CAPTULO 2: PRESENTACIN DE MDS.

Entre las lneas generales planteadas en el anterior captulo intentaremos dar cuenta de las
particularidades de MDS, en tanto no la leeremos como una partcula ms de la galaxia
neobarroca sino como una constelacin propia, con su propia luz y vida, tal vez una Andrmeda:
galaxia gemela a la nuestra que se halla muy presente en MDS. Para todo esto, haremos una
primera presentacin descriptiva del texto.
MDS se publica en 1973 por editorial Sudamericana, un ao despus de su primer libro, Escrito
con un nictgrafo, del cual contina su esttica oscura y noctmbula, reproducida en la eleccin
grfica del negro y las letras blancas. Pero adems de la fuerte presencia pizarnikeana, del ldico
trabajo con el lenguaje y sus atajos fonticos, ambos textos comparten una interesante
configuracin del espacio potico. Como ya hemos desarrollado en el primer apartado, se ponen
en juego en estos textos las concepciones mallarmeanas de escritura que anticiparn nuevas
corrientes poticas del siglo XX. El escribir se torna entonces oscurecer, poner negro sobre
blanco, volver extraa la palabra que ha dejado en su despliegue potico un hueco blanco de
significado. Es la teatralidad de este despliegue y la sealizacin de estos espacios en blanco lo
que aparece especularmente en Escrito con un nictgrafo, precedente textual ineludible de MDS:
sealo el sitio vaco / donde los muertos se divierten
El poema se convierte as en el espacio abierto del lenguaje y todo su poder multiplicador de
sentidos. El libro se comporta congruentemente como el soporte material de esta expansin
espacial del lenguaje: ilimitado, en l el poema se abre y expande sus extremidades como
resortes de clowns o experiencia de ventriloqua1
Al mencionar el soporte, cabe decir que la relacin entre libro y concepcin potica es ms que
relevante en la obra de Carrera, puesto que funcionan como un mismo acontecimiento artstico:
tanto en su primer texto como el segundo, el diseo grfico logra materializar el concepto de
poesa carreriana2, caracterizado justamente por un trabajo plstico con el lenguaje y sus espacios
en blanco que cortan la negrura total de la pgina. Pero la idea de la poesa como experiencia
vital -tangible visible audible-, como despliegue espacial de los significantes, se visualiza
1

Las citas pertenecen a Escrito.. . La no referencia numrica de las mismas se debe a que el libro no presenta
numeracin alguna.
2
Cecilia Pacella sostiene en La duracin y el instante en La banda oscura de Alejandro que se podra establecer
un corte significativo en la obra de Carrera, dado por un punto culminante de la significacin en La partera canta
(1982) El juego neobarroco con los significantes deja de ser la nica aproximacin al sentido, con lo cual los textos
posteriores a este ponen en juego nuevos procedimientos lingsticos, con distintos matices, para atender de otros
modos al referente. Lo que contina a este texto se puede leer como la consolidacin paulatina de una escritura
carreriana, una identidad propia que ms all de su vinculacin o no con el neobarroco americano, logra ante todo la
creacin de un universo potico an en expansin, trazado por voces familiares, topografas concretas y un lenguaje
potico inconfundible (Porra; AO?: 9)

grficamente an ms en MDS. Si bien en Escrito el libro opera como caja oscura acartonada o
atad/tumba donde los muertos danzan y el escriba ha desaparecido, en MDS la nocin de
libro es lo que podramos decir justamente ha desaparecido.
Plaqueta, lmina o mapa, MDS podra definirse con algunos de estos motes, pero sin duda no
como libro. Extendiendo la propuesta de Mallarm, Carrera publica en 1973 MDS, por editorial
Sudamericana3: una gran cartulina, de 50 por 55 cm, plegada en cuatro partes, de un lado negro y
del otro blanco. El primero es el que debe leerse como texto potico: se presenta oculto por el
doblez e invita al lector- espectador a desplegarlo como un mapa cosmolgico, cuyas letras en
blanco titilan para formar un poema, que al distribuirse en la pgina, brilla como una constelacin
de estrellas. En cuanto al lado blanco, hallamos en l un despliegue cientfico de los
conocimientos del autor respecto a bibliografa astronmica, antropolgica, lingstica y literaria
en boga: Lvis- Strauss, Barthes, Hoyle, Lakan, Sarduy, Pizarnik. Podramos decir funciona
como prlogo de la obra pero a su vez como contracara de la propuesta neovanguardista del
lado oscuro. La poesa se acerca en la faz clara ms al discurso cientfico que al literario, tal vez
como necesidad inminente de consagracin autoral. Y aunque en las propuestas neobarrocas est
presente la materia cientfica como disparadores de sentidos, no se hallan utilizadas como
recetario de lectura.
Yendo al texto potico comenzaremos por decir que nuevamente apelaremos a la idea de
catstrofe puesto que a modo general se intenta representar en la plaqueta un momento de caos
primitivo, de movimiento potico que ha desparramado letras albinas en forma desordenada,
sobre el cielo negro. Este desorden de la forma pone en crisis justamente la nocin tradicional de
verso: las palabras se van agrupando entre s como constelaciones, cuyas palabras no pueden
leerse siguiendo la direccionalidad tambin tradicional de la lectura (Por este motivo tambin
descartamos la nocin de libro) Y es que la poesa en este texto se halla material y
figurativamente atravesada por fuertes lneas espaciotemporales que enmarcan al texto en un
estado de latencia, suspensin o grado cero. Una lnea blanca recorre el espacio nocturno a
modo de coordenada y lo divide en dos: un eje temporal que indica el punto cero a partir del cual
se distribuyen para la derecha y para la izquierda las letras blancas, combinadas anamrficamente
entre s para formar constelaciones o galaxias poticas. La superficie queda dividida entonces en
3

Insistimos en la editorial pues nos pareci notable que en sus primeros tres libros ( Oro es el tercero, de 1975)
Sudamericana accediese a su publicacin con las propuestas literarias de Carrera. Esto ser destacable cuando
analicemos las estrategias de legitimacin de su potica de vanguardia.

dos partes simtricas, sostenida por una lnea horizontal base que indica dos direccionalidades
distintas, o sea, la posibilidad de entender el espacio potico como estructura slida capaz de
multiplicar sentidos y sostener una temporalidad nula.
De uno y de otro lado del eje el lector puede encontrar constelaciones smiles entre s como si
estuvieran en algn modo espejadas: cielo barroco-celeste barroco, lejos- muy lejos,
Alicia/Alejandra-Alejandra/Andrmeda,DIJESTUSHUECESILLOSDECORAL-GIGAN
TASROJAS, el tiempo es asimtrico-el tiempo es asimtrico. Este espejismo ser revisado
en un futuro apartado, cuando focalicemos en la contracara de MDS y las citas de Lvi-Strauss y
Lacan. De todos modos podemos adelantar lo siguiente: como dimensiones paralelas, los poemas
constelaciones acontecen en una nica estructura espacial pero con temporalidades nulas- como
partculas de escritura que se destellan a uno y otro lado del eje divisor. Este centelleo se
desgrana como polvo de estrellas- en puntos terminales simtricos (visibles o no) (Carrera;
1973), dando as fin a cada poema. Recordemos que las caractersticas propias de MDS hacen
que sea ardua la tarea de explicar con palabras qu es lo que sucede en el mapa, ya que se intenta
en l presentar un universo catico creativo a travs de la preponderancia de la imagen: el poema
es una anamorfosis cosmogrfica dice Carrera, que admite diferentes puntos de vista para
sorprendernos con una imagen incierta e inexplicable o con una imagen difana e inteligible
(Pacella; 2008: 121) O usando las palabras de Ana Porra respecto a MDS: La poesa es aquello
que puede verse, lo que impacta en su pura materialidad sobre el ojo en primer lugar. La poesa
es el mapa que la letra dibuja sobre la pgina. (La cuenta de las sensaciones, 2006).
La idea de cartografa imaginaria o estelar es trabajada por Ana Porra en el prlogo a la
antologa Animaciones suspendidas, en tanto la espacialidad en la escritura de Carrera est
presente no slo en sus primeros textos sino tambin en los que los continan, pero s con
referencias locales concretas y trazos geogrficos que permiten dibujar recorridos poticos por
los recuerdos de infancia de autor (sera interesante en otro trabajo analizar la infancia en la
poesa de Carrera tambin como un espacio donde nuevamente la temporalidad es nula).
Pero ser el anlisis de Porra sobre las cartografas imaginarias en Carrera lo que nos alumbra
ms en este trabajo:
Adems de las cartografa reales, las que disean un espacio peculiar,
hay dos textos de Carrera que trabajan cartografas imaginarias: Escrito
con un nictgrafo y Momento de simetra. Ambos emulan mapas
celestes, y se escriben con letra blanca sobre pgina negra. Pero adems,
los dos ensayan modos de distribucin de los signos en el papel. Son
textos en los que la experimentacin en el sentido tradicional encuentra

un lugar realmente privilegiado: los bloques que intervienen un espacio,

las tachaduras, los cambios de tipografa, la construccin de masas
evanescentes, juegan a la copia de la letra y el sentido. En la estela de la
poesa de Apollinaire, o de las vanguardias clsicas sta ser una dupla
ineludible. El fragmento es la lgica de la poesa de Carrera en este caso
(y ser una de las pautas que se procesan en su produccin posterior):
pequeas construcciones que forman una sucesin no causal (derivada,
bajo la impronta o el fantasma de la metfora o la metonimia) en
Escrito.; pequeas construcciones, slabas, grafismos que se alejan y
se acercan en la pgina en Momento de simetra. Aqu las letras, las
palabras, las frases ondulantes, arman grupos o sinuosidades propias de
las constelaciones. Se alude a las constelaciones y a su contexto
levemente (canes venatici, caelus, etc.) pero adems, repito, el
lenguaje se arma grficamente como ellas para dar cuenta de una
especie de cosmologa de Pizarnik puesta en relacin con la propia.
Pizarnik a la izquierda, nias sobre un nenfar, nios silenciosos;
Carrera a la derecha. Un universo en expansin. (pg. 12-13)

