consulta fuentes documentales,
informes realizados por otros o se dedica a observar el comportamiento de los dems, el
socilogo 'recoge' o 'recolecta' los datos que analizar posteriormente. Pero cuando interroga
a las personas en entrevistas orales o por escrito mediante un cuestionario, o cuando realiza
experimentos, el socilogo 'produce' nuevos datos sociolgicos que con anterioridad no
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experimentos, el socilogo 'produce' nuevos datos sociolgicos que con anterioridad no


existan". En realidad los datos sociolgicos ni se 'recogen', ni se 'producen', sino que se
construyen a partir de conceptos tericos convenientemente operacionalizados.
Con esta ltima frase Garca Ferrando nos ofrece la clave que da respuesta al problema
de la obtencin de datos en Sociologa. Los datos se construyen, bajo la observacin de la
realidad, a la luz de teoras que contrastamos empricamente mediante tcnicas diversas,
segn sea el objeto de estudio.
La polmica acerca de qu tcnicas emplear, parece que tradicionalmente ha enfrentado a
los cuantitativistas (usuarios de la encuesta, la experimentacin y las fuentes de datos
estadsticos), y a los cualitativistas (usuarios de la observacin participante, las historias de
vida y las entrevistas en profundidad); sin embargo, hoy en da, este enfrentamiento ha
desaparecido, pues la necesidad de ambas es un activo de la Sociologa actual, que entiende
que su objeto de estudio exige, por su peculiaridad, el acercamiento descriptivo e
interpretativo que tales tcnicas le proporciona.
Respecto a la observacin sociolgica, Garca Ferrando (1994:120), seala dos criterios
diferentes para considerar los diversos tipos de observacin: la posicin del material de la
observacin respecto a la realidad, y la posicin del observador respecto a dicha realidad.
Si nos fijamos en la posicin del material de la observacin, se podr distinguir entre la
observacin directa y la observacin indirecta, mientras que en base a la posicin del
observador distinguiremos entre la observacin participante y la observacin no participante.
Combinando ambos criterios se obtienen los siguientes tipos de observacin: 1) La
observacin directa participante, que trata de una observacin global en la que el observador
interviene en la vida del grupo, participando en mayor o menor grado en sus actividades; por
ejemplo, el antroplogo y el espectador incorporado al espectculo por la fuerza de los
acontecimientos. 2) La observacin directa no participante, de la que conviene diferenciar la
observacin extensiva o encuesta, y la observacin intensiva de pequeos grupos o
individuos aislados. Tambin se denomina a estas formas de obtencin de datos, mtodos de
interrogacin, ya que la informacin se obtiene mediante cuestionario, oral o escrito, de los
individuos. 3) La observacin indirecta, que por su propia definicin no puede ser participante
o no participante. Corresponde a la observacin indirecta el empleo de documentos y, en
general, todo tipo de materiales escritos, tanto de naturaleza cuantitativa como cualitativa.

Archivo: 9.7. Tcnicas cuantitativas de investigacin social


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UD 4 Mdulo 9. Metodologa de la ciencias sociales

9.7. Tcnicas cuantitativas de investigacin social


El mtodo no basta ni es todo; se necesitan procedimientos y medios que hagan
operativos los mtodos. A este nivel se sitan las tcnicas.
Dentro de la metodologa sociolgica se acostumbra a distinguir entre tcnicas
cuantitativas y tcnicas cualitativas de investigacin social. Una distincin que guarda
relacin con el procedimiento adoptado en relacin con el objeto de estudio. El trabajo de las
tcnicas cuantitativas est caracterizado por procedimientos tendentes al establecimiento de
leyes generales, sirvindose para el anlisis y presentacin de los datos, de tablas y
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leyes generales, sirvindose para el anlisis y presentacin de los datos, de tablas y


procedimientos estadsticos. Entre ellos, el ms popular ha resultado el sondeo de opinin o
encuesta, pero tambin han alcanzado gran divulgacin las estadsticas de todo tipo y los
indicadores sociales.
Como seala Beltrn (1991, pg.121), los indicadores sociales han sido desarrollados "ante
la necesidad de cuantificar determinadas dimensiones de una situacin social como, por
ejemplo, el bienestar o el nivel de vida. Es muy conocida la definicin del indicador social
elaborada por el proyecto de Dossiers Rgionaux et Indicateurs Sociaux (proyecto DORIS) del
Gobierno de Quebec, segn la cual un indicador social, es la medida estadstica de un
concepto o de una dimensin de un concepto o de una parte de sta, basado en un anlisis
terico previo e integrado en un sistema coherente de medidas semejantes, que sirva para
describir el estado de la sociedad y la eficacia de las polticas sociales" La definicin
operacional y subsiguiente formalizacin cuantificable de las variables significativas es una
tcnica valiosa, particularmente para la comparacin de sociedades complejas.

