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G. W. F.

Hegel LECCIONES DE ESTTICA Volumen I Traduccin del alemn de Ral Gabs


Ttulo original alemn: Vorlesungen ber die sthetik. No se permite la reproduccin total
o parcial de este libro, ni su inclusin en un sistema informtico, ni la transmisin
en cualquier forma o cualquier medio, ya sea electrnico, mecnico, por fotocopia,
por registro o por otros mtodos, sin el per- miso previo y por escrito de los tit
ulares del copyright y de la casa editora. Cubierta de Jordi Fornas. Primera edi
cin: mayo de 1989. Derechos exclusivos de esta edicin (incluyendo la traduccin y el
diseo de la cubierta): Edicions 62 s|a., Provena 278, OS008 - Barcelona. Impreso
en Nova-Grfik s|a., Puigcerd 127, 08019 - Barcelona. Depsito legal: B. 21.438- 1989
. ISBN: 84-297-2959-3.
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NOTA DEL TRADUCTOR Las Lecciones de esttica de Hegel que ahora presentamos son la
traduccin castellana de la edicin Suhrkamp (1970) en tres to- mos. El texto alemn
se basa en la edicin de las obras completas que vio la luz entre 1832 y 1845. sta
lleva el ttulo: Werke. Ge- sammelte Ausgabe IM 18 Bde. Berln 1832-1845. Sin entrar
en un estudio crtico de los pros y contras de cada edicin, advertimos solamente q
ue la de Suhrkamp est hecha con gran rigor filolgico y, por otra parte, puede cons
iderarse en este momento como la edicin escolar preferentemente usada en el mercado alemn. Nunca es tarea fcil traducir, o sea, mediar entre mundos dife- rentes.
La dificultad crece cuando se trata de un autor como Hegel, cuya manera de escr
ibir es un tanto atpica dentro de su propio mundo lingstico. Hegel utiliza un lengu
aje recargado y complejo, aunque muy preciso en sus trminos. No dudo de que sera d
esea- ble una recreacin digna de los mejores clsicos castellanos. Pero la traduccin
y la hermenutica tienen algo de impuro. Se produce all una fusin de horizontes. Cu
ando dos ros confluyen, ninguno de ellos sigue siendo el mismo. En el encuentro e
ntre el alemn y el castellano es inevitable que se castellanice el primero y se g
er- manice el segundo. Por nuestras autopistas nacionales ruedan auto- mviles de
importacin. La patente es extranjera y la autopista na- cional. Traducir es, hast
a cierto punto, importar. Creen ustedes que se pueden importar contenidos sin sus c
orrespondientes giros lingsticos? Por ms que las lenguas se hacen desde dentro, tam
- bin los contactos fronterizos revisten importancia gentica para ellas. No obstan
te, cada gramtica tiene leyes estructurales que marcan linderos del sentido y sin
sentido, de lo claro y confuso, de lo comprensible e incomprensible. Sin echar a
perder o desdibujar ninguno de los pensamientos de Hegel, he procurado dividir,
aligerar y rehacer los pasajes ms abigarrados. En el marco fundamental de una gr
amtica castella- na, espero que el lector llegue a familiarizarse e incluso disfr
utar con las expresiones peculiares de este autor: En s, para s, en y para s, inmed
diacin, ms aqu, finito-in- finito, exteriorizacin, alienacin, universal y pa
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La terminologa se mantiene uniforme a travs de mi traduc- cin. Quedan, sin duda, lu
gares discutibles. Por ejemplo, ms de una vez dud de si la traduccin de durch sich er
a el tpico para s, o bien, en ciertos contextos, la expresin a travs de s mismo. A v
en una misma frase Hegel dice que el espritu se hace para s a travs de s mismo. En gen
eral, he respetado la terminologa que, hasta donde alcanzan mis conocimientos, es
t ya difundida en el mundo de habla castellana. No me pareci opor- tuno sobrecarga
r el texto con notas aclaratorias. En contadas oca- siones he introducido alguna
para facilitar la lectura. De igual ma- nera est reducido a la medida de lo impr
escindible el uso de ex- presiones alemanas entre parntesis. No siempre encontr tr
aduc- cin castellana'de los fragmentos poticos citados por Hegel. En tales casos,
ruego comprensin a los poetas. Antes de sumergirse en el texto de Hegel, quiz quie
ra algn lector recabar mi opinin acerca de si l escribe bellamente sobre lo bello y
el arte. En la naturaleza hay lugares escarpados que pro- ducen una primera sen
sacin de rechazo y, sin embargo, una vez conquistados abren las puertas de la emo
cin y la hermosura. La imagen puede aplicarse a la esttica de Hegel. sta exige una
lec- tura lenta, reposada y reflexiva. Pero, finalmente, galardona al es- forzad
o con los horizontes que emergen desde una de las cumbres destacadas del espritu
humano. Y quisiera resaltar que la Esttica de Hegel es, a mi juicio, la obra de e
ste autor que mejor permite acceder a su sistema. Hoy no resulta atractivo habla
r de sistema. En el caso de He- gel lo sorprendente es que l no slo da razn del nacim
iento de su propio edificio, sino tambin de la destruccin de los templos absolutos

del absoluto en la historia. En qu medida la prognosis hegeliana del final del ar


te puede considerarse como un vaticinio de la situacin actual? La construccin hege
liana parece pecar de un exceso de esque- matismo reiterativo. No obstante, cmo ll
egaremos a contemplar las movidas crestas del mar? Una mirada que abarca desde l
as fi- guras del arte griego hasta la desfigurada postmodernidad, tiene algo de
fascinante aunque obedezca a capricho. Y si hay caprichos menores y ms grandes, d
ira que el de Hegel no es el mayor. R. GABS
5Introduccin. Dedicamos estas lecciones a la esttica, cuyo objeto es el amplio rein
o de lo bello. Hablando con mayor precisin, su campo es el arte y, en un sentido
ms estricto, el arte bello. Hemos de reconocer que la palabra esttica no es totalm
ente adecuada para designar este objeto. En efecto, esttica designa ms propiamente l
a ciencia del sentido, de la sensacin. Recibi esa acepcin como una nueva ciencia o,
ms bien, como algo que haba de llegar a ser una disciplina filosfica, en la escuel
a de Wolff. Su origen se remonta, pues, a un tiempo en el que las obras de arte
se consideraban en Alemania bajo el aspecto de las sensa- ciones que estaban des
tinadas a producir, as, por ejemplo, las sen- saciones de agrado, de admiracin, de
temor, de compasin, etc.. Habida cuenta de que este nombre resultaba inadecuado
o, ms exactamente, superficial, no faltaron intentos de encontrar otras de- nomin
aciones, as la de calstica.1 Pero tambin sta resulta insatis- factora, pues la cienci
a a la que se refiere no considera lo bello en general, sino solamente lo bello
del arte. Por eso nos quedaremos con el trmino esttica, pues, por tratarse de mera c
uestin de nombre, el asunto es indiferente para nosotros. Adems, entretan- to el v
ocablo ha pasado al lenguaje cotidiano, de modo que pode- mos retenerlo como nom
bre. Sin embargo, la expresin genuina para nuestra ciencia es la de filosofa del ar
te y, ms exactamen- te, filosofa del arte bello. I. DELIMITACIN DE LA ESTTICA Y REFUTA
IN DE ALGUNAS OBJECIONES CONTRA LA FILOSOFA DEL ARTE Mediante esta expresin excluim
os inmediatamente lo bello na- tural. Tal delimitacin de nuestro objeto puede par
ecer una deter- minacin arbitraria, tan arbitraria como la facultad que tienen la
s ciencias de demarcar el propio campo a su antojo. Pero no pode- mos entender e
n este sentido la limitacin de la esttica a la be- lleza artstica. Ciertamente, en
la vida cotidiana acostumbramos a utilizar expresiones como color bello, cielo h
ermoso, bellos arro- yos, bellas flores, animales bellos y, sobre todo, hombres
bellos* No queremos entrar aqu en la disputa de si puede atribuirse con 1. Del gr
iego kals = bello.
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razn a tales objetos la cualidad de la belleza, situando en conse- cuencia lo bel
lo natural junto a lo bello artstico. Pero afirmamos ya de entrada que la belleza
artstica es superior a la naturaleza. En efecto, lo bello del arte es la belleza
nacida y renacida del es- pritu. En la misma medida en que el espritu y sus produ
cciones son superiores a la naturaleza y sus manifestaciones, descuella lo bello
del arte por encima de la belleza natural. Bajo el aspecto formal, incluso una
mala ocurrencia que pase por la cabeza del hombre, est por encima de cualquier pr
oducto natural, pues en tal ocurrencia est siempre presente el sello del espritu y
de la libertad. En lo relativo al contenido, es cierto que, por ejemplo, el sol
tiene upa dimensin absolutamente necesaria, mientras que una ocurrencia desacert
ada desaparece como casual y transitoria. Sin embargo, tomada por s misma, una ex
istencia natural como la del sol es indiferente, no es libre en s y consciente de
s; y si la consideramos en su conexin necesaria con otras cosas, no la con- sider
amos para s misma, ni, por tanto, como bella. Hemos dicho, de manera muy general,
que el espritu y su be- lleza artstica son superiores a la belleza natural, o que
estn por encima de ella. Pero con ello apenas hemos afirmado nada, pues superior o
por encima es una expresin totalmente indetermi- nada, la cual designa la belleza
natural y la artstica como si estu- vieran yuxtapuestas en el espacio de la repre
sentacin, indicando as una diferencia meramente cuantitativa y, por tanto, extrnsec
a. En verdad, lo superior del espritu y de su belleza artstica sobre la naturaleza
no es algo puramente relativo. Ms bien, el espritu es por primera vez lo verdadero
, que lo abarca todo en s, de modo que cualquier cosa bella slo es autnticamente be
lla como part- cipe de esto superior y engendrada por ello. En ese sentido, lo be
llo natural aparece solamente como un reflejo de lo bello pertenecien- te al espr

itu, como una forma imperfecta, incompleta, como una forma que segn su substancia
est contenida en el espritu mismo. Por otra parte, nos parece muy acertada la lim
itacin al arte bello, pues, por ms que se haya hablado de bellezas naturales menos
entre los antiguos que entre nosotros , no obstante, na- die ha tenido la ocurrenc
ia de resaltar el punto de vista de la be- lleza de las cosas naturales, intenta
ndo una ciencia o exposicin sistemtica de esa belleza. Ha sido resaltado el punto
de vista de la utilidad, constituyndose, por ejemplo, una ciencia de las cosas na
turales que son tiles contra las enfermedades, una materia m- dica, una descripcin
de los minerales, de los productos qumicos, de las plantas, de los animales que p
resentan propiedades terapu- ticas; pero nadie ha enfocado y ordenado los reinos
de la natura- leza desde el punto de vista de la belleza. Cuando hablamos de belleza natural nos encontramos ante algo muy indeterminado, sin criterio. Por el
lo, semejante enfoque y ordenacin apenas ofrecera inters. Estas observaciones previ
as sobre lo bello en la naturaleza y en
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el arte, sobre la relacin entre ambos, y sobre el hecho de que no incluimos la be
lleza natural en nuestro autntico objeto, se propo- nen alejar la idea de que la
delimitacin de nuestra ciencia se debe al arbitrio y antojo personal. No se trata
ba hasta ahora de demos- trar nada acerca de esta relacin, pues la consideracin de
la mis- ma cae dentro de nuestra ciencia y, por tanto, ha de abordarse y demost
rarse ms tarde. Pero si de entrada nos limitamos a la belleza artstica, en este pr
imer paso topamos ya con nuevas dificultades. Lo primero que nos viene en mente
es la objecin de si tam- bin el arte bello es digno de un tratado cientfico. Cierto
que lo bello y el arte tienden sus alas como un genio propicio sobre todos los
asuntos de la vida, que vierten adorno y agrado en todos nues- tros entornos ext
eriores e interiores, por cuanto atenan la serie- dad de las circunstancias y las
complicaciones de la realidad, por cuanto llenan el ocio con la distraccin y, do
nde no puede realizar- se nada de bueno, por lo menos ocupan el lugar del mal me
jor que el mal mismo. Sin embargo, por ms que el arte se entremezcle por doquier
con sus formas agradables, desde las rudas formas en que los salvajes recubren s
us paredes hasta el esplendor de los templos decorados con toda riqueza; no obst
ante, estas formas mis- mas parecen hallarse fuera de la verdadera meta final de
la vida. Y, aun cuando las configuraciones artsticas no sean nocivas a es- tos f
ines serios, e incluso los fomenten a veces, por lo menos apar- tando lo malo, s
in embargo, el arte pertenece ms propiamente a la remisin, a la recesin del espritu,
mientras que los intereses substanciales requieren su esfuerzo. Podra parecer, p
or ello, que es inadecuado y pedante el intento de tratar con seriedad cientfica
lo que en s no posee una naturaleza seria. En todo caso, segn ese punto de vista,
el arte se presenta como algo superfino, si no llega a parecer nocivo por la bla
ndura de nimo que produce la ocupa- cin con la belleza. Bajo este aspecto, muchos
se han credo en la obligacin de proteger las bellas artes, acerca de las cuales se
con- cede que son un lujo, en lo que se refiere a su relacin con la ne- cesidad
prctica en general y con la moralidad y devocin en par- ticular. Y puesto que no p
oda demostrarse su carcter inocuo, ha- ba que hacer fidedigno por lo menos que este
lujo del espritu acarreaba ms ventajas que inconvenientes. En este sentido se han
atribuido fines serios al arte, que ha sido recomendado muchas ve- ces como med
iador entre razn y sensibilidad, entre inclinacin y deber, como reconciliador de e
sos elementos escindidos en tan dura lucha y oposicin. Pero tambin se puede opinar
que con ta- les fines ms serios del arte nada ganan la razn y el deber median- te
este intento de mediacin, pues, dado que excluyen la mezcla por naturaleza, no s
e prestan a tal transaccin y exigen aquella pu- reza que revisten de por s. Y podra
aadirse que por ello el arte no se ha hecho ms digno de un tratado cientfico, ya q
ue presta servicios en dos direcciones, por lo cual, aunque sirve a fines supe8
riores, sin embargo, fomenta asimismo el ocio y la frivolidad; y, en medio de to
do ello, se denigra, pues, en lugar de ser fin en s mismo, aparece solamente como
medio. Tambin el aspecto de la forma parece acarrear un inconveniente notable. S
i bien el arte de hecho se somete a fines ms serios y produce efectos nobles, no
obstante, el medio que utiliza para ello es el engao. En efecto, lo bello tiene s
u vida en la apariencia. Ahora bien, puede reconocerse fcilmente que un fin verda

deramente ltimo no ha de ser produ- cido por la apariencia. Y por ms que sta sea ca
paz de promo- verlo en ocasiones, sin embargo, eso slo puede suceder en forma lim
itada; e incluso entonces el engao no podr tenerse por el recto medio. Pues el med
io debe corresponder a la dignidad del fin, por lo cual slo lo verdadero, y no la
apariencia y el engao, es capaz de engendrar lo verdadero. Y, asimismo, la cienc
ia ha de conside- rar los verdaderos intereses del espritu segn la forma verdadera
de la realidad y segn la forma verdadera de su representacin. En este sentido pue
de parecer que el arte bello no merece una consideracin cientfica, puesto que perm
anece un juego agrada- ble; y, aunque persiguiera fines ms serios, no obstante, e
stara en contradiccin con la naturaleza de estos fines. En general, se halla tan sl
o a servicio de dicho juego y seriedad, y slo puede servirse del engao y de la apa
riencia como elementos de su existencia y como medios de su accin. En segundo lug
ar, con mayor razn puede parecer que, aun cuando el arte bello en general fuera s
usceptible de reflexiones filo- sficas, sin embargo, no sera un objeto adecuado pa
ra un tratado autnticamente cientfico. En efecto, la belleza artstica se ofrece al
sentido, a la sensacin, a la intuicin, a la imaginacin, tiene un territorio distint
o del que corresponde al pensamiento, y por ello la captacin de su actividad y su
s productos exige un rgano dis- tinto del pensamiento cientfico. Adems, en la belle
za artstica gozamos de la libertad de la produccin y las formas. Segn pa- rece, en
la produccin y contemplacin de sus formas nos libera- mos del yugo de las reglas y
de lo regulado. En las formas del arte buscamos pacificacin y tnico vital frente
al rigor de las leyes y a la lgubre interioridad del pensamiento, as como realidad
ale- gre y fuerte en contraste con el reino sombro de la idea. Final- mente, la
fuente de las obras de arte es la actividad libre de la fan- tasa, que en sus pro
ductos imaginativos es ms libre que la natu- raleza. El arte no slo tiene a su dis
posicin el reino entero de las configuraciones naturales con todo el colorido mul
tiforme de sus apariciones, sino que, adems, la imaginacin creadora es capaz de en
tregarse a sus propias producciones inagotables. Ante esta ple- nitud inmensa de
la fantasa y de sus productos libres, parece como si el pensamiento debiera desa
nimarse, puesto frente a la tarea de abarcarlos completamente, de enjuiciarlos y
de ordenarlos en for- mas generales. Es forzoso conceder, por el contrario, que
la ciencia, segn su
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forma, tiene que habrselas con el pensamiento que abstrae de la masa de los detal
les particulares, con lo cual, por una parte, que- dan excluidas de ella la imag
inacin y sus casuales arbitrarieda- des, o sea, el rgano de la actividad y del dis
frute artsticos. Por otra parte, si el arte vivifica y tonifica precisamente la s
ombra y desierta sequedad del concepto, si reconcilia con la realidad sus abstrac
ciones y escisiones, si complementa el concepto con la reali- dad, no puede pasa
r desapercibido que una consideracin mera- mente pensante suprime de nuevo este m
edio de complementacin, lo aniquila y conduce de nuevo el concepto a su simplicid
ad ca- rente de realidad y a la abstraccin sombra. Se aade a esto que la ciencia, s
egn su contenido, se cuida de lo necesario en s mis- mo. Pero si la esttica deja de
lado la belleza natural, bajo este as- pecto parece que no hemos ganado nada, s
ino que nos hemos ale- jado ms todava de lo necesario. En efecto, la expresin natur
a- leza nos sugiere la idea de lo necesario y regular, o sea, de una conducta qu
e en apariencia se halla ms cercana de la considera- cin cientfica y abriga la espe
ranza de poderse ofrecer a ella. Aho- ra bien, en el espritu en general, y sobre
todo en la imaginacin, parece que, por contraste con la naturaleza, se hallan com
o en su casa la arbitrariedad y lo carente de ley, y esto por s mismo se sustrae
a toda fundamentacin cientfica. Desde todos estos puntos de vista el arte bello, t
anto en lo rela- tivo a su origen como en lo referente a su efecto y extensin, of
re- ce la impresin de que, lejos de ser apropiado para el esfuerzo cien- tfico, se
resiste intrnsecamente a la regulacin del pensamiento y no es adecuado a un trata
do autnticamente cientfico. Estas y parecidas objeciones contra una ocupacin verdad
era- mente cientfica con el arte bello proceden de ideas y exposiciones usuales.
Se hallan desarrolladas hasta la saciedad en escritos anti- guos, sobre todo fra
nceses, acerca de lo bello y de las bellas artes. Y en parte estn contenidos all h
echos que tienen un aspecto acep- table y de los cuales se han sacado razonamien
tos que a primera vista parecen asimismo plausibles. As, por ejemplo, el hecho de

que es tan multiforme la configuracin de lo bello, como universal es el fenmeno d


e la belleza. De ah, si se quiere, puede sacarse la conclusin de que existe una te
ndencia a la belleza en la natura- leza humana. Y puede inferirse adems la consec
uencia de que, si las representaciones de lo bello son infinitamente variadas y,
por ello mismo, algo particular, no puede haber leyes generales de lo bello y d
el gusto. Antes de alejarnos de tales consideraciones, para pasar al obje- to pr
opiamente dicho de la esttica, nuestro prximo tema deber consistir en un breve trat
ado introductorio de las objeciones y du- das suscitadas. Por lo que se refiere
en primer lugar a la cuestin de si el arte merece tratarse cientficamente, hemos d
e conceder el hecho de que el arte puede utilizarse como un juego fugaz al servi
cio del pla10
cer y de la distraccin, para decorar nuestro entorno, para rjacer agradables las
circunstancias exteriores de la vida y para resaltar otros objetos mediante el a
dorno. Efectivamente, bajo estas moda- lidades, no es arte independiente, libre,
sino servil. Sin embargo, lo que nosotros queremos considerar es el arte libre
tambin en sus fines y en sus medios. Por otra parte, el hecho de que el arte en g
eneral puede servir tambin a otros fines y puede ser as un mero juego, es un rasgo
que tiene en comn con el pensamiento. Pues, de un lado, es cierto que la ciencia
, como entendimiento ser- vil, puede ser utilizada para finalidades finitas y me
dios casuales, con lo cual no recibe de s misma su propia determinacin, sino que l
a recibe de otros objetos y determinaciones; pero, por otra parte, se desliga de
estos servicios para elevarse con libre autono- ma a la verdad, en la cual se co
nsuma independientemente tan slo con sus propios fines. Por primera vez en esta l
ibertad es el arte bello verdaderamen- te arte, y slo resuelve su tarea suprema c
uando se sita en un crculo comn junto con la religin y la filosofa, convirtindose en u
na forma de hacer consciente y expresar lo divino, los intere- ses ms profundos d
el hombre, las verdades ms universales del espritu. Los pueblos han depositado en
las obras de arte los con- tenidos ms ricos de sus intuiciones y representaciones
internas. Y la clave para la comprensin de la sabidura y la religin es con frecuen
cia el arte bello, y en algunos pueblos solamente l. El arte comparte este rasgo
con la religin y la filosofa, pero con la pecu- liaridad de que l representa lo sup
remo sensiblemente, y as lo acerca a la forma de aparicin de la naturaleza, a los
sentidos y a la sensacin. El pensamiento penetra en la profundidad de un mundo su
prasensible, y lo presenta primeramente como un ms all a la conciencia inmediata y
a la sensacin actual. Es la liber- tad del conocimiento pensante la que se sustr
ae al ms aqu, que se llama realidad sensible y finitud. Pero el espritu, que adelan
ta hacia esta ruptura, tambin sabe curarla. l engendra por s mis- mo las obras del
arte bello como reconciliador miembro interme- dio entre lo meramente exterior,
sensible y caduco, por una parte, y el puro pensamiento, por otra, entre la natu
raleza y la realidad finita, de un lado, y la libertad infinita del pensamiento
conceptual, de otro. En lo que concierne a la indignidad del elemento del arte e
n general, a saber, de la apariencia y sus engaos, digamos que esta objecin sera ac
ertada si la apariencia pudiera considerarse como lo que no debe existir. Ahora
bien, la apariencia misma es esencial a la esencia; no existira la verdad si ella
no pareciera y apareciera, si no fuera para Uno, tanto para s misma como para el
espritu en general. Por eso, no puede ser objeto de reproche la aparien- cia en
general, sino solamente la forma especial de apariencia en la que el arte da rea
lidad a lo verdadero en s mismo. Si, en este sentido, la apariencia en la que el
arte confiere existencia a sus
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concepciones ha de denominarse engao, la objecin aqu implica- da recibe su sentido
por comparacin con las apariciones en el mundo externo y su materialidad inmediat
a, as como en relacin con nuestro propio mundo percipiente, es decir, con la sensi
bilidad interior. En nuestra vida emprica, en nuestra vida fenomnica, estamos acos
tumbrados a atribuir a esos dos mundos el valor y nombre de existencia, realidad
y verdad, en oposicin al arte, que carece de tal realidad y verdad. Pero precisa
mente toda esa esfera del emprico mundo exterior e interior no es el mundo de la
reali- dad verdadera, sino que, en un sentido ms estricto que el arte, merece lla
marse mera apariencia y engao ms duro. La realidad autntica slo puede encontrarse ms

all de la inmediatez de la sensacin y de los objetos externos. Pues slo es verdader


amente real lo que existe en s y para s, lo substancial de la naturaleza y del espr
itu, que ciertamente se da presencia y existencia, pera en esta existencia perma
nece lo que es en y para s, y por pri- mera vez de esa manera es en verdad real. La
accin de estos pode- res generales es precisamente lo que el arte resalta y llev
a a su aparicin. En el mundo interior y exterior de cada da tambin aparece la esenc
ia, pero aparece bajo la forma de un caos de ca- sualidades, atenuada por la inm
ediatez de lo sensible y por la arbi- trariedad en lo relativo a los estados, lo
s datos, los caracteres, etc- El arte arranca la apariencia y el engao de este mu
ndo malo, ca- duco, para dar una nueva realidad, nacida del espritu, al conte- ni
do verdadero de las apariciones. Lejos, pues, de que el arte sea mera aparicin, h
emos de atribuir, por el contrario, a los fenme- nos artsticos una realidad superi
or y una existencia ms verda- dera que a la realidad cotidiana. De igual manera,
las representaciones artsticas no merecen calificarse de apariencia engaosa frente
a las representaciones ms veraces de la historiografa. Pues lo que describe esta
ciencia no es la existencia inmediata, sino la apariencia espiritual de la misma
, y su contenido queda impregnado de todo lo que hay de casual en la realidad co
tidiana y en sus hechos, entrelazamientos e individualidades. Por el contrario,
la obra de arte nos presenta los poderes que actan en la historia, desligados de
la inmediata presencia sensible y de su apariencia inconsistente. Ahora bien, si
la manera de aparicin de las formas artsticas es calificada de engao en comparacin
con el pensamiento filos- fico, con los principios religiosos y morales, hemos de
reconocer que la realidad ms verdadera va inherente a la forma de apari- cin que
un contenido asume en el mbito del pensamiento. Sin embargo, en comparacin con la
apariencia de la inmediata exis- tencia sensible y con la de la historiografa, la
apariencia del arte tiene la ventaja de que l refiere por s mismo a algo espiritu
al, que ha de representarse por su mediacin, mientras que la apari- cin inmediata
no se presenta como engaosa, sino como lo real y verdadero, siendo as que lo verda
dero se mancilla y esconde a
travs de lo inmediatamente sensible. El espritu, para penetrar en el reino de la i
dea, encuentra mayor obstculo en la dura cor- teza de la naturaleza y del mundo u
sual que en las obras artsticas. No obstante, por ms que concedamos al arte una po
sicin tan elevada, hemos de recordar, por otra parte, que ste, tanto en lo relativ
o a la forma como en lo tocante al contenido, no es la forma suprema y absoluta
por la que despierta en el espritu la concien- cia de sus verdaderos intereses. E
n efecto, el arte, por su forma, est limitado a un determinado contenido. Slo un c
ierto crculo y estadio de la verdad es capaz de ser representado con los elementos artsticos. Lo que ha de ser contenido autntico del arte debe tener la capacida
d de pasar a lo sensible y de ser adecuado a ello, como sucede, por ejemplo, en
los dioses griegos. Por el contrario, hay una comprensin ms profunda de la verdad
en la que ella ya no tiene tal parentesco y amistad con lo sensible, que esto pu
eda recibirla y expresarla adecuadamente. De ese tipo es la compren- sin cristian
a de la verdad y, sobre todo, el espritu aparece a nuestro mundo actual o, ms exac
tamente, a nuestra religin y a nuestra formacin racional, en un estadio ms elevado
que aquel en que el arte constituye la forma suprema de adquirir conciencia del
absoluto. La forma peculiar de la produccin del arte y de sus obras ya no llena n
uestra suprema necesidad. Estamos ya ms all de poder venerar y adorar obras de art
e como si fueran algo divi- no; la impresin que nos producen es de tipo reflexivo
, y lo que suscitan en nosotros requiere una superior piedra de toque y una acre
ditacin de otro tipo. El pensamiento y la reflexin han reba- sado el arte bello. Q
uien sea amante de lamentos y reproches, po- dr considerar este fenmeno como una d
egeneracin y atribuirlo al exceso de pasiones e intereses egostas, que ahuyentan l
a serie- dad del arte y su gozo. O bien, podr denunciar las necesidades del prese
nte, el complicado estado de la vida burguesa y poltica, que" no permite al nimo,
prisionero de pequeos intereses, liberarse para los fines superiores del arte, po
r cuanto la inteligencia misma sirve a estas necesidades y a sus intereses en la
s ciencias, que slo tienen utilidad para tales fines, y se deja seducir a estanca
rse en esa sequedad. Sin entrar en la verdad de todo esto, lo cierto es que el a
rte ya no otorga aquella satisfaccin de las necesidades espirituales que tiempos
y pueblos anteriores buscaron y slo encontraron en l, una satisfaccin que por lo me

