A Tcnica do Maestro I

O que est por trs dos gestos do regente

Angelino Bozzini

Publicado na Revista Weril n. 120

A figura do maestro ou regente ainda envolta numa atmosfera de magia e

mistrio. E, se verdade que para a realizao de um concerto seja
necessrio um toque mgico, 99% do trabalho depende de muito
conhecimento, uma boa tcnica e um profundo estudo prvio das partituras.

importante salientar que, embora a tcnica da regncia tenha evoludo,

fundamentando-se hoje em critrios objetivos, o ponto decisivo que haja
uma comunicao efetiva entre maestro e msicos. Isso quer dizer que
possvel um maestro, mesmo sem um bom preparo tcnico de regncia,
conseguir bons resultados graas a uma intimidade com os msicos, com a
qual cria-se um "cdigo" de comunicao entre eles. Esse cdigo, porm, s
tem eficcia local.

Quando o regente possui uma tcnica clara e refinada, pode trabalhar

frente de qualquer grupo, conseguindo transmitir suas idias musicais a
todos os msicos, conhecidos ou no, atravs de seus gestos.

Vamos analisar os princpios bsicos da tcnica empregada pelo maestro na

arte de traduzir pensamentos musicais atravs de gestos e expresses. Os
nveis da regncia Podemos dizer que o ato de reger acontece em vrios
nveis distintos:

1. No mais imediato, os gestos do maestro devem indicar ao msico quando

e como tocar.

2. Num segundo nvel, ele deve frasear o discurso musical, conseguindo dar
a cada frase sua inflexo adequada, destacando-a dos acompanhamentos.

3. Do ponto de vista mais elevado, ele deve ser capaz de articular a forma
da msica, conseguindo estruturar o jogo formado entre a apresentao,
desenvolvimento e concluso dos temas musicais presentes em cada obra.

Infelizmente, a grande maioria do regentes no ultrapassa o primeiro nvel,

muitos sendo capazes apenas de indicar o quando, sem mais nenhuma
indicao expressiva; so os chamados "batedores de compasso". Esses
poderiam ser facilmente substitudos por um metrnomo, como no filme
"Ensaio de Orquestra" do diretor italiano Federico Fellini.

Vamos analisar em detalhes cada um desses nveis.

A marcao do pulso musical

A primeira coisa que os gestos do regente devem indicar a pulsao do

ritmo. O tempo musical no transcorre imutvel e constante (pelo menos
at Einstein surgir) como o cronolgico. Ele pulsa e varia como nosso
corao.

Assim, bater os compassos um gesto pulsante. Por mais lento e legato que
um trecho possa ser, os braos do maestro nunca traam um desenho frio
no espao, mas pulsam com vida de um tempo a outro.

Embora at uma criana possa imitar a aparncia dos gestos do regente,

conseguir um gesto que seja ao mesmo tempo vivo e preciso no uma
tarefa to simples. Seu domnio exige uma trabalho consciente e dedicado,
similar ao do bailarino para andar com leveza e graciosidade.

A intensidade

Uma das caractersticas do som que fundamental para a expresso

musical a intensidade, ou seja: os contrastes entre forte e piano. O
maestro deve com seus gestos conseguir indicar claramente para cada
naipe ou msico individual a intensidade com que eles iro tocar. Seus

gestos devem ser capazes de destacar as idias, que so os personagens do

discurso musical, dos seus acompanhamentos, que so os cenrios.

Alguns compositores, como Mozart, por exemplo, orquestram suas obras

com uma tcnica semelhante dos pintores. Assim, uma nica frase pode
comear num obo, passar para um clarinete e terminar num fagote. Cabe
ao maestro sincronizar e equilibrar essas passagens, de forma que, para o
ouvinte, a idia musical da frase no se perca em meio ao colorido dos
timbres dos diversos instrumentos.

As articulaes

As diferentes articulaes: staccato, legato, detach e marcato, por

exemplo, so uma forma de se obter diferentes texturas sonoras. Os gestos
do maestro devem ser capazes de indicar claramente essas diferentes
articulaes, recriando um tecido sonoro vivo para a expresso musical.

As entradas e os cortes

Embora todo msico de conjunto, seja ele qual for, deve, como parte de sua
formao, saber contar e reproduzir corretamente o ritmo da partitura, na
prtica o relgio interno de cada um nem sempre est perfeitamente
sincronizado com o de seus colegas. Um solo executado conjuntamente por
dois instrumentistas localizados em lados opostos do palco possivelmente
no comear ao mesmo tempo, se no houver uma indicao clara e
explcita por parte do regente. Da mesma forma, o final de uma frase pode
ficar fragmentado se no for dirigido pelo regente. Gestos para entradas e
cortes fazem parte dos movimentos bsicos da tcnica de regncia. Quanto
mais claros eles forem para os msicos, mais clara ser a expresso
musical.

O fraseado

Voc j foi a alguma conferncia onde o palestrante l seu discurso do

comeo ao fim num mesmo tom sem inflexes? Assim so muitos concertos
musicais. E, mesmo que cada instrumentista individualmente se esforce
para frasear sua parte, se no houver o fraseado do maestro para o
conjunto, tudo soar montono.

Com exceo de alguns estilos musicais do sculo XX, quase toda msica
existente tem seu fraseado fundado sobre o fraseado da fala. E, como na
fala, cada frase tem um comeo, um meio e um fim. s quando quem fala
consegue articular nitidamente cada frase, deixando claro para o ouvinte o
comeo e o fim de cada idia, que o discurso como um todo pode ser
compreendido.

O discurso musical funciona da mesma forma. A msica, alm de sentida,

tambm precisa ser entendida e, para que isso seja possvel, deve ser
correta e expressivamente articulada e fraseada. O maestro necessita
encarar o conjunto de instrumentistas como um nico instrumento, e
nesse que deve ocorrer sua interpretao. Se no houver o controle
centralizado na mo do maestro, teremos somente um grupo de pessoas
tocando ao mesmo tempo, porm sem unidade e com um resultado de
execuo ininteligvel.

A concepo da forma

neste nvel em que se distinguem os "maestros normais" dos "grandes

maestros". Reger um obra uma coisa; construir uma concepo prpria e
conseguir express-la outra muito distinta. A msica uma arte na qual
os criadores tm sua disposio um sistema de notao muito claro e
preciso, com o qual podem ser grafadas as idias musicais mais sutis. Por
isso, pode parecer para muitos que bastaria respeitar exatamente as
indicaes dos compositores nas partituras, e as obras estariam fielmente
interpretadas. A verdade, no entanto, est muito longe disso.

Imagine que no futuro inventem uma mquina que possa analisar a

estrutura de um ser humano nos mnimos detalhes, at um nvel
subatmico. Uma outra mquina poderia, a partir dos dados dessa anlise,
recriar uma cpia perfeita do ser original. Mas e a alma? Pode ser descrita?
Analisada? Copiada?

Mesmos nas melhores orquestras do mundo, aquelas que poderiam tocar

sozinhas de to precisas que so, necessrio a batuta de uma maestro
para dar o "sopro divino" que cria a alma e origina a vida da msica.

Para conquistar esse poder, o maestro precisa evoluir interiormente como

ser humano e, a partir dessa dimenso humana, mergulhar na obra,
fazendo reacender dentro de si a mesma centelha que, dentro do
compositor, deu origem criao.

Para chegar a tanto, no existe nenhuma tcnica conhecida. O caminho

mergulhar dentro de si prprio, tentando compreender sua condio de
indivduo e ser humano e, a partir da, construir uma ponte entre essa
experincia profunda e a prtica musical.
A Tcnica do Maestro II
Como funciona o cdigo gestual do regente
Angelino Bozzini
Publicado na Revista Weril n. 121
Vamos analisar neste artigo alguns elementos bsicos da tcnica da regncia. importante
frisar desde o princpio que existem diferentes "escolas" de regncia, e elas chegam a
postular diretrizes opostas. A nica regra fundamental vlida para todas a de que o gesto,
por si s, deve transmitir com clareza a idia musical do regente.
Muitos acreditam que basta ao maestro ser um bom msico para poder reger um grupo
instrumental. Essa uma idia totalmente equivocada. Seria como achar que um excelente
violinista poderia tocar um obo sem um trabalho tcnico especfico, s por ser um grande
msico. Cada instrumento, seja ele um simples tringulo ou uma orquestra sinfnica, tm
sua tcnica especfica. Ela deve aprendida para que o instrumento seja executado
corretamente.
Vejamos agora as etapas do aprendizado dessa tcnica.
A formao do regente
O regente deve ter, primeiramente, uma slida formao musical. Precisa conhecer a teoria
da msica, a harmonia, o contraponto, as formas musicais e a histria da msica, alm de
ter um bom treinamento em percepo e solfejo.
Alm dos conhecimentos da linguagem da msica, preciso dominar as caractersticas e
peculiaridades sonoras de cada instrumento e tambm da voz humana, quando trabalhar
com coros e solistas vocais. Essa base permite que, a partir da partitura, o regente possa
formar uma imagem musical da obra clara e rica em sua imaginao.
A partir do momento em que essa imagem ideal da obra tenha se formado em sua mente, a
tcnica possibilitar que ele d vida sua imaginao, atravs da orquestra, materializando
sua concepo sonora.
Vamos prtica.
Conselhos preliminares
Devido limitao de espao, este artigo no pode ser um curso sistemtico de
regncia. Assim, vamos iniciar a parte prtica com algumas premissas bsicas:
No faa mais gestos do que o necessrio para transmitir uma idia. Voc ir
confundir em vez de esclarecer;

 Encontre o eixo vertical de seu corpo. Mantenha-o vertical e deixe seus gestos
irradiarem desse centro;
D unidade aos seus movimentos. Se, ao bater um tempo, voc articular batuta,
pulso, cotovelo, ombro, cabea e tronco, os msicos tero muita dificuldade em
entender qual dos movimentos est indicando o tempo.
No tente substituir a clareza de seus gestos pela sua expresso facial. Embora ela
possa ajudar a acentuar a expresso de determinados trechos, no se rege com a
face.
Acredite no poder expressivo dos gestos! No tente refor-los com outros
movimentos. Isso seria redundante e desnecessrio.
Autoridade e humor so coisas distintas. No tente impor sua autoridade pelo mau
humor. A competncia costuma levar a melhores resultados nessa rea.
Fale o mnimo necessrio. Um ensaio no uma palestra nem uma aula expositiva.
um trabalho coletivo que tenta recriar a concepo musical de um indivduo.
O ideal reger de cor. Caso isso no seja possvel, use a partitura apenas como uma
referncia. Seu olhar deve manter um contato direto com o dos msicos. Essa a
principal forma de manter o controle e a unidade psicolgica da orquestra.
Cuide do seu corpo! Relaxe sua musculatura! A linguagem da regncia simblica.
Para indicar um forte, basta fazer o gesto adequado, no precisa contrair toda sua
musculatura para isso. Se voc estiver usando seu corpo corretamente, sentir-se-
revigorado ao final de uma apresentao ou ensaio. Caso sua sensao seja a de
que um trator lhe passou por cima, pode ter certeza de que no est usando seu
corpo adequadamente.
Seja explcito, no d margem comunicao equivocada. Se a telepatia possvel,
ela no um pr-requisito para um msico. Portanto, no espere que os msicos
adivinhem suas idias. Mostre-as claramente atravs de seus gestos!
Cultive sua riqueza interior. Um maestro deve ser admirado pelos msicos por sua
humanidade e no somente respeitado por sua autoridade. Seu verdadeiro trabalho
inclui muito alm de notas afinadas e ritmos corretos.
Vejamos agora alguns detalhes tcnicos.
A rea de trabalho
O regente deve ter clara para si uma rea no espao onde seus gestos acontecero. A
maioria de seus movimentos acontecer no centro dessa rea. Qualquer deslocamento
desse centro dever provocar uma diferena dinmica ou expressiva dos msicos.
Como base, voc deve imaginar um "_|_" (um T invertido) cuja base estar na linha de sua
cintura. Para corais, ou dependendo da colocao dos msicos no local de execuo, esse
plano pode ser deslocado para cima.
O gesto preparatrio
Talvez seja o movimento mais importante de todos, pois deve indicar simultaneamente o
tempo, a dinmica e o carter da msica que vai se iniciar.
A velocidade do gesto indicar o tempo; o peso, a dinmica; a forma do gesto (angular ou
redondo) indicar a articulao.

