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FICHAS PARA LA UNIDAD I

Boas, Franz, 1964, Cuestiones fundamentales de Antropologa Cultural, Cap IX; 166-181.)
Seleccin de textos.
Puede definirse la cultura como la totalidad de las reacciones y actividades
mentales y fsicas que caracterizan la conducta de los individuos componentes de un grupo
social, colectiva e individualmente, en relacin a su ambiente natural, a otros grupos, a
miembros del mismo grupo y de cada individuo hacia s mismo Tambin incluye los
productos de estas actividades y su funcin en la vida de los grupos. La simple
enumeracin de estos varios aspectos de la vida no constituye empero, la cultura. Es ms
que todo esto, pues sus elementos no son independientes, poseen una estructura. Las
actividades aqu enumeradas no son de ningn modo propiedad exclusiva del hombre,
porque la vida de los animales tambin est regulada por sus relaciones con la naturaleza,
con otros animales y por las relaciones recprocas de los individuos componentes de la
misma especie o grupo social. Se acostumbra describir la cultura como cultura material,
relaciones sociales, arte y religin. Las actitudes ticas y las actividades racionales fueron
tratadas muy superficialmente, en general, y rara vez se incluy el lenguaje en la
descripcin de la cultura. Bajo el primero de estos tnicos se describen la recoleccin,
conservacin y preparacin de los alimentos, la vivienda y el vestido, procedimientos y
productos de manufactura y medios de locomocin. El conocimiento racional se incluye
casi siempre como parte de esta materia. Bajo el ttulo de relaciones sociales se discuten
las condiciones econmicas generales, los derechos de propiedad, la actitud hacia las tribus
forneas en la guerra y en la paz, la posicin del individuo en la tribu, la organizacin de la
tribu, medios de comunicacin, relaciones individuales de orden sexual y otras. El arte
decorativo, pictrico y plstico, el canto, la narracin y la danza forman la sustancia del
arte; las actitudes y actividades que giran en torno a todo lo que se considera sagrado o
fuera de la esfera de los actos humanos ordinarios, la de la religin. Tambin aqu, por lo
corriente, se incluye el comportamiento habitual, respecto a lo que se considera bueno,
malo, propio o impropio y otros conceptos ticos fundamentales.
Muchos fenmenos de cultura material y relaciones sociales son comunes al hombre
y a los animales Cada especie animal tiene su propio mtodo de procurarse alimento. La
manera de cazar del lobo es diferente de la del len; el alimento de la ardilla y la forma de
procurrselo difieren de los de la marmota. Ciertos animales como la hormiga-len y la
araa construyen trampas para cazar su presa. Algunos devoran a otras criaturas y se
apropian del alimento encontrado por ellas. () Ni siquiera la conquista fundamental del
hombre, la invencin de objetos construidos artificialmente para servir un propsito, est
enteramente ausente del mundo animal () Si hubiramos de definir la cultura
observando solamente el comportamiento encontraramos poco en los elementos
fundamentales de la conducta humana que no tenga cierto paralelismo en el mundo animal.

Es caracterstica del hombre la gran variabilidad de conducta en cuanto a sus relaciones con
la naturaleza y con sus semejantes. Mientras en los animales el comportamiento de la
especie ntegra es estereotipado, o como decimos nosotros, instintivo, no aprendido, y slo
en muy escasa medida variable y dependiente de la tradicin local, la conducta humana no
est estereotipada en el mismo sentido y no puede llamarse instintiva. Depende de la
tradicin local y es prendida. Adems, hasta donde alcanzamos a entender las acciones de
los animales, no hay razonamiento retrospectivo respecto a sus actos. Son intencionados en
la medida en que se adaptan a ciertos requerimientos, y en la medida en que muchos
animales pueden aprovechar la experiencia, pero todo el problema de la causalidad y la
cuestin de por qu ocurren ciertas cosas, son extraos a los animales y comunes a toda la
humanidad. En otras palabras, la cultura humana se diferencia de la vida animal por la
capacidad de razonar, y asociada a ella, el uso del lenguaje. Es tambin peculiar al hombre
la valoracin de las acciones desde puntos de vista ticos y estticos.
Del examen de los ms antiguos vestigios humanos surge la impresin de un
paralelismo objetivo con el comportamiento animal. Dejando a un lado las dudosas
herramientas neolticas de fines del terciario toda vez que no muestran ninguna forma
definida sino que estn simplemente provistas de bordes afilados aptos para cortar y dar
tajos, que pudieron hacerse con el uso encontramos herramientas definitivamente hechas
slo en el cuaternario. Son stas frgiles piedras conformadas de modo rstico mediante el
golpe de una piedra ms pesada y resistente. Los estratos en que se encuentran estas piedras
representan un perodo de varios miles de aos. No ocurre cambio alguno en la forma de
las herramientas desde principios hasta fi nes de este perodo. Generacin tras generacin
desarrollaba las mismas actividades. No sabemos s algunas de sus actividades que no
dejaron rastros pudieron haberse modificado durante ese tiempo. No sabemos si el hombre
de ese perodo posea el lenguaje y el concepto de las relaciones causales. Si solamente
consideramos el material de que en realidad disponemos, las actividades del hombre
durante ese perodo pueden haber sido tan permanentes corno las de los animales. La
forma corporal tambin era an prehumana y difera de la de todas las razas humanas
actuales. Sera posible afirmar de acuerdo con los hechos observados, que el hombre de ese
perodo haba desarrollado una tendencia orgnica a secundar el uso de manos y dientes
mediante el empleo de objetos a los que confera una forma ms o menos til, y que la
forma usada era aprendida por imitacin.
A menudo se supone que a causa de la complejidad de las culturas modernas y de la
simplicidad de los grupos culturalmente pobres, la secuencia cronolgica de toda la historia
cultural fue de lo simple a lo complejo. Es obvio que la historia del desarrollo industrial es
en casi todo su transcurso de una complejidad siempre creciente. Por el contrario, las
actividades humanas que no dependen del razonamiento, no revelan anlogo tipo de
evolucin. Resultara quiz ms claro demostrar esto mediante el ejemplo del lenguaje,
que en muchos respectos es una de las pruebas ms importantes de la historia del desarrollo
humano. Muchas lenguas primitivas son complejas. Menudas diferencias de punto de vista
son expresadas por medio de formas gramaticales; y las categoras gramaticales del latn, y
ms an las del ingls moderno, parecen rudimentarias comparadas con la complejidad de

