HESSLER - Bilder Zwischen Kunst Und Wissenschaft

Bilder zwischen Kunst und Wissenschaft.
Neue Herausforderungen fr die Forschung

Author(s): Martina Heler
Source: Geschichte und Gesellschaft, 31. Jahrg., H. 2 (Apr. - Jun., 2005), pp. 266-292
Published by: Vandenhoeck & Ruprecht (GmbH & Co. KG)
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/40186229
Accessed: 14-03-2015 15:25 UTC
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Bilder zwischen Kunstund Wissenschaft

Neue Herausforderungenfr die Forschung
von Martina Heler
Nachdem Bilder in den Geistes- und Kulturwissenschaften lange Zeit wie

Stiefkinder behandelt wurden, erfahren sie seit einigen Jahreneine ungeahnte Aufmerksamkeit. Kaum eine geisteswissenschaftliche Disziplin, die den
Rufen eines pictorial", Visual"oder iconic turn"nicht folgen wrde und
Bilder als Objekt der Forschung nicht entdeckt htte. Geschichtswissenschaft, Philosophie, Kulturwissenschaften, Technikgeschichte sowie die
Wissenschaftsforschung widmen sich gleichermaen dem Bild. Wenngleich
noch nicht die Rede davon sein kann, dass Bilder als selbstverstndlicher
Teil der historischen Analyse gelten, sind Historiker in diesem sich etablierenden Forschungsfeld keineswegs nur Zuschauer. Das Feld der in den Geschichtswissenschaften behandelten Themen reicht von der Frage nach Bildern als Quelle, ber die Geschichte einzelner Medien wie Fotografie oder
Film bis hin zu verschiedensten Visualisierungen von Macht, Staat oder Politik oder der Rolle von Bildern im Krieg. Zwar dominieren hierbei hufig
kulturgeschichtliche Zugnge, die Bilder im Hinblick auf ihren Symbolgehalt, ihre Semantik, ihren Status als Reprsentationen oder ihre Wahrnehmung hin untersuchen. Gleichwohl hielt Bernd Roeck krzlich der Neuen
Kulturgeschichte zu Recht den Spiegel vor, indem er ihre Textorientiertheit
und ihre Bilderlosigkeit beklagte, die sie nicht zuletzt wesentlich von der
klassischen" Kulturgeschichte unterscheidet. Roeck forderte die Integration von ,,Kunstwerke]n] im allgemeinen" und ,,Bilder[n] im besonderen"
in die kulturhistorische Forschung und in die theoretische Reflexion.1
Dies verweist allerdings nicht nur darauf,dass die Geschichtswissenschaft in
der Bilderfrage noch viel Arbeit leisten muss, sondern vor allem auch darauf,
dass Historikerallein die neuen Herausforderungenvon iconic" oder Visual
turn"kaum bewltigen knnen, sondern die PerspektivenandererDisziplinen
integrieren mssen, um zu einem adquaten geschichtswissenschaftlichen
Umgang mit Bildern zu gelangen. Whrend allerdings Bernd Roeck noch in
aller Vorsichtdie Prognose wagte, da der Blick auf Bilder bald ein groes
Thema der , neuen Kulturhistoriker?sein wird"2und damit den visual turn"
in der Geschichtswissenschaft prophezeite, ist dies bereits in einem Zweig der
1 B. Roeck, Visual turn? Kulturgeschichte und die Bilder, in: GG 29. 2003, S. 294-315,
hier S. 295.
2 Ebd., S. 313.
Geschichte und Gesellschaft 31 (2005) S. 266-292
Vandenhoeck& Ruprecht2005
ISSN 0340-613 X
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Geschichtswissenschaft, der vom mainstream der Historiker zumeist nur am

Rande wahrgenommen wird, seit einigen Jahren der Fall: in der Wissenschafts- und Technikgeschichte. Diese widmet sich, in enger Auseinandersetzung mit Kunstwissenschaft, Kulturwissenschaftund wissenssoziologischen
Anstzen, dem Phnomen der Visualisierungen und der Rolle von Bildern in
der Wissenschaft. Besonders in jngster Zeit erschienen hier wegweisende
Studien, die ein breites Forschungsfeld umspannenund deren erste Ergebnisse
einige Selbstverstndlichkeitenins Wanken geraten lieen. So entfachte die
Entdeckung der Bilder als Forschungsgegenstand eine Debatte ber die adquate Methode ihrer Beschreibung und Interpretationsowie einen Diskurs
zwischen den Disziplinen - vor allem zwischen der Kunst- und Wissenschaftsgeschichte - ber die Notwendigkeit der Integration kunsthistorischer Perspektiven in die Bildforschung. Herkmmliche Grenzziehungen werden allerdings nicht nur im Kontext eines Methodenstreits" auf ihre Gltigkeit
befragt.Die Beschftigung mit Bildern fhrteauch zur Infragestellungder seit
dem 18. JahrhundertproklamiertenDifferenz von Kunst und Wissenschaft.
Weiter beschftigen bildtheoretische Fragen sowie der epistemologische
Rang des Bildes die Forschung;nicht zuletzt aktuelle Wissenschaftsbilderund
ihr prekrerStatus als Reprsentationen,die hufig auf theoretischen Modellen oder Berechnungen, nicht jedoch auf einer (visuellen) Referenz in der
Wirklichkeit"beruhen, forderten zu neuen Betrachtungsweisen auf, die zugleich den Blick in die Vergangenheitzurcklenken.Die historische Rolle der
Bilder in den Wissenschaften selbst wurde lange von der Forschung missachtet und gert nun infolge der derzeitigen Auseinandersetzungder Geisteswissenschaft mit dem Phnomen Bild genauso in den Fokus der Aufmerksamkeit
wie die Prozesse ihrer Herstellung und die Erzeugung von Bildevidenz. Das
breite Feld der Beschftigung mit Bildern in der Wissenschafts- und Technikgeschichte vollzieht sich in aufflliger Weise in einem interdisziplinrenDialog mit der Kunstgeschichte, dessen produktives Potenzial im folgenden aufgezeigt werden soll und der doch erst einen Anfang noch notwendiger Forschung und Zusammenarbeitdarstellen kann.
/. Ein turn"? Die Zahl der turns", die die Wissenschaft in den letzten
Jahrzehntenereilte, sollte skeptisch stimmen gegen die stete Ausrufung neuer turns".Nach dem linguistic turn", dem cultural turn" folgte krzlich
der spatial turn". Gleichermaen ist die Rede vom performative turn",
auch vom body turn", vom medial turn" und schlielich vom iconic",
pictorial"oder Visualturn".Die gesteigerte Aufmerksamkeit, die eine Kategorie, sei es die Sprache, der Raum, der Krper oder das Performative"
erfhrt, kann es jedoch nicht allein rechtfertigen, von einem turn"zu sprechen. Bei der Ausrufung verschiedenster turns"in den letzten dreiig Jahren changierte der Begriff von seiner Verwendung zur Indikation eines tatschlichen Paradigmenwechsels, wie es beim linguistic turn"der Fall war,
der erkenntnistheoretische Gewissheiten erodieren lie und den Text in den
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MartinaHeler
Status eines erkenntnistheoretischen Konstituens zu heben trachtete, ber