O gesto preparatrio determina tambm o local no espao onde reside a linha de base da
regncia. Veja a ilustrao.

Um bom local para se praticar o gesto preparatrio sobre uma mesa que tenha como
altura a linha de base de sua rea de regncia. Seu pulso deve estar reto, ficando sua mo
como uma continuao de seu brao. Ao tocar a mesa, no ponto de marcao preparatria
do primeiro tempo, o gesto deve ser idntico quele que fazemos quando queremos
verificar se um ferro de passar roupas est quente, ou quele que fazemos com uma
baqueta tocando a pele de um tambor. um gesto elstico, que no empurra, mas sim tira
energia do contato. Pratique com os dois braos juntos e depois com cada um
individualmente.
A marcao do compasso
Voc encontrar em vrios livros antigos grficos de marcao de compassos baseados em
uma cruz. Quase todos os regentes de hoje j abandonaram esse esquema, optando pelo
"T" invertido. A principal razo disso que, ao marcar todos os tempos numa linha de base,
voc fica com o restante da rea de regncia livre para indicaes expressivas.
A ilustrao mostra, como exemplo, o padro do compasso de 4 tempos em legato. Como
regra: quanto mais legato o trecho musical, mais redondos devem ser os gestos; quanto
mais marcato o trecho, mais angulares os gestos.

As entradas e os cortes
Embora os dois braos possam trabalhar simetricamente para reforar a imagem dos
gestos, o normal que o brao direito indique principalmente a marcao do tempo, da
dinmica e da articulao, ficando para o esquerdo as entradas, os cortes e o fraseado.
Voc deve praticar uma marcao contnua do compasso com o brao direito e, com o
esquerdo, indicar entradas em cada um dos tempos. Em trechos de instrumentao mais
complexa, pode-se tambm indicar entradas para instrumentistas individuais com a cabea.
Na ilustrao, vemos o grfico do gesto para um corte. Ele pode ocorrer em qualquer dos
tempos do compasso.

Praticando
Se voc j regente e tem um conjunto sob sua batuta, pode desenvolver mais
rapidamente e ver na prtica o resultado do seu estudo.
Para os que ainda esto se preparando, aconselhamos trabalhar muito a imaginao,
cantando interiormente, visualizando o conjunto instrumental sua frente. S utilize
gravaes depois que tiver formado sua prpria imagem sonora da obra. Do contrrio, voc
que ser regido pelo seu aparelho de som.
No se d nunca por satisfeito. Procure sempre aprofundar sua concepo. Uma obra de
arte como um indivduo que, a cada nova abordagem, pode nos revelar uma nova face
antes desconhecida.
Livros
Sugerimos como um bom manual sobre regncia o livro "A Arte de Reger a Orquestra", de
Hermann Scherchen. Traduzido em vrios idiomas (infelizmente no ainda em portugus),
pode ser facilmente adquirido via Internet. Existe uma traduo espanhola, mais acessvel
aos brasileiros, da Editorial Labor, S.A. (ISBN 84-335-7857-X)
A "Aura" sonora do regente
Finalizando, vale a pena falar de um fenmeno interessante: a "aura sonora" do regente. Ao
amadurecer sua imaginao musical e aperfeioar sua tcnica, o maestro cria no seu
esprito um mundo sonoro prprio, impregnado com sua marca pessoal. Essa aura o
acompanha aonde for, independente dos msica que esteja regendo.
Assim, da mesma forma que um bom instrumentista tira o "seu" som, qualquer que seja o
instrumento que esteja em suas mos, o bom maestro faz o mesmo com cada orquestra
que reger.
Bandas e Fanfarras: Responsabilidades, Deveres e Atitudes do Regente
Beto Barros
Publicado na Revista Weril n. 146
Esta matria, em virtude da grande quantidade de detalhes envolvidos na produo de um
nico som, necessitaria de um livro para uma pormenorizada descrio dos assuntos;
considere, ento, uma composio musical inteira, e ainda de carter orquestral! Vamos,
portanto, tentar resumir ao mximo, adotando uma abordagem dos aspectos bsicos
principais e do desenvolvimento das habilidades especficas concernentes aos msicos e
aos regentes.
Assim que a msica estiver selecionada, (adequada para o seu grupo) o regente dever se
ater a duas atitudes bsicas: (1) preparao da grade (score) e das partes individuais (2)
ensaio e performance.

1. Preparao do score e das partes individuais

O regente dever primeiro anotar as caractersticas principais da composio, tais como,
forma, andamento, tonalidades, aggica, estilo, elementos de expressividades, dinmica,
coda, contraponto, backgrouds, riffs, solos, soli, pontos de dificuldades especficos, etc,
para depois definir uma concepo ideal adequada s capacidades dos seus msicos,
(fazer algumas adaptaes, se for o caso) e montar um planejamento geral para realizar
esta concepo nos ensaios.
2. Ensaio e performance
Na hora de dar vida composio, o regente deve aterse aos problemas de afinao,
sonoridade, timbragem (blend), fraseado e articulaes, estilo, aggica, preciso rtmica,
dinmica, equilbrio, esttica, etc, e, por fim, caminhar para conseguir a concepo
imaginada usando o seguinte mtodo: tocar, escutar, comparar, diagnosticar, prescrever
medidas corretivas e iniciar novamente a corrente de escutar, comparar, diagnosticar e
prescrever, aprimorando cada vez mais at chegar ao resultado desejado.
Dicas e Tcnicas de Ensaio
1. Mantenha todas as cadeiras, praticveis e outros equipamentos nos lugares antes de
iniciar o ensaio.
2. Planeje para que, se possvel, nenhum assunto que no seja referente aos aspectos
musicais sejam abordados. Durante o ensaio, o ideal usar cada minuto para tratar
de assuntos musicais.
3. Sempre que possvel, adiante as partes individuais antes do ensaio. Mesmo que os
msicos no tenham muito tempo para prtica individual, isto ser muito benfico.
4. No planejamento da seqncia das peas a serem ensaiadas, considere a
possibilidade de variaes, respeitando a resistncia dos msicos (especialmente
os metais), mantendo tambm o entusiasmo do grupo, caminhando assim para a
finalizao do ensaio de uma maneira positiva e musical, fazendo com que os
msicos deixem o ensaio em clima de confiana, prazer e contentamento.
Mantenha o bom humor durante todo o ensaio, mas com firmeza! No permita que
vire baguna, gerando desconcentrao(uma piadinha ou outra bem vinda, porm
(sem perder o foco).
5. Use um quadro negro ou algum outro mtodo para dispor os ttulos das peas a
serem ensaiadas e para adicionar explicaes tcnicas e explanaes das
dificuldades. Lembre-se: um maestro que trabalha com grupo de jovens deve ser ao
mesmo tempo educador e professor. O ideal ter pelo menos um dos ensaios da
semana acoplado a um curso musical, fazendo com que os aspectos que no esto
indo muito bem nos ensaios, possam ser abordados com mais calma e trabalhado
com tcnicas especficas, para a real compreenso dos problemas.
6. Se os msicos atrasarem-se para o ensaio, no espere. Comece no horrio, trabalhe
com os que estiverem no local. Exija pontualidade e termine o ensaio no horrio.
7. Se possvel, grave cada ensaio, os estudos dos tapes gravados sero muito teis no
futuro, pois permitem aos msicos escutarem o que foi tocado para que possam se
conscientizar dos seus prprios erros e procurar corrigir no prximo ensaio.
8. A partir de um certo momento, comece a levar os ensaios para a performance final.
No interrompa muitas vezes, toque D.C. ao final e analise os pontos que devem
ser melhorados. Anote estas pautas e faa ensaios de naipes.

9. Permita um intervalo de 10 ou 15 minutos em ensaios de duas horas ou mais. 5

minutos de intervalo num ensaio de 1 hora e meia ser adequado. Em ensaio de 40
a 75 minutos, um pequeno intervalo entre cada pea normal.
10. Planeje conseguir muitos avanos nos ensaios, trabalhe duro para isto, mas esteja
preparado, porque o grupo normalmente consegue menos do que o desejado.
Saiba tirar o mximo proveito dos ensaios, mostre aos msicos que a questo da
perfeio ser conseguida com a cooperao de todos e que cada msico deve ser
um parceiro do maestro no sentido de conseguir os objetivos. Mesmo quando as
coisas no vo bem, procure terminar o ensaio pontualmente e em alto astral.
11. Quando fizer a leitura de uma nova pea musical, o ideal que as partes individuais
j tenham sido entregues aos msicos com certa antecedncia. Caso no tenha
sido possvel, inicie a leitura a primeira vista, guiando os msicos a darem uma
olhada geral na partitura, ressaltando as tonalidades, mudanas de tempo, notando
os temas A-B-C-D etc. coda, D.C, locais de dificuldades instrumentais, unssonos,
soli, solo, etc. Faa em seguida uma leitura D.C. ao fim, antes de comear a
trabalhar os detalhes.
12. Batalhe para que cada msico aceite e pense em termos de conjunto. Estar atento,
escutar a si mesmo e aos outros; conhecer bem o seu papel dentro da composio
a ser tocada; evitar o ego! Este contraproducente, faz com que o msico fique
insensvel, toque alto demais e desafinado, s escutando a si mesmo e
promovendo inveja, cimes, racismo, rivalidade, etc.
13. Encoraje os msicos a memorizarem as peas o mximo possvel durante os
ensaios, mesmo que elas estejam na estante durante a performance. Lembre-se
tambm que na hora da performance que todo o trabalho ir transparecer,
portanto, mantenha os msicos relaxados, mas focados na atuao; ou seja, sem
tenso, mas concentrados.
14. Quando tiver que designar um novo comeo aps uma parada, d uma posio
precisa do ponto a ser iniciado, tal como quatro compassos aps A, comeando
no terceiro tempo, ou dois compassos antes do B, ou ainda, nove compassos
antes de C, etc, e assim por diante.
15. Aps uma interrupo, por exemplo, uma explicao tcnica, v direto ao ponto de
forma precisa e concisa. Muita conversa por parte do regente um dos mais
freqentes impedimentos de se chegar ao bom resultado musical.
16. Cuidado com o hbito de cantarolar junto com os instrumentos. Isto poder impedir
que voc escute a execuo adequadamente.
17. Sempre que possvel, chame a ateno dos msicos sobre os aspectos de
contedo espiritual das composies, assim como forma, gnero, estilo, etc, porm
sem ser prolixo demais. O tempo dos ensaios sempre escasso e deve ser bem
aproveitado. O ideal desenvolver um curso com o grupo, em que estas questes
podero ser abordadas num dia diferente dos dias de ensaio.
18. Encoraje os msicos a serem mais ousados do que temerosos em sua
performance. Eles no devem ficar preocupados em cometer erros. Uma
abordagem muito cautelosa far com que eles progridam menos do que se
errassem estrondosamente.
19. Fique atento quando os sinais de cansao e aborrecimento comearem a aparecer.
Esteja preparado para alterar os planos do ensaio quando isto acontecer.