las formas psicolgicas o lgicas que reconocen las lenguas primitivas, pero que en nuestro
lenguaje no son tenidas en cuenta. En conjunto, la evolucin de los idiomas parece ser de
tal ndole que las distinciones ms sutiles quedan eliminadas, empezando en formas
complejas y terminando en formas simples, aunque debemos admitir que las tendencias
opuestas no estn de ningn modo ausentes.
Observaciones similares surgen del arte del hombre primitivo. Tanto en msica
como en diseos decorativos encontramos una compleja estructura rtmica, sin igual en el
arte popular de nuestros das. En msica, particularmente, esta complejidad es tan grande,
que hasta para el arte de un virtuoso consumado representa un esfuerzo imitarlo (Stumpf).
En cambio, la extensin de los intervalos, la estructura meldica y armnica acusan una
complejidad siempre creciente.
El sistema de obligaciones sociales determinado por el status de un individuo en el
grupo de parientes consan-guneos o afines es con frecuencia extremadamente complejo.
El comportamiento de hermanos y hermanas, tos y sobrinos, suegros e hijos polticos est
a menudo circunsripto por reglas minuciosas que no existen en la civilizacin moderna.
Existe una prdida general de la variedad de obligaciones de los individuos para con la
sociedad en la medida en que son regulados por el status.
El desarrollo de la religin tampoco va en modo alguno de formas simples a
complejas. La falta de sistema en la conducta religiosa del hombre primitivo lo somete a
una multitud de reglas y rdenes inconexas y aparentemente arbitrarias. El dogma y
asimismo las actividades religiosas son mltiples y a menudo sin coherencia aparente.
Cuando una idea clara y dominante controla la vida religiosa, el aspecto de la religin se
torna ms claro y sencillo y puede conducir a una religin sin dogma ni ritual. La tendencia
opuesta, de una religin sistemtica que asume complejas formas rituales, es tambin
frecuente.
BEBEY, Francis,1969 El msico africano (Le musicien africain) en
lAfrique, Paris, Ed. Horizons de France (Trad. M.F.)

Musique de

EL MSICO AFRICANO
Una de las deducciones ms corrientes y aparentemente una de las ms lgicas,
cuando se hace notar que la msica forma parte de la vida de los africanos desde la cuna, es
que todos los africanos, en esas condiciones, deben ser msicos. Efectivamente, si decimos
que el terreno de la msica africana es muy extendido, que va del lenguaje hablado al solo
de balafn, pasando por el eco en la selva, el crujido de una rama que se rompe, el ruido
del viento en los troncos, el paso ritmado sobre un camino pedregoso, la puerta que golpea,
el nio que llora, llegamos a la conclusin de que nadie en frica negra, puede ser
considerado como un msico.
La realidad es muchas veces diferente. Es cierto que los negros poseen en la
mayora de los casos uno de los elementos ms caractersticos de la msica africana, a
saber, el ritmo. Tampoco es raro encontrar que, guiados por el instinto del ritmo, obtengan

excelentes resultados en un tambor o en castauelas o incluso en un instrumento meldico