En cuanto a la confeccin del lenguaje potico en MDS, abundan las resonancias fonolgicas
intra y extrapoema, las palabras plsticas, visuales y sonoras, las metforas y las metonimias.
Todas participan a su vez de una construccin fsica particular capaz de reproducir a travs de la
organizacin espacial de las letras la intensidad de sus significados. Esta materialidad del
lenguaje fue aludida con la poesa concreta de los 60 y adquiere nuevamente aqu repercusin.
No obstante, ser en el anlisis de manuscritos cuando se vislumbre de mejor modo.
En este sentido, podemos encontrar fragmentos como solessilenciosos 4 y a poca distancia
suspendido silencioespaciodesorbitado. A su costado izquierdo, SIRIO. Adems de la clara
aliteracin lograda por el resonar del grupo S, el poeta logra visualmente reunir las palabras en
un mismo significante a travs del armado grfico de las mismas: presenta la primera frase en
forma espiralada, como un gran sol o ciclo de repitencia sonora y visual, y la segunda, cruzando
letras compartidas entre las palabras, de modo que funcionen desorbitadamente en combinacin,
como un sistema de prstamos sonoros. A lo lejos, SIRIO, en imprenta mayscula y tambin en
crculo, como estela de la de-sol-acin nocturna y silencio esparcido que paradjicamente dice
todo en el mapa carreriano. Justamente esto: lexemas luminosos que sobresalen por contraste en
el cielo nocturno rompiendo as con la plenitud y planitud del silencio. Respecto a la nocin de
relieves poticos, que a nuestra lectura espacial de la obra resulta ineludible, las palabras logran
4

Citamos de este modo las palabras-versos para reproducir visualmente mejor el modo en que estn plasmadas en la
plaqueta original. A final de trabajo se puede corroborar el trabajo grfico del autor y editor de MDS.

solas o en conjunto salirse de su lugar tipogrfico fijo, proyectando en el espacio textual una
tercera dimensin. Esta misma es reforzada por la multiplicidad de sentidos que cada frase
ofrece, ya que permite potenciar al cuadrado el carcter dialgico estructural del lexema.
Recordemos el ejemplo que analiza Severo Sarduy de Lezama Lima en vista a los procedimientos
neobarrocos latinoamericanos. Cuando en Paradiso Lima llama a un miembro viril el aguijn
del leptosomtico macrogenitoma el artificio barroco se manifiesta por medio de una sustitucin
que podramos describir al nivel del signo: el significante que corresponde al significado
virilidad ha sido escarrotado y sustitudo por otro, totalmente alejado semnticamente de l y
que slo en el contexto ertico del relato funciona, es decir, corresponde al primero el proceso de
significacin. Lo mismo ocurre con una obra pictrica y otro significante visual que corresponde
al significado sombrero, el cual es reemplazado por un andamiaje floral fabricado sobre un
barco y slo puede ocupar el lugar del significante sombrero en el dibujo. Es decir, entre lo
nombrante y lo nombrado, dice Sarduy, se produce el surgimiento de un tercer elemento que es
otro nombre, que es la metfora (Sarduy; 1980)
Veamos en MDS:

te rodean
cmulos
de nios
nios

nios

silenciosos

ruidosos

de azcar

entre vitrales

centrifugada

de follajes

copos

nias
sobre un nenfar
gigante de piedras irisadas
despiertas

Tratamos de reproducir nuevamente de mejor modo posible el formato original a fin de no perder
de vista el procedimiento esquemtico que se lleva a cabo. Acumulacin: acumulacin de
palabras, de figuras y de sentidos, van formando una gran montaa potica (gigante de piedras)
que logra salir de la planicie del mapa para demostrar una tercera dimensin del lenguaje.
5

Ya habamos anticipado que el concepto de infancia en la poesa de Carrera amerita un trabajo de

anlisis apartado, tales como los realizados por Cecila Pacella, Jorge Monteleone 5, Tamara
Kamenzain, etc. Por lo que podramos afirmar mediante estos que la figura del nio en la obra de
Carrera contiene por s misma ya una identidad plurisemntica: nio autobiogrfico, nio poeta,
nio poema, construyen una constelacin de sentidos que recorren la obra en general del autor
permitiendo configurar un universo particular de infancia.
Retomando la montaa extrada de MDS, la imagen de cmulo aparece en primer lugar y
primer plano. Pero no son cmulos de nios idnticos, ms bien multicromticos. Son nios
silenciosos palpables al tacto y al gusto como grnulos de azcar: nios blancos tambin copos de
nieve; nios ruidosos, objetos de clara sinestesia potica: entre el vidrio especular y el enjambre
de sonido: nios negros; nias despiertas, nias hiprbaton (ver distancia sintctica entre sujeto y
modificador directo) que cierran el fragmento a modo de suelo pedestre: ltimo destello del
poema nio que proyecta con sus ojos abiertos el concepto de estrella: nia irisada, cmulo de
colores.
Adems del trabajo artesanal con el lenguaje, el texto presenta dibujos amorfos que en la
transcripcin de manuscritos denominamos garabatos. Estos tienen la funcionalidad de dar
cuerpo y consistencia a la nocin de poemas-constelaciones pues simulan ser polvo o destello de
estrellas en el cielo nocturno: marionetas de bano/arenas blancas es rodeado por minsculos
puntos-granos blancos que ponen en evidencia la materialidad de las palabras bano/arena y la
desintegracin del sentido unvoco. En este trabajo icnico se insertan tambin frases o versos
como

entrepupilas,

que

dibujan

circularmente

un

ojo

humano,

lallamaradaplvocsmicojuntoalsol, que reproducen el gesto visual de la llamarada de fuego

solar, airecncavo, escrito con un ngulo dirrecional producto del soplido de un viento que
dobla el verso, etc. A su vez, se inscriben flechas que parten de la nada escrita, del hueco negro de
a cartulina, hacia los extremos de la misma, despojadas de su funcin directiva: slo sealan la
expansin del texto en un movimiento gravitatorio y en un tiempo cero, como si el poema se
abriera a otras posibilidades de ser y a otras formas de presentacin. Desde el poema se abre ya
citado de Escrito con un nictgrafo, el cosmos Carreriano contina abrindose en estos primeros
textos a la construccin de un universo potico propio.
Estas inscripciones ldicas de MDS permiten por otro lado considerar al gnero como regazo de
otras artes y de cdigos distintos al literario. Otra vez, la lengua potica como multiplicidad o
tallo, referidos en el primer apartado desde el texto de Deleuze, Rizoma (1988) En tanto el
5

AGREGAR AC ABORDAJES DE MONTELEONE SOBRE LA INOCENCIA O PACELLA Y SU LIBRO O

ANA PORRA.

cdigo astronmico se hace explcitamente presente en el texto por medio de las referencias
directas a supernovas registradas como B 27 1147 M21, (LEN), CIO, P-57 53/ T1963E45: HARTUNG, LYNX. No obstante, veremos son ms abundantes en las escrituras
manuscrticas puesto que all funcionan como apuntes tericos del tema: no dejemos de
mencionar que Arturo Carrera adems de cursar los primeros aos de la carrera de Letras en la
UBA, tambin lo hizo con Medicina y Astronoma, esta ltima en una instancia no universitaria.
Este dato biogrfico del autor aporta a la composicin de sus primeras escrituras multifacticas
en cuanto a los discursos empleados.
Respecto a los recursos poticos utilizados, preferimos no utilizar la cita sino ms bien invitar al
lector a la visualizacin del texto anexado, ya que como hemos referido anteriormente en el
apartado 1B), MDS trabaja centralmente con palabras y combinaciones pertenecientes al campo
visual. Estas remarcan en la cartulina, por contraste blanco sobre negro y por cambios en
tipologa o fuente de letras, las aliteraciones constantes que ponen en simetra todas las
constelaciones fonticas. Dichas resonancias fonolgicas son las que, como tambin habamos
sealado, multiplican los sentidos de cada micropoema: momesis// ya no creemos que
escribimos// mimamos a Mimas//mimicry// mudas/ mudras/ redes/ fotnicas/ zafndose/ld
delinea flechas invisibles que permitiran construir una lectura lineal en el texto, mas el gesto
se desgrana como en las arenas blancas no por la aparicin del sinsentido, sino de la
multiplicidad del mismo. A pesar de concebir a primera vista la repitencia del fonema m como
negacin de la palabra inventiva mutismo mmesis-, este sentido se desvanece justamente por la
combinacin de palabras propuestas por el sujeto lrico, en tanto siempre se pueden crear nuevas
formas de decir en el tablero de la poesa que an no hayan sido dichas o significadas. Dira
Carrera en su prlogo: Espacio (atpico) en que los sentidos se ocultan porque aparece, bella
pero inarmnica, el hada del Ausente- el sentido, la muerte. Momento de absoluta mmesis, en l
el tiempo es cero. Ms all de evidenciar-en mutis- otra reiteracin fontica, una supresin del
texto a favor de la mmica y la msica sinfnica (de Man; 1979:109 ALEGORA DE LA
LECTURA, LUMEN: PARA NO PERDER CITA) tal como ocurre en el texto potico, el sentido
vuelve a doblegarse, slo que ahora el sujeto de enunciacin se hace presente y sujeta al lector a
una lnea de lectura particular. Lo envuelve en una red de intertextualidades que ms adelante en
dicho prlogo se tornan explcitas y cientficas. Comenzamos entonces a insertarnos en la
contracara de MDS, por lo cual necesitamos recorrer las lneas tericas que atraviesan dicho
paratexto: Momento de absoluta mmesis, zona de prosa, espacio fnebre en suspensin donde
la muerte s necesita una voz presente y un sujeto aterrizado. Circularemos con prudencia por las
distintas concepciones de lenguaje y espacio potico que el sujeto lrico y discursivo necesita
7

poner por escrito como material de su trabajo potico. La contracara se abre, y deja ver el
grado cero de su escritura.

