IL BICINIA

Il termine Bicinium deriva dal latino bis: due e da canere: cantare.

Frequentemente questo termine si ritrova nei titoli di raccolte di composizioni a
due parti (talvolta destinate allesecuzione vocale, talvolta a quella
strumentale) nellarea Germanica e fiamminga nei secoli XVI e XVII. Il primo ad
impiegare il termine Bicinia fu Jan z Lublina nel suo manoscritto Tabulatura del
1540.
Tale genere era caratterizzato da una struttura ritmica molto semplice
(frequentemente era impiegata lomoritmia) e il tessuto contrappuntistico era
ridotto allessenziale. Ne risultava una composizione agile nella sua esecuzione
e facilmente fruibile allascolto. Proprio per questi motivi, essa era spesso
adottata a scopo didattico.
Molti furono gli editori che si impegnarono nella stampa dei Bicinia. A Venezia,
ad opera del Petrucci, si pubblicarono raccolte quali I libro de Canzoni Francesi
e Il primo libro a 2 voci di Gardane, I libro deMadrigali a 2 voci di Scotto
(1541). A Norimberga riscossero successo Bicinia Sacra(1547) di Othmayr e
Diphona amonea (1549) di E. Rothenbucher. Altri importanti centri dove i
bicinia confluiscono sono Praga, Anversa, Lipsia, Wittenberg, Colonia, Basilea.
Prevalevano comunque nettamente le localit fiamminghe.

Le polifonie primitive di Cividale: la nascita del canto

a due voci
Al tempo dellunificazione dellEuropa ad opera di Carlo Magno (VIII secolo) il
Friuli era uno dei centri di maggior importanza strategica: situato al confine tra
il mondo latino, germanico e slavo esso era un punto cardine nel sistema di
comunicazione del Sacro Romano Impero.
Il patriarcato di Aquileia era la sede del potere temporale e spirituale in questa
regione ed proprio qui che si possono trovare alcune tra le prime tracce della
nascita della polifonia.
Al tempo del medioevo, la maggior attivit musicale si svolgeva intorno al
canto cristiano liturgico.
Il repertorio di tale canto si costituisce delle melodie e dei testi utilizzati per la
celebrazione della Messa e dellUfficio.
Aquileia mantenne un rito indipendente fino allVIII secolo, quando dovette
adeguarsi alle nuove disposizioni del Sacro Romano Impero ed adottare cos il
rito romano. A detta di uno tra gli studiosi pi autorevoli sullargomento Mons.
Giuseppe Vale, tutti i documenti che ci sono pervenuti riguardanti il rito
Aquileiano sono posteriori allVIII secolo. Tuttavia stato possibile ricostruire
alcuni aspetti di tale e rito grazie ad una raccolta di manoscritti ora conservati
nel Museo Archeologico Nazionale di Cividale che, con ogni probabilit, sono
anche originari del luogo dove vengono conservati.
Si tratta di otto manoscritti databili tra il XIV e il XV secolo, contenenti dodici
pezzi diversi, alcuni dei quali contenuti in pi manoscritti. Tutti i pezzi, sono