de tcnica complicada: flauta, xilofn, viela, etc. Eso, sin embargo, no permite generalizar
y hacer, de todos los africanos, msicos. En sus sociedades, ellos lo saben bien, no
cualquiera tiene el derecho de tocar el tam tam, de animar la fiesta, de cantar en honor a los
hombres de calidad, de reemplazar a otro msico fallecido; son quienes ajustan con
precisin sus instrumentos segn las ocasiones los que son considerados msicos y pueden
tocar. Entre los Tutsi y Ruanda, los seis tambores sagrados, emblemas de la realeza y que
sirven para despertar al Mwami, son ejecutados slo por un msico. En ciertas
comunidades, slo los jvenes particularmente dotados pueden esperar llegar a ser un da
tambores oficiales del grupo, en reemplazo de los msicos fallecidos. Cuando el caso se
presenta, tiene lugar una gran ceremonia en el curso de la cual el muerto es llevado frente al
joven que lo va a suceder. Se coloca frente al msico muerto sentado, su tambor y en la
mano derecha la baqueta que utilizaba en vida. Un anciano de la tribu, o el director de la
orquesta tradicional, mueve el brazo del muerto de modo de q3u la baqueta toque el parche.
El joven, entonces, toma la baqueta y toca el parche en el mismo lugar. Desde ese momento
est investido con la dignidad del msico muerto: de all en adelante podr tocar el tambor
en la orquesta de la comunidad.
Es necesario remarcar que ciertas formas musicales, frecuentemente muy
elaboradas, en muchas sociedades africanas son, no el patrimonio exclusivo de una casta
de especialistas, sino el patrimonio bello y viviente de toda a la comunidad. Patrimonio
extremadamente dinmico del que la comunidad se nutre y al que hace vivir de la maana a
la noche. Por ejemplo, entre los pigmeos, que viven en la selva ecuatorial, de la caza y de
la recoleccin de frutos silvestres, y el trueque con las aldeas de los bordes de la selva, la
msica es prcticamente un asunto de todo el mundo.
Los pigmeos, siempre en busca de caza, acompaan todas sus actividades con
msica, una msica a la que hombres y mujeres, nios y viejos, aportan al mismo tiempo
sus palmoteos, patadas en el piso, falsetes combinados con su voz de pecho para el mayor
gozo de todos. Todos los pigmeos son msicos y ninguno pensara en participar de la vida
de los cazadores nmades sin ser antes msico. Y muchas veces, su msica es muy
elaborada a la vez en el plano ritual, en el formal y en el rtmico. Un canto de alegra en
ocasin de la vuelta de la caza es una msica polifnica (los pigmeos no cantan casi nunca
al unsono cuando estn juntos) con una frmula rtmica generalmente bastante simple,
formada por palmoteos y palillos entrechocados unos con otros. El canto es de una
construccin rigurosa en la cual, sin embargo, se nota una gran libertad de improvisacin
dejada a los participantes.
En estas comunidades, en las que todo el mundo es msico, el artista no tiene
generalmente un lugar particular: el msico es un hombre como los otros.
En otras sociedades, los msicos son, de alguna manera, semiprofesionales que
viven de su msica una parte del ao y de otra actividad el resto del tiempo. Los
cultivadores bombara del Alto Volta, todos los aos, durante la estacin seca, dejan sus
campos para recorrer centenares de kilmetros con sus instrumentos musicales. Van de un
pueblo a otro, tocando y cantando, animando fiestas y hacindose recompensar por el
placer que dan a su paso.
Se puede buscar saber lo que lleva a las personas a la msica, en esas comunidades
en las que esta no es una preocupacin rentable para todo el mundo. Hugo Semp aporta la
respuesta obtenida de un msico semiprofesional de al Costa de Marfil, ejecutante de arpalad.

Un da, trabajando en el telar, vi dos genios enanos que me dijeron: Levntate y


culgate en tu casa. Los otros tejedores no vean a los genios enanos. Dej el lugar donde
estn instalados las herramientas de tejido y me fui a casa. Tom una cuerda, la at a la
viga del techo y me colgu. La gente del pueblo que me sigui cort la soga. Fueron a
consultar un adivino que les dijo que como mis ancestros haban tocado en otro tiempo el
arpa-lad, yo deba hacerlo, si no morira. El ltimo ejecutante de arpa-lad haba sidoe l
hermano de mi padre y haba muerto. Nadie haba tocado el arpa-lad despus de su
muerte. Mis parientes buscaron el arpa-lad y luego sacrificaron un pollo. Entonces
comenc a aprender a tocar el arpa-lad...Pero, despus de la orden que me fue dada de
tocar el arpa-lad, la gente de los pueblos vecinos y de todo el cantn me invitaron a tocar
en sus casas; tambin reciba yo muchos regalos. A veces, viajaba durante semanas. Pero
durante el perodo de trabajo en los campos, me quedaba en mi plantacin par cultivar.
He aqu como, a partir de un sueo o de una visin- un hombre que no haba jams
tocado antes un instrumento musical llega a ser el mejor ejecutante de arpa-lad de la
regin. Cmo transmitira a su turno a otras personas el arte que era ahora el suyo?
Enseara a sus hijos a tocar el arpa-lad o bien consideraba que era ese un bien que le era
propio? La respuesta a esas preguntas las da l mismo:
Como no estoy todava muerto, no puedo ensear a nadie a tocar el instrumento.
Despus de mi muerte, sern los genios enanos quienes elijan a mi sucesor. Tal vez ser
alguien que no es de mi familia...
Estas palabras del msico baul fueron tradas a colacin no para provocar, por su
aparente ingenuidad, una sonrisa, sino para mostrar qu relacin mstica, o mgica, puede
existir entre un hombre y su msica. El hecho de que genios enanos intervengan, en una
forma cualquiera de revelacin, en la vocacin, nos da cuenta cabal de la estrecha relacin
que existe entre la msica y la magia. La lengua inglesa, por otra parte, parece tener en
cuenta esa relacin pues da nombres vecinos a la msica y a la magia: music et magic.
En el presente caso, por otra parte, la magia va todava ms lejos, pues el msica
narra que el da en que los genios-enanos le ordenaron tocar en arpa-lad, le confiaron el
secreto de un medicamento para curar la lepra, medicamento que l utiliza, al parecer con
xito, cada vez que invoca a los genios. La utilizacin del arpa en la curacin de la lepra no
debe asombrar pues el instrumento forma parte de la receta medicinal que le confiaron los
genios.
La historia del msico baul no es un caso excepcional: entre los Baul, tod
ejecutante de arpa tiene relacin con los genios. Esta caracterstica se encuentra por otra
parte entre muchos otros pueblos del frica occidental, donde el arpa-lad indica casi
siempre que su ejecutante tiene relacin con los genios. Es la razn por la que el msico
ejerce frecuentemente la funcin de adivino o curandero.
En fin, se debe anotar el hecho de que un hombre aprende a tocar el instrumento
que se le ha forzado, de alguna manera, a aprender. Como la msica es propiedad de toda
la comunidad, su aprendizaje debe hacerse no a partir de una vocacin sino ms bien en
funcin de las exigencias de la sociedad. Aqu haca falta un ejecutante de arpa-lad porque
no haba ms en la comunidad, y los genios enanos se encargaron de encontrar uno.
Los semiprofesionales de la msica pueden ser, como este hombre, individuos
aislados; pero hay tambin msicos pertenecientes a un cuerpo del oficio. Es as que entre
los Senufo, por ejemplo, existen orquestas de herreros, de cultivadores, etc.
En ciertas sociedades africanas, en fin, existen msicos profesionales que viven
solamente de su arte. En esos casos, son miembros de familias o castas en las que el arte

