Escuela Superior de

Msica de Neuqun

Praxis y Elementos
Tcnicos en la
Msica Popular I

Docente: Prof. Pablo Zermoglio

- Escuela Superior de Msica de Neuqun

- Ctedra: Praxis y Elementos Tcnicos en la Msica Popular I
- Plan: 383 a 393
- Docente: Prof. Pablo Zermoglio

Programa de examen alumnos regulares

Pautas de acreditacin:
- Comprender los elementos y el lenguaje que componen a la msica popular.
- Decodificar los smbolos de la msica popular a travs del folclore argentino.
- Ejecutar las especies folclricas en el instrumento armnico popular.
- Desarrollar el juicio esttico y crtico en la seleccin de los temas musicales, para su
utilizacin en la labor musical.

Contenidos:
- Armnicos: sonido fundamental y parciales armnicos,
- Escalas ms usadas en msica popular: de 5, 6, 7 y 8 notas (mayor, menor armnica, menor
meldica, blues, aumentada, disminuda pentatnica mayor y pentatnica menor).
- Cifrado de acordes: tradas, ttradas. Tipos de acordes. Nomenclatura y codificacin (grafa,
nombre, tipo, intervalos, notas).
- Lead sheet (guin o parte gua) sntesis meldica, armnica y letrstica de un tema.
- Armonizacin de las escala mayor en tradas y ttradas.
- Funciones tonales: tnica, subdominante y dominante. Sensible modal y tonal.
- Armona funcional: grados funcionales, dominantes secundarios, acordes ajenos.
- Folclore argentino, caractersticas rtmicas, meldicas, armnicas y morfolgicas de:
Zamba (monotemtica y bitemtica). Huayno, Kaluyo y Carnavalito. Chacarera y Gato.
Chamam.

Modalidad de alumnos libres:

- Realizar por escrito una sntesis armnica y meldica de una parte de piano de folclore
argentino, donde se apliquen todos los contenidos antes mencionados, cifrado de acordes,
funciones tonales, armona funcional, etc.
- Ejecucin instrumental de alguna especie folclrica antes mencionada.
- Coloquio oral con las caractersticas de las especies folclricas argentinas.

La Msica Popular:
Cuando digo msica popular me estoy refiriendo a las mltiples modalidades y variantes de la
msica contempornea, con o sin valor artstico, de divulgacin ms o menos masiva, y que es la
materia esencial de un proceso de comercializacin, en oposicin a la que comnmente llamamos
msica clsica, culta, erudita, de concierto, etc.
Popular es, para m, tanto la msica que ha llegado a ser muy conocida a travs de los medios
de difusin (pop, rock and roll u otras similares), como otras expresiones musicales, folklricas o
localistas que, aunque a veces muy conocidas, interesan a pblicos menos numerosos (jazz, tango,
flamenco, etc.) Tambin considero popular a la msica utilizada en cine, televisin, radio, teatro, etc.,
en forma de cortinas, msica de fondo, incidental, etc. (siempre que no sea deliberadamente
clsica), al igual que la msica que resulta de elaboraciones creativas ms o menos originales que
transforman elementos sencillos, enraizados en la cultura de un pueblo, en expresiones musicales
ms refinadas. Esta ltima es impopular en la prctica y frecuentemente incluye componentes
tomados de la msica culta. Dado el valor artstico que generalmente posee, sera tambin muy
aceptada si se le prestara el mismo apoyo econmico que se da a otras expresiones de menor
calidad.
Arte, artesana, tcnica, oficio... Conceptos de fcil definicin pero difcil delimitacin.
Para quien realiza algo artstico no es muy importante el rtulo bajo el cual caiga lo que hace sino
la actividad creativa que realiza, y luego, por supuesto, la obra que resulte de ello.
No hay reglas para lo esttico.
Cualquier tcnica es vlida si contribuye a mejorar el resultado.
La tcnica no es un fin sino slo una herramienta que se usa para organizar las ideas y realizar la
obra de la mejor manera posible.
El valor de la obra no est dado por el tiempo que llev realizarla ni por la cantidad de trabajo que
demand.
Complejidad no es sinnimo de riqueza ni es un valor en si.
El valor de una obra no es absoluto: para algunos valdr mucho, para otros poco o nada.
Una sinfona no vale ms que una cancin. Cada una vale como lo que es. Slo se las puede
comparar en su aspecto esttico o con fines de anlisis pero no para establecer jerarquas
valorativas.
Los mritos de una obra artstica no son mensurables. S son evaluables, pero slo dentro del
contexto al que la obra pertenece. Por ello no me parece admisible una posicin de mira desde la
cual la msica popular aparezca como inferior o superior a la clsica. El hecho objetivo es que
ambas son formas de expresin que pueden dar lugar a obras de arte significativas y memorables
(Alchourrn, 2006: 8).
Bibliografa:
- ALCHOURRN, Rodolfo (2006). Composicin y arreglos de msica popular. Buenos Aires, Melos.

Esc. Sup. de Ms. de Nqn. "Praxis y Elem. Tc. en la Ms. Popular"

Esc. Sup. de Msica Nqn.