infine riuniti nel codice LVI insieme a numerosi altri canti e testi di diverse
processioni.
Essi erano utilizzati per il canto liturgico nella Chiesa di S. Maria Assunta di
Cividale.
Un dato importante che si evince da tali manoscritti luso della prosae o
sequentia. Questa era una forma musicale utilizzata prima della lettura del
Vangelo in occasione delle massime solennit dellanno liturgico. Il testi delle
Prosae si costituiscono da poesie celebranti levento esaltato nella festa,
mentre la melodia costituita dai melismi dellAlleluia . Avveniva talvolta che,
attraverso una pratica probabilmente improvvisativa, veniva aggiunta una
seconda voce che si muoveva parallelamente alla prima. Ci serviva a meglio
rendere lenfasi del testo. Col passare del tempo, queste melodie vennero
annotate ai margini del testo liturgico in questione. Se tali melodie fossero
osservate soltanto col metro scolastico moderno si potrebbero chiamare
melodie primitive in quanto il movimento delle voci non rispetta il cosiddetto
buon movimento delle parti previsto dai canoni dellarmonia classica. Molto
pi correttamente il teorico musicale Prosdocimo de Beldemandis le chiama
cantus planus binatim cio canto a due voci in ritmo libero.
Sempre in questi manoscritti (in modo particolare nel XCI e XCIII del XII-XIII
secolo ) ne abbiamo un esempio: si vede come, a fianco del melisma (in
notazione neumatica) costruito sul testo liturgico, venga aggiunta al margine
della pagina la nuova melodia. Questultima veniva costruita superiormente
rispetto alla prima voce. Confrontando i diversi codici si riscontra inoltre che
una stessa preesistente melodia liturgica poteva essere ornata ogni volta con
una diversa nuova melodia. A tal proposito significativo il fatto che nel codice
LVI la sezione dedicata alle polifonie primitive sia adiacente a quella delle
prosae, cio le sequenze monodiche; il compilatore era cosciente del rapporto
tra prosae e polifonie, essendo questultime una successiva fase del processo
di aggiunta dei tropi al nucleo liturgico originale.
I dodici brani sono:
Kyrie;
Ad cantum Letice;
Missus ab arce;
Quem ethera et terra;
Submersus Jacet Pharao;
Amor patris et filii;
O Lylium convallium;
Ave gloriosa;
Tam diu quipped;
Nycholai sollemnia;
Sonet vox ecclesie;
Verbum bonum;
Missus ab arce
Prosa super Tamquam Sponsus-Prosa super Gloria Patri; Prosa in Nativitate
Domini super III (responsorio). Versus Prosa Super Tamquam sponsus-Prosa
super Gloria Patri
(monodico e in notazione neumatica).

Prosa al melisma iniziale del un versetto del Tamquam Sponsus, e a quello su

identica musica, del seguente Golria Patri per il terzo Responsorio dellUfficio
di Natale. La musica per Missus ab arce e per Gloria pie Trinitati quindi la
medesima. Inoltre, nella redazione dei codici XLI e LVI, la frase melodica della
voce superiorie corrispondente al secondo verso una ripetizione di quella
corrispondente al primo. Le indicazioni che si possono trarre dalla disposizione
grafica dei manoscritti XLI e specialmente LVII e XLVII ci consentono di
ricostruire con esattezza il modo di esecuzione di questo brano. Prima veniva
cantato da tutto il coro il ( terzo responsorio ) descendit de celo Missus ab
arce, seguito dal repetendum indutus stoola purpurea et exivit per auream
portam lux er decus universae fabrice mundi dopo di che i choraii, cio i
quattro mansionari cantori, si portavano dietro laltare maggiore e l cantavano
la prosa polifonica Missus ab arce; poi i due choraii cantavano il versetto
monodico tamquam sponsuscui faceva seguito tutto il coro che eseguiva il
nuovo repetendum intutus stora purporea; poi i quattro choraii (sempre da
dietro laltar maggiore) cantavano Gloria pie trinitati polifonico, seguito dalla
dossologia Gloria Patriicantata anchessa, come gi il versetto ( e sulla stessa
musica), monodicamente da due di loro. Poi i quattro choraii tornavano in
chiesa e cantavano la prosa Facture plasmator et conditor monodica,
costruita sul melisma conclusiva del repetendum, sul melisma sulle parole
Fabrice mundi.
Attraverso i manoscritti cividalesi possibile ricostruire con eccezionale
precisione le varie fasi di sviluppo di questa composizione; e nella sua forma
polifonica essa ci pervenuta soltanto in questi manoscritti. presumibile che
essa sia di origine soltanto locale. Nel Cod. XCIII c39r il testo poetico delle due
strofe Missus ab arcee Gloria pie trinitati con in mezzo unaltra strofa
ancora e accompagnata da notazione neumatica si trova registrato sul margine
del foglio, difianco al melisma del Tamquam sponsus; unaggiunta
chiaramente posteriore al corpus del manoscritto come si pu vedere dalla
mano diversa e dal colore diverso, sul pi bruno chiaro, dellinchiostro. Ed
possibile pure datare con una certa precisione questaggiunta. Sempre nello
stesso manoscritto, a c. 230v, unindicazione, pure sul margine e della stessa
mano, registra linserzione dei Vespera De Sancto Antonio de Padua.
Siccome la canonizzazione del santo ebbe luogo nel 1233 e il culto di lui ebbe
subito larghissima diffusione possiamo far risalire alla prima met del XIII la
registrazione monodica e in notazione neumatica del Missus ab arce.
un canto sillabico, in tempo libero ed in stile punctum contra punctum. Il
testo si compone di due frasi e la polifonia usata su ciascuna la medesima
che si ripete. Vi sono per due differenze: nella seconda frase variano le ultime
sette note. Esse hanno chiaramente una funzione conclusiva. Inoltre, in questa
sezione, sulla sillaba ri della parola victoria il rapporto tra le note tra la
melodia inferiore e quella superiore di 1 a 2.
La seconda differenza consiste in un quilisma (cio una sorta di nota di
passaggio) sulla parola regnum.
Gli intervalli utilizzati sono quello di unisono, quinta, quarta e ottava giusta.
Prevalentemente le quinte, le quarte si alternano con lunisono e lottava.
Vengono per anche intervalli di terza maggiore, settima maggiore e minore.
Questi ultimi vengono usati parallelamente.

