Lara Sarcevic

Doctorante en esthtique et philosophie de l'art

Sous la direction du professeur Bernard Sve
Universit Charles-de-Gaulle Lille 3
UMR 8163 Savoirs, Textes, Langages

Intitul de la thse : Aporie du second degr : la forme la qute d'une nouvelle autonomie.
Rflexions sur le rle et le statut de la discursivit thorique dans l'art contemporain depuis la fin
des annes 1960 jusqu' nos jours .

I. Introduction : le contexte de la recherche

II. Crise des outils conceptuels traditionnels et ncessit de dfinir un nouveau paradigme
a) Une transgression intensive
b) Luvre paradigmatique : le readymade
c) Les enjeux de la constitution du nouveau paradigme

III. Aporie du nouveau paradigme et rvaluation de la fonction judicative du spectateur

a) Diffrence et dpendance entre les paradigmes
b) Primaut du sensible et temporalit largie de l'exprience esthtique contemporaine
c) La question du jugement de got dans le contexte contemporain

IV. Conclusion

I Introduction : le contexte de la recherche

Quel rapport peut-on identifier entre les Dtails de Roman Opalka, ces suites de nombres
inlassablement inscrites par l'artiste sur des toiles au fil des dcennies, les performances de Marina
Abramovic, o l'artiste explore les limites de son corps le poussant parfois jusqu' lasphyxie ou la
suffocation, l'empaquetage phmre de btiments et de paysages par le couple d'artiste Christo ou
encore la Zone de sensibilit picturale immatrielle de Yves Klein, consistant en une facture
tablie par l'artiste au profit de l'acheteur d'un espace de sensibilit, qui est un espace indtermin,
un vide matriel remis au propritaire de manire rituelle par l'artiste.
Dans ces diffrents types d'expression artistique les critres d'identification et dapprciation
habituellement associs luvre d'art semblent devenus inoprants. La spcificit des approches,
la diversit des mdia utiliss et la possibilit de diversification l'infini des formulation d'
expressions plastiques pourraient nous inciter penser qu'il n'y a entre ces quatre dmarches que
trs peu de points communs. Et en effet, c'est bien le cas. Pourtant, toutes ces pratiques sont issues
d'un mme principe reconnaissant l'artiste une libert tout fait nouvelle, savoir que la forme
plastique de son uvre peut prendre n'importe quel aspect, voire compltement disparatre au point
de n'avoir quasiment aucun ancrage dans la matrialit. A cette libert accrue de l'artiste, rpond
aussi, en consquence, la diversification de la nature de l'exprience esthtique du spectateur qui du
traditionnel plaisir esthtique est dsormais invit prouver une palette largie d'motions allant
de la surprise, au dgot, en passant par l'indiffrence.
Ce qui repose au fondement de cette diversification est un nouveau principe de la cration
artistique qui attribue l'ide de luvre, c'est--dire la conceptualisation d'une dmarche ou d'une
activit, une importance aussi grande qu' la formulation matrielle de celle-ci. Ce qui est devenu
indtermin dans la forme plastique est compens par l'exigence d'une dtermination conceptuelle
accrue. Aussi, la place ddie la mdiation discursive dans l'exprience esthtique du crateur et
du spectateur s'est aujourd'hui la fois considrablement amplifie et s'est impose comme
ncessaire pour que ces expriences esthtiques soit compltes et authentiques.
Alors que les formes, les objectifs et les effets de ces discours sont multiples, ils semblent
pourtant tous participer une logique commune. Aussi, est-ce de ce constat qu'est ne une
interrogation philosophique qui fait prcisment l'objet de ma thse.
Les questions auxquelles nous cherchons rpondre dans ce travail pourraient tre formules
ainsi :
- Quel est prcisment le statut de ce discours dans le processus cratif de l'artiste et dans
l'exprience esthtique du spectateur ?

- Est-ce que cette nouvelle place assigne au discours redfinit la nature des expriences esthtiques
des artistes et des spectateurs ?