Praxis y Elem. Tc. en Msica Popular I

Prof. Pablo Zermoglio

Los armnicos
El sonido es una sucesin de vibraciones que se producen en un medio adecuado (aire, agua,
etc.), en el espacio y en el tiempo.
Un sonido consta de una frecuencia principal ms algunas secundarias, todas a distintos niveles
de intensidad y sonando al mismo tiempo.
La frecuencia principal de llama sonido fundamental. Las frecuencias secundarias se llaman
armnicos.
Cuando reproducimos el sonido DO, por ejemplo, al hacer vibrar una cuerda o una columna de
aire, en realidad estn sonando todos estos armnicos:

 F sonido fundamental
 armnicos (intervalo que se forma con el sonido fundamental)
Frmula mnemotcnica: Los armnicos impares son los nuevos que aparecen y coinciden con el
intervalo que se forma con el fundamental, a excepcin del N3 y N5 que estn trocados. Los
armnicos pares son notas repetidas y son mltiplos de su N primo (se dividen por dos).

Cualidades
- Cada sonido tiene la mitad de volumen que el anterior.
- Normalmente el odo slo identifica el sonido fundamental. Un odo entrenado tambin puede
percibir algunos armnicos, mientras que otros (los de menor intensidad) escapan al registro
audible. Slo podemos or los armnicos que quedan dentro del registro del odo humano, entre
16hz. y 20.000hz. aproximadamente. Por lo tanto, la mayora de los armnicos son inaudibles, lo
cual no quita que influyan en las cualidades y naturaleza del sonido.
- Las notas graves nos suenan ms "llenas" debido a que podemos or mayor cantidad de los
armnicos que producen, contrariamente las notas agudas nos suenan ms vacas, puesto que
muchos de los armnicos que producen escapan a nuestra audicin (registro audible).
- Son infinitos y van siempre hacia lo agudo.
Consecuencias de los armnicos
Observa los armnicos 3, 6 y 12 de la serie, se trata en los tres casos de la nota Sol. Observa
que, hasta alcanzar la 3er. octava en el armnico N16, ninguna otra nota aparece 3 veces (a
excepcin del fundamental).
Por lo tanto podramos decir que la nota Do, tiene "alto porcentaje" de la nota Sol, aunque est
claro que sigue predominando el Do, que aparece 5 veces.
En consecuencia:
- Se puede eliminar la 5J de cualquier acorde perfecto mayor y menor.
- Genera las tonalidades vecinas, por 5tas. (Ej.: Do mayor - Sol mayor)
- Determina la escala pentatnica y el modo lidio (ver grfico N 1).
- Determina la afinacin en las cuerdas (ver grfico N 2).
- Origina la cadencia autntica V-I.
- Permite separar las voces del bajo y el tenor a ms de una octava.
- No conviene duplicar la 3M (Mi), porque genera la 7M del fundamental (Do), que es su 5J (Si).
- Da la complejidad de acordes.
4

Grfico N 1: Escala pentatnica

Sonido, fundamental y su principal armnico

Do genera Sol, Sol genera Re,

Re genera La, La genera Mi. (X 5J)

Escala pentatnica

Estas notas ordenadas en forma de escala

Grfico N 2: Afinacin de las cuerdas

Violn

Viola

Violloncello

Contrabajo
(suena una 8va
)

Guitarra
(suena una 8va
)

Fenmeno de realimentacin acstica: cuando al pulsar una cuerda, sta hace vibrar a la
siguiente cuerda aguda (afinada 5J ) sin pulsarla, por vibracin armnica.
Bibliografa:
- ALCHOURRN, Rodolfo (2006). Composicin y arreglos de msica popular. Buenos Aires, Melos.
- JUREGUI, Daniel (1994). Elementos tcnicos I y II. Apuntes de ctedra de Escuela de Msica Popular
de Avellaneda, sin editar.

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Prof.: Pablo Zermoglio

Escalas ms usadas en la msica popular

Dejando de lado la escala microtonal y las que abarcan ms de una 8va., nos ocuparemos de las escalas ms usadas en Amrica y Europa en la msica popular internacional de este siglo.
Para la catalogacin de las escalas no utilizaremos el concepto de modo, en el que cada nota de
una escala es tnica de otra que tiene los mismos sonidos que la primera. Lo que da su color a una
escala es la distribucin de tonos y semitonos e intervalos que se forman con la tnica, y no desde que
nota se empieza a contar.
F

2M

3M

4J

5J

6M

7M

5J

6m

7m

5J

6m

7M

Mayor
(Jnico)

2M

3m

4J

Menor
Natural
(Elico)

7 notas
Menor
Armnica

Menor
Meldica

2M

3m

2M

4J

3m

4J

5J

6M

7M

2M

3M

5J

6M

3m

4J

5J

7m

Pentatnica
Mayor

5 notas
Pentatnica
Menor

Aumentada o
Hexafnica
(tonos enteros)

2M

3M

6m

7m

3m

4J

5J

7m

6 notas
Blues

8 notas

Disminuda
(TonoSemitono)

2M

3m

4J

5+

6M

7M

Bibliografa: - ALCHOURRN, Rodolfo (2009). Ad libitum: Elementos de improvisacin lineal. Buenos Aires, Melos.