musical, bastante esotrico, al fin de cuentas, se transmite de los viejos a los jvenes.
Nombres propios de esas familias o castas: Keita, Mamdi, Diubat o Dibat, Kuyat, Sory
son nombres de shamanes, aunque las generaciones jvenes, educadas en Europa, ejercen
profesiones completamente diferentes a la de sus ancestros.
Es en efecto con el nombre de shamanes que esos msicos son conocidos en frica
occidental. Pero que es exactamente un shamn?
No es, como se piensa frecuentemente, un simple brujo africano (algunos se
especializan en la evocacin de espritus, de genios, de seres sobrenaturales, a los que
cantan alabanzas para obtener el perdn, la proteccin o simplemente la benevolencia). El
rol del shaman en la sociedad va en realidad mucho ms all del terreno de la magia, y el
hecho de que la msica misma sigue en el centro de la actividad indica que tiene que ver
con la vida africana en su conjunto. En general, los viajeros europeos que tuvieron la
ocasin de encontrar un shamn no comprendieron lo que ste representa en el seno de la
sociedad en la que vive, y frecuentemente hicieron sobre l un juicio apresurado, las ms de
las veces errneo. Pierre Lori en su Novela de un Spahi termina as la descripcin de los
shamanes: Los shamanes son las personas ms filsofas y ms perezosas. Llevan una vida
errante y no se preocupan jams por el maana. Esta frase, de una caridad discutible, tiene
el mrito de situar al shamn en el tiempo: no es el maana lo que le interesa, sino ms bien
el pasado. Ese pasado, la historia de su pueblo, la historia de sus reyes, la genealoga de los
granes hombres, la filosofa de los sabios, la moral de su espritu, la generosidad e su alma,
la adivinanza que tortura el espritu en lugar de alimentarlo, el proverbio sentado a la
sombra de un mango gigante, que recuerda al tiempo que todo, aqu abajo, pasa como el
tiempo mismo.
El shamn del frica occidental es un trovador, un ministril comparable a los de la
Edad Media europea. A veces, est atado a una corte seorial, a un seor al que canta
alabanzas; otras veces, es independiente y va de casa en casa en la ciudad o de pueblo en
pueblo, llevando historias, recogiendo otras, halagando a quien le da de comer, de beber, o
bien algn dinero, maldiciendo o calumniando a quien no ha querido mostrarse generoso.
Es tambin el hombre ms enterado sobre los asuntos de la comunidad desde el tiempo en
que el calendario no podra dar cuenta. Es el depositario de la tradicin de su pueblo. Como
msico, est en todas las fiestas, en todas las solemnidades, sea dentro de la corte de un
prncipe o, si vive independientemente, alabando las bondades de quien le da de comer.
Su repertorio extremadamente variado y rico, est constituido por piezas de
circunstancia (casamientos, bautismo, otras fiestas) y por cantos de alabanzas,. El shamn
atado a una corte seorial canta la gloria de su seor y celebra sus virtudes. El shamn
independiente canta las alabanzas de quien le paga, y siempre se tiene miedo de regatear en
el precio por miedo a la reputacin de avaricia que el shamn descontento no dejara
generar, sin contar otras calumnias y maledicencias.
Los talentos virtuossticos de los shamanes causan la admiracin de todo el mundo.
Ese virtuosismo es adquirido en el curso de largos aos de trabajo y estudios bajo la
direccin de un maestro que es muchas veces el padre o el to. Sealemos que el oficio de
shamn no es slo tarea de hombres: existen mujeres shamanes notables por su forma de
cantar o de tocar los instrumentos musicales.
Sin embargo, estos msicos extraordinarios, pese a sus talentos y a la admiracin
casi general que suscitan, son poco estimados por s mismos. Siempre temidos porque
conocen muchos secretos de todo el mundo prefiere callar, pero muchas veces tambin
menospreciados, los shamanes se encuentran en las ltimas castas de las jerarquas, como