das ernsthafte Bemhen, sich mit einem Phnomen (wie nun den Bildern)
auseinander zu setzen und nach dessen Rolle und Bedeutung fr Erkenntnis,
fr Wissenschaft und Gesellschaft zu fragen, bis hin zu rein politisch lancierten turns", die ein bestimmtes Forschungsfeld mit einer erheblichen
Wichtigkeit zu adeln versuchten.
Letztlich fehlen uns jedoch klare Kriterien, wann von einem turn"zu sprechen sei und wann nicht. Sinnvoll scheint es daher, sich noch einmal der
Begriffe zu vergewissern. Geprgt wurden die Termini iconic" und pictorial turn"zu Beginn der 90er Jahre von Gottfried Boehm und William T. J.
Mitchell. Seitdem ist vom iconic" oder pictorial turn"in den verschiedensten Disziplinen die Rede, so auch in der Geschichtswissenschaft, beispielsweise sprach David Gugerli 1999 vom pictorial turn"3oder Bernd Roeck
krzlich in Geschichte und Gesellschaft" vom visual turn".
Gottfried Boehm entwarf den Begriff iconic turn"in seinem Aufsatz Die
Wiederkehrder Bilder" in Anlehnung an den und in Auseinandersetzung mit
dem linguistic turn".4Zwar sei die Philosophie durch die Orientierung am
Logos lange Zeit daran gehindert gewesen, dem Bild die gleiche Aufmerksamkeit zuzugestehen wie der Sprache, gleichwohl habe schlielich das
Problem der Sprache im Sinne ihrer Uneindeutigkeit, ihrer Bildhaftigkeit
und ihrer Metaphorizitt, wie es in der Philosophie Ende des 19. und zu
Beginn des 20. Jahrhundertsdiskutiert wurde, zu einer Rckkehr der Bilder
gefhrt, die Boehm als ikonische Wendung" bezeichnete.5 Mithin verortet
Boehm die Rckkehr der Bilder im philosophischen Argumentieren in der
Hinwendung zur Metapher, die aus dem radikalen Zweifel an einer referenziellen Beziehung des Menschen zur Welt resultierte. Es sei die Befragung
der Sprache gewesen, die der ihr innewohnenden Bildpotenz Nachdruck verschaffte und damit den linguistic turn" in einen iconic turn" berleitete.
Vor allem in Ludwig Wittgensteins Konzept des Sprachspiels", das auf der
Familienhnlichkeit" von Begriffen basiere und reklamiere, dass sich Begriffe mittels hnlichkeiten anstelle strenger Regeln der Logik verbinden,
sieht Boehm eine Rckkehrder Bilder. Denn hnlichkeiten, so Boehm, stimulieren eine vergleichende Wahrnehmung,sie appellieren strkerans Auge
als an den abstraktenVerstand."6Somit leitet Boehm den iconic turn"von
der Bildhaftigkeit der Sprache her, um schlielich daraus sein Programmder
Eigenstndigkeit des Bildes, der genuin bildlichen Logik, nmlich der ikonischen Differenz"7 zu entwickeln.
3 D. Gugerli, SoziotechnischeEvidenzen.Der pictorialturn"als Chance fr die Gein: Traverse.Zeitschriftfr Geschichte6. 1999, 3, S. 131-59.
schichtswissenschaft,
4 G. Boehm,Die Wiederkehr
derBilder,in:ders,Wasist ein Bild?Mnchen1994, S. 11-38.
5 Ebd.,S. 13.
6 Ebd.,S. 14.
7 Ebd.,bes. S. 30 ff.
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Auch Mitchell konstatiertein seinem begriffsprgendenAufsatz, der in erweiterterForm 1994 in seinem Buch PictureTheory" erschien, einen pictorial
turn"in der Gegenwartskultur.8Er fhrtediesen gleichfalls auf den linguistic
turn"zurck,wenngleich in andererWeise als Boehm. Mitchell sieht die Wurzeln des pictorialturn"in jenen Traditionen,die, wie beispielsweise Charles
S. Peirce und Nelson Goodman, nicht vom Primatdes Sprachlichen, sondern
von einem allgemein Symbolischen her gedacht htten, weiter in der Phnomenologie sowie in der FrankfurterSchule und deren Beschftigung mit der
Massenkultur.Wie GottfriedBoehm rekurriertauch Mitchell auf die Arbeiten
Wittgensteins, wobei er allerdings nicht bei dessen spteren Konzept des
Sprachspiels"ansetzt. Vielmehr meint er - auf die im Tractatus"entwickelte
Bildtheorie verweisend - eine Entwicklung Wittgensteins vom Entwurfeiner
Bildtheorie zu Beginn seines Schaffens hin zu einem ikonoklastischen Denken der Sptzeit zu beobachten. hnliche ikonoklastische Tendenzen mahnt
Mitchell auch bei Rorty an, dem Protagonisten des linguistic turn".9Der
pictorialturn",so nun die These Mitchells, zeige sich aber gerade an diesem
Unbehagen am Bild, am Bildhaften der Sprache und der damit verbundenen
Prferierungder Sprache, die zugleich immer mit dem Versuchder Unterwerfung des Bildes verbundengewesen sei. Symptome eines virulent werdenden
pictorial turn"seien ikonoklastische Bewegungen und die Anstrengungen,
sich einmal mehr der berlegenheit von Sprache und Diskurs gegenber dem
Visuellen zu versichern.10This anxiety, this need to defend ,our speech'
against ,the Visual' is, I want to suggest, a sure sign that a pictorial turn is
taking place."11Mitchells Argumentationbasiert gleichsam auf einer psychoanalytischen Denkfigur, nach der das durch die Sprache verdrngte Bild
schlielich doch an die Oberflche gert und sich vehement einen Platz verschafft. Auf diese Weise werden Sprachphilosophenzu Ikonoklasten, die wider Willen die Basis zu einem pictorial turn"schufen.
Sowohl Gottfried Boehms Beobachtungen als auch Mitchells These rufen
allerdings die Frage hervor, warum diese an der Sprache und am Logos
orientierte Traditionder Bildunterwerfung gerade heute die Rede von einem
pictorial turn"hervorbringt,zumal es sich bei der Depravierung des Bildes
um eine Jahrhundertealte Tradition handelt. Mitchell verweist hier auf die
Allgegenwart neuer Medien, die das Bilderrepertoire in vllig neuer Weise
erweitert htten und zugleich die Gewissheit ber Status und Funktionieren
der Bilder erodieren lieen.12Mithin gerieten die Verdrngungsstrategiendes
8 W.J.T.Mitchell,ThePictorialTurn,in:ders.,PictureTheory.Essayson VerbalandVisual
Chicago 1994, S. 11-34, hier S. 12ff.
Representation.
9 Ebd.,S. 12.
4. 1998, Heft
10 Gesprchmit W. J.T. Mitchell,in: Springerin.Hefte fr Gegenwartskunst
2, S. 18-21.
11 Ebd.,S. 12f.
12 Mitchellverweistallerdingszugleich darauf,dass - auch wenn Zusammenhngezwischen einem pictorialturn"und neuen visuellen Technologienbestnden- sich das
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MartinaHeler
Bildes, wie sie die Geistesgeschichte lange prgten, an ein Ende, man knne
dem Problem des Visuellen schlichtweg nicht mehr ausweichen, die bislang
bliche Strategie der Eindmmung sei nicht mehr mglich. Vielmehr sei ein
weiteres Kennzeichen des pictorial turn", dass Bildern, Medien und visuellen Reprsentationen nun ein bertriebenerStatus zugesprochen werde.13
Beide Begriffsbildungen, pictorialturn"wie iconic turn",verweisen mithin
auf eine Auseinandersetzungmit dem Sprachparadigmasowie auf Versuche
einer Neubestimmungdes Status des Bildes. Sie waren mit dem Anspruchverbunden,in kritischenund historischenUntersuchungender Rolle des Visuellen
auf verschiedenen Ebenen - wie beispielsweise in der Wissenschaft, den Medien oder der philosophischen Reflexion - nachzugehen.Analog zum linguistic turn"wird nun nicht nur dem Text, sondern auch den Bildern eine bedeutende Rolle in der Erkenntnisgewinnungund der Erzeugung von Bedeutung
zugeschrieben, womit vielerlei bildtheoretischeFragen aufgeworfen sind. Zudem besteht, berdie innerwissenschaftlicheDebattehinaus,der Eindruck,wir
seien heute in ungekannterWeise von Bildern umgeben, ohne dass wir berein
ausreichendestheoretisches Repertoirezu ihrerBeschreibung oder ber historisches Wissen ber ihre gesellschaftliche Rolle verfgen wrden. Letzteres
scheint nun allerdings fr die heutige Beschftigung mit dem Bild und die
Ausrufung eines turns"wesentlicher zu sein als die innerwissenschaftlichen
Auseinandersetzungenum Bild und Sprache. Denn nicht zuletzt die Verunsicherungender Gegenwartbringendie Forschungsfragen,auch der Geschichtswissenschaft, hervor. Entsprechendsind die verschiedensten Disziplinen mit
dem Problemdes Bildes befasst. Als etwa derTechnikhistorikerDavid Gugerli,
auf Mitchell verweisend, 1999 in einem Aufsatz vom pictorial turn"in der
Geschichtswissenschaft sprach,14geschah dies in der doppelten Absicht, die
gesellschaftsrelevanteFunktionvon Bildern als generalisierbareKommunikationsmittel zu historisierenund dabei gleichzeitig den heuristischenWertvon
Visualisierungenzu bestimmen".15Er schtzte die zu beobachtendeBilderflut
wie die Bemhungen um eine theoretischeNeufassung des Bildes als Herausforderungein, die der Gesellschaftsgeschichte neue methodische Impulse verleihen knnten. Die Geschichtswissenschaft msse Bilder vor allem im Kontext ihrer technischen Herstellungsweisen und ihrer gesellschaftlichen Wahrnehmungsformenanalysierenund sich der genuin historischenFrage widmen,
wie Evidenz von Bildern entsteht.16
Wie die Herausforderungendurch die Bilder in den Geisteswissenschaften
aufgenommen wurden, inwieweit es nun tatschlich berechtigt ist, von eiPhnomeneines pictorialturns"nichtauf das 20. Jahrhundert
beschrnkenlasse. Vielmehr, so Mitchell, drfte es, kulturgeschichtlichbetrachtet,schon mehrerepictorial
turns"gegebenhaben.
13 Ebd.
14 Gugerli,SoziotechnischeEvidenzen.
15 Ebd.,S. 132.
16 Ebd.
27 1
nem pictorial" oder iconic" turn zu sprechen, soll am Beispiel jngerer

Publikationen betrachtet werden. Offensichtlich ist, dass der iconic turn",
wenn er denn tatschlich ein turn"ist, mehr umfassen msste als die Tatsache, dass die Zahl der Bilder in unserer Gesellschaft gestiegen ist und sie
daher eine besondere Aufmerksamkeit erfahren.
//. Methodenstreit". In dem Mae, in dem Bilder Gegenstand ffentlicher
und wissenschaftlicher Debatten werden, sind nicht nur die verschiedensten
Disziplinen mit ihnen beschftigt, es entsteht vor allem ein Diskurs ber den
adquaten Umgang mit Bildern, ber die Art und Weise ihrer theoretischen
Fassung und methodischen Betrachtung. In der Geschichtswissenschaft ist
unreflektierte Verwendung von Bildern als pure Illustration eines Textes
oder der naive Glaube an die Objektivitt",wie sie beispielsweise Fotografien zugeschrieben wurde, inzwischen vielfach angeprangert worden und
Reflexionen um den Status der Bilder in der Geschichtswissenschaft gewichen. Hatte sich die Geschichtsschreibung der Frhen Neuzeit bereits frher
mit Bildern beschftigt, so geschieht dies inzwischen auch in weitaus grerem Mae in der Zeitgeschichte, wie Tagungen und Sammelbnde anzeigen.17Unterschiedliche Schwerpunkte lassen sich dabei beobachten: Erstens
wurde die selbstreflexive Frage des Umgangs der Historiker mit Bildern, im
besonderen mit Kunst, gestellt, die Francis Haskeil in seinem Buch Die
Geschichte und ihre Bilder" zu beantworten suchte.18Zweitens beschftigen
sich Historiker in jngster Zeit, wie eingangs schon angedeutet, mit Bildern
in gesellschaftlicher Kommunikation, ihrem Reprsentationscharakter,ihrer
Funktion zur historischen Sinnstiftung oder ihrem Symbolcharakter.
Schlielich ist, drittens, die Geschichtswissenschaft mit der fr sie wichtigen Frage nach Bildern als Quelle befasst. Dabei gilt die Ikonologie in Anlehnung an Warburg und Panofsky als methodisch fundierte Bildanalyse.
Vor allem nach ihrer Weiterentwicklung im Umkreis der Historischen Bildforschung um Rainer Wohlfeil Anfang der 80er Jahrewird der ikonologische
Dreischritt bestehend aus vorikonografischer, ikonografischer und ikonologischer Ebene zur Bildinterpretationangewandt.19Jens Jger fasste krzlich
die Ziele einer Historischen Bildforschung folgendermaen zusammen:
17 Exemplarischseien genannt:ArbeitskreisHistorischeBildforschung(Hg.), Der Kriegim
Bild - Bildervom Krieg.Hamburger
BeitrgezurHistorischenBildforschung,Frankfurt
2003; das am 677. Dezember2002 vom Arbeitskreisfr HistorischeBildforschungveranstalteteSymposiumFotografieundNation- NationaleFotografie";die TagungDie
DDR im Bild",veranstaltetvon derArbeitsstellefrHistorischeAnthropologiedes MPI
frGeschichtean der UniversittErfurtam 22724. Mai 2003.
18 F.Haskeil,Die GeschichteundihreBilder.Die Kunstunddie DeutungderVergangenheit.
Mnchen1995;dazu:W.Hardtwig,DerHistorikerunddie Bilder.berlegungenzu Francis Haskell,in: GG 24. 1998, S. 305-322.
19 Vgl. z.B. R. Wohlfeil,MethodischeReflexionenzur HistorischenBildkunde,in: ZHF,
Beiheft 12. 1991, S. 17-35.
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Martina Heler
Historische Bildforschung zielt also nicht auf eine wesensmige Erfassung bestimmter Bildtypen, sondern auf die historische Bedingtheit und Bedeutung der Bilder und ihre Wahrnehmungsowie auf ihre gesellschaftliche,
kulturelle und soziale Rolle in sich wandelnden zeitlich-rumlichen Konstellationen".20Ganz in diesem Sinne behandeln Historiker Bilder in der
Regel als historisches Dokument, ohne dass die Bilder als Bilder Beachtung
finden. Ihre Formgebung, ihre sthetik, ihre Produktionsbedingungen, die
Instrumenteihrer Erzeugung, ihr inszenatorischer Charaktersowie die bildspezifischen Mittel zur Sinnerzeugung erfahrenin der Regel keine Aufmerksamkeit. Bilder werden zumeist gewissermaen inhaltistisch" gelesen,
ohne dass der sthetik eine sinngebende Rolle zugedacht wird. Wurde dies
bereits innerhalb der Geschichtswissenschaft von wenigen kritisiert, indem
beispielsweise Gerhard Oexle darauf verwies, Historiker mssten bei ihrem Blick auf die Bilder knftig wohl mehr leisten, als diese nur auf ihren
so erhob vor allem die Kunsthistorischen Zeugniswert zu interpretieren",21
geschichte angesichts dieser - aus ihrer Sicht unzulnglichen - Art und Weise der Beschftigung mit Bildern ihre Stimme, um gegen die Missachtung
des Bildlichen die Eigenstndigkeit des Bildes hervorzuheben. Diesem
Zweck soll auch das Jahrbuchdienen, dass Horst Bredekamp und Gabriele
Werner2003 grndeten, die Bilderwelten des Wissens", das sich im Untertitel als Kunsthistorisches Jahrbuchfr Bildkritik" zu erkennen gibt.22Die
Begrndung fr das Jahrbuchliege, so die Herausgeber,darin, dass die Spezifik des Ikonischen, nmlich Form zu sein, oftmals nicht nur unterbewertet,
sondern geradezu ausgeblendet werde. Die Herausgeber reklamieren die
Gewissheit, da sich die visuellen Gehalte und Wirkungen, sei es im Bereich der Kunst, der Wissenschaft oder der Politik, ohne die Errterungder
Formen und ihrer Geschichte schlechterdings nicht erklren lieen".23Die
Kunstgeschichte beharrtdamit nicht nur auf der Notwendigkeit der Beachtung der Formanalyse zum Verstndnisvon Bildern, zugleich dehnt sie ihren
eigenen Untersuchungsbereich aus. Programmatisch kann auch hier das erwhnte neu gegrndete Jahrbuch verstanden werden, das den Anspruch
deutlich macht, Bilder verschiedenster Herkunft der kunsthistorischen Kritik auszusetzen: Bilderwelten" umfasse alle Bildarten der Geisteswissenschaften, der Massenmedien und der Populrkultur,der Naturwissenschaft
20 J. Jger, Photographie: Bilder der Neuzeit. Einfhrung in die Historische Bildforschung.
Tbingen 2000. S. 12.
21 O.G. Oexle, Vorwort, in: ders. (Hg.), Der Blick auf die Bilder. Kunstgeschichte und
Geschichte im Gesprch. Gttingen 1997, S. 5. Vgl. dazu auch K. Krger, Geschichtlichkeit und Autonomie. Die sthetik des Bildes als Gegenstand historischer Erfahrung, in:
Oexle (Hg.), Der Blick, S. 55-86. Haskell sprach davon, man habe Historikern oft zu
Recht vorgeworfen, sie verlieen sich grob und unsensibel auf die Ikonografie. Vgl.
Haskell, Geschichte, S. 10.
22 Bildwelten des Wissens. Kunsthistorisches Jahrbuch fr Bildkritik 1. 2003.
23 H. Bredekamp u. G. Werner, Editorial, in: Bildwelten 1. 2003, S.7.
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und der Technikgeschichte, so die Herausgeber. Das erste Heft startet denn
auch mit Aufstzen zu Prnataldiagnostik, Militrwesen, Massenmedien
und Satellitenfotografie.
Nun verweist die Vehemenz, mit der die Kunstgeschichte sich derzeit zu
Wort meldet, jedoch zugleich auf die Infragestellung ihrer Zustndigkeit.
Denn whrend die Kunstgeschichte derartauf ihre Kompetenzen pocht und
ihr Terrainausweitet, machen das neu erwachte Interesse an Bildern in anderen Disziplinen und vor allem die Debatten um die Konstituierung und
Institutionalisierung einer Bildwissenschaft ihr das Revier streitig. Besonders die Wissenschafts- und Technikgeschichte hat ihrerseits die bislang
missachteten Wissens- und Technikbilder in den Mittelpunkt ihrer Forschung gerckt und betrachtet deren Rolle in der Wissenschaft, ihre Bedeutung fr die Erkenntnisgewinnung, die Prozesse ihrer Herstellung und auch
die Visualisierungstechniken, die berhaupterst die Bildherstellung ermglichen. So kommt es bei der Betrachtung von Bildern in Wissenschaft und
Technik zu einer neuen Art der berschneidung der Forschungsfelder. Die
Beschftigung mit dem Bild fhrt zum Aufweichen der traditionellen Disziplinengrenzen, zu neuen Forschungsthemen, die zwischen den Disziplinen
angesiedelt sind, und vor allem auch, wie im folgenden zu sehen sein wird,
zu produktiven Streitigkeiten in einem interdisziplinren Diskurs.
///. Wissenschaft und Kunst: eine alte neue Verbindung.Kunst und Naturwissenschaften galten als zwei separierteWelten, die nach unterschiedlichen
Logiken funktionieren, unterschiedliche Ziele verfolgen und unterschiedlichen Zwecken dienen. Wird der Wissenschaft gemeinhin das Rationale, Instrumentelle und Kognitive zugeordnet, so steht die Kunst fr das Schpferische, Sinnliche und Intuitive. Die Ausdifferenzierung von Kunst und Wissenschaft in polare Sphren vollzog sich, so die gngige Vorstellung, im
18. Jahrhundert.Seitdem bestehen sie in unserer Wahrnehmungunverbunden nebeneinander und sind zudem das Forschungsobjekt verschiedener
geisteswissenschaftlicher Disziplinen. In jngster Zeit wurden jedoch die
strikte Unterschiedlichkeit der beiden Bereiche und damit auch die Zustndigkeiten der Disziplinen theoretisch hinterfragt wie auch praktisch entgrenzt. Gerade heute lassen sich in ganz neuer Weise Annherungen und
berschneidungen zwischen Wissenschaft und Kunst beobachten. Whrend
sich beispielsweise die FrankfurterAllgemeine Zeitung in ihrem Feuilleton
naturwissenschaftlichen Themen widmet, verffentlicht die renommierte
Zeitung Nature"Essays des Kunsthistorikers Martin Kemp.24Zudem versuchen sich Wissenschaftsbilder in ihrer aufflligen sthetisierung zwischen Kunst und Wissenschaft anzusiedeln. So publizieren Wissenschaftler
24 Diese wurdeninzwischenpubliziert:M. Kemp,Bilderwissen.Die Anschaulichkeit
naturPhnomene.Kln 2003.
wissenschaftlicher
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Martina Heler
im Internet Art Galleries" ihrer wissenschaftlichen Bilder,25whrend sich