20. Insista sempre em obter um som afinado, bonito e com postura. Lembre-se: em
uma banda desafinada, nada vai bem!
21. No ensaie uma passagem vrias vezes, quando o objetivo da ateno um
compasso ou dois dentro da passagem. s vezes, prefervel adiar o problema
para ser resolvido com calma, nos ensaios especficos de naipes. Eleja chefes de
naipes para faz-lo, num horrio fora do ensaio normal.
22. Principalmente quando trabalhar com bandas muito jovens (infantis e juvenis), fique
bem atento com o moral dos integrantes. No imprima uma quantidade de crticas
que eles no podero suportar. Lembre-se, por serem ainda muito jovens, eles tm
realmente vrios tipos de problemas, ou seja, alm dos aspectos tcnicos, tambm
os psicolgicos, pessoais e outros, portanto, saiba que mesmo muito difcil fazer
uma banda jovem tocar com maturidade tcnica e artstica. Como j disse, o
maestro deve ser um educador e ensin-los como fazer.
23. Durante os ensaios gerais, evite trabalhar muito somente com um naipe, enquanto
os outros ficam inativos.
24. No instante que voc sentir que os msicos no esto respondendo sua regncia
como deveriam, tome aes corretivas. No ensaie somente para a prxima
performance, mantenha uma filosofia cultural com o grupo. Rena-os para fazer
audies de grandes bandas e orquestras, estabelecendo um padro de qualidade
artstica. Oua a Sinfnica de Nova York, Brahms, Strawinsky, Ravel, Debussy,
Shoemberg, Count Basie, muito jazz, etc, etc, etc. Faa comentrios, colha opinies
entre os integrantes, analise, promova o desejo da excelncia em msica sempre
que possvel.
25. No ltimo ensaio que precede a performance sempre aconselhvel encerrar com
o arranjo que estiver mais bem preparado e soando melhor. Toque D.C. ao fim! Isto
ir gerar um clima de confiana entre os integrantes, este mesmo arranjo dever
comear a apresentao. Lembre-se de que comear bem sempre um bom
comeo.
26. A sua psicologia com relao aos integrantes da banda , s vezes, mais
importante do que as suas habilidades e competncia musical. Trabalhar com
banda de estudantes exige do regente a habilidade de ser ao mesmo tempo
professor e educador. Portanto:
a. Cuidado com o tom de voz nas crticas. Seja firme, mas com brandura,
carinho e bom humor.
b. Crticas de carter mais pesado a um elemento individual no deve ser
feito na presena da corporao, procure resolver os problemas em
particular.
c.

A realizao dos aspectos musicais exige uma disciplina

comportamental. No deixe que todo mundo fale ao mesmo tempo.
muito comum aps o ensaio de uma passagem difcil, que o maestro
queira comentar uma srie de correes, mas a tendncia da banda
tentar tocar novamente os trechos da passagem que eles no
conseguiram tocar, gerando assim uma balbrdia sonora, muita confuso
e uma enorme perda de tempo. No permita isto! Crie o hbito de
quando um integrante quiser falar, que levante a mo e aguarde o critrio
do maestro para ser atendido.

d. Procure criar um clima de cooperatividade entre os integrantes da banda.

Seja sempre amigo de todos, d o bom exemplo de conduta, reforce
toda boa ao e execuo musical de todos os integrantes da
corporao. Isto vale ouro!
e. Para finalizar, use sempre palavras de encorajamento. Termine o ensaio
em alto astral, se possvel tenha mo uma lista de atitudes e
providncias a serem desenvolvidas no prximo ensaio, bem como
repertrio e trechos de dificuldades que sero abordados. Isto faz com
que os integrantes cheguem preparados para enfocar os assuntos em
pauta.
27. Como Deixar o Regente do Coro Maluco
28. Alexandre Reichert Filho
29.
- Chegue atrasado! Faa bastante barulho, para incomodar todo o mundo.
30. - Converse na hora em que o Regente estiver falando.
31. - Faa com que ele precise repetir tudo pelo menos trs vezes.
32. - Demore bastante para pegar sua pasta com as msicas.
33. - Dobre, rasgue, e perfure sua cpia da msica.
34. - Se ele diz que para abrir na pgina quatro, olhe na pgina cinco.
35. - Ignore completamente suas instrues de fraseado, andamento, volume de voz, e
todas essas "coisinhas sem importncia".
36. - Reclame da msica - ele vai ficar encantado.
37. - Deixe seu celular ligado durante o ensaio.
38. - Saia do ensaio antes de acabar. Afinal de contas, voc tem o direito de chegar cedo
em casa.
39. - Visite-o no hospital - o mnimo que voc pode fazer, e ele no gostaria de
acostumar-se a passar sem a sua presena.
Dez Dicas Para um Bom Ensaio Vocal
Mirella de Barros Antunes
O ensaio deve fazer parte da rotina de todo ministrio de msica. Algumas pessoas
tem uma viso fantasiosa a respeito dos msicos de sucesso supervalorizando a
questo da INSPIRAO. Mas qualquer msico que se esfora para oferecer o
melhor em seu ministrio sabe que inspirao importante, mas TRANSPIRAO
fundamental.
O ensaio a hora da transpirao, de dedicar tempo e ateno para que a msica na
casa de Deus seja feita com qualidade. J ouvi muitos comentrios do tipo: "Ns
ensaiamos tanto mas nada d certo!" Talvez o ensaio no esteja sendo feito de forma
eficaz e foi pensando nisto que resolvi indicar alguns caminhos para que voc chegue
no ponto que deseja. Vamos juntos!
1. Regularidade - Procure fazer ensaios constantes, no mnimo uma vez por semana,
isto importante para integrao musical e comunho do grupo.

2. Tempo - Uma durao ideal para um bom ensaio deve ser em torno de duas horas.
difcil conseguir resultados reais em menos tempo, se voc quiser fazer um ensaio
mais longo d um pequeno intervalo para gua e descanso, precisamos lembrar que
a voz um instrumento delicado.
3. Presena - A presena no ensaio deve se tornar obrigatria, no justo que o
grupo todo ensaie e no momento da ministrao seja prejudicado por um "penetra"
no ?
4. Estrutura - importante ter um local especfico para ensaio, um lugar quieto onde
o grupo possa ter um pouco de privacidade. O ensaio vocal deve ser sempre
acompanhado por um instrumento harmnico ( teclado, piano, violo, guitarra) que
garanta a afinao do grupo.
5. Orao - verdade que ensaio ensaio, no hora de estudo bblico e nem de
oraes sem fim, mas importante orar no incio do ensaio. Quando estamos
trabalhando na obra muitas lutas se levantam precisamos lembrar que no contra
carne nem sangue que devemos guerrear. Efsios 6:10-18.
6. Aquecimento - Pense na voz como parte de seu organismo. Quando voc abre os
olhos de manh, logo pula da cama e sai correndo pelo quarteiro para se
exercitar ??? Claro que no! Da mesma forma a voz precisa se espreguiar, precisa
acordar, precisa aquecer. Exerccios de relaxamento, de respirao e alguns
vocalizes tem esta funo na tcnica vocal. O grupo, ou algum do grupo, precisa
investir em uma boa aula de tcnica vocal.
7. Material Visual - Todo material escrito ajuda na memorizao. Se souber escreva
os arranjos, se no souber, registre ao menos a letra e acordes do cntico e distribua
cpias. Pea que as pessoas anotem o que est sendo combinado: onde abrir voz,
variaes de dinmica, repeties, etc.
8. Material Auditivo - Se voc vai ensaiar msicas j registradas em Cd, leve a
gravao para que todos ouam o arranjo original. O desenvolvimento da percepo
musical imprescindvel para o bom cantor.
9. Organizao - O ensaio precisa ter direcionamento, bom que o repertrio e o
roteiro do ensaio estejam pr-definidos. A equipe deve ser agrupada com alguma
lgica: homens e mulheres, por naipes (sopranos, contralto, tenor, baixo), ou da
maneira que voc achar melhor, mas faa desta diviso algo automtico na cabea
do grupo.
10. Perseverana - Tenha pacincia e no desista. Medite em II Pedro 1: 5-8. O
ensaio uma semeadura, nem sempre colhemos os frutos instantaneamente, mas o
nosso trabalho no vo no Senhor!!!
O Coro Como Fator Musicalizador na Igreja Presbiteriana Brasileira
Regina Clia Lopes Campelo [*]
Introduo
Este trabalho tem como tema a Educao Musical nas Igrejas Presbiterianas do Snodo Rio
de Janeiro. Meu envolvimento como membro desta comunidade me permitiu verificar, desde
o incio, a importncia da msica como veculo da evangelizao. Como musicista, tive
minha formao fortemente marcada pelas prticas musicais da Igreja. Meu incio de
aprendizagem se deu na Igreja Presbiteriana e a partir desta experincia pude desenvolver