3) CONCEPCIONES DE ESPACIO Y LENGUAJE. POSESTRUCTURLISMO.

Momento de absoluta mmesis. El tiempo en l es cero fue lo ltimo citado del prlogo de
MDS para revisar aspectos plsticos del lenguaje potico. No obstante, en esos pliegues poticos
hemos visualizado la apertura de un problema mayor que tienen que ver con la primera hiptesis
de lectura fuerte de este trabajo: el lenguaje potico de MDS como espacio estructurante de la
obra.
Tiempo, espacio, lenguaje, todos son llevados en este plan de escritura a su grado cero de
presencia, al momento de simetra en que el escriba ha desaparecido y en que el lenguaje est
hibernando (Carrera; 1973). Roland Barthes en la primera parte de El grado cero de la escritura
(1972) se pregunta si existe una escritura potica en la poesa moderna tal como la pretendida por
los ideales clsicos de escritura. Afirma entonces que para los poetas modernos esto es desde
Rimbaud en adelante- la Poesa ya no es ornamento ni atributo sino sustancia capaz de renunciar
a los signos, pues lleva en s su naturaleza y no precisa sealar afuera su identidad. Los poetas
modernos produciran entonces una suerte de continuo formal del que emana poco a poco una
densidad intelectual o sentimental imposible sin ellas; la palabra se convierte pues en el tiempo
denso de una gestacin espiritual, durante el cual el pensamiento es preparado, instalado poco a
poco en el azar de las palabras (2003: 48). Este golpe de suerte verbal, al cual ya habamos hecho
referencia desde la impronta mallarmeana en la poesa, tendr como fruto una significacin y la
suposicin de un tiempo potico vago, que es el del encuentro aventurero de un signo y una
intencin (49). Cada elemento lxico es pues llevado a un estado cero, grvido a la vez de todas
las especificaciones pasadas y futuras. La Palabra (con mayscula en Barthes) se convierte en la
poesa moderna en un objeto inesperado, terrible e inhumano: ya no hay humanismo potico de la
modernidad, pues ya no hay discurso humanamente previsible en la poesa. En esta ruptura
esencial habita el grado cero de escritura.
Ms all de analizar las diferencias entre la Poesa clsica y la moderna, Barthes en este texto
pone en primer plano la idea de un lenguaje literario que comienza a estallar debajo de una lnea
8

de relaciones vaciadas, previamente destruidas, a fin de desproveer a la gramtica de su finalidad

para solamente presentar a la Palabra en el espacio potico. La Palabra entonces comienza a ver
la necesidad de elevarse fuera de un encantamiento vaco, como un ruido y un signo sin fondo,
como un furor y un misterio (52). En su explosin fsica y simblica, la Palabra potica se
despoja del pasado inmediato y se hace acontecimiento sin entorno; slo propone la sombra
espesa de los destellos de su primera explosin. As, afirma Barthes, bajo cada Palabra de la
poesa moderna yace una suerte de geologa existencial en la que se rene un sinfn de materia
desprovista de significacin dada. La Palabra es entonces una morada para Barthes, una
superficie agujereada a modo de ausencias y signos ahuecados.
Esta retrica espacial que utiliza la teora literaria para hablar de la literatura, y a la vez de ella
misma, tiene sus deudas creemos con las lecturas y relecturas formalistas y estructuralistas de
ambos discursos, el crtico y el especficamente literario, los cuales irn encontrndose cada vez
ms en un espacio en comn durante el recorrido del siglo XX. Recordemos entonces el Barthes
de Introduccin al anlisis estructural de los relatos o de Lingstica y potica de Jakobson,
ambos, an presente, pertenecientes a los inicios y mitad del siglo XX. Estos, con una fuerte
presencia de la lingstica saussureana, marcan una impronta en los estudios literarios de corte
estructurante, pues no slo organizan a los textos literarios en una estructura espacial sino
tambin construyen su propio discurso crtico con fuertes estructuras organizativas: el lenguaje
acompaa continuamente al discurso, tendindole el espejo de su propia estructura afirma
Barthes en el texto citado (pg. 13). Esta idea puede leerse en la configuracin de niveles o capas
de sentido que Barthes establece para desmenuzar el relato literario. Estos niveles,
distribucionales e integrativos, proponen una horizontalizacin del texto, al cual se lo define
como sistema y que estara conformado desde esta perspectiva algo as como por capas tectnicas
que sostienen todo el universo operacional del texto. Esta planificacin del texto resulta
homloga a la dispositio narrativa del relato en tanto el autor se halla pensando en secuencias
siempre narrativas. El relato, como la misma esfera terrestre, se compone de un ncleo y zonas
perifricas que el autor denomina Funciones, y que mediante relaciones paramtricas entre
s, pueden generar situaciones de verticalidad en el mismo, es decir, la aparicin de un elemento
que se mantiene continuo a lo largo de la obra, y justamente por ello, la atraviesa. Sera este
ltimo aspecto el que retome el discurso poestructuralista en tanto pensar al texto literario como
perforacin en la superficie del lenguaje. As como se entiende al relato como una estructura
plana cuyo material lingstico siempre es espacializante, el anlisis del mismo se espeja en el
objeto y se torna tambin plano, meramente descriptivo.

Recordando el paisaje crtico de Roman Jakobson de Lingstica y Potica, el objeto literario

sera una especie de continente autnomo y digno de estructurarse por s mismo, sin necesidad de
contribuciones externas para su caracterizacin. Cuando se detiene a definir y explicar en qu
consiste la funcin potica del lenguaje, la cual proyectara el principio de la equivalencia del eje
de seleccin sobre el eje de combinacin (categoras en el que el discurso se anuda y distancia
extensiblemente la funcin metalingstica del lenguaje de la potica: ser en la fase
posestructuralista y las nuevas formas de hacer o leer poesa dond e ambas funciones chocan y
desarmonizan el criterio). Es decir, el poeta a la hora de elegir elementos para combinar
utilizara criterios de seleccin que tienen como resultado un principio de equivalencia entre
sentidos y sonidos, los cuales configuraran desde este ideal clsico de composicin armoniosa
toda una significacin acabada del texto. Si recordamos el anlisis hecho en colaboracin con
Lvi-Strauss de Les Chats de Charles Baudelaire, hay all un intento de geometrizar el discurso
crtico montndolo sobre ejes horizontales y verticales para recuperar una perspectiva simtrica
no ya del soneto de Baudelaire sino ms bien del discurso cientificista que lo pretende: grupos o
columnas de rimas que ofrecen unidades, categoras gramaticales puestas en relieve sobre otras,
leyes disimiladoras, , versos femeninos y masculinos, etc., construyen toda una arquitectura de
anlisis6. Es interesante de todos modos, detenernos en la lectura que Jakobson retoma de
Hopkins: la figura fnica como principio constitutivo del verso. Este le servir al mismo para
continuar la tarea formalista de distincin radical entre lenguaje literario y lenguaje cotidiano,
aqu funcin potica y otras funciones comunicativas. De este modo, al revisar algunos patrones
de medicin de un verso, afirma que un sistema mtrico de versificacin podra estar basado
nicamente en la oposicin de cumbres y laderas silbicas (verso acentual), y en la relativa
longitud de aqullas o de slabas enteras (verso cuantitativo) (pg. 143). Es decir que utiliza
materiales geogrficos para definir las sucesiones rtmicas de slabas y sonidos; picos y
valles que en los versos rusos adquieren para Jakobson ms estabilidad temporal y mayor
simetra numrica, pues estos slo producen para el autor regulares curvas ondulatorias.
Claramente, esta geografa estructuralista tendr sus notables accidentes con el neobarroco
latinoamericano que ms adelante abordaremos: estallido cosmolgico de la estructura potica y
la superficie donde esta acontece.
A pesar de leer en estos autores un intento de generalizacin de leyes casi aritmticas para el
gnero potico, hay a su vez otro intento de visualizar en los textos poticos secuencias de
movimiento o desplazamientos intratextuales. Pues, por un lado, mientras Jakobson distingue
6

Ana Porra agrega en Formas de la crtica (Caligrafa tonal, pag. 53, 2011): Pareciera que efectivamente el
estructuralismo lleva a los formalistas rusos a un desierto; ya todo est resuelto, todo es legible bajo el procedimiento
de la descripcin -ahora s- cientfica.