nos la religin una ntimamente con el arte. Los bellos das del arte griego, lo mismo
que la poca urea del tardo medievo, pertenecen ya al pasado. La formacin reflexiva d
e nuestra vida actual nos ha impuesto la necesidad de que tanto el querer como e
l juzgar retengan puntos de vista gene- rales y regulen lo particular de acuerdo
con ellos, de modo que tienen validez y rigen principalmente las formas, las le
yes, los de- beres, los derechos, las mximas generales como razn de nuestras deter
minaciones. En cambio, para el inters artstico y la produc- a
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cin de obras de arte exigimos en general un acto vital donde lo general no est dad
o como ley y mxima, sino que opere como idntico con el nimo y la sensacin, lo mismo
que en la fantasa lo universal y racional est contenido como puesto en unidad con
la concreta aparicin sensible. Por eso, la situacin general de nues- tro presente
no es propicia al arte. Incluso el artista de oficio, por una parte, se ve induc
ido e inficionado por su entorno reflexivo, por la costumbre generalizada de la
reflexin y del juicio artsticos, que le mueven a poner en sus trabajos ms pensamien
tos que en tiempos anteriores; y, por otra parte, a causa de su formacin mental,
se encuentra en medio de ese mundo reflexivo y de sus circunstancias, por lo cua
l su voluntad y decisin no estn en con- diciones de abstraer de esto, no son capac
es de proporcionarse una educacin especial, o de alejarse de las circunstancias d
e la vida, construyndose una soledad artificial que sustituya la perdida. Bajo to
dos estos aspectos el arte, por lo que se refiere a su des- tino supremo, es y p
ermanece para nosotros un mundo pasado. Con ello, tambin ha perdido para nosotros
la autntica verdad y vitalidad. Si antes afirmaba su necesidad en la realidad y
ocupaba el lugar supremo de la misma, ahora se ha desplazado ms bien a nuestra re
presentacin. Lo que ahora despierta en nosotros la obra de arte es el disfrute in
mediato y a la vez nuestro juicio, por cuan- to corremos a estudiar el contenido
, los medios de representacin de la obra de arte y la adecuacin o inadecuacin entre
estos dos polos. Por eso, el arte como ciencia es ms necesario en nuestro tiempo
que cuando el arte como tal produca ya una satisfaccin plena. El arte nos invita
a la contemplacin reflexiva, pero no con el fin de producir nuevamente arte, sino
para conocer cientfica- mente lo que es el arte. Y si queremos seguir esta invit
acin, nos encontramos con la objecin mencionada de que si el arte puede ofrecer un
objeto adecuado para personas dadas a la reflexin filosfica, no lo ofre- ce propi
amente para una sistemtica consideracin cientfica. Sub- yace aqu, sin embargo, la fa
lsa representacin de que una conside- racin filosfica puede carecer de carcter cientf
ico. Sobre este punto digamos con toda brevedad que, sin entrar en las ideas de
otros sobre la filosofa y el filosofar, yo considero esta actividad como insepara
ble de la ciencia. En efecto, la filosofa ha de consi- derar sus objetos bajo el
aspecto de la necesidad, no slo ha de considerarlos segn la necesidad subjetiva, o
sea, segn una orde- nacin o clasificacin hecha desde fuera, sino que debe desarrollar y demostrar tambin aquella necesidad inherente a la propia naturaleza intrns
eca del objeto. Por primera vez esta explicacin constituye el carcter cientfico de
un estudio. Ahora bien, la ne- cesidad de un objeto como tal consiste esencialme
nte en su natura- leza lgico-metafsica. Por eso, en un estudio aislado del arte no
puede menos de palidecer el rigor cientfico, pues aqul, sea por razn del contenido
mismo, sea por razn de su material y sus
14
elementos, tiene muchos presupuestos por los que roza lo casual. De ah que, en el
arte, la forma de la necesidad deba buscarse en los rasgos esenciales del desar
rollo interno de su contenido y de sus formas de expresin. Respondamos ahora a lo
s que objetan que las obras del arte be- llo se sustraen a la consideracin cientfi
ca porque deben su origen a una fantasa y un nimo sin reglas; por lo cual, siendo
incalcu- lables en su nmero y forma, slo actan sobre la sensacin y la imaginacin. A p
rimera vista, estos reparos no carecen de peso to- dava en la actualidad. De hech
o, la belleza artstica aparece en una forma explcitamente opuesta al pensamiento,
hasta tal punto que ste, para actuar a su manera, se ve forzado a destruirla. Est
a idea se relaciona con la opinin de que lo real en general, la vida de la natura
leza y del espritu, se pierde y muere en manos del concepto, de modo que, en luga
r de acercarse a nosotros por el pensamiento conceptual, lo que hace es alejarse
, por lo cual el hombre, cuando se sirve del pensamiento como medio para com- pr

ender lo real, ms bien echa a perder este fin. No es necesario en este lugar habl
ar del tema exhaustivamente. Indicaremos tan slo el punto de vista desde el cual
habra de eliminarse esa difi- cultad, o imposibilidad, o ineptitud. Hemos de conc
eder por lo menos que el espritu est capacitado para tener una conciencia y, por c
ierto, una conciencia intelectual, acerca de s mismo y de todo lo que brota de l.
Pues precisamen- te el pensamiento constituye la naturaleza ms ntima y esencial de
l espritu. En esa conciencia intelectual de s mismo y de sus productos, prescindie
ndo del grado de libertad y arbitrariedad que se d en ello, si el espritu est verda
deramente presente all, se comporta con su naturaleza esencial. Ahora bien, el ar
te y sus obras, como nacidos del espritu y engendrados por l, son en s mismos de na
turaleza espiritual, aun cuando su representacin asuma la apariencia de la sensib
ilidad y haga que el espritu pe- netre en lo sensible. En este sentido, el arte s
e halla ms cerca del espritu y su pensamiento que la mera naturaleza carente de es
pi- ritualidad. En los productos artsticos el espritu tiene que habr- selas con lo
suyo. Y por ms que las obras de arte no sean pen- samiento y concepto, sino un de
sarrollo desde s, una alienacin hacia lo sensible, sin embargo, el poder del esprit
u pensante est en que, no slo se aprehende a s mismo en su forma peculiar como pens
amiento, sino que, adems, se reconoce a s mismo en su ex- teriorizacin a travs de la
sensacin y de la sensibilidad, se com- prende en lo otro de s mismo, en cuanto tr
ansforma en pensa- miento lo alienado y con ello lo conduce de nuevo hacia s. En
esta ocupacin con lo otro de s, el espritu pensante no es infiel a s mismo, como si
se olvidara o gastara, ni es tan impotente que no pueda comprender lo distinto d
e l, sino que se comprende a s mismo y su contrario. Pues el espritu es lo general,
que se con- serva en sus momentos particulares, que se abarca a s mismo y
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lo otro, y en esa forma es el poder y la actividad de superar de nuevo la aliena
cin, hacia la cual est en movimiento. As, la obra de arte, en la que se aliena el p
ensamiento, pertenece tambin al mbito del pensamiento conceptual; y el espritu, en
cuanto la so- mete a la consideracin cientfica, no hace sino satisfacer en ella su
naturaleza ms ntima. En efecto, porque el pensamiento es su esencia y concepto, a
la postre slo queda satisfecho cuando pene- tra intelectualmente todos los produ
ctos de su actividad y as los hace verdaderamente suyos. Y el arte, segn veremos c
on mayor detencin, lejos de ser la forma suprema del espritu, por primera vez en l
a ciencia alcanza su autntica legitimacin. Asimismo, el arte no escapa a la consid
eracin filosfica por causa de una arbitrariedad sin reglas. Pues, como acabamos de
in- dicar, su verdadera tarea es hacer conscientes los intereses supre- mos del
espritu. De aqu se deduce inmediatamente, en lo tocante al contenido, que el arte
bello no puede divagar en una salvaje fan- tasa sin fondo, ya que los mencionado
s intereses espirituales la someten a determinados puntos de apoyo firmes para s
u contenido, aunque sus formas y configuraciones sean muy variadas e inagota- bl
es. Otro tanto puede decirse de las formas mismas. Tampoco ellas estn entregadas
a la mera casualidad. No toda forma es ca- paz de ser expresin y representacin de
dichos intereses, de reci- birlos en s y de reproducirlos, sino que un contenido
concreto de- termina tambin la forma adecuada a l. En este sentido, estamos tambin
en condiciones de orientarnos intelectualmente en medio de la masa en apariencia
inabarcable de las obras de arte y de sus formas. As hemos indicado y visto en p
rimer lugar el contenido de nuestra ciencia, aquel contenido al que nos queremos
limitar. He- mos puesto de manifiesto cmo el arte bello no es indigno de una con
sideracin filosfica, y cmo, por otra parte, la consideracin filosfica no es incapaz d
e conocer la esencia del arte bello. II. FORMAS DE TRATAR CIENTFICAMENTE LA BELLE
ZA Y EL ARTE Si preguntamos ahora por la forma de consideracin cientfica, nos enco
ntramos de nuevo con dos formas opuestas, y parece que cada una excluye a la otr
a y no nos permite llegar a ningn resul- tado verdadero. Por una parte, la cienci
a del arte se esfuerza por llegar a las obras existentes como rodendolas desde fu
era, las ordena en la historia del arte, hace consideraciones sobre las obras de
arte co- nocidas, o formula teoras que han de proporcionar puntos de vista gener
ales para su enjuiciamiento o para la produccin cient- fica de las mismas.
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Por otra parte, vemos que la ciencia desarrolla autnomamente desde s misma la idea
de lo bello, con lo cual habla solamente de aspectos generales, produce una fil

osofa abstracta de lo bello, pero sin acertar con la obra de arte en su peculiari
dad. 1. Por lo que se refiere a la primera manera de enfoque, que toma como punt
o de partida lo emprico, ella es el camino nece- sario para aquellos que quieren
formarse como crticos o artistas profesionales. Y de la misma manera que en la ac
tualidad todos, aunque no pensemos dedicarnos a la fsica, sin embargo, deseamos h
acernos con los conocimientos fsicos ms esenciales, as tambin, un hombre formado deb
e poseer algunos conocimientos artsticos, y es casi general la pretensin de aparec
er como un diletante y un conocedor del arte.
a) Pero si estos conocimientos han de reconocerse realmente como erudicin, tienen
que ser muy amplios y variados. Se nos exige en primer lugar una familiaridad c
on el mbito inmenso de las obras de arte en particular, con las de la poca antigua
y con las de la moderna. Esas obras en buena parte han perecido ya y, en parte,
se hallan en pases o continentes lejanos, de modo que, por desgracia del destino
, nos han sido sustradas a la propia con- templacin. Adems, cada obra de arte perte
nece a su tiempo, a su pueblo, a su entorno, y depende de especiales representac
iones y fines histricos y de otros tipos. Por eso, la erudicin artstica exige tambin
una gran riqueza de conocimientos histricos, mu- chos de los cuales son muy espe
ciales, pues la naturaleza indivi- dual de la obra de arte se refiere a lo singu
lar y requiere una espe- cializacin para su comprensin y esclarecimiento. Finalmen
te, esta erudicin no slo exige, como cualquier otra, memoria para los conocimiento
s, sino tambin una imaginacin muy aguda, a fin de retener las imgenes de las obras
de arte en todos sus variados ras- gos por s solos y, sobre todo, para su compara
cin con otras obras de arte. b) De esta consideracin primariamente histrica se desp
ren- ' den diversos puntos de vista, que han de tenerse en cuenta al estu- diar
y enjuiciar la obra de arte. Lo mismo que en otras ciencias donde se comienza po
r la experiencia, estos puntos de vista, en tan- to son resaltados por s mismos y
sintetizados en su conjunto, constituyen criterios y enunciados generales y, po
r una mayor ge- neralizacin formal, las teoras de las artes. No es ste el lugar de
aducir la bibliografa de ese tipo; por ello ser suficiente que de manera muy sumar
ia recordemos algunos escritos. As, por ejem- plo, la Potica de Aristteles, cuya te
ora de la tragedia todava ofrece inters en la actualidad; y, entre los antiguos, el
Ars potica de Horacio y el escrito de Longino sobre lo sublime pueden ofre- cern
os ms en concreto una idea general acerca de la manera en que se desarrollaron ta
les teoras. Los rasgos universales abstrados deban servir como prescripciones y reg
las por las que deban pro- ducirse obras de arte, sobre todo en pocas de deterioro
de la poe17
sa y del arte. Sin embargo, las recetas que estos mdicos del arte daban para la cu
racin de las artes, eran menos seguras todava que las recetas de los mdicos para la
recuperacin de la salud. Sobre teoras de este tipo quiero decir solamente que, au
n cuan- do en ciertos puntos particulares contienen ideas muy instructivas, no o
bstante, sus observaciones son abstradas de un crculo muy limitado de obras de art
e, las cuales eran tenidas precisamente por las autnticamente bellas, pero, en ve
rdad, constituan un sec- tor limitado del mbito total del arte. Por otra parte, ta
les nocio- nes en parte son reflexiones muy triviales, que en su universalidad n
o progresan hacia ninguna constatacin de lo particular, lo cual es aquello de lo
que principalmente se trata. As, la citada epstola de Horacio es un caso tpico de t
odo esto, y, por eso, es un libro accesible a todo el mundo, pero que, por ello
mismo, contiene mu- chas cosas que no dicen nada: omne tutit punctum, etc., e igua
l- mente muchas doctrinas parenticas qudate en tu tierra y ali- mntate honradamente , q
e en su generalidad son sin duda acertadas, pero carecen de aquella determinacin
concreta que se requiere para la accin. Por lo dems, no haba ningn inters es- pecial
por el fin explcito de producir directamente autnticas obras de arte, sino que en
tales teoras predominaba la intencin de cultivar el juicio artstico y, sobre todo,
la de formar el gusto. Bajo este aspecto, Elements of criticism de Home2 (1762),
los es- critos de Bateaux* y Einleitung in die schonen Wissenschaften (4 t, 175
6-58) de Ramler4 fueron obras muy ledas en su tiempo. En ese contexto, el gusto s
e refiere a la disposicin y la manera de tratar los asuntos, a lo oportuno y esme
rado en lo relativo a la aparicin exterior de una obra de arte. Se aadan tambin a lo
s principios del gusto opiniones de la psicologa del tiempo, con ob- servaciones

empricas sobre las facultades y actividades del alma, sobre las pasiones y su pro
bable incremento, sobre sus consecuen- cias, etc. Ahora bien, sucede en todo tie
mpo que cada hombre juzga las obras de arte o los caracteres, las acciones y los
hechos segn la medida de su comprensin y de su nimo. Y, puesto que la for- macin de
l gusto se refera solamente a lo exterior y mezquino, y, adems, los preceptos de l
os tratadistas procedan de un crculo estrecho de obras de arte y de una formacin li
mitada del enten- dimiento y del nimo, lo que aquellos hombres alcanzaban era insuficiente para aprehender lo interno y verdadero, y para agudizar la mirada en
orden a la captacin de lo mismo. En general, tales teoras proceden en la misma fo
rma que las dems ciencias no filosficas. El contenido que ellas someten a su consi
deracin es tomado de nuestra representacin como si fuera 2. Henry HOME (1696-1782)
. filsofo escocs. 3. Charles BATTBAUX (1713-1780), tratadista francs de esttica. 4.
Karl Wilhelm RAMLER (1725-1798), la obra mencionada es la traduccin de Cours de b
elles-tettres, ou principies de la Uttraure, de BATTEAUX, 5 tomos, Pars, 1747-1750.
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algo dado (existente). Pero si se sigue preguntando por la ndole de esta represen
tacin, lo cual no puede menos de ser as, pues se abre la necesidad de determinacio
nes ms concretas, entonces stas surgen asimismo de nuestra representacin, a partir
de la cual se traducen a definiciones. Y con ello nos encontramos inmediatamente en un terreno inseguro, sometido a disputa. A primera vista po- dra parecer qu
e lo bello es una representacin totalmente sencilla. Sin embargo, pronto se pone
de manifiesto que en ella se muestran mltiples aspectos, de modo que hay quienes
resaltan ste y quie- nes el otro aspecto. E incluso en el caso de que se tome en
consi- deracin el mismo punto de vista, surge una lucha en torno a la cuestin de c
ul es el aspecto que debe considerarse como el esen- cial. Quien tenga conciencia
de ese problema, para escribir un tra- tado cientfico en forma completa se senti
r obligado a mencionar y criticar las diversas definiciones acerca de lo bello. N
o es nues- tro propsito ni ofrecer una visin histricamente completa, para conocer l
as mltiples sutilezas de las definiciones, ni dejarnos guiar prioritariamente por
el inters histrico. Destacaremos solamente, a guisa de ejemplo, algunos de los en
foques modernos ms intere- santes, los cuales apuntan con mayor propiedad hacia a
quello en lo que radica la idea de lo bello. Para este fin hemos de recordar con
preferencia la definicin que Goethe da de lo bello, la cual est incluida en la Hi
storia de las artes pls'ticas en Grecia de Meyer.5 Y hemos de advertir que Meyer
tambin expone aqu ideas de Hirt, aunque sin citarlo. Hirt,6 uno de los grandes y a
utnticos conocedores del arte en nuestro tiempo, en su artculo sobre la belleza ar
tstica (Die Ho- ren, 1797, Stck 7), despus de hablar de lo bello en las diversas ar
tes, como conclusin dice sintticamente que la base para un buen enjuiciamiento de
la belleza artstica y para la formacin del gusto es el concepto de lo caracterstico
. l entiende lo bello como ' lo perfecto, que puede ser o es un objeto de la vista
, del odo, o de la imaginacin. Y sigue definiendo lo perfecto como lo que correspond
e al fin, a lo que la naturaleza o el arte se propone en la formacin del objeto en
su gnero y especie ; por lo cual no- sotros, para formar nuestro gusto acerca de l
o bello, hemos de di- rigir nuestra atencin tanto como sea posible a las notas in
divi- duales que constituyen una esencia. Pues precisamente estas notas constitu
yen lo caracterstico de la misma. Por carcter como ley del arte entiende Hirt aquella
individualidad determinada por la que se distinguen las formas, el movimiento y
los gestos, la fisono- ma y la expresin, el color local, la luz y las sombras, el
claroscu- ro y la actitud, y todo esto en la forma exigida por el objeto pre- 5
. Johann Heinrich MEYER, Geschichte der bildenden Knste bei den Griechen (continu
ada por Fr. W. RIEMER), 3 tomos, Dresden, 1824-1836. 6. Aloys HIRT (1759-1839), K
unstwissenschaftler.
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viamente pensado. Esta definicin es ya ms significativa que mu- chas otras. Si segu
imos preguntando qu es lo caracterstico, en primer lugar hemos de decir que esto i
ncluye un contenido, por ejemplo, una determinada sensacin, situacin, o accin, un d
eter- minado suceso, o individuo. Y, en segundo lugar, implica la forma en que e
s representado el contenido. A esta forma de la represen- tacin se refiere la ley
artstica de lo caracterstico, la cual exige que todo lo particular en la manera d
e expresin sirva a una deter- minada designacin de su contenido y sea un miembro e

n la expre- sin del mismo. La determinacin abstracta de lo caracterstico se refiere


, por tanto, a la finalidad, por relacin con la cual la obra de arte resalta real
mente el contenido que ha de representar. Vea- mos una aclaracin muy sencilla de
este pensamiento y las limi- taciones inherentes a l. En el campo dramtico, por ej
emplo, una accin constituye el contenido; el drama ha de representar cmo acontece
esta accin. Pero los nombres hacen muchas cosas. Hablan, de tanto en tanto comen,
duermen, se visten, comentan esto o lo otro, etc. Ahora bien, de todo ello, lo
que no est en relacin inmediata con tal ac- cin determinada, como el contenido autnt
ico, tiene que quedar excluido, a fin de que nada carezca de significacin en rela
cin con l. Igualmente, en un cuadro que representa tan slo un mo- mento de dicha ac
cin, pueden estar recogidos muchos detalles de la amplsima ramificacin del mundo ex
terior, as, por ejemplo, determinadas circunstancias, personas, posiciones y otro
s hechos que en ese instante no guardan ninguna relacin con la accin de- terminada
y no son tiles para el carcter distintivo de la misma. Ahora bien, segn la regla d
e lo caracterstico, slo debe entrar en la obra de arte lo que pertenece en esencia
a la aparicin y expre- sin de este contenido precisamente, pues no ha de haber en
ella nada de ocioso y superfluo. Tenemos aqu una definicin importante, que puede
justificarse bajo cierto aspecto. Sin embargo, Meyer, en la obra mencionada, cre
e que esta opinin ha pasado sin dejar huellas y, a su juicio, para bien del arte,
pues esa concepcin habra conducido proba- blemente a lo caricaturesco. Para comen
zar, el juicio de Meyer contiene la falsa representacin de que en la determinacin
de lo bello se trata de dirigir. La filosofa del arte no se esfuerza por dar prec
eptos a los artistas, sino que debe constatar qu es lo bello en general y cmo esto
se ha mostrado en lo dado, en las obras de arte, sin pretender dar tales reglas
. Y, por lo que se refiere a la crtica mencionada, es cierto que la definicin de H
irt abarca tam- bin lo caricaturesco, pues tambin la caricatura puede ser carac- t
erstica; pero a la vez hemos de oponerle que en la caricatura un determinado carct
er es acentuado hasta la exageracin y, en con- secuencia, es una sobreabundancia
de lo caracterstico. Pero la so- breabundancia ya no es lo autnticamente exigible
para lo caracte- rstico, sino que constituye una repeticin molesta, con lo cual lo
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caracterstico puede quedar desnaturalizado. Adems, lo caricatu- resco aparece como
la caracterstica de lo feo, que por su parte desfigura. Lo feo se refiere ms en c
oncreto al contenido, de modo que puede decirse que con el principio de lo carac
terstico se acep- ta tambin lo feo y su representacin en la definicin fundamental. D
e todos modos, acerca de lo que debe y no debe caracterizarse en la belleza artst
ica, acerca del contenido de lo bello no da ninguna informacin ms precisa la defin
icin de Hirt, sino que indica so- lamente una nota formal, la cual, sin embargo,
contiene en s algo verdadero, aunque en forma abstracta. La otra pregunta es: Qu op
one Meyer al principio artstico de Hirt?, cul es su aspecto preferido? Ante todo, l
trata solamen- te del principio artstico en las obras de la Antigedad. Y ese principio ha de contener la definicin de lo bello en general. Con esta ocasin habla d
e la nocin de ideal en Mengs7 y en Winckelmann, y dice que no puede aceptar enter
amente ni rechazar esta ley de la belleza, mientras que, por el contrario, no ti
ene ningn reparo en adherirse a la opinin de un inspirado crtico de arte (Goethe),
la cual para Meyer es decisiva y parece resolver el enigma con mayor precisin. Go
ethe dice: El principio supremo de los anti- guos era lo significativo, y el resu
ltado supremo de una manera feliz de tratarlo fue lo bello. Si miramos ms de cerca
lo que late en esa sentencia, de nuevo encontramos en ella dos cosas: el contenido, la cosa, y la forma y manera de la representacin. En una obra de arte empe
zamos por lo que se nos presenta inmediata- mente, y slo entonces preguntamos cul
es all la significacin o el contenido. Lo externo no tiene una validez inmediata p
ara noso- tros, sino que suponemos por detrs un interior, una significacin, gracia
s a la cual queda espiritualizada la manifestacin exterior. Hacia esta alma apunt
a lo exterior. Pues una manifestacin que significa algo, no se representa a s mism
a y lo que ella es como exterior, sino que representa otra cosa; as, por ejemplo,
el sm- bolo, y ms claramente todava la fbula, cuya moral y doctrina constituye la s
ignificacin. E incluso, cada palabra indica ya una significacin y no tiene validez
por s misma. Igualmente, el ojo humano, la faz, la carne, la piel, la figura ent
era hacen que por su mediacin aparezca el espritu, el alma; y aqu la significacin es

siempre algo ms que lo que se muestra en la aparicin inmediata. De manera parecid


a la obra de arte debe ser significativa, y no ha de agotarse con estas o tales
lneas, curvas, superficies, oqueda- des, perforaciones de la piedra, con tales o
cuales colores, tonos, sonidos verbales, o con las peculiaridades de cualquier m
aterial utilizado; sino que ha de desarrollar una vida interior, una sensa- cin,
un alma, un contenido y espritu, que nosotros llamamos sig- nificacin de la obra d
e arte. Sin embargo, con esa significacin que exigimos en la obra de 7. Antn Rapha
el MENGS (1728-1779), pintor y terico del arte.
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arte no hemos dicho mucho de nuevo o diferente en comparacin con el principio de
lo caracterstico en Hirt. Segn la concepcin que hemos esbozado, tenemos, pues, que
los elementos de lo bello son un interior, un contenido, y un exte- rior, en el
cual queda significado el contenido. Lo interior aparece en lo exterior y se da
a conocer a travs de ello, por cuanto lo ex- terior aleja de s y seala hacia lo int
erior. No podemos entrar en detalles ms concretos. c) Las maneras anteriores de e
ste teoretizar, as como las co- rrelativas reglas prcticas, han sido marginadas vi
olentamente en Alemania. Se debe esto a que ha pasado a primer plano una poesa ve
rdaderamente viva. Han sido esgrimidos los derechos del genio, las obras del mis
mo y sus efectos frente a las pretensiones de tales leyes y a los anchos torrent
es de agua de las teoras. Desde esta base de un arte autnticamente espiritual en s
mismo, desde la capacidad de sentirlo y compenetrarse con l, ha brotado la receptividad y libertad para disfrutar y reconocer tambin las grandes obras de arte d
el mundo moderno, existentes desde hace mucho tiempo, as como las de la Edad Medi
a e incluso las de pueblos ex- traos de la Antigedad (p. ej., las de la India). Mu
chas de esas obras, por su antigedad o por pertenecer a una nacin lejana, no dejan
de tener para nosotros algo de extrao. Sin embargo, hay en ellas un contenido qu
e supera la extraeza y es comn a todos los hombres. Fue solamente el prejuicio de
los tericos el que marc tales obras como producciones de un gusto brbaro y malo. En
general, este reconocimiento de obras de arte que se hallan fuera del crculo de
aquellas que preferentemente estaban como base en las abstracciones de las teoras
, ha trado consigo en primer lugar la aprobacin de un tipo peculiar de arte: el ar
te romntico. En consecuencia, se ha hecho necesario entender el concepto y la naturaleza de lo bello con mayor profundidad que en las teoras a las que hemos alu
dido. A ello ha ido unido el hecho de que el con- cepto por s mismo, el espritu pe
nsante, ha llegado a un nivel ms profundo del propio conocimiento en s y en la fil
osofa, con lo cual se ha visto inducido a estudiar tambin la esencia del arte en u
na forma ms profunda. Por causa de esta evolucin general, aquella manera de reflex
ionar sobre el arte, aquel teoretizar, ha quedado anticuado tanto en sus princip
ios como en su desarrollo. Slo la erudicin de la historia del arte ha conservado s
u valor permanente, y habr de conservarlo tanto ms, cuanto, por razn del mencionado
progreso de la receptividad espiritual, se ha ensan- chado por todas partes su
perspectiva. Su negocio y profesin est en la valoracin esttica de las obras de arte
individuales, y en el conocimiento de las circunstancias histricas externas que c
ondi- cionan la obra de arte. Slo esa valoracin, hecha con sensibilidad y espritu,
y apoyada por conocimientos histricos, permite pe- netrar en la individualidad to
tal de una obra de arte. As, por ejemplo, Goethe ha escrito mucho sobre arte y ob
ras de arte. Esta
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forma de consideracin no tiene por objeto el autntico teoretizar, si bien muchas v
eces entra en el terreno de principios y categoras abstractos, e inconscientement
e puede incurrir en ello. Sin embar- go, si no se deja entorpecer en su camino p
or esas derivaciones, sino que se centra en las representaciones concretas, prop
orciona para la filosofa del arte documentos y confirmaciones intuitivos, un mate
rial histrico concreto que no es el cometido propio de la filosofa. sta es la prime
ra forma de consideracin del arte, que parte de lo particular y existente. 2. Se
distingue esencialmente de ella la parte opuesta, a saber, la reflexin totalmente
terica, que se esfuerza por conocer lo be- llo como tal desde s mismo y por funda
mentar su idea Es conocido que Platn inici una profundizacin del estudio filosfico,
exigiendo que ste considerara los objetos no en su par- ticularidad, sino en su u
niversalidad, en su especie, en su ser y para s. l afirm, en efecto, que lo verdade