L 'art contemporain tire l'une de ses spcificits de cette redfinition et de l'amplification de

la fonction de mdiation discursive. Mais si cette dernire tmoigne d'une nouvelle faon de
prsenter ou d'exposer l'art, plus fondamentalement encore, elle nous invite penser la logique
crative et la comptence apprciative du spectateur sous un nouvel angle.
Aussi, le premier chantier de ma thse consiste en une dfinition du principe qui est au
fondement de cette nouvelle discursivit et que j'ai appel le principe de second degr . Luvre
dart du paradigme de second degr est celle qui a une fonction dnonciation, cest--dire que
luvre est uvre car elle snonce comme uvre. Le second degr est ainsi dfini comme
louverture dun espace cratif et hermneutique nouveau qui inclut le non-art dans lart et partant
implique la discursivit thorique comme geste cratif complmentaire la forme plastique.
Cela suppose donc de mettre en perspective le cadre dans lequel sest construite la dlgitimation de lancien paradigme, savoir le cadre dans lequel est apparue la crise des outils
conceptuels traditionnels pour rendre compte des aspects inous de la cration contemporaine. Cest
travers lanalyse de cette crise que jessaie de dgager la nature du nouveau rle qui a t attribu
au discours dans le processus cratif.
Le deuxime aspect de mon travail consiste identifier les limites de cette redfinition au
regard de la nature et de la spcificit de l'exprience esthtique. Je propose d'envisager de manire
critique le principe d'exclusion des deux paradigmes, c'est--dire de dfinir leur places respectives
en comprenant et en valorisant la porte enrichissante de lintroduction du principe de second degr
dans la sphre artistique. L'aporie du nouveau paradigme tient dans l'oubli de la ncessaire
dpendance du premier et du second degr, de l'impossibilit de les considrer comme exclusifs l'un
de l'autre. En effet, le second degr n'a de sens que dans sa fonction critique par rapport au premier
degr.

Prcisons que lobjectif nest naturellement pas den arriver une conclusion rtrograde,
visant nier lapport thorique et plastique de ce nouveau champ dinvestigation quest le principe
de second degr. Il y a l un enrichissement indniable tant du point de vue de l'inventivit plastique
que de la dmultiplication discursive prcisment dans l'amplification de ce que Rainer Rochlitz a
appel la rationalit esthtique . Lessentiel est donc de bien identifier et danalyser le processus
dialectique qui est luvre, cest--dire la non concurrence fondamentale entre les principes de
premier et de second degr en identifiant les drives possibles, surtout de celles qui finissent par
contredire les principes mmes sur lesquels repose l'intrt d'une redfinition paradigmatique de la

cration artistique.
En effet, limportance de lapparition du principe de second degr dans lhistoire de lart du
XXme sicle est envisager en termes daffinement de la perception, dlargissement de la
sensibilit esthtique qui passe par le dtour du second degr et mme par lhypertrophie discursive
quil peut comporter comme lun de ses manifestations potentielles. Car pour nous, la fusion du
discours philosophique de la thorie et de la matrialit de luvre ne signe pas, comme l'affirme
Arthur Danto, la mort de l'art mais bien une nouvelle faon de le revitaliser.

Une prcision concernant la mthodologie de cette prsentation. Naturellement dans le

temps qui m'est ici imparti il me sera impossible de prsenter en dtail tous les aspects de ma
recherche. C'est pourquoi j'ai choisi d'axer cette courte prsentation sur les principaux lments de
ma problmatique, sacrifiant ainsi les illustrations de ma recherche par les analyses des uvres
plastiques qui accompagnent la rflexion philosophique. Le corpus artistique sur lequel je m'appuie
recouvre diverses productions plastiques contemporaines sans qu'elles se regroupent sous une
orientation esthtique commune. Je prcise toutefois qu'une importante partie est consacre l'art
conceptuel tel qu'il se manifeste depuis la fin des annes 1960, pour l'usage exemplaire que certains
de ses reprsentants font du langage comme matire plastique. D'autre part, ce sont aussi les
productions thoriques des artistes, des critiques d'arts et des philosophes en esthtique qui
m'intressent et la varit des formes que celles-ci peuvent revtir et pour laquelle je travaille aussi
la construction d'une typologie.