meus conhecimentos musicais tendo chegado ao Programa de Ps-graduao em

Educao Musical do Conservatrio Brasileiro de Msica. Meu interesse de pesquisa est
voltado para as prticas musicais da Igreja e mais especificamente para os processos de
ensino-aprendizagem da msica que ocorrem neste grupo. Esse interesse foi despertado
por uma crena da comunidade religiosa que me pareceu precisar ser investigada. Esse
grupo, embora invista muito em suas prticas musicais, no reconhece a importncia do
processo de educao musical que ocorre nela.
Buscando investigar as prticas musicais da IPB e os processos de musicalizao a elas
associados, este trabalho apoiou-se numa metodologia de pesquisa de campo com
observao no participante das prticas musicais, entrevistas e questionrio realizados
com representantes da comunidade. Observamos os ensaios de oito coros, selecionados
segundo um critrio que garantisse a representatividade e suficincia da amostra. As
entrevistas abordaram temas relativos formao musical, vivncia musical nos coros,
importncia e o papel do coro na Igreja Presbiteriana do Brasil e a relao entre a prtica
coral e o processo de ensino-aprendizagem da msica.
O nosso interesse no foi discutir, em toda a sua amplitude, os conceitos de educao
musical e musicalizao. Ao contrrio, queramos abordar essa temtica a partir de um vis
particular, o que nos permitiu avanar na reflexo acerca de nosso objeto: o coro como
dispositivo musicalizador na comunidade religiosa da Igreja Presbiteriana.
Destacamos os textos de Penna (1990) e Merriam, citado por Arroyo [1], (1990) que foram
usados neste trabalho, onde notamos a distino proposta por estes autores entre as
definies de educao musical e musicalizao. Para Penna educao musical refere-se
escrita musical, conhecimento e leitura de pauta, e a musicalizao est ligada apreenso
de conhecimentos de vrias manifestaes culturais, no sendo possvel sua realizao
fora de um contexto scio-cultural. J Merriam no pensa que exista uma diferena to
significativa entre educao musical e musicalizao, considerando que ambas podem ser
realizadas, tambm, fora da escola formal, sendo a experincia do aluno fator de grande
importncia dentro do contexto educacional. Neste trabalho estaremos adotando uma
posio semelhante a de Merriam, ao focalizarmos o nosso objeto de estudo: o processo de
ensino-aprendizagem da msica no contexto da Igreja Presbiteriana do Brasil.
Discutimos, tambm, a relao entre os aspectos formais e no-formais da educao
musical. O que nos interessa pensar as caractersticas de cada um desses aspectos e,
sobretudo, a sua articulao em um processo de ensino-aprendizagem musical concreto.
Partimos de uma situao de fato, encontrada habitualmente em diferentes contextos
institucionais, e que diz respeito maneira de se tomar esses dois aspectos da educao
musical: o formal e o no formal. No contexto de educao musical da Igreja Presbiteriana,
verificamos uma importante crena dominante de que as vivncias musicais ali no
desempenham papel musicalizador significativo. Podemos j antecipar que essa crena se
associa a uma outra que afirma a separao entre ensino formal e no formal de msica.
Gostaramos de refletir sobre este fato, o que nos obriga a discorrer um pouco mais acerca
do que se entende por aspectos formais e no-formais da educao musical.
Vemos a educao formal, como processo educacional que se d dentro da escola, tendo
padres e normas que so seguidas pelos professores nas aulas, cronogramas das
matrias, avaliaes e provas. A msica no foge destes critrios e nas aulas so dadas
noes de leitura de pauta, ritmo etc. A educao no formal , por sua vez, no tem
cronogramas oficiais, como nas escolas formais, mas segue critrios prprios da
comunidade em que ela vivenciada. o que ocorre com a folia de reis, escolas de samba
e outros grupos em que a msica aprendida, seguindo normas de ensino que tm

funcionado, fazendo com que a transmisso de conhecimentos se perpetue. Devemos

pensar ento que estes aspectos formais e no formais se fundem, dizendo que educao
musical um conjunto de conhecimentos de diversas culturas e que no se pode
delimitar, a priori, numa sala de aula o que seria melhor para se aprender.
Depois de analisarmos os textos de Conde e Neves [2] (1984-1985), Costa [3] (1984-1985),
Santos [4] (1986), Schafer [5] (1970), Martins [6] (1985), Beyer [7] (1995), Candau [8]
(1984), Oliveira [9] (1992), que definiam educao musical e musicalizao, educao
formal e educao no formal, no encontramos uma justificativa para a manuteno de
uma clara diferena e separao entre esses aspectos. Pensamos que a distino entre
estes termos to tnue que no possvel delimitar a separao. Pensamos ainda, que
estas definies se fundem, no contexto musical que trabalhamos. Acreditamos ser
necessrio encontrar um ajuste nas instituies de ensino entre os aspectos formal e no
formal, pois s assim obteremos um maior proveito de tantos conhecimentos.
No mbito da Igreja Reformada, sabemos que a msica desempenhou importante papel
educacional. A Reforma foi a ponte usada para quebrar o abismo entre a Igreja e o povo, e
a estratgia para fixao do texto bblico foi a msica. Lutero, como grande telogo fez a
traduo da Bblia para a lngua vernacular. Mas mesmo realizando este trabalho, os textos
no eram entendidos. Usou, portanto, a parfrase que era a explicao dos trechos bblicos
atravs de comparao bem simples, sem alterar seu sentido principal. Este conhecimento
chegava comunidade de forma inteligvel. Deve-se destacar que a fixao que Lutero
pretendia aconteceu quando, brilhantemente, colocou os textos j traduzidos em msicas
da poca como o canto gregoriano, msicas folclricas e populares, fazendo a Igreja cantar.
Estas msicas j conhecidas, que falavam tanto ao corao e ao entendimento do povo,
fizeram com que o aprendizado dos textos religiosos se desse de forma rpida e completa.
Na situao atual da IPB encontramos uma prtica musical diversificada. Alm do coro,
outros grupos na Igreja Presbiteriana do Brasil, tm tambm uma funo musicalizadora e
so eles: Equipe de Louvor, Coral Infantil, Banda Jovem e Orquestra de Cmara.
Entretanto, o coro foi o nosso ponto principal de estudo, quando analisamos o trabalho dos
regentes nos ensaios dos seus respectivos coros e de como comearam o seu trabalho
como msicos da IPB.
Tratamos, tambm, de trs questes importantes que surgiram destas entrevistas que so
as seguintes: (a) Qual a funo do coro?; (b) O coro musicaliza?; (c) A formao acadmica
influncia na atuao do regente? E por ltimo analisamos o questionrio que foi distribudo
a regentes de coros de adultos e crianas , lderes e componentes de grupos e Equipe de
louvor e alunos do Curso de Bacharel em Msica Sacra do STPRJ, que uma estatstica
sobre a situao da msica e msicos do Snodo Rio de Janeiro da Igreja Presbiteriana do
Brasil.
O Universo da Pesquisa
Esta pesquisa um trabalho de campo nas Igrejas Presbiterianas do Rio de Janeiro,
especificamente no Snodo Rio de Janeiro , sendo este universo composto de: 98 coros, 81
regentes de coros, 5 Ministros de Msica, 4 Secretrios Presbiteriais e 1 Secretrio Sinodal.
Nesta populao de 98 coros o Snodo Rio de Janeiro se divide em: 42 coros mistos; 18
coros femininos; 05 coros masculinos; 15 coros jovens;17 coros de crianas. Deste universo
selecionamos uma amostra de 10% dos coros listados, respeitando os seguintes critrios:
Regio Geogrfica Buscamos escolher representantes de cada regio, sendo a maior a
regio Norte.

Formao do regente - Este universo composto por coros dirigidos por regentes com ou
sem formao acadmica, na rea de msica.
Antiguidade dos coros- A amostra foi composta, por coros que tinham mais tempo de
formao e outros com menos tempo, dessa forma analisamos se o tempo de existncia
dos mesmos tem influenciado no crescimento do trabalho.
Igreja de Higienpolis - Conjunto Esperana 1974 (25 anos)
Igreja de Turiau - Coral Larcio de Brito 1972 (27 anos)
Igreja de Piedade Coral da Igreja de Piedade 1974 (52 anos)
Igreja de Coelho Neto Coral Presb. Jos Torres de Menezes 1967 (32 anos)
Igreja da Gvea Coral Vozes em Louvor 1965 (34 anos)
Igreja do Mier - Coral Israel Cunha 1963 (36 anos)
Igreja de Madureira Coral Nilda Miranda Corra de Souza 1939 (60 anos)
Catedral Coral Canuto Rgis 1917 (82 anos)
Antiguidade na prtica de regncia Na amostra selecionada, foi levantado o tempo que
ocupam este cargo os vrios regentes do Snodo Rio de Janeiro, conforme especificado
abaixo:
Jademir Florentino Teles 25 anos (Higienpolis)
Dionysio Igncio Assuno 24 anos (Turiau)
Cyrene Louro Campos 52 anos (Piedade)
Miriam Pani 5 anos (Coelho Neto)
Clrio Marcos Batista Vieira 7 anos (Gvea)
Leusi Matos Feitosa 15 anos (Mier)
Marilina de Melo Silva 14 anos (Madureira)
Anita Helena Alves da Silva Lins 18 anos (Catedral)
Analisamos tambm as entrevistas dos Ministros de msica, que tm a responsabilidade de
cuidar da msica da Igreja da qual eles so membros, Secretrios de Msica que cuidam da
msica das Igrejas que compem um Presbitrio e dos Professores Ruy Wanderley,
Mathias Pires, Paulo Sobrinho e Parcival Mdolo Secretrio Nacional de Msica da (IPB) ,
Keila Vieira Glria e Rev. Cid Caldas.
Na IPB a nomeao dos que ocupam funes musicais no determinada unicamente por
ttulos ou cursos que eles possam ter. Existem outros determinantes que agem no momento
da escolha que so: a participao nos trabalhos do coro, em seminrios de msica e
outras atividades fora da igreja. Outro fator que influenciar a sua escolha ou permanncia
no cargo o seu testemunho diante da comunidade, isto , seu comportamento e atitudes
frente aos dogmas da igreja. Ele pode ser um grande msico, com vrios cursos, mas se
no proceder conforme as expectativas da Igreja ser rejeitado pela comunidade. Uma vez
escolhido o participante deste grupo que ocupar o cargo musical, ele levado a
desenvolver a habilidade exigida pela nova funo. Para usarmos a expresso de um
regente entrevistado: Ele cai na fogueira. Se v diante do grupo e tem que reger .
Podemos ento a partir destes dados concluir que a Igreja em sua prtica cotidiana escolhe
seu regente sem nenhum critrio estritamente musical porque conta com uma formao
musicalizadora em diferentes atividades que compem a sua organizao institucional.
Embora nem sempre saiba disso, um conhecimento musical vai se desenvolvendo.
Os regentes entrevistados que no realizaram um curso formal trazem conhecimentos que
tm sido suficientes para a sua formao. Verifica-se inclusive que os regentes que
passaram por um processo de educao musical formal comearam a aprender e a

