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Julio Estrada
Traduccin: Federico Valdez
La transcripcin desde el continuo sonido-ritmo es sin duda una de las tcnicas ms
revolucionarias en la composicin de nueva msica. Sin embargo, este tema va a ser tratado
a continuacin no slo desde un punto de vista metodolgico, sino tambin desde una
perspectiva esttica, aproximndonos a la idea del imaginario en msica. El imaginario
musical puede entenderse como un mundo privado interior, compuesto por intuiciones,
impulsos, asociaciones libres, representaciones internas, memoria, fantasas o percepciones
auditivas inducidas por el ensueo. Este imaginario puede ser traducido en msica a travs
de un mtodo de registro crono-grfico que utiliza un proceso preciso de dibujo, similar al
procedimiento de una grabacin sonora, en el que la materia musical se desglosa en
numerosas categoras crono-acsticas. Para tal fin, las nociones tradicionales de ritmo y
sonido son ampliadas, creando de esta manera una referencia ms abarcadora para los
mtodos de registro grfico.
La presente discusin se centrar principalmente en una comprensin diferente del
concepto de transcripcin de lo que consideramos un continuo de ritmo y sonido. Ms all
de cualquier referencia especfica a un lenguaje musical pre-existente, esta metodologa
composicional se basa tanto en una descripcin crono-acstica del universo imaginario
individual, como de otras metodologas que tienden a transformaciones abstractas del
material musical.
La aplicacin de los mtodos de registro crono-grfico y de transcripcin no
necesita limitarse al campo de la composicin. sta notacin musical precisa puede ser til
tambin en el campo de la musicologa y la etnomusicologa, en donde una amplia variedad
de componentes pueden incorporarse fcilmente al registro. Su aplicacin ser de utilidad
tambin en msica tradicional, en donde las inflexiones vocales e instrumentales pueden
provenir de prcticas orales o escritas. Para exponer stas ideas, es necesario establecer
primero una referencia en trminos generales sobre la estructura del continuo, idea que ya
ha sido discutida en varios artculos anteriores (Estrada, 1990, 1994, 1994b).
kinestsicas que auditivas- una discontinuidad como resultado de innumerables microinstantes, mientras que, debido a su mayor velocidad de frecuencia, el tono ser percibido
como una continuidad.
Abordar el macro-timbre exige una comprensin de la acstica. El mtodo de
anlisis de Fourier nos brinda una amplia manera de entender cualquier sonido, tan
complejo como sea, como adicin de ondas sinusoidales. Su mtodo, aplicado
generalmente a analizar la estructura armnica de los sonidos, ayuda en el laboratorio de
msica electrnica digital a observar cmo emerge el ritmo de su forma de onda a
frecuencias muy bajas. Utilizando este mtodo, y suponiendo una forma de onda constante,
las frecuencias de ritmo y sonido se distinguen slo por su velocidad. Todas estas
observaciones nos llevan a alcanzar una nueva conciencia fsica y musical en la que ritmo y
sonido comparten un enlace vibratorio comn. Esta afirmacin sobre la integridad fsica y
psicoacstica de la naturaleza del material musical bsico puede permitirnos acceder a
nuestra conciencia y al conocimiento musical para ampliar e influir positivamente sobre la
calidad de nuestras percepciones.
Seis relaciones entre lo que entendemos como ritmo y componentes fsicos del
sonido pueden ser expresadas de la siguiente manera:
A. Frecuencia: en el ritmo, duracin; en el sonido, tono (altura)
B. Amplitud: en el ritmo, intensidad global (donde el ataque es percibido de manera
principal); en el sonido, intensidad global (envolvente)
C. Contenido armnico: en el ritmo, micro estructuras de duracin (como el vibrato); en el
sonido, timbre (en el sentido de color tonal).
Si los paralelos entre A y B son claros, es obvio que la nocin de un timbre rtmico contenido armnico dentro de una duracin fundamental- no ser tan fcil de integrar en
una concepcin musical tradicional.