ro no son las acciones buenas, las opiniones verdaderas, los bellos hombres u ob
ras de arte en su condicin singular, sino que es lo bueno mismo, lo bello mismo,
lo verdadero mismo. Pero si de hecho ha de ser conocido lo bello segn su esencia
y concepto, esto slo puede acontecer me- diante el concepto pensante, a travs del
cual penetra en la con- ciencia pensante la naturaleza lgico-metafsica de la idea
en ge- neral, as como de la idea especial de lo bello. Sin embargo, esta consider
acin de lo bello por s mismo en su idea puede conver- tirse a su vez en una metafsi
ca abstracta. Y, aunque tomemos a Platn como base y gua, no obstante, nos resulta
insuficiente la abstraccin platnica, incluso para la idea lgica de lo bello. Te- ne
mos que esforzarnos por una comprensin ms profunda y con- creta de sta, pues la fal
ta de contenido que va inherente a la idea platnica ya no resulta satisfactoria p
ara las exigencias filosficas ms amplias del espritu de nuestro siglo. Es incuestio
nable que en la filosofa del arte tambin nosotros tenemos que partir de la idea de
lo bello, pero no podemos aferramos solamente a la forma inicial de las ideas p
latnicas en el tema de la filosofa de lo bello. 3. Con el fin de anticipar transit
oriamente la verdadera natu- raleza de lo bello, digamos que su concepto debe co
ntener en s como mediados los dos extremos indicados, uniendo la universali- dad
metafsica con la determinacin de la particularidad real. Slo entonces el concepto d
e lo bello es aprehendido en y para s en su verdad. Pues, por una parte, es frtil
por s mismo, frente a la es- terilidad de la reflexin unilateral, puesto que en vi
rtud de su pro- pio concepto ha de desarrollarse hacia una totalidad de determinaciones, y tanto l como su despliegue contienen la necesidad de sus momentos pa
rticulares y del progreso y transicin entre stos. Y, por otra parte, los momentos
particulares, hacia los cuales se progresa, llevan en s la universalidad y esenci
a del concepto, que
aparece en ellos como en sus propias particularidades. Los enfo- ques tratados h
asta ahora carecen de estas dos cosas y, por ello, slo el indicado concepto pleno
conduce a los principios substan- ciales, necesarios y totales. III. CONCEPTO D
E LO BELLO ARTSTICO Hechas las observaciones anteriores, queremos acercarnos ms al
autntico objeto, a la filosofa del arte bello. Y en tanto inicia- mos el tratado
cientfico del mismo, hemos de comenzar por su concepto. Una vez hayamos fijado es
te concepto, podremos exponer la divisin y con ello el plan total del tratado. En
efecto, una divi- sin, si no ha de hacerse en forma meramente extrnseca, como suc
ede fuera de la filosofa, debe encontrar su principio en el con- cepto mismo del
objeto. Pero, en tal caso, tenemos que preguntarnos inmediatamente: De dnde tomare
mos este concepto? Si comenzamos con el con- cepto de lo bello artstico mismo, ste
se convierte inmediatamen- te en un presupuesto, en una mera suposicin. Ahora bi
en, el m- todo filosfico no admite meras suposiciones, pues, lo que ha de valer pa
ra l debe ser demostrado en su verdad, es decir, mostrar- se como necesario. Expl
iquemos con brevedad esta dificultad, que afecta a la intro- duccin a toda discip
lina filosfica considerada autnomamente por s misma. En el objeto de toda ciencia a
nte todo deben considerarse dos cosas: en primer lugar, que tal objeto existe, y
en segundo lugar lo que l es. Sobre el primer punto apenas se alza ninguna dific
ultad en las ciencias usuales. Es ms, podra parecer ridculo si alguien exi- giera q
ue la astronoma y la fsica demuestren la existencia del sol, de los astros, de los
fenmenos magnticos, etc. En estas cien- cias, que versan sobre lo dado sensibleme
nte, los objetos son toma- dos de la experiencia exterior, y, en lugar de demost
rarlos, se con- sidera que es suficiente mostrarlos. Pero ya en las disciplinas
no filosficas pueden presentarse dudas sobre la existencia de sus ob- jetos; por
ejemplo, en la psicologa o doctrina del espritu puede presentarse la duda de si ex
iste un alma o un espritu, es decir, algo subjetivo subsistente por s mismo y dist
into de lo material, o en la teologa puede cuestionarse si existe un Dios. Adems,
si los objetos son de tipo subjetivo, es decir, si slo estn dados en el espritu y n
o como objetos de los sentidos exteriores, sabemos, por otra parte, que en el es
pritu slo se da lo que l ha producido por su propia actividad. Con ello entra en ju
ego inmediatamente la contingencia de si los hombres han producido o no en s mismos esta representacin o intuicin interior. Y si es el caso lo pri24
mero, nos hallamos ante la eventualidad de que tal representacin haya desaparecid
o de nuevo, o ante la hiptesis de que sea una mera representacin subjetiva, cuyo c

ontenido no tiene ningn ser en y para s. Por ejemplo, con frecuencia lo bello ha s
ido conside- rado como algo que no aparece con necesidad en la representacin segn
su condicin de en y para s, sino que tan slo se encarna en ella como un mero agrado s
ubjetivo, como un sentido mera- mente casual. Ya nuestras intuiciones, observaci
ones y percepcio- nes exteriores son frecuentemente engaosas y errneas, pero lo so
n mucho ms las representaciones interiores, aun cuando estn dotadas de la mayor vi
veza y nos arrastren irremisiblemente a la pasin. Esa duda, la de si existe o no
un objeto de la representacin e intuicin interior, y esa contingencia, la de si la
conciencia subje- tiva lo engendra en s misma, junto con la cuestin de si la form
a de ponerlo ante s corresponde tambin a su objeto segn su ser en y para s, despiert
a en el hombre la mxima de las necesidades cientficas. Esa exigencia suprema pide
que, aun cuando nos pa- rezca que existe o se da un objeto, ste sea demostrado o
mostrado segn su necesidad. Con tal demostracin, si en verdad se lleva a cabo cien
tfica- mente, tambin se habr dado satisfaccin a la otra pregunta, a la que indaga lo
que es un objeto. Pero el despliegue de este tema nos conducira ahora demasiado
lejos; por ello insinuaremos tan slo lo siguiente. Si ha de demostrarse la necesi
dad de nuestro objeto, de lo bello artstico, habr que demostrar que el arte o lo b
ello es un resul- tado de algo precedente, lo cual, considerado segn su verdadero
concepto, conduce con necesidad cientfica al concepto del arte be- llo. Ahora bi
en, en tanto empezamos por el arte y queremos tratar el concepto y la realidad d
el mismo en su esencia, pero no lo que le precede en virtud de su propio concept
o, en consecuencia, el arte, como especial objeto cientfico, tiene para nosotros
un pre- supuesto que cae fuera de nuestra consideracin y que, tratado cientficamen
te como otro objeto peculiar, pertenece a una discipli- na filosfica diferente. A
s, pues, no queda otro camino que el de asumir el concepto de arte a manera de le
ma, por as decirlo, cosa que se hace de hecho en todas las ciencias filosficas par
ticulares cuando se tratan por separado. Pues solamente la filosofa en su conjunt
o es el conocimiento del universo como una totalidad org- nica en s mismo, la cual
se desarrolla desde su propio concepto y, a travs de una necesidad que se compor
ta consigo misma, vuel- ve al todo en s, se cierra en conjuncin consigo como un mu
ndo de la verdad. En la coronacin de esta necesidad cientfica, cada parte individu
al, por un lado, es un crculo que vuelve hacia s, y, por otro lado, guarda una rel
acin necesaria con otros mbitos; tiene un detrs de donde se deriva y un delante hac
ia donde sigue avanzando, por cuanto engendra frtilmente otra cosa desde s y
25
hace que sta brote para el conocimiento cientfico. Comenzamos, pues, por la idea d
e lo bello. Pero no es nuestra meta actual de- mostrarla, es decir, demostrarla
en su necesidad desde los presu- puestos que preceden a la ciencia, de cuyo seno
nace dicha idea. Eso es ms bien asunto de un desarrollo filosfico de la filosofa e
ntera en sus disciplinas especiales. Para nosotros el concepto de lo bello y del
arte es un presupuesto dado por el sistema de la filo- sofa. Mas como no podemos
tratar aqu este sistema y la conexin del arte con el mismo, no tenemos todava ante
nosotros el con- cepto de lo bello en forma cientfica. Lo que est dado para nosotros son solamente sus elementos y aspectos, tal como stos se en- cuentran en la
s diversas representaciones de lo bello y del arte que posee ya la conciencia us
ual, o que fueron formuladas con an- terioridad. Slo a partir de aqu pasaremos a e
studiar ms a fondo tales puntos de vista. La ventaja de nuestra manera de procede
r est en que primeramente logramos una representacin general de nuestro objeto y,
a travs de una breve crtica, nos familiariza- mos previamente con los conceptos ms
elevados de los que nos ocuparemos luego. De esta manera, nuestra ltima considera
cin introductoria ser como un toque de campanas que llama a la os- tensin de la cos
a misma. Y su fin es obtener una concentracin general en el autntico objeto y most
rar la direccin hacia l. REPRESENTACIONES USUALES DEL ARTE Puede presumirse que co
nocemos la representacin usual de la obra de arte, la cual implica las tres notas
siguientes:
1. La obra de arte no es un producto de la naturaleza, sino que ha nacido por la
actividad humana.
2. Ha sido hecha esencialmente para el hombre y, ms en con- creto, para el sentid
o del hombre, por cuanto en mayor o menor grado ha sido sacada de lo sensible.
3. Tiene un fin en s misma.

1. La obra de arte como producto de ta actividad humana El primer punto, o sea,


la afirmacin de que la obra de arte es un producto de la actividad humana, ha ori
ginado: a) La idea de que esta actividad, como produccin consciente de algo exter
ior, puede saberse e indicar tambin, de modo que otros pueden aprenderla y seguir
la. Quiz parezca, en efecto, que lo que uno hace puede hacerlo o imitarlo tambin e
l otro, con tal que conozca el tipo de procedimiento. De acuerdo con ello se supone que, teniendo un conocimiento general de las reglas de pro26
duccin artstica, cualquiera puede proponerse la ejecucin de lo mismo y la produccin
de obras de arte. De esta manera han sur- gido las teoras indicadoras de reglas y
preceptos para la ejecucin prctica, que hemos comentado anteriormente. Ahora bien
, lo que puede producirse siguiendo tales indicaciones no pasa de ser algo forma
lmente regular y mecnico. Pues solamente lo mecnico es de tipo tan externo que, pa
ra recibirlo en la representacin y po- nerlo en obra, basta con una actividad vol
itiva y una habilidad enteramente vacas, las cuales no son en s nada concreto, ya
que lo concreto no puede prescribirse mediante reglas generales. Y esto se hace
tanto ms patente cuando tales prescripciones no se limi- tan a lo meramente exter
ior y mecnico, sino que se extienden a una actividad artstica llena de contenido e
spiritual. En ese campo las reglas contienen tan slo generalidades indeterminadas
, por ejemplo, que el tema debe ser interesante, que es necesario poner en boca
de cada uno las palabras que corresponden a su rango, edad, sexo, situacin. Si aq
u hubieran de bastar las reglas, sus preceptos habran de ser tan determinados que,
por el mero tenor de su redaccin, pudieran ejecutarse sin propia actividad espir
i- tual. Sin embargo, tales reglas, siendo abstractas en su contenido, se muestr
an inconsistentes en su pretensin de llenar la concien- cia del artista. En efect
o, la produccin artstica no es mera acti- vidad formal segn preceptos dados, sino q
ue, como actividad espi- ritual, es un trabajar desde s por la conquista de conte
nidos con riquezas desconocidas, para poner ante la contemplacin espiritual figur
as individualizadas. En ciertos casos esas reglas, en tanto con- tienen de hecho
algo determinado y, por tanto, prcticamente uti- lizable, pueden ofrecer ciertas
orientaciones para detalles muy ac- cesorios. b) Por todo ello es comprensible
que esa direccin haya sido abandonada, si bien para caer en lo contrario. En efec
to, la obra de arte ha dejado de considerarse como producto de una actividad hum
ana general, y ha pasado a ser la obra de un espritu singular- mente dotado. Se c
ree ahora que basta con que el artista d a luz su singularidad, que es como una f
uerza especfica de la natu- raleza, abstenindose de mirar a leyes universalmente vl
idas y de la intromisin de una reflexin consciente en su produccin ins- tintiva, pu
es esa conciencia no hara sino mancillar y corromper sus producciones. En este se
ntido la obra de arte ha sido conside- rada como producto del talento y del geni
o, y se ha resaltado la vertiente natural que llevan en s el talento y el genio.
En parte, con razn. Pues el talento es capacidad especfica y el genio capa- cidad
general, que el hombre no tiene poder de otorgarse solamen- te mediante su propi
a actividad consciente. De esto hablaremos luego con mayor detencin. Hemos de res
altar un aspecto falso en esta concepcin, a saber, la idea de que en la produccin
artstica la conciencia de la propia actividad no slo es superflua, sino tambin noci
va. Entonces la
27
produccin del talento y del genio aparece solamente como un es- tado y, ms en conc
reto, como un estado de entusiasmo. La pre- sencia de tal estado en el genio se
explica, en parte, por un ob- jeto y, en parte, por su propia voluntad, sin olvi
dar el buen servi- cio de una botella de champaa. En Alemania se difundi esta opin
in durante lo que se ha llamado perodo del genio, inaugura- do con la primera prod
uccin potica de Goethe y reforzado luego con la de Schiller. Estos poetas, en sus
primeras obras, acabaron con todas las reglas fabricadas hasta entonces, empezan
do desde la nada. As actuaron conscientemente contra aquellas reglas que ellos do
minaban mejor que los dems. Sin embargo, no quiero entrar ms de cerca en las confu
siones que dominaron y siguen dominando acerca del concepto de entusiasmo y geni
o, y acerca de lo que puede el genio. Hemos de constatar como aspecto esencial q
ue, si bien el talento y el genio del artista implican un factor na- tural, no o
bstante, requieren ineludiblemente la formacin median- te el pensamiento, la refl

exin sobre la manera de su propia pro- duccin, as como ejercitacin y habilidad en el


producir. Pues, en cualquier caso, un aspecto principal de esta produccin es un
trabajo exterior, por cuanto la obra de arte lleva consigo una di- mensin puramen
te tcnica, que se extiende hasta lo manual, don- de ms en la arquitectura y la esc
ultura, menos en la pintura y la msica, y donde menos en la poesa. La habilidad en
ese sentido no se consigue por ningn entusiasmo, sino por la reflexin, la laborio
sidad y la ejercitacin. Y el artista necesita esa habilidad para manejar el mater
ial externo y no verse impedido por su re- sistencia. Ahora bien, cuanto ms eleva
do se halla el artista, tanto ms a fondo tiene que representar las profundidades
del nimo y del espritu, las cuales no son conocidas inmediatamente, sino que slo pu
eden escrutarse por el hecho de que el propio espritu se dirige al mundo interior
y al exterior. Y as es de nuevo el estudio el medio por el que el artista lleva
este contenido a su conciencia y logra la materia y el contenido de sus concepci
ones. Hemos de reconocer que unas artes necesitan ms que otras la conciencia y el
reconocimiento de tal contenido. La msica, por ejemplo, que slo tiene que habrsela
s con el movimiento total- mente indeterminado del interior del espritu, por as de
cirlo, con los tonos de la sensacin sin pensamientos, necesita poca o nin- guna m
ateria espiritual en la conciencia. Por eso, el talento musi- cal acostumbra a r
evelarse muy pronto en la juventud, cuando la cabeza est an vaca y se dan pocos mov
imientos del nimo, pu- diendo alcanzar alturas muy importantes antes de que el es
pritu y la vida hayan llegado a la experiencia de s mismos. Y observa- mos a su ve
z que, en muchos casos, es compatible una gran maes- tra en la composicin y ejecuc
in musical con una notable falta de espritu y carcter. La cosa es distinta en la po
esa. sta tiene que ofrecer una representacin del hombre rica en contenido y
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pensamientos, ha de mostrar los intereses y poderes ms profun- dos que lo mueven.
Por eso, en la poesa el espritu y el nimo han de estar rica y profundamente formad
os por la vida, la expe- riencia y la reflexin, antes de que el genio pueda produ
cir algo maduro, lleno de contenido y acabado en s mismo. Los primeros productos
de Goethe y Schiller presentan una espantosa inmadu- rez, rudeza y barbarie. Est
e fenmeno, o sea, el hecho de que en la mayora de tales intentos sobresale la masa
de elementos pro- saicos, en parte fros y en parte triviales, es un argumento pr
i- mordial contra la opinin usual de que el entusiasmo est ligado al fuego y al ti
empo juvenil. Tan slo la madurez viril de estos dos genios, acerca de los cuales
podemos decir que por primera vez ellos supieron dar obras poticas a nuestra nacin
y que son nues- tros poetas nacionales, nos ha regalado obras profundas, genuin
as, nacidas de un verdadero entusiasmo y elaboradas asimismo en la forma, a la m
anera como fue el anciano Homero el que recibi la inspiracin de sus eternos e inmo
rtales cantos y los sac a la luz del mundo. c) Un tercer punto de vista en relacin
con la obra de arte como producto de la actividad humana, se refiere a la posic
in de la obra de arte en comparacin con los fenmenos externos de la naturaleza. La
conciencia usual es propensa a la opinin de que el producto artstico del hombre es
t a la zaga de los productos naturales. Pues la obra de arte no tiene ningn sentim
iento ni vida autntica en s, sino que, considerada como objeto externo, est muerta.
Ahora bien, acostumbramos a tener en ms lo vivo que lo muerto. Hay que conceder,
por supuesto, que la obra de arte no posee movimiento ni vida en s misma. Lo viv
o por naturaleza es una organizacin teleolgica hacia dentro y hacia fuera, hasta e
n sus partes ms pequeas, mientras que la obra de arte solamente en su superficie a
lcanza la apariencia de vida; por dentro, en cam- bio, es piedra, o madera, o li
enzo comn, lo mismo que en la poesa es una representacin que se manifiesta en palab
ras y slabas. Pero este aspecto de la existencia externa no es lo que convierte u
na obra en un producto del arte bello. La obra de arte es tal por el hecho de qu
e ha brotado del espritu y pertenece al suelo del mis- mo, ha recibido el bautism
o de lo espiritual y no representa sino aquello que ha sido formado en consonanc
ia con el espritu. El in- ters humano, o el valor espiritual, que tiene un hecho,
o un ca- rcter individual, o una accin en su trama y desenlace, queda captado en l
a obra y resaltado con ms pureza y transparencia de lo que es posible en el suelo
del resto de las realidades no ar- tsticas. Con ello la obra de arte est ms elevad
a que todo pro- ducto natural, el cual no ha hecho esta transicin a travs del espri
tu. As, por ejemplo, la sensacin y visin desde las cuales una pintura representa un

paisaje asume, como obra del espritu, un rango ms elevado que el mero paisaje nat
ural. Pues todo lo espiritual es mejor que cualquier engendro de la naturaleza.
En
29
todo caso, ningn ser natural representa ideales divinos como es capaz de hacerlo
el arte. Bajo el aspecto de la existencia exterior, el espritu sabe dar una durac
in a lo que en las obras de arte saca de su propio inte- rior. En cambio, la vida
individual de la naturaleza es caduca, pa- sajera y mutable en su aspecto, mien
tras que la obra de arte se conserva, por ms que el verdadero privilegio frente a
la realidad natural consista en el realce de la animacin espiritual. No obstante
, esta posicin superior de la obra de arte es impug- nada por otra representacin d
e la conciencia usual. La naturaleza y sus productos, se dice, son una obra de D
ios, han sido creados por su bondad y sabidura, mientras que el producto artstico
es solamente una obra humana, hecha por manos del hombre y se- gn el conocimiento
humano. En esta contraposicin entre la pro- duccin natural como una creacin divina
y la actividad humana como meramente finita, late la idea errnea de que Dios no
opera en el hombre y por el hombre, sino que el crculo de esta actividad se reduc
e a la naturaleza. Hemos de alejar enteramente esta opi- nin falsa si queremos pe
netrar en el verdadero concepto del arte; y, frente a ella, hay que afirmar por
el contrario que Dios recibe ms honor de lo hecho por el espritu que de los engend
ros y con- figuraciones de la naturaleza. Pues no slo hay algo de divino en el ho
mbre, sino que lo divino acta en l de una manera totalmente superior, ms adecuada a
la esencia de Dios que la accin de la naturaleza. Dios es espritu y solamente en
el hombre tiene el me- dio por el que pasa lo divino, a saber, la forma del espri
tu cons- ciente que se produce a s mismo activamente. En la naturaleza, en cambio
, el medio es lo inconsciente, lo sensible y externo, que en valor se halla muy
por debajo de la conciencia. Cierto que en la produccin artstica Dios opera tanto
como en los fenmenos na- turales. Pero lo divino, tal como se manifiesta en la ob
ra de arte como engendrada por el espritu, ha logrado en ella un adecuado punto d
e transicin para su existencia, mientras que la existencia en la sensibilidad inc
onsciente de la naturaleza no es una forma de aparicin adecuada a lo divino. d) S
i la obra de arte, como producto del espritu, ha sido he- cha por el hombre, hemo
s de preguntar, finalmente, para sacar un resultado ms profundo de lo que llevamo
s dicho, cul es la ne- cesidad que induce al hombre a producir obras de arte. Por
una parte, esta produccin puede considerarse como mero juego de la casualidad y
de las ocurrencias, el cual tanto puede omitirse como ejecutarse, pues hay otros
y mejores medios para poner en obra lo que pretende el arte, y, adems, el hombre
lleva en s intereses ms elevados e importantes de lo que el arte es capaz de sati
sfacer. Por otra parte, el arte parece brotar de una tendencia superior y satisf
acer necesidades ms elevadas y, en tiempos, incluso la su- prema y absoluta, por
cuanto est ligado a las concepciones ms universales del mundo y a los intereses re
ligiosos de pocas y pue30
blos enteros. No podemos responder aqu completamente a la pre- gunta por la neces
idad no casual, sino absoluta del arte, pues ella es ms concreta que la respuesta
posible en este contexto. Por eso, ahora hemos de conformarnos con las siguient
es observa- ciones. La necesidad universal y absoluta de la que mana el arte (se
gn su aspecto formal) radica en que el hombre es una conciencia pen- sante, o sea
, l hace por s mismo y para s lo que l es y lo que es en general. Las cosas naturale
s son tan slo inmediatamente y una vez. En cambio, el hombre, como espritu, se dup
lica, por cuanto en primer lugar es como las cosas de la naturaleza, pero luego
es tambin para s, se intuye, se representa, piensa, y slo es espritu a travs de este
activo ser para s mismo. El hombre logra esta conciencia de s en una doble manera:
en primer tugar, tericamente, en tanto l ha de hacer consciente en el interior lo
que se mueve en el pecho humano, lo que all arde e impulsa, ha de intuirse y rep
resentar lo que el pensamiento encuentra como la esencia, tiene que darse forma
fija y conocerse solamente a s mismo tanto en lo producido por l como en lo recibi
do de fuera. En segundo lugar, el hombre se hace para s mediante la actividad prct
ica, por cuanto l tiene la tendencia a producirse y conocerse en aquello que le e
s dado inmediatamente, en lo que existe para l externamente. Lleva a cabo este fi

n mediante la transformacin de las cosas exteriores, en las que imprime el sello


de su propio interior, para encontrar de nuevo en ellas sus propias caracters- ti
cas. El hombre hace esto para, como sujeto libre, quitar tambin al mundo exterior
su spera extraeza y gozar en la forma de las cosas exteriores solamente una reali
dad externa de s mismo. Ya la primera tendencia del nio lleva a este cambio prctico
de las cosas exteriores; el nio arroja piedras al torrente y admira los crculos q
ue se forman en el agua, como una obra en la que logra la intuicin de lo suyo pro
pio. Esa necesidad pasa a travs de los fenmenos ms multiformes, hasta llegar a la r
ealizacin de s mismo en las cosas exteriores que se da en la obra de arte. Y no slo
con el mundo exterior procede el hombre de esta manera, sino tambin consigo mism
o, con su propia forma natural, que l no deja tal como la encuentra, sino que la
cambia intencionadamente. sta es la causa del atavo y adorno, aunque slo sea bajo m
oda- lidades brbaras y faltas de gusto, desfiguradoras e incluso per- niciosas, t
al como es el caso en los pies de las mujeres chinas o en los cortes de orejas o
labios. Pues solamente en los formados se produce por accin espiritual el cambio
de la forma, de la con- ducta y de todo tipo de manifestacin. La necesidad gener
al del arte es, pues, lo racional, o sea, el he- cho de que el hombre ha de elev
ar a la conciencia espiritual el mundo interior y el exterior, como un objeto en
el que l reconoce su propia mismidad. El hombre satisface la necesidad de esta l
i- bertad espiritual en cuanto, por una parte, hace interiormente para
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s mismo lo que l es, y a la vez realiza exteriormente ese ser para s. Con esto, med
iante tal duplicacin de s mismo, lleva lo que hay en l a la intuicin y al conocimien
to tanto para s como para los dems. sta es la racionalidad libre del hombre, en la
cual tiene su fundamento y su origen necesario el arte, lo mismo que toda accin y
saber. Sin embargo, veremos ms tarde su ne- cesidad especfica, a diferencia de la
restante accin poltica y moral, de la representacin religiosa y del conocimiento c
ientfico. 2. La obra de arte como sacada de lo sensible para el sentido del hombr
e Si hasta ahora hemos considerado en la obra de arte el aspec- to de su producc
in por el hombre, en lo que viene tenemos que pasar a la segunda determinacin, al
hecho de que ha sido produ- cida para el sentido del hombre y, por tanto, ha sid
o tomada de lo sensible en mayor o menor grado. a) Esta reflexin ha originado la
idea de que la obra de arte est destinada a excitar la sensacin y, ms en concreto,
la sen- sacin adecuada a nosotros, a saber, la agradable. Bajo este aspec- to, la
investigacin del arte bello se ha convertido en una investi- gacin de las sensaci
ones. As se ha planteado la pregunta por las sensaciones que debe provocar el art
e, por ejemplo, temor y com- pasin. Y eso a su vez conduce a la pregunta de cmo pu
ede ser agradable y producir satisfaccin la contemplacin de una des- gracia. Esta
lnea de reflexin abunda especialmente desde los tiempos de Moiss Mendelssohn, y en
sus escritos pueden encon- trarse muchas consideraciones al respecto. Pero esa i
nvestigacin no condujo muy lejos, pues la sensacin es la regin indetermi- nada y os
cura del espritu; lo que sentimos permanece encubierto en la forma de la ms abstra
cta subjetividad individual, y por eso las diferencias de la sensacin son totalme
nte abstractas, no son diferencias de la cosa misma. Por ejemplo, el temor, la a
ngustia, la preocupacin, el espanto son modificaciones de una misma ma- nera de s
entir, y se comportan, en parte, como aumentos cuanti- tativos y, en parte, como
formas que no afectan a su contenido mismo, sino que se muestran indiferentes r
especto de l. En el temor, por ejemplo, se da una existencia por la que el sujeto
tiene inters, pero l ve a su vez cmo se acerca algo negativo que ame- naza con des
truir esta existencia, y as encuentra en s ambas co- sas inmediatamente, el inters
y la negatividad mencionados como afecciones contradictorias de su subjetividad.
Pero tal temor por s mismo no implica todava ningn contenido, sino que puede re- c
ibir lo ms diverso y opuesto. La afeccin como tal es una for- ma vaca de la afeccin
subjetiva. Es cierto que, por una parte, esta forma puede ser mltiple en s misma,
como la esperanza, el
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dolor, la alegra, el placer, y, por otra parte, en esta diferencia puede haber co
ntenidos diversos, como el sentimiento jurdico, el sentimiento moral, el sublime
sentimiento religioso, etc. Mas por el hecho de que tal contenido se d bajo forma
s diversas del senti- miento, no aparece todava su naturaleza esencial y determin

ada, sino que permanece una mera afeccin subjetiva de m mismo, en la cual la cosa
concreta desaparece como replegada en un crculo ms abstracto. Por eso, la investig
acin de las sensaciones que el arte despierta o debe despertar permanece totalmen
te indetermi- nada, y es una forma de considerar que abstrae precisamente del co
ntenido autntico y de su esencia y concepto concretos. Pues la reflexin sobre la s
ensacin se conforma con la observacin de la afeccin subjetiva y de su particularida
d, en lugar de hundirse y profundizar en la cosa, en la obra de arte, dejando de
lado la mera subjetividad y sus estados. Ahora bien, en la sensacin no slo se con
serva esta subjetividad sin contenido, sino que ella es lo principal, y por eso
los hombres sienten tan a gusto. Mas, por la misma razn, esa manera de considerar
se hace aburrida por su indeterminacin y vaciedad, y repulsiva por la atencin a l
as pequeas particularidades subjetivas. b) Puesto que no es la obra de arte en ge
neral la que debe pro- vocar sensaciones ya que este fin sera comn, sin diferencia
es- pecfica, con el de la elocuencia, de la historiografa, de la edifica- cin relig
iosa, etc. , sino la obra de arte en tanto es bella, en consecuencia, la reflexin q
uiso buscar una sensacin peculiar de lo bello y un determinado sentido para lo mi
smo. Mas pronto se puso de manifiesto que tal sentido no es un instinto ciego y
fija- mente determinado por la naturaleza, el cual distinga por s mis- mo lo bell
o. Por eso se exigi formacin para este sentido, y el sen- tido formado de la belle
za se llam gusto. ste, aunque fuera un comprender y hallar lo bello mediante la fo
rmacin, deba perma- necer en la forma de la sensacin inmediata. Hemos indicado ya cm
o ciertas teoras abstractas se proponan formar el sentido del gusto, y cmo ste perma
neci externo y unilateral. En esa poca, por una parte, los principios generales er
an deficientes, y, por otra parte, la crtica especial de obras particulares de ar
te no tenda a fundar un juicio determinado pues no se daban todava los me- dios ade
cuados para ello , sino a fomentar la formacin del gusto en general. De ah que esa f
ormacin se quedara en lo indetermi- nado y, mediante la reflexin, se esforzara sol
amente por dotar la sensacin como sentido de la belleza en forma tal que pudiera
ha- llarse inmediatamente lo bello, dondequiera que esto se encontra- ra. Pero l
a profundidad de la cosa permaneci cerrada al gusto, pues tal profundidad no slo r
eclama el sentido y las reflexiones abstractas, sino tambin la razn entera y la di
gnidad del espri- tu. El gusto, en cambio, estaba enfocado hacia la superficie ex
- terna, en torno a la cual juegan las sensaciones y donde los prin- cipios que
adquiran validez eran unilaterales. Por eso, el llamado
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buen gusto teme ante todos los efectos ms profundos y calla all donde habla la cos
a y desaparecen los aspectos exteriores y acce- sorios. Pues donde se abren los
grandes movimientos y pasiones de un alma profunda, ya no se trata de finas dist
inciones del gusto y de pequeos detalles. El gusto siente que el genio arrebata ms
all de ese terreno y retrocede ante su poder, deja de sentirse se- guro y no sab
e qu hacer.
c) Por eso ha perdido vigencia la moda de atender solamente a la formacin del gus
to en el estudio de las obras de arte. El lu- gar del hombre o del crtico de gust
o ha sido ocupado por el ex- perto. Hemos dicho ya que es necesaria para la cons
ideracin del arte la parte positiva del conocimiento del mismo, entendiendo por t
al un familiarizarse a fondo con todo el crculo de lo individual en una obra de a
rte. Pues sta, por su naturaleza material e indi- vidual a la vez, surge esencial
mente de condiciones especiales de mltiples tipos, entre las cuales sobresalen el
tiempo y el lugar de su nacimiento, la individualidad determinada del artista y
, so- bre todo, el progreso tcnico en el arte. Para una intuicin y un conocimiento
a fondo y determinados, e incluso para el disfrute de un producto artstico, es i
ndispensable tener en cuenta todos estos aspectos, de los cuales se ocupa princi
palmente el experto; y lo que l hace a su manera ha de recibirse con gratitud. Ta
l erudicin puede considerarse legtimamente como algo esencial, pero no puede tener
se por lo nico y supremo de la relacin que el espritu asume con las obras de arte y
con el arte en general. Pues el experto puede incurrir en el aspecto negativo d
e quedarse en las dimensiones meramente exteriores, en lo tcnico, hist- rico, etc.
, percibiendo o sabiendo poco o nada de la verdadera naturaleza de la obra de ar
te. Y puede incluso juzgar peyorativa- mente los valores ms profundos en comparac
in con los conoci- mientos positivos, tcnicos e histricos. No obstante, incluso en

tales casos, la pericia, si es autntica, entra en determinados co- nocimientos y


razones y facilita un juicio razonado, con lo cual va ligada tambin la distincin ms
exacta de los diversos aspectos de una obra de arte, aunque en parte sean exter
nos, as como la valoracin de la misma.
d) Despus de estas observaciones sobre las maneras de con siderar la obra de arte
en tanto es un objeto sensible y guarda una relacin esencial con el hombre como
sensible, vamos a considerar ahora este aspecto en su relacin esencial con el art
e mismo. Abor- daremos un doble punto: a) en parte atendiendo a la obra de arte
como objeto; /?) y en parte atendiendo a la subjetividad del ar- tista, a su gen
io, talento, etc., sin entrar ahora en aquello que, bajo este aspecto, slo puede
brotar del conocimiento del arte en su concepto general. Pues aqu todava no nos en
contramos verda- deramente en un fundamento y suelo cientfico, sino que nos halla
- mos tan slo en el mbito de reflexiones externas. a) En todo caso la obra de arte
se ofrece a la aprehensin sen34,
sible. Est dispuesta para la percepcin sensible, externa o inter- na, para la intu
icin y representacin sensible, lo mismo que la naturaleza exterior que nos rodea,
o que nuestra propia naturaleza en su percepcin interior. Pues tambin el habla, po
r ejemplo, pue- de ser objeto de la representacin y percepcin sensible. No obs- ta
nte, la obra de arte no es solamente para la aprehensin sensi- ble, como objeto s
ensible, sino que su posicin es de tal tipo que, como sensible, es a la vez esenc
ial para el espritu, ya que ste ha de quedar afectado por ella y de alguna manera
ha de en- contrar satisfaccin en ella. Esa determinacin de la obra de arte da info
rmacin a la vez sobre el hecho de que ella de ningn modo puede ser un pro- ducto n
atural y en su parte natural no tiene que tener la vida de la naturaleza. No ent
ramos aqu en si un producto de la naturaleza debe tenerse en menos o en ms que una
mera obra de arte, lo cual acostumbra a manifestarse tambin como menosprecio de
lo uno a lo otro. Lo sensible de la obra de arte slo ha de tener existencia en ta
nto est ah para el espritu del hombre, no en tanto ella como sensible existe para s
misma. Si ahora consideramos en qu manera lo sensible existe para el hombre, nos
encontramos con que lo sensible puede comportar- se de diversas maneras con el e
spritu. aa) La peor forma, la menos adecuada para el espritu, es la aprehensin mera
mente sensible. Consiste, ante todo, en el mero ver, or, palpar, etc., as en horas
de distensin espiritual, y para algunos en todo momento, puede ser una distraccin
ir de aqu para all sin pensar nada, para or aqu y mirar all, etc. El es- pritu no se
queda en la mera aprehensin de las cosas exteriores mediante la mirada y el odo, l
las hace para su interior, que pri- meramente est impulsado a realizarse en las c
osas bajo la forma de la sensibilidad y se comporta con ellas como apetito. En e
sta relacin apetitiva con el mundo exterior el hombre se encuentra como singular
sensible frente a las cosas como singulares igual- mente. No se dirige a ellas c
omo pensante, con determinaciones universales, sino que se comporta segn tendenci
as e intereses particulares con los objetos particulares y se conserva en ellos,
por cuanto los usa, los consume, y por su inmolacin pone en obra su propia satis
faccin. En esa relacin negativa el apetito exige para s no slo la apariencia superfi
cial de las cosas exteriores, sino las cosas mismas en su concreta existencia se
nsible. El apetito no que- dara servido con meras pinturas de madera, materia que
l qui- siera utilizar, o de animales, que l quisiera consumir. Igualmente, el ape
tito no puede dejar que el objeto subsista en su libertad, pues l tiende a suprim
ir esta autonoma y libertad de las cosas exteriores, a fin de mostrar que ellas e
stn ah solamente para ser destruidas y consumidas. Y a la vez el sujeto, como caut
ivo de los limitados y aniquilantes intereses particulares de sus apetitos, ni
3?
es libre en s mismo, pues no se determina por la universalidad y racionalidad ese
ncial de su voluntad, ni es libre de cara al mundo exterior, pues el apetito per
manece determinado esencialmente por las cosas y referido a ellas. El hombre no
se comporta con la obra de arte mediante una relacin de apetito. l deja que la obr
a exista libremente para s misma como objeto, y se refiere a ella sin apetito, co
mo a un ob- jeto que slo existe para la vertiente teortica del espritu. Por eso la
obra de arte, aunque tiene existencia sensible, bajo este as- pecto no requiere
una existencia sensible y concreta, ni una vida natural, es ms, no puede quedarse

en este terreno, por cuanto ha de satisfacer solamente intereses espirituales y


ha de excluir de s todo apetito. Por eso, evidentemente, el apetito prctico tiene
en ms las cosas particulares de la naturaleza orgnica e inorgnica, las cuales pued
en servirle, que las obras de arte, las cuales no ofre- cen utilidad para su ser
vicio y slo son objeto de disfrute para otras formas del espritu. /3)8) Frente a l
a intuicin singular sensible y al apetito prcti- co, una segunda manera en que lo
dado exteriormente puede ser para el espritu es la relacin puramente terica con la
inteligen- cia. La consideracin terica de las cosas no tiene el inters de consumirl
as en su singularidad y de satisfacerse sensiblemente y conservarse por su media
cin, sino el de conocerlas en su univer- salidad, el de encontrar su esencia y le
y interior y comprenderlas segn su concepto. Por eso el inters terico hace que las
cosas particulares queden en libertad y se aleja de ellas en su dimensin singular
sensible, pues no es esta singularidad sensible lo que bus- ca la consideracin d
e la inteligencia. Pues la inteligencia racional no pertenece al sujeto singular
como tal, a diferencia del apetito, sino al singular como universal a la vez en
s mismo. En tanto el hombre se comporta con las cosas segn esta universalidad, es
t all en juego su razn universal, que tiende a encontrarse a s misma en la naturalez
a y a restablecer as la esencia interna de las cosas. Aunque esa dimensin sea el f
undamento de la existen- cia sensible, sin embargo, sta no puede mostrarla inmedi
ata- mente. El arte no comparte dicho inters terico, cuya satisfaccin es el trabajo
de la ciencia, en esta forma cientfica, lo mismo que no hace causa comn con las t
endencias de los apetitos meramen- te prcticos. Pues la ciencia puede partir, cie
rtamente, de lo sensi- ble en su singularidad y tener una representacin de cmo lo
sin- gular est dado inmediatamente en su peculiar color, forma, mag- nitud, etc.
Pero esto sensible singularizado no tiene, como tal, nin- guna otra relacin con e
l espritu, en tanto la inteligencia se dirige a lo general, a la ley, al pensamie
nto y concepto del objeto. La in- teligencia no slo abandona lo particular sensib
le en su singula- ridad inmediata, sino que lo transforma tambin interiormente, y
as de un concreto sensible hace algo abstracto, algo pensado y, por ello, esenci
almente distiptg de lo que el mismo objeto era
4Q
en su aparicin sensible. El inters artstico no hace esto, a dife- rencia de la cien
cia. As como la obra de arte se manifiesta como objeto externo en una determinacin
y singularidad inmediata bajo la dimensin del color, de la forma, del sonido, et
c., o como intuicin singular, de igual manera, si bien la consideracin artstica se
esfuerza por captar la objetividad como concepto general, lo mismo que la cienci
a, sin embargo, no abandona por completo la objetividad in- mediata que le ofrec
en los sentidos. El inters artstico se distingue del inters prctico del apetito por
el hecho de que el primero deja que el objeto exista libremen- te para s mismo, m
ientras que el apetito lo usa destructivamente para su utilidad. En cambio, la c
onsideracin artstica se distingue del enfoque terico de la inteligencia cientfica en
sentido inverso, pues cultiva el inters por el objeto en su existencia singular
y, en consecuencia, no acta para transformarlo en su pensamiento y concepto gener
al. yy) De aqu se sigue que lo sensible debe darse en la obra de arte, pero slo de
be presentarse all como superficie y apariencia de lo sensible. Pues el espritu no
busca en lo sensible de la obra de arte ni la materialidad concreta, la interna
completitud em- prica y la extensin del organismo, que exige el apetito, ni el pe
n- samiento general, meramente ideal, sino que quiere presencia sen- sible, la c
ual ciertamente debe permanecer sensible, pero ha de estar liberada asimismo del
armazn de su mera materialidad. Por eso lo sensible de la obra de arte, en compa
racin con la existen- cia inmediata de las cosas naturales, ha sido elevado a mer
a apa- riencia, y la obra de arte se halla en el medio entre la sensibilidad inm
ediata y el pensamiento ideal. No es todava pensamiento puro, pero, a pesar de su
sensibilidad, ya no es mera existencia material, como las piedras, las plantas
y la vida orgnica. Ms bien, lo sen- sible en la obra de arte es a su vez algo idea
l, que, sin embargo, no siendo lo ideal del pensamiento, se da todava externament
e como cosa. Cuando el espritu deja que los objetos sean libres, pero sin penetra
r en su interior esencial (pues entonces cesaran por completo de existir externam
ente para l como singulares), entonces esta apariencia de lo sensible se presenta
exteriormente para l como la forma, el aspecto, el sonido de las cosas, etc. Por

eso lo sensible del arte se refiere solamente a los dos sentidos te- ricos, el d
e la vista y el del odo, mientras que el olfato, el gusto y el tacto quedan exclu
idos del disfrute artstico. En efecto, el ol- fato, el gusto y el tacto se relaci
onan con lo material como tal y con las cualidades inmediatamente sensibles de l
o mismo; el olfa- to con la volatilizacin material a travs del aire, el gusto con
la disolucin material de los objetos, y el tacto con el calor, el fro, la dureza,
etc. Por tal razn estos sentidos no pueden habrselas con los objetos del arte, que
han de conservarse en su autonoma real y no admiten ninguna relacin meramente sen
sible. Lo agrada4!
ble para estos sentidos no es lo bello del arte. El arte, pues, bajo la dimensin
de lo sensible, intencionadamente no produce sino un mundo de sombras consistent
es en formas, tonos e intuiciones. Y no puede hablarse de que el hombre, en cuan
to llama una obra de arte a la existencia, por mera impotencia y por su limitacin
solamente sabe ofrecer una superficie de lo sensible, simples esque- mas. Pues
tales tonos y formas sensibles no aparecen en el arte tan slo por s mismos y por s
u forma inmediata, sino con el fin de satisfacer bajo esa forma intereses espiri
tuales superiores, puesto que ellos son capaces de provocar en el espritu un soni
do y un eco de todas las profundidades de la conciencia. En esta ma- nera, lo se
nsible est espiritualizado en el arte, puesto que lo espi- ritual aparece en l com
o realizado de manera sensible. fj) Por eso precisamente, slo se da una obra de a
rte en tanto sta es un punto de transicin a travs del espritu y ha brotado de una ac
tividad producente espiritual. Esto nos conduce a la otra pregunta, a la que hem
os de dar respuesta, a saber, la de cmo la dimensin sensible, necesaria para el ar
te, opera en el ar- tista como subjetividad producente. Esta forma de produccin,
como actividad subjetiva, contiene en s las mismas caractersticas que encontramos
objetivamente en la obra de arte; tiene que ser actividad espiritual, pero tenie
ndo en s a la vez la dimensin de la sensibilidad y de la inmediatez. Sin embargo,
ni es mero trabajo mecnico, como pura habilidad inconsciente en el manejo sen- si
ble o actividad formal segn reglas fijas, que deben aprenderse, por una parte, ni
es, por otra parte, una produccin cientfica que pasa de lo sensible a las represe
ntaciones y pensamientos abs- tractos o acta por entero en el elemento del puro p
ensamiento. Ms bien, en la produccin artstica, la dimensin de lo espiritual y de lo
sensible deben constituir una unidad. As, por ejemplo, en las creaciones poticas a
lguien podra proceder de tal manera que concibiera lo que ha de representarse com
o pensamientos prosai- cos dados en un estadio previo, y luego intentara traduci
rlos a imgenes, rima, etc., o sea, en forma tal que lo imaginativo se aadiera mera
mente como adorno y decoracin a las reflexiones abstractas. Tal manera de procede
r no engendrara sino una mala poesa, pues aqu operara como actividad separada lo que
en la creacin artstica slo tiene validez en su unidad indivisa. Ese producir autnti
co constituye la actividad de la fantasa artstica. Ella es lo racional, que slo exi
ste como espritu en tanto se ela- bora a s mismo activamente de cara a la concienc
ia, pues slo en forma sensible pone ante s lo que lleva en s mismo. Por tanto, esta
actividad tiene un contenido espiritual, que ella configura sensiblemente, pues
to que tan slo en esa forma sensible es capaz de adquirir conciencia del mismo. L
o dicho es comparable con la manera de hacer de un hombre experimentado, lleno d
e gracia e ingenio, el cual, aunque sabe muy bien de qu se trata en la vida, cul e
s la sustancia de lo que mantiene unidos a los hombres, qu
4?
es lo que los mueve y da poder en medio de ellos, sin embargo, ni ha resumido es
te contenido en reglas generales para s mismo, ni sabe explicarlo a otros mediant
e reflexiones generales. Ms bien, ese hombre esclarece para s mismo y los dems lo q
ue llena su conciencia a base de casos especiales, reales o inventados, mediante ejemplos adecuados, etc. Pues para su representacin adquieren forma todas y ca
da una de las cosas en imgenes concretas, de- terminadas en el espacio y el tiemp
o, sin que puedan faltar el nombre y todo tipo de circunstancias exteriores. Esa
manera de imaginacin no es propiamente creadora, sino que se apoya, ms bien, en e
l recuerdo de estados vividos, de experiencias hechas. El recuerdo conserva y re
nueva la singularidad y la forma exterior en que acontecieron tales hechos, con
todas sus circunstancias, pero no deja aparecer lo universal por s mismo. En camb

io, la fanta- sa artsticamente productiva es la fantasa de un gran espritu y nimo, es


el concebir y engendrar representaciones y formas, las cuales encarnan en forma
imaginativa y sensible, enteramente determinada, los intereses ms profundos y un
iversales del hom- bre. De aqu se sigue que la fantasa se debe en parte a un don n
atural, al talento, pues su produccin necesita la sensibilidad. Es cierto que tam
bin se habla de talento cientfico, pero las ciencias presuponen tan slo la capacida
d general de pensar, la cual, en lugar de comportarse de manera natural como la
fantasa, abstrae precisamente de toda actividad natural, y as podemos decir con ma
yor acierto que no hay ningn especfico talento cientfico como mero don de la natura
leza. La fantasa, en cambio, tiene una ma- nera instintiva de producir, pues en e
sencia las imgenes y la sen- sibilidad de la obra de arte tienen que estar subjet
ivamente en el artista como disposicin y tendencia naturales, y estos aspectos, c
omo accin inconsciente, tienen que pertenecer a la dimensin natural del hombre. Ci
erto que la capacidad natural no llena por entero el talento y el genio, pues la
produccin artstica es tam- bin de tipo espiritual y consciente, pero la espiritual
idad debe im- plicar en s una vertiente de formacin y configuracin natural. Por eso
, hasta cierto punto todos pueden practicar el arte, mas para rebasar el punto e
n el que propiamente empieza el arte, se requiere un ms elevado talento artstico i
nnato. Como disposicin natural ese talento mayormente se anuncia en la primera ju
ventud y se manifiesta en la impulsiva inquietud, viva y constante, de configura
r un determinado material sensible, asumiendo esta manera de manifestacin y comun
icacin como la nica, o como la principal y ms adecuada. Por ello, la temprana habil
idad espontnea para lo tcnico es, hasta cierto punto, un signo de talento innato.
Para el escultor todo se transforma en figuras, y desde muy pronto l toma arcilla
para configurarla; y lo que tales talentos llevan en la representacin, lo que lo
s excita y mueve en su interior, se convierte inmediatamente en figura, di- seo,
meloda, o poesa.
39
y) En tercer lugar, bajo cierto aspecto en el arte tambin el contenido est tomado
de lo sensible, de la naturaleza. En todo caso, aun cuando el contenido sea de t
ipo espiritual, ste slo es capacitado de tal modo que lo espiritual, lo mismo que
las rela- ciones humanas, sea representado como una aparicin real con for- ma ext
erior. 3. Finalidad del arte Se pregunta ahora cul es el inters, el fin, que se pr
opone el hombre en la produccin de tal contenido bajo la forma de obras de arte. s
te fue el tercer punto de vista que hemos establecido de cara a la obra de arte.
Su estudio detallado nos conducir, final- mente, al verdadero concepto del arte.
Si bajo este aspecto dirigimos una mirada a la conciencia co- rriente, lo prime
ro que nos llama la atencin es su representacin ms usual. a) El principio de la imi
tacin de la naturaleza. Segn este punto de vista, la imitacin como habilidad de rep
roducir con precisin las formas naturales, tal como estn dadas, constituye el fin
esencial del arte. Y la satisfaccin plena estara en el logro de una representacin e
n concordancia con la naturaleza. a) En esa idea se da ante todo la finalidad en
teramente for- mal de que, aquello que ya est en el mundo exterior, ha de ser hec
ho por segunda vez por el hombre segn se lo permiten sus propios medios. Pero esa
repeticin puede considerarse: aa) Como un esfuerzo superfluo, pues lo que repres
entamos mimticamente en los cuadros, en la dramaturgia, etc., a saber, animales,
escenas de la naturaleza, situaciones humanas, lo tene- mos ya ante nosotros en
nuestro jardn, o en la propia casa, o en sucesos del crculo de amigos o conocidos.
Adems, este esfuerzo superfluo puede considerarse incluso como un juego arrogant
e, que /}/}) se queda por debajo de la naturaleza. Pues el arte est li- mitado en
sus medios de representacin y slo puede producir en- gaos unilaterales, por ejempl
o, slo puede producir para un sen- tido la apariencia de realidad. Y si se queda
en el fin formal de la mera imitacin, lo que da es, en lugar de una vida real, un
a mera farsa de la vida. Es conocido que los turcos, como mahometanos, no permit
en las pinturas o los retratos de hombres, etc. A este respecto es interesante e
l relato de James Bruce,* que, en su viaje por tierras de Abisinia, habiendo mos
trado a un turco peces pin- tados, primeramente le produjo admiracin, pero pronto
recibi la respuesta: Cuando en el da del juicio este pez se levante contra ti y di
ga: me has hecho un cuerpo, pero no un alma viva; cmo te defenders contra esta acus
acin? Tambin el profeta, segn 8. James BRUCE (1730-J794), ingls entregado a los viaje

s de investigacin.
40
leemos en la Sun* dijo a las dos mujeres Ommi Habiba y Ommi Selma, que le hablab
an de cuadros en las iglesias etopes: Estas imgenes acusarn a sus autores en el da de
l juicio. Hay, cierta- mente, ejemplos de una consumada imitacin engaosa. Las uvas
pintadas de Zeuxis han sido aducidas desde la Antigedad como triunfo del arte y a
la vez como triunfo del principio de imitacin de la naturaleza, pues, segn se dic
e, picaban en ellas las palomas vivas. A estos ejemplos antiguos podra aadirse el
ms reciente del mono de Bttner.10 Este mono masc un escarabajo pintado en Insektenb
elustigungen (1741 ss) de Rosel." Su dueo le perdon, pues aunque el mono le haba ec
hado a perder el ms bello ejem- plar de la valiosa obra, vio en ello la prueba de
lo acertado de las reproducciones. Pero en stos y otros ejemplos no hemos de ver
una alabanza de las obras de arte, por el hecho de que stas enga- an incluso a la
s palomas y a los monos, sino un reproche de aquellos que creen ensalzar la obra
de arte considerando un efecto tan bajo como lo ltimo y supremo de la misma. Dig
amos en con- junto que, por la mera imitacin, la obra de arte no ganar su desafo a
la naturaleza, sino que ser semejante a un gusano que intentara andar a cuatro pa
tas detrs de un elefante, y y) En ese fracaso siempre relativo de la reproduccin,
frente al prototipo de la naturaleza, el nico fin que queda es la complacencia en
la obra de arte por la produccin de algo semejante a la naturaleza. En todo caso
, el hombre puede alegrarse de que, lo que ya existe, sea producido tambin por su
propio trabajo, habilidad y activi- dad. Pero precisamente esa alegra y admiracin
, cuanto ms se- mejante sea la reproduccin al prototipo natural, tanto ms dar la imp
resin de frialdad, o se trocar en tedio y aversin. Hay re- tratos que, segn se ha di
cho con ingenio, son semejantes hasta la nusea. A propsito de esta complacencia en
la imitacin como tal, Kant aduce otro ejemplo, a saber: pronto nos hartamos de u
n hombre que sabe imitar perfectamente el gorjeo del ruiseor, si descubrimos que
el autor es un hombre. Descubrimos en ello un mero artificio, que ni es la libre
produccin de la naturaleza, ni una obra de arte. En efecto, de la libre fuerza p
roductiva del hombre esperamos algo diferente de tal msica, que slo nos interesa c
uan- do ella, como en el gorjeo del ruiseor, es semejante sin ninguna intencin al
tono de la sensacin humana y brota de una autntica vida. En general, esta alegra so
bre la habilidad en la imitacin no puede ser sino limitada, y es ms propio del hom
bre alegrarse de aquello que l produce por s mismo. En este sentido tiene un eleva
do valor el hallazgo de cualquier obra tcnica insignificante, y el hombre puede e
star ms orgulloso de haber inventado el mar- tillo, el clavo, etc., que de realiz
ar obras de imitacin. Pues este 9. Prescripciones religiosas de los sunitas. 10.
Christian Wilhelm BTTNER (1716-1801), investigador en el campo de las ciencias na
turales. 11. August Johann VON ROSENHOF (1705-1759), zologo y pintor,
41
celo abstracto por la imitacin ha de equipararse al artificio de aquel que haba ap
rendido a lanzar lentejas sin fallar a travs de un pequeo orificio. l hizo que Alej
andro viera esta habilidad; pero Alejandro le regal una fanega de lentejas como p
remio por este arte sin utilidad ni contenido. 3) Adems, en tanto el principio de
la imitacin es totalmente formal, cuando se convierte en fin desaparece en l lo ob
jetiva- mente bello. Pues ya no se trata de cmo est hecho lo que debe imitarse, si
no tan slo de que sea imitado rectamente. El objeto y el contenido de lo bello se
considera totalmente indiferente. En animales, hombres, objetos, acciones, cara
cteres, se habla de una diferencia entre lo bello y lo feo; pero en tal principi
o esto se que- da en una diferencia que no pertenece propiamente al arte, pues st
e se reduce a la imitacin abstracta. Entonces, de cara a la elec- cin de los objet
os y a su distincin entre bellos y feos, ante la falta mencionada de un criterio
para las formas infinitas de la na- turaleza, lo ltimo a lo que podemos recurrir
ser el gusto subje- tivo, pues l no permite que se le sealen reglas y sobre l no pue
de disputarse. En efecto, si parte del gusto lo que los hombres llaman bello y f
eo en la eleccin de los objetos que deben repre- sentarse, y, en consecuencia, lo
que consideran digno de ser imi- tado por parte del arte, entonces se hallan ab
iertos todos los m- bitos de objetos naturales, pues apenas habr uno que eche de m
enos a un amante. As entre los hombres sucede que, si bien no todo marido ama a s
u mujer, por lo menos cada novio encuentra bella a su novia incluso con exclusivi

dad , y que el gusto sub- jetivo de esa belleza no tiene ninguna regla fija, lo cu
al es una suerte para ambas partes. Y si ms all de los individuos y de su gusto ca
sual miramos al gusto de las naciones, tambin ste es muy variado y opuesto. Omos de
cir con frecuencia que una belleza europea desagradara a un chino o incluso a un
hotentote, por cuanto el chino tiene un concepto de belleza totalmente distinto
del que posee un negro, que a su vez difiere en ello del europeo, etctera. Si con
sideramos las obras de arte de esos pueblos extraeu- ropeos, por ejemplo, las img
enes de sus dioses, las cuales sur- gieron de su fantasa como dignas de veneracin
y sublimes, pue- de suceder que a nosotros nos parezcan dolos horribles, y quiz su
msica suene muy mal en nuestros odos. Y, a la inversa, ellos tendrn por insignific
antes o feas nuestras esculturas, pinturas y msicas. y) Abstraigamos ahora tambin
de un principio objetivo para el arte, si lo bello ha de basarse en el gusto sub
jetivo y particular. De hecho, si atendemos al arte mismo, nos encontramos con q
ue la imitacin de lo natural, que habra de ser un principio general y, por cierto,
un principio acreditado por gran autoridad, no puede tomarse por lo menos en es
ta forma general, totalmente abstracta. Pues si miramos a las diversas artes, se
pone de manifiesto que,
42
as como la pintura y la escultura nos representan objetos que1 son semejantes a l
os naturales o cuyo tipo est tomado esencial- mente de la naturaleza, por el cont
rario, las obras arquitectnicas, que pertenecen tambin a las bellas artes, lo mism
o que las obras poticas, en tanto stas no se limitan a una mera descripcin, no pued
en considerarse imitaciones de la naturaleza. Y si quisiramos afirmar esto, por l
o menos nos veramos obligados a hacer gran- des rodeos, pues deberamos condicionar
la afirmacin de mlti- ples maneras, y la llamada verdad habr de reducirse a probab
i- lidad como mximo. Y si hablramos de probabilidad, se presen- tara de nuevo una g
ran dificultad en la determinacin de lo que es probable y de lo que no lo es. Ade
ms, las creaciones totalmen- te fantsticas y arbitrarias no pueden excluirse todas
de la poesa, cosa que nadie pretende. Por eso, el fin del arte habr de cifrarse e
n algo distinto de la mera imitacin de lo dado, la cual, en todo caso, puede prop
iciar los artefactos tcnicos, pero no las obras de arte. Evidentemen- te, es un f
actor esencial a la obra de arte el que tenga como base la configuracin de la nat
uraleza, pues la representacin artstica tiene forma de aparicin externa y, con ello
, forma natural de apa- ricin. Para la pintura, por ejemplo, es un estadio import
ante co- nocer y reproducir en los matices ms pequeos los colores en su relacin recp
roca, los efectos y reflejos de la luz, etc., as como las formas y figuras de los
objetos. En este sentido, recientemente apareci de nuevo el principio de la imit
acin de la naturaleza y de la naturalidad en general. Se argumentaba que un arte
dbil, nebuloso y decado haba de ser conducido de nuevo al vigor y de- terminacin de
la naturaleza. Por otra parte, frente a lo arbitrario y convencional, carente de
arte y naturaleza, en lo cual se haba extraviado la produccin artstica, se esgrima
la legalidad, la l- gica inmediata y firme en s misma de la naturaleza. Por un lad
o, en esa tendencia hay un aspecto acertado, pero la naturalidad exi- gida no es
como tal lo substancial y primero que est como base en el arte. Y por ms que la a
paricin externa en su naturalidad constituya una caracterstica esencial, sin embar
go, ni la naturali- dad ya dada es la regla, ni la mera imitacin de los fenmenos e
x- teriores como tales es el fin del arte. b) Por eso seguimos preguntando cul es
el contenido del arte y por qu este contenido debe representarse. En este sentid
o en- contramos en nuestra conciencia la representacin usual de que la tarea y el
fin del arte es llevar a nuestro sentido, a nuestra sen- sacin y nuestro entusia
smo todo lo que tiene cabida en el espritu del hombre. El arte debera, pues, reali
zar aquella famosa frase: Nihil humani a me alienum puto. De ah que su fin quede ci
frado en despertar y vivificar los dormidos sentimientos, inclinaciones y pasion
es de todo tipo, en llenar el corazn y en hacer que el hom- bre, de forma despleg
ada o replegada, sienta todo aquello que el nimo humano puede experimentar, sopor
tar y producir en lo ms
43
ntimo y secreto, todo aquello que puede mover y excitar el pecho humano en su pro
fundidad y en sus mltiples posibilidades, y todo lo que de esencial y elevado tie
ne el espritu en su pensamiento y en su idea, en ofrecer al sentimiento y a la in

tuicin para su dis- frute la gloria de lo noble, eterno y verdadero. Igualmente,


el arte ha de hacer comprensible la desdicha y la miseria, el mal y el de- lito,
tiene que ensear a conocer en lo ms mnimo todo lo detes- table y terrible, as como
todo agrado y felicidad, y debe hacer que la imaginacin se regale en la fascinacin
seductora de las deliciosas intuiciones y percepciones sensibles. El arte, por
una parte, ha de aprehender esta omnilateral riqueza del contenido, para complem
entar la experiencia natural de nuestra existencia ex- terior; y, por otra parte
, ha de excitar las pasiones mencionadas a fin de que las experiencias de la vid
a no nos dejen intactos y cultivemos nuestra receptividad para todos los fenmenos
. Pero tal excitacin no se produce en este campo por la experiencia real, sino so
lamente por la apariencia de la misma, por cuanto el arte, por un engao, pone sus
producciones en lugar de la realidad. La posibilidad de este engao por la aparie
ncia del arte se debe a que, en el hombre, toda la realidad debe pasar a travs de
l medio de la intuicin y representacin, pues slo por ese medio penetra en el nimo y
la voluntad. A este respecto, es indiferente que el arte se sirva de la inmediat
a realidad exterior, o bien lleve a cabo su obra por otro medio, a saber, median
te imgenes, signos y repre- sentaciones que llevan en s y representan el contenido
de la reali- dad. El hombre puede representarse cosas que no son reales como si
lo fueran. Por eso, el que sea la realidad exterior o slo la ex- periencia de la
misma la que nos hace presente una situacin, una relacin, un contenido de vida, e
s indiferente para nuestro ni- mo. El fin est en que, en conformidad con la esenci
a de tal con- tenido, nos sintamos turbados y nos alegremos, nos sintamos afectados y conmovidos, y en que recorramos las pasiones de ira, odio, compasin, angu
stia, temor, amor, respeto y admiracin, honor y fama. Lo que, por tanto, se consi
dera como el poder peculiar y sea- lado del arte consiste sobre todo en que l desp
ierte en nosotros todas las sensaciones, en que nuestro nimo sea llevado a travs d
e todo contenido de vida, en que todos esos movimientos interio- res se realicen
a travs de una presencia externa meramente en- gaosa. En cuanto, de esa manera, e
l arte ha de tener la finalidad de acuar lo bueno y lo malo en el nimo y la repres
entacin, forta- lecindolos para lo ms noble, as como la de atenuar los senti- miento
s ms egostas de agrado, con ello se le ha sealado una tarea totalmente formal, y si
n un fin firme por s mismo no ha- bra sino una forma vaca para todo tipo posible de
contenido. c) De hecho el arte reviste tambin este aspecto formal de que puede a
dornar y llevar ante la intuicin y sensacin toda materia
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posible, a la manera como el raciocinio puede elaborar todos los posibles objeto
s y formas de accin, pertrechndolos de razones y justificaciones. Pero en medio de
esa multiplicidad de contenido se impone inmediatamente la siguiente observacin.
Las diversas sen- saciones y representaciones, que ha de excitar o afianzar el
arte, se cruzan, se contradicen y se suprimen entre s. Pero, bajo este aspecto, e
l arte, cuanto ms entusiasma para lo contrario, lo que hace es profundizar la con
tradiccin entre los sentimientos y pa- siones, de modo que nos lleva a danzar bacn
ticamente, o bien, lo mismo que el razonamiento, conduce a la sofstica y al escep
ticis- mo. Por ello, esa misma multiplicidad de materia impide que nos quedemos
en una determinacin tan formal, por cuanto la raciona- lidad que penetra en esta
variopinta diversidad nos exige que, a pesar de elementos tan contradictorios, l
leguemos a ver cmo sur- ge y se consigue un superior fin general. As, para la conv
ivencia de los hombres y para el Estado, se aduce la meta final de que todas las
facultades humanas y todas las fuerzas individuales se desarrollen y manifieste
n en todos los aspectos y direcciones. Sin embargo, frente a un punto de vista t
an formal pronto se plantea la pregunta de cul es la unidad en la que se renen tan
variadas configuraciones, de cul es el fin uno que ellas tienen como con- cepto
fundamental y meta ltima. Lo mismo que en el concepto del Estado, tambin en el con
cepto del arte surge la necesidad de un fin substancial que, en parte, sea comn a
los aspectos particu- lares y, en parte, sea superior a ellos. La reflexin comie
nza por considerar que tal fin substancial se cifra en que el arte tiene la capa
cidad y la vocacin de suavizar la rudeza de las pasiones. %) De cara a ese primer
punto de vista hay que averiguar cul es el aspecto peculiar del arte que ofrece
la posibilidad de supri- mir lo rudo y atar y formar las tendencias y pasiones.
La rudeza en general tiene su fundamento en un directo egocentrismo de las tende

ncias, que buscan en exclusiva la satisfaccin de su apetito. Pero el apetito es t


anto ms rudo y dominador, cuanto, como nico y limitado, ms ocupa al hombre entero,
de modo que l, como universal, no tiene el poder de desligarse de esa determinacin
y de llegar a ser para s mismo como universal. Y si en tal caso el hombre dice,
por ejemplo: La pasin es ms fuerte que yo, cier- tamente para la conciencia el yo ab
stracto est separado de la pa- sin particular, pero slo de manera muy formal, por c
uanto, con tal separacin, se dice nicamente que el yo como universal no se toma pa
ra nada en consideracin contra el poder de la pasin. Por tanto, lo selvtico de la p
asin consiste en la unidad del yo como universal con el contenido limitado de su
apetito, de modo que el hombre no tiene ninguna voluntad ms fuera de esa pasin sin
gu- lar. El arte suaviza tal rudeza y fuerza desenfrenada de la pasin, ante todo,
por el hecho de que representa para el hombre lo que ste siente y hace en tal es
tado. Y aun cuando el arte se limite a
45
poner ante la intuicin imgenes de las pasiones, e incluso cuando se muestre lisonj
ero con ellas, en esto mismo se da ya una fuerza atenuante, por cuanto as el homb
re adquiere conciencia de aque- llo que, de otro modo, slo se da de manera inmedi
ata. Pues ahora el hombre considera sus impulsos y tendencias, los cuales sin la
reflexin lo desgarran; ahora, en cambio, se ve fuera de ellos y co- mienza a enf
rentrseles con libertad, por el hecho de ponerlos ante s como algo objetivo. Por e
so puede suceder frecuentemente que el artista, siendo presa del dolor, disminuy
a y suavice la intensi- dad de su propia sensacin por la representacin de ste para
s mismo. Incluso en las lgrimas se da ya un consuelo; en efecto, el hombre, primer
amente absorto y concentrado por completo en su dolor, puede luego por lo menos
exteriorizar en forma inmediata esto que era tan slo interior. Es ms lenitiva toda
va la expresin del interior en palabras, imgenes, tonos y formas. Por eso fue una b
uena costumbre el que en las defunciones y los funerales asistie- ran plaideras p
ara expresar el dolor en forma intuitiva. Tambin en los psames se le hace presente
al hombre el contenido de su desdicha; ante las muchas manifestaciones de condo
lencia, l re- flexiona sobre esto y as se siente aliviado. El llorar y expresarse
ha sido considerado desde la Antigedad como un medio para libe- rarse del peso op
rimente de la preocupacin o, por lo menos, como un medio de llevar alivio al cora
zn. Por tanto, la atenuacin del poder de la pasin encuentra su fundamento general e
n que el hombre es desligado de su cautividad inmediata en una sensacin y adquier
e conciencia de la misma como de algo exterior a l, con lo que debe comportarse e
n forma ideal. El arte, mediante sus re- presentaciones, dentro de la esfera sen
sible libera a la vez del po- der de la sensibilidad. Cierto que puede asumirse
la forma de ha- blar corriente segn la cual el hombre ha de permanecer en uni- da
d inmediata con la naturaleza; pero tal unidad en su abstraccin es precisamente b
arbarie y salvajismo. Y el arte, en cuanto disuel- ve esta unidad para el hombre
, lo eleva con manos suaves sobre la cautividad en la naturaleza. La ocupacin con
sus objetos per- manece puramente terica y, aunque de partida la atencin se centre en las representaciones, no obstante, se centra tambin en la significacin de l
as mismas, en la comparacin con otro contenido y en la apertura de la contemplacin
y de sus perspectivas para la universalidad. /?) Conecta con esto el segundo en
foque que se ha dado fin esencial del arte, la purificacin de las pasiones, la en
seanza y el perfeccionamiento moral. Pues la idea de que el arte debe moderar la
dureza, formar las pasiones, permaneci enteramente formal y general, de modo que
prosigue la cuestin acerca de una manera determinada y de un fin esencial de esta
formacin. aa) Es cierto que el punto de vista de la purificacin de la pa- sin sufr
e del mismo defecto que el anterior, relativo a la atenua- cin de las tendencias;
pero, por lo menos, resalta ms en concreto
46
que las representaciones del arte requieren una norma en la que debe medirse su
dignidad o falta de dignidad. Esta norma es la efi- cacia con que en las pasione
s se separa lo puro de lo impuro. Por eso es necesario un contenido que sea capa
z de manifestar esta fuerza purificante; y en tanto la produccin de tal efecto es
el fin substancial del arte, el contenido purificante tiene que hacerse conscie
nte bajo el aspecto de su universalidad y su carcter esen- cial. jffyS) Desde est
e ltimo punto de vista se ha dicho que el fin del arte es instruir. Por tanto, de

un lado, lo peculiar del arte con- siste en el movimiento de los sentimientos y


en la satisfaccin in- herente a ese movimiento, al temor, a la compasin, a la afe
ccin dolorosa, a la conmocin, o sea, en el inters satisfactorio de los sentimientos
y pasiones, en una complacencia, placer y recreacin por las obras de arte, por s
u representacin y efecto. Pero, de otro lado, este fin ha de tener su fin superio
r solamente en la instruc- cin, en la fbula docet y, con ello, en la utilidad que
la obra de arte pueda tener para el sujeto. En ese sentido la sentencia de Ho- r
acio Et prodesse volunt et delectare poetae" dice concentradamente en pocas pala
bras lo que ms tarde se ha expuesto de infinitas maneras, hasta la trivialidad, y
, llevada a su extremo, ha pasado a ser la concepcin ms superficial del arte. Hemo
s de preguntarnos si la instruccin est contenida en la obra de arte directa o indi
rectamente, explcita o implcitamente. Si, en general, se trata de un fin general y
no casual, este fin ltimo, dada la esencia espiritual del arte, tiene que ser es
piritual y, por cierto, no un fin casual, sino un fin que sea en y para s. Volvie
ndo a la instruccin, sta slo puede radicar en que la obra de arte haga consciente e
l contenido espiritual que es en y para s. Bajo ese as- pecto hemos de afirmar qu
e el arte, cuanto ms elevado se halla, tanto ms debe asumir en s tal contenido, y sl
o en su esencia encuentra la norma acerca de si lo expresado es adecuado o inadecuado. El arte se ha convertido de hecho en el primer maestro de los pueblos.
Pero si el fin de la instruccin es tratado de tal manera que la naturaleza genera
l del contenido representado quede resaltado y se explicite directamente por s mi
smo como una afirmacin abs- tracta, como una reflexin prosaica, como una doctrina
general, en lugar de aparecer de manera meramente indirecta e implcita en la conc
reta forma artstica, entonces, por causa de tal separa- cin, la forma sensible, im
aginativa, que por primera vez convierte la obra de arte en obra de arte, se red
uce a un acompaamiento 12. De arte potica, v. 333: Aut prodesse volunt aut delecta
re poetae (Los poe- tas quieren, o bien ser tiles, o bien agradar),
47
superfiuo, a una cascara, que, como mera cascara, es una aparien- cia, puesta ex
plcitamente como mera apariencia. Pero con ello se desfigura la naturaleza de la
obra de arte. Pues la obra de arte ha de poner un contenido ante la intuicin no e
n su universalidad como tal, sino traduciendo esta universalidad a forma sensibl
emen- te individualizada y singularizada. Si la obra de arte no brota de este pr
incipio, sino que resalta lo universal bajo el matiz de una doctrina abstracta,
entonces lo imaginativo y sensible es un mero adorno externo y superfiuo, y la o
bra de arte pasa a ser una reali- dad fraccionada, donde el contenido y la forma
ya no se presentan como recprocamente entrelazados. Lo singular sensible y lo un
i- versal de naturaleza espiritual se comportan como extrnsecos en- tre s. Adems, s
i el fin del arte se limita a la utilidad doctrinal, en tal caso el otro aspecto
, el de la complacencia, el de la distrac- cin y recreacin, es tomado como inesenc
ial por s mismo, y la substancia de este aspecto consistira solamente en la utilid
ad de la doctrina, a la que acompaa. Pero con ello queda dicho a la vez que el ar
te no lleva en s su destinacin y su fin ltimo, sino que su concepto radica en una c
osa distinta, a la que sirve como me- dio. En este caso el arte es solamente uno
de los muchos medios que son tiles y se usan para el fin de la instruccin. Y con
ello hemos llegado al lmite en el que el arte ha de dejar de ser n por s mismo, por
cuanto se degrada a un mero juego de la distrac- cin o a un simple medio de la i
nstruccin. yy) Esa lnea aparece con toda agudeza cuando preguntamos de nuevo por u
n fin ltimo en aras del cual deben purificarse las pasiones e instruirse los homb
res. Recientemente se ha conside- rado con frecuencia como tal fin el perfeccion
amiento moral. Y el fin del arte se ha cifrado en preparar las inclinaciones e i
mpulsos para el perfeccionamiento moral y en conducirlos a esta meta fi- nal. En
esa representacin la instruccin y la purificacin van uni- dos, por cuanto el arte,
mediante el conocimiento del verdadero bien moral, o sea, mediante la instruccin
, incita a la purificacin, con lo cual debe producir el perfeccionamiento del hom
bre como su utilidad y fin supremo. Por lo que se refiere al arte en relacin con
el perfeccionamiento moral, podemos decir a este respecto lo mismo que hemos dic
ho sobre el fin de la instruccin. Es fcil conceder que el arte en su principio no
se propone lo inmoral ni su fomento. Pero una cosa es no proponerse la inmoralid
ad, y otra no hacer de lo moral el fin explcito de la representacin. De cada obra

de arte puede sa- carse una buena leccin moral, pero, en cualquier caso, se trata
de una explicacin y, por eso, es cuestin de quin extrae de all la moral. As las desc
ripciones inmorales pueden defenderse con el argumento de que es necesario conoc
er el mal, el pecado, para actuar moralmente. Se ha dicho, a la inversa, que la
representa- cin de Mara Magdalena, la bella pecadora, que luego hizo peni- tencia,
ha inducido a muchos al pecado, pues el arte muestra lo
48
hermoso que es hacer penitencia, lo cual exige haber pecado. Pero la teora del pe
rfeccionamiento moral, desarrollada consecuente- mente, no se conformar con que a
partir de una obra de arte se interprete una moral, sino que, por el contrario,
pedir que la doc- trina moral brille claramente como el fin substancial de la ob
ra de arte; y slo tolerar en la representacin objetos morales, ca- racteres morales
, acciones y hechos morales. Pues el arte tiene la posibilidad de elegir sus obj
etos, a diferencia de la historiografa o de las ciencias en general, cuya materia
est dada previamente. Bajo este aspecto, para enjuiciar a fondo el punto de vist
a rela- tivo a los fines morales del arte, hay que preguntar por la concep- cin c
oncreta de la moral que ah late. Si consideramos ms de cerca el punto de vista de
la moral, tal como acostumbramos a tomarla hoy en el mejor sentido de la palabra
, pronto veremos que su concepto no coincide inmediatamente con lo que llamamos
virtud, moralidad, justicia, etc. Un hombre ticamente virtuoso no es por eso mism
o moral. Pues pertenecen a la moral la reflexin y la conciencia determinada de lo
que es deber, as como la accin desde esta conciencia precedente. El deber mismo e
s la ley de la voluntad, que, de todos modos, el hombre establece libremente por
s mismo; y l se decide a este deber, por mor de la obligacin y de su cumplimiento,
en cuanto hace el bien por la persuasin lo- grada de que es el bien. Pero esa le
y, el deber, que se elige y eje- cuta por amor al deber como norma por libre per
suasin y con- ciencia interna, es por s misma lo universal abstracto de la vo- lun
tad, que tiene su oposicin directa en la naturaleza, el impulso sensible, los int
ereses egostas, las pasiones y todo lo que, en resu- men, se llama nimo y corazn. En
esta oposicin cada parte suprime la otra, y puesto que ambas estn dadas como opues
tas en el sujeto, ste, al decidirse desde s, tiene la opcin de seguir la una o la o
tra. Pero, desde este punto de vista, tal decisin y la accin realizada en consonan
cia con ella se hacen morales sola- mente por la persuasin libre del deber, de un
lado, y por la vic- toria no slo sobre la voluntad particular, sobre los impulso
s y tendencias naturales, sobre las pasiones, etc., sino tambin sobre los sentimi
entos nobles y las tendencias superiores, de otro lado. Pues la moderna concepcin
moral parte de la oposicin fija entre la voluntad en su universalidad espiritual
y la voluntad en su na- tural particularidad sensible. Por eso lo moral no cons
iste en la mediacin consumada entre estas partes opuestas, sino en su lucha recpro
ca, la cual lleva consigo la exigencia de que las tendencias, en su pugna contra
el deber, se sometan a ste. La oposicin mencionada se presenta para la conciencia
no slo en el mbito limitado de la accin moral, sino tambin en la cons- tante divisin
y contraposicin entre lo que es en y para s y lo que es realidad y existencia ext
erior. Entendida en forma total- mente abstracta, esta oposicin es la que se da e
ntre lo universal, que queda fijado para s mismo, y lo particular, que tambin que49
da fijado frente a lo universal. Eso aparece ms concretamente en la naturaleza co
mo oposicin de la ley abstracta frente a la pleni- tud de lo singular, como plura
lidad de fenmenos peculiares por s mismos. En el espritu lo dicho se presenta como
lo sensible y lo espiritual en el hombre, como lucha del espritu contra la carne,
del deber por el deber, del mandato fro contra el inters especial, contra el nimo
clido, contra los impulsos y tendencias sensibles, contra lo individual en genera
l. Eso aparece asimismo como dura oposicin de la libertad interna frente a la nec
esidad extema; y, finalmente, como contradiccin entre el concepto muerto, vaco en
s, y la plena vitalidad concreta, entre la teora, el pensamiento subjetivo, y el p
ensamiento objetivo y la experiencia. Estos contrastes son oposiciones que no ha
n inventado, por ejemplo, el chiste de la reflexin o la filosofa escolstica, sino q
ue han ocupado e inquietado la conciencia humana desde siempre bajo mltiples form
as, si bien es la formacin reciente la que los ha desarrollado en forma ms aguda y
llevado hasta la cumbre de la oposicin ms tenaz. La formacin espiritual, el entend

imien- to moderno suscita en el hombre esta oposicin, la cual, por as decirlo, lo


convierte en anfibio, por cuanto l tiene que vivir en dos mundos, los cuales se c
ontradicen. La conciencia anda errante en esa contradiccin y, arrojada de una par
te a la otra, es incapaz de satisfacerse por s misma bien en una parte, o bien en
la otra. Pues, por un lado, vemos al hombre cautivo en la realidad coti- diana
y en la temporalidad terrestre, oprimido por las necesidades y la indigencia, po
r la naturaleza, enredado en la materia, en los fines sensibles y en su disfrute
, dominado y desgarrado por las ten- dencias y pasiones naturales. Y, por otra p
arte, el hombre se eleva a las ideas eternas, a un reino del pensamiento y de la
libertad; como voluntad, se da leyes y determinaciones generales, despoja el mu
ndo de su realidad viva y floreciente, y lo disuelve en abs- tracciones, por cua
nto el espritu afirma su derecho y su dignidad solamente en el abuso de una natur
aleza despojada de derechos, que l entrega a la necesidad y al poder que ha exper
imentado en la misma. Pero, en medio de esa escisin de la vida y la concien- cia,
la formacin y el entendimiento modernos sienten la exigencia de que se disuelva
tal contradiccin. Sin embargo, el entendimien- to no puede deshacerse de la firme
za de las oposiciones. De ah que la solucin permanezca para la conciencia un mero
deber; y el presente y la realidad se mueven inquietos de aqu para all, buscando u
na reconciliacin, pero sin hallarla. Por ello se plantea la pregunta de si tal op
osicin, que se extiende por doquier, que no va ms all del mero deber y del postulad
o de la solucin, es lo verdadero y el fin supremo en y para s. Si la formacin gener
al ha cado en tal contradiccin, la tarea de la filosofa ser superar las oposiciones,
es decir, mostrar que no es verdadera la una en su abstraccin, ni la otra en una
unilateralidad similar sino que ambas partes se disuelven a s mismas. La verdad
est en la me50
diacin y reconciliacin de ambas, y esta mediacin no es una mera exigencia, sino que
es lo realizado en y para s, y lo que debe realizarse constantemente. Este punto
de vista coincide inmediata- mente con la fe y el querer espontneo, que pone ant
e la represen- tacin esta oposicin resuelta, y la propone y desarrolla como fin de
la accin. La filosofa aporta solamente la penetracin en la esencia de la oposicin,
en tanto muestra que, lo que es verdad, no es otra cosa que la disolucin de aqulla
, por el hecho de que no son en verdad la oposicin y sus aspectos, sino que stos s
on verdaderamente en la reconciliacin. En tanto el fin ltimo, el perfeccionamiento
moral, apuntaba hacia un enfoque superior, ahora tendremos que reivindicar tambin para el arte este punto de vista superior. Con ello se cae por su base la fa
lsa posicin segn la cual el arte, a travs de la ins- truccin y el perfeccionamiento,
ha de servir como medio para fines morales y para el supremo fin moral del mund
o, de modo que l no tiene su meta substancial en s mismo, sino en otro. Por eso, s
i seguimos hablando ahora de un fin ltimo, hemos de alejar en primer lugar la tor
cida concepcin que asocia a la pregunta por un fin la significacin accesoria de un
a utilidad. Lo falso est en que, entonces, la obra de arte ha de referirse a otra
cosa, la cual se presenta para la conciencia como lo esencial, como lo que ha d
e ser, de modo que la obra de arte slo tendra validez como un instrumento til para
la realizacin de este fin, que sera vlido por s mismo y se hallara fuera de la obra d
e arte. Hay que afir- mar, en contra de lo anterior, que el arte est llamado a de
scubrir la verdad bajo la forma de la configuracin artstica, a represen- tar dicha
oposicin como reconciliada, con lo cual tiene su fin l- timo en s mismo, en esta r
epresentacin y este descubrimiento. Pues otros fines, como la instruccin, la purif
icacin, el perfeccio- namiento, la obtencin de dinero, la aspiracin a la fama y al
ho- nor, no afectan a la obra de arte y no determinan su concepto. DEDUCCIN HISTRI
CA DEL VERDADERO CONCEPTO DE ARTE Desde esta conclusin en la que desemboca la ref
lexin, hemos de comprender ahora el concepto de arte segn su necesidad in- terna,
pues, histricamente, de ah sali el verdadero conocimiento y aprecio del arte. En ef
ecto, la oposicin a la que nos hemos refe- rido se hizo valer no slo dentro de la
formacin reflexiva en ge- neral, sino tambin en la filosofa como tal; y slo cuando l
a filo- sofa supo superar a fondo la reflexin general, comprendi tam- bin su propio
concepto y, con ello, el concepto de la naturaleza y del arte. As, este punto de
vista, lo mismo que es el nuevo descubrimien- to de la filosofa en general, es ta
mbin el nuevo descubrimiento de la ciencia artstica; y, propiamente, a este redesc

ubrimiento
51
debe por primera vez la esttica como ciencia su verdadero naci- miento y el arte
su valoracin superior. Por eso quiero tocar brevemente la parte histrica de esta t
ran- sicin que tengo en mente; de un lado, en aras de lo histrico y, de otro, porq
ue con ello quedan designados ms de cerca los pun- tos de vista que nos interesan
, en base a los cuales queremos se- guir construyendo nuestra obra. Esta base, s
egn su determinacin ms general, consiste en que lo artsticamente bello ha sido conocido como uno de los medios por los que se disuelve y conduce nuevamente a la u
nidad el mencionado contraste y oposicin del espritu, que descansa abstractamente
en s mismo, y de la natu- raleza, tanto de la que aparece externamente, como de l
a interna, la del sentimiento y nimo subjetivo. 1. La filosofa kantiana Kant no slo
sinti la necesidad de este punto de unin, sino que lo conoci y lo expuso tambin en
forma determinada. En ge- neral, Kant tom como base, tanto para el entendimiento
como para la voluntad, la racionalidad que se refiere a s misma, la liber- tad, l
a autoconciencia que se siente y sabe a s misma como infini- ta. Y este conocimie
nto del carcter absoluto de la razn en s mis- ma, que ha producido un viraje de la
filosofa en tiempos recientes, este punto de partida absoluto, no tiene por qu ref
utarse, pues merece, ms bien, reconocimiento, aunque consideremos insufi- ciente
la filosofa kantiana. Kant, en efecto, cae de nuevo en las oposiciones fijas entr
e pensamiento subjetivo y objetos, entre uni- versalidad abstracta y singularida
d sensible de la voluntad. Y as fue l sobre todo el que llev a su coronacin la menci
onada opo- sicin de la moralidad y el que, a su vez, resalt la parte prctica del es
pritu por encima de la terica. Ante esa fijeza de la oposi- cin, tal como sta se pre
senta para el pensar del entendimiento, Kant no tena otra salida que la de cifrar
la unidad en la forma subjetiva de las ideas de la razn. Segn l, no puede demostra
rse que a estas ideas corresponda una realidad adecuada, pues son, ms bien, postu
lados que, ciertamente se deducen de la razn prc- tica, pero no son cognoscibles c
omo un en s esencial a travs del pensamiento, de modo que su cumplimiento prctico p
ermanece un mero deber, constantemente desplazado a lo infinito. Y as Kant ofreci
una representacin de la contradiccin reconciliada, pero sin desarrollar cientficame
nte su verdadera esencia, ni poderla exponer como lo verdadera y nicamente real.
Kant signific tam- bin un avance en tanto encontr la unidad exigida en lo que l llam
el entendimiento intuitivo. Sin embargo, tambin aqu se qued en la oposicin entre lo
subjetivo y lo objetivo. Por eso, si bien l seala la disolucin abstracta de la opos
icin entre con- cepto y realidad, entre universalidad y particularidad, entre ent
en52
dimiento y sensibilidad y, con ello, muestra la idea, sin embargo, hace de esta
disolucin y reconciliacin algo meramente subjetivo, no algo verdadero y real en y
para s. A este respecto es instructiva y sorprendente su Crtica del juicio, donde l
estudia el juicio est- tico y el teleolgico. Kant considera los objetos bellos de
la natu- raleza y del arte, los productos teleolgicos de la naturaleza, a tra- vs
de los cuales se acerca al concepto de lo orgnico y de lo vivo, solamente bajo e
l aspecto subjetivo del juicio reflexionante. Define la facultad del juicio en g
eneral como la capacidad de pensar lo particular como contenido bajo lo general.
Y usa la expresin jui- cio reflexionante cuando est dado solamente lo particular y
la re- flexin debe hallar lo universal que le corresponde." sta requiere para ello
una ley, un principio, que debe darse a s misma, y como tal ley establece Kant l
a finalidad. En el concepto de libertad de la razn prctica, el cumplimiento del fi
n se queda en un mero de- ber. Por el contrario, en el juicio teleolgico sobre lo
vivo Kant se propone considerar el organismo vivo de tal manera que el con- cep
to, lo general, contenga tambin lo particular y, en cuanto fin, determine lo part
icular y externo, la constitucin de los miem- bros, no slo desde fuera, sino desde
dentro mismo, de tal manera que lo particular corresponda por s mismo al fin. Pe
ro ese juicio no implica un conocimiento de la naturaleza objetiva de la cosa en
cuestin, sino que expresa solamente una forma de reflexin subjetiva. De manera se
mejante, Kant entiende el juicio esttico de tal modo que ste, ni brota del entendi
miento como tal, en cuanto facultad de los conceptos, ni de la intuicin sensible
y de su variada multiplicidad como tal, sino del libre juego del enten- dimiento

y de la imaginacin. En esa concordancia de las faculta- des cognoscitivas el obj


eto es referido al sujeto y a su sentimiento de agrado y complacencia. a) Ahora
bien, esta complacencia, en primer lugar, ha de ca- recer de todo inters, es deci
r, no ha de tener relacin con nues- tra facultad apetitiva. Si, por ejemplo, sent
imos inters por satis- facer nuestra curiosidad, o un inters sensible por una nece
sidad de nuestros sentidos, o tenemos un apetito de posesin y de uso, entonces lo
s objetos no son importantes por s mismos para no- sotros, sino que son important
es por causa de nuestra necesi- dad. En tal caso lo existente slo tiene valor de
cara a dicha ne- cesidad, y la relacin se comporta de la siguiente manera: en una
parte est el objeto y en la otra una determinacin, distinta de l; nosotros referim
os el objeto a esa determinacin. Si, por ejem- plo, consumo el objeto para alimen
tarme, este inters radica sola- mente en m y permanece extrao al objeto. Kant afirm
a que la relacin con lo bello no es de este tipo. El juicio esttico deja que lo da
do fuera subsista libremente para s mismo, y brota de un 13. Introduccin, IV.
53
agrado que emana del objeto de por s, por cuanto tal agrado per- mite que el obje
to tenga su fin en s mismo. Hemos visto antes la importancia que reviste esta con
sideracin.
b) Kant dice, en segundo lugar, que lo bello es lo que, sin concepto, o sea, sin
categora del entendimiento, se representa como objeto de una satisfaccin universa
l. Para valorar lo bello se requiere un espritu formado; el hombre corriente y mo
liente no tiene ningn juicio sobre lo bello, en tanto este juicio pretende valide
z universal. Lo universal, primeramente, es como tal algo abstracto; pero lo que
es verdadero en y para s contiene el des- tino y la exigencia de adquirir valide
z universal. En ese sentido, tambin lo bello ha de ser reconocido universalmente,
aunque los meros conceptos del entendimiento no puedan pronunciar ningn juicio a
cerca de esto. Por ejemplo, lo bueno, lo recto de acciones particulares se subsu
me bajo conceptos generales, y la accin se tiene por buena si corresponde a estos
conceptos. En cambio, lo bello ha de despertar inmediatamente, sin tal relacin,
una satis- faccin universal. Esto significa simplemente que nosotros, en la consi
deracin de lo bello, no somos conscientes del concepto y de la subsuncin bajo el m
ismo, no tematizamos la separacin entre el objeto particular y el concepto genera
l, la cual en otros casos se hace presente en el juicio.
c) En tercer lugar, lo bello ha de tener la forma de la finali- dad en manera ta
l que sta se perciba en el objeto sin represen- tacin de un fin. En el fondo, esto
no hace sino repetir lo ya tra- tado. Un producto de la naturaleza, por ejemplo
, una planta, un animal, est organizado teleolgicamente y, en esta finalidad, est a
h para nosotros de manera inmediata, de modo que no tenemos ninguna representacin
del fin por s mismo, como separado y distinto de la realidad actual del mismo. En
esta manera tiene que aparecemos tambin lo bello como finalidad. En la teleologa
finita el fin y el medio permanecen extrnsecos entre s, por cuanto el fin no guard
a una esencial relacin interna con el material de su ejecucin. En este caso, la re
presentacin del fin por s mismo se distingue del objeto, en el que aqul aparece com
o realizado. Lo bello, por el contrario, existe como ideolgico en s mismo, sin que
el medio y el fin se muestren por separado como aspectos dis- tintos. El fin de
los miembros, por ejemplo, del organismo, es la vida, que existe en los miembro
s mismos; por separado dejan de ser miembros. Pues, efectivamente, en lo vivo el
fin y sus mate- riales estn unidos de manera tan inmediata, que lo existente slo
es en tanto el fin inhabita en ello. Desde este punto de vista lo be- llo no ha
de llevar en s la finalidad como una forma extema, sino que, ms bien, la correspon
dencia teleolgica de lo interno y lo extemo debe ser la naturaleza inmanente del
objeto bello.
d) Finalmente, Kant afirma acerca del objeto bello que ste, sin concepto, ha de s
er reconocido como objeto de una satisfac- cin necesaria. Necesidad es una catego
ra abstracta e insina una
54
esencial relacin interna de dos partes; si se da lo uno y porque se da lo uno, se
da tambin lo otro. Lo uno contiene a su vez lo otro en su determinacin, como, por
ejemplo, la causa no tiene ningn sentido sin el efecto. Lo bello tiene en s esa n
ecesidad de la com- placencia sin ninguna relacin con los conceptos, es decir, co

n las categoras del entendimiento. As, por ejemplo, nos agrada lo regu- lar, que e
st hecho segn un concepto del entendimiento; pero Kant, para el agrado del que est
amos tratando, exige ms que la unidad e igualdad de tal concepto del entendimient
o. Lo que encontramos en todas estas afirmaciones kantianas es la exigencia de q
ue est unido lo que, por lo dems, se presupone como separado en nuestra conciencia
. Esta separacin se halla su- perada en lo bello, por cuanto all se compenetran pe
rfectamente lo universal y lo particular, el fin y el medio, el concepto y el ob
- jeto. Y de hecho Kant considera la belleza artstica como una con- cordancia en
la que lo particular mismo es adecuado al concepto. A primera vista lo particula
r como tal es casual frente a las otras cosas particulares y frente a lo univers
al; pero precisamente esto casual, el sentido, el sentimiento, el nimo, la tenden
cia, no slo queda subsumido en el arte bajo categoras generales del enten- dimient
o y dominado por el concepto de libertad en su universali- dad abstracta, sino q
ue, adems, se une internamente con ello y se muestra en y para s como adecuado a l
o mismo. Por consi- guiente, en lo bello artstico toma cuerpo el pensamiento; y a
ll la materia no slo es determinada exteriormente por el pensamiento, sino que ell
a misma existe con libertad, por cuanto lo natural, lo sensible, el nimo, etc., t
iene medida, fin y concordancia en s mis- mo. A su vez, en la belleza artstica la
percepcin y la sensacin estn elevadas a la universalidad espiritual, pues el pensam
iento no slo renuncia a su enemistad frente a la naturaleza, sino que se alegra t
ambin en ella, haciendo que la sensacin, el placer y el disfrute estn legitimados y
santificados, con lo cual la naturaleza y la libertad, la sensibilidad y el con
cepto hallan su derecho y sa- tisfaccin en una unidad conjunta. Pero tambin esta r
econcilia- cin en apariencia consumada, a la postre, segn Kant, no es ms que subjet
iva, tanto en lo relativo al juicio como en lo tocante a la produccin activa, sin
alcanzar lo verdadero y real en y para s. Estos son los principales resultados d
e la Crtica de Kant, en tanto sta puede interesarnos aqu. Ella constituye el punto
de par- tida para la verdadera comprensin de lo artsticamente bello, si bien esta
comprensin slo puede afirmarse superando los defec- tos kantianos y aprehendiendo
en una forma superior la verdadera unidad entre necesidad y libertad, particular
y universal, sensible y racional.
55
2. Schiller, Winckelmann, Schelling Es fuerza reconocer que, con anterioridad a
la filosofa misma, el primero en exigir y expresar la totalidad y la reconciliacin
fue el sentido artstico de un espritu profundo, con sobradas dotes filosficas, que
super aquella infinitud abstracta del pensamiento, aquel deber por el deber, aqu
el entendimiento sin forma, que per- cibe la naturaleza y la realidad, el sentid
o y la sensacin solamen- te como un lmite, como algo enemigo por completo y contra
rio a l. Hay que reconocer a Schiller el gran mrito de haber roto la subjetividad
y abstraccin kantiana del pensamiento, osando, ms all de esto, el intento de conceb
ir intelectualmente la unidad y la reconciliacin como lo verdadero y de realizarl
os en forma ar- tstica. Pues Schiller, en sus consideraciones estticas no slo se ma
ntuvo firme en el arte y en sus intereses, sin preocuparse de la relacin con la f
ilosofa autntica, sino que, por otra parte, com- par su inters por lo bello artstico
con los principios filosficos y, por primera vez desde stos y con stos, penetr con m
ayor pro- fundidad en la naturaleza y el concepto de lo bello. Se advierte asimi
smo en un perodo de sus obras que l se demor en el pen- samiento filosfico ms de lo q
ue era necesario para una mirada sin prejuicios a la belleza de la obra de arte.
La intencin de re- flexiones abstractas e incluso el inters por el concepto filosf
ico pueden advertirse en algunas de sus poesas. Se ha esgrimido esto como reproch
e contra l, en especial para posponerlo a Goethe, con su equilibrada naturalidad
y objetividad, no mancillada por el concepto. Sin embargo, bajo este aspecto, Sc
hiller, como poeta, no hizo sino pagar la culpa de su tiempo, y fue una complici
dad en la culpa la que se extendi hasta este nimo profundo y alma elevada, para gl
oria suya y ventaja de la ciencia y del conocimien- to. En el mismo tiempo, Goet
he sustrajo el mismo impulso cient- fico a su autntica esfera, al arte potico. Y si
Schiller se hundi en la consideracin de las profundidades internas del espritu, Go
ethe condujo su propia peculiaridad hacia la parte natural del arte, hacia la na
turaleza exterior, hacia los organismos vegetales y animales, hacia los cristale
s, las formas de nubes y los colores. Goethe mostr un gran sentido en ese mbito de

investigacin cientfica. Y en tal mbito ech por la borda la mera considera- cin del e
ntendimiento y su error, lo mismo que Schiller, por otra parte, frente al enfoqu
e del querer y del pensar bajo la luz del en- tendimiento, supo resaltar la idea
de la libre totalidad y belleza. Una serie de producciones de Schiller pertenec
e a esa visin de la naturaleza del arte, en particular las Cartas sobre la educac
in esttica. Schiller toma como principal punto de partida el hecho de que cada hom
bre individual lleva en s la disposicin para lle- gar a ser un hombre ideal. Segn l,
este hombre verdadero es re- presentado por el Estado, que es la forma objetiva
, general, can- nica, por as decirlo, en la que la multiplicidad de los sujetos pa
r56
ticulares se recapitula e intenta enlazarse en la unidad. Ahora bien, pueden con
cebirse dos maneras de encuentro entre el hombre en el tiempo y el hombre en la
idea. Por una parte, de forma que el estado, como la especie de lo moral, de lo
jurdico, de lo inteli- gente, supere la individualidad; y, por otra parte, de for
ma que el individuo se eleve a la especie y el hombre del tiempo se enno- blezca
hasta llegar al de la idea. La razn, segn Schiller, exige la unidad como tal, lo
adecuado a la especie, y la naturaleza pide multiplicidad e individualidad; amba
s leyes mandan por igual so- bre el hombre. En el conflicto entre estas dos part
es opuestas, la educacin esttica debe realizar precisamente la exigencia de su med
iacin y reconciliacin, pues, a juicio de Schiller, tiende a for- mar las inclinaci
ones, la sensibilidad, los impulsos y el nimo de tal manera que la naturaleza se
haga racional en s misma y, en consecuencia, tambin la razn, la libertad y la sensi
bilidad salgan de su abstraccin, a fin de que, unidas con la parte de la naturaleza, en s racional, reciban en ella carne y sangre. Lo bello es, por tanto, la f
ormacin unitaria de lo racional y lo sensible, entendida como lo verdaderamente r
eal. Ya en Sobre la gracia y la dignidad, lo mismo que en las poesas, este aspect
o queda resaltado por el hecho de que Schiller alaba particularmente a las mujer
es, en cuyo carcter descubre y resalta la unin espontnea de lo espiritual y lo natu
ral. Esta unidad de lo general y lo particular, de la libertad y la necesidad, d
e lo espiritual y lo natural, que Schiller capt cient- ficamente como principio y
esencia del arte y que con tenaces es- fuerzos quiso llevar a la vida real media
nte el arte y la formacin esttica, ms tarde, como la idea misma, se convirti en prin
cipio del conocimiento y de la existencia. Y as la idea misma fue cono- cida como
lo nico verdadero y real. De esa manera, con Schelling la ciencia alcanz su punto
de vista absoluto. Y si el arte ya haba comenzado a afirmar su naturaleza y dignidad peculiar en relacin con los intereses supremos del hombre, ahora se encont
raba tambin el concepto y el lugar cientfico del arte. En efecto, aunque ste bajo c
ierto aspecto recibiera un enfo- que torcido (no es aqu el lugar para tratar de e
llo), sin embargo fue acogido en su elevado y verdadero destino. Con anteriorida
d, Winckelmann se haba entusiasmado por la intuicin de los idea- les antiguos. Est
o hizo que se despertara en l un nuevo sentido para la consideracin del arte, que
se desgaj del punto de vista de los fines comunes y de la mera imitacin de la natu
raleza. Este autor incit a encontrar la idea del arte en las obras artsticas y en
la historia de aqul. Pues Winckelmann ha de considerarse como un hombre que en el
campo del arte supo abrir un nuevo rgano y formas totalmente nuevas de considera
cin para el esp- ritu. No obstante, su punto de vista influy poco en la teora y en e
l conocimiento cientfico del arte. Por tocar el curso ulterior de la evolucin, aun
que slo sea bre57
vemente, hagamos una alusin a August Wilhelm y Friedrich von Schlegel. Estos auto
res se hallan ya cercanos al nuevo despertar de la idea filosfica. vidos de distin
cin y de lo llamativo, se apropiaron de la idea filosfica, en tanto lo permita la r
eceptivi- dad de sus naturalezas, que, por lo dems, no eran filosficas, sino esenc
ialmente crticas. En efecto, ninguno de los dos puede alzarse con pretensiones de
fama especulativa. Pero fueron ellos los que, con talento crtico, se situaron en
las cercanas del punto de vista de la idea. Con gran parresia y audacia innovado
ra, aunque con precarios ingredientes filosficos, se lanzaron a una aguda polmi- c
a contra las opiniones anteriores, y as, en diversas ramas del arte, introdujeron
una nueva norma de juicio, as como puntos de vista que eran superiores a los de

los enemigos. Pero como su cr- tica no iba acompaada por un conocimiento filosfico
a fondo de su norma, sta contena algo indeterminado y oscilante, de modo que los a
utores en cuestin a veces hacan demasiado y otras de- masiado poco. Por ello, aunq
ue debe reconocrseles el mrito de haber sacado a la luz con esmero cosas anticuada
s y menosprecia- das por el tiempo, como la antigua pintura italiana y de los Pas
es Bajos, los Nibelungos, etc., as como de haber investigado con celo y dado a co
nocer cosas poco conocidas, como la poesa y mitologa india, sin embargo, ellos con
cedieron demasiado valor a tales po- cas. A veces cayeron en la admiracin de lo me
diocre, por ejemplo, de los sanetes de Holberg, o concedieron una dignidad univer
sal a lo que slo era relativamente valioso, o incluso tuvieron la osa- da de mostr
ar un entusiasmo supremo por una direccin desviada y por puntos de vista subordin
ados. 3. La irona A partir de esta direccin y, en especial, de las reflexiones y d
octrinas de Friedrich Schlegel, se desarroll adems bajo ml- tiples formas la llamad
a irona. Bajo uno de sus aspectos, sta tuvo su fundamento ms profundo en la filosofa
de Fichte, en tan- to los principios de su filosofa fueron aplicados al arte. Fr
iedrich von Schlegel, lo mismo que Schelling, partieron de la posicin fich- teana
, el segundo para superarlo, y el primero para sustraerse a l despus de darle una
acuacin peculiar. Por lo que se refiere a la relacin ms inmediata de afirmaciones de
Fichte con una de las direcciones de la irona, basta con que resaltemos el sigui
ente as- pecto. Fichte establece el yo y, por cierto, un yo abstracto y for- mal
, como principio absoluto de todo saber, de todo conocimiento y razn. Este yo es
en s totalmente simple y, por una parte, en l est negado todo contenido, particular
idad y determinacin, pues toda cosa se hunde en esa libertad y unidad abstracta,
y, por otra parte, cualquier contenido que tenga validez para el yo slo existe co
mo puesto y reconocido por l. Lo que es, es solamente
58
por el yo, y lo que es a travs de m, yo puedo igualmente aniqui- larlo de nuevo. P
ero si nos quedamos en estas formas enteramente vacas, que toman su origen en la
dimensin absoluta del yo abstracto, nada es valioso como considerado en y para s;
las cosas slo tienen va- lor como producidas por la subjetividad del yo. Pero ent
onces el yo pasa a ser seor y maestro de todo, y en ninguna esfera de la moralida
d, del derecho, de lo humano y divino, de lo profano y sagrado hay algo que no d
eba ser puesto por el yo, el cual puede asimismo aniquilarlo de nuevo. En consec
uencia, todo en y para s es mera apariencia, no es verdadero y real por mor de s,
sino que es un mero aparecer a travs del yo, hallndose a libre dispo- sicin de su p
oder y arbitrio. El conceder validez y el suprimir se hallan enteramente bajo el
arbitrio del yo, que como tal es ya en s yo absoluto. En tercer lugar, el yo es
individuo vivo, activo, y su vida con- siste en hacer su individualidad para s y
para otros, en exteriori- zarse y darse forma de aparicin. Pues todo hombre, en c
uanto vive, intenta realizarse y se realiza. De cara a lo bello y al arte, lo di
cho recibe el sentido de vivir como artista y de configurar la pro- pia vida arts
ticamente. Y yo vivo como artista, de acuerdo con este principio, cuando toda mi
accin y exteriorizacin en general, en tanto afecta a un contenido, permanece mera
apariencia para m y asume una forma que se halla enteramente en mi poder. En- to
nces yo no tomo verdaderamente en serio ni este contenido, ni su exteriorizacin y
realizacin. Pues la verdadera seriedad slo se produce por un inters substancial, p
or una cosa, verdad, morali- dad, etc., que tiene contenido en s misma, por un co
ntenido que como tal es esencial para m, de modo que yo slo me hago esen- cial par
a m mismo en tanto me he sumergido en tal contenido y me he hecho adecuado a l en
todo mi saber y hacer. En aquella posicin donde el yo que lo pone y disuelve todo
desde s es el ar- tista, a cuya conciencia ningn contenido se presenta como absoluto, como vlido en y para s, pues todo contenido se ofrece como aniquilable apar
iencia puesta por uno mismo, no hay lugar alguno para la mencionada seriedad, pu
esto que slo se atribuye validez al formalismo del yo. Es cierto que otros pueden
tomar en serio mi aparicin, en la que yo me doy a ellos, pues quiz creen que yo p
retendo de hecho mostrar la cosa misma; pero con ello son simplemente vctimas de
un engao, son pobres y torpes sujetos, sin rgano y capacidad para comprender y alc
anzar la altura de mi punto de vista. De esa manera se me muestra que no todos s
on tan libres (es decir, formalmente libres) de ver un mero producto del propio
poder arbitrario en todo lo que tiene valor, dignidad y santidad para el hombre,

un producto en el que cada yo puede ha- cer o dejar de hacer que todo eso tenga
validez, sea determinante para l y lo llene. Este virtuosismo de una vida irnicoartstica se aprehende a s mismo como una genialidad divina, para la cual
59
todas y cada una de las cosas es tan slo una criatura sin esencia, a la que no se
ata el creador libre, que se sabe inmune y desligado de todo, por el hecho de q
ue tanto puede crear como aniquilar. Quien se halla en ese punto de vista de una
genialidad divina, mira a los dems hombres desde arriba, y stos se presentan para
l como limitados y vulgares, por cuanto el derecho, la moralidad, etc., siguen s
iendo para ellos fijos, obligatorios y esencialmente vlidos. As, el individuo que
vive como artista, ciertamente entra en relaciones con los dems, vive con amigos,
personas amadas, etc., pero, como genio, tiene por nula esta relacin con una rea
li- dad determinada, con acciones especiales, as como con lo univer- sal en y par
a s, y se comporta irnicamente frente a esto. sa es la significacin general de la ge
nial irona divina, como concentracin del yo en s mismo, para el cual estn rotos todo
s los vnculos y que slo quiere vivir en la felicidad del propio dis- frute. Fue Fr
iedrich von Schlegel el que descubri esta irona, y muchos otros han hablado y sigu
en hablando de ella con mayor o menor acierto o desacierto. La forma ms inmediata
de tal negatividad de la irona es, por una parte, la vanidad de todo lo objetivo
, de lo moral, de lo que habra de tener un contenido en s, la nulidad de todo lo o
bjetivo y de lo que tiene validez en y para s. Si el yo se queda en esta po- sicin
, todo se presenta para l como nulo y vano, con excepcin de la propia subjetividad
, que con ello es tambin hueca, vaca y fatua. Por otra parte, el yo no puede encon
trarse satisfecho en este disfrute de s mismo, sino que tiene que llegar a sentir
se deficien- te, de manera que experimente sed de lo fijo y substancial, de inte
- reses determinados y esenciales. Pero con ello se produce la infe- licidad y l
a contradiccin de que el sujeto, por una parte, quiere entrar en la verdad y aspi
ra a la objetividad, pero, por otra parte, no es capaz de sustraerse a este retr
aimiento y soledad, ni de des- ligarse de esta insatisfactoria interioridad abst
racta, por lo cual cae en aquella aoranza que, segn hemos visto, surge tambin de la
filosofa de Fichte. La insatisfaccin de este silencio y desvali- miento que no pue
de actuar ni tocar nada, para no renunciar a la armona interna, y que, en su aspi
racin a la realidad y a lo absoluto, permanece, sin embargo, irreal y vaco, aunque
puro en s , hace que surja la enfermiza aoranza y belleza del alma. Pues un alma ve
rdaderamente bella acta y es real. Pero tal aoranza es solamente el sentimiento de
la nulidad del vaco sujeto fatuo, al que falta la fuerza para salir de esta vani
dad y poderse llenar de contenido substancial. Pero en tanto la irona se ha conve
rtido en forma de arte, no se redujo a configurar artsticamente la propia vida y
la indivi- dualidad especial del sujeto irnico, sino que, adems de la obra artstica
de las propias acciones, etc., el artista tena que producir tambin obras de arte
como productos de la fantasa. El principio de estas producciones, que propiamente
slo pueden brotar en la
60
poesa, es a su vez la representacin de lo divino como lo irnico. Pero lo irnico, com
o la individualidad genial, consiste en la auto- aniquilacin de lo glorioso, de l
o grande, de lo eminente, y, as, tambin las obras objetivas de arte slo tendran que
representar el principio de la subjetividad absoluta para s, mostrando como nulo
y en su propia destruccin lo que el hombre tiene de valor y dignidad. En ello va
implicado no slo que no se toma en serio lo justo, lo moral, lo verdadero, sino t
ambin que no hay nada en lo elevado y ptimo, por cuanto esto se refuta y aniquila
a s mismo en su aparicin en individuos, caracteres y acciones, con lo cual es la i
rona sobre s mismo. Esta forma, tomada abstractamente, bor- dea casi el principio
de lo cmico, si bien lo cmico en este paren- tesco debe distinguirse esencialmente
de lo irnico. Pues lo cmico tiene que limitarse a que, lo que se aniquila a s mism
o, sea algo nulo en s mismo, un fenmeno falso y contradictorio, una extrava- ganci
a, por ejemplo, una testarudez, un capricho especial frente a una pasin poderosa
o, tambin, frente a un principio supuesta- mente sostenible y una mxima firme. Es
una cosa totalmente dife- rente cuando, de hecho, lo moral y verdadero, un conte
nido subs- tancial en s, se representa como nulo en un individuo y a travs de l. En
tonces tal individuo es nulo y despreciable en su carcter, y tambin se representa

la debilidad y falta de carcter. Por ello, en estas distinciones entre lo irnico y


lo cmico, se trata esen- cialmente del contenido de lo que se destruye. Y este c
ontenido son los sujetos malos, ineptos, que no pueden permanecer en sus fines f
irmes e importantes, sino que renuncian a ellos y los destru- yen en su persona.
La irona ama esta modalidad de la falta de carcter. Pues el verdadero carcter incl
uye, por una parte, un con- tenido esencial de los fines y, por otra parte, el r
etener firmemente el fin, de modo que la individualidad perdera toda su existenci
a si hubiera de dejarlo escapar y renunciar a l. Esta firmeza y subs- tancialidad
constituye el tono fundamental del carcter. Catn slo puede vivir como romano y rep
ublicano. Pero si la irona se toma como tono fundamental de la representacin, ento
nces se toma lo ms artificioso como verdadero principio de la obra de arte. Pues,
en parte, aparecen all figuras vulgares, y otras caren- tes de contenido y actit
ud, por cuanto lo substancial se muestra en ellas como lo nulo; y, en parte, se
presentan las mencionadas aoranzas y contradicciones no resueltas del nimo. Tales
repre- sentaciones no pueden despertar un inters verdadero. De ah la queja frecuen
te, por parte de la irona, acerca de la falta de sen- tido profundo, de visin artst
ica y genio en el pblico, el cual no entiende estas alturas de la irona; es decir,
al pblico no le gusta esta villana y eso que, en parte, es ridculo y, en parte, ca
rece de carcter. Y es bueno que no agraden estas naturalezas sin conte- nido, aora
ntes; es un consuelo que tal deslealtad e hipocresa no resulten atrayentes, sino
que hagan aspirar al hombre a intereses
61
5.
plenos y verdaderos, encarnados en caracteres que permanecen fie- les a sus cont
enidos importantes. Como nota histrica deberamos aadir que, sobre todo, Sol- ger y
Ludwig Tieck asumieron la irona como principio supremo del arte. No es ste el luga
r propicio para hablar de Solger " como lo merece; por eso me conformar con algun
as observaciones. Sol- ger, a diferencia de muchos otros, no se conformaba con u
na su- perficial formacin filosfica, sino que su autntica y ms ntima tendencia especu
lativa le incitaba a penetrar en la profundidad de la idea filosfica. As lleg al mo
mento dialctico de la idea, al pun- to que yo llamo infinita negatividad absoluta,
a la actividad de la idea, que en lo finito y particular se niega a s misma como
lo infinito y universal, y suprime de nuevo esta negacin para resta- blecer lo un
iversal e infinito en lo finito y particular. Solger se atu- vo firmemente a tal
negatividad y, en todo caso, sta es un mo- mento en la idea especulativa, si bie
n, entendida como mera in- quietud y disolucin dialctica de lo infinito y de lo fi
nito, es sola- mente un momento, y no la idea entera, contra lo que Solger pretende. La vida de Solger qued segada demasiado pronto. Por eso no pudo llegar a u
n desarrollo concreto de la idea filosfica. De ah que quedara anclado en este aspe
cto de la negatividad, que est emparentado con la disolucin irnica de lo determinad
o y de lo substancial en s, y en el que l vea el principio de la actividad artstica.
Sin embargo, en la realidad de su vida, puesto que goza- ba de un carcter firme,
serio y esmerado, ni fue l mismo un ar- tista irnico en la forma antes descrita,
ni puede decirse que fuera de naturaleza irnica su profundo instinto para las ver
daderas obras de arte, el cual haba sido educado por el estudio duradero del arte
. Dicho sea esto en justificacin de Solger, que, por su vida, filosofa y arte, mer
ece distinguirse de los apstoles de la irona a los que hemos aludido anteriormente
. La formacin de Ludwig Tieck procede tambin de aquel pero- do en el que Jena ejerca
la capitalidad cultural. Tieck, como tan- tos otros miembros de estos crculos di
stinguidos, se muestra muy familiarizado con tales expresiones, pero sin decir l
o que ellas significan. As Tieck pide constantemente irona; pero, cuan- do pasa a
enjuiciar las grandes obras de arte, si bien es excelente el reconocimiento y la
descripcin de su grandeza, sin embargo, cuando creeramos estar ante la mejor opor
tunidad de que se nos muestre qu es la irona en tales obras, por ejemplo en Romeo
y Julieta, nos sentimos francamente defraudados, pues no aparece ni rastro de ir
ona. 14. Karl Wilhelm Ferdinand SOLGER (1780-1819), Erwin. Vier Gesprche ber das Sc
hne und die Kunst, 2 tomos, Berln, 1815.
62
DIVISIN Despus de tantas observaciones preliminares, es hora de que pasemos al est
udio de nuestro objeto mismo. Pero, bajo este as- pecto, la introduccin, en la qu

e todava nos encontramos, no pue- de hacer otra cosa que disear una visin conjunta
del curso que ha de seguir el desarrollo posterior de nuestro tratado cientfico.
Ahora bien, como hemos dicho que el arte brota de la idea abso- luta misma y hem
os indicado que su fin es la representacin sen- sible del absoluto, en esta visin
de conjunto habremos de mos- trar, por lo menos en rasgos generales, cmo las dime
nsiones par- ticulares del concepto de lo bello artstico se originan a manera de
una representacin del absoluto. Por eso intentaremos ofrecer una representacin de
este concepto en sus rasgos ms generales. Hemos dicho ya que el contenido del art
e es la idea y que su forma es la configuracin imaginativa y sensible de la misma
. El arte tiene que hacer de mediador para que ambas partes consti- tuyan una to
talidad libre y reconciliada. De aqu se desprende como primera exigencia que el c
ontenido de la representacin ar- tstica ha de mostrarse en s mismo capaz de tal rep
resentacin. Pues de otro modo no obtenemos sino un mal enlace, por cuanto un cont
enido inflexible a la imagen y a la aparicin externa, ten- dra que asumir esa form
a, una materia prosaica por s misma habra de encontrar su manera adecuada de apari
cin en una for- ma que por naturaleza se le opone. La segunda exigencia, que se d
eriva de la primera, pide que el contenido del arte no sea abs- tracto en s mismo
, lo cual no ha de entenderse en el sentido ex- clusivo de lo sensible como lo c
oncreto, por oposicin a todo lo espiritual y pensado como lo simple y abstracto e
n s. De hecho, todo lo verdadero del espritu y de la naturaleza es en s concreto y,
pese a la universalidad, tiene en s subjetividad y particularidad. Si, por ejemp
lo, decimos acerca de Dios que l es el Uno simple, la esencia suprema como tal, c
on ello hemos expresado solamente una abstraccin muerta de un entendimiento desco
nectado de la razn. Un Dios as, que no ha sido captado todava en su verdad concreta
, no aportar ningn contenido para el arte, en especial para las artes plsticas. De
ah que judos y turcos, a diferencia de los cristianos, no pudieran ofrecer una rep
resentacin artstica po- sitiva de su Dios, que apenas si llega a ser tal abstraccin
del en- tendimiento. En el cristianismo, por el contrario, Dios est repre- senta
do en su verdad y, en consecuencia, como concreto en s, como persona, como sujeto
y, en forma ms determinada, como espritu. Lo que l es en cuanto espritu, se explici
ta para la ma- nera de entender religiosa como trinidad de personas, que constituyen a su vez una unidad. Aqu se da la esencia, la universalidad y lo particula
r, as como su unidad reconciliada, y por primera vez esta unidad es lo concreto.
Y as como un contenido, para ser verdadero en general, ha de ser de tipo concreto
, de igual manera
63
el arte exige tambin concrecin, pues lo que en s es tan slo un universal abstracto n
o est destinado a progresar hacia lo particu- lar, hacia la aparicin y la unidad c
onsigo en la misma. En tercer lugar, si a un contenido verdadero y, por eso, con
creto ha de co- rresponderle una forma y configuracin sensible, sta tiene que ser
a su vez individual en s, enteramente concreta y singular. El hecho de que lo con
creto corresponde a ambos aspectos del arte, tanto al contenido como a la repres
entacin, es precisamente el punto en el que coinciden ambos y pueden corresponder
se entre s, a la manera como, por ejemplo, la forma natural del cuerpo hu- mano e
s sensiblemente concreta, y como tal es capaz de represen- tar al espritu concret
o y de mostrarse adecuado a l. As, pues, es inadmisible la idea de que se deba a l
a mera casualidad el he- cho de que se tome una aparicin real del mundo exterior
para tal forma verdadera. Pues el arte no asume esta forma ni porque la encuentr
e dada as, ni porque no haya ninguna otra. Ms bien, el contenido concreto mismo im
plica tambin la dimensin de una aparicin exterior y real, de una aparicin sensible.
En consecuen- cia, esa dimensin sensible y concreta, en la cual se acua un con- te
nido que segn su esencia es espiritual, es esencial para lo inte- rior. Lo exteri
or de la forma, por cuya mediacin el contenido se hace intuible y representable,
tiene la finalidad de estar ah sola- mente para nuestro nimo y espritu. sta es la nic
a razn de que el contenido y la forma artstica estn configurados en rec- proca compe
netracin. Lo que es tan slo sensiblemente concreto, la naturaleza externa como tal
, no tiene su origen exclusivo en esa finalidad. El variado colorido en el pluma
je de las aves sigue res- plandeciendo aunque no lo veamos, y su canto no se ext
ingue cuan- do dejamos de orlo. El cirio, que florece una sola noche, se mar- chi
ta sin ser admirado en las soledades de los bosques del sur; y estos bosques mis

mos, trenzados de la ms bella y exuberante ve- getacin, y mecidos en los ms aromtico


s olores, tambin se con- sumen y marchitan sin que nadie goce de ellos. En cambio
, la obra de arte no existe tan despreocupadamente para s misma, sino que es esen
cialmente una pregunta, una interpelacin al pecho para provocar una resonancia, e
s una llamada a los nimos y espritus. Aunque, bajo este aspecto, la dimensin sensib
le del arte no es casual, a la inversa, tampoco es la forma suprema de aprehender lo espiritualmente concreto. La forma superior frente a la re- presentacin a
travs de lo sensiblemente concreto es el pensa- miento, que, si bien es abstracto
en un sentido relativo, sin embar- go, para ser verdadero y racional, no puede
ser unilateral, sino que ha de ser pensamiento concreto. La diferencia en la med
ida en que un determinado contenido tiene como forma adecuada la representacin se
nsible del arte o, por el contrario, exige segn su naturaleza una forma superior,
ms espiritual, se pone inme- diatamente de manifiesto, por ejemplo, en la compar
acin de los dioses griegos con el Dios que se ofrece a nuestra representacin
64
en el cristianismo. El dios griego no es abstracto, sino que es indi- vidual y s
e halla cercano a la forma natural; el Dios cristiano tam- bin es una personalida
d concreta, pero es tal como espiritualidad pura, y ha de ser sabido como espritu
y en el espritu. Por ello, el elemento de su existencia es esencialmente el sabe
r interior y no la forma natural externa, a travs de la cual slo podra repre- senta
rse imperfectamente y no segn toda la profundidad de su concepto. Ahora bien, el
arte tiene la tarea de representar la idea para la intuicin inmediata en forma se
nsible y no bajo la forma del pen- samiento y de la espiritualidad pura. Y esta
representacin tiene su valor y dignidad en la correspondencia y unidad entre amba
s partes, entre la idea y su forma. En consecuencia, la altura y exce- lencia de
l arte en la realidad correspondiente a su concepto de- pender del grado de inter
ioridad y unidad en que la idea y la forma aparezcan elaborados en recproca compe
netracin. Esta verdad superior, debida al grado de espiritualidad que ha logrado
la configuracin adecuada al concepto de espritu, ofrece el punto de partida para l
a divisin de la ciencia del arte. Pues el espritu, antes de llegar al concepto de
su esencia absoluta ha de recorrer diversos estadios que se fundan en ese concep
to mismo. Y al despliegue del contenido que l se da a s mismo corresponde un curso
correlativo de configuraciones artsticas, en cuya forma el espritu, como artstico,
se da a s mismo la conciencia de s. Este curso del espritu artstico tiene por su pr
opia naturaleza dos aspectos diferentes. En primer lugar, esa evolucin es espiritual y universal, por el hecho de que se configura artsticamente la serie sucesi
va de determinadas concepciones del mundo, enten- didas como la conciencia deter
minada, pero envolvente de lo natu- ral, de lo humano y de lo divino. En segundo
lugar, la evolucin interna del arte tiene que darse existencia inmediata y sensi
ble, y las formas determinadas de la existencia sensible del arte son a su vez u
na totalidad de diferencias necesarias del arte, a saber, las artes particulares
. Ciertamente, la configuracin artstica y sus diferencias, como espirituales, son
de tipo general, y no estn li- gadas a un material, de modo que la existencia sen
sible se dis- tingue a su vez de mltiples maneras; ahora bien, de suyo, lo mismo
que el espritu tiene su alma interna en el concepto, de igual manera un determina
do material sensible guarda una rela- cin ms estrecha y una secreta concordancia c
on las diferencias espirituales y las formas de la configuracin artstica. Sin emba
rgo, la divisin completa de nuestra ciencia compren- de tres partes principales.
Primeramente una parte general, cuyo contenido y objeto es la idea general de lo
bello artstico como el ideal, as como su rela- cin con la naturaleza, por una part
e, y con la produccin subje- tiva del arte, por otro. Segundo, a partir del conce
pto de lo bello artstico se desarro6?
lia una parte especial, por el hecho de que las diferencias esen- ciales que ese
concepto contiene en s se desarrollan en una serie sucesiva de formas especiales
de configuracin. En tercer lugar, tenemos una ltima parte que debe considerar los
modos singulares de lo bello artstico, por cuanto el arte pro- gresa hacia la re
alizacin sensible de sus formas y se redondea en un sistema de las artes particul
ares y de sus gneros y especies. I. Por lo que se refiere a la primera y segunda
parte, para ha- cer comprensible lo que sigue, hemos de recordar que la idea, en

tendida como lo bello artstico, no es la idea en cuanto tal, la que la lgica metafs
ica intenta comprender como el absoluto, sino la idea que ha salido a configurar
se a manera de realidad y se halla en una unidad de correspondencia inmediata co
n esta realidad. Pues, ciertamente, la idea como tal es lo verdadero mis- mo en
y para s, pero es lo verdadero segn su universalidad toda- va no objetivada. En cam
bio, la idea, entendida como lo bello artstico, tiene la determinacin ms concreta d
e ser por esencia realidad individual, as como una configuracin individual de la r
ealidad, la cual lleva inherente la caracterstica esencial de hacer que aparezca
la idea. Con ello hemos expresado ya la exigencia de que la idea y su configurac
in como realidad concreta han de ha- llarse en una completa adecuacin recproca. As e
ntendida la idea, como realidad configurada en concordancia con su concepto, es
el ideal. Ahora bien, la tarea de tal correspondencia podra en- tenderse de maner
a totalmente formal, en el sentido de que la idea puede hacerse esta o la otra i
dea determinada con la nica condicin de que la forma real, cualquiera que ella sea
, represente precisamente esta idea determinada. En tal caso, la necesaria verdad del ideal se confunde con la mera correccin, la cual consiste en que una dete
rminada significacin quede expresada en la for- ma correspondiente, de modo que s
u sentido pueda volver a en- contrarse inmediatamente en la forma. El ideal no h
a de tomarse en este sentido. Pues un determinado contenido puede representar- s
e adecuadamente y por entero segn la norma de su esencia, sin que por ello vaya a
tener pretensiones de ser el ideal de lo bello artstico. Es ms, en comparacin con
la belleza ideal, la represen- tacin parecer incluso deficiente. En este sentido,
hemos de no- tar de antemano lo que slo ms tarde podremos mostrar, a saber, que la
deficiencia de la obra de arte no siempre habr de conside- rarse como falta de h
abilidad subjetiva, puesto que la deficiencia de la forma emana tambin de la defi
ciencia del contenido. As, por ejemplo, los chinos, los indios, los egipcios, en
sus formas ar- tsticas, imgenes de dioses e dolos, se quedaron en lo informe o en u
na forma con determinacin mala o falta de verdad, y no pudieron apoderarse de la
belleza porque sus representaciones mitolgicas, el contenido y el pensamiento de
sus obras artsticas, eran todava indeterminados en s o tenan una mala determina66
cin, no eran el contenido absoluto en s mismo. Por ello, cuanto ms primorosas llega
n a ser las obras de arte, tanto ms profunda es la verdad interna que reviste su
contenido y pensamiento. A este respecto, no hemos de atender solamente a la may
or o menor ha- bilidad con que se captan e imitan las formas naturales, tal como
estn dadas en la realidad exterior. Pues, en determinados esta- dios de la conci
encia y representacin artsticas, el abandono y la desfiguracin de las formas natura
les no se deben a una falta de ejercitacin tcnica, carente de intencin, sino a un c
ambio inten- cionado, que parte del contenido presente en la conciencia y es exi
gido por l. Desde este punto de vista, hay un arte imperfecto que en su esfera de
terminada puede ser enteramente consumado en su dimensin tcnica, as como en otras d
imensiones, y, sin em- bargo, parecer defectuoso de cara al concepto del arte y
al ideal. Slo en el arte supremo la idea y la representacin se correspon- den entr
e s verdaderamente, en el sentido de que la forma de la idea es en s misma la form
a verdadera en y para s, porque el contenido de la idea que aqulla expresa es l mis
mo el verdadero. Esto incluye, segn hemos insinuado ya, que la idea est determi- n
ada en s misma y por s misma como totalidad concreta, de modo que tenga en s el pri
ncipio y la medida de su particulariza- cin y determinacin. Por ejemplo, la fantasa
cristiana slo podr representar a Dios en forma humana y en su expresin espiritual,
porque aqu Dios mismo es conocido enteramente como espritu en s. Por as decirlo, la
determinacin es el puente hacia la apa- ricin. Donde esta determinacin no es una t
otalidad que fluye de la idea misma, donde la idea no es representada como la qu
e se determina y particulariza a s misma, permanece abstracta, y no tiene en s, si
no fuera de s, la determinacin y, con ello, el principio de la forma de aparicin pa
rticular que es adecuada a ella. Por eso, la idea todava abstracta no tiene an la
forma como puesta por s misma, sino que la tiene como algo exter- no. Por el cont
rario, la idea concreta en s lleva en s misma el principio de su propia forma de a
paricin, con lo cual es su pro- pio configurar libre. De esa manera la idea verda
deramente con- creta produce la forma verdadera, y esta correspondencia de am- b
as es el ideal. II. Pero como as la idea es unidad concreta, esta idea a su vez sl

o puede penetrar en la conciencia artstica por el desplie- gue y la nueva mediacin


de los momentos particulares de la idea, y gracias a esa evolucin la conciencia
artstica recibe una totalidad de estadios y formas particulares. Por tanto, una v
ez que hemos considerado lo bello artstico en y para s, hemos de ver cmo el todo de
lo bello se despliega en sus determinaciones especiales. As obtendremos como seg
unda parte la doctrina de las formas del arte. Estas formas tienen su origen en
las formas diferentes de captar la idea como contenido, lo cual condiciona una
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diferencia de la configuracin en la que ella aparece. En conse- cuencia, las form
as del arte no son sino los diversos tipos de rela- cin entre contenido y forma,
relaciones que brotan de la idea misma y ofrecen as el verdadero fundamento para
la divisin de esa esfera. Pues la divisin tiene que radicar siempre en el con- cep
to, cuya particularizacin y divisin es. Hemos de considerar aqu tres relaciones de
la idea con su forma. 1. En primer lugar, la idea constituye el principio en tan
to ella, hallndose todava en la indeterminacin y falta de claridad, o en una determ
inacin mala, carente de verdad, se convierte en contenido de las formas del arte.
Como indeterminada, todava no tiene en s misma aquella individualidad que reclama
el ideal; su abstraccin y unilateralidad hace que la forma exterior sea de- fici
ente y casual. Por eso, la primera forma del arte es ms un mero buscar la configu
racin que una facultad de verdadera repre- sentacin. La idea todava no ha encontrad
o la forma en s misma y, por esto, permanece todava un esfuerzo por conseguirla y
una aspiracin a ella. Podemos dar a esta forma la denominacin gene- ral de forma s
imblica del arte. Aqu la idea tiene la forma fuera de s misma, en la materia natura
l sensible; el configurar parte ahora de ella y queda ligado a ella. Los objetos
de la intuicin natural, por una parte, son dejados tal como son, pero a la vez s
e pone en su interior la idea sustancial como su significacin, de modo que ellos
reciben ahora la tarea de expresarla y han de ser interpretados como si la idea
estuviera presente en los mismos. Esto implica que los objetos de la realidad ll
evan en s un aspecto por el que son capaces de representar una significacin genera
l. Pero como todava no es posible una correspondencia perfecta, esa referencia slo
puede afectar a una determinacin abstracta, como cuando, por ejemplo, con el len
significamos la fuerza. En tal relacin abstracta se hace consciente, por otra par
te, la lejana entre la idea y la manifestacin natural. Y cuando la idea, que ya no
da expresin a ninguna otra realidad, sale a la luz en todas estas formas y se bu
sca all en medio de la inquietud y falta de medida de las mismas, pero sin poders
e encontrar adecuada- mente en ellas, entonces eleva a lo indeterminado y desmed
ido las formas de la naturaleza y los fenmenos de la realidad. Vacila en su entor
no, se prepara y fermenta a su vera, les inflige violencia, las desfigura y exti
ende de manera innatural, con el fin de elevar la aparicin a la idea mediante la
dispersin, la desmesura y el lujo de las formas. Pues la idea es todava aqu lo ms o
menos inde- terminado, lo incapaz de recibir forma, mientras que los objetos nat
urales son plenamente determinados en su forma. Por eso, dada la inadecuacin entr
e ambos polos, la relacin de la idea con la objetividad se hace negativa, pues el
la misma, como interior, est descontenta con tal exterioridad y se mantiene eleva
da sobre toda esta plenitud de formas, que no le corresponden, como su interior substancia general. Por supuesto, en di- cha elevacin, l
a aparicin natural y la figura y datos humanos se toman y dejan tal como son, aun
que se conocen tambin como inadecuados a su significacin, que descuella sobre todo
contenido del mundo. Dichos aspectos constituyen en general el carcter del prime
r pantesmo artstico en Oriente, el cual, por una parte, pone la significacin absolu
ta incluso en los peores objetos, y, por otra parte, fuerza violentamente las fo
rmas de manifestacin para que expresen su concepcin del mundo. Con ello se hace bi
zarro, gro- tesco y falto de gusto, o bien, despreciando la libertad infinita, p
ero abstracta de la sustancia, se vuelve contra todas las apari- ciones como nul
as y perecederas. Con ello la significacin no pue- de acuarse perfectamente en la
expresin, y, pese a tanta aspira- cin e intento, se mantiene, sin embargo, la inad
ecuacin entre idea y forma. sta es la primera forma de arte, la simblica, con su bsq
ueda, efervescencia, enigma y elevacin. 2. En la segunda forma de arte, que denom
inaremos la clsica, est borrado el doble defecto de la forma simblica. sta es im- pe
rfecta porque, de un lado, la idea entra en la conciencia sola- mente en una det

erminacin o indeterminacin abstracta, y, de otro lado, por ello mismo la coinciden


