INVESTIGACIN

--- cintillo

El arte de contenidos abyectos en Argentina entre 1971 y 2002.

Acerca de las condiciones de produccin y recepcin.
por Florencia Gmez Tinac
Bajada
-----------------------------------La autora en este trabajo busca detectar antecedentes de contenidos abyectos en obras de
artistas pertenecientes al circuito oficial de las artes visuales argentinas.
Este tipo de expresiones artsticas ha proliferado en el arte occidental en la ltima dcada, y
ha tenido eco en este pas, con caractersticas propias.
Su propuesta busca describir estas caractersticas en la ltima dcada y proyectar posibles
antecedentes en dos dcadas anteriores.
-----------------------------------Lo abyecto
Como la definicin de abyecto y su aplicacin al arte es un acontecimiento nuevo (y an
abierto), ser necesario registrar bajo qu (no) definiciones se describieron estos
contenidos, siempre inexplicables y desbordantes para el lector; y de esta manera observar
cmo un fenmeno puede presentarse contundentemente en el mundo de lo visual y lo
perceptivo, an antes de contar con mnimas descripciones lingsticas del mismo.
Lo abyecto es definido exhaustivamente por primera vez por Julia Kristeva en su libro
Poderes de la perversin en 1982. Dice as:
Hay en la abyeccin una de esas violentas y oscuras rebeliones del ser contra aquello que
lo amenaza y que le parece venir de un afuera o de un adentro exorbitante, arrojado al
lado de lo posible y de lo tolerable, de lo pensable. All est, muy cerca, pero inasimilable.
Eso solicita, inquieta, fascina el deseo que sin embargo no se deja seducir. Asustado, se
aparta. Repugnado, rechaza, un absoluto lo protege del oprobio, est orgulloso de ello y lo
mantiene. Y no obstante, al mismo tiempo, este arrebato, este espasmo, este salto es
atrado hacia otra parte tan tentadora como condenada. Incansablemente, como un
bumerang indomable, un polo de atraccin y de repulsin coloca a aqul que est habitado
por l literalmente fuera de s.
Cuando me encuentro invadida por la abyeccin, esa torsin hecha de afectos y de
pensamientos, como yo los denomino, no tiene en realidad, objeto definible. Lo abyecto no
es un objeto en frente de m, que nombro o imagino (...)Del objeto, lo abyecto no tiene ms
que una cualidad, la de oponerse al yo. Pero si el objeto, al oponerse, me equilibra en la
trama frgil de un deseo experimentado que , de hecho, me homologa indefinidamente, por
el contrario, lo abyecto , objeto cado, es radicalmente un excluido, y me atrae hacia all
donde el sentido se desploma. (...)Est afuera, fuera del conjunto cuyas reglas no parece
reconocer. Sin embargo, lo abyecto no cesa, desde el exilio, de desafiar al amo. Sin
avisar(le), solicita una descarga, una convulsin un grito. A cada yo(moi), su objeto. A