los cordoneros, los tejedores o los herreros. Frente a esta situacin uno recuerda casi
automticamente la leyenda que narrara cmo naci el primer shamn.
Dos hermanos, en viaje a travs de la selva, caminaban valientemente bajo el clido
sol, cuando de pronto el ms joven, presa del hambre, dijo a su hermano: Ve, prosigue el
viaje solo; yo no puedo ms, muero de hambre. El mayor hizo como que obedeca y
continu solo. Pero, llegado a un zarzal tupido, sac su cuchillo y sac de su muslo un
trozo de carne que acomod cuidadosamente y ofreci a su hermano moribundo. Este
comi la carne y recuperando fuerzas, pudo continuar el viaje con su hermano mayor. Sin
embargo, al poco tiempo, viendo que ste estaba manchado de sangre, le pregunt en vano
qu le haba pasado. En el pueblo siguiente, el mayor pudo al fin confesar lo que haba
hecho por su hermano. Entonces, el ms joven declar: T me salvaste de la muerte y para
hacerlo, no dudaste en cortar tu muslo y darme tu propia carne. Desde ahora me llamar
Dieli, tu servidor y todos mis descendientes sern sirvientes de los tuyos. As naci el
ancestro e los shamanes, Dieli, nombre que designa todava a los shamanes entre los Fula
de Nueva Guinea y entre los Bombara de Mali.
Esta leyenda da cuenta, a su manera, de las circunstancias que han llevado a los
shamanes a ocupar un lugar subalterno en la sociedad: hay regiones en frica occidental
donde , en efecto, los shamanes no tenan incluso derecho a la sepultura. Se aseguraba, en
efecto, que el cadver de un shamn, puesto en la tierra como el de cualquier hombre,
volvera estril para siempre el suelo que lo acoga. Entonces, cuando un shamn mora, se
depositaba su cuerpo en el interior de un tronco de un enorme baobab ahuecado. Se
descubri uno de esos rboles cementerio hace algunos aos en una localidad cerca de
Dakkar, en Senegal. En el interior del tronco inmenso, se encontraron gran cantidad de
esqueletos.
Esta mezcla de admiracin y de desprecio que caracteriza toda la existencia del
shamn, hombre de frica negra que vive esencialmente de lo que su boca puede decir de
unos y otros, hace curiosamente pensar en Esopo, fabulista griego de la Antigedad que,
llamado a decir por qu consideraba la lengua como la mejor y la peor de las cosas a la
vez, respondi con sabidura: si por un lado, ella alaba a los dioses, por el otro, es el
rgano de blasfemia y de impiedad.
Pero, cualquiera sea su posicin social, cualquiera sea el menosprecio que los otros
hombres le testimonian, cualquiera sea la admiracin que le dan, se considere a los
shamanes los conservadores e la tradicin o como inventores de melodas, de poemas o
de ritmos nuevos, su existencia, dice Andr Jolivet, tiene un mrito esencial: demuestra de
una forma absoluta la importancia del rol de los msicos y de la msica. Y no nos disgusta
que esa verdad sea recordada por los pueblos, jvenes tal vez en el plano poltico pero muy
antiguamente enraizados en las fuerzas primordiales de la naturaleza de donde saben
extraer su vida y su espiritualidad.
Desde otro ngulo, el menosprecio de la comunidad hacia el shamn, tiene al menos
la ventaja de plantear, en trminos velados, pero perceptibles sin duda, el problema general
el lugar del artista africano en la sociedad. Muchas veces, en el curso de congresos,
conferencias, reuniones, coloquios de estos ltimos aos sobre el arte y la cultura en frica,
se ha reprochado a los africanos a veces duramente- el no reconocer al artista su lugar en
la sociedad, por supuesto en la sociedad del frica moderna, que, sin duda ha
evolucionado mucho desde la comunidad africana tradicional. Muchas recomendaciones
se hicieron a los gobiernos y centros culturales para que el problema del artista africano
fuera considerado y que un lugar privilegiado, se entiende- le fuera reservado. Sin