10

procesos de desplazamientos o desviaciones, como efectivamente los llama, a fenmenos

ocurridos en la poesa inglesa que se corren de la normativa lingstica, tales como la falta de
acento en tiempos vrsicos marcados y en los no marcados; por otro lado, ya en un texto anterior
a Lingstica y potica, Tinianov en El problema de la lengua potica de 1923, propone la idea
de significaciones flotantes dentro de cada particular composicin potica, y dentro de cada
unidad mtrica-rtmica a su vez. En su preocupacin por sistematizar una teora sobre la lengua
potica en un momento histrico en que comienza a surgir el verso libre como sostn de
composicin, y en este sentido, pensar las equivalencias posibles que Jakobson tambin piensa
como constitucin de paradigmas, Tinianov se detendra tiempo antes en la figura del impulso
mtrico. Este proyecta y retrotrae de verso en verso unidades de significacin, es decir: no
analiza cada verso como unidad inmvil cargada de ornamentos retricos clsicos, sino como
partes de una unidad compacta que al relacionarse con las otras unidades vrsicas logra
configurar unidades de sentidos dinmicos. En este sentido, el ritmo, eje central para leer el
movimiento espaciotemporal de la poesa, no tena que ver solamente para este formalista con el
metro y la regularidad, sino tambin con rupturas del mismo: ser el factor rtmico el encargado
de dinamizar el aspecto semntico del poema, pues puede asimilar palaras de universos
semnticos lejanos. Esto hace que en la poesa la significacin no sea fija sino, por el contrario,
flotante, ya que las palabras pueden adquirir valoraciones que no se hallan en definiciones
acadmicas, o tambin combinarse con significados de otras palabras, proceso que permitira
repetir en cada poema una misma palabra o fonema con acepciones diferentes en cada momento
de su aparicin. Ser esta concepcin galctica del lenguaje potico la que operar en el estallido
neobarroco latinoamericano, y en Momento de simetra en particular, no slo por el trabajo
combinatorio de partculas lxicas y sonoras dinmicas, sino tambin por la concepcin del texto
potico como universo compacto en el cual titilan poemas a modo de constelaciones fluctuantes.
El poema citado en el apartado anterior (cmulo de nios) grafica dicha concepcin por
combinar distintos significados de nios, acumulados en una misma montaa potica; pero
adems, porque ser a lo largo de la obra del autor donde puede visualizarse un recorrido
plurisemntico de la figura potica de infancia. De hecho, leerla como unidad estndar dentro del
universo carreriano sera, creemos, un gesto simplificador de dicha potica.
Por ltimo, en MDS, la concepcin galctica, flotante y suspendida del lenguaje potico esbozada
ya en la segunda dcada del siglo XX por Tinianov, logra materializarse en el diseo cartogrfico
estelar del soporte de la obra, deuda que ya hemos mencionado en el primer captulo con la
poesa concreta del Brasil de los 60. Esta configuracin espacial del texto dito

dialoga

fuertemente con una de las citas que operan en el prlogo o contracra de MDS, concerniente al
11

aspecto astronmico del espacio estelar. Entre los autores citados se menciona la lectura de una
conferencia dada por el astrnomo Fred Hoyle (de corte tambin estructuralista en tanto bas sus
estudios en la conformacin de estructuras de las estrellas), en el ao 1964, en la cual de
establece la teora de los Estados Estables o Stady State. Esta misma hace sistema con la
concepcin flotante del significado referida arriba en tanto sostiene que el universo no nace de
una mnima partcula de materia que estalla en infinitas partes, tal como afirma la teora del Big
bang, sino que siempre ha existido tal como lo conocemos hoy da, por lo que la materia que lo
conforma se halla desde siempre en un estado de latencia y suspensin. Esta teora se desarroll a
lo largo de la dcada del sesenta y setenta como alternativa a la explicacin dominante del origen
del universo el Big bang-, con la cual la crtica literaria ha ledo, en su mayora, la obra de
Carrera en particular. Creemos que hay entonces en esta contracara del mapa potico un
interesante ncleo problemtico alternativo para abordar la obra y el archivo de Arturo Carrera,
pero a partir de un trabajo de mayor aliento.
Retomando el desarrollo principal, el afn aqu remarcado por rescatar ciertas lecturas formalistas
y estructuralistas de la poesa se apoya en lo que an persiste en la teora y prctica potica: la
preocupacin por las formas del decir potico, pero tambin del decir crtico. En todas estas,
reafirmo, logro visualizar concepciones espaciales del discurso, ya sea por hablar de explosiones
cosmolgicas, superficies, geografas, como por hablar de recorridos, desplazamientos, desvos
o campos, diseminacin, desterritorializacin. Ciertos autores como Deleuze, ya en una fase
posestructuralista de desarrollos tericos, reconocern cierta topografa estructuralista en el
discurso crtico y trabajarn al respecto desde las nociones de superficie y profundidad, y los
procesos de decantacin del significado. Para ver este reconocimiento partiremos de un texto casi
inaugural de Deleuze: En qu se reconoce el estructuralismo?, publicado en el ao 1972, pero
escrito con anterioridad a finales del sesenta. All intenta delimitar el concepto de estructuralismo
cercndolo de peguntas y respuestas a fin de reabrir nuevos sentidos al problema y no plantear su
carcter acabado. Entonces, afirma que el problema terico no surge de la pregunta bsica qu
es el estructuralismo sino ms bien en qu se reconoce al estructuralismo, para lo cual plantea
ciertos criterios formales de reconocimiento utilizando justamente al discurso estructuralista
como estructura misma de anlisis. Creemos, por consiguiente, que los criterios que Deleuze
desarrolla en este texto son de suma productividad para entender la importancia de la
espacialidad en los procesos de escritura potica que conforman MDS. All, la configuracin del
espacio creador es protagnico tanto como el texto potico, ms bien, el espacio potico se hace
texto. (EL TEXTO COMO METONIMIA: PORCIN DE ESPACIO)

12

El primer criterio de reconocimiento tiene que ver con aquello que permitira al estructuralismo a
justamente desestructurar el juego dialctico del pensamiento occidental: ante el binomio real e
imaginario, se propone un tercer elemento desestabilizador, lo simblico, el cual no puede ser
definido ni como una forma, ni una figura de la imaginacin, ni como una esencia, en tanto lo
simblico se constituye para Deleuze como una combinatoria de elementos que en s mismos no
tienen significacin, ni contenido, ni forma, slo si se combinan. Por lo que este tercer elemento
debera ser asimilado al concepto althussereano de Teora por considerarlo como la
consistencia propia del pensamiento que produce a su vez un objeto especifico de ese
pensamiento7. De este modo, Deleuze define lo simblico como suelo profundo y subterrneo8
o un principio de gnesis que remite a un aspecto arqueolgico del lenguaje, y por qu no
tambin, geolgico del mismo9, ya que se esboza a lo largo del texto una espacializacin del
plano de la significacin, cuyo tercer elemento propone en este primer criterio, configurar un
relieve tridimensional que rompe con la planicie dicotmica real-imaginario. Dicho esbozo
terico nos permite pensar las operaciones tridimensionales de MDS y de el plan multiplicador
del neobarroco, en tanto el texto potico es diseado sobre un tablero de arquitectura que
resignifica la presentacin dita de un mapa cosmolgico negro y plano, cuyo relieve y espesor
va a estar nicamente dado por las operaciones fonticas y plsticas del significante. Estas son las
encargadas en MDS de combinar las palabras en forma de constelaciones que slo en esta red
combinatoria significan y vuelven a significar. En este sentido, vemos la construccin de un
orden simblico sobre el texto potico tal como Deleuze supone el primer paso de la
7

Toda teora es estructuralista afirma Derrida en La fuerza de la significacin (AO). Aqu el autor afirma que
el estructuralismo siempre se hall ligado a una inquietud acerca del lenguaje, ms bien, del lenguaje y dentro del
lenguaje mismo, motivo por el cual el lenguaje no refleja una poca histrica pues no podra jams desplegarse en
toda su superficie. En este movimiento reflexivo Derrid inscribe a la crtica literaria y afirma que esta ser siempre
estructuralista pues no puede dejar de pensarse a s misma como mtodo y sistema a la vez, no permitiendo esto la
creacin de ese nuevo objeto althussereano.
8

Vemos necesario examinar de qu modo este inters por las zonas de profundidad y procesos de agujereo del
lenguaje atraviesa distintas obras de Deleuze permitiendo construir un modo de recorrer y hacer crtica, un sistema
de construccin y deconstruccin topogrfico. En La lgica del sentido (19??), por ejemplo, se analiza Alicia en el
pas de las maravillas de Lewis Carroll desde una perspectiva vertical, opuesta a la disposicin horizontal del
esquema narrativo occidental, que haba ganado adems terreno en el romanticismo del siglo XIX y en los relatos
histricos que an relatan el mundo. Desde el comienzo de la obra, Alicia, cae en una madriguera y desde entonces
recorre su fantstico universo en direccin vertical, de arriba hacia abajo pero tambin de abajo hacia arriba debido a
sus transformaciones corporales, permitiendo esto trastornar permanentemente la superficie del texto y la lgica de
un sentido unidireccional del pensamiento. El hueco que el personaje y la lectura produciran es ese tercer orden
virtual que Deleuze reconocera como lo simblico, y que puede funcionar tambin como el criterio de la casilla
vaca que definiremos ms adelante.
9

Recordemos el anlisis topogrfico del recorrido literario kafkeano, principalmente en El topo: la

desterritorializacin y los momentos de territorializacin como zonas de descanso de la significacin.

13

desestructuracin. El ejemplo propuesto en el captulo anterior de la montaa de nios resulta

productivo nuevamente para leer este criterio, as como tambin las palabras que aparecen
dispersas sobre el texto y que trabajan con su sonido o plasticidad este tercer orden enunciado:
gong,

cada

expuestos/sobrexpuestos,

mundo/a
cpula

de

cada
arco

pgina/instantes
iris/rotura

incesantemente/escritos

dilatndose/aRTURO,

rumor

anaranjado, un camalen dor/sobre tu casa, ANTLIA10, zumban, todas van construyendo

otras dimensiones del significado que se sugieren a travs del replicar del sonido, color o el
anagrama del nombre propio (rotura=aRTURO), expresiones arcoirizadas como afirma Carrera
en el prlogo de Ensayos murmurados (2009).
Por otro lado, vemos que en el rea de la crtica gentica funcionan desarrollos tericos que nos
resultan compatibles con la nocin de lo simblico. ANCLAR CON TEXTO DE SEMINARIO.
Por consiguiente, a la hora de revisar los documentos manuscrticos, hallamos en ellos formas de
configurar el espacio y el texto potico que nunca agotan la significacin. Adems, el autor
trabaja all con zonas de repitencias y resonoridades que nos resultan de suma importancia para
pensar la idea de espacio potico y simblico en el sentido deleuziano: la operacin de tachar una
palabra y reponer encima de ella la misma palabra no denota claramente un sistema de descarte
sino una reduplicacin semntica y a la vez sonora de la palabra y su significante. En la hoja que
denominamos Sol centro (presenta el dibujo de un sol en el centro de la hoja cuyo interior
acontece un poema), por ejemplo, se construye el siguiente poema:

enjambres abiertos
cabellera de borroso11

10

Constelacin perteneciente a nuestra galaxia caracterizada por la densidad de su tamao y el color anaranjado que
sus gases producen en su contorno.
11

La inscripcin borroso es agregada por m para indicar que la palabra que ira en su lugar no puede leerse en el
documento por estar justamente borrosa, Recordemos que la mayora de las hojas que componen el archivo MDS
fueron escritas con grafito y solamente se hallan encarpetadas como mtodo de conservacin. Las tomas de
decisiones a la hora de transcribir podrn visualizarse mejor en el anexo final.