Knstler naturwissenschaftlichen Theorien widmen.26Nicht zuletzt die 7
Hgel"-Ausstellung in Berlin suchte den spielerischen Kontakt von Wissenschaft und Kunst.27
Zwar war die Verbindungvon Wissenschaft und Kunst bereits zuvor Thema
der Forschung, indem sie beispielsweise im Hinblick auf die Bedeutung der
kreativen Intuition diskutiert wurde; zudem stilisierten sich auch Techniker
und Ingenieure um 1900 als Knstler und die Technik als Kunstwerk".28
Das neu erwachte Interesse an der Trennung bzw. den Verbindungslinien
zwischen Kunst und Wissenschaft resultierte jedoch zweifellos in hohem
Mae aus der Beschftigung mit Bildern. Heutige Erfahrungeneiner alltglichen Konfrontation mit einer bislang unbekanntenAnzahl von Bildern wie
auch mit deren neuer Qualitt, lenkten dabei das Interesse auch zurck auf
die Rolle von Bildern zwischen Kunst und Wissenschaft in frheren Epochen. So betonte BarbaraStafford in ihrem Buch Kunstvolle Wissenschaft"
die Konvergenzen von Kunst und Wissenschaft und zeigte vor allem die
visuelle Orientierung der Wissenschaft im 18. Jahrhundertauf. Die visuelle
Bildung der Frhen Neuzeit, so Stafford, habe sich an den Schnittstellen
zwischen Kunst und Technik, Spiel und wissenschaftlichem Experiment,
Bild und Sprache" befunden.29Gottfried Boehm verwies darauf, dass Leonardo da Vincis wissenschaftliche Zeichnungen an der Schnittstelle wissenschaftlicher Bilder und der Malerei lagen. Das naturforschende Sachinteresse geht in ein anderes, ein knstlerisches ber, dessen Maxime es war,
anschauliche Bildkrper zu produzieren", so Gottfried Boehm.30
Um solche Konvergenzen von Wissenschaft und Kunst ausfindig zu machen,
ist es allerdings unerlsslich, angestammte Sichtweisen zu verlassen und die
Disziplinengrenzen zu berschreiten. Einige Publikationen leisten einen
25 http://www.csc.fi/chem/gallery.phtml
26 So z. B. das Zentrum fr Kunst und Medientechnologie in Karlsruhe, das sich mit neuen
Technologien wie auch naturwissenschaftlichen Theorien auseinandersetzt. Weitere Beispiele beschreibt z. B. M. Lindner, Kunst im Gentech-Zoo, in: Gegenworte. Zeitschrift fr
den Disput ber Wissen. 5. 2002, S. 71-74.
27 Vgl z. B.M. Kampmeyer-Kding, 7 Hgel - Spielerische Kontakte zwischen Kunst und
Wissenschaft, in: Gegenworte. Zeitschrift fr den Disput ber Wissen 5. 2002, S. 37^0.
28 Vgl. z. B. U. Eco, Hrner, Hufe, Sohlen. Einige Hypothesen zu drei Abduktionstypen, in:
ders. U. T. A. Sebeok (Hg.), Der Zirkel oder Im Zeichen der Drei. Dubin, Holmes, Peirce,
Mnchen 1985, S. 288-320, vor allem S. 314; T. Rohkrmer, Eine andere Moderne. Zivilisationskritik, Natur und Technik in Deutschland 1880-1933, Paderborn 1999, bes.
S.66f.
29 B. Maria Stafford, Kunstvolle Wissenschaft. Aufklrung, Unterhaltung und der Niedergang der visuellen Bildung, Amsterdam 1998, S. 14.
30 G. Boehm, Zwischen Auge und Hand: Bilder als Instrumente der Erkenntnis, in: J. Huber
u. M. Heller (Hg.), Konstruktionen Sichtbarkeiten, Wien 1999, S. 215-27, hier S.223.
Vgl. dazu auch F. Fehrenbach (Hg.), Leonardo da Vinci. Natur im bergang, Mnchen
2002.
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Beitrag hierzu, indem sie ihr Untersuchungsfeld erweitern und neue Gegenstnde integrieren, wie beispielsweise ein vom Kunsthistoriker Hans Hollnder herausgegebener Sammelband, der sich mit Wissenschafts- und Technikbildern in der Zeit vom spten Mittelalter bis zum 18./19. Jahrhundert
beschftigt.31Der Band, ein von der DFG gefrdertes Projekt, kritisiert die
Verengung der Kunstgeschichte und stellt gewissermaen programmatisch
die technische Zeichnung und das Funktionsdiagrammgleichberechtigt neben die perspektivische Abbildung und das sakrale Bild.32Aus dieser Perspektive heraus machte der Band den Tatbestand,dass naturwissenschaftliche und technische Darstellungen der Neuzeit nur sehr selten berhauptals
kunsthistorisch interessante Gegenstnde" wahrgenommen wurden oder jedenfalls nur dann, wenn sie sich auch einwandfrei als sthetische Gegenstnde dem Erwartungshorizontder Kunstgeschichte einfgen lieen"33zum
Ausgangspunkt innovativer Forschungen, die eine fast 1000 Seiten umfassende Publikation hervorbrachten. Auch wenn Hollnder das Projekt eingangs als interdisziplinres Unternehmen bezeichnet und sich die Kunstgeschichte hier zweifellos einem neuen Feld ffnet und damit einen neuen
Gegenstand, nmlich Wissenschafts- und Technikbildergewissermaen einverleibt, verbleibt der Band in seiner Methodik doch stark in der Kunstgeschichte. Schlielich berlsst das beeindruckende Projekt, das zweifellos
wegweisende Arbeit geleistet hat, weiterer Forschung ein Desiderat, indem
die Untersuchungsphase - von wenigen Beitrgen, die das 19. Jahrhundert
streifen, abgesehen - mit dem 18. Jahrhundert,also dem Zeitpunkt, an dem
Kunst und Wissenschaft/Technik ausdifferenzierten, endet. Es bleibt damit
weiteren Studien berlassen, ber diese in der Forschung bislang gltige
Zeitschwelle hinaus nach Verwandtschaften, hnlichkeiten und Gemeinsamkeiten zwischen Kunst und Wissenschaft zu fahnden.
Andere Publikationen, wie die von Peter Galison und Caroline A. Jones,
stellen die Grenzziehung von Wissenschafts- und Kunstgeschichte in anderer Weise in Frage, indem sie nmlich die eindeutige Zuordenbarkeit der
Dinge in eine Disziplin bezweifeln und daraus neue methodische Herangehensweisen formulieren: Do the alligators that hang from the ceiling in the
late Renaissance cabinet of wonders [. . .] form part of the history of scientific classification, or part of the history of aesthetics? [. . .] Did early photographs of mammals in motion serve primarily to educate the eye, or to
provide raw data for physiologists?"34 An diese Uneindeutigkeiten" anschlieend versucht der Band zu erkunden, wie Kunsthistoriker, Wissen31 H. Hollnder (Hg.), Erkenntnis, Erfindung, Konstruktion. Studien zur Bildgeschichte von
Naturwissenschaft und Technik vom 16. bis zum 19. Jahrhundert,Berlin 2000.
32 Ders., Spielformen der Mathesis universalis, in: ders., Erkenntnis, S. 325-45, hier S. 335.
33 Ders., Einfhrung, in: ders., Erkenntnis, S. 9-15, hier S. 9.
34 C. A. Jones u. P. Galison, Introduction, in: dies. (Hg.), Picturing Science, Producing Art,
London 1998, S. 1.
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MartinaHeler
Schaftshistoriker,Philosophen und Kulturhistorikerin ihren Methoden und