desenvolver seu talento musical nas suas prprias igrejas. S depois de alguns anos que
fizeram o curso em escolas formais
As entrevistas que analisamos so exemplos de uma situao muito comum entre os
regentes que fazem parte desta pesquisa. freqente neste grupo uma formao musical
realizada no prprio seio da Igreja. A IPB oferece um ambiente musicalizador que tem
permitido uma educao musical no formal da comunidade. Esse processo de
musicalizao se evidencia na formao dos regentes que venham a ocupar cargos de
direo nas diferentes atividades musicais promovidas pela Igreja. interessante destacar
que esse processo de musicalizao no necessariamente se complementa com uma
educao musical formal por parte destes regentes.
Talvez seja o carter cotidiano e habitual das prticas musicais e musicalizadora da Igreja,
que faz com que muitas vezes o regente que desempenha suas funes musicais
atendendo as expectativas da comunidade, no se reconhea como legtimo musicista.
Essa situao cria uma evidente contradio entre o cargo de direo musical assumido e a
competncia musical no assumida.
Essa contradio parece ser aplacada com a certeza desses msicos de que seu
compromisso enquanto regente est garantido por uma indicao divina. Esse aspecto
marcante no discurso dos entrevistados aparece tambm quando se discute a nomeao
deles para o cargo. comum, como vimos a surpresa por parte desses regentes quando de
sua nomeao. Uma surpresa que expressa o seu sentimento de dvida, j que no
passaram por um processo de educao musical formal.
A indicao do nome do regente acontece com freqncia, revelia do interesse e mesmo
da disposio do participante da comunidade. s pela certeza de que o compromisso,
com essa atividade musical designada por Deus, que faz com que a aceitao do cargo
seja sempre imediata.
Das entrevistas surgiram 3 questes importantes que foram analisadas e que passaremos a
descrever agora:
1 - Qual a Funo do Coro?
interessante notar quando avaliamos as respostas dos entrevistados, que em sua maioria
indicam como funo principal do coro o ensinar a Igreja a cantar. Deve-se notar que essa
afirmao possui um duplo sentido. Pois, por um lado ela indica uma preocupao com a
funo musicalizadora do coro. Mas por outro lado, essa funo de aprendizagem se
submete a uma outra funo talvez mais importante que a do louvor. A idia dominante
entre os entrevistados a de que a msica serve para louvar a Deus e o coro a um s
tempo prepara musicalmente a comunidade para o louvor e louva a Deus.
2 - O Coro Musicaliza?
Nas respostas a esta questo verificou-se uma concentrao em torno da idia de que o
coro musicaliza porque permite aprendizagem de elementos do cdigo musical e,
especialmente, a leitura da pauta.
No conjunto das respostas dos entrevistados a essa questo acerca do papel musicalizador
do coro, verifica-se uma posio dissonante. Pois se a maioria entende a funo
educacional do coro como alfabetizao musical, faz exceo alguns depoimentos que
ressaltam a importncia da prtica coral no seu aspecto informal. H regentes que
entendem a funo musicalizadora do coro como oportunidade de uma vivncia musical.
Criada nas prticas de canto coletivo. Nesse caso, o mais importante no o conhecimento

do cdigo, mas sim, a vivncia da prtica musical. A preocupao agora menos com a
pauta musical, e mais com a experincia coletiva do cantar afinado e ritmado.
3 - A Formao Acedmica do Regente Influencia no Trabalho do Coro?
Todos consideraram a formao acadmica importante, pois trouxe mais conhecimento no
seu trabalho, entretanto, mesmo os que realizaram curso formal de msica comearam a
regncia nos seus prprios coros de maneira informal.
Deve-se notar que o processo de educao formal desempenha um papel importante para
os regentes no s pela sistematizao de um conhecimento que esses j possuam
informalmente, mas, sobretudo, porque a formao acadmica muitas vezes garante ao
regente uma autoridade que eles antes no acreditavam ter.
importante notar que quando tratamos do tema proposto nessa questo tocamos num
ponto delicado. Verifica-se uma atitude preconceituosa da prpria comunidade frente
formao musical realizada espontnea e tradicionalmente em suas prticas. Pois, se muito
freqentemente aqueles que ocupam posio de direo na musical da Igreja tiveram sua
educao musical realizada de modo informal na prpria comunidade, esses prprios
msicos consideram que s a educao formal legitima o trabalho de direo das prticas
musicais.
Alguns regentes consideraram a educao formal importante, entretanto pensam que a
vivncia, em seus prprios coros, d a possibilidade de se realizar um trabalho musical
importante. Nesse caso temos uma exceo quela atitude preconceituosa.
Anlise do Questionrio
Distribumos tambm, questionrio para os msicos do Snodo Rio de Janeiro, tanto para
regentes de coros quanto aos participantes de equipe de louvor e alunos do Curso de
Bacharel em Msica Sacra do Seminrio Teolgico Presbiteriano do Rio de Janeiro. Foram
recolhidos 73 questionrios (51,04%) , sendo que foram consultados todos os alunos do
Seminrio Presbiteriano do Rio de Janeiro (100%), e vinte e cinco regentes de coros
(30,86%). No que diz respeito a equipe de louvor foram consultados 35 representantes de
um conjunto de difcil estimativa, no sendo, portanto possvel darmos este percentual.
O questionrio foi composto de duas perguntas. A primeira referia-se a formao musical e
a segunda pergunta solicitava uma ordenao de acordo com o grau de importncia
atribudo ao papel da msica na Igreja. Os resultados do questionrio foram analisados
confirmando os dados obtidos tanto nas entrevistas com os regentes e professores ligados
a Igrejas quanto com os dados da observao.
Concluso
Nosso intuito na realizao desta pesquisa foi a anlise do processo de educao Musical
em seus aspectos formal e no-formal, tal como este se d nos diversos corais que
compem o Snodo Rio de Janeiro da Igreja Presbiteriana do Brasil, sabendo que o objetivo
primordial de seus msicos a evangelizao e que os mesmos atuam como
musicalizadores na Igreja. A nossa inteno, portanto, com esta pesquisa oferecer
elementos para uma discusso mais ampla acerca da importncia das prticas no formais
de educao musical na comunidade religiosa.

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Notas
[*] A autora fez no Conservatrio Brasileiro de Msica os seguintes cursos: Mestrado e
Especializao em Educao Musical, Licenciatura em Msica, Graduao em Canto,
Curso Tcnico de Piano e Bacharel em Portugus-Literatura na Fundao Tcnico
Educacional Souza Marques. Funcionria do Colgio Pedro II, Diretora de Msica na
Igreja Presbiteriana de Fontinha , Coordenadora e Professora de Canto do Curso de
Bacharel em Msica Sacra do Seminrio Teolgico Presbiteriano do Rio de Janeiro. (voltar)

Bibliografia
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[7] BEYER, Esther. Os mltiplos desenvolvimentos cognitivo musicais e sua influncia
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(voltar)
[8] CANDAU, Vera Maria. A didtica e a formao dos educadores da exaltao
negao: a busca da relevncia. Petrpolis: Vozes, 1984. (voltar)
[9] OLIVEIRA, Alda de Jesus. A educao musical no Brasil: Porto Alegre: ABEM, p.35-40,
1992. (voltar)
O Diretor de Canto
Alexandre Reichert Filho
Se algum deseja ser um diretor de canto de xito, fundamental que ele entenda o que
est fazendo; sua funo guiar e no seguir. Sua liderana deve ser tal que ele saiba o
que est fazendo e o execute com confiana e dedicao.
Suas Caractersticas
Ser membro da igreja.
Ser um bom cristo e ter altos ideais.
Ter conhecimento musical para poder fazer corretamente a interpretao dos hinos.
Ter um bom sentido de ritmo.
Dar mostras da sua capacidade em planejar servios de canto equilibrados e efetivos.
Possuir uma boa voz e uma afinao correta a fim de ensinar bem os hinos.
Ser pontual.
Ter um esprito entusiasta e positivo, amor por sua igreja e pela funo que exerce.
Ter um esprito de constante superao.
Suas Funes
Planejar e dirigir servios de canto atrativos e com uma mensagem central.
Ensinar corretamente os hinos do hinrio para a congregao.
Trabalhar diretamente ligado ao pianista da igreja, para conseguir unidade nos cultos da
mesma.
Seu grande objetivo deve ser conseguir que o povo cante e glorifique a Deus de todo
corao.

Coro (grupo de cantores)

Origem: Wikipdia, a enciclopdia livre.
(Redirecionado de Grupo coral)
Ir para: navegao, pesquisa
Nota: Para outros significados de Coro, veja Coro (desambiguao).

O "Melbourne Chorale", coral sinfnico de Melbourne (ao fundo do palco).

Um coro ou coral (no Brasil) um grupo de cantores distribudos por naipes

segundo a tessitura de suas vozes.
Na msica ocidental, um coro misto (de vozes adultas, masculinas e
femininas) compe-se de quatro naipes: Baixos, Tenores, Contraltos e Sopranos;
incluindo, algumas vezes, tambm as vozes intermdias: Bartono e Mezzosoprano mais frequentemente ditas 2 Tenor e 2 Soprano, respectivamente.
ndice
[esconder]

1 Diviso de naipes
o

1.1 Vozes adultas

1.2 Voz de transio

1.3 Vozes infantis

2 Ver tambm

[editar] Diviso de naipes

O Grande Coro com a orquestra.

[editar] Vozes adultas

Nota: extenses vocais como as abaixo anotadas so consideradas vozes

excepcionais bem acima da voz no educada (i.e treinada) e refletem os
limites mximos possveis somente de tal voz. Este quadro tambm no
mostra a possibilidade do uso de falsetto que iria estender a capacidade da
altura da voz.
As vozes adultas masculinas esto assim divididas de acordo com a
tessitura das cordas vocais do mais grave para o mais agudo:

Baixos: do Fa1 ao Fa3 (sendo, 1 e 3, os nmeros referentes s oitavas

musicais do piano)---o C3 o d central, assim o F3 o f acima deste

d central).

Bartonos: do La1 ao La3.

Tenores: do Do2 ao Do4.

Por sua vez, as vozes adultas femininas se dividem em:

Contraltos: do Fa2 ao Fa4.

Mezzo (ou mezzo-soprano): do La2 ao La4.

Sopranos: do Do3 ao Do5.

[editar] Voz de transio

Baritono infantil do Do2 ao Re3

[editar] Vozes infantis

Masculina

Tenorinos: do Si2 ao Fa4

Contraltinos: do Sol2 ao R4

Feminina

Pr-primaria: do Do3 ao Mi4

Sopraninos: do Do3 ao Sol4

Contraltinos: do sol2 ao Mi bemol4

[editar] Ver tambm

Maestro
Origem: Wikipdia, a enciclopdia livre.
Ir para: navegao, pesquisa
Nota: Este artigo sobre o termo musical. Para outros
significados, veja regncia.