Allinizio della frase presente un intervallo di quarta eccedente.

La funzione didattica del Bicinium

Georg Rhaw (1488-1548), stampatore a Wittenberg (citt dove Lutero affisse le
sue 95 tesi), musicista e didatta. Fu Assessore dellUniversit di Lipsia e kantor
della Thomasschule per poi fondare la sua stamperia a Wittenberg.
Attento curatore di musiche per la liturgia luterana, non mancava di inserirvi
composizioni anonime probabilmente sue. Pubblic raccolte di inni, mottetti,
composizioni sacre quali salmi, antifone, ecc non mancando ogni volta di
ribadire il valore della musica quale veicolo di elevazione spirituale a Dio e
fornire indicazioni pratiche su come eseguirla.
Rhaw utilizzava un tipo di stampa a caratteri mobili messo a punto in Francia e
usato per la prima volta da Pierre Attaignant nel 1528. Esso consiste

nellutilizzo di frammenti di rigo con la relativa figura musicale. Nelloriginale

sono visibili i punti di congiunzione. Tale tecnica, grazie alla sua economicit,
rese possibile una vasta diffusione dei suoi lavori raggiungendo musicisti,
amatori, umanisti, collezionisti, studenti. Ed infatti alla giovent impegnata
negli studi che si rivolge Rhaw dedicandole tutti i lavori della () tipografia.
Una delle opere pi celebri di Rhaw consiste in due tomi dal titolo Bicinia
Gallica, Latina et Germanica pubblicati nel 1545. Queste costituiscono un
repertorio di 194 Bicinia ( seguiti da un pi piccolo assortimento di
composizioni da tre a otto parti ) scritti da compositori dellarea Franco
Fiamminga. Talvolta per Rhaw sostituiva i testi originali con contenuto
religioso e morale.
La grande passione per la didattica di Rhaw viene ben espressa nella sua
prefazione al I tomo di Bicinia:
Se a te nel frattempo sono piaciute le opere di Rhaw con le quali egli spesso fu
di aiuto ai tuoi studi, accetta anche questopera, frutto dellarte tipografica, con
sentimenti di amore e stima. N ti piaccia di meno questa musica a due voci di
quella che canta a pi voci e in varie modalit. Il troppo strepito ottenebra
lorecchio attento, maggiori sono invece larte e la dottrina richieste per voci
gemelle.
Lopera di Rhaw costitu un modello per molti altri autori luterani come
Rothenbucher col suo Diphona Amoena che contiene 91 bicinia o Sebald
Heyden col suo Artis Canendi. Questa raccolta conteneva opere di Josquin,
Obrecht,Pierre de la Rue ed altri. Molte di queste meraviglie della composizione
consistevano in canoni o fughe a due o tre voci e sono state considerate ottimo
materiale per permettere a ragazzi della stessa et di cantare insieme.
La coltivazione del bicinia avvenne anche per mano di compositori cattolici
quali De Castro e Orlando di Lasso. Grande successo riscosse Novae aliquot et
ante hac non ita usitatae cantiones suavissimae, ad duas voces di Lasso.
Lopera consiste di 24 canti a due voci, di cui i primi dodici con testo sacro
latino e i restanti senza testo. La probabile destinazione di questi mottetti a due
voci in primo luogo lesecuzione vocale. Essa per pu essere intesa come
processo finalizzato allappropriazione di uno stile espressivo che pu essere
utilizzato per lapprendimento di uno strumento musicale.