embargo, de una manera general, dos hechos parecen haberse descuidado al juzgar a la
comunidad, al pueblo y sus tradiciones: en primer lugar, nunca se recuerda que entre los
africanos, en la medida en que el arte se inserta en la vida del pueblo, dicho de otra manera
en la medida en que cada uno puede considerar el arte como algo propio, lejos de ser
menospreciado, ste ocupa por el contrario un lugar envidiable en la sociedad. As, por
ejemplo, el curandero ese hombre que posee y ejerce el arte de curar- hace participar a la
comunidad en sus danzas de curacin y en ningn lado se le ocurre a nadie relegar a ese
artista a un rango subalterno. Incluso la iniciacin que es a la vez filosofa, mitologa,
tcnica y arte, es dirigida por artistas cuyo rol en la sociedad no plantea ninguna duda
acercad e su importancia.
En segundo lugar, debemos recordar que en el fondo, el arte del shamn se
caracteriza esencialmente por lo que de contemplativo (y por lo tanto e esttico), de
individualista y e altamente interesado. No est, por cierto, volcado al porvenir, pero sin
duda s hacia el pasado; no es un arte colectivo, algo que no es forzosamente bienvenido en
sociedades en que el arte se ve como algo comunitario, parte de la vida del pueblo. El
shamn habla y canta y todo el mundo debe detenerse a escucharlo, y la calumnia est lista
para castigar a aquel o aquella a quien no se quiere; en fin, ese arte es uno de los ms
interesados: el shamn es generalmente amargo y no tolera que las alabanzas que provee no
le reporten dinero o alimentos. Aparte de ese hecho, es claro que el problema del shamn,
general en apariencia para el artista africano, es en realidad un caso de especie que
convendra tratar aparte.
Nada impide, por otra parte, que los shamanes resulten msicos extraordinarios, de
talento incontestable, y que jueguen en sus sociedades respectivas uno de los papeles ms
importantes. En todas las regiones en las que ejercen su arte, su conocimiento de las
costumbres del pueblo y de la vida en las cortes seoriales, constituye un hecho digno de
nota. Pues es toda la vida del pueblo, orquestada por el monarca y sus ministros que se
conserva intacta en la infalible memoria del shamn.
En frica ecuatorial, el modelo de shamn es el ejecutante de arpa-ctara mvet.
Tal vez es menos conocido fuera de frica, pero no es por ello menos interesante ni menos
clebre, en la sociedad en la que ejerce sus funciones de msico, danzarn, narrador,
depositario de la tradicin oral. Goza de una admiracin comparable a la del shamn, sin
conocer para nada ningn matiz del menosprecio que sigue a ste. Ello se debe, sin duda,
al repertorio del ejecutante de mvet, que no se compone, generalmente, de piezas de
alabanza improvisadas por encargo de los ricos. Entre los Fang del Sur de Camern y de
Gabn, por ejemplo, el cuento, la leyenda pica, la accin heroica, lo maravilloso, son la
base del repertorio uno de cuyos temas favoritos es la oposicin del mundo de los mortales
al de los inmortales. En la tierra, Ovang-Obam-O-Ndong, secundado por Ondo Zogo (que
pelea con un brazo de hombre seco) recluta una tropa de voluntario a fin de
tratar de apoderarse de la inmortalidad celosamente guardada en el reino de Engong por su
jefe Akoma Mba. Al penetrar en el reino lo esperan pruebas en las que triunfar con
bravura, ayudado pro su tropa. Pero el final del poema (duracin: una noche entera) le ver
fracasar en su tentativa.
El mvet es una suerte de arpa-ctara cuyas cuerdas estn tendidas a lo largo de un
brazo de palmera y levantadas en el medio por un puente. El sonido es amplificado por una
o varias calabazas que actan como caja de resonancia. En cuanto al msico, se viste
generalmente con fibras de rafia y lleva el torso desnudo. Lleva collares y brazaletes y
numerosas plumas de pjaros: un engalanamiento que hace sonrer al extranjero. Pero este

hombre aparece en la plaza del pueblo y todo el mundo se emociona. Si esboza un paso de
danza y todos los cascabeles, todas las sonajas que lleva atadas en los tobillos y sus brazos
invitan a la multitud a danza a su alrededor. Si canta, los hombres y mujeres, como por
magia, repiten el estribillo que corresponde a la copla apenas esbozada. Luego comienza la
narracin esperada que se prolonga a lo largo de las horas de la noche y no se detendrn
hasta el amanecer. A veces la risa acompaa la narracin sirviendo de teln al final de un
acto. La atencin, hasta entonces muy sostenida se relaja por un momento en tanto que el
ejecutante de mvet pregunta a su auditorio:
Qu escuchan sus orejas? Y la multitud responde Escuchan el mvet. El mvet toca
solo, o para acompaar un canto coreado por los asistentes hasta el comienzo de la
siguiente estrofa de la larga historia de Ovang-Obam-O-Ndong entre los inmortales. Este
repertorio, en el que la epopeya y la msica se mezclan ntimamente, es de los ms
antiguos, inmutable tanto en su forma como en su contenido, durante generaciones. Esto
parece dar la razn a Andr Schaeffner, del Museo del Hombre, cuando escribe: n la
historia universal de la msica, el negro africano, como el rabe, se presenta menos como
un msico creador como un msico natural en el sentido ms profundo de este
calificativo...Debemso decir, no obstante que el shamn al cantar el rbol genealgico de
un rey y el ejecutante de arpa ctara narrando la ruta legendaria seguida por los hroes
legendarios en la bsqueda de la inmortalidad, no son los nicos representantes del msico
africano. Y adems, no debemos olvidar que, en el cuadro inmutable del fondo y la forma,
hay un lugar muy importante para la improvisacin y la ornamentacin, gracias a las cuales
cada msico brilla con un talento diferente al de su colega, incluso cuando canta, toca o
presenta la misma pieza musical. Scheffner se apresura por otra parte a agregar que el
msico africano est prodigiosamente dotado, sensible a las menores influencias, capaz de
asimilarlas enteramente aunque siempre perceptible por detrs de los elementos que toma.
El hecho de que sea siempre perceptible por detrs de los elementos que toma.
Indica que el msico africano tiene personalidad, lo que en los artistas, resulta propio de los
creadores. Schaeffner resalta el hecho de que el negro sea sensible y deformador.
Ahora, deformar, en arte, puede tener como resultado la creacin de nuevas formas.
He aqu que nuestro msico natural contribuye, se quiera o no, a la evolucin del arte
musical, justamente porque gusta de deformar los elementos que le llegan e la naturaleza o
bien de los otros hombres. Dicho de otra manera, su carcter de natural no es evidente en
toda la lnea; no lo acerca necesariamente a msico primitivo, incluso si la organologa
negro-africana cuenta con numerosas piezas arcaicas. El msico africano cabe pensar su
arte y es perfectamente consciente de l. Es verdad que est abierto -a las influencias- y
que es simplificador pero no es exacto decir que abierto como e muestra, vuelve
tambin a encerrarse en un mundo a la vez sombro e ingenuo, que no le es propio. Pues
para empezar ese mundo no es slo el del msico sino el de toda la comunidad que
participa en es msica esencialmente colectiva en la que el msico tiene en el fondo, un rol
de gua y de coordinador. En segundo lugar, ese mundo no es de ninguna manera ingenuo
: el msico sabe bien lo que significa su msica, cul es el rol que
ella
juega en la sociedad y su ingenuidad aparente slo puede engaar
a
quien no ha vivido el suficiente tiempo a su lado como para conocerlo realmente. Por otra
parte, no podramos definir con precisin el trmino ingenuidad en este contexto de
misticismo y de fe total en todo lo que se hace, fe sin la cual, en ningn lugar del mundo, la
creacin artstica de vanguardia resistira una crtica acerba.