De la misma manera que con los sonidos o tonos, el timbre puede estar constituido
por un conjunto de diferentes parciales. Tambin es posible considerar la coexistencia de
varias duraciones dentro de una duracin global. Por ejemplo, la duracin total de un solo
golpe en un tambor puede ser modulada por la presencia de vibraciones pequeas de bajas
frecuencias producidas por el efecto ya sea de una presin ejercida sobre la piel o mediante
la accin de sacudir el propio instrumento. La micromodulacin resultante de cualquiera de
estas dos articulaciones puede constituir informacin esencial acerca de su estructura
interna. De hecho, estas articulaciones podran ser el equivalente al trmino acstico de
modulacin de frecuencia (presin, vibrato) o modulacin de amplitud (sacudida, trmolo).
Una vez que entendemos un objeto audible mediante los seis componentes
mencionados, es posible descubrir su verdadera estructura compleja. La tarea de manejar
esta gran cantidad de informacin es difcil, pero se justifica si el mtodo de unificar ritmo
y sonido puede satisfacer la necesidad de compositores o musiclogos que desean sistemas
musicales ms precisos para la representacin de los materiales que utilizan.
Se ha dicho tradicionalmente que no podemos percibir frecuencias bajas. Sin
embargo, se puede confrontar esta idea con el hecho de que ni siquiera podemos percibir
frecuencias de tono si no se sostienen por una cierta cantidad de tiempo esto es, si no son
transportadas por una duracin rtmica. Consideremos la idea previa desde tres
perspectivas:
I.
Ritmo: tome una sola baja frecuencia, de 1 segundo de duracin una negra en
MM = 60: nunca ser percibida a menos de que sea portadora de un sonido.
II.
III.
tiempo, una vez que pasan a ser parte de la realidad de la escucha ambos necesitan ser
integrados como una unidad constituida por tiempo (duracin) y vibracin en el espacio
(vibraciones de amplitud variables mediante cambios en la presin de la forma de onda). La
concepcin de un campo crono- acstico nos lleva a considerar los componentes de ritmo y
sonido como un todo: en otras palabras, como un macro-timbre. All, cada componente
fsico debe considerarse como parte integral de una totalidad. Una concepcin ms amplia
de este material musical puede ser utilizada para modelar el mundo real de ritmos y
sonidos, con los cuales elaborar transformaciones abstractas. En oposicin a las estructuras
preconcebidas, generalmente empleadas en los lenguajes musicales - o incluso en algunos
sistemas tecnolgicos - es necesario poner ms nfasis en la riqueza inherente al fenmeno
auditivo. Adems de los componentes fsicos mencionados, la presencia de un espacio
tridimensional de ejecucin musical puede considerarse tambin como parte del macrotimbre. Desde esta perspectiva, un campo crono- acstico requiere una gran cantidad de
informacin a fin de que nuestro macro-timbre pueda capturar la riqueza de la naturaleza y
de nuestro imaginario.
Mtodo de registro crono-grfico
Dentro de la extensin de cualquiera de las dimensiones del macro-timbre, se puede definir
una escala de referencia con un alto grado de resolucin, que se aproxime a un continuo.
Sin embargo, incluso si la percepcin no es lo suficientemente refinada como para
discriminar algunos de los micro-intervalos de estos componentes, los umbrales auditivos
superior e inferior an deben ser tenidos en cuenta. Los componentes ms fciles de definir
en cuanto a escalas de referencia son la amplitud del ritmo y del sonido. Pero cuando las
escalas de referencia se enfrentan con la complejidad del timbre del sonido - entendido
como contenido armnico de ste - tenemos que reducirlo simplemente a color tonal.
Cuando componentes rtmicos tales como la frecuencia o el contenido armnico son
llevados a duraciones extremadamente pequeas y rpidas, sern experimentadas por
nuestra percepcin no ya como ritmos, sino como sonidos adicionales de frecuencias ms
graves al interior del macro-timbre resultante.