cia entre significacin y forma tiene que permanecer deficiente y abstracta. Como
disolu- cin de este doble defecto, la forma clsica del arte es la libre acuacin adec
uada de la idea en la forma que propiamente per- tenece a ella segn su concepto,
con la cual, en consecuencia, puede llegar a una concordia libre y perfecta. As,
por primera vez la forma clsica da la produccin e intuicin del ideal consu- mado y
lo establece como realizado. Sin embargo, la adecuacin entre concepto y realidad
en lo cl- sico, lo mismo que en lo tocante al ideal, no puede tomarse en el senti
do meramente formal de la coincidencia de un contenido con su configuracin extern
a. De otro modo, todo retrato de la na- turaleza, toda fisonoma, regin, flor, esce
na, etc., que constituye el fin y contenido de la representacin, sera ya clsico por
esa congruencia de contenido y forma. Por el contrario, en lo clsico la peculiar
idad del contenido consiste en que l mismo es idea concreta y como tal es lo espi
ritual concreto; pues slo lo espi- ritual es lo verdaderamente interior. Y de car
a a ese contenido hay que preguntar qu es aquello, entre todo lo natural, que de p
or s corresponde a lo espiritual en y para s? Tiene que ser el concepto original m
ismo el que ha inventado la forma para la es- piritualidad concreta, de modo que
ahora el concepto subjetivo en nuestro caso el espritu del arte no ha hecho sino e
ncon- trarlo y hacerlo adecuado, como existencia natural informada, a la libre e
spiritualidad individual. Esta forma, que tiene en s mis- ma la idea como espirit
ual y, por cierto, la espiritualidad deter- minada individualmente , cuando tiene q
ue salir a la aparicin n
7?
temporal es la forma humana. Con frecuencia el personificar y hu- manizar han si
do denigrados como si fueran una degradacin de lo espiritual. Pero el arte, en ta
nto tiene que conducir lo espiritual a la intuicin sensible, no puede menos de pa
sar a esta humaniza- cin, pues el espritu slo en el cuerpo humano aparece de manera adecuadamente sensible. Bajo este aspecto la metempscosis es una representacin
abstracta, y la fisiologa debera considerar como uno de sus principios fundamental
es el hecho de que lo vivo en su evolucin tiene que progresar necesariamente haci
a la for- ma del hombre como nica aparicin sensible adecuada al esp- ritu. Pero, en
el arte clsico, el cuerpo humano en sus formas ya no es mera existencia sensible
, sino que est all solamente como existencia y forma natural del espritu, por lo cu
al ha de estar sus- trado a la indigencia de lo meramente sensible y a la finitud
ca- sual de la aparicin. As la forma queda purificada para expresar en s el conten
ido adecuado a ella. Y, por otra parte, si la con- cordancia entre significacin y
forma ha de ser perfecta, tambin la espiritualidad, que constituye el contenido,
ha de ser de tal n- dole que sea capaz de expresarse en la forma natural del hom
bre, sin descollar por encima de esta expresin en lo sensible y cor- poral. Con e
llo el espritu queda determinado aqu como ms par- ticular, como ms humano, no como e
l espritu totalmente absolu- to y eterno, pues ste slo puede expresarse y manifesta
rse como espiritualidad. Y, a su vez, ese defecto es el punto en el que se disue
lve la forma del arte clsico y exige la transicin a un tercer estadio ms elevado, a
saber, el romntico. 3. La forma del arte romntico suprime de nuevo la unin consuma
da de idea y realidad y, en un nivel superior, se pone en la diferencia y oposic
in de ambas dimensiones, en aquella dife- rencia que la forma simblica del arte an
no haba logrado supe- rar. En efecto, la forma clsica del arte haba logrado lo mximo
que la manifestacin sensible puede alcanzar, y si en ella hay algo defectuoso, e
so se debe al arte mismo y a la limitacin de la esfe- ra artstica. Esa limitacin se
debe al hecho de que el arte en ge- neral objetiva de manera sensiblemente conc
reta lo que, segn su concepto, es el infinito universal concreto, el espritu; y en
su for- ma clsica el arte establece una unidad consumada de la exis- tencia espi
ritual y de la sensible como correspondencia de am- bas. Pero, de hecho, en esa
fusin el espritu no es representado segn su verdadero concepto. Pues el espritu es l
a subjetividad in- finita de la idea, la cual, como interioridad absoluta, no pu
ede con- figurarse libremente desde s misma y para s misma si perma- nece derramad
a en lo corporal como existencia adecuada a ella. En virtud de este principio, l
a forma romntica del arte suprime de nuevo la unidad indivisa de lo clsico, pues h
a logrado un con- tenido que va ms all de la forma clsica del arte y de su mane70

ra de expresin. Este contenido coincide con la conocida concep- cin cristiana de D


ios como espritu, a diferencia de los dioses griegos, que eran el contenido esenc
ial y adecuado de la forma clsica. En sta el contenido concreto en s es la unidad d
e la na- turaleza humana y de la divina, una unidad que, porque es sola- mente i
nmediata y en s, llega tambin a su manifestacin adecua- da en forma inmediata y sen
sible. El dios griego es para la intui- cin ingenua y para la representacin sensib
le. Por eso, tiene su forma en lo corporal del hombre, y el crculo de su poder y
de su esencia es algo individual de tipo particular, una substancia y un poder f
rente al sujeto, con los cuales el interior subjetivo est en unidad solamente en
s, pero no posee esa unidad como saber sub- jetivo interno. Y el estadio superior
es ahora el saber de esta uni- dad que es en s, la cual en la forma clsica del ar
te era el con- tenido segn su representabilidad consumada en lo corporal. Aho- ra
bien, esa elevacin del en s al saber consciente de s mismo trae consigo una difere
ncia enorme. Se trata de la diferencia in- finita que separa al hombre, por ejem
plo, del animal. El hombre es animal, pero incluso en sus funciones animales no
se queda en un en s como el animal, sino que se hace consciente de ellas, las con
oce y las eleva a ciencia consciente, tal como hace, por ejemplo, con el proceso
de digestin. Con ello el hombre desata el lmite de la inmediatez que es en s, de m
odo que, precisamente porque sabe que es animal, deja de ser animal y se da el s
aber de s mismo como espritu. Si, de esa manera, el en s del estadio anterior, la u
nidad de la naturaleza humana y de la divina, es ele- vado de una unidad inmedia
ta a una unidad consciente, entonces el verdadero elemento para la realidad de e
ste contenido ya no es la inmediata existencia sensible de lo espiritual, la for
ma cor- poral humana, sino la interioridad consciente de s misma. Por eso, el cri
stianismo, porque representa a Dios como espritu, y no como individual y especial
, sino como absoluto, porque lo repre- senta en espritu y en verdad, se aleja de
lo sensible de la repre- sentacin y se recoge en la interioridad espiritual, haci
endo que sea sta y no lo corporal el material y la existencia de su conte- nido.
Asimismo, la unidad de la naturaleza humana y de la divina es una unidad sabida,
la cual slo puede realizarse por el saber espiritual y en el espritu. Por eso, el
nuevo contenido as logrado no est vinculado a la representacin sensible, como corr
espon- diente a l, sino que se libera de esta existencia inmediata, que ha de ser
puesta negativamente, superada y sometida a reflexin en la unidad espiritual. As,
el arte romntico es el arte que se trasciende a s mismo, si bien dentro de su pro
pio mbito y bajo la forma artstica misma. Por ello, podemos decir brevemente que e
n este tercer estadio el objeto es la libre espiritualidad concreta, que, como e
spirituali- dad, tiene que aparecer para el interior espiritual. El arte, medido en este objeto, ya no puede trabajar para la intuicin sensi71
ble, sino para la interioridad, que se recoge en s y encuentra el objeto en su pr
opio interior, para la interioridad subjetiva, para el nimo, para el sentimiento,
que como espiritual aspira a la li- bertad en s mismo y busca y tiene su reconci
liacin solamente en el espritu interior. Este mundo interior constituye el conteni
do de lo romntico y, por eso, tendr que ser representado como tal interior y con l
a apariencia de tal interioridad. La interioridad ce- lebra su triunfo sobre lo
exterior y hace que este triunfo aparezca en lo exterior mismo, con lo cual qued
a desvirtuada la aparicin sensible. Por otra parte, tambin esta forma, como todo a
rte, necesita de lo exterior para su expresin. Ahora bien, en tanto la espiritualidad se ha retirado hacia s desde lo exterior y desde la unidad in- mediata con
ello, la exterioridad sensible de la forma, lo mismo que en el arte simblico, es
asumida y representada como inesen- cial y transitorio y, de igual manera, el e
spritu y la voluntad sub- jetivos y finitos son asumidos y representados hasta en
lo parti- cular y arbitrario de la individualidad, del carcter, de la accin, de l
a aventura, del embrollo, etc. La dimensin de la existencia exterior queda confia
da a la casualidad y a las aventuras de la fan- tasa, cuyo capricho lo mismo pued
e reflejar lo dado tal como est dado, que arrojar revueltas y desfigurar en maner
a grotesca las formas del mundo exterior. Pues, a diferencia de lo clsico, lo externo ya no tiene el concepto y la significacin en s mismo, sino en el nimo, que y
a no encuentra su aparicin en lo exterior y en su forma de realidad, sino en s mis
mo. Y el nimo es capaz de conservar o recuperar la reconciliacin consigo en medio

de todo lo casual, en medio de lo accidental que se configura para s, en medio de


la desgracia y del dolor, e incluso en medio del delito mismo. Con ello, al igu
al que en lo simblico, aparece de nuevo la indi- ferencia, la inadecuacin y separa
cin entre la idea y la forma, si bien con la diferencia esencial de que en lo romn
tico la idea, cuya deficiencia en el smbolo produca el defecto de la forma, ahora
tiene que aparecer consumada en s como espritu y nimo. Por razn de esa consumacin sup
erior, se sustrae a la unin co- rrespondiente con lo exterior, por cuanto slo pued
e buscar y rea- lizar en s su verdadera realidad y aparicin. En trminos generales, s
te es el carcter de la forma simbli- ca, clsica y romntica del arte como las tres re
laciones de la idea con su forma en el mbito artstico. Las tres formas consisten e
n la bsqueda, la consecucin y la superacin del ideal como la ver- dadera idea de la
belleza. III. En contraste con las dos primeras partes, la tercera pre- supone
el concepto del ideal y las formas generales del arte, por cuanto ella es solame
nte la realizacin de las mismas en un deter- minado material sensible. Ppr eso, a
hora ya no tepemos que ha72
brnoslas con el desarrollo interno de la oeiieza artstica segn sus generales determ
inaciones fundamentales, sino que hemos de considerar cmo estas determinaciones a
parecen en la exis- tencia, se distinguen hacia fuera y realizan cada momento de
l concepto de belleza en forma autnoma para s misma como obra de arte, y no como f
orma solamente general. Pero como ahora son las diferencias propias, inmanentes
a la idea de la belleza, las que el arte traduce a la existencia exterior, en es
ta tercera parte las formas generales del arte tienen que mostrarse como la dete
r- minacin fundamental para la articulacin y delimitacin de las artes particulares.
O bien, por decirlo de otro modo, las formas del arte llevan en s las mismas dif
erencias esenciales que se nos pre- sentaban en las formas generales del arte. L
a objetividad exterior en la que toman cuerpo estas formas a travs de un material
sen- sible y, por eso, especial, hace que ellas se desplieguen en las artes par
ticulares, en tanto cada forma encuentra su realizacin adecua- da en un determina
do material externo y en su forma de represen- tacin. Por otra parte, esas formas
del arte, como formas generales en su determinacin, rebasan tambin su realizacin e
special a travs de un determinado tipo de arte, y logran igualmente su exis- tenc
ia a travs de las otras artes, si bien en manera subordinada. Por eso, las artes
particulares, de un lado, pertenecen especfica- mente a una de las formas general
es del arte y constituyen su adecuada realidad artstica exterior, y, de otro lado
, en su forma de configuracin externa representan la totalidad de las formas del
arte. Por tanto, en la tercera parte tenemos que habrnoslas de ma- nera general c
on lo bello artstico, tal como esto se desarrolla en un mundo de belleza realizad
a en las artes y en sus obras. El con- tenido de este mundo es lo bello, y lo be
llo verdadero, segn vea- mos, es la espiritualidad configurada, el ideal y, ms en c
oncreto, el espritu absoluto, la verdad misma. Esta regin de la verdad divina, rep
resentada artsticamente para la intuicin y el senti- miento, constituye el punto c
entral del mundo entero del arte como la forma autnoma, libre, divina que se ha a
propiado com- pletamente lo exterior de la forma y del material, y slo lo lleva e
n s como manifestacin de s misma. Pero como lo bello se de- sarrolla aqu a manera de
realidad objetiva y as se distingue se- gn la particularidad autnoma de los aspect
os y momentos parti- culares, en consecuencia este centro, en cuanto devenido re
alidad autntica, se contrapone a sus extremos. Uno de esos extremos es la objetiv
idad carente todava de espritu, el mero entorno natu- ral del dios. Aqu se configur
a lo exterior como tal, que no tiene en s, sino en otro, su fin y contenido espir
itual. El otro extremo, por el contrario, es lo divino, como interior y sabido,
en cuanto mltiple y particular existencia subjetiva de la divinidad. Es la verdad
tal como est operante y viva en el espritu de los sujetos particulares, ya no der
ramada en su forma exterior,
73
sino retornada al interior subjetivo e individual. Con ello lo divino en cuanto
tal queda diferenciado de su manifestacin pura como divinidad, y entra as en el re
ino de lo particular, que pertenece a todo saber, sentir, intuir y percibir en s
u condicin subjetiva e in- dividual. En el campo anlogo de la religin, con la que e
l arte en su estadio supremo se halla en relacin inmediata, encontramos la misma

diferencia en el sentido de que, por un lado, se halla la vida terrestre, natura


l en su finitud, y luego, en segundo lugar, la conciencia convierte para s misma
a Dios en objeto, mante- niendo as la distincin entre subjetividad y objetividad,
hasta lle- gar finalmente a Dios en el culto de la comunidad, al Dios que est viv
o y presente en la conciencia subjetiva. Estas tres diferencias principales apar
ecen tambin con un desarrollo autnomo en el mundo del arte. 1. La primera de las a
rtes particulares, con la que debemos iniciar esta determinacin fundamental, es l
a arquitectura bella. Su tarea consiste en elaborar la naturaleza exterior inorgn
ica, de modo que sta quede emparentada con el espritu como mundo ex- terior adecua
do al arte. Su material es lo material mismo en su exterioridad inmediata como m
asa mecnica pesada, y sus formas son las de la naturaleza inorgnica, que el entend
imiento ordena segn relaciones abstractas de simetra. Puesto que en tales for- mas
y material no puede realizarse el ideal como espiritualidad concreta y, con ell
o, la realidad representada se mantiene externa e impenetrada frente a la idea,
o se mantiene frente a ella en una relacin abstracta, en consecuencia el tipo fun
damental de la ar- quitectura es la forma simblica del arte. Pues la arquitectura
pre- para solamente el camino a la realidad adecuada de Dios y force- jea a su
servicio con la naturaleza objetiva, para trabajarla arran- cndola de los matorra
les de la finitud y de la informidad casual. As allana el camino para Dios, da fo
rma a su entorno exterior y le edifica su templo como el espacio para la concent
racin interior y para la direccin hacia los objetos absolutos del espritu. Hace sub
ir un cerco para la concentracin de los congregados, como proteccin contra la amen
aza de la tormenta, contra la lluvia, el mal tiempo y los animales salvajes, y r
evela un quererse concen- trar, si bien en forma exterior, aunque adecuada al ar
te. La ar- quitectura puede acuar ms o menos esta significacin a su ma- terial y a
sus formas, segn que la determinacin del contenido para el que trabaja sea ms o men
os importante, ms concreto o ms abstracto, ms profundo o ms oscuro y superficial. En
ese sentido, puede querer ir tan lejos que en sus formas y material proporcione
una adecuada existencia artstica a dicho contenido; pero entonces ha rebasado ya
su propio territorio y ha iniciado su oscilacin hacia un estadio ms elevado, la e
scultura. Pues su lmite est en que mantiene lo espiritual como interior frente a s
us formas externas, y as indica lo lleno de alma tan slo a ma- nera de una cosa di
ferente.
74
2. As, mediante la arquitectura, el mundo exterior inorgnico queda purificado, ord
enado simtricamente y emparentado con el espritu; y el templo de Dios, la casa de
su comunidad, est ante nosotros acabado. En segundo lugar, Dios mismo entra en es
te templo, por cuanto el rayo de la individualidad cae en la masa pe- sada, la p
enetra, y la infinita forma misma del espritu, ya no su mera forma simtrica, conce
ntra la corporalidad y la configura. sta es la tarea de la escultura. Por el hech
o de que en ella el inte- rior espiritual, que en la arquitectura slo poda insinua
rse, inha- bita en la forma sensible y en su material exterior, de modo que amba
s dimensiones se acuan la una en la otra sin predominar ninguna, la escultura tie
ne su tipo fundamental en la forma cl- sica del arte. De ah que lo sensible por s m
ismo no retenga nin- guna expresin que no sea la de lo espiritual, lo mismo que,
a la inversa, la escultura no puede representar con perfeccin ningn contenido espi
ritual que no pueda plasmarse adecuadamente en forma corporal. Pues por la escul
tura el espritu ha de estar silen- cioso y feliz en su forma corporal, en unidad
inmediata con ella, y la forma ha de estar vivificada por el contenido de la ind
ividua- lidad espiritual. As, el material sensible externo ya no es elabora- do m
eramente segn su cualidad mecnica, como masa pesada, ni bajo las formas de lo inor
gnico, como indiferentes todava frente al color, etc., sino en las formas ideales
de la figura humana, y esto segn la totalidad de las dimensiones espaciales. Bajo
este ltimo aspecto, hemos de constatar en relacin con la escultura que en ella ap
arece primeramente lo interior y espiritual en su quietud eterna y en su autonoma
esencial. A esa quietud y unidad consigo corresponde solamente aquel exterior q
ue se mantiene l mismo en tal unidad y quietud. Y este exterior es la forma segn s
u espacialidad abstracta. El espritu representado en la escultura es el que est pr
ofundizado en s mismo, no el astillado en el jue- go de las casualidades y pasion
es. Por eso, la escultura no abando- na lo exterior a semejante multiplicidad en

su aparicin, sino que aprehende all nicamente el aspecto de la espacialidad abstra


cta en la totalidad de sus dimensiones.
3. Cuando la arquitectura ha ejecutado ya el templo y la mano escultrica ha puest
o all la estatua del dios, en tercer lugar, en los amplios espacios de su casa se
halla enfrente la comunidad. Ella es la reflexin espiritual en s misma de aquella
existencia sensible, es la subjetividad e interioridad animada, por la que la p
articularizacin, la singularizacin y su subjetividad se convier- ten en el princip
io determinante para el contenido del arte, lo mis- mo que para el material que
representa externamente. La unidad ensimismada del dios en la escultura se rompe
en la multiplicidad de la interioridad singularizada, cuya unidad no es sensibl
e, sino simplemente ideal. Y por primera vez as es Dios mismo en ese ir de aqu par
a all, como este cambio de la unidad en s y realiza- cin en el saber subjetivo y en
su particularizacin, como univer75
salidad y unin de los muchos, por primera vez as es verdadera- mente espritu, el es
pritu en su comunidad. En sta Dios est sus- trado tanto a la abstraccin de una identi
dad cerrada en s mis- ma, como a la sumersin inmediata en la corporalidad, segn la
manera que la escultura tiene de representarlo, y queda elevado a la espirituali
dad y al saber en este reflejo, que aparece como esen- cialmente interior y como
subjetividad. Con ello el contenido su- perior es ahora lo espiritual y, por ci
erto, como absoluto. Sin em- bargo, a causa del mencionado desmembramiento, apar
ece a la vez como espiritualidad particular, como nimo particular. Y pues- to que
se presenta como asunto principal, no el descanso sin ne- cesidades del dios en
s mismo, sino el aparecer en general, el ser para otro, el manifestarse, ahora s
e hace objeto de la represen- tacin artstica la abigarrada subjetividad en su vivo
movimiento y actividad como pasin humana, como accin y acontecimiento, en general
, el amplio campo del sentir, querer y omitir humanos. Y ahora el elemento sensi
ble del arte ha de mostrarse igualmente como particularizado en s mismo y adecuad
o a la interioridad subjetiva. Lo que ofrece tal material es el color, el tono y
, final- mente, el tono como mera designacin de intuiciones y representa- ciones
internas. Y como formas de realizacin de dicho contenido mediante este material o
btenemos ahora la pintura, la msica y la poesa. Puesto que aqu la materia sensible
aparece particulariza- da en s misma y puesta siempre idealmente, alcanza tambin l
a mejor manera de correspondencia al contenido espiritual del arte en general, y
la conexin entre significacin espiritual y material sensible alcanza una intimida
d superior en comparacin con la ar- quitectura y la escultura. Sin embargo, esta
unidad ms ntima se decanta enteramente hacia la parte subjetiva y, en tanto el con
- tenido y la forma tienen que particularizarse y ponerse idealmen- te, slo se pr
oduce a precio de la universalidad objetiva del con- tenido y de la mezcla con l
o inmediatamente sensible. Y si la forma y el contenido se elevan a la idealidad
en tanto abandonan la arquitectura simblica y el ideal clsico de la es- cultura,
estas artes toman su tipo de la forma romntica del arte, pues son las ms adecuadas
para acuar su manera de configura- cin. Pero constituyen una totalidad de artes p
orque lo romntico mismo es en s la forma ms concreta. La articulacin interna de esta
tercera esfera de las artes par- ticulares puede deslindarse como sigue. a) La
primera de las artes, la que se halla ms cerca de la es- cultura, es la pintura.
El material que ella usa para su contenido y la configuracin del mismo es lo visi
ble como tal, en tanto lo particulariza, o sea, en tanto se determina como color
. Ciertamen- te, el material de la arquitectura y de la escultura es asimismo vi
- sible y tiene color, pero no es como en la pintura el hacer visible en cuanto
tal, lo cual sucede por el hecho de que la luz, la cual en
76
s es simple, se especifica en su opuesto, lo oscuro, y en unin con ello se convier
te en color. La escultura, aunque sea de manera concentrada y en formas orgnicas,
mantiene la totalidad del espacio sensible. Por el con- trario, la visibilidad
subjetivada y puesta idealmente en la pintura no requiere ni la abstracta difere
ncia mecnica de masas que se da en la materialidad pesada de la arquitectura, ni
la totalidad del espacio sensible que es tpico de la escultura. Ms bien, la visibi
- lidad y el hacer visible de la pintura tiene sus diferencias en forma ms ideal,
como la particularidad de los colores, y as libera al arte de la completud espac

ial-sensible de lo material, en tanto se limita a la dimensin de la superficie. P


or otra parte, tambin el contenido alcanza la ms amplia particularizacin. Cuanto ca
be en el pecho humano como sensa- cin, representacin, fin, cuanto l puede acuar fuer
a como ac- cin, constituye el variado contenido de la pintura. Aqu recibe su lugar
el reino entero de lo particular, desde el contenido supremo del espritu hasta l
os objetos ms singulares de la naturaleza. Pues tambin la naturaleza finita en sus
escenas y manifestaciones particulares tiene cabida aqu, siempre que una alusin c
ualquiera a un elemento del espritu pueda hermanarla ms de cerca con el pensamient
o y la sensacin. b) La segunda de las artes por las que se realiza lo romntico es
la msica, que viene despus de la pintura. Su material, aunque todava es sensible, s
igue progresando hacia una ms profunda subjetividad y especializacin. La pintura d
ejaba subsistir todava la apariencia total del espacio e incluso la finga intencio
nadamen- te. La msica, en cambio, por su posicin ideal de lo sensible, su- prime e
l fuera de s indiferente del espacio e idealiza el uno indi- vidual del punto. Y
como tal negatividad el punto es concreto en s y es un suprimir activo dentro de
la materialidad, lo cual suce- de a manera de movimiento y temblor del cuerpo ma
terial en s mismo en su relacin consigo. Esa incipiente idealidad de la ma- teria,
que ya no aparece como espacial, sino como idealidad tem- poral, es el tono, lo
sensible puesto negativamente, cuya visibilidad abstracta se ha transformado en
posibilidad de audicin, por cuan- to el tono desliga lo ideal de su cautividad e
n lo material. Esta primera intimidad y animacin de la materia da el material par
a la intimidad y alma todava indeterminada del espritu, y hace que sus vibraciones
suenen y se extingan en el nimo con toda la esca- la de sus sensaciones y pasion
es. En tal manera, lo mismo que la escultura es el centro entre la arquitectura
y las artes de la sub- jetividad romntica, la msica constituye a su vez el punto c
entral de las artes romnticas, y es el punto de transicin entre la abs- tracta sen
sibilidad espacial de la pintura y la espiritualidad abs- tracta de la poesa. Lo
mismo que la arquitectura, la msica, como contraste entre la sensacin y la interio
ridad, implica la conse- cuencia de una comprensible relacin cuantitativa, y asim
ismo
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lleva en s la base de una legalidad fija de los tonos y de su com- posicin. c) Fin
almente, la tercera representacin espiritual de la for- ma romntica del arte ha de
buscarse en la poesa. Su peculiari- dad caracterstica radica en el poder con que
somete al espritu ya sus representaciones aquel elemento sensible del que la msica y la pintura haban empezado a liberar al arte. Pues el tono, el ltimo material
externo de la poesa, en ella ya no es la sensacin que suena, sino un signo sin sig
nificacin por s mismo y, por cierto, un signo de la representacin hecha concreta en
s, y ya no de la sensacin indeterminada y de sus matices y grados. El tono se con
vierte con ello en palabra como sonido articulado en s, cuyo sentido es designar
representaciones y pensamientos, por cuanto el punto negativo en s, hacia el cual
progresaba la msica, ahora aparece como el consumado punto concreto, como el pun
to del espritu, como el individuo consciente de s, que une desde s mismo el espacio
infinito de la representacin con el tiempo del tono. Sin embargo, este elemento
sensible, que en la msica toda- va era inmediatamente uno con la interioridad, aqu
queda sepa- rado de los contenidos de la conciencia, mientras que el espritu dete
rmina este contenido para representrselo por s mismo y en s mismo, y, aunque se sir
ve del tono para expresarlo, sin embar- go, lo usa como un signo sin valor ni co
ntenido en s. Segn esto, el signo puede ser una mera letra, pues lo audible, lo mi
smo que lo visible, ha descendido a ser una mera insinuacin del espritu. En consec
uencia, el autntico elemento de la plasmacin potica es la representacin potica misma
y la intuicin espiritual. Ahora bien, en tanto este elemento es comn a todas las f
ormas del arte, la poesa se extiende a travs de todas ellas y se desarrolla aut- no
mamente en ellas. El arte potico es el arte general del espritu que ha llegado a s
er libre en s, que para su realizacin ya no est ligado al material de la sensibilid
ad externa, que se explaya sola- mente en el espacio interior y en el tiempo int
erior de las repre- sentaciones y sensaciones. Y precisamente en este estadio su
pre- mo el arte asciende por encima de s mismo, dado que abandona el elemento de
la sensibilidad reconciliada del espritu y, desde la poesa de la representacin, pas
a a la prosa del pensamiento. sta es la totalidad articulada de las artes particu

lares: el arte externo de la arquitectura, el objetivo de la escultura y el subj


e- tivo de la pintura, msica y poesa. Se han intentado muchas otras divisiones, pu
es la obra de arte ofrece tal riqueza de aspectos que, como ha sucedido con frec
uencia, ora se toma esto, ora lo otro como fundamento de divisin, as, por ejemplo,
el material sensi- ble. La arquitectura es entonces la cristalizacin y la escult
ura la figuracin orgnica de la materia en su totalidad sensible y espa- cial; la p
intura es la superficie pintada y la lnea; y en la msica el espacio en general pas
a al punto lleno en s del tiempo; final78
mente, en la poesa el material externo queda degradado como ca- rente de valor. E
stas diferencias han sido enfocadas tambin segn el aspecto abstracto de la espacia
lidad y de la temporalidad. Sin embargo, tal particularidad abstracta de la obra
de arte, lo mismo que el material, si bien puede perseguirse consecuentemente e
n su peculiaridad, no puede sostenerse como lo que en definitiva funda- mente, p
ues ese aspecto deriva su origen de un principio superior y, por ello, tiene que
someterse a l. Hemos visto que esto superior son las formas artsticas de lo simbli
co, lo clsico y lo romntico, que constituyen los momentos generales de la idea de
la belleza. Su relacin con las artes particulares en su forma concreta con- siste
en que stas se comportan como existencia real de las formas del arte. Pues el ar
te simblico encuentra su realidad ms adecua- da y su mxima aplicacin en la arquitect
ura, donde est presente segn su concepto completo y, por as decirlo, todava no ha si
do degradado a la condicin de naturaleza inorgnica de otro arte. En cambio, para l
a forma clsica del arte la realidad incondicional es la escultura, que asume la a
rquitectura solamente como marco envolvente y, por otra parte, todava no se halla
en condiciones para acuar la pintura y la msica como formas absolutas de su conte
nido. Finalmente, la forma del arte romntico se apodera de la expresin pictrica y m
usical en manera autnoma e incon- dicional, as como de la representacin potica. Ahor
a bien, la poe- sa es adecuada a todas las formas de lo bello y se extiende a tra
- vs de todas ellas, pues su autntico elemento es la fantasa bella, y la fantasa es
necesaria para toda produccin de la belleza, a cualquier forma que sta pertenezca.
Cuanto quiera que las artes particulares realicen en obras sin- gulares de arte
, no es otra cosa, segn su concepto, que la idea de la belleza en su proceso de d
esarrollo. Como su realizacin su- prema se alza el grandioso panten del arte, cuyo
constructor y arquitecto es el espritu de lo bello que se aprehende a s mismo, au
n cuando slo en su evolucin milenaria haya de consumar la historia universal.