Maestro (it., mestre)(feminino maestrina) ou regente o termo usado para

qualificar aquele que rege uma orquestra ou coro. O termo tambm aplicado
a um virtuose ou grande compositor.[1]
ndice
[esconder]

1 Histria

2 Lista de Grandes Maestros

3 Ver tambm

4 Referncias

5 Ligaes externas

[editar] Histria

O maestro

O Maestro como conhecemos hoje, surgiu no Romantismo musical, quando a

massa orquestral ou coral tomou grandes propores.
Antes disto, no barroco e no perodo clssico, a figura do maestro no era
materializada. Os grupos eram pequenos (orquestras de cmara) e todos os
msicos podiam se entreolhar para analisar dinmicas e entradas. Porm, j
no classicismo, com o incio do crescimento da massa orquestral ou coral,
quem coordenava era o msico mais visvel: o primeiro violinista ou algum

instrumentista de sopro. Em composies com acompanhamento por

instrumento de teclado, o cravo na poca e depois o piano, quem tocava este
instrumento conduzia a orquestra. Tem-se notcia de Bach e Mozart regendo
sentados ao instrumento.
Uma evoluo deste estado inicial foi a marcao do tempo (mtrica musical)
atravs de batidas de um basto no cho. Porm o rudo produzido pela
batida, afetava diretamente a msica, pois todos precisavam ouvir a marcao
(batidas) e assim todo o pblico tambm ouvia, desta forma, alguns msicos
optaram por marcar o tempo com as mos e braos e ainda outros,
enrolavam as partituras e marcavam o tempo de maneira visual.
foi quem introduziu uma vareta ou pequeno basto para
substituir o rolo de partitura. A esta vareta deu-se o nome de batuta.[2]
Carl Maria von Weber

O Membro do Coro
Alexandre Reichert Filho
Parfrase de I Corntios 13
Ainda que eu cantasse com o brilhantismo de Caruso e a doura dos anjos, e no tivesse o
senso de lealdade o qual me impelisse a ser fiel ao meu coro em todos os seus ensaios e
apresentaes, meus talentos no teriam mais valor para o meu Senhor e Sua Igreja do que
o metal que soa ou um sino que tine.
E ainda que tivesse o dom de uma bela voz, e conhecesse todos os mistrios do controle
da respirao e tivesse todo o conhecimento de um grande repertrio; e se tivesse todo o
poder a ponto de transportar meus ouvintes, mas no fosse fiel ao meu coro em todos os
seus ensaios e apresentaes, minha habilidade para o Senhor e Sua Igreja nada seria.
E ainda que exibisse meus talentos diante de minha igreja, e cantasse os mais lindos
cnticos, mas no o fizesse com o propsito de glorificar ao meu Senhor, seria uma oferta
intil e nada disso se aproveitaria.
A fidelidade duradoura, e resulta em um esprito suave. O fiel membro do coro no inveja
o solista; o fiel verdadeiro no chama a ateno para si mesmo, no se ensoberbece, no
cria distraes no ensaio, no busca glria para si mesmo, no temperamental, no toma
as sugestes do diretor como crtica pessoal; no se regozija nos erros dos outros membros
do coro, mas regozija-se quando todos trabalham em unio para fazer do coro um
instrumento de louvor ao Senhor; sente sua prpria responsabilidade, cr nos ensaios
extras, quando necessrios, espera continuamente que o coro se torne melhor, aceitando
at trabalho com sacrifcio a fim de ter um bom coro.
O fiel membro do coro nunca falha; mas havendo desculpas, sero deixadas de lado;
mesmo que haja solistas vaidosos, cessaro; havendo assistncia irregular, desaparecer.
Porque, em parte, conhecemos e em parte predizemos os resultados do nosso labor; mas,
quando vier o que perfeito, nosso conhecimento e precises sero de pouca importncia
quando considerarmos os verdadeiros frutos do nosso servio.
Quando eu era um inexperiente no coro, cantava como um inexperiente, sentia que nunca
aprendia, pensava que a msica era muito difcil para mim; agora que dediquei minha voz
ao Senhor, acabei com estas impresses pueris, porque eu sei que o Senhor me ajudar.

Porque agora compreendemos estas coisas em parte, com nosso prprio entendimento,
mas quando estivermos face a face com a vontade de Deus, conheceremos tudo
plenamente; mas vir o tempo quando concretizarei os frutos da minha fidelidade, como
Deus sabia que estes frutos seriam quando me chamou para servi-lo, e saberei que minha
fidelidade foi mais valiosa do que todo o esforo requerido de mim. Agora, pois,
permanecem uma bela voz, a capacidade para us-la e a fidelidade, estas trs, mas a maior
delas a fidelidade.

Os Dez Mandamentos do Corista

Alexandre Reichert Filho
1. No permitirs que qualquer outro compromisso interfira com os ensaios do teu coro.
2. No sers retardatrio aos ensaios nem sers a causa de os outros membros do coro se
atrasarem.
3. No tomars o nome do dirigente do teu coro em vo, pois a critica maldosa destri o
entusiasmo e enfraquece o trabalho do coro.
4. Lembra-te do Dia do Senhor e guarda-o livre, pois nesse dia a tua presena requerida
com o coro no culto de adorao.
5. Honra o teu pastor e seus esforos para que a influncia de tua igreja seja forte na
comunidade.
6. No agirs de maneira desordenada durante o ensaio do coro ( ou em qualquer outra
ocasio).
7. No cometers erro ao ler a tua partitura musical, mas te exercitars em casa nas
passagens difceis.
8. No estragars, mutilars ou manusears descuidadamente a partitura musical que esteja
em tuas mos.
9. Procurars no cometer falhas, ao seguir as pequeninas instrues do dirigente do teu
coro e prestar-lhe-s toda a ateno, em todas as ocasies.
10. No cobiars o coro de nenhuma outra igreja, nem os seus cantores, nem o seu
dirigente, nem o seu piano, nem a sua msica, nem as suas oportunidades, para que o
mesmo, ou o coro do qual fazes parte, no guarde ressentimento contra ti.
Dez Mandamentos do Coralista
Gerson Gorski Damaceno [*]
I - No ters outros maestros diante de ti quando cantares;
II - No fars para ti do maestro um dolo, no te distraias com a congregao, nem com
teus colegas ou coisa semelhante;
III - No cantars com esprito de competio e de vaidade, mas somente para honrar e
glorificar a Deus;
IV - Lembra-te dos ensaios e apresentaes. S pontual, presta o mximo de ateno
durante os mesmos, no conversando, brincando ou fazendo qualquer coisa em vo;

V- Obedece o teu maestro, observando atentamente a regncia para que o coral esteja
sempre em franco progresso;
VI- No matars a alegria dos cnticos com as tristezas que te vm de fora;
VII- No adulterars o esprito da msica a ser cantada;
VIII- No furtars o nimo dos que desejam cantar bem;
IX- Respeita os outros coralistas como a ti mesmo, ainda que no cantem com boa voz
quanto a tua;
X- No cobiars outros Corais, nem outros maestros, nem outros cantores, nem
mesmos as msicas que os outros cantam.

A Msica na Igreja Adventista

Parte II
Captulo 1: Teoria Musical e Regncia
MSICA - a arte que utiliza os sons de maneira ordenada para expresso e transmisso
de sentimentos e idias.
Quatro propriedades fundamentais caracterizam os sons musicais:
1. Altura - permite distinguirmos sons mais agudos (fininhos) de sons mais graves
(grossos). Depende do nmero de vibraes contveis por segundo, sendo que quanto
maior o nmero de vibraes mais agudo o som.
2. Durao - permite distinguirmos sons mais prolongados de sons menos prolongados.
Depende do tempo em que a nota sonora fica em vibrao.
3. Intensidade - permite distinguirmos sons mais fortes de sons mais fracos. Depende da
maior ou menor amplitude das vibraes sonoras.
4. Timbre - permite distinguirmos tipos diferentes de sons, produzidos por instrumentos ou
vozes diferentes. Chamam-no de "cor" do som. O timbre o que nos permite distinguir o
som de um violino do de uma trompa, ou mesmo de dois violinos, etc. Depende de uma
serie de sons concomitantes, secundrios, tambm chamados sons harmnicos que vibram
junto com o som principal.
Assim como acontece com a linguagem falada, a linguagem musical tambm pode ser
escrita. A linguagem comum, utilizando-se de um alfabeto, une silabas, forma palavras,
frases e perodos. A linguagem musical une sons, forma motivos (clulas), frases e perodos
que, ao serem escritos, utilizam-se de sinais especiais colocados sobre uma pauta especial.
Pauta musical (pentagrama) - um conjunto de 5 linhas e 4 espaos paralelos,
horizontais e eqidistantes, sobre o qual escrevemos msica:

Contam-se de baixo para cima.

Baseados na primeira propriedade de som musical, para escrevermos a altura dos sons
usamos as notas, que so bolinhas ovais colocadas nas 9 posies diferentes que a pauta

oferece (5 linhas e 4 espaos). Quando a bolinha sobe, representa um som mais agudo, e,
quando desce, um som mais grave.

As notas so em nmero de 7:
(Ordem da subida: D, R, MI, F, SOL, L e SI.)
(Ordem da descida: SI, L, SOL, F, MI, R e D.)
Aps a stima nota elas se repetem sucessivamente em alturas diferentes para dar
oportunidade a todos os tipos de vozes e se instrumentos de as usarem na extenso ou
altura prprias.
Se precisamos escrever sons mais graves ou mais agudos do que os que cabem na pauta,
fabricamos mais linhas e espaos abaixo e acima da pauta, que recebem o nome de linhas
e espaos auxiliares complementares ou suplementares, e se contam de perto para mais
longe da pauta:

So em nmero de quantos precisarmos.

No podemos adivinhar em que posio da pauta foram escritas as notas. Por isso, a
pessoa que escreve a msica deixa um sinal na pauta para que a que for ler saiba onde foi
colocada determinada nota, por meio da qual descobrir as outras seguindo a ordem.

Quando a pessoa quer indicar onde colocou o SOL usa este sinal , e para o F usa

; para o D, usa -

Trs sinais colocados em sete posies diferentes, e que se chamam claves. Sua funo ,
portanto, dar nome s notas designando sua posio na pauta e na altura.

Note-se que o DO chamado central pode estar escrito em todas as linhas da pauta e na
primeira suplementar tanto superior como inferior, dependendo da clave que for usada.

As mais usadas so a de sol (2 linha) e a de f (4 linha), as claves extremas. A de sol se

presta para escrever os sons da regio central para a aguda (vozes femininas no hinrio), e
a de f para os sons da regio central para a grave (vozes masculinas no hinrio).

Antes de passarmos para a segunda propriedade, mencionaremos rapidamente as

seguintes, e depois voltaremos a ela.
Baseados na terceira propriedade, para indicarmos a intensidade em que os sons devem
ser executados usamos letras e sinais que se chamam sinais de dinmica:

ff
f

- fortssimo

mf

(mezzo forte)
meio forte

(mezzo piano)
meio suave

m
p
p
pp

- forte

- (piano) suave
-

(pianssimo)
suavssimo.

cres
c.
dim.

aumentan
do para
mais forte
diminuind
o para
mais
suave

Note-se que a lngua italiana foi escolhida como lngua padro para todos os termos de
msica.
Baseados na quarta propriedade, o timbre indicado pela pessoa que o requer, escrevendo
o tipo de voz ou instrumento que deve executar o trecho. Assim vir especificado se a
msica para violino e piano, ou se para bartono e rgo, ou se para coral misto, etc. etc.
O som mais prolongado escrevemos usando apenas uma bolinha vazia
semibreve, e, por ser o som "maioral", recebe o nmero 1.