Esc. Sup. de Ms. de Nqn. "Praxis y Elem. Tc. en la Ms. Popular"

Estudio de acordes N1

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Cifrar los acordes empleando el cifrado americano:

1-Ordenar el acorde por 3ras.
2-Establecer la fundamental
3-Determinar el tipo intervalos (3, 5. 7)
4-Observar el bajo
5-Nombrar el tipo de acorde

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Prof. Pablo Zermoglio

Zamba
Deriva de la zamacueca peruana (1824), que a su vez proviene del fandango espaol (s.XVIII).
La zamacueca, con centro en el Per y difusin hacia Chile, Bolivia, ingresa a nuestro territorio por
Cuyo (desde Chile) y el Norte (desde Bolivia). Esta zamacueca toma del fandango el lenguaje
amoroso, al que acrecienta con el agregado criollo del pauelo. En Chile adquiere la
denominacin de cueca o chilena, denominacin esta ltima que estimul el nacionalismo peruano
cuando, en plena guerra con Chile (1879), troc la designacin de zamacueca por la de marinera,
en homenaje a su marina de guerra. Ya en nuestro pas y con la denominacin de zamba, pas a
constituirse en el gnero nacional por excelencia, sea en forma de danza, de canto o instrumental.
Se considera a la Zamba de Vargas como la ms antigua de la que se tenga registro musical y
madre de todas las zambas (1867).
Es en el noroeste argentino donde reside el semillero ms significativo de la zamba, no tan solo
desde un punto de vista cuantitativo, sino tambin por haberse desarrollado all la ms dilatada
proyeccin histrica del gnero: desde sus formas ms tradicionales hasta las composiciones de
Gustavo Leguizamn.
Es una danza de pareja suelta independiente1. Esta danza amorosa posee coreografa fija y se
resume en una trama de seduccin entre hombre y mujer. Decimos entre y no del hombre
hacia la mujer, pues a pesar de la aparente iniciativa masculina en la bsqueda de su pareja, la
mujer seduce al hombre en su propio rehuir. El alejamiento, en este caso, no pasa de una
simulacin o de un juego que se integra dialcticamente con el lenguaje de acercamiento de
miradas y pauelos.
Los instrumentos tpicos usados son el violn (meloda), la guitarra (armona rasgueada) y el
bombo (acompaamiento rtmico).
La msica de las zambas actuales utiliza el modo mayor y el menor, por lo general se escriben
en comps de 6/8. Las ms antiguas son bimodales y rtmicamente superponen pulsos binarios y
ternarios. Las hay instrumentales y cantadas.
Morfologa
La forma est sujeta a una estructura que responde a una coreografa fija preestablecida.
Existen cinco tipos de zambas:

Zamba

- Monotemtica de 36 compases
- Monotemtica atpica
- Bitemtica de frases consecuentes iguales
- Bitemtica de frases consecuentes variadas
- Bitemtica libre

Estructura formal:
A
INTRO
89
compases

f.antecedente

f.consecuente

f.consecuente

f.antecedente

f.consecuente

f.consecuente

f.antecedente

f.consecuente

f.consecuente

4 comp.

4 comp.

4 comp.

4 comp.

4 comp.

4 comp.

4 comp.

4 comp.

4 comp.

12 comp.

12 comp.

12 comp.

se repite la forma

La forma est compuesta por dos vueltas del tema; cada vuelta por una introduccin y tres
secciones (tambin llamadas perodos o temas) de 12 compases (seccin A, seccin B), cada
seccin por tres frases de 4 compases (frase antecedente y frase consecuente), cada frase por
dos semifrases de 2 compases. En total son 36 compases, la introduccin no se considera.
9

Tipos de zambas
- Zamba monotemtica de 36 compases:
Esta primitiva estructura fue el punto de partida para un desarrollo posterior de esta danza.
Tienen una sola seccin A que se repite tres veces.
Ejemplos: Viene clareando (Atahualpa Yupanqui), Zamba de los yuyos (Hnos. balos),
Zamba del Tucumn (recop. Leda Valladares).
- Zamba monotemtica atpica:
Son las zambas que teniendo una sola seccin no se ajustan a la estructura formal de 36
compases.
Ejemplos: Zamba de Vargas (recop. Andrs Chazarreta), La Lpez Pereyra (A. Cresceri).
- Zamba bitemtica de frases consecuentes iguales:
Responde a la estructura formal de 36 compases y sus frases consecuentes en todas las
secciones son iguales.
Ejemplos: Zamba por vos (Alfredo Zitarrosa), Criollita santiaguea (A. Yupanqui - A.
Chazarreta), Agitando pauelos (Hnos. balos).
Cabe mencionar que hay zambas cuyas secciones contienen frases de 2 compases,
generalmente de antecedente. Esto no significa una reduccin de la cantidad de compases por
seccin, que contina siendo de doce. Se trata de un simple desdoblamiento de una frase de 4
compases en dos frases de 2 compases, por ejemplo La tristecita (A. Ramrez - M. E. Espiro - J.
O. Sosa Cordero). Su estructura sigue siendo de 36 compases.
- Zamba bitemtica de frases consecuentes variadas:
Su estructura es similar a la anterior (36 compases) pero, como su nombre lo indica, sus frases
consecuentes son distintas. Vara siempre la segunda frase consecuente que puede ser
indistintamente de la seccin A o B, generando as una nueva frase.
Ejemplos: Balderrama (G. Leguizamn - M. Castilla), Debajo de la morera (V. Carmona).
- Zambas bitemticas libres:
No tienen la estructura formal, por lo tanto no siguen la coreografa de la danza. Es por esto
que algunos folcloristas ortodoxos no las consideran zambas tradicionales, sino que las llaman
aire de zamba.
stas son el ltimo paso de la secuencia evolutiva de la zamba, se observa una importante
apertura en lo temtico-armnico y una libertad total en el desarrollo musical de las mismas. Como
hemos dicho antes, no tienen la forma tradicional, pero mantienen las caractersticas del gnero:
giros meldicos, rtmica tpica, frases antecedentes y frases consecuentes, etc., en una palabra
suenan a zamba.
Ejemplos: La ltima palabra (Ariel Ramrez), Mi amigo Waldo (Eduardo Lagos), Tarde de
invierno (Manolo Jurez).