Los mtodos para obtener una resolucin de tipo continuo difieren de los que se
basan en una divisin pitagrica de una unidad dada, que genera una serie armnica de
duracin o altura. En este caso, la superposicin de las sucesivas divisiones armnicas de
obtener una variedad de inflexiones que ocurren simultneamente en diferentes capas. Esto
es particularmente importante cuando las ideas musicales son entendidas como un material
vivo. Desde 1984 he utilizado trayectorias crono-grficas tridimensionales para fines
composicionales. Al comienzo, el mtodo era de naturaleza artesanal: trayectorias fijas prediseadas con objetos materiales en los cuales la evolucin temporal era indicada por
pequeas marcas. Ms tarde, dise una herramienta para msica por computadora, el
sistema euaoolin, que se describe a continuacin.
El sistema euaoolin - en el idioma Nhuatl: eua ( volar) + oolin (movimiento) =
movimiento de vuelo (o vuelo de movimientos?) - ha sido desarrollado en la UNAM entre
1990 y 1995. El sistema utiliza un espacio cbico, en el que una cmara de televisin
registra de manera tridimensional los movimientos. stos son delineados por un palo con
una pequea bola blanca en la punta, el principal objeto observado por la cmara. Las
grabaciones de televisin son convertidas digitalmente a 30 imgenes por segundo, que se
convierten en un archivo Midi-Toolkit consistente en tres listas de la informacin,
correspondiente a tres componentes fsicos previamente definidos. De acuerdo con el
principio de que ritmo y sonido pueden ser tratados de manera similar, puede atribuirse a
cada uno un conjunto de tres componentes. El objetivo principal del sistema eua'oolin es
producir una partitura impresa por la computadora, resultante de la transcripcin automtica
de trayectorias tridimensionales (Estrada, 1990, 1994, 23-28).
Transcripcin musical
La transcripcin es aqu entendida como conversin de los registros crono-grficos en
notacin musical. Esta manera de considerarla no est demasiado lejos de la nocin de
transcripcin en cuanto interpretacin alternativa de signos - como en paleografa. El uso de
la transcripcin aplicado a los tres casos que hemos discutido antes (el mundo sonoro
alrededor de nosotros, el imaginario y la ejecucin musical) son distintos de la nocin
tradicional de transcripcin, esto es, una nueva versin instrumental (una nueva partitura)
basada en una composicin previa dentro de un mismo sistema musical - como la
orquestacin de Ravel de Cuadros de una exposicin de Mussorgsky, o una partitura
etnomusicologica de msica que utiliza diferentes sistemas.
II.
IV.
No definitivo como un texto: la partitura final ser una existente entre mil
versiones posibles. Incluso si el mtodo de transcripcin representa un intento
exhaustivo por concretar la informacin total de cada dimensin de una
trayectoria, no se puede presumir que una reproduccin de un modelo podra ser
considerada "definitiva". Esta idea puede observarse en mayor detalle desde tres
perspectivas diferentes:
1. El sistema de notacin elegido para transcribir es til para transmitir la idea
musical al intrprete; sin embargo, es obstaculizado por el uso de signos y
smbolos aproximados, en particular en lo que respecta a la amplitud o al
contenido armnico tanto en ritmo como en sonido. Adems, la notacin
musical padece de los hbitos de las prcticas interpretativas.
2. Cada versin escrita puede ser producto de una combinacin particular de
una serie de escalas de referencia. La mxima resolucin en la combinacin
de componentes fsicos nunca ofrece un nmero suficiente de puntos como
para permitir la reproduccin exacta de un modelo. An en el mbito de las
alturas, por ejemplo, el proceso de dividir una configuracin crono- grfica
en una gran cantidad de divisiones discretas nunca puede ser reproducida
dos veces en la misma forma. Los tonos discretos se vuelven insignificantes
y slo son tiles como enlaces en transiciones continuas- por ejemplo, un Fa
sostenido vinculado a otro tono por un glissando no tiene sentido por s
mismo.