En fin, el mundo del msico africano no tiene nada de sombro. Por el contrario, la
Vida brilla en l con todo su esplendor: con su msica fnebre, los Dogon de Mali, los Fali
de Camern rechazan la muerte y admiten la metamorfosi en pjaros o en serpientes: los
cantos satricos tampoco faltan y se burlan abundantemente de la muerte esa que nos
quiere hacer creer que no se vive ms cuando ella est ah. Cmo podra un hombre-artista
penetrado de una tan grande creencia en la vida, encerrarse en un mundo sombro?
Lo que desorienta al no africano es la simplicidad con la que el msico negro
considera su arte, lo practica y lo pone a disposicin de todo el mundo. No slo los
miembros de su clan se benefician con su extraordinario talento: l da, con sinceridad, las
ms hermosas piezas de su repertorio a quien lo quiera escuchar. Casi nunca se considera
un hombre superior a los otros. Toca el xilofn mejor que nadie y sin embargo no se hace
la estrella, incluso cuando la radio, nuevo medio de comunicacin el pensamiento y la
msica, lo haya ayudado a ser clebre en toda la regin. Los europeos se asombran al ver
que los msicos africanos aceptan ser grabados en la radio, gratuitamente, incluso
tratndose de excelentes msicos. Bajo otros cielos, ser un msico excelente, es asegurarse
buenas ganancias.. En frica negra, salvo en el caso del shamn, es raro que un msico
piense n la msica como nica fuente de recursos. Ciertas compaas discogrficas no han
dejado de explotar esta bondad del negro que ofrece su msica sin pedir expresamente una
remuneracin: en los aos 50, numerosos discos, tanto de msica tradicional pura como
otra que ha sufrido influencias extranjeras, fueron grabadas y los artistas apenas reciban
por remuneracin, una botella de cerveza de fabricacin local.
Se trata de un hombre que ejerce su arte ponindolo prcticamente a disposicin de
todos, al servicio de todos. Pero los tiempos cambian y hoy, en frica, ms que en ninguna
otra parte. Rpidamente, el continente negro entra en el juego del desarrollo que hace que la
vida urbana, siempre ms atrayente, tome cada vez ms importancia y provoque el xodo
desde los pueblos. Muchos jvenes dejan cada ao el medio tradicional donde la msica
tiene un sentido tan particular y se vuelcan a las ciudades donde ciertos individuos de las
mismas comunidades tratan de mantener las costumbres algunas al menos- de la vida en
la aldea. La evolucin no se detendr, no dejar de lado la msica tradicional ni sus
msicos. Estos deben entonces armarse contra los tiempos nuevos y favorecer la evolucin
de su msica en un sentido que garantice la permanencia de todo lo que tiene de especfico
y autntico.
Uno de los peligros que amenazan al msico africano tradicional en este momento,
es el complejo de inferioridad que puede originar en l la preferencia de los habitantes de
las ciudades por las msicas de importacin, provistas abundantemente por la radio y
vendidas pro miles de discos todos los aos. A travs de esos dos medios de comunicacin
de masas, esas msicas de importacin invaden literalmente frica negra desde hace una
veintena de aos y han hecho olvidar casi completamente a algunos africanos la existencia
misma de la msica de las sociedades tradicionales. En esas condiciones, el msico se ve
obligado o bien a abandonar el arte juzgado como primitivo o bien, reformularlo de
acuerdo al gusto de la poca: hemos registrado largas secuencias musicales de un ejecutante
de xilofn originario de la la regin lobi en el norte de Ghana. Ese msico, llegado unos
das antes a Accra, con una msica muy pura, encontr enseguida a otros hombres e su
regin que le hicieron escuchar msicas europeas y americanas, alabando los mritos de
esos msicos de ultramar y alentndolo a abandonar las formas primitivas que el tocaba, tan
maravillosamente en su xilofn. As, en dos das, nuestro msico, llamado Kakarba, se
puso al da dando a cuatro trozos ritmos de jazz y adaptando la gama de su instrumento a