, que se chama

Para representarmos o som que soe a metade do tempo da semibreve usamos ou ,

alm da bolinha (cabea), um palitinho (haste); chama-se mnima e recebe o nmero 2 por
ser a metade da semibreve, e serem necessrias duas mnimas para somarem o valor de
uma semibreve.

Para representarmos um som que soe a metade da mnima usamos ou , com a bolinha
pintada, que se chama semnima e recebe o nmero 4, por ser 4 vezes maior que a
semibreve, e assim por diante; colcheia

ou

, nmero 8, com uma bandeirinha

(colchete), sempre para a direita; seguem-se a semicolcheia

ou

(16), a fusa

ou

(32) e a semifusa
ou (64), respectivamente, todas sendo metade do valor anterior e o
dobro do valor seguinte, conforme ilustra a tabela que se segue:
Figu Val
ra
or

Nome

Semibre
ve

Mnima

Semnim
a

Colcheia

16

Semicolc
heia

32

Fusa

64

Semifus
a

Tempo soando (quadro relativo)

Esses sinais recebem o nome de figuras, e representam o valor, a durao do som.

Ao lado destas aparecem s figuras negativas, ou pausas, que so os mesmos valores em
silncio, representando, portanto, silncio na msica.
V Fig
al ura
or s
Sim
ple
s
1

Figu
ras
Neg
ativa
s
(pau
sas)

2
4
8
1
6
3
2
6
4
Usam-se ainda as figuras compostas que so as que tm um pontinho do lado direito
(chamado ponto de aumento) com a funo de acrescentar mais metade do valor da figura.

As figuras com dois pontos de aumento chamam-se irregulares, sendo que o 2 ponto
acrescenta a metade do valor do primeiro; existem ainda at as que possuem trs pontos,
sendo que o 3 acrescenta metade do valor do 2, ou seja, 1/4 do 1 e 1/8 do valor da figura.
Exemplos:

Com todas estas figuras podemos representar a durao de qualquer som que desejarmos.
Resta mencionarmos algumas figuras que existiam na Idade Mdia, e que, apesar de
modernamente terem cado em desuso, ser-nos-o teis ainda em alguns exerccios:
=

Mxima (dobro da longa)

Longa (dobro da breve)

Breve (dobro da semibreve)

Semibreve - 1

Mnima - 2 - etc.

Na linguagem falada muito fcil percebermos quais so as silabas acentuadas de uma

frase. Com um pouco de concentrao nota-se que qualquer msica apresenta tambm no
meio de seus sons alguns que so mais pesados, que tm uma inflexo maior, e outros
desprovidos desta acentuao. Cante-se, por exemplo, o primeiro hino do hinrio, e
sentiremos que os sons mais acentuados da melodia so os que coincidem com as slabas
em negrito:
Deus de amor, vimos ns Te adorar;
Vs, naes, rendei louvor... etc
Se cantarmos o n 423, sentimos que a acentuao descarregada nas seguintes slabas
em negrito:
Oh, como grande, doce a promessa
Feita por Cristo, nosso bom Rei, ... etc
Se cantarmos o n 316, ser nas seguintes em negrito:
Silncio! Silncio, na casa de Deus.
Mensagem de graa recebe dos Cus, etc
Esta seqncia de sons mais acentuados e menos acentuados que esta presente em todas
as msicas provoca um movimento semelhante ao da nossa respirao. Este movimento
peridico e se repete, assim como uma respirao sucede outra. Quando inspiramos
tomamos um impulso que descarregamos (repouso) quando expiramos. Na palavra
"Silncio", o "Si" corresponde ao impulso e o "lncio" ao repouso, e assim por diante. A este
movimento de repouso e impulso damos o nome de compasso musical.
Toda vez que chegamos a um som mais acentuado (repouso), estamos comeando um
novo compasso, donde se deduz que um repouso (I) formaro um compasso, e o repouso
seguinte se unir com o impulso que lhe segue para formar o compasso seguinte. Em
nosso hinrio fcil localizarmos o comeo do compasso, pois existe um trao vertical
cortando as cinco linhas da pauta no ponto ele comea, que tem o nome de barra divisria,
com a funo de indicar, alm da separao dos compassos, que o som do seguinte o
acentuado (comeo do R), pelo que tambm poderia ser chamado de barra de acentuao.
Aguando um pouquinho a percepo, enquanto cantamos o primeiro hino podemos notar
em que o tempo em que soa o repouso (R) demora o mesmo tanto que o do impulso (I),
podendo, portanto, ser o compasso dividido em duas partes iguais. fcil verificarmos isto
se, enquanto cantamos o impulso (I) fizermos um movimento com a mo levantando-a e
baixando-a no repouso (R).
No segundo exemplo que citamos (n 423) j no acontece a mesma coisa, poi o R (palavra
"grande") demorar o dobro do tempo que os trs tempos do I levam para ser entoados. O
movimento que fizermos com a mo ficar em baixo (R) o dobro do tempo daquele que
usamos levantando a mo (I). Nesta proporo o compasso poder ser dividido em trs
partes iguais, duas para o R e uma para o I.
No terceiro exemplo (n 316) a diferena entre o I e o R ainda maior, pois "lncio" (R) leva
trs vezes mais tempo para ser cantado do que o "S -"(I).
O R ser trs vezes maior do que o I, e o compasso poder ser dividido em 4 partes iguais.
O grfico seguinte ilustra claramente o que dissemos:
N1

 Deus de a - mor, vimos ns Te ado - rar;

(R = I)
N 423

Oh, como grande, doce a pro - messa

(R = o dobro de I)

feita por

Cristo,

nosso bom Rei

N 316

Si
lncio!
Si
(R = o triplo de I)

lncio,

na

casa

de

Deus.

Nestes esquemas gerais temos todos os tipos de compasso que h no hinrio, que so
alis, os mais usados na msica.
O compasso que tem o R e o I iguais chama-se Binrio. Cada uma das partes iguais em
que pode ser dividido o compasso chama-se tempo. O compasso binrio ter, portanto,
como conseqncia dois tempos.
O compasso cujo R demora o dobro do I, chama-se ternrio, e, podendo ser dividido em
trs partes iguais, ter em conseqncia trs tempos (2 no R e 1 no I).
O compasso cujo R demore trs vezes mais do que o I chama-se quartenrio, e por poder
ser dividido em quatro partes iguais, ter conseqentemente quatro tempos (3 no R e 1 no
I).
Note-se que cada compasso possui apenas 1 R e 1 I; a diferena esta na proporo do
tempo que eles demoram.
Outro ponto importante que o 1 hino comea no 1 som do R; nestes casos dizemos que
o comeo ttico. Nos outros casos, comeam no I; e quando o comeo no esta no
comeo do R, dizemos que o comeo prottico, ou anacrsico.
Para escrevermos os sons da msica devemos associar as notas (altura dos sons) com as
figuras (durao dos sons) dentro do esquema geral do compasso.
A primeira coisa, portanto, que uma pessoa deve fazer ao inventar uma melodia sentir em
que compasso est. Depois deve decidir, ou melhor, escolher dentre as figuras uma padro
para um tempo, que se chama unidade de tempo (figura escolhida da tabela para preencher
o valor de um tempo). Tanto da tabela de figuras simples como da de figuras compostas
pode ser escolhida a unidade de tempo; no primeiro caso o compasso ser simples e no
segundo ser composto.
A unidade de compasso um valor que rene todos os tempos do compasso.
As variedades de compassos que existem decorrem da associao dos compassos
binrios, ternrios, e quaternrios com todas as unidades de tempo possveis.
Assim podemos formar:
BINRIOS SIMPLES

BINRIOS COMPOSTOS

TERNRIOS SIMPLES

TERNRIOS COMPOSTOS

QUATERNRIOS SIMPLES

QUATERNRIOS COMPOSTOS

Como exerccio, de cada tipo de compasso poder-se-o escrever trs compassos, sendo o
1 em unidades de tempo, o 2 em subdiviso da unidade de tempo e o 3 na unidade de
compasso, lembrando-nos de que a semifusa no se subdivide, por ser a ultima.
EXEMPLOS:

1-2

1-2

1-2

1-2

1-2-3

1-2-3

1- 2 - 3

1-2- 3

1234

1234

1234

.
4

1234

.
Infelizmente, quando a pessoa que escreveu a msica vai indicar, no inicio da pauta, o tipo
de compasso que usou, no o faz de forma que acabamos de mostrar, mas procura
substituir a figura pelo nmero que lhe corresponde, usando assim uma formula de
compasso que nada mais do que nmeros sobrepostos que indicam o tipo de compasso
usado.
Nos compassos simples o processo prtico e lgico:

Observe-se porm, que no se trata de frao, mas de frmula de compasso, devemos

escrever e dizer, portanto,

(dois por quatro) e no

(dois quartos), (trs por oito) e no

(trs oitavos); (quatro por dois), e no (quatro meios), etc.

Nos compassos simples, v-se que o nmero de cima mostra se o compasso binrio,
ternrio ou quartenrio, e o nmero de baixo j o da unidade de tempo.
As coisas, porm, se complicam no compasso composto, pois as figuras compostas, no
possuindo um nmero prprio correspondente por serem pontuadas, dificultam o processo
de substituio por nmeros e que requer uma explicao mais cuidadosa.

Como dissemos,
,
,
,
, etc. no tem nmero correspondente. A pessoa se
depara com a mesma dificuldade daquele que quer pagar um bombom de 3 reais com uma
nica cdula ou nota. Esta nota de trs reais no existe; a pessoa usa 3 notas de 1, que vo
dar o total de 3. O mesmo raciocnio se usa para as figuras compostas; no tem nmero,
mas
=
. Se fossem 2 bombons, ou seja, um compasso binrio,
deveriam ser pagos com 6 notas de 1, logo,

No caso de composto ternrio seria mais um tempo:

deduz:

Nos quaternrios seria:

, ou

, donde se

Aplicando o mesmo raciocnio para as outras unidades, veremos que sempre os binrios
compostos corresponderiam a 6 figuras simples da subdiviso da unidade de tempo; os
ternrios sempre 9 e os quaternrios sempre 12 (vide exerccios feitos com os compassos
compostos). O nmero de baixo, portanto, no ser o da unidade de tempo como nos
compassos simples, mas ser o de uma figura simples que apareceu da subdiviso da
unidade de tempo composta. Ora, para se descobrir a unidade de tempo basta, portanto,
somarmos 3 das do nmero de baixo, e teremos uma figura composta. A correspondncia
entre as frmulas que estudamos e as que se usam apenas com nmeros, ser:

No hinrio, os compassos usados so:

A unidade de tempo sempre aparece em cima dos hinos como ponto de referencia para o
Andamento.
Andamento na msica a velocidade dos tempos, que pode pertencer a trs categorias:
Lentos

Moderados

Rpidos

Grave - mais ou menos 40 a 44 tempos p/ minuto

Largo - +/- 46 a 48)
Larghetto - +/- 50
Adgio - +/- 52-56
Andante +/- 60 (1 tempo por segundo)
Andantino +/- 69-72
Moderado +/- 76-92