Fragestellungen voneinander lernen knnen. Die Herausgeber postulieren,
quer zu disziplinren Orientierungen zu denken. Entsprechend formulieren
sie die wesentliche historische Frage ihrer Publikation folgendermaen:
What are the conditions under which objects become visible in culture, and
in what manner are such visibilities characterized as ,science* or ,art'?"35
Mithin wird vom Gegenstand, vom Bild ausgegangen und gefragt, welche
historischen Umstnde es jeweils zum wissenschaftlichen oder zum knstlerischen Bild machen. Der Band, zu dem renommierteAutoren wie Lorraine
Daston, Carlo Ginzburg, Donna Haraway und Simon Shaffer beitrugen, verdeutlicht, wie sich ein gemeinsames Arbeitsfeld zwischen verschiedenen
Disziplinen etabliert, das die Historizitt wie die Konstruiertheitder Dichotomie von Wissenschaft und Kunst reklamiert.Damit sind neue Perspektiven
dieses Forschungsfeldes erffnet, die zuknftig noch zu fllen wren. Nicht
zuletzt die jngste Entwicklung von forschenden Knstlern" und Kunsthochschulen, die ihre Forschungsanteile" strken mssen,36verweisen auf
die Aktualitt des Themas, das es historisch wie aktuell auf berschneidungen, aber auch auf Unterschiede und Grenzen und letztlich vor allem auf das
jeweilige Verstndnis von Forschung und Erkenntnis hin zu befragen gilt.
Einen Schritt in diese Richtung liefert das sicherlich auch provozierende
Buch des Oxforder KunsthistorikersMartin Kemp, das sich den Schnittstellen von sthetischer und wissenschaftlicher Produktion widmet.37Indem die
zweiundsiebzig, jeweils sehr kurzen Essays von Leonardos Zeichnungen
ber Bilder Vermeers, biologischen Illustrationen des 18. Jahrhunderts,Arbeiten von James Turell bis zu physikalischen Modellen des Atomzeitalters
reichen, scheint ein verwirrendes Sammelsurium unterschiedlichster Bilder
in den Blick zu geraten. Lsst man die vielen spannenden empirischen Verweise auf berschneidungen und Verwandtschaftenvon knstlerischer und
wissenschaftlicher Arbeit - wie, um nur eines zu nennen, das Beispiel der
Chemiker, die Buckminster Fllers geodtischen Kuppelbau als Muster zur
Modellierung der Bindungsstrukturhoch komplexer Kohlenstoffmolekle38
nutzten -, auen vor, und versucht das vielschichtige Buch zusammenzufassen, so lassen sich zwei wesentliche Thesen Kemps formulieren, die zweifellos ins Zentrum der Frage nach den Verbindungenvon Wissenschaft und
Kunst zielen. Zum einen prgt Kemp den Begriff der strukturellenIntuition,"39der den Wahrnehmungsaktbeschreiben soll. Dieser werde durch eine
35 Jonesu. Galison,Introduction,S. 1.
36 Zu den spezifischenFormenknstlerischerForschung"vgl. A. Goehleru. G. Hrn,
David und Goliath, in: Gegenworte.Zeitschriftfr den Disput ber Wissen 5. 2002,
S. 50-54.
37 Kemp,Bilderwissen.
38 Ebd.,S. 189-92.
39 Ebd.,S. 12.
277
ganze Reihe von Faktoren bestimmt, nmlich durch gespeicherte Wahrnehmungserfahrung, Selektion, vorgefasste Interpretationskriterien,physikalische Parameterunseres Sinnesapparates, vor allem aber durch Tiefenstrukturen, die genetisch bedingt seien, whrend die jeweilige Realisierung der
Tiefenstrukturendurch Sinneserfahrung und Erfahrunganderer Art geprgt
sei.40 Indem er der strukturellen Intuition" eine zentrale Bedeutung zuschreibt, konzipiert Kemp den Menschen als ein von Natur aus sthetisches
Wesen: Die strukturelleIntuition"sei eine anthropologische Konstante, die
zugleich aber auch kulturell beeinflussbar sei. Kemp exemplifiziert diese
These anhandeiner aufflligen und historisch durchgngigen Kongruenz der
knstlerischen und wissenschaftlichen Bildproduktionen; er ist auf der Suche nach gemeinsamen Motiven in den imaginativen Welten der Knstler
und der Wissenschaftler".41Whrend man ber den Begriff der strukturellen Intuition" sicherlich trefflich streiten kann, lenkt Kemp den Blick allerdings auf Konvergenzen in den Herstellungsprozessen von Wissenschaft und
Kunst, die weiter zu befragen und schlielich auch in ihren Differenzen zu
analysieren wren. Zum anderen betont Kemp - und hier erffnet sich zweifellos ein wichtiges Arbeitsfeld -, dass Stil eine Kategorie des wissenschaftlichen Denkens sei, denn ein visuelles Erzeugnis resultiere aus der Wahl
eines bestimmten Designs oder einer bestimmten Prsentationsform,der immer eine Entscheidung fr eine Stil- Alternative zugrunde liege. Der Stil, so
die These Kemps, sei bei wissenschaftlichen Artefakten fr die Vermittlung
von Inhalt und Bedeutung nicht weniger entscheidend als bei Kunstwerken.
Dies versucht Kemp unter anderem am Beispiel des Watson-Crick-Modells
zu beweisen.42
Die These, dass Stile" fr naturwissenschaftliches Arbeiten von Bedeutung
seien, mag nun Wissenschaftshistoriker, die mit der Idee des Denkstils seit
Ludwik Flecks Studie von 1935 und vor allem aufgrund der jngeren wissenschaftshistorischen Arbeiten, wie beispielsweise den Studien von HansJrg Rheinberger, vertraut sind, auf den ersten Blick nicht berraschen.43
Befassten sich diese Studien mit der Art und Weise experimenteller Praxis,
wurde allerdings die Frage im Hinblick auf Darstellungssle bislang kaum
gestellt. Inwieweit Diagramme, Grafen, wissenschaftliche Zeichnung oder
auch Computerbilder einen sich historisch wandelnden Stil aufweisen, der
wesentlich fr die wissenschaftlichen Aussagen ist, ist noch kaum erforscht
und, wie ein Gesprch zwischen Horst Bredekamp, Gabriele Werner und
Michael Hagner im kunsthistorischen JahrbuchBilderwelten des Wissens"
40 Ebd.
41 Ebd.,S.7.
42 Ebd.,S. 183-85.
43 L. Fleck, Entstehungund Entwicklungeiner wissenschaftlichenTatsache,hg. von L.
undepiSchferu. T. Schnelle,Frankfurt19994;H.-J.Rheinberger,
Experimentalsystem
stemischeDinge. EineGeschichtederProteinsyntheseim Reagenzglas,Gttingen1991.
278
MartinaHeler
zeigt, durchaus umstritten.44Whrend Bredekamp und Werner eine Formoder Stilgeschichte des naturwissenschaftlichen Bilder, eine ikonografische
Reihe" naturwissenschaftlicher Bilder als notwendig zum Verstndnis der
Wissenserzeugung erachten und der Frage nachgehen wollen, ob sich nicht
auch naturwissenschaftliche Bilder in einem solchen Ma auf ihre eigene
Vorgeschichte der Bilder und nicht nur auf ihre jeweils aktuelle Erkenntnisleistung beziehen, da von einer veritablen Traditionsbildung gesprochen
werden kann",45ist Michael Hagner der Ansicht, dass es nicht sehr ergiebig
wre, die Visualisierung von Zellen vom 18. Jahrhundertbis heute in einer
Art Stilgeschichte einzuschreiben."46
Scheint es nun fr Historiker eigentlich kaum fraglich, dass auch Bilder
zeitgenssischen Darstellungsweisen folgen, insofern sie in ihrer Formgebung jeweils Teil einer zeitgenssischen visuellen Kultur sind und sich ihre
Formen daher historisch wandeln - ein kurzer Blick auf wissenschaftliche
Darstellungen des 18. Jahrhundertoffenbaren aufgrund unserer historischen
Distanz den Stil der Zeit, der uns bei zeitgenssischen wissenschaftlichen
Darstellungen entgehen mag -, so ist die Frage, welche Konsequenzen daraus fr den epistemischen Status des Wissens folgen, bislang ungeklrt.
Hatte beispielsweise Hayden White innerhalb der Historikerzunft fr Aufruhrgesorgt, indem er Geschichtswerke des 19. Jahrhundertsals sprachliche
Gebilde untersuchte, die durch die vier Tropen (Metapher, Metonymie, Synekdoche und Ironie) erkenntnistheoretisch prfiguriertund damit zugleich
begrenzt seien, so hat eine Diskussion in bezug auf die Form naturwissenschaftlicher Darstellung noch kaum begonnen. Zeigte White, wie Koselleck
zusammenfasst, wie schon die tropischen Vorgaben der Sprache, wie ihre
berkommenen Wendungen, Gleichnisse und aktualisierbaren Vergleiche
den unendlichen Raum mglicher Daten endlich begrenzen",47stellt sich
letztlich die Frage, inwieweit dies in gleicher Weise auf Bilder als erkenntnisstrukturierendeMedien zutrifft und inwieweit unterschiedliche Stile, zeitgenssisch sowie im historischen Wandel, nachgewiesen werden knnen.48
Die Beschftigung mit Stilen im Sinne der Form der Darstellung blieb, genauso wie das Feld der sthetik, bislang das Metier der Kunstgeschichte,
whrend nun die Wissenschaftsgeschichte herausgefordertist, sich mit diesem Thema zu beschftigen. Ein wesentlicher Kern der berschneidungen
zwischen Kunst und Wissenschaft liegt dabei zweifellos im sthetischen.
44 Gesprchmit MichaelHagner,in: Bildweltendes Wissens,Kunsthistorisches
Jahrbuch
fr Bildkritik1. 2003, S. 103-111.
45 H. Bredekamp,Interview,S. 111.
46 M. Hagner,Interview,S. 110.
47 R. Koselleck,Einfhrung,in: H. White,Auch Klio dichtetoder Die Fiktiondes Faktischen:StudienzurTropologiedes historischenDiskurses,Stuttgart1986,S. 1-6, hierS. 4.
48 Es stellt sich dabeisicherlichdie Frage,inwieweitdie Kategoriedes Stils berhaupt
eine
brauchbareBegrifflichkeitdarstellt.Vgl. dazubeispielsweiseC. Ginzburg,Style as Inclusion,Style as Exclusion,in: Jonesu. Galison(Hg.), Picturing,S. 27-54.
279
Dies trifft selbstverstndlich gleichermaen fr Bilder andererArt zu, seien