Archivo: 9.7.1. El uso de estadsticas oficiales y otros datos secundarios


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9.7. Tcnicas cuantitativas de investigacin social


9.7.1. El uso de estadsticas oficiales y otros datos secundarios
Indica Beltrn que datos secundarios son todos los datos preexistentes como tales datos,
aunque no fuesen conocidos de antemano (por ejemplo, un registro demogrfico descubierto
por el investigador) o careciesen de la forma numrica en la fuente manejada por el
investigador (por ejemplo, unas tablas de mortalidad que haya que calcular a partir de tal
registro), que estn disponibles para su uso, con una segunda o posterior finalidad. El dato
secundario est ah, ms o menos inmediatamente manejable, pero al investigador le viene
dado. Fuentes secundarias se encuentran en archivos pblicos o privados, en las series
estadsticas del Instituto Nacional de Estadstica o en las Oficinas estadsticas municipales.
Son, en general, todos los que se obtienen de los institutos u organismos censales oficiales.
Datos primarios, son los datos producidos por el propio investigador; la forma ms
caracterstica de tal produccin es la encuesta, en la que se acostumbra a interrogar a una
muestra de individuos estadsticamente representativa de la poblacin que interesa estudiar,
pidindoles respuesta, por lo general de entre un repertorio cerrado, a una serie de preguntas
acerca de sus actitudes y opiniones sobre determinadas cuestiones, as como acerca de
ciertos atributos, variables, conocimientos y actuaciones que les corresponden, conciernen, o
han llevado a cabo previamente.

Archivo: 9.7.2. Los experimentos


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9.7. Tcnicas cuantitativas de investigacin social


9.7.2. Los experimentos
Un experimento puede ser definido (Giddens:1991:713), como un intento, bajo condiciones
artificiales creadas por el investigador, de analizar la influencia de una o ms variables sobre
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artificiales creadas por el investigador, de analizar la influencia de una o ms variables sobre


otra. Los experimentos son trabajos de investigacin, que pretenden establecer relaciones de
causalidad, realizados en situaciones de laboratorio, bajo control de la persona o equipo
investigador. En un experimento, el investigador cambia o manipula la variable independiente e
intenta mantener el resto constante para ver como vara la variable dependiente, midiendo los
valores antes y despus de los cambios introducidos en la variable independiente.
Toda la complejidad analtica descansa sobre una construccin hipottica llevada a cabo
por el investigador, sobre la definicin de variables y su modo de relacin, y en ltimo
extremo sobre la calidad de los datos de base.
El experimento es, quizs, la tcnica mejor dotada para analizar las relaciones de
causalidad entre variables. El problema surge por las dificultades de controlar las diversas
variables en el terreno social, sea en el laboratorio o en el propio escenario social. Surgen,
adems, problemas ticos derivados de la manipulacin de situaciones humanas. Por ello,
para fortalecer el grado de confianza, los investigadores deben introducir grupos de control,
no sometidos a los cambios en la variable independiente, para comprobar el grado real de
influencia o causalidad establecido o la posible existencia de variables sin controlar.

Archivo: 9.7.3. La encuesta


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9.7. Tcnicas cuantitativas de investigacin social


9.7.3. La encuesta
Una encuesta es una investigacin realizada sobre una muestra de sujetos representativa
de un colectivo ms amplio, utilizando procedimientos estandarizados de interrogacin
(cuestionarios), con el fin de obtener mediciones cuantitativas de una gran variedad de
caractersticas objetivas y subjetivas (variables), de la poblacin utilizada en la muestra. En
otras palabras, el propsito de las encuestas es producir estadsticas (descripcin cuantitativa
o numrica de algunos aspectos de la poblacin de estudio). El mtodo principal de recoger la
informacin es preguntndole a la gente; sus respuestas son los datos que se van a analizar.
Normalmente, la informacin se recoge slo sobre una parte de la poblacin o muestra.

Archivo: 9.7.3.1. Desarrollo de las encuestas sociales


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9.7. Tcnicas cuantitativas de investigacin social. 9.7.3. La encuesta


9.7.3.1. Desarrollo de las encuestas sociales
Las encuestas han tenido un origen reformista, es decir, que han buscado con sus
pesquisas, la reforma social. Tales son los casos de Karl Marx (Enqute ouvrire, 1880), y Max
Weber (Estudio sobre las condiciones de trabajo en el mundo rural, con cuyo material sac
una edicin en 1891). En Espaa, sabemos que Joaqun Costa dirigi en 1895, en el Ateneo, la
encuesta sobre Tutela social. En 1901, promovi, tambin en el Ateneo, la encuesta sobre
Oligarqua y caciquismo como forma actual de gobierno en Espaa, encuesta a la que
respondieron colaboradores como Pardo Bazn, G. Azcrate, Ramn y Cajal, Unamuno, Pi y
Margall, etc. A partir de 1897 la Academia de Ciencias Morales y Polticas del Ateneo
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Margall, etc. A partir de 1897 la Academia de Ciencias Morales y Polticas del Ateneo
estableci un Concurso sobre Derecho Consuetudinario y Economa popular, al que fueron
enviadas en aos sucesivos Memorias sobre el tema de varias regiones espaolas. En este
marco de informaciones y cuestionarios apareci en 1901 la encuesta Informacin promovida
por la Seccin de Ciencias Morales y Polticas del Ateneo de Madrid, en el campo de las
costumbres populares y en los tres hechos ms caractersticos de la vida: el nacimiento, el
matrimonio y la muerte.
El desarrollo de la 'investigacin de mercados' y de la 'investigacin de opiniones' en los
aos treinta y cuarenta en los EEUU, van a ser los elementos que difundan y popularicen el
uso de las encuestas (Gallup, Lazarsfeld, Crossley, Roper). En Espaa cabe citar el informe
FOESSA (1966), de Amando de Miguel, que continuar en 1970 y aos posteriores, con otras
encuestas sobre la situacin social de Espaa; la encuesta nacional de empresarios que
dirigen Juan Linz y Amando de Miguel; el estudio de Andaluca patrocinado por la OCDE, que
realiza un grupo de profesores universitarios de la Universidad de Granada; la encuesta de
funcionarios que realiza Miguel Beltrn; la encuesta a las amas de casa sobre aspectos del
consumo que realiza en 1962 Juan Jos Castillo, y que, en conjunto, permiten consolidar en
Espaa los estudios sociales a travs de encuestas, a partir de la dcada de los setenta.

Archivo: 9.7.3.2. Temas de estudio a travs de encuestas


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9.7. Tcnicas cuantitativas de investigacin social. 9.7.3. La encuesta


9.7.3.2. Temas de estudio a travs de encuestas
La mayora de la gente conoce tres de las aplicaciones de la tcnica de encuesta: medida
de la opinin pblica; medida de las percepciones y opiniones polticas de cara a las
campaas electorales, y, finalmente, investigacin de mercados para conocer las preferencias
e intereses de los consumidores.
Una publicacin del banco de datos del CIS (1983) de Presidencia de Gobierno ofreca una
clasificacin de las encuestas en temas y subtemas:
a) Grupos y organizaciones: sociologa de la organizacin; organizaciones complejas;
burocracia.
b) Cultura y socializacin: religin; ciencia y tecnologa; medios de comunicacin de masas;
educacin.
c) Estructura social: estratificacin y clases sociales; elites; cambio social.
d) Poblacin y familia: grupos de edad; matrimonio y familia; roles sexuales.
e) Medio ambiente: ecologa; comunidades rurales; comunidades urbanas.
f) Economa y trabajo: actitudes y comportamientos econmicos; empresa; consumo; poltica
econmica; sociologa industrial; mercado de trabajo; sindicatos; profesiones; ocio y turismo.
g) Poltica: ideologas polticas; sistema poltico; partidos y grupos de presin; comportamiento
poltico; elecciones; actitudes polticas; relaciones internacionales.
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10/07/2008 12:03 PM

poltico; elecciones; actitudes polticas; relaciones internacionales.


h) Problemas y servicios sociales: delincuencia y victimizacin; poltica social; salud y servicios
mdicos.
La encuesta se ha convertido en la tcnica ms utilizada en la investigacin sociolgica;
las ventajas que explican su popularidad son de orden ms bien prctico. A diferencia de la
observacin, de la experimentacin, del anlisis documental e incluso del aprovechamiento de
datos oficiales, la encuesta permite al investigador descansar en los ayudantes para una gran
parte del trabajo prctico de recoleccin de datos, sin por ello perder el control de la
investigacin. No slo puede economizar su propio tiempo, sino que tambin puede reducir a
voluntad el tiempo necesario para llevar a cabo la investigacin, a condicin de contratar ms
ayudantes y de organizar eficazmente la distribucin del trabajo (Caplow:1972:226).
Tambin Garca Ferrando (1994:147) describe algunos aspectos que hacen recomendable
el uso de encuestas: su capacidad para estructurar los datos y su elevada eficiencia para
obtener informacin. Adems, las encuestas bien estructuradas poseen una gran capacidad
para estandarizar los datos, lo que facilita su posterior anlisis estadstico. Su correlato
econmico es que permite obtener grandes cantidades de datos a un precio relativamente
bajo, en cuanto periodo de tiempo.

Archivo: 9.7.3.3. Organizacin de la investigacin social a travs de encuesta


A19: SOCIOLOGA DE LA MSICA

UD 4 Mdulo 9. Metodologa de la ciencias sociales

9.7. Tcnicas cuantitativas de investigacin social. 9.7.3. La encuesta


9.7.3.3. Organizacin de la investigacin social a travs de encuesta
En las encuestas se suele trabajar con muestras de las que se obtienen unos resultados,
llamados estadsticos, que sirven para estimar parmetros, o valores de la p