Bibliografa:
- LOCATELLI de PRGAMO, Ana Mara y otros (2000) Msica tradicional argentina, aborigen-criolla.
Buenos Aires, Magisterio del Ro de La Plata.
- FAL, Juan y otro (2011). Cajita de msica argentina. Buenos Aires, Ministerio de Educacin de la
Nacin.
- RIVERO, Carlos (1994). Apreciacin del lenguaje folclrico. Buenos Aires, Material didctico de la
Escuela de Msica Popular de Avellaneda, sin editar.

Pareja suelta independiente: Son bailes que fueron clasificados con esta denominacin por Carlos Vega, puesto
que cada pareja no se relaciona con otras para realizar sus diseos coreogrficos.

10

zamba
lenta

bombo legero

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8

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G7

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2 acordes por comps

acompaamiento en guitarra

j
j

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rasguido

V 43

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I

II

V
34

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VII

VI

Am7

G7

VII

VI

E7

Esc. Sup. de Ms. de Nqn. "Praxis y Elem. Tc. en la Ms. Popular"

11

zamba - www.norasarmoria.com.ar

VIENE CLAREANDO

Letra de Atahualpa Yupanqui

mf

Zamba

Introduccin

Piano

Msica de Segundo Aredes

11

Canto

16

26

2.

ff

dolce
mp

Publicada originalmente en 1943 - Editada por Ney Borba

1.

mf

21

Toronto, Agosto 2006

FIN
D.C.

neyborba@rogers.com calaveraviejo@yahoo.ca
12

Esc. Sup. de Ms. Nqn. "Praxis y Elem. Tc. en la Ms. Popular"

VIENE CLAREANDO - Zamba

Letra: Atahualpa Yupanqui
Msica: Segundo Aredes
I
Viditay, ya me voy
de los pagos del Tucumn.
En el Aconquija viene clareando;
vidita, nunca te hei de olvidar.
Viditay, triste est,
suspirando mi corazn.
Y con el pauelo te voy diciendo:
paloma, vidita, adis, adis.
Viditay, ya me voy
y se me hace que no he 'i volver.
Malhaya mi suerte tanto quererte,
vidita y tenerte que perder!
Malhaya mi suerte tanto quererte!
Viene clareando mi padecer.
II
Al clarear yo me ir
a los pagos del Chaquivil
y hasta las espuelas te irn diciendo:
-Vidita, no te olvides de m.
Zamba s, penas no;
eso quiere mi corazn;
pero hasta la zamba se vuelve triste,
vidita, cuando se dice adis.
Viditay, ya me voy
y se me hace que no he 'i volver.
Malhaya mi suerte tanto quererte,
vidita y tenerte que perder!
Malhaya mi suerte tanto quererte!
Viene clareando mi padecer.

Esc. Sup. de Ms. Nqn. "Praxis y Elem. Tc. en la Ms. Popular"

13

A mi amigo M. Moreno Saravia

Zamba de Vargas

Existen varias letras del acervo popular,

la ms conocida recopilada por Domingo V. Lombardi
(Buenos Aires, Argentina 1878-1961)

Msica: motivo popular recopilado

en 1906 por Andrs A. Chazarreta
(Santiago del Estero, Argentina 1876-1960)

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CANTO - ZAMBA
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Publicada originalmente en 1916 - Editada por Ney Borba - Toronto 2008 - neyborba@rogers.com calaveraviejo@yahoo.ca
Esc. Sup. de Ms. de Nqn. "Praxis y Elem. Tc. en la Ms. Popular"

14

Zamba de Vargas
Msica popular recopilada por Andrs A. Chazarreta
(Santiago del Estero, 1876-1960)
Letra recopilada por Domingo V. Lombardi
(Buenos Aires, 1878-1961)

Recitado
Tan solo el clamor se escucha
de la ruda montonera
en que el caudillo es bandera
en la fratricida lucha;
lgrimas y sangre mucha
corri por cerros y llanos
y all cuentan los paisanos,
que al son de zamba triunfaron
santiagueos que pelearon
all en los campos riojanos.

PRIMERA PARTE

Recitado
Cuentan de los santiagueos
que al verse ya derrotados
su jefe mand tocar
la zamba para animarlos
y cuando vibrar oyeron
la msica de sus pagos
volvieron cara, venciendo
al ejrcito invasor.

SEGUNDA PARTE

Forman los riojanos en Pozo e Vargas,

los manda Varela firme en batalla;
contra los santiagueos
con gran denuedo van a pelear.
Ya de Manuel Taboada
alta su espada, se ve brillar.

Bravos santiagueos!, dijo Taboada;

Vencer o la muerte vuelvan sus caras!
Por la tierra querida
demos la vida para triunfar.
Y ah noms a la banda,
la vieja zamba mand a tocar.

Atac Varela con gran pujanza

tocando a degello a sable y lanza.
Se oyen los alaridos
en el estruendo de la carga,
y ya pierden terreno
los santiagueos de Taboada.

Y en el entrevero se alz esta zamba

llevando en sus notas bros al alma.
Y el triunfo consiguieron
los santiagueos y este cantar
para eterna memoria
Zamba de Vargas siempre ser.

Esc. Sup. de Ms. de Nqn. "Praxis y Elem. Tc. en la Ms. Popular"

15

Zamba por vos

% N.C.
G
F
C

6 . . .
l
l l
l _ _ _ _=
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& 8 __ __ _ _ l _
_ _

G
F
C/E
G
C
G
C

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l
l
C
G
C

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j
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l
l
l

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Alfredo Zitarrosa

G
F
C/E
G
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C6

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J

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G7

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G7

G7

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G
F
C/E
G
C
D.S.
C

j
j
.