es Propagandabilder,Fotografien, Symbole, Kriegsbilder etc. Alle Subdisziplinen der Geschichtswissenschaft, die sich mit Bildern beschftigen, sehen sich daher mit dem Problem konfrontiert, wie Historiker mit dem Bildlichen des Bildes, mit Form und Gestalt der Bilder umgehen sollten, und
welchen Stellenwert dies in der Interpretationund Analyse der Bilder einnehmen sollte.
IV sthetik versus Objektivitt? Stilisierten Naturwissenschaftler einerseits selbst ihre Wahrnehmungder Natur als eine sthetische, verwiesen sie
auf die Schnheit der Natur,49-am bekanntesten ist Hckels Buch Kunstformen der Natur"-,50so wird andererseitshufig noch die Ansicht vertreten,
wissenschaftliche Bilder befnden sich jenseits sthetischer Kategorien. In
der Regel gelten, wie Peter Geimer kritisierte, sthetische Phnomene als
kulturelle Peripherie einer im Kern autonomen Wissensproduktion",51gerade weil sie mit dem Nimbus der Objektivitt versehen sind, der sich, so die
landlufige Vorstellung, nicht mit sthetischen Eingriffen verbinden lsst.
Allerdings bersieht eine solche Sichtweise die Tatsache, dass auch Wissenschaftsbilder mittels Form, Farbe, Linienfhrung, Kontrasten etc. Sinn erzeugen, dass sie mithin per definitionem auf sthetischen Verfahrenberuhen.
Wie Texte mittels rhetorischer Verfahren, Duktus und Grammatik erzeugt
werden, so gibt es kein Bild ohne sthetische Verfahrensweisen. Wandtesich
der linguistic turn" der Rolle der Sprache, den diskursiven Herstellungsprozessen von Sinn zu, so fehlen bislang Untersuchungen, die die sthetischen Produktionsweisen von Bildern gleichermaen ernst nehmen. Wichtige Schritte in diese Richtung stellen einige Publikationen der jngsten Zeit
dar, die sich vor allem der Analyse des historischen Wandels des Verhltnisses von sthetik und Objektivitt zuwandten und beobachteten, wie dieses
im Kontext wissenschaftlicher Produktionen seit dem 18. Jahrhundertdiskutiert wurde.
Ein von Peter Geimer herausgegebener Sammelband stellt - unter anderem
- die Frage der sthetik von wissenschaftlichen Bildern am Beispiel der
Photographie.52Geimer fordert, zu fragen, wo sthetische Prozesse von Anfang an konstitutiv an der Herstellung von Wissen beteiligt waren".53Der
Band liefert Beispiele von Astronomen, deren Bildproduktion sthetische
Entscheidungen verlangten, sowie von Kunstfotografien, deren sthetik
49 E.P.Fischer,Das Schneunddas Biest.sthetischeMomentein derWissenschaft,Mnchen 1997.
50 Vgl. K. Bayertz,Biology andBeauty:ScienceandAestheticsin Fin-deSiecle Germany,
in: M. Teichu. R. Porter(Hg.), Fin de siecle andIts Legacy,Cambridge1990,S. 278-95.
51 Geimer,Einleitung,in: ders. (Hg.), Ordnungender Sichtbarkeit.Fotografiein Wissenschaft,KunstundTechnologie,Frankfurt2002, S. 7-25, hier S. 8.
52 Geimer(Hg.), Ordnungen.
53 Ebd.,S. 8.
280
MartinaHeler
sich an Ergebnissen der zeitgenssischen Physiologie orientierte. Insgesamt

wird ein breites Spektrum von fotografischen Bildern in Astronomie und
Kunst, in Physik, Medizin, Okkultismus, Recht und Literaturuntersucht.54
Zu erwhnen ist vor allem der Beitrag von LorraineDaston und Peter Galison,
der dem Verhltnisvon sthetik und Objektivittin einer historischen Langzeituntersuchung am Beispiel wissenschaftlicher Atlanten nachgeht.55Die
Autoren beschreiben, wie im 18. Jahrhundertein Bild als ideal, typisch oder
charakteristischgalt, das seinen Anspruch auf Perfektion, Genauigkeit und
Allgemeingltigkeit gerade aus der normativund sthetischbegrndetenAuswahl, dem Urteil und der Interventiondes Wissenschaftlers bezog. Das Ausbleiben eines solchen Eingriffs, der Verzicht auf Verbesserungeines fehlerhaften oder atypischen Beispiels, wre aus dieser Perspektive als Zeichen von
Inkompetenz gedeutet worden, denn die Qualitt der Bilder resultierte nach
diesem Verstndnisgerade aus dem Urteilsvermgen und der Erfahrungdes
Bildproduzenten. Im 19. Jahrhundertfinden sich dagegen technisch produzierte Bilder, die mit dem Typus einer mechanischen Objektivitt"verbunden wurden, deren Ideal die Enthaltungjeglichen sthetischen Eingriffs und
damit die Ausschaltung jeglicher Subjektivitt und menschlicher Interpretation war. Es entstand eine Moral der Selbstbeschrnkung,des Nichteingriffs.
Wie Peter Galison in weiteren Aufstzen zeigte,56verschwand im 20. Jahrhundert dieses Ideal der Selbstverleugnung, der Zurcknahmeder Intervention und entsprechend die Vorstellung, die Natur zeichne sich selbst auf. Die
Interpretationkehrte wieder. Nur durchdie individuelle, subjektive und kreative Bewertung sei es berhauptmglich, so nun das neue Diktum, den Bildern das stille Geheimnis ihrerRohform zu entlocken. Allein das bewertende
Auge erkenne das Bild.57Galison fasste diesen langen historischen Wandel
im Verhltnis von Objektivitt und sthetik zusammen, indem er fr die
Bildexperten von einer Entwicklung vom genius" ber den manufacturer"
zum trained expert", und fr das Bild von einer Entwicklung vom metaphysischen ber das mechanische zum interpretiertenBild sprach.58
54 Allerdingswird man dem Band nicht gerecht,wenn man ihn auf die Frage nach der
sthetik wissenschaftlicherBilder reduziert,beinhalteter doch ein weitaus breiteres
Spektrum,indemer auchdie Abhngigkeitdes Bildbegriffesvon technischenund wissenschaftlichenPraktikensowie die FragederSichtbarmachtung
von frdasmenschliche
thematisiert.
Auge nichtWahrnehmbarem
55 L. Dastonu. P.Galison,Das BildderObjektivitt,in:Geimer(Hg.),Ordnungen,
S. 29-99.
Vgl. auchdie frherePublikationder Autoren,in der sie die Einfhrungvon grafischen
in der Physiologiedes 19.Jahrhunderts
als Beispiel frdas
Aufzeichnungsinstrumenten
Ideal einer mechanischenObjektivitterrtern.L. Dastonu. P. Galison,The Imageof
37. 1992, S. 67-106.
Objectivity,in: Representations
56 P. Galison, Judgementagainst Objectivity, in: Jones u. Galison (Hg.), Picturing,
S. 327-59; P.Galison,Urteilgegen Objektivitt,in: H. Wolf(Hg.), DiskursederFotografie. Fotokritikam Endeeines fotografischenZeitalters,Frankfurt2003, S. 384-426.
57 Galison,Judgement,S. 345.
58 Ebd.
28 1
Diese Thematik des Spannungsverhltnisses zwischen notwendiger und illegitimer sthetischer Intervention im Bild - und insbesondere die Vorstellung des 19. Jahrhunderts,das technisch erzeugte Bild und der damit verbundene Nimbus des Nichteingriffs" -, wurden in weiteren Publikationen
analysiert, die diese Ergebnisse besttigten,59whrend andere Korrekturen
eintrugen, ein abweichendes Szenario"60zeichneten und das Bild differenzierten, indem sie beispielsweise im Hinblick auf Rntgenbilder oder die
Fotografie auf eine ambivalente Haltung gegenber den technisch erzeugten
Bildern bzw. das Wissen um deren Subjektivitt"hinwiesen.61
Dies verdeutlicht erstens die Komplexitt dieses Verhltnisses, zweitens den
historischen Wandel, dem es unterliegt, sowie drittens seine beraus hohe
Relevanz fr die Produktion wissenschaftlicher Erkenntnis. Die Frage der
Legitimitt sthetischer Interventionen ist nicht zuletzt derzeit in der Wissenschaftsforschung und unter Naturwissenschaftlern ein heftig debattiertes
Feld. Angesichts der Tatsache, dass sich anstelle nchterner Formeln und
Kurven farbige, perfekte",offensichtlich in aufflliger Weise sthetisch bearbeitete Bilder in wissenschaftlichen Aufstzen finden, sprechen Kritiker
davon, deren Schnheit gehe zu Lasten der wissenschaftlichen Genauigkeit,
die perfekten Bilder wrden oft ein Wissen oder einen Entwicklungsstand
suggerieren, der keine Entsprechung fnde.62David Edgerton und Michael
Lynch wiesen in einer wegweisenden Untersuchung der Bildherstellung von
Astrophysikern darauf hin, dass Wissenschaftler in der eigenen Wahrnehmung zwischen doing science" einerseits und der Verschnerung"wissenschaftlicher Bilder, die fr die ffentlichkeit bestimmt sind, unterscheiden.63
SehenundAufzeichnenin derBotanikdes 19.Jahrhunderts,
59 Vgl. z. B. S. de Chadarevian,
in: M. Wetzel u. H. Wolf (Hg.), Der Entzugder Bilder.Visuelle Realitten,Mnchen
1994,S. 121-44;ThomasSchlichsbereits1997erschienenenAufsatz,in demer die Rolle
der Fotografieals Inbegriffeiner unverflschtenAbbildungam Beispiel RobertKochs
der
thematisierte.KochsVerzichtaufZeichnungenauseigenerHandunddie Prferierung
verhindern.T. Schlich,Die
Selbstzeichnungdes Lichts"sollte mglicheVerzerrungen
Wie RobertKochBakterienals Krankheitsursavon Krankheitserregern.
Reprsentation
che dargestellthat,in: H.-J.Rheinbergeru. a. (Hg.), Rumedes Wissens.Reprsentation,
Codierung,Spur,Berlin 1997, S. 165-90.
im ProzessderFixierung
60 So JuttaSchickore,die sich mitderErzeugungvon Naturtreue"
der mikroskopischenBeobachtungbeschftigt.Vgl. Schickore,FixierungmikroskopischerBeobachtungen:
Mikrofotografie,in: Geimer(Hg.),
Zeichnungen,Dauerprparat,
Ordnungen,S. 285-310, hier S. 287.
61 M. Dommann,Das Rntgen-Sehenmuss im Schweisse der Beobachtunggelerntwerin: Traverse.ZeitschriftfrGeschichte6. 1999,
den."ZurSemiotikvon Schattenbildern,
Ernst
S. 114-30, hierS. 119f. H. Wolf,Die Divergenzvon AufzeichnenundWahrnehmen.
Machserstefotografiegesttzte
Experimente,in: dies. (Hg.), Diskurse,S. 427-55; sowie
M. Frizot,Der menschlicheGangundder kinematischeAlgorithmus,in: H. Wolf(Hg.),
Diskurse,S. 456-78.
62 Vgl. J. Ottino,in: Nature,412, 2003, S. 474-76.
63 M. Lynchu. S. Y. Edgerton,Aestheticsand Digital ImageProcessing:Representational
Craftin Contemporary
Astronomy,in: G. Fyfe u. J. Law (Hg.) PicturingPower.Visual
DepictionandSocial Relations,London1988, S. 184-220.
282
MartinaHeler
Allerdings erscheint es fragwrdig, inwieweit sich diese Unterscheidung

aufrechterhalten lsst, insofern Bilder, wie gerade kurz skizziert, per se in
ihrer Herstellung sthetischer Bearbeitung unterliegen und es angesichts der
auf Datenmengen basierenden Bilder oft keineswegs eindeutig ist, wo die
Grenze zwischen erlaubter Bearbeitung und verbotener Bildinterpretation
verluft, zumal hufig kein Originalbild" mehr existiert.64Vor allem aber
verweist gerade der Aufsatz von Edgerton und Lynch auf ein wesentliches
Desiderat, indem sich die Autoren mit dem Bedeutungsgehalt des sthetikbegriffes auseinander setzen, wie er von Wissenschaftlern erzeugt wurde.
Diese verwenden den Begriff oft schlichtweg im Sinne des Schnen" gerade aus kunstwissenschaftlicher Sicht eine ausgesprochen problematische und unzulssige Verkrzung.Der sthetikbegriff wre vielmehr nher
zu definieren und im Hinblick auf seine Verwendung im Kontext der Naturwissenschaften im Feld sthetischer Theorien zu verorten. Dies steht als
systematisches Unterfangen bislang aus. Aber gerade um die wichtige Frage
nach der erkenntnistheoretischen Bedeutung der sthetik von Wissenschaftsbildern zu analysieren, ist eine solche Begriffsklrung unabdingbar.
V Bildtheorie. Die sthetik wissenschaftlicher Bilder stellt nicht den einzigen Aspekt dar, der epistemische Fragen berhrt. Bettina Heintz und Jrg
Huber formulierten grundlegend das Problem des Bildhaften" der wissenschaftlichen Bilder, indem sie fragten, inwieweit es berhauptberechtigt sei,
die Produkte wissenschaftlicher Visualisierungen als Bilder zu bezeichnen:
Macht es tatschlich Sinn, allen medialen Phnomenen, die irgendwie das
Auge erreichen - Fotografien, Grafen, Computerbilder, Animationen,
Kunstbilder, Logos, Handzeichnungen usw. - einen Bildstatus zuzuschreiben?"65Dies, so Heintz/Huber, seien Fragen, die die Kunstwissenschaften
betreffen, whrend sich die Wissenschaftsforschung bislang auf die Analyse
der epistemischen Stile" beschrnkt habe.66
In der Tat hat sich die Wissenschaftsforschung in erster Linie Bildern als
einem Medium der Generierung, Mitteilung und Veranschaulichung von
Wissen gewidmet. Dies wird schlielich auch mit der Ausbildung von Termini wie der Piktoralisierung der Naturwissenschaft"67oder dem Vis64 Alles so schnbunthier.GrafischeTricksbei derPrsentationvon Forschungsergebnissen erzeugenoft mehr Schein als Sein, in: SddeutscheZeitung,4.2.2003, S. 18. Zur
siehe auch:A. Benz, Das Bild als Bhneder
sthetisierungheutigerWissenschaftsbilder
Ein Beispielaus derAstrophysik,in: B. Heintzu. J. Huber(Hg.), Mit
Mustererkennung:
in wissenschaftlichenundvirtuellen
dem Auge denken.Strategiender Sichtbarmachung
Welten,Wien2001, S. 65-78; R. Burri,Doing Images:ZursoziotechnischenFabrikation
visuellerErkenntnisin derMedizin,in:Heintzu. Huber(Hg.),MitdemAuge,S. 277-303,
hierS. 284 f.
65 B. Heintzu. J. Huber,Der verfhrerische
Blick. FormenundFolgen wissenschaftlicher
in: dies (Hg.), Mit dem Auge, S. 9-40, hierS. 10.
Visualisierungsstrategien,
66 Ebd.,S. 10.
67 Ebd.,S. 9.
283
kurs"68deutlich. Auch wenn Heintz/Huber zweifellos zu Recht feststellen,

dass der erkenntnistheoretische Status und die performative Funktion von
Bildern noch nicht wirklich geklrt seien,69entstanden doch bereits einige
bedeutende Arbeiten - nicht zuletzt der von ihnen selbst herausgegebene
Sammelband -, die erste wegweisende Erkenntnisse zeitigen. Eine der
grundlegendsten Resultate fr die Frage nach der Rolle von Visualisierungen
in der Wissenschaft ist die in der Wissenschaftsforschung, der Wissenschafts- und Technikgeschichte wie auch in den Kultur- und in den Kunstwissenschaften konstatierteEinsicht, dass Bilder Wissen formen, verndern,
organisieren und allererst hervorbringen.Einigkeit besteht mithin in der Einschtzung, dass Bilder keineswegs einfache Abbildungen oder die Wiedergabe eines Sachverhaltes darstellen; vielmehr konstruieren sie Erkenntnis
wesentlich mit. Wissenschaftliche Bilder kann man daher, wie Heintz/Huber
im Anschluss an Gottfried Boehm hervorheben, als Instrumentebezeichnen,
als Werkzeuge, mit denen gearbeitet wird.70Damit entstehen neue theoretische Probleme, die zum einen im Kontext einer noch ausstehenden Bildtheorie naturwissenschaftlicher Bilder zu verorten wren, zum anderen das Feld
der Reprsentation"betreffen.
Eine Bildtheorie htte nach der Logik des Bildes und seinen Mglichkeiten
sowie seinen Grenzen, wissenschaftliche Sachverhalte zu denken", zu fragen. Whrenddas Problem der Differenz und des Verhltnisses von Bild und
Text eines ist, das zu den Grundfragen einer Bildtheorie gehrt wie es sich
beispielsweise auch in der Geschichtswissenschaft in semiotischen Anstzen
der Bildinterpretationspiegelt,71harrtdie Frage, inwieweit das Medium Bild
in seiner spezifischen Strukturein wissenschaftliches Denken hervorbringt,
das sich von logischen Verfahrensweisen unterscheidet, noch einer systematischen Analyse.
Daran schliet sich das entscheidende erkenntnistheoretische Problem der
Reprsentationan, nmlich die Frage, worauf sich Bilder, vor allem wissenschaftliche Bilder, beziehen, ob sie etwas reprsentieren, wofr sie stehen.
Die Vorstellung, Reprsentationenstnden fr etwas anderes, indem sie sich
auf die Wirklichkeit beziehen, auf einen wirklichen" Referenten verweisen,
diesen substituieren oder vergegenwrtigen, wurde durch pragmatistische,
strukturalistischeund postmoderne Anstze seit langem hinterfragt und ein
Reprsentationsbegriff, der ein unmittelbares Verhltnis zwischen Realitt
68 K. KnorrCetina,Viskurse"der Physik.Wie visuelle Darstellungenein WissenschaftsS. 245-63.
Sichtbarkeiten,
gebietordnen,in: J. Huberu. M. Heller(Hg.), Konstruktionen
69 Heintzu. Huber,Der verfhrerische
Blick, S. 10
70 So Heintzu. Huber,Der verfhrerische
Blick, S. 28, in Anlehnungan GottfriedBoehm.
Er bezeichnetwissenschaftlicheBilder als schwacheBilder im Unterschiedzu starken
Bildernder Kunst.Vgl. dazu:Boehm,ZwischenAuge undHand,215-27.
VonderIllustrationzurInterpretation:
71 Vgl. dazuden berblickbei H. Talkenberger,
Das
Bildals historischeQuelle,in:ZHF21. 1994,S. 298-3 13. vorallem,S. 303 f. sowie Jger,
Bilder.
284
MartinaHeler
und Abbild, zwischen Reprsentierendemund Reprsentiertemsuggerierte,

verabschiedet.
Einen wesentlichen Beitrag zu dieser Debatte in der Wissenschaftsforschung
leistete der von Michael Lynch und Steve Woolgar herausgegebene Band
Representation in Scientific Practice", der betont, dass Reprsentationen
nicht einfach Abbilder von natrlichen Objekten darstellen, sondern vielmehr von lokalen und kontextuellen Produktionsbedingungenabhngig seien.72Michael Hagner fasste die berlegungen dieses Bandes folgendermaen zusammen: Der gemeinsame Nenner der recht verschiedenen Untersuchungen besteht in der Annahme, dass Reprsentation an materielle
Vorrichtungengebunden ist, die wissenschaftliches Wissen berhaupt erst
zur Sprache bringen."73Diese Thematik aufnehmend, widmetet sich der
1998 erschienene Band Inscribing Science" - im Anschluss an Derrida dem Verhltnis des wissenschaftlichen Objektes zu seiner Darstellung, um
auf die materiellen Vorrichtungenund somit auf die konstituierendenEigenschaften von sprachlichen Strukturen und instrumenteilen Anordnungen
wissenschaftlicher Experimente hinzuweisen.74Die Position der Bilder hierbei harrtnoch der Untersuchung.
Im Hinblick auf Bilder drngte sich die Frage der Reprsentation in neuer
Brisanz dadurch auf, dass Bilder etwas sichtbar werden lassen, was der
menschlichen Wahrnehmungnicht zugnglich ist bzw. dass sie gar etwas visualisieren, was als reales Phnomen nicht existiert, sondern lediglich auf
Theorien, Modellen oder Berechnungen basiert. Wie starkheutige Bilder das
Ergebnis eines komplexen Herstellungs- und Transformationsprozessessind,
der in der Regel auf technisch erzeugten Daten oder mathematischenModellen beruht, wird in Werkstattberichten"75
von Naturwissenschaftlernoffenbar, die beschreiben, wie viele Apparaturenund Techniken, Entscheidungen
und Interventionennotwendig sind, bis die Bilder die Perfektion erreicht haben, die wir heute gewohnt sind. Ob die Sache so aussieht, wie die Bilder sie
uns zeigen, werden wir nie mit Sicherheit wissen"76,fassen Heintz/Huberdas
Dilemma zusammen, das aber gerade dadurch eine noch strkere Brisanz
erfhrt, dass es gar keine Originale mehr gibt, mithin die Sache" gar nicht
existiert, sondern die Bilder Transformationenvon Daten sind.
72 M. Lynchu. S. Woolgar(Hg.), Representationin ScientificPractice,Cambridge/Mass.
1990. Vgl. vor allemdie Einleitungder Herausgeber:Sociologicalorientationsto representationalpracticein science, S. 1-18.
73 M. Hagner,Zwei Anmerkungenzur Reprsentation
in der Wissenschaftsgeschichte,
in:
Rheinbergeru. a. (Hg.), Rume,S. 339-55, hier S. 339. Der Aufsatzbietet einen sehr
Debatteum den BegriffderReprgutenberblickberdie wissenschaftsgeschichtliche
sentation.
74 T. Lenoir,InscribingScience. Scientific Texts and the Materialityof Communication,
Stanford1998.
75 Vgl. Heintzu. Huber,Mit dem Auge denken.
76 Heintzu. Huber(Hg.), Der verfhrerische
Blick, S. 9
285
Whrend sich in den heutigen Naturwissenschaften darbernur in bescheidenem Ausma eine Debatte findet und diese gewissermaen von einer zuweilen gar euphorischen Praxis der Bildproduktion an den Rand gedrngt
wird - ein Beispiel ist die Nanotechnologie, die nun gar mittels des Rastersondenmikroskops Bilder von Atomen zu liefern scheint -,77 entfachten solche Verwendungen von Bildern in der Geschichte der Naturwissenschaften
immer wieder Diskussionen. So zeichnete Peter Galison die Auseinandersetzung zwischen einer logischen und einer bildlichen Forschungstradition
in seinem 1997 erschienen Buch Image and Logic" fr das 20. Jahrhundert
am Beispiel der Physik nach.78In einem Aufsatz im Begleitband zur Ausstellung Iconoclash", die 2002 am Zentrum fr Kunst und Medientechnologie in Karlsruhe zu sehen war, veranschaulicht Galison am Bilderstreit"
in der frhen Quantenmechanik zwischen Niels Bohr, Werner Heisenberg
und Ernst Schrdinger dieses umstrittene Verhltnis von Bild und Zahl, in
dem Niels Bohr jegliche Veranschaulichungder inneratomarenProzesse mit
dem Argument, inneratomareProzesse seien nicht darstellbar,strikt ablehnte.79Das Paradox des Bilderstreits" in den Naturwissenschaften brachte
Galison schlielich auf die eingngige Formel: We must have images, we
cannot have images".80
VI. Bilder in den Naturwissenschaften. Whrend also die Verwendung von
Bildern in den Naturwissenschaften selbst keineswegs ein neues Phnomen
ist und auch die Debatte ber die Legitimitt und den Status des Bildes in
den Naturwissenschaften historisch bereits gefhrt wurde, ist die Reflexion
darberin den Geschichtswissenschaften sowie der Wissenschaftsforschung
jngeren Datums. Der Befund, dass Naturwissenschaften keine ausschlielich logisch-diskursiven Disziplinen darstellen, sondern dass sich Forschung
vielmehr wesentlich mit Bildern vollzieht, unterstreichtdie Notwendigkeit,
sich ber die jeweilige historische Funktion und die grundstzliche theoretische Strukturvon Bilderwissen klar zu werden. Zwar hatte Martin Rudwick schon 1976 in einem Aufsatz in der Zeitschrift History of Science"
die Beschftigung mit Bildern in der Wissenschaftsgeschichte angemahnt
und die Tradition einer textorientierten Wissenschaft kritisiert, doch blieb
sein Appell lange Zeit ungehrt.81Die neue Aufmerksamkeit gegenber Bil77 HeutewerdenAtome mit Instrumentenwie dem Rastersondenmikroskop
abgebildet".
Vgl. dazuJ. Krug,Ein Auge welches sieht, das anderewelches fhlt".Bilderaus der
S. 229-44.
physikalischenNanowelt,in: Huberu. Heller(Hg.), Konstruktionen,
78 P. Galison,ImageandLogic:A MaterialCultureof Microphysics,Chicago 1997.
79 P.Galison,ImagesScatterinto Data.DataGatherinto Images,in: B. Latouru. P.Weibel,
Iconoclash.Beyond the Image Warsin Science, Religion, and Art, Cambridge2002,
S. 300-23.
80 Galison,Images,S. 300.
81 M.J. Rudwick,TheEmergenceof a VisualLanguageforGeologicalScience, 1760-1840,
in: Historyof Science 14. 1976, 149-95.
286
Martina Heler
dem resultierte einerseits aus den Herausforderungen und der Bedeutung

neuer Visualisierungstechniken (medizinische Diagnoseverfahren, computergenerierte Bilder, bildgebende Verfahren, Digitalisierung), wie sie sich
seit den 80er Jahrendurchzusetzen begannen. Andererseits brachte die Hinwendung der Wissenschaftsforschung und der Wissenschaftsgeschichte zu
wissenschaftlichen Praxen - beispielsweise Arbeiten wie der bereits erwhnte, von Michael Lynch und Steve Woolgar 1990 herausgegebene Sammelband zu Reprsentationstechnikenin den Wissenschaften - die Bilder in
den Blick.82
Die Forschung der letzten Jahre offenbarte nun, welch bedeutende Rolle
Bildern in den Naturwissenschaften historisch in verschiedenen Feldern zukam. Neben der bereits referierten, fr die Wissenschaftsforschung ganz
zentralen Frage nach dem epistemischen Status des Bilderwissens, verwies
die Forschung auf die Bedeutung von Bildern in der Konstituierung von
Disziplinen selbst sowie fr die Kommunikation von Wissen innerhalb der
Naturwissenschaften sowie an die ffentlichkeit.
Martin Rudwick demonstrierte 1976 die Rolle von Bildern fr die Entwicklung der Geologie als Disziplin.83Im Zeitraumvon ca. 1760 bis 1840 sei eine
visuelle Sprache entstanden, die wesentlich zur Konstituierung des Faches
beigetragen habe. Diese Visualisierungenwaren nicht nurillustrativ,wie Rudwick unterstreicht,sondernTeil des theoretischenFachdiskurses,der zugleich
eine wissenschaftliche Communityausgebildet habe, indem diese die Regeln
der Bildherstellung akzeptierteund die Konventionen zu teilen begann. Ebenfalls stellt ein von Klaus Hentschel und Axel D. Wittmannherausgegebener
Sammelband fr die Astronomie fest, dass diese ohne visuelle Reprsentationen nicht existieren wrde.84Von prhistorischenZeichnungen des Mondes
ber Sternkartenin antiken Tempeln, Himmels- und Mondkartenim Mittelalter bis hin zu Fotografien und Spektrogrammen waren Bilder immer ein
integratives Element der Astronomie. Klaus Hentschel wirft in seinem einleitenden berblick die Frage auf, wie mit Bildern gedacht und berzeugtwerde;
er verweist dabei auf die Bedeutung der Sehtraditionen und der visuellen
Kulturin einzelnen naturwissenschaftlichenDisziplinen.
Bilder hatten schlielich nicht nur Anteil an der Konstituierung einer neuen
Disziplin, sondern vor allem auch an der Kommunikation innerhalbder Wissenschaft - was Karin Knorr-Cetinamit der Prgung des Begriffes Viskurse" 85prgnant markierte - sowie der Kommunikation von Wissen an eine
82 Vgl. dazu auch: M. Lynch, The Production of Scientific Images: Vision and Re-vision in
the History, Philosophy, and Sociology of Science, in: Communication & Cognition 31.
1998, S.213-28.
83 Rudwick, Emergence.
84 K. Hentschel u. A. D. Wittmann (Hg.), The Role of Visual Representations in Astronomy:
History and Research Practice, Frankfurt2000.
85 Knorr Cetina, Viskurse.
287
nichtwissenschaftliche ffentlichkeit. Auch wenn die Popularisierung von

Wissenschaft mittlerweile ein historisch gut erforschtes Feld darstellt, ist die
Rolle von Visualisierungen darin doch weitaus weniger beachtet worden als
die textliche und museale Vermittlung von Wissen.86Zwar bemht sich der
krzlich erschienene Band von Jrgen Kretschmann um die Beachtung von
Bildern in der Wissenspopularisierung,87doch steht eine systematische Analyse noch aus. Die wenigen, bislang zu findenden Publikationen, zumeist
Aufstze, die in Sammelbnden oder Zeitschriften erschienen, lassen jedoch
bereits einige Schlsse zu.88Die Ergebnisse korrespondieren mit denen der
Forschung zur Popularisierung von Wissenschaft, wie sie im Hinblick auf
diskursive Medien gewonnen wurden. Diese konstatierte, dass der populrwissenschaftliche und der akademische Diskurs jeweils eng verflochten und
nicht voneinander zu trennen waren, vielmehr der ffentliche Raum Austragungsort und in gewisser Hinsicht Akteur der Wissenschaft" wurde.89
Dies wird nun auch in einer von Lars Bluma und Sybilla Nikolow herausgegebenen Sondernummer der Internationalen Zeitschrift fr Geschichte
und Ethik der Naturwissenschaften, Technik und Medizin" mit dem Thema
Bilder zwischen ffentlichkeit und wissenschaftlicher Praxis" deutlich.90
Die spezifische Rolle des Bildes, eine Betrachtung der verwandten Bilder,
ihre reine Quantitt, ihre sthetisierung oder ihr Verhltnis zum Text in der
historischen Entwicklung blieben dabei jedoch unterbelichtet.
VII. Visualisierungstechniken.Bislang blieb ein Feld der Forschung weitgehend unerwhnt, das fr die Diskussion der Rolle von Bildern in der Wissensproduktion jedoch zentral ist, nmlich das der Techniken der Bildherstellung. Es stellt einen genuinen Themenbereich der Technikgeschichte dar,
deren Metier die historischen Prozesse der Entwicklung der Apparate, die
als br86 P. Sarasin,La Science en Familie".PopulreWissenschaftim 19.Jahrhundert
gerliche Kultur- und als Gegenstandeiner Sozialgeschichtedes Wissens, in: U. Gyr
(Hg.), Soll und Haben. Alltag und LebensformenbrgerlicherKultur,Zrich 1995,
S. 97-1 10; C. Goschler(Hg.), Wissenschaftund ffentlichkeitin Berlin, 1870-1930,
im 19.Jahrhundert,
Mnchen
Stuttgart2000; A. Daum, Wissenschaftspopularisierung
in
2002; A. Schwarz,Der Schlsselzur modernenWelt.Wissenschaftspopularisierung
undDeutschlandim bergangzur Moderne,Stuttgart1999.
Grobritannien
im
87 C. Kretschmann(Hg.), Wissenspopularisierung.
Konzepteder Wissensverbreitung
Wandel,Berlin2003.
88 Vgl. C. Armstrong,Der Mondals Fotografie,in: H. Wolf(Hg.), Diskurse,S. 359-83. C.
Borck,Das Gehirnim Zeitbild.PopulreNeurophysiologiein der WeimarerRepublik,
in:D. Gugerliu. B. Orland(Hg.),GanznormaleBilder.HistorischeBeitrgezurvisuellen
Zrich2002. 195-225. S.Giess, Merckwrdige
Herstellungvon Selbstverstndlichkeit,
in: Traverse,
im Volkskalender
des 18.Jahrhundert,
Wissensvermittlung
Begebenheiten".
S. 176.
ZeitschriftfrGeschichte6. 1999, S. 35-50, hierS.48; Schlich,Reprsentation,
89 Borck,Gehirn,S. 199.
90 S. Nikolow u. L. Bluma,Bilderzwischenffentlichkeitund wissenschaftlicherPraxis,
Technik
ZeitschriftfrGeschichteundEthikder Naturwissenschaften,
in: Internationale
undMedizin(NTM), 10. 2002, S. 201-08.
288
MartinaHeler
Diskurse um sie sowie die Wahrnehmungund Aneignung neuer Technologien sind. Gerade die Visualisierungstechniken, von Mikroskop ber Teleskop und Photographiebis zu Ultraschall, Magnetresonanztomographieoder
Computertomographie, erfuhren bereits einige Aufmerksamkeit, und zwar
nicht nur von Seiten der Technikgeschichte. Bekannt sind die Arbeiten von
Barbara Duden, die sich in Anatomie der Guten Hoffnung"91der Bildgeschichte des Ungeborenen widmete und in ihrem Buch ,,Frauenleib als ffentlicher Ort"92untersuchte, wie Visualisierungstechniken wie der Ultraschall die Krpererfahrungschwangerer Frauen vernderten. Barbara Orland beschrieb, wie die Sichtbarmachung des Foetus den Status der Geburt
nachhaltig beeinflusste und sich das Verhltnis zum Embryo in verschiedenen Stadien seiner Visualisierung wandelte.93Betonen diese Arbeiten ein
durch Visualisierungstechniken verndertesVerhltniszum Krper,beschftigen sich andere Studien strkermit der Rolle von Visualisierungstechniken
bei der Produktionvon Wissen. Diese knnen gewissermaen als empirische
Arbeiten zu theoretischen Errterungen ber Reprsentationen betrachtet
werden, ohne dass die Empirie hierbei immer explizit diesen Diskurs reflektierte.94Insgesamt wird dabei zweierlei deutlich: erstens, dass der Aussagewert vieler Abbildungen hufig schwer zu kontrollieren war, weil kein Korrektiv zur vergleichenden Betrachtung zur Verfgung stand. Zweitens, eng
damit zusammenhngend, dass ein vllig neuer Raum des Wissens entstand,
dessen Glaubwrdigkeit zwischen Experten und ffentlichkeit erst entstehen und ausgehandelt werden musste.
Diese Herausbildung einer Evidenz von Bildern ist eine wichtige Forschungsfrage, die auf die Aporie hinweist, dass die Erzeugung der Evidenz
im Bild selbst nicht sichtbar werden kann, dass also die Technik als das
Medium der Sichtbarmachung im Bild verschwindet. Dem entspricht die in
der Wissenschaftsgeschichte und -Soziologie gemachte Beobachtung, dass
Herstellungsprozesse im historischen Prozess in der Regel in Vergessenheit
geraten. Wie Latour und Woolgar schrieben: The result of the construction
of a fact is that it appears to be unconstructedby anyone".95Cornelius Borck
bezeichnete dieses Verschwinden der Technik" als Paradox der Transparenz: Auf der einen Seite sind die Bilder Dokumente eines vielfach gesteigerten Einsatzes von Technik und auf der anderen Seite vermeintliche Ab91 B. Duden, Die Anatomie der Guten Hoffnung. Bilder vom ungeborenenMenschen
1500-1800, Frankfurt2003.
92 Dies., DerFrauenleibals ffentlicherOrt:vom Missbrauchdes BegriffsLeben,Mnchen
1994.
93 B. Orland,Der Menschentstehtim Bild. PostmoderneVisualisierungstechniken
undGeburten,in: Bildwelten1. 2003, S. 21-32, hier S. 31.
94 M. Domman,Rntgen-Sehen;J. Snyder,Sichtbarmachung
und Sichtbarkeit,in: Geimer
(Hg.), Ordnungen,S. 171-210, Schlich,Reprsentation.
95 B. Latouru. S. Woolgar,LaboratoryLife: The Social Constructionof ScientificFacts,
BeverlyHills 1979, S. 240.
289
bilder der Natur selbst bzw. einzelner Aspekte von Natur".96Dass Herstellungsprozesse in Vergessenheit geraten, ist nun Gegenstand des von David
Gugerli und BarbaraOrlandherausgegebenen Sammelbandes Ganz normale Bilder".97Im Zentrum stehen Bilder, die mittlerweile ber eine unhinterfragte Evidenz verfgen, Bilder also, die zeitgenssischen Erwartungenentsprechen und keinerlei Irritationauslsen. Ziel des Bandes ist es, die Herstellungsverfahren der Bilder zu beleuchten, um somit die Produktion von
Selbstverstndlichkeit", mithin den Normalisierungsproze", zu verstehen. Dies betrachtendie Autoren als genuin historische Aufgabe. Die behandelten Visualisierungstechniken werden daher in statu nascendi analysiert,
um erkunden zu knnen, wie Visualisierungstechniken mgliche Einsatzgebiete erkundet, erobert und besetzt haben".98Es bedrfe gerade historischer Analysen, um diese Vorgnge des Selbstverstndlichwerdens sichtbar
zu machen. In der Tat ist dies zweifellos eine genuin historische Frage, denn
weniges, was uns heute selbstverstndlich erscheint, war dies von Anfang
an. Vielmehr bedurfte es bei Neuerungen immer der berzeugungsstrategien, der Aushandlungsprozesse und Diskussionen, der Aneignungen; erst
im Laufe eines historischen Prozesses werden Technologien, Dinge, aber
auch andere Neuerungen in allen Lebensbereichen selbstverstndlich. David
Gugerli hatte diesen Prozess bereits am Beispiel der Rntgenbilder aufgezeigt.99Der Sammelband nimmt diese Frage der Evidenzerzeugung wiederum auf, wobei nun neben weiteren empirischen Beispielen auch auf theoretischer Ebene Normalisierungskonzepte"diskutiert werden. Die Herausgeber selbst knpfen in ihrer Einleitung an Hans Blumenberg an, der einen
Begriff von Evidenz entwickelt hatte, der sich aus einem Prozess der Normalisierung erklrt. [. . .] Danach wird das Technische unsichtbar (nicht
mehr hinterfragt), weil es in die Lebenswelt implantiert wird und diese zu
regulieren beginnt."100Was normal ist, so Gugerli/Orland, habe den Zustand
der Natrlichkeit erreicht.101Glaubwrdigkeit resultiere aus der Veralltglichung spezifischer Formen der Bildherstellung. Sabine Hhler rekurriertin
ihrem Aufsatz zur Ozeanographie auf Rolands Barthes' Buch Mythen des
Alltags", wobei sie auf die naturalisierende"Funktion von Mythen verweist
und eine Theorie der Mythen als Mglichkeit betrachtet,sich der Historizitt
wissenschaftlich-technischer Evidenzen zu versichern,102whrend Jrgen
des Bildschirms:Beobachtungenzur Rolle von Bild96 C. Borck,Die Unhintergehbarkeit
technikenin den prsentierten
Wissenschaften,in: Heintzu. Huber(Hg.), Mitdem Auge,
S. 383-394, hierS. 388.
97 Gugerliu. Orland(Hg.), GanznormaleBilder.
98 Ebd.,S. 10.
99 Gugerli,SoziotechnischeEvidenzen.
100 Gugerliu. Orland(Hg.), GanznormaleBilder,S. 11.
101 Ebd.,S. 12.
Die ProfilierungozeanischerTiefe im Lotverfahren
102 S. Hhler,DichteBeschreibungen".
von 1850-1930, in: Gugerliu. Orland(Hg.), GanznormaleBilder,S. 19-46, hierS. 22.
290
Martina Heler
Link sich im Anschluss an Foucault Prozessen der Normalisierung widmet