II Crise des outils conceptuels traditionnels et ncessit de dfinir un nouveau paradigme

a) Une transgression intensive

La difficult est grande pour circonscrire de manire la fois temporelle et spatiale ce

qualificatif d' art contemporain , malgr la tendance spontane dassocier ce terme la production
actuelle. Les historiens dart ne sont dailleurs pas daccord sur la priodisation exacte relative la
constitution de lart contemporain. Ce qui nous intresse ici plus prcisment nest pas tant la csure
temporelle de lart contemporain par rapport aux courants artistiques des priodes prcdentes, mais

bien la rupture ontologique, le saut paradigmatique que ce type dart revendique et par lequel il est
si aisment reconnaissable.
Le bouleversement quapporte ce que lon nomme aujourdhui lart contemporain
reprsente une rvolution sans prcdents tant par la simplicit du geste initiateur que par la
complexit des consquences dans les pratiques artistiques et les investigations thoriques quelle a
entranes sur son chemin. Le caractre incomparable du saut opr par le paradigme contemporain
par rapport aux autres avant-gardes artistiques consiste associer, mme la matrialit de luvre,
une rflexion philosophique sur la nature de lart.
La particularit de cette remise en cause tient en partie au paradoxe mme de sa faon
dassumer limpratif de transgressivit mise en exergue par les mouvements avant-gardistes des
annes 1910-1930. La cration contemporaine sinscrit en filiation avec linjonction des modernes,
pour lesquels il ny a cration vritable qu partir du moment o il y a dpassement des limites
fixes par un systme antrieur. Lart contemporain est certes lhritier du principe de transgression
mais ce nest pas dans la revendication dune transgressivit illimite, cest--dire dun processus
linaire et horizontal quil inscrit sa particularit.
Il sagit dun changement plus fondamental, dune csure unique et sans prcdents, et
partant dune volution que lon pourrait concevoir comme verticale et non-linaire, sans que le
terme volution soit ici entendre ncessairement comme mlioratif. En dautres termes, nous
soutenons que ce que lon appelle art contemporain obit au principe de transgression mais dans
un sens intensif et non plus extensif comme cela tait le cas de lart du dbut du vingtime sicle
jusquaux annes 1970.
Nous souscrivons ainsi la constatation de Marc Jimenez :
En fait la question que pose lart depuis une trentaine dannes nest plus tant celle
des frontires ou des limites assignables la cration que celle de linadquation des
concepts traditionnels art, uvre, artiste, etc. des ralits qui apparemment ne
leur correspondent plus. 1

La transgression contemporaine dsigne un changement radical, au sens o le paradigme

artistique traditionnel fut remis en cause dans ses racines mmes. La dmultiplication des nouvelles
pratiques artistiques ne rsulte pas dune addition de pratiques singulires dont lexistence serait
uniquement comprendre en fonction de pratiques qui les prcdent, et de reconnatre aux
premires une valeur prcisment en fonction de leur capacit de bouleverser les principes des
secondes. Ce serait l une type de transgressivit extensive.
Il sagit plutt de louverture dun nouvel espace hermneutique, qui en ajoutant un angle de
1

in La querelle de lart contemporain, Marc Jimenez, Editions Gallimard, Paris, 2005, p. 21

vue nouveau que nous appelons le second degr , autorise une individualisation et une
atomisation infinie des pratiques ds le dpart, cest--dire les comprenant potentiellement toutes
sans exiger un continuum historique. Cest ce que nous appelons une transgressivit intensive.

b) Luvre paradigmatique : le readymade

Le principe de second degr a fait son entre dans lart au moment o ont t reconnues
comme uvre dart part entire les objets ou artefacts que rien ne prdisposait une telle
reconnaissance. Le second degr est n de linclusion du non-art dans lart, autrement dit de
louverture du concept dart tout ce qui traditionnellement nen relevait pas.
Les consquences dun tel bouleversement des pratiques ont t dvastatrices au regard de la
pertinence des concepts de la thorie esthtique classique face la prolifration de nouvelles
expressions artistiques ne pouvant plus tre subsumes sous les critres esthtiques traditionnels.
Plus radicale et plus abrupte que la remise en cause de la figuration par exemple par la peinture
abstraite fut lintroduction au Panthon des uvres dart de lhumanit du readymade de Duchamp.
Lun des auteurs avoir formul une analyse pousse du caractre paradigmatique du
readymade de Duchamp est Thierry de Duve qui dans son ouvrage Rsonances du readymade
publi en 1989 souligne la fois la difficult de dgager de manire certaine les principes qui
rgissent la cration actuelle et la force avec laquelle le readymade a impos une nouvelle donne
dans les pratiques artistiques. On lit ainsi :
Il nest gure douteux que nous sommes, depuis vingt ans dj, dans un
pareil moment historique, eu gard une uvre que chacun ressent bien,
avec bonheur ou irritation, comme paradigmatique ds quil sagit dart
contemporain, luvre de Marcel Duchamp. 2

Une uvre telle qu En prvision du bras cass de Duchamp, qui consiste en une pelle
neige manufacture, fabrique non pas par lartiste mais par une instance anonyme de la production
industrielle, introduit un nouveau postulat de la cration artistique savoir une possible distance
auto-rflexive de luvre par rapport elle-mme. Loeuvre nest pas le produit dun savoir faire
(ce nest pas lartiste Duchamp qui la produite), elle nest pas un objet extraordinaire et rare (il
sagit dun objet banal de la vie quotidienne), elle nest pas la reprsentation directe dune vision
singulire du monde (luvre ne dit pas plus que sa revendication dtre une uvre dart).
Or selon Thierry de Duve, le readymade reprsente prcisment luvre paradigmatique, car
2

in Rsonances du readymade, Thierry de Duve, Editions Jaqueline Chambon, Paris, 1989, p. 12.

elle est une uvre rduite lnonc ceci est de lart , cest--dire rduite sa fonction
dnonciation . 3 Paradigmatique au sens tymologique donc, paradegma ou modle, dune
nouvelle faon de penser les possibles de lart. Modle donc dune uvre qui se pense comme
uvre, et qui incite au-del ou malgr labsence du plaisir esthtique une rflexion sur la nature de
luvre en gnral.

Cette transgression dun tout nouveau genre, introduite par Duchamp, sest donc opre au
niveau de la dfinition mme de luvre dart. Le readymade est le premier qui de manire aussi
exemplaire interroge - et partant incite redfinir par la suite - les conditions dnonciation de la
phrase ceci est une uvre dart .
Par la mise en doute du statut ontologique dun produit banal et quelconque, 1 est-il
possible que cette pelle neige soit autre chose quune pelle neige ? , elle questionne aussi
directement le statut ontologique de luvre dart, 2 est-ce que seuls les objets directement
identifiables comme uvres sont des uvres? ou bien quest-ce qui fait quune uvre est une
uvre ? . Elle fait ainsi de la mise en doute des fondations ontologiques du paradigme artistique
prexistant, cest--dire de louverture de ce nouvel espace de rflexion et de questionnement, la
fondation dun nouveau type de paradigme artistique.

c) Les enjeux de la constitution du nouveau paradigme

Lun des effets majeurs de lacceptation de la proposition duchampienne par la postrit fut
prcisment de tenter de rpondre la question des conditions ncessaires et suffisantes permettant
de dterminer de manire dfinitive ce quest et ce qui nest pas une uvre dart. Pour riche et
passionnante que soit cette nouvelle qute sur lontologie de luvre dart, ou le dbat sur la
ncessit de mettre en uvre de nouveaux dispositifs conceptuels et thoriques pour pouvoir rendre
compte avec justesse du dplacement opr dans le nouveau paradigme, 4 ces enjeux nouveaux ne
constituent pas proprement parler lobjet de notre travail de recherche. En ralit, la perspective
dans laquelle sinscrit notre travail nest pas de d'analyser le contenu des rcentes rflexions sur
l'ontologie de luvre mais d'en comprendre les prsupposs ainsi que les limites.
Lun des enjeux de notre travail sera ainsi de tenter dlucider dans quelle mesure cette
nouvelle faon de poser la question de la nature de lart ncessite rellement une rponse de type
nouveau, cest--dire de comprendre exactement si et en quoi, du point de vue de l'ontologie de
3
4

Op. cit. p. 16 et 13.

Nous pensons ici notamment la critique formule par Jean-Marie Schaeffer dans son ouvrage Lart lAge
Moderne (1992) lgard de ce quil appelle la thorie spculative de lart qui selon lui ne peut rendre compte
des productions artistiques contemporaines et laffirmation que le discours de type analytique de la philosophie
anglo-saxonne serait plus mme dapprhender conceptuellement.

l'exprience esthtique, le second degr diffre du premier degr .

III. Aporie du second degr et rvaluation de la fonction judicative du spectateur

a) Diffrence et dpendance entre les paradigmes

Dans le premier degr, les conditions didentification de luvre sont inscrites mme
luvre et reconnaissables par le spectateur sans un effort cognitif supplmentaire quelconque. Un
tableau est un tableau, une sculpture, une sculpture. Un certain nombre de caractristiques
physiques de luvre dart suffisent le reconnatre de manire universelle et directe comme telle.
Le premier degr est celui de ladhsion spontane, inconsciente, naturelle, la dsignation ceci
est une uvre dart devant lobjet que lon identifie comme tel sans avoir prcisment
lidentifier. Nous savons a priori quil sagit dune uvre et notre jugement esthtique portera sur
lvaluation de luvre, en affirmant de luvre quest belle ou non.
Dans le second degr, les critres didentification de luvre ne se situent pas dans lobjet,
ou dans sa matrialit, mais dans le dtour rflexif quelles occasionnent. En effet, le second degr
souvre avec la naissance du doute quant la nature de lobjet prsent. Provoqu par le dcalage,
linadquation entre la chose vue et de la chose attendue par le spectateur ou revendique par
lartiste, le doute interrompt le processus naturel dadhsion et perturbe lattitude spontane
didentification propre au premier degr. Lobjet prtendant au statut duvre provoque demble
leffet inverse que luvre du premier degr, il cre une certaine distanciation du spectateur.
Toutefois, du point de vue de l'exprience esthtique, nous pensons que cette distanciation
est envisager comme processus actif et positif. Il ne sagit pas dune mise lcart mais au
contraire dune intensification de lappel la curiosit faisant porter lexprience esthtique dabord
sur la dtermination de la nature mme de lobjet. Ce que le readymade remet en cause en premier
lieu est donc lattitude habituellement passive de contemplation du spectateur. Lattitude exige du
spectateur par un objet non artistique mis en situation artistique est donc au contraire une attitude
active de questionnement.
Ladhsion spontane propre au paradigme du premier degr est ainsi rompue et cette
premire certitude naturelle dstabilise par la distanciation exige par luvre. Dans la mesure o
lobjet est loccasion dune mise en lumire de lhtrognit entre la chose vue et la chose
comprise, ou sense tre comprise, le second degr repose sur les mmes principes que lironie,
lironie consistant dire une chose pour signifier la chose contraire, ou bien une chose qui en serait

trs loigne.
Naturellement, lironie peut tre entendue au sens humoristique mais la fonction ironique du
readymade est irrductible ce seul aspect. La dstabilisation opre par lironie du readymade est
bien plutt associer un autre type dironie, et qui parfois na justement rien de drle, ni
dagrable, savoir lironie propre la qute philosophique ou ce que lon appelle lironie
socratique . Lironie mthodologique du philosophe consiste prcisment prtendre ne pas
connatre la nature de lobjet en question la vertu par exemple - et dinitier une recherche avec son
interlocuteur sur la nature de cet objet. Au fil de la recherche, le disciple de Socrate saperoit de
son ignorance et identifie comme prjug ce quil pensait tre une connaissance. Le but de lironie
socratique est de raliser cet veil, de crer un recul par rapport aux croyances premires. De mme,
Duchamp en exposant une pelle neige feint ne pas connatre la nature de cet objet afin de mettre
en question la nature de lobjet quil est sens reprsenter - luvre dart. On pourrait avancer ainsi
que le readymade est une forme de matrialisation du questionnement socratique mise en oeuvre
dans le domaine de lart. Le readymade reprsenterait donc une mthode dinvestigation plus que
laffirmation dune thse quant la nature de lart.

Or de la reconnaissance du readymade comme oeuvre tirent leur lgitimit toutes les formes
de crations contemporaines, pour lesquelles il aurait t difficile dtre reconnues comme uvres
si le nouveau paradigme, de second degr donc, navait prcisment pas t tabli comme
paradigme et si le readymade avait t cantonn son seul aspect de plaisanterie historique.
Nous affirmons donc que la constitution du nouveau paradigme est pertinente car elle a permis le
dveloppement d'une expressivit artistique nouvelle et enrichissante.
Mais du point de vue de la fonction ironique du second degr, telle que nous l'avons dfinie,
le second degr reprsente une simplement une exagration, une attitude d'attention hyperbolique
face l'vnement de la rencontre esthtique avec luvre. Le second degr est une faon de
questionner les vidences du premier degr dans le but d'amplifier les prsupposs de celui-ci.
Le readymade montre quon peut faire dune question philosophique une uvre et dune
uvre une question philosophique. Toutefois, tout comme la philosophie reprsente pour nous une
mthode dinvestigation et non pas un ensemble de prceptes, le second degr ouvert par le
readymade duchampien reprsente lui aussi simplement une possibilit et non pas une condition.
Laspect proprement an-historique du paradigme de second degr tient au fait que luvre
fondatrice du paradigme nest pas une rponse historique, cest--dire dont la filiation stylistique et
formelle aurait pu tre trace par rapport aux productions prcdentes. Et comme le souligne Arthur
Danto, la transgression opre aurait t alors limite et aurait appele tre elle-mme dpasse.
La force et le caractre indpassable de cette question dsigne comme uvre, ou de cette uvre-

question propos de lart, tient son caractre absolument indiffrent du point de vue esthtique, au
regard des critres de jugement de got, puisque ce qui la fait uvre se situe au-del de sa
matrialit.

Aussi l'aporie du second degr consiste-t-elle prcisment instituer une situation de fait
l'intgration historique du non-art dans l'art et la discursivit qui en dcoule en situation de droit
la lgitimit d'une forme plastique se mesure l'aune de sa capacit tre explicite et valorise par
le discours, sans gard l'exprience sensible comme lment de jugement esthtique premier.
En somme, ds lors que le second degr tend se substituer au premier degr, c'est--dire
qu'il se pose en paradigme concurrent dans le sens d'un volutionnisme tlologique, la pertinence
mme du principe qui est son fondement se dlite. En effet, le principe de second degr tire sa
lgitimit de son potentiel critique, de sa capacit questionner les acquis, les vidences du premier
degr et ne peut avoir de consistance que dans cette tension critique qu'il implique.
Les drives se font sentir donc ds lors que le paradigme du second degr cherche
remplacer ou vincer le premier degr et oublie son rle d'approfondissement ou d'excroissance
rflexive du premier degr, c'est--dire ds lors que l'on oublie l'irrmdiable dpendance des deux
paradigmes, leur complmentarit et leur indpassable concomitance.

b) La primaut du sensible et la temporalit largie de l'exprience esthtique

Cest aussi du point de vue de lexprience esthtique en tant qu'elle implique par sa nature
une irrductibilit du caractre matriel de luvre et du caractre sensible de lexprience du
spectateur, que nous comprenons lhorizon indpassable du premier degr dans la sphre esthtique.
Cest notamment sur ce point que nous fondons la critique de la croyance en la ncessit d'exclure
les critres du premier degr pour la lecture et de lapprciation des uvres actuelles qui se
revendiquent du second degr.
L'art conceptuel et la remise en cause de la matrialit de luvre d'art dans se formes les
plus extrmes, allant mme jusqu' la dmatrialisation complte ou l'absence de l'objet d'art,
continuent de relever de l'exprience sensible et affective en cherchant l'expression de celle-ci sous
de nouvelles formulations, mme si en apparence elles semblent contredire ce principe.
Nous souhaitons montrer que lexprience esthtique du spectateur face l'amenuisement de
la matrialit de lobjet dart, ne tmoigne pas dune transformation de la nature de lexprience
esthtique, o la part cognitive de lexprience prendrait le dessus sur la part sensible, o ds lors
seules les capacits mentales et rflexives du spectateur seraient engages, faisant abstraction de sa

sensibilit et de ses affects. Il semblerait bien au contraire, quil sagisse l dune forme dinsistance
sur la primaut du rapport intuitif et sensible du spectateur avec luvre et cest ce paradoxe, ainsi
que sa porte, quil sagit de comprendre.
Mme lorsqu'un artiste propose, par exemple, un espace vide au regard du spectateur cette
ide de vide est prsente dans un cadre sensible et na pas vocation tre assimile un concept
exclusivement intellectuel. Reprsenter limmatriel ncessite donc des stratgies de prsentation
bien matrielles.
C'est par rapport la question de la dmatrialisation des uvres d'art dont le corrlat est
aussi le dveloppement discursif, que nous introduisons ainsi une rflexion sur la redfinition du
cadre temporel de l'exprience esthtique dans le paradigme du second degr. La question en ralit
nest pas de savoir si limmdiatet de lexprience esthtique se compose dune plus ou moins
grande dimension sensible ou affective, mais quelle incidence ce type dexprience esthtique peut
avoir sur la sensibilit du spectateur sur une chelle de temps plus grande. Ainsi, l'exprience
esthtique du spectateur est inscrire dans un nouveau type de temporalit, qui rend cette
exprience mme diffrente, car elle se nourrit d'adhsions et de dissensus, d'affects et de
rflexions, qui construisent et enrichissent le champ d'exprimentation futures.
Parce qu'ils ngligent la ncessaire distance temporelle de toute exprience et obissent la
volont de l'explicitation immdiate, les discours du second degr dont la vise est la lgitimation
de l'expression plastique, dpossdent aussi le spectateur de sa prrogative judicative et cantonnent
celui-ci la seule expression d'une subjectivit solipsiste.

c) La question du jugement de got dans le contexte contemporain

L'aporie du second degr se manifeste de manire symptomatique dans l'exprience

esthtique du spectateur contemporain qui se trouve pris entre deux exigences : accepter la fois
que tout et n'importe quoi puisse tre de l'art et en mme temps se voir refuse l'autonomie de son
jugement de got c'est--dire sa capacit formuler des jugements apprciatifs, subjectifs mais
prtention universelle. Il conviendrait selon certains thoriciens de se dpartir du jugement
apprciatif au profit du seul jugement descriptif, qui serait plus mme de suivre la logique de la
relativisation des critres de cration induits par le principe de second degr.
Le discursivit thorique accompagnant les uvres d'art serait devenue en change, le
vecteur de cette porte universelle, c'est--dire l'instance assurant la lgitimit de la reconnaissance
de luvre comme uvre et donc par consquent aussi de la partageabilit de l'apprciation de
luvre par tous.
Selon ce prsuppos, puisque tout et n'importe quoi peut prtendre au statut duvre d'art, le

spectateur et son jugement ne seraient plus une instance judicative adquate puisqu'on lui suppose
un attachement naturel au principe du paradigme de premier degr, soit l'adhsion spontane, non
distance l'objet, qu'il identifie d'emble comme un objet sans valeur symbolique et non comme
une rflexion sur la nature de luvre d'art en gnral. Le rle de la discursivit serait alors de
suppler ce manque naturel de distanciation et de replacer l'exprience esthtique contemporaine
dans le champ de sa comprhension lgitime, tant la fois une proposition formelle et une
rflexion thorique sur la nature de l'art.
Nous pensons que la remise en cause de l'ontologie de luvre n'implique pas
ncessairement une remise en cause de la lgitimit du jugement de got du spectateur, bien au
contraire. Dans le contexte contemporain, ce qui assure l'autonomie de la proposition plastique par
rapport au discours qui l'accompagne dans le but de le lgitimer ou le valoriser, se lit dans
l'autonomie du jugement de got du spectateur, seul dpositaire de la capacit de juger pour lui et au
nom de tous de la beaut d'une uvre d'art.
En somme si le dveloppement de la discursivit thorique autour des uvres
contemporaines vient en rponse l'branlement ontologique provoqu par le principe de second
degr, nous ne pensons pas qu'il faille conclure une dpossession de la prtention l'universalit
du jugement de got du spectateur, aussi problmatique et complexe que soit cette prtention
l'universalit. Au relativisme de l'expression artistique, impliquant que tout peut tre une uvre
d'art, ne rpond pas ncessairement le relativisme du jugement de got. C'est pourquoi notre
recherche revisite les postulats thoriques de la Critique de la facult de juger de Kant l'aune des
acquis de ce que nous avons appel le principe du second degr. Nous nignorons pas ltat actuel
des discussions ce sujet, et nous souhaitons prcisment monter quil existe des raisons de penser
encore avec Kant, et que certaines de ses distinctions conceptuelles fondamentales clairent de
manire fructueuse la situation contemporaine.

La rvaluation de la fonction judicative du spectateur nous invite aussi dvelopper la

notion de participation du spectateur dans la constitution de luvre d'art et de redfinir les cadres
de la temporalit de l'exprience esthtique de celui-ci. L'un des acquis du paradigme du second
degr est prcisment l'largissement de cette temporalit qui rpond la distanciation rflexive de
luvre par rapport elle mme dans le contexte contemporain. Nous considrons le second degr
comme une invitation l'approfondissement et l'affinement de la sensibilit esthtique du
spectateur et non une dvalorisation de sa capacit juger. L'acquis du second degr est
prcisment d'tre une invitation explicite un retour dialectique au sensible, c'est--dire de faire de
l'exprience esthtique une exprience totale, sensible et cognitive, mme la rencontre avec
luvre enrichie du dtour rflexif, propdeutique, du second degr.

IV Conclusion :

Devenu lment constitutif de luvre - quil reflte soit lamont de celle-ci en tant
quexplicitation des intentions de lauteur soit laval, permettant linscription de celle-ci dans un
horizon historique ou un cadre hermneutique, et quil soit le fait de lartiste lui-mme, des experts
ou du spectateur le discours est omniprsent : les uvres contemporaines ncessitent, suscitent et
appellent au discours.
Toutefois, de la postrit interprtative et justificative, le discours se place petit petit dans
une antriorit ontologique voire axiologique, par rapport la forme. C'est travers la dpossession
de la prrogative du spectateur juger de la valeur d'une uvre que la forme plastique semble avoir
galement perdu son autonomie par rapport au discours qui l'accompagne.
Ce que nous souhaitons montrer est que, dans la redfinition des rapports entre forme et
discours dans le paradigme contemporain, ce glissement nest pas le signe dune logique pousse
son extrme mais bien dun changement de logique. Il sagit l dune aporie du second degr.
Nous nous proposons donc de rflchir sur la signification de ce basculement dun discours
qui vient au secours de la dmatrialisation de lobjet artistique, un discours qui d-substantifie la
forme esthtique, au sens o il rduit voire retranche sa substance premire, savoir sa capacit
dtre loccasion dune exprience infra-langagire, pr-cognitive qui sera son tour loccasion ou
appel une discursivit de type conceptuel. La forme la qute dune nouvelle autonomie, est celle
qui sans renier les acquis du paradigme contemporain, ne nglige pas sa vocation inalinable au
premier degr, dans la sphre daction qui est proprement la sienne, cest--dire la matrialit, le
perceptible, lexprience sensorielle et subjective du spectateur.
Pour rsoudre laporie, nous proposons de rvaluer la fonction judicative du spectateur,
garante de l'exigence d'universalit et donc de partageablit de l'exprience sensible et subjective
qui est au principe de la revendication du paradigme de second degr, soit que tout et n'importe quoi
puisse de manire onologiquement indifrencie prtendre au statut d'une uvre d'art et que tous et
chacun puissent de manire indiffrencie par rapport au contexte discursif, en jouir esthtiquement.

Pour rsumer notre recherche porte sur :

Mise en perspective du cadre thorique dans lequel sinscrit la critique de la pertinence des
anciens outils conceptuels pour rendre compte de la cration contemporaine et qui appelle la
formulation dun nouveau paradigme.
laboration dune dfinition principe de second degr .
Remise en cause la critique de la validit du paradigme du premier degr, savoir limportance
de lexprience esthtique et lirrductibilit de la place de la matrialit dans luvre et de la
sensibilit dans lexprience du spectateur en tant que manifestation d'une prtention
l'universalit.
Dveloppement du principe de retour dialectique au sensible passant par une redfinition de
la temporalit de lexprience esthtique.

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