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A Travessia da Angstia:
Uma Leitura Psicanaltica da Trilogia do Silncio, de Ingmar
Bergman
Maysa Puccinelli
Braslia, DF
Agosto de 2013
II
Universidade de Braslia
Instituto de Psicologia
Programa de Ps-graduao em Psicologia Clnica e Cultura
A Travessia da Angstia:
Uma Leitura Psicanaltica da Trilogia do Silncio, de Ingmar
Bergman
Maysa Puccinelli
Braslia, DF
III
Universidade de Braslia
Instituto de Psicologia
Programa de Ps-graduao em Psicologia Clnica e Cultura
A Travessia da Angstia:
Uma Leitura Psicanaltica da Trilogia do Silncio de Ingmar
Bergman
Maysa Puccinelli
Banca Examinadora:
Professora Dra. Daniela S. Chatelard (Presidente da banca)
Professora Dra. Denise Maurano Mello (UNIRIO Membro externo)
Professora Dra. Eliana Rigotto Lazzarini (UNB Membro efetivo)
Professora Dra. Mrcia Cristina Maesso (UNB Membro Suplente)
Braslia DF
2013
IV
DEDICATRIA
Agradecimentos
Ao meu pai Arabut, minha me Ana Ester, minhas irms Mayra e Christiane por
acreditarem em cada passo desta jornada ora angustiante, ora fantasiosa, porm sempre
guiada pela confiana que depositaram em mim;
Aos eternos amigos de minha velha infncia Tio, Gabi, Al, Lus, Wands que h tanto
suportam meus relicrios de angstias e minhas interminveis fantasias;
Ana Cndida por sua presena to espirituosa, honesta e amiga ao se fazer companhia
para mergulhos em guas profundas de angstias existenciais;
Aos colegas de estrada que fizeram da travessia Goinia Braslia uma experincia
distante da angstia.
orientao da prof. Daniela S. Chatelard por desde o incio me permitir saber o
tamanho de minhas asas para voar entre arte e psicanlise, sem me abster de olhar para
o abismo da angstia ou para a ponte da fantasia que une estes territrios;
Aos colegas do grupo de orientao pelas inmeras e generosas contribuies tericas,
pelo estmulo e apoio nos direcionamentos do trabalho.
Ao Corpo Freudiano Ncleo Goinia, ou mais ainda, a cada um dos membros deste
pequeno e virtuoso grupo pela escuta, articulaes e discusses. Esta transmisso foi de
suma importncia para a realizao desta dissertao, bem como, para travessia desta
etapa acadmica de minha vida;
CAPES pelo apoio financeiro concedido para elaborao desta pesquisa;
VI
Resumo
A partir das contribuies de S. Freud e J. Lacan, propomos uma investigao acerca da
teoria da angstia, em que pese suas ressonncias com a arte. A expresso artstica eleita
ser o cinema, especificamente representado pela obra Trilogia do Silncio, do cineasta
Ingmar Bergman, composta pelos filmes Atravs de um espelho (1961-62), Luz de
Inverno (1961-62) e O Silncio (1962). Para tal empreitada, propomos uma discusso
conceitual que parte de uma reviso do pensamento destes autores, considerando pontos
cruciais da teoria como o fenmeno do unheimlich, a questo do objeto na psicanlise e
sua amarrao nos registros Real/Simblico/Imaginrio. Em seguida, alamos uma
dialetizao terica entre angstia e fantasia, que nos conduzir ao cerce da discusso
direta com a obra. Nossa leitura ser tangida pela consistncia esttica que alinhava as
fontes da angstia infantil solido, escurido e silncio ao bojo formal e conceitual
da trilogia unificada no significante Silncio. Assim, as obras ressoam paradigmticas
de um sistema discursivo que no se furta de abordar o real lacaniano, assinalado pelo
que no engana: a angstia. Na metodologia deste trabalho, nos pautamos pela
orientao tica de Freud e Lacan acerca da esttica, a qual estabelece que a relao
entre arte e psicanlise sempre servio gratuito da arte ofertado apenas psicanlise.
Palavras-chave: angstia; psicanlise; cinema; I. Bergman.
VII
Abstract
From the contributions of S. Freud and J. Lacan, we propose an investigation into the
theory of angst, despite its resonances with art. The artistic expression elected is the
cinema, specifically represented by the Trilogy of Silence, by the filmmaker Ingmar
Bergman, mades by Throught a mirror (1961-62), Winter Light (1961-62) and The
Silence (1962). For this enterprise, we propose a conceptual discussion that part of a
revision of the thinking of these authors, considering the crucial points of the theory as
the phenomenon of the unheimlich, the question of the object in psychoanalysis and its
tying registers of Real / Symbolic / Imaginary. Then one, we propose a theoretical
dialectic between fantasy and anxiety, which lead us to the discussion directly with the
films. Our reading will be plucked by aesthetic consistency that lined the sources of
infantile anxiety- loneliness, darkness and silence - the bulge formal and conceptual
trilogy unified in significant Silence. Thus, the works resonate paradigmatic of a
discursive system that does not hesitate from addressing the lacanian Real, marked by
that does not disappoint: the angst. The methodology of this paper, we base on the
ethical orientation of Freud and Lacan about aesthetics, which establishes the
relationship between art and psychoanalysis is always art free service offered only to
psychoanalysis.
Keywords: angst, psychoanalysis, movie, I. Bergman.
VIII
Sumrio
PRLOGO NECESSRIO ____________________________________________ 02
PARTE I
REVISO DA TEORIA DA ANGSTIA
- O Unheimlich de um Louva-Deus ________________________________________07
- A angstia em cena: figuraes de a ______________________________________17
- O n da angustia _____________________________________________________28
PARTE II
FANTASIA E ANGSTIA
- Fantasia de Freud Lacan: a sublimao o destino _________________________40
- Angstia e Fantasia: a verdade de uma fico ______________________________49
PARTE III
A TRILOGIA DO SILNCIO: UMA TRAVESSIA DA ANGSTIA
Atravs de um Espelho, o estdio da solido ________________________________65
Luz de Inverno ou Escurido ____________________________________________72
O Silncio Estrangeiro _________________________________________________ 79
UM EPLOGO POSSVEL ____________________________________________87
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ___________________________________ 90
IMAGENS __________________________________________________________94
A Travessia da Angstia:
Uma Leitura Psicanaltica da Trilogia do Silncio de Ingmar
Bergman
Prlogo
O apelo s artes para iluminar campos obscuros de um saber no
cientfico frequentemente demandado pela psicanlise. Tanto Freud quanto Lacan
cada um ao seu modo so tributrios deste recurso fico para ir alm do que escapa
mera demonstrao terica. Sobretudo com Lacan, em sua releitura da teoria das
pulses, bem como a formalizao do objeto a, possvel repensar as artes para alm de
uma legitimao da metapsicologia que comprove uma prtica clnica. Torna-se possvel
debruar-se sobre a obra e depreender dela um discurso que produz efeitos e, por
conseguinte, impe questes que sero abarcadas no mbito de um campo indutor de
modos de subjetivao (Safatle, 2006).
Partindo deste zelo ante o objeto esttico, elegemos o cinema como
expresso artstica privilegiada para nossa leitura. Assim, entendemos que a
representao de uma estrutura flmica alinhavada por significantes que, ora costuramse entre sons e imagens de uma sutura essencial que demanda significado, ora
subvertem o compromisso com o sentido e, pela representao, apontam para o
irrepresentvel.
Buscamos um material esttico que carreasse em seu bojo formal e
conceitual elementos que nos permitissem dialogar com aquilo que de dentro da
representao, apontasse para o intangvel, o no sentido, o real. Recorremos, pois, ao
cinema de Ingmar Bergman, por entendermos que sua esttica vultosa em oferecer
elementos pelos quais se torna possvel empreender uma investigao conceitual, sem
destituir-lhe de suas qualidades formais caracterizadas em um jogo bascular de
especularidade/ opacidade de sentidos.
Neste percurso, elegemos a Trilogia do Silncio, de Ingmar Bergman. O
compndio flmico composto pelas obras: Atravs de um espelho (1961-62), Luz de
Inverno (1961-62) e O Silncio (1962). Tais obras ressoam paradigmticas de um
sistema discursivo que no se furta de abordar o real lacaniano, assinalado pelo que no
engana: a angstia.
Apesar da teoria lacaniana sobre a angstia guiar grande parte das
construes erigidas neste trabalho, encontramos na obra freudiana verdadeiros pilares
que sustentaram a argumentao terica, sem furtar-se de considervel coerncia
esttica. Exemplo disto est no fato de que em um dos textos princeps sobre a esttica
que
envolvem
as
personagens.
Uma
angstia
a primeira parte deste trabalho se debruar em uma reviso da teoria da angstia, tendo
como principais interlocutores, Freud e Lacan.
No captulo O Unheimlich de um louva-a-deus nos deteremos em um
ponto que julgamos necessrio para delinearmos o campo da angstia. Julgamos que o
fato de Lacan (1962/1998) ter recorrido ao acontecimento do unheimlich, descrito por
Freud em O estranho (1919/1996), para teorizar o fenmeno da angstia produziu na
literatura uma identificao recorrente entre um e outro. Assim, intentamos o desenlace
destes campos difusos entre si, a fim de perseverarmos na direo da angstia, ainda que
o unheimlich frequentemente nos sirva de chave. Em seguida, procuramos delinear o
objeto em questo na angstia. Este objeto a, inventado e amarrado por Lacan em seu
n borromeano, servir de passe para o trnsito que pretendemos em direo angstia.