14

abejas ilegible12
abejas nios de nieve
ojos
en crculos copos de azcar.
Ms que una sinestesia (analizarlo como figura retrica nos retornara a la lectura dialctica que
el texto de Deleuze ampla), el poema trabaja nuevamente con la nocin de relieve o pliegue, tal
como se ha caracterizado la literatura neobarroca latinoamericana, puesto que construye el poema
en capas superpuestas de significacin; de hecho, el poema podra constituirse como dos poemas
en uno debido a la disposicin simtrica de los tres primeros versos y los tres ltimos versos
correspondientemente13. Lo interesante es que en el trabajo de transcripcin cada hallazgo
geolgico te conduce a vincular todas las islas o constelaciones que conforman el mapa estelar.
Veamos entonces la repitencia, tachada ambas veces, de la palabra abejas. Esta no funciona
nicamente como continuidad semntica de las unidades copos de azcar y enjambre sino
que a la vez brinda al texto el movimiento circular de su propia composicin (ojos/ en
crculos) y la sonoridad del mismo, la cual es acentuada por la doble aparicin de la palabra
abejas. Recordemos que en el anterior ejemplo citado aparece la palabra zumban, que bien
podra reemplazar las dos ltimas figuras tachadas. Lo que interesa del caso es que la sonoridad
de la danza de las abejas construye en el texto zonas superpuestas (y por ello una zona de
profundidad y espesor) de significados que tienen que ver con el proceso de lectura del poema, es
decir, con la virtualidad que ofrece un poema ledo. Esta nocin es remarcada por el autor en las
entrevistas tenidas con l, pero tambin en ensayos escritos por el autor que trabajan el terreno
terico de la sonoridad de la voz potica:
Murmurar: en nuestros das, escribir, nos dice an Foucault, se ha
aproximado infinitamente a su origen. Es decir, a ese sonido inquietante
que, al fondo del lenguaje, anuncia tan pronto como se estira un poco la
oreja, aquello contra lo que uno se resguarda y, al mismo tiempo, hacia lo
que uno se dirige: la muerte. El lenguaje escucha ahora, en el fondo de su
madriguera, ese rumor inevitable y creciente. (). Es preciso hablar sin
cesar durante tanto tiempo y tan alto como ese ruido indefinido y
ensordecedor () de todas esas palabras no nacidas pero repetidas,

12

Nuevamente otra decisin: aqu ya ilegible significa que la palabra es irrecuperable.

13

Ver El texto y su doble de Anah

15

soadas, el libro de la vida del que lee y vuelve a leer, el que dice como
el amante las palabras en un odo sospechoso.
As comienza el libro que ya hemos citado anteriormente, Ensayos murmurados (Carrera; 2009),
el cual decidimos referir porque rene reflexivamente todas las voces que conforman el universo
potico del autor hasta hoy da. Por lo que la fuerte presencia de la voz y su murmullo
inquietante permiten destacar dos puntos importantes. Por un lado, en el texto potico la
repitencia sonora, el eco, doblega a la palabra y todo el poema en capas tectnicas distintas
construyendo efectos de espesor respecto a la superficie del texto: de la planicie de la hoja, el
zumbido de las abejas agrega un tercer orden que permite pensar en lo que Deleuze denomina
simblico, puesto que acopla con dicho sonido un elemento ms al juego dialctico de
significado-significante, el cual slo se repone en combinacin con otros elementos y
significantes que habitan el texto. Por otro lado, y en consonancia con lo dicho, la repitencia
lxica y sonora mencionada funciona como referencialidad de otras voces, que establecen desde
estos procesos de escritura, redes virtuales y siempre anacrnicas. Se evidencia de este modo en
la poesa de A.C, un sistema de escritura que se compone constantemente de otras voces
autorales y familiares, tal como lo han detectado Ana Porra desde la idea de sistema de
acopios, Reinaldo Laddaga desde la relectura de Porra, o el mismo A.C desde la poetizacin de
la huella de la huella (Vespertillo de las parcas: 1997).
Veamos cmo funciona dicho proceso de doblegamiento o pliegues en el siguiente documento
manuscrtico que denominamos Hoja Prior, por la referencia al trabajo del artista plstico all
mencionado:

[HOJA CORTADA POR LA MITAD A MANO Y ESCRITA CON BOLGRAFO NEGRO.

USADA DE LOS DOS LADOS. AQU UTILIZAREMOS UNA CARILLA PARA
TRANSCRIBIR AMBAS PARTES, A LA QUE LLAMAREMOS A Y B DE
ACUERDO AL ORDEN ENCONTRADO]

LADO A
XX
16

cerilla cineraria/silabario comn

fosa Menorca
osa Mayorca

zumbido en FA
mosca domstica
guerra de frenos duros
guerra de frenos duros
guerra de frenillos
duros
ilegible
gozada en ilegible
rojas
pompas

Rothkr.

LADO B
cayendo en un plegado
cayado en un hueco
gozado gozador

gozado gozador
gozado gozador
gozado gozador

plegados
de Prior (rf.)

demasiado repetido.

con cuerpos nfimos y

Desde el zumbido en FA de una mosca domstica a la cascada de goce de la parte B de la hoja,

siempre se trabaja en el plano del repliegue: ya sea un sonido que se mantiene latente en las
17

figuras o consonantes o en la repitencia exagerada de palabras sobre palabras, algunas veces

tachadas como guerra de frenos duros, que vuelve a ser tachada para sealar que el proceso de
descarte en la escritura es tambin un trabajo de doblegamiento, mejor dicho repliegue:
Esta lectura que Deleuze hace de Leibniz en El Pliegue (1988) nos
permite entender a la escritura potica y manuscrita como un cuerpo
flexible o elstico que se divide hasta el infinito en pliegues cada vez
ms pequeos en un proceso de laberinto continuo o tejido u
hoja de papel que se divide en pliegues o se descompone en
movimientos curvos, cada uno de los cuales est determinado por el
entorno consistente o cospirante (PAG. 13-14 DE EDICIN PAIDS
2005)
Como en la pintura de Alfredo Prior, artista contemporneo de Carrera a su vez amigo, se
diagrama sobre el papel no slo una materia plstica que acta como un resorte de sentidos en el
espacio, sino adems la forma en que esta se va componiendo y estructurando, pues creemos que
hojas como estas nos invitan a enunciar la siguiente idea: en poesa, los documentos
manuscrticos nos permiten a ir ms all de la reconstruccin de la obra en el sentido de
recomposicin de palabras, agregados, tachaduras, omisiones (o cual tambin suponen la idea de
pliegue), adems nos permiten visualizar los escenarios, materiales y formas con que se trabaja
la cosa literaria, de la cual los manuscritos tambin forman parte: son tambin otro texto potico.
Estos procesos creativos sealan a su vez otras dimensiones virtuales, del mbito simblico para
Deleuze, que en MDS pertenecen a la zona privilegiadamente potica, la de la palabra leda y
escuchada, el territorio de la voz. Cuenta el poeta Arturo Carrera en una de las entrevistas
realizadas durante el ao 2011 que l reconoce estas repitencias escritas en sus hojas como
relieves sonoros que indican el momento de lectura del texto, por lo que tiene que ver con zonas
virtuales de significado slo perceptibles en su actuacin oral. Este aspecto, dice el poeta, se
vincula con la tradicin maya.ORO, POESA ETNOGRAFICA POST A MDS:averiguar

Ya sea por dentro o por fuera del poema, se establecen relaciones combinatorias con otras
dimensiones no visibles en el texto, que nos conducen a pensar en el segundo criterio de
reconocimiento de un modelo estructuralista del lenguaje, denominado criterio local o de
posicin. Esta nocin de localizacin, dice Deleuze, no se da en el sentido topolgico del
18

trmino, sino en el de una relacin espacial de vecindad de los elementos que conforman una
estructura. Como en los juegos de mesa que a Deleuze le sirven para explicar dichos procesos tal
como a Lewis Carroll configurar artefactos y lgicas de sentidos 14, los elementos constituyentes
ocupan lugares en relacin a otro contiguo, construyendo un sistema relacional que forma la
estructura. Por lo que cada elemento no significa por s mismo sino que logra sentido durante el
proceso de combinacin. La operacin interesante ocurre cuando se produce ms de un sentido,
consecuencia de una combinacin de mltiples lugares en la estructura: este es el procedimiento
ms caracterstico del neobarroco segn sus ejecutores ms destacados (en el primer apartado
hemos mencionado las reflexiones de Sarduy sobre la metfora gongorina que sirvi de base al
modelo junto al esquema exponencial de la palabra). No obstante, en MDS, estos
posicionamientos pueden evidenciarse por ejemplo a travs de:
a) El gusto remarcado por ciertos juegos lxicos y sonoros: la combinacin de los nombres
Alicia y Alejandra, con clara alusin al personaje ideado por el inventor y escritor Lewis
Carroll, vuelve a combinarse al otro lado del mapa con la constelacin Alejandra y
Andrmeda, nombres que se mueven constantemente del casillero para armar una compleja
estructura que contenga la multiplicidad de significantes del nombre propio Alejandra: nombre
referencial, nombre ficcional, nombre propio, nia, poeta, constelacin dentro de la constelacin
potica, todos intercambian roles en los diversos procesos de lectura y escritura del mapa. Y
decimos de escritura porque en los documentos manuscrticos se establece el mismo recorrido
de casilleros mediante la presencia del nombre Alejandra en otros lugares del papel y en otros
nombres y figuras. La evidencia ms acabada de este criterio local se da en una de los
enunciados que conforman la contracara de MDS: Alejandra est en Andrmeda, metonimia
que expresa de mejor modo la multiplicidad del sentido de ese nombre, que acaso permite
revelar que ese nombre es sustancialmente un lugar, al menos una porcin de lugar en la
totalidad de la galaxia potica. Nuevamente aqu cabe el concepto de Todorov, significados
flotantes, en tanto cada nombre pierde su peso especfico a medida que intercambia lugares en
la estructura: no se ancla, no se unifica, sino se disemina, se hace gravitatorio.
b) La configuracin de espacios en el que los juegos posicionales acontecen: la poesa disfrazada
de un cdigo cosmolgico que no le pertenece aunque s dentro un mapa estelar que haga posible
el juego de roles y simulacros. A su vez, as como Deleuze explica el proceso mediante un
tablero de ajedrez: la combinacin de lugares all siempre ocurre en un mismo espacio ms
profundo que la extensin real del tablero y la extensin imaginaria de cada figura, MDS se
14

Ya hemos revisado en primer apartado la relevancia que va a cobrar para las nuevas vanguardias latinoamericanas
la figura del azar que desarrolla Mallarme en su juego de dados, y que claramente funciona en este modo de
pensar la teora y el lenguaje potico.