Lidea delluso a scopo pedagogico del bicinia stata adottata da

numerosissimi compositori non solo del periodo rinascimentale, ma anche delle
epoche successive fino ad arrivare ai giorni nostri.
Nomi altisonanti quali Johannes Sebastian Bach (sono note per la loro
importanza didattica le invenzioni a due voci, scritte per il figlio Wilhelm)
Wolfgang Amadeus Mozart ( Canone a due voci in do maggiore K230 ).
Il compositore contemporaneo Zoltn Kodly molto si prodigato
nelleducazione musicale producendo metodi di insegnamento e scrivendo
moltissima musica destinata all'uso dei bambini. Sono una composizione nota i
Bicinia Hungarica, frutto anche di una grande ricerca e del conseguente

recupero di molte melodie popolari che Kodly ha effettuato viaggiando nel

proprio paese insieme al collega e amico Bla Bartk.
Anche questultimo non manc di scrivere musica per due voci a scopo
didattico ed in modo particolare, tra le numerose opere, troviamo 27 cori a voci
pari a cappella nel 1935.

Johannes Brahms
I Liebeslieder op.52 e i Neu Liebeslieder op.65
Johannes Brahms (Amburgo, 7 Maggio 1833; Vienna, 3 Aprile 1897)
compositore, pianista e direttore dorchestra.
Sin da giovanissimo rivel un grande talento e ben presto inizi la sua attivit
concertistica.
Non di meno era la sua passione per la cultura: Johannes impiegava molto del
suo tempo libero compilando collezioni di canti tradizionali europei ed
appuntava su un quaderno massime e detti popolari tedeschi. Nella sua
biblioteca, inoltre, sono rintracciabili numerosissimi titoli di poesie, racconti e
canti tradizionali dogni paese. Non di meno per era il suo interesse per la
poesia dei romantici come Goethe, Shiller, le novelle di Jean Paul ed E.T.A.
Hoffmann oltre, certamente, alla musica di Schubert e di Beethoven.
Grazie allamico Joseph Joaquin, Brahms conobbe Robert Schumann il quale
divenne suo maestro. Il rapporto tra i due si intensific e si rivel molto
fruttuoso. Purtroppo, per, lanno seguente Schumann ebbe un esaurimento
nervoso e fu internato nella clinica psichiatrica di Endenich. Brahms rest molto
vicino alla famiglia del compositore e, in modo particolare, si affezion
moltissimo alla moglie Clara.
Successivamente, insieme al violinista Joaquin, intraprese diversi esercizi di
composizione dove riscopr la musica antica e tradizionale, arricchendo il suo
vocabolario compositivo di nuove forme e scoprendo larte dellorchestrazione.
Gli anni50, lo videro impegnato nella composizione del Concerto per Piano in
Re minore . Il lavoro cost anni di fatica a Brahms col risultato di fare un
grande fiasco.
Tuttavia egli trov nuova forza per perfezionare il suo stile compositivo.
Negli anni 60, infatti scrisse una grande quantit di musica, per la maggior
parte musica da camera: ne sono esempio moltissimi lied, le ventuno danze
ungheresi per pianoforte a quattro mani e, certamente, i Liebeslieder op52 e i
Neu Liebeslieder op.65.
Brahms fu direttore duna corale femminile ad Amburgo, lavoro che per
svolgeva puramente per passione. In merito si espresse cos in una lettera a
Carla Shumann: Ora ci riuniamo amichevolmente una sera alla settimana dice il musicista - e credo che le belle canzoni popolari mi intratterranno assai
piacevolmente. Penso perfino che imparer molte cose, perch devo pur
sempre esaminare e ascoltare i Lieder con seriet. Voglio veramente
impadronirmi del loro segreto. Non basta cantarli una volta con entusiasmo
nell'atmosfera adatta. Il Lied naviga al momento attuale seguendo una rotta
sbagliata, e non possibile inculcare a se stessi un ideale. Ed questo ideale
ci che il Volkslied rappresenta per me.