H ainda alguns parciais, como por exemplo:

Acell. (acelerado)
Rit. (retardando), etc.
vezes aparece na msica um grupo de figuras que vem em nmero diferente do que o
normal. A estes grupos damos o nome de grupos irregulares. Os mais comuns so:
Tercina - 3 figuras no lugar de 2 da mesma espcie. Ex.: Hinos 46, 545, 505, etc.
Quintol e Sextina - 5 e 6 figuras, respectivamente, no lugar de 4 da mesma espcie.
Duol - 2 figuras no lugar de 3 da mesma espcie.
H muitos outros, mas todos eles sempre indicam com um nmero acima ou abaixo do
grupo o nmero irregular de figuras.
J vimos que existem sons na msica que so mais fortes, mais acentuados do que outros,
lembrando-nos de que o comeo do repouso (e do compasso) o som mais forte,
deduzimos que o 1 tempo de cada compasso forte e os outros fracos, uma vez que o
peso j foi descarregado no 1. Quando os tempos esto subdivididos em mais sons, a
primeira parte dos tempos fracos se apresenta com uma acentuaozinha secundria, no
to forte quanto o primeiro tempo, que inconfundvel.
Quando um som mais fraco se liga a um mais forte na mesma altura, ocorre uma sncope
(Exemplos nos hinos 369 e 267).
Quando na parte mais forte aparece uma pausa (silncio) seguida de som na parte mais
fraca, d-se um contratempo (Exemplos nos hinos 54, 16 e 46 - vozes masculinas).
Outros sinais que usamos na msica so:
Ligadura Linha curva que une os sons. No caso de sons da mesma altura, no se repete o segundo,
apenas se prolonga o 1 somando-se o valor do segundo. No hinrio significa que uma
slaba deve ser vocalizada em 2 ou mais sons. (Ex.: n 335).
Fermata - Sinal que obriga a parada dos tempos (sinal vermelho), fazendo a figura
sobre a qual esta colocado se prolongar tanto tempo quanto for o gosto de quem esta
cantando, dirigindo ou tocando. O bom senso naturalmente vai indicar quando chega...

Sinais de Repetio pontinhos.

- Repetir o trecho que esta dentro destas barras duplas com

Na 2 vez passar diretamente para a casa "2" sem tocar novamente a "1", e depois
prosseguir.
D.C. - Voltar ao comeo
D.S. - Voltar ao sinal Exemplos: 508, 269, 238, 25, etc.
Uma sucesso de sons em ordem ascendente ou descendente forma uma escala. Cada um
dos sons que a compem chama-se grau. Sendo que os sons no so da mesma altura,

existe diferena de altura entre um e outros. A essa diferena de altura entre um e outro,
digo, entre dois sons, damos o nome de intervalo musical. Quando dois sons esto na
mesma altura, o intervalo chama-se unssono.
Existem escalas de 4, 5, 6, 7 e 12 sons diferentes; o nosso sistema musical usa a de 7 sons
diferentes (como vemos no estudo das notas), e lemos por oitavas, ou seja, repetindo a
primeira na parte aguda (oitava nota). Quando dentro do nosso sistema musical, a diferena
de altura entre dois sons to pequena que no cabe nenhum som intermedirio, forma o
menor intervalo que temos, chamado Semitono. Se, porm, a diferena de altura j for um
pouco maior, de tal maneira que caiba apenas um som intermedirio, sendo portanto dois
semitonos, o intervalo recebe o nome de Tono (H quem use chamar semitom e tom para
estes intervalos), mas preferimos fazer diferena entre Tono - intervalo - e Tom - som
fundamental de uma escala. Modo de uma escala disposio dos intervalos entre os
graus da escala. Usamos dois modos:
Modo Maior: quando a escala obedece seguinte disposio de intervalos:

(2 tonos, 1 semitono, 3 tonos e 1 semitono)

Modo Menor:

Modelo de escala maior existe entre nossas notas naturais se comearmos no D e

terminarmos no D (oitava acima).

O modelo de menor aparece se comearmos e terminarmos com L:

Notamos que naturalmente entre Do-R, R-Mi, F-Sol, Sol-L, L-Si aparecem Tonos, e
entre Mi-F e Si-D aparecem Semitonos. Isto desperta a pergunta: Que nomes recebem
os sons intermedirios que existem entre as notas que tem 1 Tono entre si? Eles no tm
nome prprio, mas usam o nome dos vizinhos mais prximos associados a certos sinais
que recebem o nome de sinais de alterao ou acidentes, que so:
- sustenido - eleva um semitono
- bemol - rebaixa um semitono
- bequado - anula o efeito dos outros fazendo voltar ao natural
- dobrado sustenido - eleva um tono

- dobrado bemol - rebaixa um tono

- anula um sustenido e conserva um
- anula um bemol e conserva um
Assim, entre D e R existe um som intermedirio que pode ser chamado de D
. Entre R e Mi h outro que pode ser ou R
coincide com Mi. Entre F e Sol existe F
entre L e Si existe L

ou Si ; Si

mesma altura do R, e R

ou Mi . Mi

ou de R

coincide com o F e F

ou ou Sol ; entre Sol e L existe Sol

ou L ;

coincide com D e D coincide com Si. D

ser na

ser na mesma altura do D e assim por diante.

A maior utilidade destes acidentes a de permitir formas escalas dos dois modos baseadas
em qualquer nota. Assim, se quisermos formar uma escala que esteja no modo maior a
partir da nota Sol, notaremos que de Sol para L existe T, de L-Si T, Si-D St, D-R T,
R-Mi T; e s o F estaria deslocado formando St com Mi e no com Sol. Usando F a
escala se encaixa no esquema do Modo Maior
. Obteremos, a partir de
Sol, uma escala que soa de maneira idntica de D D, por obedecer em ordem, aos
mesmos intervalos.:
Estes acidentes tm, portanto, quando colocados no comeo da pauta, a funo de corrigir
a disposio dos intervalos entre os gruas da escala sobre a qual est baseada a msica,
encaixando-a num determinado modo, e valem para toda a msica; quando ocorrem no
meio da msica valem apenas para o compasso em que esto escritos. Da o nome de
acidentes fixos e acidentes ocorrentes.
Estes dois tipos de escala que usamos so copiados do que os gregos na antiguidade
clssica praticavam. Assim, nossa escala Maior nada mais do que uma escala que os
gregos obtinham reunindo dois grupos de 4 sons seguidos (tetracordes - 4 sons) dentre os
do gnero diatnico (que s se utilizava Tonos e Semitonos), e que tinham a seguinte
disposio:

Dois tetracordes iguais de

, com um Tono entre os dois.

Pelo processo de se considerar os 2 tetracordes como 1 de uma nova escala, aparecer

sucessivamente, uma escala baseada em Sol (com 1
(com 2

), depois uma em L (com 3

, como j vimos), depois uma em R

), e assim por diante.

Pelo processo de se considerar o 1 tetracorde como o 2 de uma nova escala aparecer

sucessivamente, uma escala baseada em F (com 1 ), depois uma em Si (com 2 ), e
assim por diante, formando um conjunto de 15 escalas maiores (7 com sustenidos, 7 com
bemis e uma sem acidentes fixos).
Damos a seguir uma tabela das escalas com seus respectivos acidentes, lembrando que a
ordem em que aparecem os
R, Sol, Do e F:

- F-D, Sol-R, L, mi, e Si; a dos bemis - Si, Mi, L,

Sem acidentes - D M ou L m (d maior e L menor)

1

- Sol M ou Mi m

1 - F M ou R m

- R M ou Si m

2 - Si M ou Sol m

- L M ou F

3 - Mi M ou D m

- Mi M ou D

4 - L M ou F m

- Si M ou Sol

5 - R M ou Si m

- F

M ou R

6 - Sol M ou Mi m

- D

M ou L

7 - D M ou L m

Deve-se notar que, quando uma escala tem 1 acidente, o primeiro da ordem; quando tem
2 acidentes, so o 1 e o 2 da ordem; quando tem 3 acidentes, so o 1, o 2 e o 3 da
ordem.
Quando duas escalas de modos diferentes tm os mesmos acidentes fixos dizemos que
uma relativa a outra.
A diferena entre um modo e outro est nos intervalos que o III, o VI e o VII graus formam
sobre o primeiro, que no modo menor um semitono a menos do que no Maior. Por isto
estes gruas recebem o nome de gruas modais, pois determinam o modo.
bom que saibamos que cada grau de escala tem seu nome, de acordo com sua funo:
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII

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Tnica
Sobretnica
Mediante
Subdominante
Dominante
Sobredominante ou Superdominante
Sensvel
Repetio Tnica

Como dissemos a princpio, estamos apresentando a parte da teoria musical necessria e

suficiente para se entender a escrita musical; os que se desejam aprofundar um pouco
mais, devero faz-lo em outros compndios.
Resta apenas fazermos uma ligeira explicao sobre os sinais

que aparecem sobre os hinos no "Cantai ao Senhor". Eles indicam os membros da frase
musical.
A msica uma linguagem semelhante que usamos ao falar. Uma frase com sentido
completo composta de elementos ou objetos, etc. Assim, uma orao como: "tua casa
bonita", formada de quatro palavras; a primeira d idia de posse, a segunda d idia de
uma construo, a terceira d uma idia de afirmao, e a quarta d idia do aspecto que a
casa tem; estas quatro idias formam a frase com sentido completo.
A mesma coisa acontece com a frase musical; algumas idias se renem para formar uma
frase. Estas "palavras" da msica chamam-se motivos ou clulas musicais. Estes motivos
vo formando as frases, e as frases vo formando os perodos.
muito fcil vermos na linguagem escrita onde comea e onde termina uma palavra, pois
existe um espao isolando uma da outra; e se no fosse assim
seriabemmaisdificildeseperceberondecomeariaumaeondeterminarianoslevandoaumsistem
adeescrita bastante primitivo, igual ao usado quando nossa Bblia comeou a ser escrita,
separao nas palavras e sem pontuao.
A msica ainda est, infelizmente, escrita desta maneira, e s a analise fraseolgica do
trecho que permite distinguir as idias que formam a frase, e as frases que formam o
perodo. O que a linguagem escrita conseguiu isolando as palavras e usando a pontuao,
a fraseologia musical, usando estes sinaizinhos, fez pela msica.
Seria bom que todos soubessem o que h no hinrio: um trabalho to lgico, simples e
rudimentar quanto o da separao de palavras e da pontuao na linguagem escrita.
Dois ou trs motivos musicais formam meia frase. Duas ou trs meias-frases formam uma
frase. Uma ou mais frases podem formar um perodo musical.
separa as meias frases;

separa as frases, e

separa os motivos musicais;

conclui o perodo.

Exemplo: o cntico n 29, o perodo formado por duas frases.

A primeira binria, formada de duas meias frases ternrias; a segunda ternria, formada
de trs meias frases, sendo duas binrias e uma ternria.
Os movimentos que usamos normalmente para a regncia dos hinos, so os seguintes, se
praticados com a mo direita: