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Universidad Nacional

de Trujillo
Educacin y ciencias de la
comunicacin
Educacin secundaria
Lengua y literatura

Cmo se presenta la parodia en la obra La ta


Julia y el escribidor?
Curso:
Literatura peruana

Alumna:
Vanesa Victoria Varas Cruz

Profesor tutor:
Zorn Herrera Meja

18 de diciembre, del 2014


NDICE

I.

INTRODUCCIN________________________________________ 4
-

Primera Parte__________________________________________ 4
a) Realidad Problemtica_______________________________ 4
b) Antecedentes y justificacin___________________________ 6
c) Enunciado del problema______________________________ 7
d) Hiptesis_________________________________________ 7
e) Objetivos_________________________________________ 7

General________________________________________ 7

Especifico______________________________________ 7

Segunda Parte________________________________________ 8
a. Marco Terico_____________________________________ 8
1. LA FICCIN ________________________________________ 10
2. LA METAFICCIN _______________________________ 11
3. EL HUMOR____________________________________________ 12

II.

MATERIAL Y MTODO_________________________________ 16
1. Tcnicas_________________________________________ 16
2. Mtodos_________________________________________ 16
3. Material_________________________________________ 16

III.

DISCUSIN DE RESULTADOS__________________________ 17
1. La parodia en el relato ficcional______________________ 21
2. La parodia en el relato metaficcional__________________ 19

IV.
V.

CONCLUSIN________________________________________ 24
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS_________________________ 25

I. INTRODUCCIN
3

Primera Parte

a) Realidad Problemtica
La obra literaria, en general, se puede abordar desde distintos enfoques;
segn convengan su anlisis se toman elementos que configuran la
creacin literaria. En este sentido la narrativa de Vargas Llosa es
realmente basta, ello como producto del inters del escritor por crear una
novela total que, nos solo nos sensibiliza con la historia sino que nos
hace pensar que es realmente verdadera, logrando unir lo real con lo
irreal, lo objetivo con lo ficticio.
Se reconoce que el novel peruano utiliza los acontecimientos internos y
externos de su vida para poder crear las historias en muchas de sus
novelas, tal es el caso de La ta Julia y el escribidor, la cual tiene rasgos
autobiogrficos, aqu, de alguna forma, la escritura se ve como un
proceso a travs del cual el escritor ajusta cuentas con el pasado, con
hechos y experiencias que lo han convertido en lo que es o en lo que cree
que es. Entonces, la escritura es una bsqueda de las races de la
insatisfaccin y un intento de reintegrarse a la sociedad de la cual se
siente excluido, tratando as de restablecer la armona entre el individuo
y su entorno.

De esta manera, el lector va descubriendo el mundo narrado a travs de


los mltiples movimientos simultneos y complementarios que se
ofrecen a la lectura una sensacin de integracin en tiempo y espacio de
la historia hacindola ms real.
Al leer dicha novela uno se encuentra con toques humorsticos, irnicos
y pardicos te llaman la atencin ya que anteriormente en novelas como
La fiesta del chivo o conversacin en la catedral que, tratando de ser
fiel a los hechos histricos ocurridos evita todo tipo de tono burlesco
con el fin de ser ms creble la historia, alejndola de los caminos de la
irona o la parodia. Sin embargo, en La ta Julia y el escribidor por ms
que se intenta ser fiel a los hechos ocurridos, colocando datos
autobiogrficos, a propsito el discurso toma rasgos de humor, que al
parecer son para darle un sentido de contradiccin de la realidad, o
quiz, solo un intento por hacer reflexionar con una nueva forma de
contar la vida, su vida, la vida de un escritor.

b) Antecedentes y justificacin

La obra prolfica de Vargas Llosa se reproduce en pos de una gran


produccin que concatena los hechos sociales e histricos que intenta dar
a conocer en sus obras.
As, los mltiples y amplios trabajos que se han realizado en torno a sus
obras, y en especial en la mencionada, dentro de los limites sociolgicos,
polticos y sociales los principales que se pueden mencionar son los
siguientes:

Miguel Angel de la Fuente, quien en su texto para la universidad de


Palencia, hace un acercamiento al estilo que utiliza Vargas Llosa en
su obra.

Rita Gnutzmann, quien realiza un estudio desde su perspectiva del


estructuralismo sobre tpicos como el lenguaje, la diacrona de los
personajes, etc.

Pero, enfatizando un hecho que como se ve aqu, es ms que nada de un


efecto tcnico literario lo que poco se toca en la obra, el presente
estudio pretende demostrar como un acercamiento desde el punto de
vista de la comicidad, en este caso la parodia, se pueden evidenciar
dentro del relato, tanto en la diegesis ficcional como en las diegesis
metaficcionales.

c) Enunciado del problema

Cmo se presenta la parodia en la obra La ta Julia y el escribidor?


d) Hiptesis
La parodia se presenta inmersa en el texto ficcional y metaficcional de la
obra La ta Julia y el escribidor.
e) Objetivos

General
Demostrar cmo se presenta la parodia en la novela La ta
Julia y el escribidor.

Especifico
Explicar cmo se presenta la parodia en La ta Julia y el
escribidor.
Identificar la parodia dentro del relato ficcional y el relato
metaficcional en La ta Julia y el escribidor.

Segunda Parte

a. Marco Terico

1. EL HUMOR
Hegel, lo define como "aptitud especial del intelecto y del espritu mediante
la cual el artista se coloca a s mismo en el lugar de las cosas", definicin
que, si no se la encara desde el mismo punto de vista en que Hegel se coloca,
tiene todas las trazas de un acertijo.
Luigui Pirandello considera que para acercarnos a una definicin de humor
se entrara en el campo psicolgico estos fenmenos, y en particular en torno
a algunos de ellos, como, en primer trmino, lo cmico, y luego lo sublime,
lo trgico, lo humorstico y lo gracioso. Pero es necesario evitar el error de
considerarlos como sentimientos especiales, como signos del sentimiento,
admitiendo as algunas distinciones y clases de sentimientos. () Estos dan
lugar a conceptos complejos, o sea complejos de hechos en los cuales
entran sentimientos orgnicos de placer y desplacer.
Los estados psicolgicos son creados esencialmente por los artistas, en este
sentido adems, si el humorismo es un proceso o un fenmeno que da lugar
a conceptos complejos, el concepto ser aquel que el humorismo origina, no
el humorismo en s.
El arte puede representar este proceso que origina el concepto de
humorismo, ya que se trata de un hecho intrnseco al fenmeno y al proceso.

La perfecta reproduccin de un estado de nimo, en lo cual consiste


precisamente la belleza esttica, es un fenmeno emocional que nicamente
puede resultar de la suma de algunas representaciones sentimentales, el
anlisis psicolgico de una obra potica habr de ser el necesario
fundamento de cualquier valoracin esttica."
El arte puede representar este proceso psicolgico que origina el concepto de
humorismo. Es as que, el artista es quien crea ese proceso al momento de
crear la obra de arte.
El examen de todas y cada una de las expresiones particulares nos dar la
medida de la expresin total. Y puesto que la perfecta reproduccin de un
estado de nimo, en lo cual consiste precisamente la belleza esttica, es un
fenmeno emocional que nicamente puede resultar de la suma de algunas
representaciones sentimentales, el anlisis psicolgico de una obra potica
habr de ser el necesario fundamento de cualquier valoracin esttica."

2. LA FICCIN
El concepto de mimesis
El concepto de ficcin en la tradicin occidental est muy ligado al concepto
de mmesis, desarrollado en la Grecia clsica, en las obras de Platn (quien
consideraba a las obras poticas como imitaciones de los objetos reales, que
a su vez eran imitaciones de las ideas puras) y sobre todo en la Potica de
Aristteles, en la que el concepto de mmesis juega un papel esencial. Para
Aristteles, todas las obras literarias copian a la realidad, de acuerdo con el

principio de la verosimilitud; lo que diferencia a la literatura de la historia es


que sta copia las cosas que han sucedido, y aqulla las que podran suceder.

Es necesario insistir que Aristteles no dice que la literatura deba ser la


imitacin del mundo real, sino la imitacin "de las acciones de los hombres".
Esta diferencia es la que permite que lo verosmil irreal tenga cabida en la
literatura. Paul Ricoeur ha subdividido el concepto de mmesis aristotlico
en tres fases:
Mmesis 1: el proceso de configuracin del texto y la disposicin de la trama
por parte del autor.
Mmesis 2: la propia configuracin del texto, que puede responder o no al
mundo exterior.
Mmesis 3: la reconfiguracin del mundo del texto que debe realizar el
lector o espectador.
La relacin con la catarsis
La Potica de Aristteles tambin introduce otro concepto muy relacionado
con lo anterior: el de catarsis. La tragedia, al imitar acciones de personajes
buenos que caen en desgracia, logra la implicacin emocional del
espectador, quien a travs de la compasin y el miedo se purifica
interiormente. Dicha reaccin emocional tiene su base en la suspensin del

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juicio de realidad con respecto a la accin trgica: alguien muy consciente de


la irrealidad de la obra no podra empatizar.
Frente a esta concepcin de la literatura como catarsis, algunos autores
contemporneos, en especial Bertolt Brecht han propuesto la anulacin de la
implicacin emocional, a travs de un "teatro pico", una de cuyas
caractersticas es acentuar la irrealidad de la representacin, exagerando la
distancia entre ficcin y realidad. De esta forma, Brecht quera lograr que los
espectadores realizasen un juicio crtico y racional de la accin, en vez de
una implicacin emocional e irracional.

11

3. LA METAFICCIN
La nocin de metaficcin ha estado presente en el debate de la crtica
literaria desde la dcada de los setenta del siglo XX. Desde ese momento, y
a travs de una abundante bibliografa, el trmino se ha empleado tanto
para destacar un aspecto positivo y enriquecedor de los textos literarios,
como para sealar el agotamiento y la decadencia de las formas asociadas a
este tipo de literatura reflexiva. De hecho, actualmente la nocin parece
atravesar uno de sus periodos desafortunados, como lo ilustra el comentario
de Ricardo Piglia, al ser rechazada por varios escritores contemporneos
hispanoamericanos por caduca, imprecisa o simplemente innecesaria.
Durante los aos setenta y ochenta la crtica principalmente anglosajona,
impuls diversas discusiones y propuso una serie de taxonomas para
estudiar un tipo de texto literario que pareca estar por fuera del marco de la
narracin tradicional. Los textos que fueron identificados como
metaficcionales

durante

aquellos
12

aos

no

eran

exclusivamente

contemporneos, indicando de alguna manera que el fenmeno no se


limitaba al momento histrico preciso en el que surgi esta discusin. De
ah que el debate terminara postulando que, ms que un nuevo movimiento
de la narrativa contempornea en lengua inglesa de los sesentas y setentas,
lo que se estaba tratando de describir y estudiar era una tendencia general,
una suerte de principio que se halla en mayor o menor medida en diversos
textos literarios.
Por esta razn, y ms all del momento en el cual el trmino se postul, la
nocin sigue conservando una funcin importante al tratar de describir un
fenmeno que parece estar ntimamente ligado al surgimiento de la idea
moderna de la literatura. En esta direccin vamos a acercarnos a la nocin
de metaficcin en dos momentos: iniciaremos por un recorrido rpido por
el trmino, su contexto y el debate en el cual surge, y luego trataremos la
relacin entre la metaficcin y la novela, ya que el vnculo entre este
gnero y la escritura reflexiva puede revelar una tensin probablemente
original (en el sentido del origen) y bastante productiva.

Volviendo a la definicin, mantendremos la idea de que la metaficcin est


presente en los textos que explicitan y develan su propio carcter artificial.
Habra que aadir a este carcter explcito del artificio que la metaficcin
explora posibles teoras acerca de la ficcin a travs de la prctica misma
de su escritura. Para resumir, la nocin de metaficcin que trabajaremos

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consiste en una tendencia de la literatura a reflexionar sobre s misma; sera


la reflexin dentro de la ficcin sobre qu es la literatura. En esta
medida, no nos interesan tanto los grados de metaficcin, ni si un texto es
total o parcialmente metaficcional, sino pensar la importancia de la
aparicin de este tipo de reflexin en la literatura contempornea,
especialmente en la novela. Esta tendencia puede estar ausente en textos
contemporneos, ya que no consideramos que toda escritura sea reflexiva,
en el sentido de que sea metaficcional.
Por ltimo, nos parece importante desligar la nocin de metaficcin de la
de posmodernidad, tanto en su sentido esttico como histrico. En la crtica
anglosajona se tiende con frecuencia a vincular estos dos trminos y, por la
misma va, a entrar en una serie de lugares comunes e imprecisiones sobre
lo que caracteriza lo posmoderno. Proponemosestudiar entonces la nocin
de metaficcin de manera independiente de la proliferacin de discursos en
torno a lo que se ha llamado posmodernidad. En este sentido, los rasgos de
lo que consideramos metaficcin no corresponden con las caractersticas
que se le han atribuido tanto al texto posmoderno como a la imprecisa
poca posmoderna.
A partir de esta primera definicin podemos pensar por qu este tipo de
reflexin est tan estrechamente ligada a la intertextualidad. Si pensamos la
metaficcin como reflexin sobre qu es la literatura, resulta coherente que
estos textos establezcan un intenso dilogo con la tradicin literaria. En
efecto, el texto metaficcional puede leerse casi como una reescritura

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permanente de ciertos textos de la tradicin que han tratado los mismos


problemas tericos o formales, o que simplemente representan de manera
ejemplar aquello que Occidente ha llamado literatura. As, el texto
metaficcional reescribe y alude con frecuencia a la tradicin literaria, de
manera explcita o implcita, tratando de explorar y formular la pregunta
por la literatura. Por este motivo, es frecuente encontrar en textos
metaficcionales abundantes alusiones intertextuales que, al igual que otras
estrategias, rompen la ilusin de referencialidad y permiten guiar la
reflexin del texto en continuidad o en ruptura con la tradicin literaria. Por
ende, las relaciones intertextuales y la reeescritura de ciertos temas tienden
a hablar ms de la reflexin propia de un autor sobre la literatura que de los
temas como tales o los textos aludidos. La intertextualidad en estos casos
ayuda a explicitar la reflexin metaliteraria.

III.

MATERIAL Y MTODO

1. Material

Textos relacionados con el objeto de estudio

Revistas relacionadas con el tema de investigacin

Informacin virtual

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2. Mtodos

Deduccin

Induccin

Recojo de informacin bibliogrfica

3. Tcnicas

IV.

Fichaje

Anlisis del contenido

Resmenes

DISCUSIN DE RESULTADOS

La ta Julia y el escribidor supone un hito en la narrativa vargasllosiana, en el


sentido de que a partir de all, la novela del escritor peruano pasa de la
acumulacin de informaciones a la bsqueda de la infinita irradiacin de
asociaciones, simbolismos y ecos que una ficcin pueda generar en el mbito
del lector.

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En esta genial novela se presentan dos tipos de hilos narrativos que a grosso
modo no tienen hilo narrativo, pero que configuran dos sistemas de parodia
mediante la cual, tambin en el primer plano que es el del sentido de la ficcin
de la obra literaria y su propia simbologa en la parodia que se da en torno a ese
mundo del escribidor mediante la metaficcin de las radionovelas, se entreteje el
nico nexo de aproximacin entre ambas.
3. La parodia en el relato ficcional
Vargas Llosa presenta varios temas en El hablador, pero uno de los ms
ampliamente elaborados es el de la metamorfosis, un tema que aparece en
varios contextos. Por una parte, la transformacin de personajes en los
relatos del hablador es muy frecuente, como cuando el propio hablador se
convierte en insecto, al igual que Gregorio Samsa, mencionado en sus
relatos, y por otro sirve como mecanismo de parodiar precisamente la idea
de lo que es El hablador.
En primer lugar, en la narracin del hablador, se localizan varios casos de
metamorfosis. Como castigo de la desobedencia de la prohibicin de cazar
venados, Tasurinchi se convierte en uno de ellos: Ahora es un venado l
tambin, como los otros. Ah andar, pues, arriba y abajo del bosque, troc
troc. Huyendo del tigre, miedoso de la serpiente. Troc troc. Cuidndose del
puma y de la flecha del cazador que, por ignorancia o maldad, mata y se
come a sus hermanos (215). Por el mismo motivo, un machikanari del ro
del arcoiris, el Yoguieto, se cambi en tigre (216). El moritoni era un nio,
quien para salvar a todos los hombres que andan, fue encantado por Inaenka.
Para librarse de la diabla, el alma del nio tuvo que renunciar a su envoltura
de hombre para aposentarse en el aludido pjaro. Otro caso de conversin es
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el del mono yarini, que fue seripigari que andaba. Segn la cosmovisin de
los machiguengas, la metamorfosis es una condicin esencial de los seres, y
como en muchas religiones y mitologas representa la continuidad esencial y
armnica de la naturaleza. Estas transformaciones, al mismo tiempo que
transmiten ciertas lecciones morales como la del respeto a las prohibiciones,
reflejan su cosmogona. Segn ellos, todos los animales del bosque tienen su
historia y fueron antes algo distinto de lo que ahora son. Por eso, teniendo en
cuenta el posible parentesco entre los animales y el hombre, estos mitos de
transformacin advierten que hay que respetar la Naturaleza y la cultura
indgena e intentar vivir en armona con ellas.
En uno de sus relatos, el hablador cuenta que se transform una vez en un
escarabajo. Parodiando el argumento de La metamorfosis de Kafka, se
atribuye a s mismo experiencias parecidas a las del personaje kafkiano.
Antes que nada, desplaza el lugar de la metamorfosis de un piso urbano a la
cabaa de la selva. Como Gregorio Samsa, el hablador convertido en insecto
sufri desesperanza y fue rechazado y abandonado por sus familiares,
quienes se sintieron aliviados por su desaparicin final.
El narrador sustituye el lenguaje escrito y el tono neutro de Kafka por una
oralidad de acusada subjetividad y mayor viveza. Al contrario de Kafka,
quien representa la transformacin como algo absurdo y por ello mantiene
un tono misterioso, el hablador la toma como algo fantstico que resulta de
una mala mareada.
Lo ms interesante es que la experiencia de Mascarita, o Sal Zuratas, sea al
fin y al cabo, una historia de metamorfosis. Sal Zuratas deja la vida
civilizada para transformarse en un hablador de los machiguengas, una tribu

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selvtica que an vive en la poca primitiva de su historia. Debido al lunar


que le cubre la mitad de la cara, siente un complejo de inferioridad y se
identifica con el personaje Gregorio Samsa de La metamorfosis de Kafka:
Yo no hubiera pasado el examen, compadre. A m me hubieran liquidado
susurr. Dicen que los espartanos hacan lo mismo, no? Que a los
monstruitos, a los gregorios samsas, los despeaban desde el monte Taigeto,
no? (36)
La transformacin de Sal es resultado de un proceso muy meditado. Frente
a la vida civilizada, Mascarita opta por la cultura indgena, con la conciencia
de que en caso de posibles comparaciones o contraposiciones, sta no va a
ocupar una posicin de ventaja. A la siguiente pregunta del narrador: En
serio te parece que la poligamia, el animismo, la reduccin de cabezas y la
hechicera con cocimientos de tabaco representan una forma superior de
cultura, Mascarita? (34), contesta Zuratas:
Superior, no. Nunca lo he dicho ni credo, hermanito se haba puesto
muy serio.
Inferior, tal vez, si eso se mide en trminos de mortalidad infantil, de
situacin de la mujer, de monogamia o poligamia, de artesana e industria.
No creas que los idealicen. Para nada (35). Su preferencia por la cultura
indgena se debe en parte al estado de aislamiento de los machiguengas, lo
que le confiere mayor sentido de la seguridad.
Entre ellos no sufre el complejo de inferioridad que ha marcado su
experiencia vital.
Por eso, si la metamorfosis le vale a Gregorio Samsa desprecio, rechazo y
destruccin, en el caso de Zuratas supone una especie de liberacin y
renacimiento. Convertido en el hablador se gana por parte de los

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machiguengas el respeto al que nunca tuvo acceso siendo miembro de la


sociedad civilizada.
Hay tambin, aun tangencialmente, cierta parodia de tintes quijotescos en
esta metamorfosis de Sal, pues en gran medida es la lectura la que provoca
el cambio de identidad.
As, las diferentes transformaciones sirven como medio de parodiar
diferentes hechos o retratos que para Vargas Llosa son ridculos y de los
cuales el intenta dar muestra, principalmente de la modernidad.

4. La parodia en el relato metaficcional


La novela abarca veinte captulos. Los captulos impares relatan el amor
aventurero entre Marito o Varguitas de dieciocho aos con su ta poltica
Julia, que le lleva catorce aos y est recin divorciada. Los captulos pares,
excepto el XX, son transcripciones de los radioteatros de Pedro Camacho.
As, el libro presenta la apariencia de una recopilacin de nueve seriales
radiofnicos intercalados en un relato amoroso de carcter autobiogrfico.
De all los cuatro subgneros con los que por lo menos tiene que ver la
novela: memoria, autobiografa, radioteatro y novela folletinesca (novela
rosa).
El sentido pardico de Camacho va ms all. Las novelas de folletn
presentan un repertorio de temas en el que destacan los sentimentales y
romnticos. Pero en las ficciones de Camacho, los temas amorosos estn
ausentes o estn conectados con alguna aberracin sexual. Se presentan en
forma de violaciones en el tercer serial (Captulo VI) y en el sexto (Captulo
XII), incestos en el primero (Captulo II) y en el octavo (Captulo XVI). En

20

el segundo (Captulo IV) el amor est ausente y al protagonista slo le


interesa ejercer su oficio de polica.
Las tramas radioteatrales de Camacho no producen el supuesto efecto
emocional porque lo contrarresta con la concurrencia de tragedias violentas
como asesinatos, violaciones, incendios y terremotos. Las ancdotas
prefiguran la personalidad inslita de Camacho.
Desde el primer serial, el elemento de la violencia en sus diferentes formas
se va dejando ver cada vez con mayor intensidad. En la primera historia, el
amor entre los amantes supuestamente perfectos resulta maculado por su
naturaleza incestuosa. En el segundo radiodrama, la violencia de un
homicidio injustificable es la nica solucin plausible que se presenta a los
policas, que representan la justicia, para deshacerse del negro annimo con
quien no pueden comunicarse.
El clima violento contina en las siguientes historias: incendio, violacin
sexual, autocastracin, parricidio, filicidio y homicidio, para acabar con la
muerte apocalptica de todos los personajes. Camacho, jugando a Dios,
asigna a todos los personajes, sin excepcin alguna, un destino deformado y
horroroso, que les es irreversible. Aunque cuando Camacho est ya al borde
de la locura y en sus dramas reina el caos y la falta de sentido, los personajes
se ven obligados a adaptarse a este ambiente degenerado presentando una
personalidad igual de morbosa. Ellos no tienen otra opcin, estn
condenados a la obediencia, porque en el mundo ficticio donde manda el
autor, los personajes no pasan de ser simples tteres. En el noveno drama,
mata a todos los personajes en un terremoto. Este Apocalipsis se debe al
intento por parte del autor de los seriales de comenzar de nuevo, porque los

21

personajes, lugares y tramas se le han mezclado en un lo inextricable dentro


de su mente, y en su locura ha perdido control sobre ellos. El que Camacho
dirija las ficciones a su libre albedro echa a perder la inteligibilidad y la
verosimilitud de sus historias y acaba por arruinar su carrera literaria. En
este sentido, se puede decir que los radioteatros de La ta Julia y el
escribidor implican una parodia de la concepcin del autor como dios del
mundo ficticio sobre el cual tiene un poder absoluto. La irona resulta
reveladora cuando en la historia autobiogrfica de la novela, Javier, el ntimo
amigo de Marito, valora el final del radioteatro como un golpe genial que
asesta su autor: Un tipo capaz de matar a todos los personajes de una
historia, de un terremoto, es digno de respeto (331). En otras palabras, a
travs de Camacho, Vargas Llosa se burla de su propia aspiracin a la novela
total desde el punto de vista de la relacin entre el autor y su obra, lo que
revela el desengao que ha experimentado el escritor peruano al tomar
conciencia de los excesos que conllevaba esa potica.

V.

CONCLUSIN

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(i)

La parodia se presenta como una forma inmersa en los hechos que se


presentan de los relatos ficcionales tanto de la obra como el relato
metaficcional propio dentro de la misma como una digesis aparte,

(ii)

sirvindose como el nico punto de unin entre ambos relatos.


La parodia sirve de medio entre ambos relatos, el ficcional y el
metaficcional en los cuales se encuentra inmersos como la forma de

(iii)

renovacin de lo comnmente esperado en la realidad directa.


La parodia se ve en los hechos que surgen en torno a las ideas del autor
(en el relato metaficcional) o en las transformaciones de los personajes
(en el relato ficcional).

VI.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
23

Vargas Llosa, M. (1977). La ta Julia y el escribidor. Barcelona: Alfaguara.


2005

Pirandello, L. (1948). El humorismo. Mxico: El Aleph. 1999

Pin, M. (2010). La parodia en la narrativa de Mario Vargas Llosa. Madrid:


Ed. Universidad Autnoma de Mxico. 2010

De la Fuente, M. (2008). La ta Julia y el escribidor de Vargas Llosa, como


motivo de acercamiento al estudio de estilos. Palencia: Ed. Universidad de
Palencia. 2008

Gnutzmann, R. (1979). Anlisis estructural de la novela La ta Julia y el


escribidor, de Vargas Llosa. Madrid: Ed. Universidad Complutense de
Madrid. 1979

24