Negli ultimi 20 anni di vita, Brahms pot completare i suoi principali lavori per
orchestra: 3 sinfonie, il Concerto per violino, il Secondo Concerto per
pianoforte, fino ai magistrali capolavori cameristici dell'ultimo periodo.
Mor a Vienna di un cancro come suo padre il 3 aprile 1897, pochi mesi
dopo la sua amica di una vita, Clara Schumann; fu sepolto nel cimitero di
Vienna, nel "Quartiere dei musicisti".

La struttura compositiva dei Liebeslieder

La spiccata sensibilit di Brahms nei confronti della musica popolare e le sue
raffinate doti compositive permisero lui di scrivere una delle sue opere di
maggior successo: i Liebeslieder, canti damore. I versi poetici sono tratti da
una raccolta dal titolo Polydora di Georg Friederich Daumer. La raccolta
costituita da arie e danze provenienti da culture e tradizioni differenti ( in
particolare arie russe, polacche ed ungheresi ) che lautore ha tradotto e di
conseguenza reinterpretato.
I testi di questopera esprimono con eleganza e raffinatezza lidea dellamore
estatico e interiorizzato, della beatitudine senza fine o, al contrario, della
delusione e della sofferenza che tale sentimento comporta. Sono inoltre
frequenti richiami alla natura e alle sue bellezze.
Solo lultima poesia che Brahms ha scelto per il suo ultimo lied dellop.65
appartiene a Goethe: sono versi che richiamano lintera opera riconoscendo
lineluttabilit delle pene damore che solo la poesia, col suo potere, in grado
di alleviare.
Considerevole labilit con cui Brahms rende le immagini testuali utilizzando
idee musicali sempre differenti.
I testi poetici sono brevi. Essi si compongono di un numero di strofe variabile
tra uno e tre ed ogni strofa ha generalmente quattro versi. I versi, a loro volta,
sono per la maggior parte ottonari e settenari alternati.
Tutti i trentatr lieder sono walzer e quindi in tempo ternario.
Lorganico formato dal coro SATB e dal pianoforte a quattro mani (che il
compositore aveva gi utilizzato in alcuni suoi capolavori quali i Walzer op.39 o
le Danze Ungheresi). Non tutti i lieder per prevedono luso del coro al
completo: Brahms sceglie lorganico in base al significato ed al colore che egli
vuole esaltare dei testi poetici. Sicch vi sono 19 canti per lintero quartetto
vocale SATB, 3 per SA, 2 per TB e uno solo per B.
Sempre per quanto concerne lorganico, lo stesso autore ha elaborato anche
altre due versioni: una per orchestra e coro ed una per solo pianoforte a
quattro mani.
La forma dei Lieder pu essere bipartita oppure tripartita con gioco di ritornelli.

Nel primo caso si avrebbe: ||: A :||: A :|| dove A pu essere lelaborazione, la
ripresa variata o anche una nuova parte.
La bipartizione pu anche essere del tipo: ||A A A B || AB A B || (ne
esempio il lied 14 op.65).
Nel secondo caso (forma tripartita) si avrebbe: ||: A :||: B A :||.
Vi sono anche altri schemi rintracciabili in queste opere come il Lied 5 op.65 e il
6op.52 che presentano la forma del Rondo oppure il Lied 15 op.65 che una
Passacaglia.
Il rapporto tra la forma musicale e la forma poetica piuttosto vario: il
ritornello pu utilizzare parole differenti oppure le stesse. La parte centrale dei
Lieder tripartiti pu riguardare la seconda strofa come pure una coppia di versi
o addirittura solo un verso. La ripresa A pu concludere il testo oppure
riutilizzare i primi versi. Accade perci che ogni Lied possiede una forma
propria particolare che viene definita in base ai significati testuali ed in base
alle esigenze musicali.
In merito alle scelte tonali dellop52 si ha che il primo Lied nel tono di Mi
maggiore mentre lultimo in quello di Do# maggiore. Essi sono toni lontani.
Tuttavia, la successione delle tonalit nellordine in cui sono disposti i lieder
una successione di tonalit vicine, fattore questo di unitariet per lopera
intera.
Sotto questo aspetto ancora pi unitaria lop.65 che inizia nel tono di la
minore e vi ritorna nel penultimo Lied.
Il Lied si fonda, secondo la tradizione tedesca, su una figura di base di grande
forza, affidata soprattutto al sostegno pianistico, che interpreti latmosfera e il
significato poetico e da cui dipenda limpatto emozionale ed espressivo della
composizione. Queste figure musicali non sono mai autonome e indipendenti
fra luno e laltro canto, ma in maniera pi o meno evidente esse derivano da
figurazioni gi udite nel Lied precedente. Per esempio: Nei Lieder 9, 10 e 11
dellOp.65 la ripresa ( o parte A ) la figura tematica spesso data per
inversione oppure con diversit di registro, scambiata fra le linee pianistiche o
fra le voci.
Per quanto riguarda gli aspetti fraseologici di norma, I Liebeslieder usano frasi
di 4 battute ognuna. Naturalmente non una regola fissa. Per esempio, fanno
eccezione: il Lied 10 Op.52 che utilizza frasi di 4 + 6 battute; il Lied 2 op.65 in
cui le frasi di sei battute non sono il risultato di frammenti binari, bens sono la
somma di semifrasi a numero dispari.
Talvolta il numero di battute di un Lied dispari, ma esso viene pareggiato o
dalla corona finale (es. Lieder 9 e 17 op.52) o da una pausa che naturalmente
si immagina al termine ( lied 10 op.52 ).
Sono comunque presenti casi dove lirregolarit non viene compensata (ad
esempio a causa dellattacco fraseologicamente anacrusico del pianoforte).
Altri contrasti fraseologici da evidenziare sono quelli tra la parte pianistica e la
parte vocale, con conseguenti slittamenti o contrazioni al fine di riconquistare
lequilibrio formale.
Questi slittamenti possono essere causati: dallattacco anacrusico lungo del
canto (dove lanacrusi del canto rientra nelle prime quattro battute