las canciones de las variedades europeas. Lo registramos porque pensamos que


sinceramente que sus esfuerzos por hacer evolucionar su arte eran por cierto dignos de
elogio, aunque partan de un sentimiento de
inexplicable culpabilidad hacia la msica.
Luego le rogamos que tocara las piezas autnticas que haba escuchado y tocado en su
aldea. No tena ganas porque pensaba que luego de la maestra que haba demostrado, la
msica tradicional no despertara gran inters- Sin embargo, luego de una sesin agotadora,
pudo escuchar las grabaciones y fue el primero en reconocer que los temas tpicamente
africanos eran infinitamente ms bellos y por otra parte estaban mejor tocados- que las
tentativas de modernizacin de su msica. Este es el caso de un msico inteligente que
reconoce ciertamente la importancia de una evolucin en su msica, pero que tambin
puede convencer la belleza de la msica tradicional, pese al atractivo que ejercen las
msicas extranjeras.
El ejemplo de este hombre nos da la ocasin de remarcar la importancia de la
grabacin para los msicos que tocan generalmente para la comunidad pero que no se
escuchan a s mismos. Es cierto que ese aldeano de Ghana Norte jams haba podido
escuchar su msica en las condiciones en las que se encuentran habitualmente sus oyentes
As, escucharse realmente, sentado en una silla frente al parlante, escuchar su msica como
si fuera de otro, fue una revelacin para l. Las conversaciones que siguieron convencieron
a mis hombres del inters que presenta la msica de las aldeas y decidi no abandonarla
jams. Esperamos que las dificultades de al vida material no lo hayan llevado a renunciar a
su cultura tradicional por el bienestar d los tiempos modernos.
Este es, en efecto, otra de las amenazas que pesan sobre el arte tradicional en
general, sobre la msica en particular: el msico negro de frica sufre, como muchos de
sus conciudadanos, los golpes de la revolucin general del continente, en cuyos trminos
slo un trabajo lucrativo permite al hombre afrontar decentemente las necesidades de la
vida cotidiana. Ahora, en la sociedad tradicional, la msica, arte de esparcimiento o ms
frecuentemente todava, arte funcional, no permite a quien la prctica afrontar los tiempos
nuevos de acuerdo a las nuevas reglas del juego. Va de suyo, en estas condiciones, que el
oficio de msico cuando ste existe- ad muy poca oportunidad al hombre en un terreno en
que la competencia es grande, como lo sealamos ms arriba. As, en este momento la
msica tradicional se encuentra fuertemente amenazada por la extincin y en riesgo de
desaparecer si no se realizan esfuerzos especiales para asegurar la perdurabilidad del
elemento esencial de esta msica, es decir, el msico mismo.
Asistimos hoy, a una toma de conciencia desde Occidente del valor cultural de la
msica africana y algunos, fuera de frica se ocupan con ahnco por conservar este arte
musical. Algunas compaas discogrficas organizan misiones de recopilacin y grabacin
y publican discos muy bien presentados, sobre los que llamamos la atencin del lector.
Algunas fonotecas se crean en Europa y en Amrica para conservar kilmetros de cinta
magntica que contienen toda clase de msicas folklricas. Ficheros bien preparados
permiten encontrar fcilmente una grabacin de la flauta peul, de un solo de
viela
monocorde, de una cancin de cuna malink...
Entendmonos bien: no hablamos de proteger al msico africano tradicional de un
cierto peligro que podra representar la infiltracin de influencias extranjeras en su arte. Es
verdad que tales influencias pueden, por el contrario, enriquecer el arte musical de los
Africanos y muchas veces conducir a excelentes resultados, al menos en el plano
estrictamente artstico. Dicho de otra manera, pensamos que la mezcla de valores culturales
de orgenes diferentes puede hacerse en ciertos casos con xito. Pero el enriquecimiento

que una mezcla como esa permite slo es posible gracias a un trabajo consciente de
espritus bien informados sobre el valor real de cada uno de los elementos culturales o
artsticos puestos a su disposicin. Nos parece importante, a fin e no ceder prematuramente
a influencias extranjeras, comenzar por adquirir un conocimiento acabado de dichos
elementos. El msico africano debera, para empezar, aprender no solo la msica africana
sino tambin la de los otros pases africanos; luego, emprender un estudio lo ms profundo
posible de las msicas no africanas en particular la msica europea-, a cuyo trmino el
msico dispondra de un conocimiento suficiente que le permitira volcarse a las
operaciones delicadas, como es, la unin de las culturas.
Tales operaciones son a veces resultado del instinto. Se hacen solas, sin que un
razonamiento lgico deba intervenir para dosificar, casi cientficamente las cantidades
respectivas de msica europea y de msica africana necesarias para conseguir una obra
vlida. La asimilacin de una y otra msica puede ser tal que el compositor no se plantee
siquiera la cuestin de saber qu cantidad de su propia cultura y qu cantidad de la del
extranjero conviene mezclar para obtener buenos resultados.
Pero es necesario rendirse a la evidencia, ser realista y constructivo: en la
actualidad, frica debe resolver numerosos y difciles problemas y el de la msica, aunque
importante, slo es uno entre otros. Slo dentro e mucho tiempo ser posible dar a todos
los msicos de las aldeas africanas la posibilidad de llegar a la perfecta asimilacin de los
valores musicales de diversos horizontes, asimilacin indispensable para la evolucin de la
msica el continente negro. En ese caso, convengamos que es mejor ayudar a los aldeanos,
pro el momento, a guardar puro el tesoro musical ancestral y a comunicarlo de acuerdo a la
tradicin a las generaciones ms jvenes que, espermoslo, podrn en el futuro efectuar la
sntesis con perfecto conocimiento de causa.