und hervorhebt, diese mssten in einen Alltagsdiskurs eingebunden sein.103
Die empirischen Beitrge des Bandes, in denen diese Prozesse der Evidenzerzeugung aufgezeigt werden sollen, sind in drei groe Hauptblcke eingeteilt: Rume im Visier", Kurven", Krperwirklichkeiten".Zeitlich umfassen sie den Zeitraum vom 18. bis zum 20. Jahrhundert.Versucht man die
Ergebnisse des Bandes zusammenzufassen, lsst sich festhalten, dass die
Herstellung von Normalitt ein lange Zeit offener Prozess ist. Die wissenschaftlich-technisch erzeugten Bilder sind dabei stets auf externe Legitimationsressourcen angewiesen. Neue Bildtechniken mssen also anschlussfhig sein an vorstrukturierteKommunikationsprozesse, an gesellschaftliche
Debatten und diskursive Praktiken der wissenschaftlichen, technischen ffentlichkeit.
Dies leitet zugleich zu einem weiteren Themenbereich ber, der im Kontext
der Debatte um den pictorialturn"Aufmerksamkeiterhlt, nmlich die Seherfahrungenund die Wahrnehmungwhrend einer spezifischen historischen
Epoche. VernderteSehgewohnheiten sind zur Durchsetzungeines neuen Mediums und neuer Bildherstellungstechniken unerlsslich, wie in verschiedenen Publikationenbetont wurde.104
Vorallem der Wandelvon Wahrnehmungskonzepten sowie der visuellen Erfahrungenim Wechselspiel mit neuen Technologien stellen ein Forschungsfeld dar,das durchdas Interesse am Visuellen
und die Verbreitungneuer Medien in den Fokus verschiedener Disziplinen
gerckt ist. Peter Weibel sprachgar vom Verlusteines anthropomorphenMonopols, der durch die maschinengesttzte Wahrnehmungeingetreten sei.105
Wesentlich scheint es in der Tat, die Wechselwirkung von Wahrnehmungund
Technik in den Blick zu nehmen, ein Thema, dem sich beispielsweise Jonathan Crary widmete, der in Anlehnung an Foucault einen Wandel der Wahrnehmung im frhen 19. Jahrhundertaufweist und im Wechselspiel mit Beobachtungstechniken nachzeichnet.106Letztlich ist die Geschichte der Wahrnehmung und deren Wechselwirkung mit Technik vor allem in die jeweilige
visuelle Kultur"einer Zeit einzubetten, ein Themenfeld, das erst langsam in
der deutschen Diskussion auf Interesse stt und das die Frage nach den
103 J. Link, Das normalistische Subjekt" und seine Kurven. Zur symbolischen Visualisierung
orientierender Daten, in: Gugerli u. Orland (Hg.), Ganz normale Bilder, S. 107-28.
104 Beispielsweise konstatiert Jakob Tanner,dass die Popularitt von numerisch-statistischen
Reprsentationen, die konomische Vorgnge und kommerzielle Transformationen darstellen, das Resultat einer visuell-sthetischen Erziehungsarbeit von Medien und Volksaufklrern"gewesen sei. J. Tanner,Wirtschaftskurven. Zur Visualisierung des anonymen
Marktes, in: Gugerli u. Orland (Hg.), Ganz normale Bilder, S. 129-58, hier S. 147.
105 P. Weibel, Neurocinema. Zum Wandel der Wahrnehmungim technischen Zeitalter, in: B.
Felderer (Hg.), Wunschmaschine Weiterfindung. Eine Geschichte der Technikvisionen
seit dem 18. Jahrhundert,Wien 1996, S. 167-84, hier S. 168.
106 J. Crary, Techniken des Betrachters. Sehen und Moderne im 19. Jahrhundert, Dresden
1996.
291
Sehgewohnheiten und visuellen Erfahrungen,der Stellung der Bilder in einer

Gesellschaft, ihrer gesellschaftlichen Rolle, ihrer Funktionen, ihren Bedeutungen, ihrerAnzahl, ihrer Gebrauchsweisen und ihrer Rezeption umfasst.107
Was eine visuelle Kultur ausmacht, wie sie sich historisch wandelt und mit
welchen Methoden sie zu erforschen wre, ist ein erst noch zu erschlieendes
Feld, das eng verknpftist mit einer Mediengeschichte und das eines weiteren
Forschungsberblickesbedrfte.
VIII.Fazit: ein turn"? Die Flle der Literaturund die Breite der Themenstellung lassen keinen Zweifel daran, dass die Aufmerksamkeit gegenber
Bildern gestiegen ist. Die Wissenschafts- und Technikgeschichte befindet
sich inmitten eines Forschungsdiskurses um die Rolle der Bilder in der Gesellschaft, in der Erkenntnis sowie um die Bildherstellungsprozesse. In den
neueren Publikationen dominiert dabei deutlich eine konstruktivistische
Perspektive: Bilder konstruieren Wissen, ihr Status als Reprsentation wird
in Frage gestellt, die Evidenz, die sie erzeugen, unterliegt einem historischen
Prozess, die Grenze zwischen Wissenschaft und Kunst wird als historisch
und kulturell konstruierte gedeutet.
Unbersehbar ist aber auch, wie der Forschungsberblick deutlich zu machen versuchte, dass Bilder in den Naturwissenschaften selbst seit Jahrhunderten eine wesentliche Rolle spielten und dies in den Naturwissenschaften
bereits reflektiert wurde, whrend es in den Geisteswissenschaften wenig
Beachtung fanden. Die wesentliche Frage wre daher weniger, weshalb wir
heute in einem solchen Ausma mit Bildern beschftigt sind, sondern vielmehr, warum die Bilder so lange bersehen wurden. In der Regel wird die
Tradition einer Orientierung am Text, am Logos fr die Missachtung der
Bilder verantwortlich gemacht. Nicht zuletzt die Herkunft der Begriffe
iconic" und pictorial turn" verweisen in der Tat auf die Dominanz des
Sprachparadigmas.
Ob nun angesichts der Hinwendung zu Bildern in der Wissenschafts- und
Technikgeschichte von einem pictorial"oder iconic turn"zu sprechen ist,
bleibt allerdings noch zu prfen. Zwar ist das Bild tatschlich zum Problem
geworden, um das sich verschiedene Diskurse ranken, theoretische Debatten
gefhrt werden und das die Erforschung seiner historischen Rolle nach sich
zieht. Zweifellos stellt die Beschftigung mit Bildern auch alte Gewissheiten
in Frage; man wird der Bilder unsicher, die Methoden ihrer Analyse werden
debattiert, die Disziplinengrenzen geraten in Unordnung, ein Streit um Zustndigkeit schwelt latent. Die Rede vom iconic turn",die den Begriff des
turn"jenseits seines inflationren Gebrauchs verwendet, wrde jedoch bedeuten, dass sich eine erkenntnistheoretischeWende vollzieht, die das Den107 ZurvisuellenKulturvgl. N. Mirzoeff,The VisualCultureReader,London1998;sowie
W.J.T. Mitchell, Interdisziplinrstund visuelle Kultur,in: H. Wolf (Hg.), Diskurse,
S. 38-50.
292
MartinaHeler
ken vom Bildlichen her und das Denken in Bildern impliziert. Sie wrde
nahelegen, dass die Betrachtungund Analyse der Bilder sich als unabdingbar
zum Verstndnishistorischer Prozesse darstellt. Viele der erwhnten Publikationen stellen heraus, dass dies im Bereich der Wissenschafts- und Technikgeschichte tatschlich der Fall sein knnte. Um zu einer fundierten Einschtzung zu gelangen, welchen Stellenwert das Bild in der historischen
Forschung einnehmen sollte, bedarf es allerdings noch einer Flle weiterer
Studien. Es scheint wichtig, dass sich Historiker in diese Debatte weiter
einmischen und in einem interdisziplinren Forschungsfeld auf die Bedeutung der Geschichte zum Verstndnisder Bilder in gleicher Weise hinweisen,
wie dies die Kunstgeschichte im Hinblick auf die Formanalyse tut.
Dr. Martina Heler, Historisches Institut der RWTH, Neuere Geschichte,
Kopernikusstr. 16, 52056 Aachen, E-mail: martina.hessler@rwth-aachen.de

HESSLER - Bilder Zwischen Kunst Und Wissenschaft

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Bilder zwischen Kunst und Wissenschaft.

Neue Herausforderungen fr die Forschung

Bilder zwischen Kunstund Wissenschaft

Nachdem Bilder in den Geistes- und Kulturwissenschaften lange Zeit wie

Geschichtswissenschaft, der vom mainstream der Historiker zumeist nur am

Status eines erkenntnistheoretischen Konstituens zu heben trachtete, ber

nem pictorial" oder iconic" turn zu sprechen, soll am Beispiel jngerer

im Internet Art Galleries" ihrer wissenschaftlichen Bilder,25whrend sich

Bilder zwischen Kunst und Wissenschaft

Schaftshistoriker,Philosophen und Kulturhistorikerin ihren Methoden und

Dies trifft selbstverstndlich gleichermaen fr Bilder andererArt zu, seien

sich an Ergebnissen der zeitgenssischen Physiologie orientierte. Insgesamt

Allerdings erscheint es fragwrdig, inwieweit sich diese Unterscheidung

kurs"68deutlich. Auch wenn Heintz/Huber zweifellos zu Recht feststellen,

und Abbild, zwischen Reprsentierendemund Reprsentiertemsuggerierte,

dem resultierte einerseits aus den Herausforderungen und der Bedeutung

nichtwissenschaftliche ffentlichkeit. Auch wenn die Popularisierung von

Link sich im Anschluss an Foucault Prozessen der Normalisierung widmet

Sehgewohnheiten und visuellen Erfahrungen,der Stellung der Bilder in einer

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