Contudo, tal travessia somente se tornar possvel pelo suporte da fantasia.
A segunda parte da presente investigao se debruar nos meandros da
fantasia, em razo da estreita ligao entre angstia e fantasia, j apontada por Lacan
(1962/1998) logo no incio de seu seminrio X, ao afirmar que possuem a mesma
estrutura. Neste momento, buscaremos ressaltar a importncia conceitual da fantasia nos
estudos sobre arte na psicanlise, tendo como fulcro a tese de que, em se tratando das
pulses, a sublimao o desvio e o destino. Assim, a via privilegiada por Freud e
Lacan para tocarem na angstia a via da fantasia construda em uma linha fico do
sujeito. Seja na literatura, pintura, escultura ou naquilo em que se subscreve nosso
trabalho no cinema, a via da fico oferece recursos que sustentam o jogo de velar e
revelar a verdade ntima e familiar do desejo, ou seja, insere-se como um ponto mdio
pelo qual se torna possvel a articulao entre fantasia e angstia.
No terceiro termo desta trilogia dissertativa, no nos deteremos mais no
campo terico. Munidos dos recursos j elencados, avanamos no campo incerto da
obra de arte, enquanto objeto elevado dignidade da Coisa. Ou ainda, progredimos
naquilo que aos nossos olhos foi admissvel tanger a obra. Entendemos que, de sada, h
um olhar que guiar as apreenses obtidas; h uma tela que mais do que revelar, velar
as interpretaes possveis. Entretanto, na metodologia deste trabalho, nos pautamos
pela orientao tica de Badiou, a qual estabelece que a relao entre arte e psicanlise
sempre um servio gratuito da arte oferecido psicanlise (Badiou, apud Safatle, 2005).
Assim, nossos avanos no intentam, ou sequer consideram crvel uma suposio de
esgotamento interpretativo da obra.
PARTE I:
REVISO DA TEORIA DA ANGSTIA
O Unheimlich de um Louva-Deus
"Nunca presto ateno s coisas, no sei para
que diabo quero olhos. Trancado num quarto,
sapecando as pestanas em cima de um livro,
como sou vaidoso, como sou besta! Caminhei
tanto e o que fiz foi mastigar papel impresso.
Idiota. Podia estar ali a distrair-me com a fita.
Depois finda a projeo, instruir-me vendo as
caras. Sou uma besta. Quando a realidade me
entra pelos olhos, o meu pequeno mundo
desaba." (Angstia - Graciliano Ramos)
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falhos, sintomas e chistes. Tal retorno se d sob condies especficas, regido por leis
como condensao e deslocamento (Garcia-Roza, 2009).
Cabe aqui um parntese: no carter ntimo e estranho do un-heimlich, por sua
extimidade2 em apresentar-se sob um deslizamento deslocado do familiar funo da
metonmia e por condensar em si um trao similar do idntico funo da metfora
pode-se notar vigorar o paradigma lacaniano segundo o qual, o inconsciente estrutura-se
como linguagem, ou seja, est submetido s leis da linguagem, tal como suas
formaes.
No intentamos propor uma acepo que identifique o unheimlich como
formao do inconsciente. Apenas sublinhamos que sua estrutura no se reduz a suporte
da angstia. Nesta aproximao entre unheimlich e chiste, entrevemos a mesma ncora
daquilo que deveria ter permanecido secreto e veio luz sem pedir licena. Ainda que
um desemboque em sentimento de estranheza e ou outro, em efeito de comicidade,
ambos so determinados pela condio histrica do recalque.
Antes que nos lancemos pedra do recalque e de seu ngulo reorientemos os
avanos da pesquisa em direo angstia, entrevemos ainda uma pequena trilha
forjada com rastros de unheimlich e witz que devemos seguir e que, talvez, nos oferea,
se no um atalho, indcios de outro ponto de vista. Trata-se das consideraes
lacanianas no seminrio sobre As formaes do inconsciente (1957/1998), nas quais o
autor aponta o carter de surpresa na relao com a demanda do Outro que
caracterstica do chiste:
O Outro, na comunicao com o witz, vir completar de certa
maneira, preencher a hincia constituda pela insolubidade do
desejo. Podemos dizer que o witz restitui o gozo demanda
essencialmente insatisfeita, sob o duplo aspecto, alis idntico
da surpresa e do prazer o prazer e a surpresa do prazer. (p.126,
grifo meu)
Ora, sabemos que uma caracterstica marcante do unheimlich , por assim dizer,
seu elemento surpresa. Lembremos, contudo de que se trata de uma surpresa que no se
associa ao prazer e que mantm suas coordenadas alm deste princpio. Encontramos
ainda, na sequncia desta passagem, outro elemento que nos ajudar a situar o witz na
pauta do estranho e no rumo da angstia. Evoquemos aqui, o embarao.
No seminrio sobre a tica, Lacan (1959-1960) cria o neologismo extimidade para se referir a algo que
pode ser aquilo que descrevemos como sendo esse lugar central, essa exteriodidade ntima (...) que
resta ainda como questo, ou at mesmo como mistrio (p. 169).
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estado
Inibio
Impedimento
Embarao
Emoo
Sintoma
Passagem ao ato
Efuso
Acting out
Angstia
Se no seminrio V, Lacan (1957/1998) sinaliza que o witz passa pela via de uma
fala dirigida ao Outro, fala que tropea em um embarao e autenticada pelo Outro
como chiste (p.127), no ensino sobre a angstia esmia o quanto o sujeito, por
definio, embaraado:
O embarao , em termos muito exatos, o sujeito S revestido da
barra, $, porque imbaricare faz a mais direta aluso barra,
bara, como tal. Essa justamente a imagem da vivncia mais
direta do embarao (Lacan, 1962/1998, p.19).
Este embarao, que se faz presente tambm no witz, chamado por Lacan
(1962/1998) de uma forma leve de angstia (p.20). Contudo, repare que o embarao
no a angstia, mas a potncia mxima da inibio na vertente da dificuldade, que
precisa ser fixada em algum lugar, a fim de deixar livre, num outro ponto no ponto
do embarao o caminho pelo qual passar a fala espirituosa (1957/1998, p.127).
O embarao pertinente condio de sujeito barrado por esta barra que no
outra, seno a linguagem. Deste modo, tanto servir de ponte para o witz, como
produzir uma perspectiva eufemstica para angstia. Se o embarao figura um esboo,
um contorno esmaecido da angstia, o que se guarda na linha deste trao justamente o
significante. Este elemento que no embarao excede como vus erguidos por palavras
12
Passagem do romance Bel-Ami, de Guy de Maupassant, referida por Lacan (1957) no seminrio 5, no
captulo sobre as Estruturas Freudianas do Esprito.
13
Freud (1926/1996) diverge, da teoria de Otto Rank no ultimo captulo de Inibio, sintomas e
angustia: A formula (de Rank) de que se tornam neurticas as pessoas nas quais o trauma do
nascimento foi to forte que jamais foram capazes inteiramente de ab-reag-lo, altamente discutvel
de um ponto de vista terico. No sabemos ao certo o que se quer dizer por ab-reao do trauma
(p.175).
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situao traumtica (Freud, 1926/ 1996). precisamente este sinal de ameaa, reedio
do desamparo original, que leva o eu a efetivar o recalque.
O recalque no produziria a angstia, mas seria efeito desta.
Contudo, importante lembrar que a passagem para a segunda teoria no
representa rompimento ou abandono da primeira. Mesmo em sua releitura, Lacan deixa
claro que:
Ela (segunda teoria) no resulta nem de um abandono de suas
primeiras posies, que faziam da angstia o fruto de um
metabolismo energtico, nem de uma nova conquista, pois, na
poca em que Freud fazia da angstia a transformao da libido,
j encontramos a indicao de que ela podia funcionar como
sinal (Lacan, 1962/1998, p.57).
Assim, se mirarmos no ponto viragem entre as duas teorias freudianas,
retornaremos quele mesmo elemento crucial referido anteriormente no trajeto de nossa
pesquisa: a questo do recalque.
E ser tambm o recalque que mostrar outro ponto da toro entre o unheimlich
e a angstia.
A esta altura, j est evidenciado o papel da angstia na provocao do recalque,
bem como a relao do unheimlich com o recalque. Por sua vez, a ao deste, torna
estrangeiro aquele que seria familiar e ao bani-lo, em suas representaes, ao territrio
inconsciente, faz com que o estranho no seja nada novo ou alheio, porm algo que
familiar e h muito estabelecido na mente, e que somente se alienou desta atravs do
processo de recalque (Freud, 1919/1996, p. 258). A ocasio do unheimlich seria
justamente o que se d no retorno do recalcado e o que retorna a angstia de castrao.
Ora, se a angstia provoca o recalque, ou seja, lhe anterior, e se o unheimlich
provocado pelo retorno do recalcado, ou seja, est submetido historicamente ao
recalque, encontramos mais um relevo de desencaixe entre unheimlich e angstia.
E justo neste ponto de toro, importa-nos, trazer baila algo que foi tocado en
passant, mas que est no cerne da experincia do unheimlich, em Freud, e do afeto de
angstia, em Lacan. Trata-se da acepo freudiana de que toda angstia, angstia de
castrao.