introduttive); dallo sfasamento tra pianoforte e parte vocale; dalla tecnica di

imitazione che comporta facilmente fraseologie complesse.
Unaltra tecnica utilizzata al fine di superare la rigida quadratura metrica
lutilizza dellhemiolia. Egli utilizza cio un tempo di 3/2 quando il metro di base
3/4. Ci comporta percettivamente ad un rallentando che bene si presta ad
esempio nelle chiuse.
Non impiega scale molto particolari. Utilizza la scala maggiore armonica,
minore naturale discendente, napoletana e quella cromatica. Interessanti sono
invece i giochi di false relazioni che crea.
Gli aspetti pi indicativi che riguardano le scelte delluso delle cadenze
riguardano la cadenza plagale ( adopera spesso la cadenza II56 I ) e le
cadenze evitate V IV impiegate per lo pi a scopo modulante. Il tessuto
armonico tipicamente del periodo romantico: sono frequenti terze diminuite,
seste eccedenti; spesso vi sono collegamenti tra settime e none di dominante.
Lestensione della nona anche impiegata negli accordi di sottodominante.
Lo stile del compositore si caratterizza anche nelluso delle fioriture. Ritardi e
appoggiature sono spesso usati in forma multipla, in modo da creare armonie
apparenti. Talvolta, esse creano anche situazioni di bifunzionalit (es. Lied 8
op.65, dopo laccordo costruito sul II grado, quello di dominante si configura
come appoggiatura sulla tonica).
Quanto alla tecnica modulatoria assume importanza quella per transizione
diretta e quella per sostituzione enarmonica, di cui un interessante esempio si
trova nel canto 7 op 52 alle battute 10-13.
Infine, un aspetto importante quello che riguarda la tecnica
contrappuntistico-imitativa messa in atto nei Liebeslieder.
In alcuni casi limitazione palese, casi dove ad esempio il tenore espone
lintero disegno tematico che viene poi ripreso in omoritmia dalle altre voci
( es. 6 op.52 ).
Altri casi sono pi complessi e possono essere suddivisi in due gruppi. Il primo
riguarda i giochi di imitazione tra il quartetto vocale, mentre il pianoforte
agisce favorendo il raddoppio. Il secondo gruppo comprende i casi in cui
limitazione avviene fra le due entit pianistiche, o allinterno di una di esse.
Il filo rosso che collega il bicinia ai Liebeslieder di Brahms risiede in alcuni dei
lieder presenti in queste opere: i numeri 3, 4, 13 e 14 op.52 e il n 13
op.65.Questi sono realizzati o solo col coro femminile oppure solamente con
quello maschile. In entrambi i casi presente il pianoforte a quattro mani.
Risulta cos una forma corale che riconducibile a quella del bicinia che per,
invece di essere scritto per sole voci a cappella, scritto insieme
allaccompagnamento del pianoforte. Non giusto dire che la composizione
autonoma semplicemente con le due voci (come sarebbe originariamente il
bicinia) o che il pianoforte possa essere estromesso. Al contrario, la forza di
tale scelta sta nel fatto che il pianoforte in grado di esaltare lespressivit che
il duo delle voci gi in s possiede.
Segue lanalisi del Lied 14 Op.52
Sieh, wie ist die Welle klar,