19

presentara tambin como un tablero simtricamente diseado que ofrece al lector la posibilidad
de leer en forma espejada ambos lados del plano, slo que la combinacin de los poemas all
titilantes reproduce en ese espejismo isomorfismos poticos (Carrera; 1973), y por ende,
mltiples posibilidades de sentido que tienen lugar en un espacio ms profundo y espeso que la
lmina oscura. En trminos astronmicos podramos decir agujeros negros que perforan la
planicie espacio-tiempo. Estas profundidades espaciales slo ocurren, reiteramos, en la
combinacin de lugares dentro de la estructura, por lo que los procesos escriturarios de MDS
tambin presentan formas visibles de este criterio. Desde la primera hoja que conforma el
Archivo del autor, se presentan diseos estructurantes de ese espacio creador: lneas verticales
centradas que atraviesan toda la hoja dividiendo a la misma en dos partes iguales (igual al texto
dito: ver anexo ), numeraciones tambin verticales que recorren la hoja (anexo ),
circunferencias vecinas que en su interior presentan palabras-frases-poemas capaces de volver a
aparecer, desde un nuevo sentido: nunca el mismo, en otra circunferencia contigua, todas en una
mismo sistema espacial relacional (ver anexo?).
Para este criterio, nos parece pertinente utilizar la figura que el neobarroco utiliz a la hora de
trabajar el carcter mltiple del sentido. Esta misma, es tambin utilizada el mapa de Carrera y
en algunas hojas de sus manuscritos, con lo cual sabemos que todas las reflexiones tericas que
emergan en la poca eran a su vez motivos de escritura potica para el autor. La figura en
cuestin es la siguiente:
O
ORO
O
Cada posibilidad de combinacin de los fonemas que componen la figura, produce una variante
de sentido distinta representada en la figura por la disposicin espacial de los fonemas O-R-O.
Lo interesante del esquema es que cada unidad establece con la otra una relacin de vecindad
capaz de dar a la estructura un efecto de movimiento infinito a modo de rbita circular. Este
movimiento cclico es el que tienen justamente cada unidad de sentido en MDS, cosa que
propone nuevamente pensar el proceso como una cuestin de lugares: el desplazamiento, dice
Deleuze, de un objeto permite a este ocupar una serie vecina no reflejando a la anterior en un
proceso dialctico de espejismo, pues en el momento de desplazarse deja un espacio vaco (la
casillera vaca lo denomina Deleuze) que ser nuevamente rellenada por la sealizacin en la
obra de ese vaco. Por ello el inters estructuralista por la metfora y la metonimia, en tanto
20

suponen el juego dinmico de un concepto por otro y un concepto en otro: el uso del nombre
Alejandra en MDS siempre ser metonmico en tanto es preanunciada en el prlogo como
constelacin que habita una galaxia paralela, Andrmeda. Por otro lado, la desaparicin fsica
del referente real de ese nombre deja vaco el casillero terrenal de su referencia para convertirse
en constelacin potica con luz propia.
Estos criterios que extraemos del texto de Deleuze para pensar la configuracin del espacio
creador de MDS, desencadenan otros criterios de reconocimiento que abordaremos a
continuacin en forma general y estableciendo los recortes pertinentes para analizar el texto
potico que aqu nos interesa. Lo interesante de dichos criterios es que permiten hacer sistema
con la hiptesis central de este trabajo puesto que construyen un discurso crtico literario en
trminos espaciales pero no sedentarios, por el contrario, nmades. Ya sea desde la relevancia del
aspecto fonolgico de la palabra o la coexistencia virtual de las singularidades de cada lengua,
como el desplazamiento constante de las series que conforman cada estructura y la consecuente
aparicin de un casillero vaco producto de dicho desplazamiento, el texto nos permite atravesar
desde un eje de lectura, y con la ayuda de ejemplos puntuales, tanto la versin dita de MDS
como sus procesos de escritura.
Ya hemos afirmado la importancia que las relaciones fonolgicas adquieren en MDS a la hora de
configurar sentidos y lugares en los que estos logran reproducirse. Justamente, el fonema es lo
que permite distinguir cada elemento lxico de otras partes sonoras, y de las imgenes y
conceptos asociados, de forma tal que permite construir la singularidad de un palabra respecto de
la significacin de otra: billar-pillar, dice Deleuze, adquieren identidad propia, es decir
singularidad, a travs del carcter diferencial de sus unidades sonoras. A partir de la diferencia,
se establecen relaciones de parentesco (a las que Lvi-Strauss denomin parentemas) entre los
elementos constituyentes de la estructura, la cual opera segn Deleuze en el plano de la
virtualidad pues tiene una realidad y una lgica de juego que le es propia, que se va actualizando
a medida que produce sus mecanismos de diferenciacin y singularidad. Por esto mismo,
creemos que el proyecto potico de MDS opera sobre la configuracin de espacios textuales pero
a la vez virtuales del universo potico.
Este eje de lectura concerniente a la espacialidad de la escritura y el cosmos potico se abre a una
nueva problematizacin del texto: como concluye Deleuze En qu se reconoce el
estructuralismo?, nos preguntamos cul es el lugar que ocupa el sujeto lrico en esos procesos
de desplazamientos constates, en esos accidentes geolgicos de la estructura. El casillero vaco
debe conservarse como tal para poder desplazarse en relacin consigo mismo. Slo es
21

acompaado por una instancia simblica que sigue sus desplazamientos: el sujeto es esta
instancia que acompaa el lugar vaco (Lacan dira, segn lee Deleuze, sujeto sujetado al falo y
sus desplazamientos). Por lo que el sujeto, y en particular el sujeto lrico de MDS, no queda
suprimido en la conformacin de estructuras sino que aparece distribuido en el texto, hecho
migas, traspasando lugares del texto con mltiples formas de presencia: sujeto nmade y
diseminado. Hemos ya trabajado el ejemplo del anagrama rotura=Arturo, el cual abordamos
desde el criterio local o de posicin segn el texto de Deleuze: este produca como consecuencia
el gusto por ciertos juegos con los significantes que van desplazndose de lugares para
conformar un sistema espacial de vecindad. Pero como bien implica la palabra rotura, este
sistema no se construye como zona de adyacencia sino como zona de profundidad respecto a la
superficie del texto, en tanto el trmino rompe la planicie del mapa y la estructura dialctica de la
misma palabra. Pero a su vez, rompe con la figura tradicional de sujeto lrico unvoco e
inquebrantable, y por el contrario, transita mediante el juego lxico anagramtico diversos
casilleros de la estructura: el sujeto de enunciacin de rotura es el simulacro virtual del
Arturo como sujeto lrico y del Arturo como autor de todos los sujetos. Igual que el sujeto
lrico de La Condesa Sangrienta pizarnikiana, el sujeto habita diferentes espacios del texto
convirtindose de ese modo en el tercer orden simblico de la estructura que venimos
desarrollando junto al texto de Deleuze.
Lo interesante de este proceso de diseminacin del sujeto lrico en el poemario es ver cmo
funciona en los procesos de escritura de MDS. En este sentido, nos parece necesario destacar ,en
primer lugar y como lazo terico, a qu nos referimos con diseminacin a travs del texto que
lleva este nombre de Jacques Derrida; y en segundo lugar, sealar cierta tendencia a iterar en
varias de las hojas cedidas por el autor operaciones manuscrticas que trabajan especialmente con
el fonema sibilante [-S]. En este sentido, Derrida sostiene que el texto literario consiste en una
puesta en escena del simulacro con el que el texto se presenta, ocultndose en un juego de
multiplicacin, un doble fondo ininteligible de no-presencia, en el momento mismo en que
parece producirse, es decir, presentarse. Mas lo que entendemos como presencia, lo que se
erige ante uno, lo que aparece, no se entrega como tal, por lo que el presente no es ya
simplemente el presente: no se presenta en el lenguaje ms que por una especie de rebote, pues
no existe ninguna cosa unvoca, completa por s misma, sino por el contrario, esa semi-cosa y lo
que le falta, su diferencia. Esta, el resto, es infinita y abre camino a una simiente plural dispersa,
que prolifera en otras cosas y formas, y tambin sus huellas: proceso de germinacin y
diseminacin que nos permite entender que no hay nada antes del grupo, ninguna unidad simple
y originaria antes de la divisin mediante la cual viene a verse la vida y la simiente de entrada se
22