cada supery, su abyecto. (...) Surgimiento masivo y abrupto de una extraeza que si bien
pudo serme familiar en una vida opaca y olvidada, me hostiga ahora como radicalmente
separada, repugnante. No Yo. No eso. Pero tampoco nada. Un algo que no reconozco
como cosa. Un peso de no-sentido que no tiene nada de insignificante y que me aplasta. En
el linde de la existencia y de la alucinacin, de una realidad que si la reconozco, me
aniquila. Lo abyecto y la abyeccin son aqu mis barreras.[1]
Kristeva seala como abyectos de nuestra cultura el excremento y la suciedad, el crimen, el
incesto y el colmo de lo abyecto: el cadver.
Esta categora definida por Kristeva ha sido tomada por la semiologa y la crtica de Arte
para comprender algunos procesos de sentido; y por los propios artistas para sus
producciones, en el afn de impactar y subvertir los rdenes culturales.
Lo abyecto en arte
Hal Foster escribe en 1996 un libro denominado Return of Real [2] en el que analiza las
ltimas tendencias del arte del ltimo siglo, relacionndolas simblicamente con las
neovanguardias del 60 y 70, y con la vanguardia de principios de siglo XX.
El anlisis de Foster consiste, globalmente, en tomar la historia del arte como un sujeto y
observarlo bajo una mirada lacaniana. Con esta postura, se dedica a analizar las diferentes
actitudes de este sujeto en relacin a lo real y a su representacin y de esta manera
consigue articular las ltimas manifestaciones del arte (que a veces se nos presentan sin
sentido aparente), inscriptas en una suerte de proceso.
Dentro de este proceso seala lo abyecto como la actitud extrema de un grupo de artistas
en la ltima dcada, que producen obras con manifiestas alusiones a la mierda, al cadver, a
lo real sin concesiones ni sublimaciones posibles.
Hal Foster indica lo abyecto como:una categora del (no)ser definida por Julia Kristeva
como ni sujeto ni objeto, sino que uno antes aun no es (antes de la separacin total de la
madre) y despus uno ya no es (como cadver entregado a la objetualidad) [3]Y observa
que en el arte actual estas condiciones extremas(invadidas por la abyeccin) son
sugeridas por algunas escenas de desastre, llenas como estn de significantes de sangre
menstrual y descarga sexual, vmitos y mierda, decadencia y muerte. Tales imgenes
evocan el cuerpo vuelto del revs, lo de dentro fuera, al sujeto literalmente abyecto,
expulsado. Pero tambin evocan lo contrario, el sujeto en cuanto imagen invadido por la
mirada del objeto [4]
Sita, y coincidimos con l, esta problemtica de lo abyecto y lo real dentro de un asunto
ms amplio que se plantea en torno a la definicin del sujeto despus de las discusiones
posmodernas sobre su muerte y/o posible legitimacin en la cultura actual.
Expone en este pasaje cmo el artificio de la abyeccin hace presente esta problemtica en
el sujeto:lo abyecto es aquello de lo que debo desprenderme a fin de ser un yo (pero qu
es lo que este yo primordial expulsa en primer lugar?). Es una sustancia Fantasmal no
solamente ajena al sujeto sino ntima con l; demasiado de hecho, y es esta
superproximidad la que produce el pnico en el sujeto. De este modo, lo abyecto afecta la
fragilidad de nuestras fronteras (...) la abyeccin es un estado en el que la subjetualidad es
problemtica, en el que el significado se derrumba; de ah su atraccin para los artistas
de vanguardia que quieren perturbar esos ordenamientos del sujeto y de la sociedad. [5]
Para abordar la crtica de estas obras de arte que trabajan sobre lo real, Foster propone dos
maneras de clasificar este grupo de obras y artistas; una segn como se maneja el