Guarda, come chiara l'onda,

blickt der Mond hernieder!

Die du meine Liebe bist,
liebe du mich wieder!

sotto il raggio della luna!

Tu che sei il mio amore,
amami una volta ancora!

Il testo del Lied consta di 4 versi ottonari e settenari alternati.

Le frasi musicali si articolano secondo tale struttura. Ciascuna delle due frasi
di otto battute ed esse possono essere suddivise a loro volta in due semifrasi di
quattro battute.
La scelta delle figurazioni musicali aiuta a rendere i significati della poesia.
Nella prima semifrase viene trasmessa limmagine dellonda attraverso la
figura musicale dellarpeggio del PF2 e dal movimento delle 2 voci nella mano
destra del PF1. Latmosfera di quiete ed intimit che viene a crearsi non
semplicemente determinata dallindicazione agogica (p dolce), ma anche
dallutilizzo del pedale di tonica realizzato da due semiminime a distanza di
ottava seguite da una pausa. La chiarezza dellonda viene resa dalluso delle
semplici triadi; solo sul V grado presente una settima.
La melodia del tenore sviluppata intorno agli intervalli discendenti di seconda
(mib re; re do), allintervallo di quarta giusta (do fa) e allintervallo di terza
(mib-do) che nelle prime due battute risalta anche se di mezzo c il re in
quanto le due note valgono entrambe due tempi.
La melodia del basso costruita intorno agli intervalli di seconda (maggiore e
minore), lintervallo di terza minore (ascendente nella prima misura,
discendente nella quinta misura) e da quello di unisono diminuito.
Tali intervalli varranno adoperati per edificare lintero bicinia.
Nella seconda semifrase il PF1 abbandona il pedale di tonica per introdurre la
fondamentale del sesto grado abbassato che, a sua volta, risolver in senso
discendente sulla fondamentale del V grado della tonalit dimpianto. La mano
destra mantiene il disegno della semifrase precedente.
Il PF2 riprende la figura delle ottave spezzate gi utilizzata precedentemente
nel basso del PF1 e se ne serve per disegnare una curva discendente
alternando le note dellarmonia principale a note di volta e di passaggio. Rende
cos la descrizione del raggio della luna che si riflette sullonda.
Il terzo verso della poesia, rivolgendosi alloggetto damore, quello che
musicalmente stato caricato di maggiore tensione. Brahms scrive un
crescendo che occupa tutta la terza semifrase e caratterizza questultima
attraverso luso di quattro dominanti in cascata. Leccitazione viene anche resa
dallhemiolia del PF2. Il PF1 riprende la figura ritmica e melodica del pedale
allinizio del brano.
Il tenore, al contrario della prima semifrase, utilizza gli intervalli di seconda in
senso ascendente, raggiungendo le note pi acute in questa melodia. bene
notare che tali note erano anche state utilizzate precedentemente, ma in
questo caso la forza maggiore poich le note sono esposte a valori pi lunghi.
Il basso invece contribuisce a creare un effetto tensivo muovendosi
cromaticamente in senso discendente. Lo spannung viene raggiunto alla quarta

misura dove presente un intervallo di quinta diminuita che non era stato mai
utilizzato prima.
Nellultima semifrase vengono riprese e variate le figure dellincipit del PF1: la
mano destra sostituisce la pausa con unaltra semiminima. La mano sinistra
suona gli accordi in contrattempo. Il PF2 nella penultima misura utilizza per la
prima volta un accordo lungo lintero valore della battuta. Questi elementi
forniscono una chiara direzione del brano verso la chiusura.
Le due voci, avendo raggiunto il momento di massima tensione nella semifrase
precedente, si muovono in senso discendente per concludere il brano.