multiplica: el lenguaje se convierte en ese estado de comienzo que se enuncia por doquier
cuyos efectos insonoros van a repercutirse inmediatamente en la charnela y el quicio de la
lengua. As, las avispas el enjambre de avispas- del templo de Denderah (2007: 454 15). A su
vez, el texto vuelve a diseminarse, y se hace resto en La difunta ceniza (1987??), libro en el que
Derrida revisa justamente ms de diez aos despus el final de La Diseminacin, especialmente
una frase desapercibida hasta entonces en un prrafo de agradecimiento: hay ah ceniza. La
misma, devela para el autor todo un juego de presencias y ausencias que nos vuelven a ser tiles
para rastrear las coordenadas de un sujeto potico que slo logra un sitio para dar a or : nada
habr tenido lugar salvo el lugar. Hay ah ceniza: hay lugar (pg. 23). En dicha frase se
descubre que la fuerza tonal de la lectura en voz alta del ah borra el hay enunciado, dejando
la referencia del presente haber vaco, o ms bien, en cenizas 16: la frase logra sealar esa
pulverizacin, de la cual lo nico que queda nuevamente el resto, la diferencia- es un lugar y su
sealizacin, ah. En este sitio de la palabra escuchada, en este territorio dir Barthes, hay
una tensin arriesgada entre la escritura y la palabra, una vibracin que es necesaria para el poeta
poner por escrito, desplegarla, hacerla visible an en la noche oscura de la tradicin potica, es
decir, que ni libro ni soporte grabado, MDS nos vocifera una oportunidad de gramofona dira
Derrida: posibilidad de abrir paso a las voces que trabajan una escritura cuerpo a cuerpo, y en
resumidas cuentas, ponerlas en obra, manos a la obra, no para sustituir el libro por la escena
vocal, sino para dar a ambos su espacio o su volumen respectivo. Pensar en la palabra hablada y
su escenificacin nos resulta de este modo una forma de espacio potico en el cual el texto puede
multiplicarse y continuar ardiendo en todas las voces que van componiendo su eco. Esta zona de
repitencia -ceniza de ceniza: siempre queda algo por decir, y por ende, algo no dicho de lo dicho,
una metonimia- es puesta en evidencia en los manuscritos de MDS no slo mediante operaciones
de reescritura y combinaciones fonolgicas, sino tambin mediante la pregunta que deja
circunscribir en ambas versiones textuales de presencia (la dita y la manuscrita): Quin es la
ceniza? y no qu- y Dnde est?, Por dnde anda ahora? (Derrida; 19). Esta forma
presente y latente de interrogacin -en la cual Hamacher reconoce la definicin de Filologa:
pregunta metodolgica que convierte a la palabra en el infans de la matriz todopoderosa del
significado (13)- es lo que nos trae aqu la vibracin de un sujeto potico que slo halla a nuestro

15

Jacques Derrida [1969], La Diseminacin, Fundamentos, Madrid, 2007. PARA NO PERDER REFERENCIA.

16

L scrivat avec un accent grave: l, il y a cendre, il y a, l, cendre. Mais laccent, sil se lit loeil, ne sentend
pas: il y a l cendre (pg. 6: 2009) Al odo, la y griega de hay corre el riesgo de borrar el lugar, la mencin o la
memoria del lugar, el adverbio ahPero con la lectura muda ocurre al revs, ah borra hay, hay se borra: l mismo,
ella misma, dos veces antes que una (pg. 7).

23

parecer un espacio sonoro y espectral de aparicin, dejndonos en el archivo la huella de una

huella de una constante consumacin, la ceniza pululando en un texto en candencia.
En este sentido, creemos que el sujeto potico de MDS no se construye como una unidad simple
y entera, propia de fuertes tradiciones poticas, sino ms bien como una cosa que logra el
estatuto de voz por configurar el juego de presencias y ausencias mediante procedimientos
principalmente sonoros y fantasmales. Veamos entonces algunos ejemplos a destacar.
En la hoja mencionada anteriormente, a la cual denominamos Sol centro, las frases consteladas
soles silenciosos,
soles encerrados,
espinas
luminosas/ en tus jardines de huesos/
supergigantes azules,
palacios elpticos
estrellas imperiales
en las ilegible estrellitas espectrales
enjambre
eclipse,
estallando
van construyendo una amalgama de eses que, paradjicamente, desde el concepto de
silencio sealan la presencia sonora e invisible del sujeto, recordndonos preguntar, por si ante
semejante mapa estelar lo habamos olvidado, dnde est el sujeto?, qu espacio ocupa el
sujeto potico y cmo lo habita?. Dira Roland Barthes en La cmara lcida (1980) hay algo de
espectral en este asunto, en tanto funciona en este poemario aquello que Barthes llama el
spectrum de la Fotografa por la relacin que esta palabra mantiene a travs de su raz con
espectculo, y en consecuencia, con ese algo terrible que hay en toda fotografa: el retorno de
lo muerto (35-36). Pues si pensamos tambin a Momento de Simetra como una toma
fotogrfica, en el sentido de imagen suspendida en un espacio y tiempo siempre anacrnico, la
Fotografa dice Barthes-presenta ese momento tan sutil en que uno deja de ser sujeto y de ser
objeto, y se hace ms bien ese inter-se, intermezzo que Deleuze menciona en Rizoma 17, el
cual consiste en el proceso en que el sujeto deviene objeto, o espectro en trminos de Barthes,
o un Todo-Imagen, la Muerte en persona (43).
17

Un rizoma no empieza ni acaba, siempre est en el medio, entres las cosas, inter-se, intermezzo () El medio no
es una media, sino, al contrario, el sitio por el que las cosas adquieren velocidad. Entre las cosas no designa una
relacin localizable que va de la una a la otra y recprocamente, sino una direccin perpendicular, un movimiento
transversal que arrastra a la una y a la otra, arroyo sin principio ni fin que socava las dos orillas y adquiere velocidad
en el medio. (Deleuze-Guattari: 1980; 29)

24

Jorge Monteleone en Poesa, sujeto lrico y objetividad: una trama (199918) reflexiona sobre el
hecho de que toda poesa lrica tiende a una utopa: constituirse como voz nica y a la vez como
Yo en el sujeto imaginario. En la poesa del siglo veinte esta especie de fantasma huido, sin
lugar, que es el Yo, atraves decenas de roles posibles: desde la impersonalidad hasta la
desaparicin, desde la impregnacin excesiva hasta la multiplicidad, desde la elisin -en favor de
su objeto- hasta la estentrea magnificacin -que desautoriza el mundo-. Acaso una de las
preguntas sobre la poesa lrica sea la pregunta sobre el Yo -pregunta bsica, dira elemental, y a
la vez inasible, variable, indefinida. No obstante, mientras el autor convoca a pensar el problema
del Yo desde su relacin con el objeto, preguntndose de qu modo el sujeto lrico enuncia el
mundo de los objetos y en qu medida el poema trafica con dicha objetividad?, en este trabajo
nos interesa retornar a la cuestin del espacio potico y cmo el sujeto potico de MDS habita
dicho espacio: creemos no hay un trabajo crtico serio que repare en este punto, pues el sujeto ha
logrado camuflarse bien en el escenario nocturno. En este sentido, s nos es til trabajar con lo
que Ana Porra seala como sistema de acopios, en tanto en la poesa de Carrera en particular
el sujeto potico se escondera debajo de un conjunto de sensaciones y experiencias plurales
compartidas, ms bien en este sistema de acopios flotantes el sujeto quedara impreso, desde
nuestro parecer, en esa imagen suspendida que construye su potica, siendo sujeto a medida que
el poema dice pero slo desde el acontecimiento nico de la presencia: el sujeto potico de MDS
nunca se nombra a s mismo desde el pronombre yo sino que se inserta en el texto desde
referencias semnticas y fonolgicas al silencio y la invisibilidad. Por lo tanto, si el sujeto
potico es aqu slo una presencia de ausencia, cada poema-constelacin que conforma MDS es
una morada distinta en la cual jugar a esconderse es el recurso privilegiado. El trabajo con los
documentos manuscrticos nos permite, por consiguiente, hallar en cada proceso de encuentro,
revisin y anlisis nuevos recorridos fantasmales del sujeto.
Creemos que el texto de Roland Barthes, en El acto de escuchar (1986 19) nuevamente nos
puede ser til para trabajar las zonas o espacios del sujeto en la literatura, pero a travs de lo
relieves de sonido que este va edificando. Por ello, vemos necesario reconstituir, ya casi como
un eco propio, los actos de presencia del sujeto potico mediante lo que Ana Porra llama en
Caligrafa tonal (2011) la puesta en voz: situados all, la voz agrega algo y a veces tambin
tacha, arma una caligrafa inexistente, una caligrafa tonal que precisara otro tipo de notacin
X Congreso de Literatura Argentina (Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional del
Sur, Baha Blanca, noviembre de 1999), http://lectorcomun.com/descarga/162/poesia-sujeto-lirico-y18

objetividad-una-trama.pdf PARA NO PERDER REFERENCIA...

19

Barthes, en Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces, Barcelona, Paids Comunicacin, 1986 [1982]; pp. 243256. Traduc. Gabriel Menndez Torrellas.PARA NO PERDER CITA.

25

(similar a la musical), aquella que dej de usarse en la modernidad y que Paul Zumthor estudia
en la poesa de los trovadores medievales, cuando el texto no es ms que la oportunidad del gesto
vocal (152). En estas zonas de caligrafas Barthes recorre el problema de la escucha de la voz en
trminos espaciales, mejor dicho, territoriales:
Como mejor captamos la funcin de la escucha es sin duda
partir de la nocin de territorio (o espacio apropiado,
familiar, domstico, acomodado). Esto es as en la medida
en que el territorio se puede definir de modo esencial como
el espacio de la singularidad [reflexin propia: nuevamente
el punctum?] (y como tal, necesitado de defensa): la
escucha es la atencin previa que permite captar todo lo que
puede aparecer para trastornar el sistema territorial
()(pp. 243).
Este sistema territorial que configura la presencia de voz y su escucha va construyendo, desde
estas perspectivas tericas, zonas de presencia tonal, gestual, icnica cuyo ruido o murmullo
permite sealar un lmite textual, el adentro y el afuera del texto potico. Ms all de la
repitencia sonora del fonema sibilante mencionado anteriormente, la cual va tejiendo hemos
dicho mediante el susurro zonas de presencias fantasmales, hay una voz en MDS que pulula en el
mapa y sus formas manuscritas en forma constante:
morir ahogada, Arturito, me atragantar una palabra
Esta frase es citada en el prlogo de MDS, de hecho es la que lo cierra, concluye, y pertenece a
Alejandra Pizarnik, quien como ya hemos mencionado, ocupa el casillero de Andrmeda en este
plano estelar. Lo interesante de dicha frase es, por un lado, pensar a la voz potica como
desahogo y no as la palabra escrita que es para el poeta, en ms de una ocasin manuscrita, una
jaula. Como sea, se configuran como lugares en los cuales inscribir al juego de la palabra y la
vida, de la escritura y la muerte. Pero, por otro lado, nos interesa reparar en la voz potica de
Alejandra como la configuracin de zonas de presencia, en tanto se aparece en el archivo MDS
siempre aludida, evocada, o en el caso de la hoja Loba exhornada, materializada en su propia
intervencin escrita.
En una de las entrevistas concertadas con Arturo Carrera para revisar las transcripciones llevadas
a cabo, encontramos en el original de una de las hojas que haba una escritura que no le
perteneca, le era extraa, pero s reconoca como la de Alejandra: Loba exhornada, seda,
26

musicante pop, aportan desde su voz el aullido y la lujuria pizarnikeana, tan presente en La
Condesa Sangrienta, por ejemplo. Esta sobreescribe en los mrgenes de la hoja y a escondidas
del autor, ya que el mismo descubre dicha sobreescritura ms de veinte aos despus: el
anacronismo que Ral Antelo analiza desde Hamacher en Lejanacercana (200?) se presenta
aqu mediante este hermoso y potico encuentro inesperado, y nuevamente, otro juego entre la
vida y la muerte:
Esa histeria de lo nuevo es una idea que Daro recoge, precisamente, en
el prefacio de Mallarm al Vathek de Beckford, y que le cae como un
guante no slo a l, Daro, sino al mismo Mallarm, generando as un
torbellino de rememoraciones hpnicas, donde se capta la lejanidad de
un mundo, es decir, el aura de un espacio, en que se reconocieran
algunas planchas de los edificios imaginarios de Albert Trachsel, cierta
msica de Wagner, las figuras vaporosas de Odilon Redon, o lo bufo
trgico ingls, como en Aubrey Beardsley. Otra no era la lectura
contempornea de Leopoldo Lugones, probablemente tocado tambin por
la cuestin del arcano y del nmero, que configuraran, en ltima
instancia, aquello que Foucault llamara el fantstico de biblioteca,
construdo,

como

ya

lo

reconoca

Mallarm,

gracias

dos

procedimientos, el effacement y el anachronisme. Operan as, en

convergencia, tanto la tesis de la separacin mundana a ser abolida (en
que lo nuevo funciona no slo como el deliberado rescate de una enorme
riqueza subjetiva sino tambin como el desciframiento de signos
enigmticos diseminados) y la tesis de la no-contemporaneidad del
presente (en que lo fragmentario establece potenciales vnculos
constelacionales con otros fragmentos para que el todo, poroso, respire).
Atendiendo a la primera, el effacement se vincula a la sobrevivencia, as
como, en obediencia a la segunda, el anachronisme implica la
coexistencia, en el espacio, de elementos separados en el tiempo, lo cual
nos permitira pensar que esas sobrevivencias no afianzan los derechos
de la vida contra los de la muerte o la miseria, sino que consolidan los
derechos de lo inmortaluna poltica de lo inmortal, dira Boris Groys
que garantice los poderes de lo infinito, ejerciendo soberana sobre la
contingencia del sufrimiento y la aniquilacin. La espacialidad del

27

tiempo no supone posibilidad del fenmeno sino substraccin de lo

afenomenal. Tal es el tiempo del tiempo, ana-crnico. (pg.3)
Pero adems de experimentar el poeta dicho hallazgo, tambin el texto manuscrtico halla su
lector profanador, ya que la intervencin de Alejandra se asoma en un espacio privilegiado para
su voz, pues Arturo ya haba escrito en la distantecercana el siguiente esquema:
viuda clown

la vocera- clown
ventrlocua- clown

la,

la,

la

X vocera?

Creemos que desde este proceso de ventrilocuismo podemos entender cmo ocurre la aparicin
del sujeto potico, quien busca constantemente en sus procesos de escritura otras voces en las
que morar. Respecto al esquema transcripto (ver anexo??), la encadenacin del artculo la
compone en el texto una meloda y una figura de resorte que tiene que ver con la escritura
mecnica o automtica de las experiencias neovanguardistas nombradas en primer apartado; a su
vez con los clowns y resortes del primer libro de Carrera, Escrito con un nictgrafo; pero
tambin con la idea de pliegues y tercera dimensin que venamos desarrollando en este captulo,
pues en esta hoja seleccionada la figura de la voz y su cuerpo nos permite ir ms all del texto:
el dibujo de las flechas, la repeticin sonora acompaada por la figura del resorte elstico, la
sobreescritura de Alejandra, la escritura metarefelexiva del ventrilocuismo utilizado, el ritmo
cclico de la danza de la muerte, trabajan nuevamente sobre la imagen del repliegue y el espacio
simblico del anlisis deleuziano.
Si bien la voz de Alejandra no es la nica que aparece en el archivo de MDS -Foucault, Hesodo,
Toms de Aquino, Norman Brown, entre otras referencias a poemas orientales, se hacen eco en el
documento- el resto aparecen a modo de citas indirectas o encerradas en las jaulas de las
comillas. Adems, la voz de Alejandra atraviesa todo el archivo y su versin dita desde el juego
metonmico del nombre, desde las figuras poticas del jardn o vrgenes de hierro, desde su
cuerpo su luz su pica: palmera de oro/ abajo, t, / Alejandra/ mueca pica/pronto ilegible/
morada azul/ fsil/ luz (ver anexo ?); pero, por sobre todo, desde su voz que pulula y habita en
el texto como si fuese el espectro mismo del texto, el fantasma que el sujeto potico elige para
aparecer en el texto, germinando desde la sombra de lo muerto. Acaso sea este el homenaje a la
poeta recientemente muerta, acaso la conmemoracin melanclica a el hada del Ausente-el
sentido, la muerte (Prlogo a MDS):
tu voz maravillosa Alejandra

pasos

28

las ms luminosas en tus jardines

supergigantas azules
(Hoja Soles silenciosos)
voz grave
era maravillosa
(Hoja Zappa)
Todas las reflexiones desarrolladas en este captulo respecto a la configuracin del espacio
potico en MDS, las cuales incluyeron la problematizacin del lenguaje potico y crtico as
como tambin del sujeto espectral, nos conducen a revisar por ltimo la conexin existente entre
dichos problemas y la teora cosmolgica de la creacin del universo, Stady State o Estados
Estables, citada en el prlogo de MDS por el autor. Esta consideracin final nos har recorrer
una disciplina que no es de nuestra especialidad, pero que slo evocaremos como estrategia para
abordar el texto potico desde una perspectiva antes no trabajada por la crtica literaria, y as
construir una hiptesis de lectura y anlisis de mayor aliento y profundidad.
INTERESANTE: ESTA VISUALIZACIN PROBLEMTICA DEL SUJETO PERMITE
ARGUMENTAR LA IDEA DE ESTADOS ESTABLES EN TANTO EL SUJETO HABITA EN
ESTOS POEMAS Y MANUSCRITOS DE MODO ANACRONICO EN EL SENTIDO DE
ANTELO (Y FOUCAULT), POR LO QUE SE MANTIENE SUSPENDIDO TAMBIN EN EL
TIEMPO Y ESPACIO: LA LECTURA DESDE EL STADY-STATE PERMITE TRABAJAR
CON ESTA NOCION DE ANACRONISMO, PUES NO HAY MOMENTO DE GNESIS
(COMIENZO-ORGENES), SINO DE PROCESO CONSTANTE DE FORMACIN.
NO NOS INTERESA CUL ES LA CIENTIFICAMENTE CORRECTA SINO CUL ES LA
QUE CONCEPTUALMENTE DIALOGA CON NUeSTRA MATERIA DE ESTUDIO
El espacio cosmolgico, el espacio potico

POSIBLE NDICE FINAL

1a) ESTADO DE LA CUESTIN (LO HAY???) DE LA POESA ARGENTINALATINOAMERICANA DEL 70 Y TRABAJOS CRTICOS CON LA MISMA.
1b) POESA CONCRETA Y VISUAL.
2) TRABAJOS GNETICIST. EN POESA: POESA EST PRIMA FILOLOGA: ANTELO,
HAMACHER, HUBERMAN, DERRIDA, NOCIONES DE ARCHIVO-SUSPENSIN.
29

3) PRESENTACIN DE MOMENTO DE SIMETRA DE CARCTER DESCRIPTIVO.

4a) CONCEPCIONES DE ESPACIO EN LA CRTICA LITERARIA DESDE FORMALISMOESTRUCTURALISMO A POSESTRUCTURALISMO (DELEUZE-DERRIDA-BARTHESNANCY): DESARROLLO DE HIPTESIS FUERTE.
4b) EL ESPACIO COSMOLGICO: HAY MUNDO? DESDE NANCY A HOYLE Y TEORAS
CUNTICAS: SUSPENSO DE HIPTESIS CENTRAL DE TRABAJO DOCTORAL.
5) CONCLUSIONES.
6) ANEXOS: IMGENES DIGITALIZADAS DE VERSIN DITA Y MANUSCRITOS DE
MDS.

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