ilusionismo como recurso plstico en las obras, y otra segn la relacin psicolgica con su
propio cuerpo que los artistas denotan en sus imgenes.
Segn el manejo del ilusionismo, plantea dos enfoques: El primero busca llevar el
ilusionismo al borde de lo real, y trabaja sobre todo con objetos. Algunos artistas enajenan
objetos infantiles o relacionados con el cuerpo (siempre con un toque misterioso,
melanclico o monstruoso) con una idea de descubrir lo real en objetos cotidianos. [6]
Foster seala como mbito primordial del Arte abyecto a un segundo enfoque, que rechaza
el ilusionismo en un intento de evocar lo real en s mismo. Estas obras suelen ser esculturas
de tamao natural, que presentan el cuerpo como un doble directo del sujeto violado,
humillado, cuyas partes se presentan como residuos de la violencia y/o huellas del trauma.
La idea que persigue esta postura es regresar al momento de la abyeccin para poder al
menos sondar la herida y de alguna manera sacar el trauma del sujeto.[7]
Luego, dentro de este enfoque de rechazo del ilusionismo, que quiere mostrar lo real en s
mismo y as poner a prueba el orden simblico, establece una divisin entre los artistas
que coincide con su gnero: artistas que tantean el cuerpo maternal reprimido por la ley
paterna y suelen ser mujeres, y artistas que adoptan una postura infantiloide para burlarse
de la ley paterna, que suelen ser hombres[8].
Creemos que en Argentina hay otras miradas, una en la dcada del `70, que sondea el
cuerpo torturado y doloroso de la poca del proceso militar; estos artistas suelen ser
hombres y de la generacin que convivi con esta poca, y en los `90, los artistas hombres
adoptan una postura infantiloide para burlarse de la ley, y las artistas mujeres sondean el
cuerpo en una clave muy potica y relacionada con el deseo reprimido. Ms que madres
doloridas (como en el arte norteamericano), son femmes fatales, un poco perversas,
reprimidas por la ley paterna y burlndose de ella.
Una de las maneras de entender el arte abyecto es decir que se coloca en una posicin de la
mirada desde lo Real en vez de desde el sujeto. Este concepto surge de un esquema
propuesto por Jacques Lacan en 1964[9], en el que muy reducidamente, dice lo siguiente:
que la mirada se sita en primera instancia en el mundo pulstil, deslumbrante y
desparramada, la mirada observa al sujeto, los animales estn atrapados en la mirada del
mundo. Los humanos no estamos tan reducidos a esta captura imaginaria, pues tenemos
acceso a lo simblico, y desde all conseguimos moderar y domar la mirada hasta
convertirla en una imagen.
El arte abyecto sera un arte que se niega a pacificar esa mirada, haciendo uso de lo
imaginario y lo simblico. Pareciera que este arte quisiera que la mirada brillara, el objeto
se erigiera, lo real existiera, en toda la gloria (o el horror) de su pulstil deseo, o al menos
evocara esa sublime condicin.[10]
Porqu?
Ensayando algunas explicaciones posibles, Foster se pregunta: Por qu esta fascinacin
por el trauma, este deseo de abyeccin, hoy en da? Sin duda existen motivos en el arte y
en la teora. Como se ha sugerido, existe insatisfaccin con el modelo textualista de la
cultura as como con la visin convencionalista de la realidad, como si lo real, reprimido
en la posmodernidad posestructuralista, hubiera retornado como traumtico. Pero hay
otras fuerzas poderosas en funcionamiento; la desesperacin por la persistente crisis del
SIDA, la enfermedad y la muerte omnipresentes, la pobreza y el delito sistemticos, el
destruido estado de bienestar, incluso el contrato social roto (cuando los ricos deciden no

tomar parte de la revolucin por arriba y los pobres son dejados en la miseria por abajo).
La articulacin de estas diferentes fuerzas es difcil, pero juntas impulsan la preocupacin
contempornea por el trauma y la abyeccin. [11]
En Argentina existen algunos motivos ms: a veces el arte crudo y pattico que en esta
investigacin nombramos abyecto, constituye para los artistas la manera ms fiel de simple
denuncia de lo ocurrido, se presenta como reconstruccin de los hechos, como mimesis de
la memoria, reconstruccin de un trauma colectivo, una herida colectiva an abierta que se
sondea, no s si para curar, ms bien para mantenerla presente, y que no vuelva a ocurrir,
nunca ms significa, nunca antes y nunca despus [12]
Otro motivo, menos altruista y noble, lo constituyen las ansias de los artistas locales de
entrar en el mercado mundial de arte plegndose a las corrientes actuales. De todos modos,
no hay que menospreciar las condiciones plsticas de las obras, y el gran bagaje simblico
que como grupo social la Argentina posee para este tipo de imgenes visuales, desde
nuestro trato cercano y diario con la carne vacuna, a la convivencia entrelazada con miles
de cadveres nuestros diseminados entre nuestras casas.
El arte abyecto
Pues bien, ya sabemos lo que evoca, lo que implica en el sujeto que observa, y ms o
menos podemos dilucidar de qu estructuras semnticas proviene lo abyecto. Ahora
intentaremos definir de qu manera esto se concreta en obras de arte.
Cmo es el arte abyecto?
El trmino arte abyecto es utilizado por primera vez por Hal Foster en el ao 1993 en un
articulo para la revista October, de la Universidad de los ngeles[13]
Es un tipo de arte apropiacionista[14] que busca el desenmascaramiento de la ilusin y pide
al espectador que mire crticamente en sus superficies, una postura extrema que constituye
una bsqueda de la verdad detrs de la ilusin de lo simblico, una verdad que se halla,
segn los artistas, en el cuerpo destruido y violado.
Sabemos que el Arte Abyecto se desarrolla principalmente en dos direcciones:
-la primera consiste en identificarse con lo abyecto, acercarse a ello de alguna manera, tocar
la mirada de lo Real. Cuando trabajan en esta direccin, los artistas estn poniendo en duda
el valor repelente de lo abyecto, reconcilindose con l, y as intentando sondear la herida
traumtica que lo abyecto deja al descubierto. Ponen al descubierto la fragilidad del orden
simblico de una cultura, y buscan provocar modificaciones en el mismo.
- en una segunda direccin se ubican artistas que se dedican a representar la condicin de la
abyeccin a fin de provocar su operacin, hacerla reflexiva e incluso repelente por
naturaleza. Esta especie de mimesis puede reconfirmar una abyeccin dada, en vez de
provocar cambios en el modo de percibir.
La cuestin en el estudio de obras en el perodo 1971-1989
A pesar de contar con numerosos y muy buenos tericos de Historia del Arte en Argentina,
no se encuentran estudios crticos globales para estas corrientes artsticas en el pas.
Creemos que por razones de presupuesto, y no por falta de voluntad. Toda la informacin se