Para Freud, o que est em jogo no retorno do recalcado revivescncia da
angstia de castrao, outrora submetida ao recalque. Vale lembrar, que a incidncia do
recalque no recair no afeto, apenas sobre os seus representantes ideacionais. O afeto
permanecer tresloucado e disposto a se vincular a outros representantes que podem
15
ocupar o lugar do contedo recalcado como, por exemplo, a funo do cavalo na fobia
do pequeno Hans (Freud, 1926/1996). Assim, para Freud, a angstia de castrao
indicar a existncia de um obstculo intransponvel.
Isso por que, ao instaurar-se o sinal da angstia de castrao referente
possibilidade de uma perda narcsica (por exemplo: me ou pnis), a srie de
experincias de perda de objetos que tm como prottipo o desamparo vivido no trauma
do nascimento recebem ressignificao a posteriori Nachtrglich. Assim, h uma
posterioridade que confere eficcia causal a uma experincia que at ento estava
apenas inscrita no inconsciente sem uma significao correspondente (Garcia-Roza,
2009, p. 159).
Para Freud, a angstia de castrao seria vinculada estritamente experincia de
perda simblica, de modo que sua causa estaria ancorada na perda do objeto. Esta noo
de um objeto para sempre perdido tributria de algo da ordem do intransponvel como
um rochedo da castrao. Por esta razo, Freud afirma que a angstia tem uma
qualidade de indefinio e falta de objeto (Freud, 1926, 1996, p. 190).
No entanto, em seu seminrio X, Lacan (1962/1998) entender que a angstia
no est ligada ausncia do objeto, mas a certa relao entre o sujeito e o objeto
perdido. Um objeto do qual encontramos vestgios nas formaes do inconsciente.
Assim, pela via da fico to cara Freud, Lacan e, sobretudo, Bergman,
propomos um breve desfecho a esta narrativa protagonizada pelo unheimlich e a
angstia:
Freud se depara com um impasse, um monumento ao objeto perdido, altar
erguido em honra ao sacrifcio da castrao. Deste altar emana um brilho que ilumina
a cena do campo flico. Freud detm seu olhar na chave flica e em funo dela, presta
as reverncias do culto ao objeto perdido. Contudo, ainda que no ultrapasse os limites
significantes desta liturgia, deixar vestgios que apontaro para um alm do enquadre
fantasmtico maneira das personagens pictricas de Da Vince5 : h algo alm.
Quem seguir os traos desta letra no dita, ser Lacan.
Em diversas pinturas de Leonardo possvel perceber que ao menos uma das personagens aponta
para alguma direo dentro ou fora da tela. A primeira verso do quadro "A Virgem dos Rochedos" traz
um anjo apontando para o beb que representa Joo Batista. Em "A ltima Ceia" momento em que
Jesus anuncia que seria trado por um discpulo um apstolo localizado sua esquerda aponta o dedo
para cima, para algo que no est representado, porm indicado. Motivos similares tambm so
encontrados em "Baco" e "So Joo Batista" (Folha on-line)
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Referncia cano F cega, Faca amolada de Doces Brbaros que tanto enuncia a paixo por um
caminho a ser percorrido, quanto profetiza o pedgio trgico a ser cobrado: Agora no pergunto mais
pra onde vai a estrada/ Agora no espero mais aquela madrugada/ Vai ser, vai ser, vai ter de ser/ vai ser
faca amolada/ O brilho cego de paixo e f, faca amolada (...)
7
A traduo literal para fantme fantasia. Entretanto, alguns psicanalistas optam por identificar
conceitualmente fantasia e fantasma. Por esta razo, coube aqui, o uso deste significante por seu
carter dbio que tanto aponta para certo ilusionismo, quanto para um sinistro fantasmagrico.
8
Em A Viso em Paralaxe, Zizek usa este termo da tica para pensar no mbito poltico a questo da
mudana de posio aparente de um objeto em relao a um segundo plano mais distante, quando
esse objeto visto a partir de ngulos diferentes (Dunker, 1998, orelha). Recorremos a esta metfora
para indicar a iluso que sobrepem angstia e unheimlich.
17
18
19
Em seu seminrio XI, ao discorrer acerca do trajeto pulsional, Lacan (1964) faz aparecer um terceiro
elemento: preciso bem distinguir a volta em circuito de uma pulso do que aparece mas tambm
pode no aparecer, num terceiro tempo. Isto , o aparecimento de ein neues Subjekt que preciso
entender assim no que ali j houvesse um, a saber, o sujeito da pulso, mas que novo ver aparecer
um sujeito (p.196).
12
Freud (1920) lana mo em detalhe da biologia weizmanniana na seco IV de Alm do Princpio de
Prazer, para contrastar sua posio tributria filosofia de Schopenhauer.
20
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21
Esta relao de obras freudianas tencionadas sob a gide da pulso de morte apresentada
cronologicamente por Jorge (2010) em seu livro Fundamentos de Psicanlise II. A seleo inclui ainda
Perturbao psicognica da viso (1910) e Alm do Princpio do Prazer (1920) textos
representativos do primeiro e segundo dualismo pulsional, subsequentemente.
22
23
Quinet (2002) salienta que, enquanto os objetos das pulses oral e anal possuem
consistncia imaginria e encontram equivalentes simblicos para adentrar o jogo da
demanda em relao ao Outro; os objetos da pulso escpica e invocante colocam em
evidncia seu atributo mais inapreensvel.
Assim, nos Trs Ensaios a dimenso de perda do objeto j claramente
suscitada nessas organizaes ergenas pr-genitais: perde-se o seio, perdem-se as
fezes. Contudo, em 1920, Freud reformula sua teoria e a conjuga sob a primazia do falo
em relao aos demais objetos. Por sua funo negativa e emblemtica na teorizao
acerca da castrao, o falo , por assim dizer, o objeto mais ilustre (p. 103). A partir
do conceito de falo, entra em causa na teorizao acerca de ambos os sexos, os efeitos
do complexo de castrao. Alm disso, o complexo de dipo entra em cena como
organizador do psiquismo, bem como das fases pr-genitais.
Tanto o desmame, quanto a evacuao, carregam uma significao de perda
comparvel castrao. Lacan notar que por equivalncia simblica, o olhar e a voz
tambm entram neste jogo marcado pela angstia de castrao.
Vale lembrar que apesar de ancorar-se em Freud no encalo a um objeto
perdido, Lacan encontrar seu objeto mais alm. Para acedermos dos objetos parciais
freudianos, ao objeto a lacaniano, suscitamos algumas questes: sob qual qualidade
estes objetos so enobrecidos, ao ponto de se tornarem atraentes ao empuxo pulsional?
O que os torna altivos dinmica psquica do sujeito, guardando em si um valor
fundante na dialtica de troca entre o eu e o mundo? Precisamente o fato de situarem-se
fora e dentro do corpo. Decados de bordas ergenas, estes objetos situam-se em uma
posio xtima e so elevados condio de objeto a. O objeto a d consistncia
marca subjetiva ecoada na queda dos objetos parciais.
Estas figuraes do objeto no so eleitas ao acaso. Inscrevem o corpo em uma
dimenso ontognica de perda, mediada pelas pulses parciais. Pulses que, como j
vimos, contornam os objetos, menos para consumi-los, do que para destac-los do
corpo, cumprindo sua funo de borda ou de corte (Lacan, 1962/1998), fazendo-os cair
no campo do Outro.
No por acaso, recorremos a metforas visuais para dialetizarmos a teoria da
angstia, com o campo da criao artstica. O privilgio do olhar para pensar a angstia
to marcado por Freud, quanto Lacan, em suas criaes tericas embasadas em linhas
fictcias, conforme pontuado no captulo anterior. A questo do olhar espraia-se entre o
Homem da Areia e a alegoria do Louva-a-deus, tornando-se emblemtica da funo do
24
Em seu seminrio 11, Lacan evoca um verso de Herclito como epgrafe do captulo A pulso parcial e
seu circuito: Ao arco dado o nome da vida e a sua obra a morte (p.168).
25
A perspectiva do um-a-mais e um-a-menos trabalhada por Lacan sob a dialtica do ter ou no ter o
falo. Assim, o ser falante em sua srie de reivindicaes flicas, v-se diante da experincia da pura
perda, de um menos que se impem (Chatelard, 2005, p. 25).
18
Dompt-regard engano do olhar. digno de nota que a noo de atividade/ passividade do objeto
est presente em Lacan (1964), sobretudo, em seu entendimento do olhar como objeto a. A relao
entre olhar e imagem pautada por metforas blicas acerca de um sujeito armado de olhar. Ante
imagem, o sujeito pode ser domesticado, rendido depor ali seu olhar, como se depem as armas (p.
99); ou convocado em sua potncia de fascinum que tem por efeito parar o movimento e literalmente
matar a vida (p. 114).
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27
19
Jorge (2010) retomar a noo de seriedade como aquilo que faz srie, que insiste em se
repetir.
28
O n da angustia
29
Lacan situar o desejo do homem como o inferno, precisamente no que o inferno que lhe
falta (Jorge & Ferreira, 2005).
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I
INIBIO
ANGSTIA
a
R
SINTOMA
INCONSCIENTE
dificuldade
estado ou
movimento
Inibio
Impedimento
Embarao
Emoo
Sintoma
Passagem ao ato
Efuso
Acting out
(Comoo)
Angstia
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A palavra-valise troumatisme um neologismo usado por Lacan no seminrio de 1974, Les Non-Dupes
Errent, que trs no jogo de palavras trou (furo) e traumatisme (traumatismo) a noo do impossvel da
relao sexual. Assim, diante do trou , inventa-se o truc, um ardil para preencher a lacuna do Real, l
onde no h relao sexual. A inventividade do sujeito ante ao Real nos interessa, sobremaneira, para
pensarmos o recurso arte nas manobras deste jogo do impossvel.
36
24
Em referncia designao lacaniana de que que o que h em das Ding o verdadeiro segredo
(Lacan, 1959-60, p.60).
25 Reproduzimos aqui uma nota do tradutor do seminrio A Angstia: Convm lembrar que o termo
francs scne designa tambm o palco, ou at o prprio teatro, e o texto lacaniano joga com essas
nuances de significao. (Lacan, 1962-63, p.42).
26 No seminrio O objeto da psicanlise, Lacan (1966) articula uma topologia de carter estrutural para
figurar o duplo movimento do trajeto pulsional. Recorre s figuras da banda de Moebius e do cross-cap
para denunciar a diviso do sujeito em relao ao objeto. O sujeito e seu objeto como causa de desejo,
simultaneamente, esvaecem. Assim, o sujeito fica dividido entre uma verdade fictcia e um saber a ser
inventado (Chatelard, 2005).
37
sem que se perceba estar dentro ou fora da banda. A posio de qualquer ponto do
trajeto ser sempre xtima. Assim, de qualquer lugar, possvel fazer o objeto partir,
sabendo-se, contudo, que ele no ser o mesmo, pois nele incidir algo da ordem de
uma perda ou da positivao da falta (Chatelard, 2005).
A esta experincia, a trilogia do Silncio tributria. Bergman manuseia a
matria da obra seu barro flmico de modo a erigir uma superfcie que no apenas
contorna o vazio, mas opera em si mesma uma toro em seu discurso: parte de um
vazio atravs de um espelho, burla as leis da perspectiva em sua luz de Inverno e
subverte todo percurso do que j fora dito em silncio.
Aproximamos, pois, as ressonncias de das Ding, ao vazio angustiante da
experincia do unheimlich, adornada na toro do tecido flmico da Trilogia do Silncio.
Apontamos ainda que, se o n borromeano sustenta-se to somente sob a qualidade da
tripartio, assim como uma trilogia, consiste estritamente no fato de que trs seu
mnimo (Lacan, lio de 10 dez. 1974). O que tomamos por amarrao do n de Lacan
e da trilogia de Bergman , precisamente, este objeto a, objeto da angstia.
Embora seja tripartido e, por assim dizer, o motor da estrutura, o que
confere a dinmica do objeto a a parte que lhe cabe no latifndio real da estrutura.
Pois enquanto vazio no representvel, sem imagem e sem nome originrio, aquilo que
padece do significante, o objeto faltoso, causa de desejo, incitante do movimento
ertico do homem, na contrabanda moebiana de sua pulso de morte.
a partir desta experincia, marcada pelo encontro faltoso com o real, que o
vazio da angstia pode emergir na imagem. Em Bergman e Freud, imagem portadora de
solido, escurido e silncio. Em Bergman e Lacan, imagem figurada na falta da falta.
Desse modo, o cinema de Bergman anela o n borromeano de sua trilogia, ou seja, sua
construo de consistncia imaginria, amarrada por cadeias que produzem sentido,
sob registro simblico, ao passo que resistem significao por seus encontros com o
que da ordem do real.
Assim, a trilogia do objeto e a trilogia de Bergman inserem-se na lgica da
escrita borromeana, passando da consistncia da imagem; pelo furo do sentido que gira
o simblico; para a ex-sistncia da escrita do objeto a. Objeto causa de desejo que pode
transformar a pulso de morte em criao (Chatelard, 2005). No sentido dos efeitos da
arte, sobretudo, a arte de Bergman, bordejamos a angstia emergente da apario do
objeto, no por sua dimenso fenomenolgica, mas por aquilo que escapa ao simblico
e imaginrio, ainda que se anele por eles. Angstia, sinal do real, no especularizvel,
38
objeto a.
Este objeto que amarra o n tambm pode expressar a falta figurada pelo
ponto no qual o discurso no alcana. Ponto de estranhamento e defuso pulsional,
abastado de significao e que, ao ganhar consistncia no campo visual, faz emergir a
angstia remetida angstia de castrao. O afeto despojado de significantes torna-se
marca fundante da escrita do objeto a, pois produz a ranhura vazia da castrao e tornase causa do desejo e da diviso do sujeito.
Ora, se no se pode ter outra ideia sensvel do real seno como aquele que
d escritura, o trao do escrito (Chatelard, 2005); o sujeito submetido a esta escritura
definido como um trao pois, ao deslizar na cadeia pelo intervalo, pela hincia, na
entre-vista de um significante ao outro, sobe, emerge, aparece na cadeia na medida em
que desce, afunda, desaparece para outro significante e assim, apagado e elidido como
uma marca invisvel, sucessivamente (Guimares, 2004).
A o sujeito j est sob a insgnia de uma falta-a-ser, ou seja, est castrado,
dividido, sendo efeito de linguagem do qual destaca-se o objeto a como resto da
operao simblica e como causa de desejo; objeto que funciona no nvel da falta como
operador da fantasia em que o sujeito evanescente institui o seu desejo enquanto causa
(Guimares, 2004).
Neste vu, atravs do qual sujeito barrado e objeto a se entrevem, projetase a fantasia como anteparo que protege o sujeito de lidar com a angstia da castrao,
com a imagem do que lhe causa horror: figurao imaginarizada de que o Outro no
todo, metaforizada partir da descoberta da ausncia de pnis do Outro materno. Assim,
diante do insuportvel do real do sexo o sujeito responde com a fantasia, pois ela tem,
simultaneamente, a funo de instncia protetora e funo de sustentculo do desejo do
sujeito (Quinet, 2002, p.170).
Revista a angstia, voltemo-nos o olhar para o vu da fantasia.
39
PARTE II
FANTASIA E ANGSTIA
S que dessa no se morre. Mas tudo, menos a angstia, no? Quando o mal vem, o
peito se torna estreito, e aquele reconhecvel cheiro de poeira molhada naquela coisa
que antes se chamava alma e agora no chamada nada. E a falta de esperana na
esperana. E conformar-se sem se resignar. No se confessar a si prprio porque nem
se tem mais o qu. Ou se tem e no se pode porque as palavras no viriam. No ser o
que realmente se , e no se sabe o que realmente se , s se sabe que no se est
sendo. E ento vem o desamparo de se estar vivo. Estou falando da angstia mesmo, do
mal. Porque alguma angstia faz parte: o que vivo, por ser vivo, se contrai.
Clarice Lispector
40
27
No ensaio de 1905/ 1996, Sobre a psicoterapia, Freud usa a seguinte metfora para estabelecer a
distino entre o modo de operar das psicoterapias e da psicanlise. Enquanto a primeira equivaleria ao
modo de operar da pintura, ou seja, per via di porre, acrescentando tinta em uma tela branca onde
antes nada existia; a psicanlise como a escultura, atuaria per via di levare, pois retira do bloco bruto da
pedra uma obra que jaz oculta. Esta comparao revela no apenas uma metfora acerca da tica da
clnica analtica, como a preferncia esttica de Freud, declaradamente, admirador da escultura.
41
infantil
natural ou
incitada
42
qual a criana evoca a fantasia, para, em seguida, com um comportamento ativo, obter
prazer auto-ertico. Posteriormente, a renncia a tal satisfao implicaria no abandono
do ato e no recalque da fantasia sexual. Segundo Freud (1908/1996), as condies para
o estabelecimento de uma neurose estariam preenchidas, caso o sujeito no conseguisse
obter, ao longo da vida, outro tipo de satisfao sexual, nem defletir a excitao,
sublimando sua libido. Por conta disso, a fantasia inconsciente poderia retornar com
todo vigor da sua necessidade de amor (p.151), imprimindo, no corpo do sujeito, o
sintoma conversivo.
H, ento, uma exteriorizao da fantasia, por meio da converso, a qual
preserva, pelo menos em parte, o contedo. Nesse sentido, Freud (1908/1996)
estabelece que os sintomas neurticos, de certa forma, realizam uma fantasia
inconsciente que serve realizao de um desejo. Os sintomas seriam, portanto,
decorrentes de reconciliaes entre impulsos afetivos e pulsionais opostos: enquanto
um encarrega-se de expressar um componente da constituio sexual, o outro tenta
suprimi-lo (p. 152).
H ainda uma estreita relao entre a plasticidade do sintoma histrico e o
contedo da fantasia inconsciente. Em seu artigo Algumas observaes gerais sobre
ataques histricos (1908/ 1996), Freud alega que o ataque histrico traduz, na esfera
motora, as fantasias sexuais inconscientes. As mesmas sofrem distores, impostas pela
censura, ao serem projetadas sobre a motilidade e representadas por meio da mmica
(p.209). Assim, a sintomatologia da histeria remonta no corpo da histrica os
fragmentos disformes de suas prprias fantasias psquicas.
Entretanto, a montagem da cena sintomtica no , necessariamente, uma
pantomima da atividade sexual em si. Deve-se ter em mente que a encenao do ataque
resulta de uma estratgia de foras psquicas que tanto pretendem realizar, quanto
almejam ocultar o desejo.