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l
l j
l _ .
__ __ _ _ l l _ . =
C6

1.

N.C.

2.

1ra.
Yo no canto por vos,
te cant la zamba,
[: y dice al cantar:
no te puedo olvidar,
no te puedo olvidar. :]

2da.
Yo tuve un amor,
lo dej esperando,
[: y cuando volv
no lo conoc,
no lo conoc. :]

Yo no canto por vos,

te cant la zamba,
[: y cantando as
cant para mi,
cant para mi. :]

Dijo que tal vez,

me estuviara amando,
[: me mir y se fu
sin decir por que,
sin decir por que. :]

Zambit cant,
no la esperes ms,
tens que pensar
que si no volvi es porque ya te olvid
perfum esa flor que se marchit,
que se marchit.

Zambit cant,
no la esperes ms,
tens que pensar
que si no volvi es porque ya te olvid
perfum esa flor que se marchit,
que se marchit.

Esc. Sup. de Ms Nqn. "Praxis y Elem. Tc. en la Ms. Popular"

16

Esc. Sup. de Msica Nqn.

Praxis y Elem. Tc. en Msica Popular I

Prof. Pablo Zermoglio

Huayno y Carnavalito
Huayno
Esta es una de las especies ms arcaicas, proveniente de Serrana, Per. El nombre de este
gnero, provendra de la palabra quechua "huayunakunay" que significa bailar tomados de la
mano. Es prehispnica, es decir, no tuvo la influencia de la cultura espaola y por lo tanto es
netamente autctona de amrica del sur, de la cultura incaica.
Actualmente est muy difundido entre los pases andinos que formaban parte del
Tahuantinsuyo (Per, Bolivia, Argentina y Chile).
Existen varios tipos de huaynos, toman carcter propio segn cada regin y pasan a llamarse
de otra forma: Tunantada (Jauja, Per) Huaylas (Huancayo Per), Huayo (Bolivia), etc. Sin
embargo cabe destacar la diferencia entre el Huayno mestizo actual y el Wayu indgena, que es
probablemente ms fiel al original.
La mayora de los huaynos son aportados por el folclore peruano y boliviano, cuya cultura est
emparentada ntimamente con la regin andina.
Es una danza colectiva, de pareja suelta independiente1, no tiene una coreografa fija ya que en
la mayor parte de los casos resulta de la espontnea improvisacin de los participantes. Con paso
saltado o arrastrado, a veces en ronda con una pareja al centro, generalmente con la gua de la
primera pareja. Es de regocijo, pero se presta para asedios amoriles, su mensaje usualmente es
el enamoramiento y el sutil cortejo del hombre hacia la mujer, como tambin el desengao o el
sufrimiento por la prdida de la amada o el rechazo de aquella que no dej dormir al joven
impetuoso.
Los instrumentos tpicos usados son la quena, el sikus y el charango.
Generalmente su meloda es pentatnica, su comps es de 2/4, la mayora de los huaynos son
instrumentales y en ellos aparecen compases aditivos, cambios de comps, acentuaciones
irregulares, etc., que le dan las caractersticas particulares.
Morfologa:
Su estructura es simple
INTRO

8 compases

4 u 8 comp.

4 u 8 comp.

4 u 8 comp.

4 u 8 comp.

se repite la forma

Ejemplos: Valicha Vladimir Hurtado, Ojos azules Manuel Casazola Huanco, Cancin y
huayno Orlando Rojas y Mauro Nuez.

Kaluyo
Es un estilo romntico evolucionado a partir del Huayno, ejecutado en la zona meridional de
Bolivia, especialmente en Valle Grande. El Ritmo de 2/4 intenta imitar, con el rasgueo, el zapateo
gil. Se baila en ronda y puede ser cantado. Tiene una breve introduccin y un desarrollo en tres
secciones.
Ejemplos: Florcita de alel (trad. Arg.), El adis (Los Kjarkas), Corazn a corazn (Los
Kjarkas)

17

Carnavalito
El carnavalito es bsicamente un huayno muy alegre y rpido ejecutado sobre todo en
Humahuaca, Jujuy. Carnavalito vendra a ser un bautismo argentino del huayno, la alusin al
carnaval da cuenta de su importancia en cuanto a la fiesta popular de arraigadas tradiciones en el
noroeste argentino, fiesta que cobra dimensiones particulares en La Rioja y el altiplano norostico,
regin sta de difusin de huaynos y carnavalitos.
Es tambin una danza colectiva de pareja suelta, con la particularidad de constituir uno de los
pocos gneros de baile colectivo no sujeto a coreografas determinadas, sino a un paso rtmico
acompaado de un movimiento corporal en dos tiempos (agachando y levantando cabeza y
tronco).
En su sistema armnico-meldico aparecen escalas pentatnicas, diatnicas y bimodales. Los
hay instrumentales y cantados, tienen comps de 2/4, muy raras veces aparecen compases
aditivos.
Morfologa:
Su estructura es ms compleja que el huayno, pueden tener dos o tres secciones que varan de 3
a 15 compases.
Ejemplos: El humahuaqueo (Edmundo Zaldvar), Carnavalito del duende (Gustavo
Leguizamn), El quebradeo (Hnos. balos)

Bibliografa:
- LOCATELLI de PRGAMO, Ana Mara y otros (2000) Msica tradicional argentina, aborigen-criolla.
Buenos Aires, Magisterio del Ro de La Plata.
- FAL, Juan y otro (2011). Cajita de msica argentina. Buenos Aires, Ministerio de Educacin de la
Nacin.
- RIVERO, Carlos (1994). Apreciacin del lenguaje folclrico. Buenos Aires, Material didctico de la
Escuela de Msica Popular de Avellaneda, sin editar.
- Pgina web: http://es.wikipedia.org/wiki/Huayno

Pareja suelta independiente: Son bailes que fueron clasificados con esta denominacin por Carlos Vega, puesto
que cada pareja no se relaciona con otras para realizar sus diseos coreogrficos.

18

Esc. Sup. de Ms. de Nqn. "Praxis y Elem. Tc. en la Ms. Popular"

19

Ojos azules
(Huayno boliviano)
Manuel Casazola Huanco

G
B
Em
# 2
l
========================
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_
__

_
D7

G
B
Em
B
Em
D
# .
J l
ll
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D7

#

1 24

l
l
l
=========================
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G

B7

Em

D
B
Em
# G

1
24

l
=========================
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l l
ll
7

D
B
Em
# Em D 1 G

24

l
l
l
l
l
l
=========================
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D.C. x 3
#

1
2

ll
=========================
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Em

D7

B7

1. Em

Em
B
Em
# .
J l .
J

=========================
&
l

2. para Fin
Em
B7

Ojos azules no llors, no llors ni te enamors. (bis)

Llorars cuando me vaya, cuando remedio no haya. (bis)
Tu me jurast quererm, quererm toda la vida. (bis)
No han pasado dos tres dis, tu te alejas y me dejs. Bis)
En una copa de vin quisiera tomar venen. (bis)
Venen para matarm, venen para olvidarte. (bis)

Esc. Sup. de Ms. Nqn. "Praxis y Elem. Tc. en la Ms. Popular "

20

Plantita de alel
(Kaluyo)
Tradicional Argentina

# 2
. J . J
=========================
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G

B7

Em

B7

B7

Em

Em

G
Em
G
D
G
# G

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l
l
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l
l
l
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G

Em

#

1

l =l
=========================
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l 4 l
G

Em

Em

Em

B7

Em

D.C. x 3
#

=========================
& l l 4 l 4 l l
=
G

Em

Em

Em

B7

Em

Plantit de alel,
que bonits colores tiens. (bis)
Clores de mis esperanzs,
clores de mis ilusions. (bis)

Plantit de alel,
que bonits colores tiens. (bis)
Clores de mis esperanzs,
clores de mis ilusions. (bis)

Plantit de alel,
que parecida es nuestra suert. (bis)
Que para t lleg el inviern,
y para m lleg la muert. (bis)

Plantit de alel,
de que nos sirve la tristez (bis)
Que si en invierno te marchits,
en el verano florecers. (bis)

Plantit de alel,
de que nos sirve la hermosur. (bis)
Si se han de marchitar maan,
tus flores en mi sepultur. (bis)

Plantit de alel,
que parecida es nuestra vid. (bis)
Siempre queriendo reverdecer,
siempre buscando la alegri. (bis)

(versin tradicional)

(versin Conjunto Pro Msica de

Rosario)

Esc. Sup. de Ms. Nqn. "Praxis y Elem. Tc. en la Ms. Popular "

21

Carnavalito del duende

============================
& {
l
l l
=l
G.Leguizamn - M. Castilla

Am

Am
C
D
E
F

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_
7

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l
=l
D

D7

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l
l _ .
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& #_ l
_

#_j
D

E7

Am

3
24
4

=============================
&
l __ .
l
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l
_
__
_
__

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Am

24

#
#

=============================
&
l

l l
=l
F

D7

#
j
=============================
&
l

l l _ .
=l
_
_
#
F

D7

E7

Am

3
24
4

l __ .
l
l
=============================
&
=
_
__
_
__

#__j
F
C
D
E
Am
D.C.

24


=============================
&
l

l # l _
=
Am

Yo te quiero querer,
vos te hacs de rogar,
pero bajo la higuera
en una siesta me encontrars. (bis)

Arits te dar,
si los puedo robar,
con mi mano de lana
vidit te voy a acariciar. (bis)

No te me quieras ir,
voy al monte a buscar miel,
dulzuras tiene el amor,
cuando lo hacen padecer,
mintiendo, mintiendo.

No te me quieras ir,
voy al monte a buscar miel,
dulzuras tiene el amor,
cuando lo hacen padecer,
mintiendo, mintiendo.

El duende est enamorado

sombrero aludo, dele bailar,
corta su mano de plomo
las algarrobas del carnaval,
saltando, saltando.
Con mi mano de lana
vidit te voy a acariciar.

El duende est enamorado

sombrero aludo, dele bailar,
corta su mano de plomo
las algarrobas del carnaval,
saltando, saltando.
Con mi mano de lana
vidit te voy a acariciar.

Esc. Sup. de Ms. Nqn. "Praxis y Elem. Tc. en Ms. Popular"

22

Esc. Sup. de Msica Nqn.

Praxis y Elem. Tc. en Msica Popular I

Prof. Pablo Zermoglio

Chamam
El vocablo chamam (en guaran algo as como cosa hecha a la ligera) aparece designando
una composicin de F. Pracnico llamada Corrientes pot, en 1930. Si este hecho fuese
considerado como el bautismo del chamam, podra suponerse que se trata de un gnero musical
bastante nuevo. Sin embargo, an sin la designacin de chamam, es de suponer que sus
sedimentos son ms antiguos. Compositores y autores que nacieron con el siglo, como Heraclio
Prez, dan testimonio de haber escuchado las formas incipientes del futuro chamam, dos o tres
dcadas antes del nacimiento oficial de 1930.
El chamam es una danza con races indgenas guaranes, ya que su base musical es guaran.
A esta base musical guaran, con el tiempo, se le agregaron influencias jesuitas, espaolas, y
sobre todo alemanas (el acorden, bandonen y un poco su comps). Claramente emparentado
con la polca paraguaya, el chamam adquiere personalidad y desarrollo en Corrientes y se
difunde rpidamente entre las restantes provincias de la regin Litoral. En el caso de Misiones,
vecina de Paraguay, se hace ms notoria la influencia cultural de este pas que, en el caso de las
msicas, se traduce en la difusin de guaranias y galopas.
El chamam se inscribe dentro de las danzas de pareja enlazada, con coreografa libre
El chamam se ha desarrollado por igual en sus tres aspectos interpretativos: baile, canto y
versiones instrumentales. Lo notable es la sntesis de estos tres aspectos en una misma
interpretacin.
Existe el chamam alegre, el melanclico, el paisajista, el romntico, el apolcado, el arrastrado,
el lento y cadencioso, etc., segn cada provincia (Corrientes, Entre Ros, Santa F, Misiones,
Chaco, Formosa).
Pero es desde un punto de vista instrumental, donde aparece toda su potencialidad, pues se
transforma en una muestra del tema y sus variaciones, con notable capacidad ldica de los
intrpretes populares. Se ejecuta con acorden y bandonen (de posterior inclusin en el gnero),
siendo las guitarras instrumentos rtmicos acompaantes. Sin embargo, hay una tendencia a una
presencia mayor de la guitarra como instrumento tambin cantante, que suele tocarse con pa.
Se caracteriza por una disposicin musical polirtmica en la que la estructura de apoyo (bajobase) se ejecuta en pulsos binarios sobre un comps de 3/4, mientras que la meloda se
sobreponen meldica y tonalmente con una estructura de pulsos ternarios de un comps 6/8.
Su sencilla estructura armnica realza an ms esta capacidad en el arte de realizar
variaciones sobre un tema bsico. Generalmente se escribe en comps de 3/4, pero hay algunos
en 6/8 y en 2/4. Estn en modo mayor y en menor.
Morfologa
No tienen una estructura fija ya que no depende de una coreografa preestablecida, pero se
respetan tradicionalmente secciones (o perodos) de 8 compases, por ejemplo Cancin de cuna
costera (Linares Cardozo):
A
INTRO

8 comp.

f. antecedente

f. consecuente

f. antecedente

f. consecuente

f. antecedente

f. consecuente

f. antecedente

f. consecuente

4 comp.

4 comp.

4 comp.

4 comp.

4 comp.

4 comp.

4 comp.

4 comp.

8 comp.

8 comp.

8 comp.

8 comp.

se repite la forma

23

Tipos de chamam
- Chamam cang (triste): es cadencioso, lento y sentimental. Tambin se lo denomina
chamam ganci o chamam cancin. Su referente principal es Trnsito Cocomarola.
- Chamam tropical: mezclado con la cumbia.
- Chamam orillero: muestra influencias el tango y el chamam cancin. Tambin se lo
denomina tango-chamam.
- Chamam maceta: de pulso y ritmo vivos, muy popular en festivales y bailantas. Tambin se lo

denomina chamam kire. Su referente principal es Antonio Tarrag Ros.

- Chamam cat: elegante ("cat": categora), de ritmo altivo y moderado, cantado totalmente
en lengua guaran. Tambin se lo denomina chamam sirir. Su referente principal es Ernesto
Montiel.
- Chamam rory: de ritmo alegre y contenido humorstico. Antiguamente no era valorado.

Bibliografa:
- LOCATELLI de PRGAMO, Ana Mara y otros (2000) Msica tradicional argentina, aborigen-criolla.
Buenos Aires, Magisterio del Ro de La Plata.
- FAL, Juan y otro (2011). Cajita de msica argentina. Buenos Aires, Ministerio de Educacin de la
Nacin.
- RIVERO, Carlos (1994). Apreciacin del lenguaje folclrico. Buenos Aires, Material didctico de la
Escuela de Msica Popular de Avellaneda, sin editar.

24

Cancin de cuna costera

(Chamam)
C
Am
D
G
C
> F

3 gg
4
=========================
& gg l
l
l
l
l
l
l
ll
C
F
C

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l
l
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l
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Linares Cardozo

l
l l .
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D7

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l
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G7

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j
l
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G7

j
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l
l

_j
_ _ _ _
C7

j
l
l
=========================
&
=

j
_ l _ .
G7

G7

D.C.

1ra.
Noche calma sobre el rio
sueo trabajo querer
ya va el pescador curtido
recorriendo su espinel.

2da.
El nio ya se ha dormido
la luna salio a mirar
hamacandose en las aguas
por entre el camalotal.

All en el rancho la madre

mece con tierna emocin
una cunita de sauce
entonando esta cancin.

La brisa juega y el canto

parece que viene y va
el eco dulce se pierde
por el ro Paran.

Gurisito costero, duermase

gurisito costero, duermase.
Si se duerme mi amor
le dar chalanitas de ceibo
collar de caracol, collar de caracol.

Gurisito costero, duermase

gurisito costero, duermase.
Duerma duerma mi amor
crecer junto al ro, mi cielo
ser buen pescador, ser buen pescador

Esc. Sup. de Ms. Nqn. "Praxis y Elem. Tc. en la Ms. Popular"

25

Maria va 1

Mara va
(Chamam)

Antonio Tarrag Ros

b
Bm7( 5)

Bb

3 .

l . =l
l
_ l _ l j
=========================
& 4 j
l j
_
_
Dm7/C

Dm

Bb

A7

Dm7/C

Dm

..

l l
j
l
l
l =
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&
__ l __ l j
Bm7(b5)

A7

Canto

D9sus4

Dm

b
Bm7( 5)

.

b

=l
=========================
&
l
l
l
Dm

Bb

Dm7/C

b
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A7

Dm

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Gm

Cm

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l
l
l
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l
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C7

A7

Bm7(b5)

.

b

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l
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l
Dm

Bb

Dm7/C

.
b
=========================
& l #_ __ l .
l
=l
A7

Dm

Esc. Sup. de Ms. Nqn. "Praxis y Elem. Tc. en la Ms. Popular"

C7

26

Maria va 2

j

.

=l
l
=========================
& {
l
l
Recitado por 2da.

Am

Cm7

#
b .
b
=l

l .
=========================
&
l
l
Gm

b .

l .
l
l =l
=========================
&
A7

Dm7/C

Dm

Bb

Bm7(b5)

To Coda

l
=========================
&
l _
l
={

1.

A7

C7

Dm

fi Coda Dm Dm /C
Bm b
.
.
.
.
. .
b

=========================
&
l
l
l
ll
l
l
=l
2. Dm

Bb

D.S. al Coda

b
Bm7( 5)

Bb

7( 5)

Dm

.
.
.

.
l

b
l
l
l
l
l =
=========================
&

A7

Dm

Dm7/C

Mirar rasgado, patitas chuecas, Mara va.

Pisando apenas, la arena ardiente, Mara va.
Calcina el monte un sol de fuego, Mara va.
Temor pombero, palmar estero, Mara va.
Quiso la siesta ponerle un nio a su soledad.
De trigo y luna y de su mano Mara va.
Por el tabacal, su vaso, Mara va.
Y se bebe el sol que huele a duende, Mara va.

A7

RECITADO:
Andando el verano de sol y chicharra,
a flores del monte, Mara, ola tu pueblo.
Un tren perezoso, resuello y resuello
a calle regada, Mara, ola tu pueblo.
A pura inocencia de nio pueblero,
a calle regada, a flores del monte,
Mara, ola tu pueblo.
Quiso la siesta ponerle un nio a su soledad.
De trigo y luna y de su mano Mara va.
Por el tabacal, su vaso, Mara va.
Y se bebe el sol que huele a duende, Mara va...
Mara va...
Mara va...

27

chacarera

bombo legero
aro
parche

3
J
/==========================
4 {

{ {
{ {

={
siempre acentuar el tercer tiempo
patrn bsico

/=============================

{
{ {
={

/=============================

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l

{
{ {

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={

{ {
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chacarera trunca

J
J

/=============================

{
l
l
l
={

{ l l l l l J ={
/=============================

toque de vidala (efecto comps de 3/2)

/=============================

){
{
l
{ {
{ { - - l - ( =

Esc. Sup. de Ms. de Nqn. "Praxis y Elem. Tc. en la Ms. Popular"

www.norasarmoria.com.ar

28

chacarera
piano

.



3 6

4
j

j
={
l & 8 _
{ _
{ _ _
============================
_ ..
_
_
l

Cmaj7

l 3 6
ll ? 4 8
{
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_
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_
_
_
_
_
_
_
_

.
6
.

.
j

.
.

.
.
.
.

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l
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l

7
l

G
Cmaj7

l 6
l

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{ {
ll ? {
============================
ll j
{=

.
.

6 .
.

_ ..
_
l & 8 {
============================
{ { .
{ .
=
l

Dm7
Dm
G7
G7

l 6

ll ? 8 {
{ {
{

_
_
_
============================

_
_
toque de vidala

=
l&
l

l

============================
l
l

Cmaj7
G7
G7
Cmaj7
Dm7
Dm7
l

ll ?
ll

ll

============================
=
_
_
_
toque de vidala

guitarra

gato - chacarera

{ { { { { { ={
l & { j
============================

Esc. Sup. de Ms. de Nqn. "Praxis y Elem. Tc. en la Ms. Popular"

29
www.norasarmoria.com.ar

La flor azul
(Chacarera)
B7/F#

M: Antonio Rodrguez Villar

L: Mario Arnedo Gallo

Bm7(b5)

.
_

#
J

3
4
=========================
& { l # l l
l l
=l l
Am

E7

Am

F7

E7

Am

E7

Am

j

.
J

l
j
=========================
& j
=l

l
G7

Am

F#dim

J J

#j
l

=========================
&
l
l
={
Dm/F

E7

x3

Am

l
j
l

l j
=========================
& j
=l

G7

Am

F#dim

J J

#
j

=========================
&
=
l
l
l
Dm/F

E7

Am

Que solo me voy quedando

mi viejo tunal,
oyendo cantar al ro
para el carnaval.

Esta pena enamorada

pena sin cesar,
buscando volverse copla
para el carnaval.

Me acompaa una
esperanza
en la soledad,
cuando silba el huayramuyo
por el salitral.

Amalaya con la suerte

que a m me ha tocado,
cantar por cantar cantando
sin ser escuchao.

rbol fuiste bien coposo

pobre corazn,
rbol que qued sin hojas
sin nido ni amor.

Dile dile chacarera

a esa flor azul,
que de noche yo la busco
por la cruz del sur.

Cuando recuerdo sus ojos

de dulce mirar,
me acomodo con mi perro
solito a pitar.
Dile dile chacarera
a esa flor azul,
que de noche yo la busco
por la cruz del sur.

Esc. Sup. de Ms. Nqn. "Praxis y Elem. Tc. en la Ms. Popular"

30