encuentra publicada de manera dispersa, en catlogos, notas, ponencias, y recogidas en

escasas compilaciones.
En contraposicin a esta situacin, encontramos excelentes publicaciones detalladas e
ilustradas que hablan sobre los artistas cuya obra cotiza en mercado de arte.
Tambin existen algunas obras que intentan recoger, en un esfuerzo considerable, todas las
corrientes argentinas en un solo libro, a la manera de diccionarios o manuales. Son muy
tiles para contar con todos los nombres necesarios, pero contienen una informacin muy
escueta de cada artista y con pocos comentarios crticos.
Uno de los detalles que quisiramos sealar son las grandes omisiones de estas obras en las
antologas preferencias indisimuladas o falta de definiciones conceptuales propicias para
estos fenmenos?
La falta de definiciones conceptuales es algo que no slo se plantea en esta investigacin,
sino que la misma institucin del arte en Argentina est pidiendo. Seal de ello son las
numerosas muestras retrospectivas de estas obras en los ltimos aos. La institucin del
arte, desde sus museos, vuelve a poner en escena estas obras para intentar su comprensin.
Esto tambin forma parte de un proceso ms amplio que se produce en este grupo social
que es el de comprender todo lo que pas entre 1970 y 1983. Comprender o solamente
repetir un hecho que no podemos asimilar y que probablemente volver siempre en las
imgenes que produce la plstica Argentina. Una repeticin traumtica, inasimilable, pero
absolutamente inevitable.
Antes de 1970:
Aunque no entran en el perodo temporal que este estudio propone, hay algunas
manifestaciones anteriores que deben mencionarse, por su fuerza semntica en relacin con
lo abyecto en arte, por su innegable valor originario de este tipo de imgenes en la plstica
Argentina.
Antonio Berni (1905-1981)
Dentro de la vasta obra de Berni, son conocidos los mundos de Juanito Laguna y Ramona
Montiel, sus personajes antolgicos. Estos mundos merecen una observacin detenida en
este estudio, debido a sus relaciones con lo abyecto.
El trabajo con Juanito Laguna es el primer desarrollo en la obra del artista desde el collage,
al estilo cubista, hacia lo que hoy llamaramos apropiacionismo. sta es una forma muy
corriente en el arte actual y que el mismo Berni describa (simple y lcido) as: este nuevo
realismo... acta mediante la incorporacin directa del objeto, ya sea ste una cacerola, un
pedazo de papel, un trozo de arpillera, un reloj, una cuchara.[15]
Luego, cuando prosigue este tipo de trabajo con Ramona Montiel, es cuando su obra
comienza a tener filiaciones directas con lo abyecto.
Observamos los siguientes puntos de inferencia de lo abyecto en el mundo de Ramona:
- en primer lugar, Ramona ha roto un paradigma de valores, ha violado la ley de su propia
conciencia. Se ve a ella misma como un abyecto de la cultura, y desde esa condicin se
desarrolla todo su mundo.
- Entonces, este mundo no puede ser de otro modo que desordenado, informe y monstruoso.
Las pesadillas de Ramona no tienen principio ni fin, no tienen estructura posible. Este
(des)ordenamiento visual nos remite de inmediato al estado primitivo, a la entrada a lo

simblico del sujeto, a ese mundo anal en el que todo es uno y universo al mismo tiempo,
tan parafraseado en las obras de arte abyecto en la actualidad.
Es este mundo el que genera los Monstruos de Berni, construcciones polimatricas con
desechos en las que consigue materializar y as incluirnos en el entorno amenazante de
Ramona y su conciencia culpada. Estos monstruos devoran, expulsan y acosan a Ramona.
Estn construidos con materiales prximos (patas de silla, arpillera, vasos) y nos hablan de
relatos imposibles. La percepcin de estas obras provoca una sensacin de inclusin y
exclusin simultneas, una divagacin del sentido en ellas tal, que necesariamente nos
coloca como sujetos fuera de todo orden cultural o cualquier orden simblico posible.
Rubn Santantonn (1919-1969)
Creemos que Santantonn hace un importante aporte a la conformacin de un sentido de lo
abyecto en arte en la Argentina, no tanto por el resultado plstico de sus obras como por su
excepcional planteo terico que describe en experiencias los conceptos lacanianos de lo
real y de la mirada[16], an antes de su definicin por el terico francs.
Hay algo en el objeto que hace que el hombre se sienta enfrentado por l. Como si lo
mirara, rodeara o juzgara. Es la sensacin producida por la presencia fra, inabordable
del objeto. Carente de todo indicio humano, hay algo que no se puede soportar de los
objetos, algo que queda siempre separado del hombre, como si los objetos fueran
indiferentes testigos de su intento ineficaz de penetrarlos; jueces implacables.[17]
Santantonn propone entonces un arte-cosa, y define sus cosas as: pienso a la COSA
como superacin del objeto en el sentido de que esos mismos objetos, fros y hermticos,
animados por la inevitable pasin humana, se convierten en COSA (...) esta nueva
plasmacin intenta en lo posible que el hombre no CONTEMPLE ms las cosas, que se
sienta inmerso en ellas con su placer, con su angustia, con su imaginacin. Que no se
sienta trascendido sino impactado, complicado, entremezclado.[18]
Esta intencin de entremezclarse con el mundo en el momento de la percepcin de la obra
es una de las principales ambiciones del arte abyecto en la actualidad. Santantonn nos
sorprende muy tempranamente, en 1961, con todo un planteo sobre el leve lmite de sujeto
y objeto y su situacin en la percepcin del mundo. [19]
En un catlogo retrospectivo se transcriben estos pensamientos de su archivo personal:la
cosa se te mete por los ojos, te invade por la piel, por todos los poros, en virtud de su
urgencia material sin transcripciones(28/10/61)quiero introducirme hasta el frenes en
toda esa total existencia que presiento como lo actual. Quiero sentir que existo en mi
tiempo. NO-OTRO...quiero sangrar de existencia(19/11/61) quiero hacer como Dios
manda las cosas que Dios no comprende (30/11/612) existo porque toco22/12/61
ARTE COSA: el arte cosa no es la colocacin de la cosa en el mundo; por lo menos no lo
es de una manera esencial. Quiere ser el desdoblamiento del hombre en las cosas. Quiere
ser ese enfrentamiento imaginativo. (...) Busca por todos los medios tocar esa zona de
nadie que cada hombre dispone. Esa zona donde justamente las cosas se atrofian.
En el arte cosa pueden darse y se dan alternativa o simultneamente las circunstancias
expresivas de:
-objeto complicado con el hombre
-objeto implicado en el hombre
-el hombre como cosa, sin expresin antittica
-el hombre sin objeto

-el hombre solo, sin objeto ni cosa

-el hombre complicado con el hombre[20]
Esta definicin de Arte-cosa propuesta por Santantonn bien podra funcionar como
definicin de la situacin en la que pone al sujeto el arte abyecto en la actualidad.
Demasiada lucidez. El artista se decepcion sistemticamente por la falta de comprensin
de su obra, y la destruy casi toda antes de morir.
La dcada del `70:
Observamos que desde un poco antes de 1970, y relacionado con un aumento en el
compromiso poltico y de denuncia de los artistas, comienza a aparecer dentro de los
lenguajes cannicos de la pintura y a escultura un tipo de discurso exacerbado que trabaja
sobre lo monstruoso, el cadver y el cuerpo sufriente. Aunque siempre metaforizado,
acompaado del rigor acadmico y la pericia tcnica, este mensaje o contenido
subyacente de las obras se presenta muy contundente, con una violencia contenida que se
desborda permanentemente.
Lo que diferencia a estos autores de los que describiremos a continuacin es que los
primeros an mantenan intenciones estticas en sus obras, an intentaban producir
metforas y mantenerse dentro de los cnones de un arte acadmico. Especulamos que si
sus discursos pueden leerse hoy como temas relacionados con lo abyecto, no fue por
decisin propia de estos artistas de hablar de la abyeccin en s, sino porque en ese
momento histrico, no haba otra cosa de qu hablar sin mentir.
En particular en la dcada del 70, el arte que muestra cadveres o restos orgnicos es ledo
como testimonial, y all todo discurso visual sobre la sangre o la muerte provoca un
inmediato y terrible dolor, antes que asco. Quizs no podamos afirmar que el cadver,
colmo de lo abyecto, pueda definirse en Argentina como fuera de la cultura. Justamente
esa es la condicin que los agrupa: estar en el lmite.
Carlos Alonso
La obra de Carlos Alonso transcurre ntegra en torno al cuerpo humano y la carne como
metfora. Crea todo un conglomerado de simbologas abiertas e intercambiables en torno al
hombre, la carne, la muerte, el poder. En sus propias palabras: desde la Sociedad Rural
hasta las carniceras, achicando los espacios, mezclndolos casi con los mataderos (...)
donde la anatoma humana y la anatoma de la vaca, y la sangre de la vaca y la sangre del
hombre estn a veces a un mismo nivel de mercado y de precio[21].
Encontramos que este artista funciona como antecedente de un arte abyecto en la actualidad
en base a los siguientes puntos de inferencia:
-al igual que los artistas de la abyeccin, toma el cuerpo humano como territorio de la
verdad, en el que ocurren todas las injusticias y todos los planteamientos posibles.
-Plantea una relacin comprometida y analtica con lo real (se autodefine como
hiperrealista) que se pone de manifiesto en la puesta al descubierto del artificio de la
representacin tanto en sus apropiaciones de pinturas clsicas como en la manera
intencional y efectista de mostrar las diferentes etapas tcnicas de una pintura.
-Estos lugares de ausencia en su pintura nos muestran permanentes puctums o puntos
traumticos para el sujeto, que pueden tomarse como el inicio del retorno de lo real en el
arte de las ltimas dcadas.

Tomando sus propias declaraciones de artculos de revistas y catlogos de exposiciones,

creemos que Carlos Alonso plantea su modo de trabajar como una bsqueda de la verdad
para denunciarla, para buscar la justicia en este mundo. La imagen de la carne y el cuerpo
le sirve para elaborar metforas complejas de alto contenido poltico.
Interpretamos que Alonso es uno de los artistas que trabaja sobre ese tercer cuerpo con
heridas a sondear, el de los muertos y desaparecidos de la poca de la guerrilla, pero si
podemos observar esos artificios de abyeccin en su obra es slo desde una mirada actual, y
a la bsqueda de tales significaciones. Lo que se desprende de sus declaraciones como
productor es su bsqueda de una representacin verdica de la realidad, cosa que es muy
diferente del intento por develar lo real en los artistas de la abyeccin en la ltima dcada.
De todos modos, su vasta obra funciona como poderoso antecedente en el repertorio de
imgenes con que cuentan los artistas argentinos en la actualidad, a la hora de investigar el
cuerpo como tema de produccin.
En 1974, regresando de su estada en Roma, responda sobre el hiperrealismo:
- Es una pintura poltica?
- Es una pintura que toma todos los elementos cotidianos sin opinar. La realidad tomada
tal cual es. Que cada uno saque sus conclusiones...[22]
Luego deca:
Una vez me preguntaron por qu sigo esta tendencia a pintar cosas descorazonantes y
desoladas. Yo contest que era una suerte de exorcismo. Pinto lo que quiero borrar. Hay un
sentimiento muy fuerte en m, relacionado con la injusticia.[23]
En esa entrevista mostraba por primera vez los objetos que estaba realizando como
experiencia junto a otros dos artistas. En papel mach pintado, luego iban a formar parte de
la instalacin Manos annimas que presentara como invitado por el Museo Nacional de
Bellas Artes con motivo de la muestra Imagen del Hombre Actual. Como se produjo el
golpe militar, la muestra no se realiz, y la instalacin qued en el taller del artista y con el
tiempo se autodestruy, conservndose slo el registro fotogrfico.
Esta instalacin nos muestra cmo Carlos Alonso estaba en un camino de bsqueda de
modos de representacin que lo iban acercando cada vez ms a un tratamiento sin
intermediarios de lo real. De haber continuado, quizs contaramos con excelentes ejemplos
de arte abyecto desde este autor. En ese ao, 1976, Carlos Alonso volvi a Europa por
razones de exilio, y desde este exilio casi no pudo pintar formas humanas ni colores.
Mucho menos ahondar en una bsqueda de lo Real.
Nos centraremos ahora en el estudio de los documentos referidos a la recepcin de la serie
El ganado y lo perdido, producida entre los aos 1974 y 1976, y expuesta en ese mismo
ao en la Galera Lirolay, por ser sta la serie en la que se condensa su trabajo con la carne
y el cuerpo como metforas.
En el caso de Alonso, la recepcin inmediata se caracteriza por la exaltacin de su
virtuosismo tcnico en las muestras y el inters en su conocimiento de las corrientes
actuales del arte despus de su primer viaje a Europa (donde se conect con el arte Povera y
el hiperrealismo). En las notas se deja siempre, como por descuido, frases como expresar
los hechos y estados bestiales de la sociedad contempornea [24] siempre as,
impersonales y abiertos, como si se tratase de una violencia ocurrida all lejos, en la
sociedad. Estos mismos comentarios, ahora certeros y detallados, son los protagonistas en
la recepcin retrospectiva de la obra.
En 2001 y 2004 se muestran en Buenos Aires dos exposiciones que renen la obra de

Alonso de los setenta: Mal de amores y otros males[25] y Hay que comer[26]. Con la
misma ptica, las dos muestras ponen el acento en el valor testimonial de la obra, en
relacin directa con la historia nacional.
(La obra de Alonso)alude a otro matadero ms vasto y terrible: la misma patria
ensangrentada.[27]
Su serie Hay que comer es el inicio de una larga saga en la que la carne se convierte en
tpico, y empieza a hilvanar, secreta y obsesivamente, una parbola del pas y de su
trgico destino[28]
El artista toma la emblemtica materia prima argentina como correlato metafrico de la
historia facciosa y sangrienta del pas[29]
Otro dato a sealar es la aparicin en los dos catlogos de las muestras del registro
fotogrfico y el comentario descriptivo de la desaparecida instalacin del autor Manos
Annimas. En los dos casos se seala esta instalacin como la metfora ms cruda y
exacta de Carlos Alonso, donde se pueden observar (sin las concesiones estticas y
sentimentales que nos otorga la belleza de la pintura) los relacionamientos simblicos entre
carne, muertos y poder que nos planteaba el artista.
Este ltimo sealamiento nos sirve para observar cmo la manera de interpretar el arte ha
cambiado en la Argentina en las ltimas dcadas, primero desde el simple elogio del
manejo tcnico del color hacia la valorizacin del contenido simblico de una obra en
relacin a sus condiciones histricas de produccin, y despus hacia al anlisis de los
contenidos simblicos de una obra en relacin a las artes plsticas en singular.
Juan Carlos Distfano
La obra de Juan Carlos Distfano funciona como antecedente de un Arte Abyecto en
Argentina porque:
- al igual que Carlos Alonso y los artistas de la abyeccin, toma el cuerpo humano como
territorio de la verdad, en el que ocurren todas las injusticias y todos los planteamientos
posibles.
- las obras provocan en el espectador un estado en que su propia subjetualidad es
problemtica, posiblemente gracias al tratamiento del cuerpo como objeto /sujeto que se
plantea alternadamente en las esculturas. Este fenmeno conceptual es anlogo al que
ocurre hoy en mbito del arte abyecto.
Juan Carlos Distfano dice por s mismo pocas cosas de sus obras: que son esculturas, que
trabajan el cuerpo y sus posibilidades en el espacio, que expresan el sufrimiento y la
angustia del hombre, y que son confesionales.
Todo esto es verdad, pero no lo es todo. Observar una escultura de Distfano nos hace saber
que el todo no ser develado. Hay en ellas una monstruosidad contenida, perfectamente
contenida, que sabemos que no se desbordar...pero si ocurriera!
Si slo uno de los cuerpos de Distfano se liberara, entraramos en contacto con todos los
miedos del mundo, de nuestro mundo y de nuestro interior.
Es esta contencin la que deviene obscena, la que nos obliga a estar presentes ante el
sinuoso lmite de la condicin humana.
No podemos decir que Distfano est al servicio de lo real en sus esculturas. Al contrario,
nos presenta una materia plena de elementos referenciales, de alusiones sentimentales y
construcciones alegricas. El dolor que representan sus obras est impregnado de una
sublimacin casi catlica.

Por lo tanto, dudamos de la pertinencia de estas obras en una historia de lo abyecto en arte
en Argentina, pero el aporte que sta significa para la comprensin del sentido de lo
abyecto en el campo de la recepcin y teora en este grupo social nos parece muy
importante y de necesario estudio en esta investigacin.
Es en la recepcin donde la obra de Juan Carlos Distfano comporta caractersticas que la
acercan a un arte de lo abyecto. Su obra es definida repetidamente como desestabilizante
del sujeto, como situada en el lmite de lo pensable, como ni propia ni ajena.
En su obra no hay medios trminos; lo que hay, est dado, jugado y hasta el lmite.
Difcil es eludir esa palabra en la produccin a que nos referimos[30]
Un ensayo que se presenta acompaando una muestra de Distfano en 1976 comienza:
Un margen de representacin para ser vulnerado, una realidad que funciona auspiciando
su rmora, los destinos increblemente crueles hasta el paroxismo. Estas criaturas de
Distfano son capaces de distorsionarse con el solo objeto de rasgar sus lmites[31]. Son
capaces, pero sabemos que no lo harn.
Sobre el final, Svanaschini concluye de estos personajes: Cuando todo parece llegar al
estallido, cuando el mismo sentido de la repulsa los obsede, crecen en plenitud, se remiten
a otra ineludible pero vital medida de la vida[32]. Nos preguntamos a qu ineludible
pero vital medida de la vida se remiten los cuerpos de Distfano? No es sta una manera
de empezar a notar lo innominable en la percepcin del arte en Argentina?
En 1987, 10 aos despus de las palabras de Svanaschini, Nelly Schnaith dice que
Distfano transita con aparente distensin la delicada zona fronteriza de un adentro que
es ya afuera, de una parte que ya es todo, de un aqu que es ya siempre y en cualquier
lugar. La pura sintaxis y la nobleza retrica se vuelven densidad semntica.[33] Aqu
notamos cmo se observan confusos los lmites de lo semntico y lo sintctico, creemos
que este estado de estupor ante la obra de Distfano genera un espacio para el planteo
posterior del artificio de la abyeccin en arte y su propuesta de recepcin no-semntica.
- a diferencia de sus contemporneos, no manifiesta tan repetidamente la calificacin de
testimonio histrico. Esta obra se observa buscando en ella un sentido del cuerpo ms
existencial, inherente al ser mismo, a una subjetualidad universal. Si bien se reconocen
influencias del contexto histrico en que fueron producidas, se apunta siempre a un mensaje
sobre el ser humano en s y su conformacin como sujeto.
Dice Rosa Mara Ravera:es difcil dejar de captar el sentido, an antes de comprender la
significacin precisa (si la hay) de cada imagen (...) Cuerpos que aparecen signados de
una imposibilidad radical, por una marca negativa de origen (...) son objeto y no sujeto,
pues han perdido o ms bien se les ha quitado la posibilidad de ser activos y libres. [34]
Carlos Alonso y Juan Carlos Distfano son dos artistas que presentan abyecciones en sus
obras, en el total sentido del trmino. En distintos momentos de su produccin, se ponen al
servicio de lo real para expresarlo en toda su potencia perturbadora. Los dos se declaran en
contra de un arte de los objetos bellos y: o los destierran de sus obras, o los incluyen para
burlarse de la belleza con irona.