O clebre exemplo de ataque histrico no qual a paciente tenta se vestir com
uma das mos, e se despir com a outra evidencia que os papis masculino e feminino
suscitados simultaneamente camuflam o desejo recalcado ao retratarem plasticamente
a fantasia28 inconsciente em ao. O que permite a Freud afirmar que a fantasia sexual
28
A partir deste ponto deve-se considerar o termo fantasia para alm da representao de uma realidade
psquica no-factual. Segundo Chemama (1995), no francs, o termo utilizado por Lacan fantasme
no s evoca o efeito de um desejo arcaico, como tambm diz respeito matriz dos desejos atuais, o que
evidencia um carter circular entre fantasia e desejo.
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44
45
passagem, no sem alguma ironia, tendo em vista a vinculao entre arte e objeto
perdido seu conceito esgara-se em diversas possibilidades tericas. Em suma, no
entendimento de Freud a sublimao uma sada, uma maneira pela qual essas
exigncias podem ser atendidas sem envolver represso (Freud, 1914b/1996, 101).
Neste raciocnio, na sublimao, no h incidncia de recalque, pois a pulso
fora dessexualizada, assumindo outros alvos. Contudo, apesar de a deflexo pulsional
visar inicialmente uma funo protetora para o eu ao expulsar o excesso libidinal, dando
a ele outro destino, acaba entrelaando-se com a pulso de morte, aproximando o
processo sublimatrio angstia.
Como vimos, em Freud esta aproximao d seus primeiros passos a partir de
1919, no trabalho sobre O Estranho, que trs baila e, no por acaso, pela via da
esttica, a questo da compulso repetio e, por conseguinte, a pulso de morte.
Esta aproximao fica patente a partir de 1923 com o texto O Eu e o Isso, no
qual introduzida outra caracterstica s pulses: a destrutividade. Suas consideraes
acerca da economia libidinal implicam no abandono dos objetos e no retorno sobre o eu,
transformando a libido objetal, em libido narcsica. Freud entende que este abandono
dos objetivos sexuais, uma dessexualizao, da ordem de um processo sublimatrio. E
levanta uma tese que servir de mote, no apenas para arte, mas para todo artifcio
civilizatrio:
Em verdade, surge a questo, que merece considerao
cuidadosa, de saber se este no ser o caminho universal
sublimao, se toda sublimao no se efetua atravs da
mediao do ego, que comea por transformar a libido objetal
sexual em narcsica e, depois, talvez, passa a fornecer-lhe outro
objetivo (Freud, 1923/1996, p. 1943).
Ora, que fora impe-se pela destrutividade capaz de causar uma defuso
pulsional fundamental ao processo sublimatrio? No por acaso, a resposta a esta
pergunta um conceito que parece insistir nos volteios tericos deste trabalho; esta
fora a pulso de morte.
Neste retorno, introduzimos em nosso percurso a sublimao para Freud e a
pungncia que a vincula pulso de morte. Em Lacan (1959/1998), o problema da
sublimao (p.132) no s incluir a pulso de morte, como ser situado mais alm,
naquele ponto nodal em funo do vazio.
Vale lembrar que, para Lacan no se trata de um vazio interior pelo qual
tramitaria um desejo de reparao do objeto do corpo materno e em funo do qual, se
46
originaria para Melaine Klein, a vocao artstica como equivalncia substitutiva deste
desejo (Jorge, 2011).
Esta visada foi fortemente criticada por implicar na concepo de um objeto
pleno, alvo da criana em seu desejo de reparao ou destruio. Como vimos, em
Lacan, o objeto causa de desejo, ou seja, sua atribuio potencialmente negativa
fazendo com que a fora constante da pulso, sua Drang, seja algo inesgotvel.
medida que esta fora provm de algo negativizado e que insiste em tentar se positivar,
revela-se, da pulso, sua vinculao ao impossvel, pois h algo na natureza mesma da
pulso que est fadado insatisfao (Freud, 1909/1996, p. 171).
O principal atributo da pulso, em funo do objeto sob o qual ela se direciona,
relaciona-se impossibilidade de atingir seu alvo e satisfazer-se plenamente. O que se
sublinha em Lacan o estatuto do impossvel da pulso, assim a atividade sublimatria
no se apresenta como recurso empregado para escapar do vazio interior fundado no
seio da relao com a me ou, em outras palavras, como esforo de reparao
simblica das leses imaginrias ocasionadas na imagem fundamental do corpo
materno (p. 131). O campo da sublimao no pode ser reduzido inteno de
responder ao desejo de reparao causado pela destruio de um objeto pleno (Jorge,
2011, p.156), ainda que as relaes entre me e filho sejam as mais perfeitas e as mais
desprovidas de ambivalncia (Freud apud, Jorge, 200, p. 143).
O vazio, para Lacan (1959-60), no se figura em oposio a uma suposta
plenitude imaginria do corpo mtico da me, mas permite aceder ao simblico,
possibilitando assim, uma produo significante. Em suma, a visada lacaniana da
sublimao no prope um preenchimento da falta, mas sim na reproduo da falta da
qual ela procede (Jorge, 2011, p.156).
Nesta medida, se o processo de sublimao produz um objeto, este no outra
coisa seno a presentificao da Coisa, de um buraco, um vazio ocupvel por qualquer
objeto. Dentre estes objetos, Lacan no abstm o sexual, pois por trs de todo e
qualquer objeto sexual, esconde-se o vazio da Coisa; assim, o que importa a indicao
desse vazio, enquanto inerente prpria estrutura da sexualidade humana (Jorge, 2000,
p.156).
Este das Ding inatingvel que roa as paredes do vazio, vinculado pulso de
morte que leva Lacan a pensar a sublimao para algo alm da dessexualizao do
objeto:
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No texto A Negativa (1925), Freud delimitar a ao de um eu-prazer que teria por funo introjetar
(Bejahung) o que seria bom e familiar, e rejeitar (Austossung) o que seria mau, estranho e traria
desprazer. Esta dinmica permitir ao eu incorporar o que possvel de ser apreendido, ou seja,
simbolizado; e expulsar o que est fora da simbolizao. Incidir tambm na dialtica da alienao e
separao do beb, fundamentais para formao do Eu.
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Referimo-nos aqui s elaboraes acerca da schize entre olho e olhar que culminam com a incluso do
olhar como objeto pulsional.
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sujeito no esquema, na scne3 1 do mundo, lugar que diz respeito ao mundo simblico
em que se encontra. Nestes termos, Lacan elabora um mecanismo que tanto representa a
alienao do eu na imagem conformadora, i(a); quanto indica que a constituio desta
imagem preserva o eu da angstia do desamparo, em funo do despedaamento do
corpo pelas pulses auto-erticas.
Apesar de o esquema tico exprimir a dinmica ertica do Eu, Lacan (1962/
1998) ressalva que nem todo investimento libidinal passa totalmente pela imagem
especular. H um lugar no qual algo resta no assimilvel, algo que no encontrar
figurao no palco, na cena deste mundo. O ponto que resiste representao pois
como bem sabemos no existe [...] imagem da falta (p.51) grafado por Lacan
como (menos phi)32.
Para sistematizar este ponto resistente imagem, em 1962, Lacan retoma o
esquema de modo simplificado e evidencia nele a funo da angstia. O espelho plano
, ento, identificado pela letra A maiscula, correspondendo ao Outro. esquerda do
espelho define-se a instncia do Real, i(a), e direita, a instncia Imaginria,
caracterizada pela imagem virtual, i(a). Enquanto a imagem real, deformada e invertida
corresponde ao narcisismo primrio (eu-ideal), a imagem virtual inteira corresponde ao
narcisismo secundrio (ideal-do-eu).
Assim, a partir desta montagem, possvel dizer que no lugar do Outro,
perfila-se uma imagem apenas refletida de ns mesmos. Ela autenticada pelo Outro,
porm j problemtica ou falaciosa (Lacan, 1962/1998, p. 55).
31
Retomamos nota anterior: Convm lembrar que o termo francs scne designa tambm o palco, ou
at o prprio teatro, e o texto lacaniano joga com essas nuances de significao. Num ou noutro ponto,
a bem da clareza, a traduo optou pelo termo palco " (Lacan, 1962-63, p. 42).
32
Lacan usa a letra grega phi () precedido pelo sinal de uma negativao para referir-se ao falo ou,
mais precisamente, imagem flica subtrada. Esse resto do investimento especular que no passa pela
imagem: o falo uma reserva operatria (...) cortada da imagem especular(Lacan, 1962/1998, p.49).
54
O porqu de a falcia ser inerente montagem est no fato de que nem tudo
do jogo pulsional pode ser capturado no espelho ou projetado pela imagem. Em
verdade, os dois objetos pulsionais que mais marcam o sujeito em sua condio
evanescente, padecem de imagem: a voz e o olhar33. Se as pulses so a nossa
mitologia34 a nos conduzir pelos labirintos das fices de que somos feitos, a pulso
escpica e invocante, por excelncia, nos guiam e induzem travessia, pela tela furada
da fantasia ou pelo abismo insondvel da angstia.
Assim, o engodo presentifica-se no fato de que h algo da imagem
totalizante, que no se reflete, no cabe no espelho. H neste Outro (A) um significante
que falta, ou seja, um significante que simboliza a falta no Outro. Este ponto de
ausncia abordado por Lacan nos termos do vazio que no especularizvel. Esse
lugar da falta expressa a relao do sujeito com seu desejo, de modo que, naquilo que se
representa como , pode aparecer o objeto a. Nesta dialtica entre o e o objeto a, o
primeiro se apresenta como representante da perda e o segundo, tendo a consistncia
desta perda (Chatelard, 2005, p.50).
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56
sujeito, representado por $, sujeito barrado. Assim, o falo, este significante que
denuncia a incompletude do sujeito, se inscrever como significante da falta em toda
demarcao imaginria. No podendo ser representado, efetivamente excludo,
cortado da imagem especular, para que se sustente a iluso de completude.
Assim, aquilo que no se projeta, no se investe na imagem especular tornase, a ela, irredutvel. Mantem-se profundamente investido no corpo demarcando uma
dimenso de gozo. sob esta perspectiva, que Lacan formula a operao da diviso
significante do sujeito dividida em trs tempos: gozo, angstia e desejo.
57
O termo matema foi criado por Jacques Lacan, em 1971, para designar uma escrita algbrica capaz
de expor cientificamente os conceitos da psicanlise, e que permite transmiti-los em termos estruturais,
como se tratasse da prpria linguagem da psicose (Roudinesco; Plon, 1998, p. 516).
58
pela extimidade que o presentifica, faz com que o sujeito seja sempre olhado: eu sou
olhado (...) sou quadro (Lacan, 1964/ 1998, p. 104), ou seja, sou objeto.
Assim, sublinha-se, sobretudo, a relao do sujeito dividido com o objeto
causa de desejo, esse objeto ce quon a plus3 6 . Uma articulao marcada pela
puno37 determinando que, fundamentalmente, qualquer relao seja possvel, exceto
de igualdade, posto que o objeto a sustenta a relao do sujeito com o que ele no
(Lacan, 1989, p. 56)
O sujeito coartado pelo significante. Do Outro decai o pequeno autre,
objeto a. A relao entre o sujeito barrado e o objeto a no de equivalncia, pois no
h reciprocidade entre o sujeito e o autre no espelho. Assim, enquanto no espelho o furo
est velado, inscrevendo o sujeito na imago de uma relao especular com o outro, o
plano escpico fura, com o olhar, o especular, ratificando a impossibilidade de reduo
do vazio, da falta, deste vcio de estrutura.
A fantasia montada sob a juno e disjuno entre o sujeito e o objeto no
especular, fazendo com que a realidade do sujeito dada pela fantasia, se situe no nvel
escpico do desejo como um quadro colocado na janela para o real do mundo. Um real
que precisa ser encoberto por uma realidade que:
uma realidade de fantasia, um esgar do real, que constitui um
espao moebiano conforme a estrutura do sujeito que a se
inscreve como sujeito barrado apanhado na dupla volta da
pulso escpica que se organiza [...] em torno do furo do olhar
(Quinet, 2002, p.167).
A noo de um furo do olhar trs em seu bojo algo da ordem do traumtico
sublinhado, por exemplo, pela concepo lacaniana de que o olho feito para no ver
(Lacan, 1961/ 1998) ou pela tradio edipiana com duas libras de carne arrancadas de
quem tem olhos para no ver(Lacan, 1962/1998, p.360). A radicalidade desta
concepo no apenas acentua a esquize entre olho e olhar, como tambm ratifica o
lugar traumtico do real intangvel, terrvel, insuportvel, ante ao qual a fantasia se
36
Uma traduo aproximada seria um objeto que no se tem mais. Optamos por manter esta frase na
lngua original pois promove um jogo de significantes entre o a (objeto causa de desejo) e o verbo avoir
(ter em francs). Nestes termos, o significante a , no francs, sublinha o sentido antittico entre ter e
no ter, ou ainda, presena ou ausncia do objeto.
37
... o que advm no fim da operao, o sujeito barrado... A fantasia o $ numa certa relao de
oposio com a, relao cuja polivalncia suficientemente definida pelo carter composto do losango,
que tanto disjuno, , quanto conjuno, , que tanto o maior, >, quanto o menor, <. O $ o
trmino dessa operao em forma de diviso, j que o a irredutvel, um resto, e no h nenhum
modo de operar com ele... ele s pode representar o lembrete de que, se a diviso fosse feita, a relao
entre o a e o S que estaria implicada no $. (Lacan, 1962-63, 2005, p. 192-3)
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Que Queres?. A partir do romance O diabo enamorado, de Jacques Cazotte, Lacan inspira-se na
pergunta feita pelo diabo ao ser evocado em um ritual da cabala. O demnio surge como a cabea de
um camelo e pergunta: Che vuoi?. Esta fico reala o que h de angustiante neste encontro com a
questo do Outro. Questo do e para o Outro, pois a demanda retorna de maneira invertida ao
reposicionar o sujeito em relao sua prpria questo: que quer ele de mim?. A partir do no-saber,
desse mistrio sobre o desejo do Outro, instaura-se a fantasia como resposta subjetiva para dar conta
da falta no Outro.
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que nos constitui, por outro nos despe de nossas fixaes imaginrias, reposicionandonos em relao ao desejo do Outro, ao Que quer o Outro de mim? remetendo-nos
ao efeito de angstia (angstia de castrao) e constituio da fantasia (fico que
nega a castrao).
Notemos que a noo de fico transita entre os conceitos de fantasia e
angstia. Na primeira, a fico est diretamente ligada estrutura da fantasia, fazendo
com que a verdade que a sustenta seja sempre uma fico (Lacan, 1956/1998); enquanto
que a angstia, efeito do unheimlich, tangvel de modo mais estvel em uma estrutura
ficcional.
Entendemos, assim, que a fico, ao velar e revelar a verdade ntima e
familiar do desejo, seja um ponto mdio pelo qual se torna possvel a articulao entre
fantasia e angstia:
No toa que Freud insiste na dimenso essencial dada pelo
campo da fico nossa experincia do unheimlich. Na vida
real, este fugidio demais. A fico o demonstra bem melhor,
chega at a produzi-lo como efeito de maneira mais estvel, por
ser mais bem articulada. Trata-se de uma espcie de ponto
ideal, mas sumamente precioso para ns, j que esse efeito nos
permite ver a funo da fantasia (grifo meu. Lacan, 1962/1998,
p. 59).
Percorremos esta jornada terica, para finalmente nos depararmos com o
litoral do cinema de Bergman. Neste percurso, a teoria psicanaltica ter o valor
agalmtico da moeda Real de Janus: com uma face voltada para o Imaginrio, outra
para o Simblico, pagar a um barqueiro mtico o tributo para travessia fantstica pelo
mar vazio da angstia sob a nau da tragdia cinematogrfica de Bergman.
Afinal, o que um filme seno a metfora de uma cadeia de significantes
organizada no fio de uma linha de fico, tal qual se costura a prpria linha de fico do
sujeito?
Como na constituio do sujeito, a origem dos filmes se d entre os vazios
(intervalos entre frames39) de uma imagem e outra; vazios a partir dos quais
significantes deslizam no enquadre da imagem, produzindo ou no sentido. E
entendemos que este seja o caso do cinema de Ingmar Bergman. Sua produo narrativa
se inscreve sob um alargamento que mantm em suspense o arrolamento de sentidos
39
Uma traduo livre para frame seria quadro ou moldura. Em cada frame de uma pelcula se imprime
uma imagem fixa (Aumont, 2001). A noo de movimento de um filme se d pela durao de cada
frame, de modo que, apesar de um frame ter o status topolgico de uma imagem fixa, opera-se por uma
funo cronolgica que permite suprimir o vazio entre-quadros.
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PARTE III
A TRILOGIA DO SILNCIO: UMA TRAVESSIA DA ANGSTIA.
O Aleph - Borges
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Alis, esta era a primeira ideia no enredo de Bergman (1996). Contudo, em funo das dificuldades
tcnicas, optou por metaforizar este muro, fazendo dele espelho.
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narrativa em seu primeiro filme de cmera 41, possui desdobramentos de ordem esttica,
pois nela as personagens so vindas do mar, ou seja, de parte alguma (Bergman,1996,
p.241).
Do vazio, do nada, do mar e Lacan dir que o mar o real Bergman
inicia sua travessia em uma trilogia que nomearemos: Trilogia da Angstia. Na primeira
cena, neste primeiro porto (porto-solido), as personagens emergem caticas e
ululantes, lidam com suas angstias, realizam suas travessias pessoais at o desfecho
marcado pelo aparecimento da fala plena do pai Minus.
digno de nota que, apesar de primeira vista, o irmo de Karin exercer
um papel secundrio na trama, se nos demorarmos em sua representao, encontraremos
elementos estticos importantes, dialetizando com certa historicidade mtica das
personagens. Assim, de inmeras verses do mito na teogonia de Hesodo (Torrano,
1995), nos fiamos quela que parece melhor ressoar na fico de Bergman.
Minus, alm de alcunha, revela a posio de todo aquele que ocupa o
lugar de rei da ilha de Creta. Segundo a mitologia, para manter seu reinado, Minus, filho
de Zeus com uma mortal, promete Poseidon sacrificar o mais belo touro de seu
rebanho em honra ao deus do mar. Entretanto, decide esconder o touro designado e
sacrificar um outro qualquer. Para puni-lo, Poseidon faz com que a esposa de Minus,
Pasfae, se apaixone pelo animal. Desta unio nasce a besta irascvel conhecida como
Minotauro. Este ser que representa a vergonha de Minus mantido preso em um
labirinto, um Outro mundo do qual nenhum mortal sair vivo.
Voltemo-nos neste momento mitologia cinematogrfica de Bergman.
Nela, apesar de Minus no ser personagem principal, o nico que, por assim dizer,
consegue atravessar a tragdia de Karin. Uma outra histria que se inicia no ltimo
instante do papai falou comigo. Noutras palavras, quando ele se sente tocado e
reconhecido como filho deste Zeus simblico, coroa-se em uma expresso de jbilo
como rei solitrio desta outra ilha.
Ressaltamos ainda o carter ertico que emana da relao entre os
irmos. Um incesto no dito belamente representado na cena em que o encontro dos
dois culmina no excesso simblico do leite derramado, seguido do desarvoramento de
Minus, ironicamente contido por Karin. Por sua vez, Minus quem ir amparar Karin
41
Ao analisar tecnicamente sua trilogia, Bergman faz uma analogia entre msica de cmera, expresso
de Strindberg, e filme de cmera no qual: reparte-se um certo nmero de temas entre um nmero
extremamente restrito de vozes e personagens. Extrai-se o passado as personagens, coloca-se-os numa
espcie de nevoeiro, e faz-se um destilado disso (Bergman, apud, Bjrkman, 1977, p.139).
71
nos passos da travessia para o Outro mundo. Tal qual personagem Minus do poema
pico de Dante, ele se posiciona como um dos juzes dos nferos que escutam as
confisses daqueles que esto mortos para este mundo, mas ainda no adentraram em
um dos crculos do labirinto do inferno.
Na divina comdia de Bergman, Minus menos aquele que julga, do que
aquele que escuta e acompanha at os portes do Outro mundo. Na teogonia mtica de
Bergman, Karin no usa o fio de Ariadne para salvar-se da morte do labirinto, mas sim
para conduzir-se atravs do espelho e prender-se na teia do deus-aracndeo, fiada entre
duas mortes: da imagem e do significante.
Assim, por sua dramaturgia, a travessia da angstia de Atravs do
espelho marcada da imagem, palavra. Entre uma e outra, encontramos Karin. E o
que ela busca atravs do espelho, para alm de sua autoimagem capturada nas teias
imaginrias deste deus-aranha prestes a lhe despedaar, escapar angstia de sua
solido a cu aberto.
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42
Em nota da traduo francesa, aquilo para o qual se ordenado (Bjrkman, 1977, 143)
Acompanhado de seu diretor de fotografia, Sven Nykvist, Bergman realiza estudos sobre o modo como
a luz se modifica ao longo do dia tanto em tomadas externas, quanto externas, de modo a se produzir
uma luz especial, apropriada trama do filme (Bergman, 1996, p.262).
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Na pintura La Lunette dAproche (1963) de Ren Magritte, vemos o que parece ser uma janela que tem
ao fundo a imagem de um cu claro e harmonioso. Entretanto, ao ser entreaberta, a janela denuncia o que
h de real por trs deste cu que se revela pintura, engodo, fantasia. Nos deparamos com a escurido
angustiante que, na casa do homem, precisa ser velada pelo quadro tela que faz semblante de janela da
fantasia.
45
No teatro pico, Bertold Bretch (1963-64) prope uma encenao que derruba a quarta parede
imaginria situada, em palco italiano, na posio da plateia. Assim, Bretch opera um jogo no qual inclui o
espectador, devolvendo-lhe seu olhar, provocando um estranhamento causado pela mudana de posio
subjetiva. Lembremos que a esttica de toda filmografia de Bergman fortemente influenciada pelas
tcnicas teatrais e por seu trabalho no teatro at o fim de sua carreira (Bjrkman, 1977).
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46
A fantasia refreia o empuxo ao gozo exigido pela pulso de morte para obter uma satisfao custe o que
custar, qualquer preo. Da a impossibilidade de satisfao absoluta da pulso, a fantasia sexualiza a
pulso de morte com a erogeneizao dos orifcios corporais, por serem regies privilegiadas de troca
com o Outro e sobre as quais a demanda do Outro incide (Jorge, 2010). Assim, o preo da fantasia atrelase queda do objeto, para que se estabelea a contingncia das trocas com o Outro.
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47
Leitmotiv (palavra alem Leitmotiv que significa "motivo condutor") s. m.1. [Msica] Motivo musical
condutor ou caracterstico, tema repetido frequentemente numa partitura, associado a uma ideia, a
uma personagem (ex.: Wagner usou muitas vezes o leitmotiv). 2. Frase, frmula que surge
com frequncia numa obra literria, num discurso, etc.(Fonte: Priberam dicionrio on-line da lngua
portuguesa)
48
Remetemo-nos aqui nota j inserida no captulo Angstia e Fantasia: a verdade de um fico. Para
fins prticos, reinserimos aqui: Che vuoi?. A partir do romance O diabo enamorado, de Jacques
Cazotte, Lacan inspira-se na pergunta feita pelo diabo ao ser evocado em um ritual da cabala. O
demnio surge como a cabea de um camelo e pergunta: Che vuoi?. Esta fico reala o que h de
angustiante neste encontro com a questo do Outro. Questo do e para o Outro, pois a demanda
retorna de maneira invertida ao reposicionar o sujeito em relao sua prpria questo: que quer ele
de mim?. A partir do no-saber, desse mistrio sobre o desejo do Outro, instaura-se a fantasia como
resposta subjetiva para dar conta da falta no Outro.
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49
No por acaso, Jonas pescador. Ofcio destacado na bblia pela metfora remetida aos apstolos
como aqueles que pescam almas para salv-las do inferno. justamente aquele executa o ofcio dos
apstolos que desiste de Deus. Se suicida, no sem alguma ironia, depois de procurar um representante
de Deus na terra.
50
Lembremos que para Lacan (1962-63) o no poder se impedir (p.347), o acting out e a passagem ao
ato so entendidos como estratgias de evitao da angstia, recursos que o eu lana mo para evitar o
confronto com o real.
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O Silncio Estrangeiro
... vi a um s tempo cada letra de cada
pgina (quando criana eu costumava
maravilhar-me de que as letras de um
volume fechado no se misturassem e
perdessem no decurso da noite), vi a
noite e o dia contemporneo, vi um prdo-sol, vi todas as formigas que h na
terra, vi um astrolbio persa, vi em uma
gaveta da escrivaninha (e a letra me fez
tremer) cartas obscenas, incrveis,
precisas, vi os sobreviventes de uma
batalha enviando cartes postais...
(excerto de O Aleph, Borges)
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Na pea Macbeth (ato V, cena V) Shakespeare trs uma definio da vida remetida ao nada, que se
aproxima, em Bergman, do paradigma da trilogia que comea de lugar nenhum (as personagens veem
do mar em Atravs de um Espelho) e termina indo para lugar algum (no se sabe o destino das
personagens de O silncio): a vida uma histria contada por um idiota, cheia de som e fria,
significando nada .
52
Orobrus representado por uma serpente, ou um drago, que morde a prpria cauda. O nome vem
do grego antigo: (oura) significa "cauda" e (boros), que significa "devora". Assim, a palavra
designa "aquele que devora a prpria cauda" (Lexico, 1978).
53
A tela A traio da imagens, de Ren Magritte, trs um cachimbo sob o qual a seguinte frase est
escrita: Ceci nest pas une pipe (Isso no um cachimbo). Este recurso surrealista engendra a dvida
referida representao da realidade. Assim, ainda que o cinema de Bergman se oriente por certo
realismo, sua esttica transborda a homeostase subjetivante e introduz na imagem algo da ordem do
no-sentido.
81
Nele,
Em sua Interpretao dos sonhos, Freud (1900/ 1996) reconhece que h um ponto do sonho que no
pode ser significantizvel, um n resiste significao que ele chamou de umbigo do sonho: o umbigo
do sonho esse ponto onde o sonho insondvel, quer dizer, ponto onde se interrompe o sentido ou
toda a possibilidade de sentido" (Freud, 1900/1987, p. 482). Neste sentido, O Silncio tanto condensa
elementos das outras duas obras, como introduz em seu corpo flmico novos recursos que o situam em
uma radicalidade esttica xtima obra, como um todo. Torna-se, assim, das trs obras, aquela que
mais resiste significao.
82
No seminrio XI Os quatro conceitos fundamentais da anlise, Lacan (1964) toma o termo tiqu
emprestado de Aristteles e o ressitua designando o real como encontro faltoso, para alm do jogo dos
signos e de seu retorno, para alm da fantasia, para alm disso que regulado pelo princpio do prazer.
83
vista que o significante que far dele sujeito. Quando a me nomeia o apelo do beb,
no apenas o retira da fome, do frio, da dor, mas, sobretudo, insere-o na dialtica da
demanda, fazendo dele sujeito, assujeitando-o linguagem. Assim, a construo da
subjetividade se d pela exterioridade. O Outro o condiciona e o inscreve na constelao
deste mundo simblico preexistente (Chalhub, 1995).
Nestes termos, o argumento de O silncio se traa por elementos formais
que do consistncia a esta noo de constituio do sujeito pela linguagem e ainda
sanciona o quanto a linguagem estranha ao sujeito. Assim, a tragdia de Esther recebe
os ecos do destino de Antgona ao revelar a verdade do desejo inconsciente onde no h
mais vida, onde os significantes tendem a um no-sentido e onde qualquer clculo perde
sua significao (Lacan, 1959/ 1998, p. 67). Ambas caminham para um lugar onde no
h mais identidade do sujeito no campo simblico, aspiram aniquilar-se para se
inscrever nos termos do ser.
Os smbolos envolvem, com efeito, a vida do homem, com uma
rede to total que conjugam antes que ele venha ao mundo
queles que vo engendr-lo pelo osso e pela carne, que
trazem no seu nascimento com os dons dos astros, seno com os
dons das fadas, o desenho de seu destino, que do as palavras
que o faro fiel ou renegado, a lei dos atos que o seguiro
mesmo at onde ele no est ainda e para alm de sua morte
mesma, e que por eles seu fim encontra seu sentido no
julgamento final onde o verbo absolve seu ser ou o condena
salvo ao atingir a realizao subjetiva do ser-para-a-morte.
(Lacan, 1960/1998, p. 144).
Contudo, a absolvio de Esther no est em seu enfrentamento da
segunda morte. Nem to pouco da primeira, ao ser deixada para trs, excluda do mundo
simblico ao qual estava inserida e encontrava identidade como tia, irm, mulher,
amante ou profissional56. O que redime Esther o fato de que ela pde deixar seu
legado:
o que h de importante que Esther mande uma mensagem
secreta ao garotinho. isto o importante, o fato de que ele
conseguir se livrar. Esther, com toda a sua monstruosidade,
representa, assim mesmo, para mim, o detentor de algo de
humano, de indestrutvel, que a leva ao garoto (Bergman, apud
Bjrkman, 1977, p.149).
56
No por acaso, a profisso de Esther tradutora. Isso d um peso ainda maior ao drama de uma dor
intraduzvel subjetivamente, ou ser abandonada, e fisicamente, pela doena que porta. Doena que
Bergman teve o cuidado de sequer atribuir-lhe nome. Alm disso, est condenada a morrer em um lugar
no qual traduo alguma possvel.
84
Assim, ainda que sua sina seja trgica, no umbigo desta trilogia, ela
ultrapassa a morte e cumpre o destino shakespeariano de ir alm da matria de que
somos feitos. Deixa criana algo que simbolicamente produz sentido, algo da ordem
flica em meio ao caos pulsional que vibra vida e morte, grito e silncio, no mesmo eco
do abismo da angstia.
J no seminrio A relao de objeto, Lacan (1953/ 1998) alude
triangulao edpica entre me-pai-criana, como forma que possui um vrtice
apontando para o falo. Ou seja, o que est em questo no se reduz a uma relao
ternria, mas aponta para a primazia de algo que est fora e em funo do qual se
produz o sentido. Assim, metaforicamente, de posse daquelas parcas palavras, Johan j
no est mais to alienado ao desejo avassalador de Anna. Esta me flica to
impregnada de sensualidade, a ponto de ser a nica a poder tocar o corpo do filho. A
recusa de Johan em ser tocado por qualquer outra mulher revela o erotismo imbudo no
toque da me. Como se o contato com outra se inscrevesse como algo proibido, algo da
ordem de uma traio.
Assim, os significantes aleatrios daquela carta tocam simbolicamente
Johan e testemunham aquilo a me no possui. Quando a criana aceita ser tocada pelo
simblico a Mulher torna-se no-toda. Em Timoka, este lugar-para-morte57, algo se
ordena de um lugar estrangeiro e a adquire sentido.
Em O silncio, o tema do Estranho (1919/1996) circunda a fico e se
impem desde a condio das personagens estrangeiras, em um pas de lngua estranha,
at o lugar que a obra concede ao espectador, reduzindo-o ao mximo de sua condio
escpica. O filme no oferece mais que pistas significantes de um enredo que se mostra
sem se revelar, pura mostrao. Mostrao quase destituda de amarraes
significantes. Assim, a representao dos encaminhamentos do desejo, s adquirem
valor no mbito de um gozo escpico encenado e cuidadosamente delineado em plena
conjuno com as diretrizes das personagens e o lugar outorgado ao espectador.
Isso porque o silncio, pelo qual se impe a fico, tudo o que pode ser
ofertado. Ainda que sua forma se apresente dentro dos cdigos da linguagem, a presena
do simblico se d to somente sob a funo de enveredar o espectador em um campo
57
De incio, o ttulo de O Silncio era Timoka. Bergman encontrara esta palavra num livro sobre a Estnia
e sem que compreender seu significado achou que seria um nome apropriado a uma cidade estrangeira.
Posteriormente, descobriu que seu significado : aquele que inflige maus tratos ou tortura, aquilo que
pertence ao carrasco. O que nos leva a considerar Timoka um significante bastante apropriado para este
cenrio de tortura no qual a morte de Esther ganha palco.
85
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Lacan relacionar o acting out com isso que ele chama de mostrao. Algo que visvel ao
mximo e justamente por isso, em um certo registro invisvel, mostrando sua causa. O
essencial do que mostrado esse resto, sua queda, o que sobra nessa histria (Lacan,
1962, p.139)
86
87
UM EPLOGO POSSVEL
Travessias, trilogias, trindades. Arte, cinema, psicanlise. Bergman,
Freud, Lacan. Deste ponto, j no podemos distinguir o primeiro passo da jornada que
nos guiou a este eplogo. De relance, em dompt-regard, nos atrevemos a descrever
paisagens, circundar objetos tericos, apelar s poesias, nos fiar na lembrana que cada
imagem nos ressoou. Mas, sobretudo, guardamos uma certeza daquela qualidade que
no engana; certeza de que no h esgotamento possvel para o mar de coisas tangveis
e intangveis criado por Bergman.
No por acaso, sua trilogia, por vezes, recebe outra alcunha. Alm do
silncio nomeado por ele, acrescida de um-a-mais de significante: Trilogia do Silncio
de Deus. Podemos entrever alguma poesia neste reconhecimento que implica o autor em
suas questes existenciais, tantas vezes exploradas, representadas e, preciso que se
diga, jamais esgotadas em sua obra.
O ato de algum, de um autre crtico, leitor, espectador renomear este
compndio e fazer deste nome reconhecimento alm da alcunha primeira que o
designou, no apenas revela a xtimidade da relao entre o auteur5 9 e a obra que dele
decai para elevar-se, como, no caso de Bergman, o eleva a uma posio de alteridade
como Auteur Autre, Criador, Deus do universo contido em todos os pontos deste
Aleph cinematogrfico.
Na Trilogia do Silncio, a travessia da angstia vertical. Do ponto mais
sublime do Outro mundo de Karin, passando pelos volteios de culpa e desejo em Luz de
inverno, mergulhando aos mais baixos nferos dos prazeres mundanos de Timoka, a
obra se faz quase em queda livre, rumo ao abismo radical despojado de sentido. Quase,
pois h ainda um significante que a sustenta, a amarra e mais alm, faz com que se eleve
dignidade da Coisa artstica. Um significante do vazio, da ausncia, radical pela
anterioridade ao verbo divino que ordenou a luz e iluminou o mundo, o significante:
silncio.
Assim, a temtica do silncio ecoa nos tons de um existencialismo que
funda a obra, aos moldes de um criacionismo mtico: antes mesmo do Fiat Lux ou do
incio do Verbo, est o Silncio absoluto de Deus. E em defesa aos ecos angustiantes
deste silncio que o autor, Bergman, se acossa em sua arte: eu toquei num conceito
59
88
divino que era real, acabando depois por esvanecer tudo aquilo com uma histria
pouco clara, de falta de amor. O que fiz afinal foi defender-me contra aquilo que
ameaava minha prpria vida (Bergman, 1996, p.252).
Em nossa discusso terica, no trouxemos baila a experincia
subjetiva do autor da obra em relao ao tema da angstia. Entretanto, o excerto acima,
enuncia mais do que a declarao da fenomenologia de uma angstia que poderia, ou
no, motivar inconscientemente o autor para produo artstica. Enquanto fragmento de
literatura biogrfica, insere-se como um continnum esttico que perpetua a dimenso da
obra para alm da trilogia. Mesmo ao autor, no foi possvel esgotar a interpretao da
obra em sua virtude alusiva. Da ancoragem em que se funda nosso olhar, que o cinema
de Bergman alude, ao Real.
, sobretudo, pela via do Real que encontramos em Bergman ecos da
teoria psicanaltica. Ainda que acontecimentos da ordem de unheimliches sincronizem
em um s instante o objeto da psicanlise em sua tripartio Real/ Simblica/
Imaginria, o imperativo significante que enoda a obra o silncio, naquilo que ele
carreia de Real.
Neste sentido, podemos dizer que a trilogia de Bergman parece se
orientar sob a mesma tica apontada por Lacan (1967) de um sileo que no taceo60.
Enquanto o taceo a palavra no-dita, silenciada, calada; o sileo da ordem de um
silncio fundante, estruturante, nascido do buraco da significao. Ou seja, a ausncia
da fala no exime o sujeito da linguagem, ainda que a essncia do sujeito esteja neste
ato. Nestes termos, assim como Lacan (1960/1998) enuncia uma tica convertida ao
silncio pelo caminho do desejo, Bergman elabora uma esttica do silncio que coloca
em causa o desejo. Pela via ruidosa simblico-imaginria da fantasia, se lana a
produzir saber sobre o silncio Real da angstia.
Lembremos dos rudos do surto que cobrava o silencio de Karin, ou do
trem a silenciar a fala de Tomas sobre sua vocao, ou do grito silente de Anna ao
barrar o julgo da irm e entregar-se ao estranho. H um Real que atravessa as imagens e
os significantes, um sileo que no taceo.
H, ainda, ressonncias de uma temporalidade real remetida trilogia.
Nos trs filmes, paira uma inteno declarada de condensao do tempo das
personagens, como se o efeito do movimento pudesse se desacelerar e reduzir-se a um
60
Sileo no o taceo: o silncio no tcito. Expresso usada por Lacan (1967) no seminrio A lgica
da Fantasia.
89
90
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TRILOGIA DO SILNCIO
Atravs de um Espelho
Luz de Inverno
O Silncio