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Theatrale und mediale Inszinierungsformen

(2009/20010)
By Julia Sauer on Thursday, January 20, 2011 at 6:20pm

Formen und Rume der Interaktion in Bezug auf Theater


1. Vorlesung
Interaktion = Wechselbeziehung zwischen Partnern Menschen verbringen Zeit
miteinander und beeinflussen sich
Raum = relationale Anordnung sozialer Gter und Menschen an bestimmten Orten,
die Verhltnisse machen sich durch Architektur bemerkbar. Raum verndert sich
durch Handlungen, ist nie nur starrer Hintergrund.
Theater wird immer mit einem Theaterraum in Verbindung gebracht (wichtig fr die
Beziehung der Schauspieler zueinander). Rume sind Hilfe zur Selbsthilfe der
Theaterleute. Verschiedene Rume bringen verschiedene Spielweisen (Gestik, Mimik
und Sprachgestaltung) hervor.

Es gibt:

Ephemeres Theater= schnelllebiges Theater

Festes Theater = mit separatem Zuschauerraum, Hinterbhne und Technik

1. Der Tanzkreis = Grundform der theatralen Interaktion

Zu einem bestimmten Anlass oder Fest gruppierte man sich in einem Kreis, dies kann
nur zum Vergngen sein, oder religise Hintergrnde haben. Es gelten bestimmte
Regeln der Formation, die zu beachten sind. Der Tanzplatz wurde in den Frhstadien
errichtet. Er ist ein Wechsel zwischen Hervorhebung und Nivellierung (Ausgleich
sozialer Unterschiede). Es gibt einen Austausch von den in der Mitte Tanzenden und
den Zuschauern der Wechsel erfolgt in rhythmischen Bewegungen. Es geht auch
ums Sehen und Gesehen werden (psychologisch verankert). Der Raum ist ein
Gelndeabschnitt oder ein erstellter Raum.
Schamanen: besetzt den Mittelpunkt fr sich und macht Beschrnkung auf eine
Einzelperson wett, der Clanchef eifert ihm mit Machtsignalen und Geschenken nach.
Beispiel 1: Kupferstich Albrecht Drer:
Alle drehen sich um die eigene Achse und halten sich an den Hnden. Daher muss
sich irgendwo der Kreis ffnen. Es sind keine professionellen Tnzer. Der Musiker hat
die Zuschauerposition eingenommen und es gibt sogar eine rumliche Trennung
zwischen Agierenden und Publikum.

Egalitres Prinzip: auf Gleichheit bezogen. Alle knnen sich ansehen, niemand tanzt
besser als der andere, keiner sticht hervor.
Nach Alberti: alle knnen alles sehen, es gibt keine besseren Pltze fr sozial
hhergestellte Stnde; Architekten knnen sowohl schn als auch ntzlich bauen
Beispiel 2: Moriskentanz
Zur Zeiten der Pestepidemie soll das Tanzen auf den Grbern eine vitalisierende
Wirkung gehabt haben, ein Lebensgefhl darstellen. Die Kirche wollte es verbieten,
deswegen haben sie eine bedrohende Zuschauerposition. Einige Zuschauer sind
neugierig, andere klatschen zum Rhythmus. Das egalitre Prinzip ist ebenfalls
gegeben, jedoch gibt es keine klare Grenze zwischen den Tanzenden und dem
Publikum.
Thatron: der Ort, von dem aus man schaut (theatron = Schau, Schauspiel) =
Anlage von Sitzreihen oder Tribnen fr festliche, kulturelle und sportliche
Vorfhrungen. Der Begriff wird somit auf das Publikum bertragen.
Theors: Zuschauer, besonders der als Gesandter einer griechischen Stadt zum
Tempel, Orakel oder Festspiel eines Gottes ging.
Theatrum: Utopie eines Theaters in einer schnen Stadt fr alle Stnde und fr das
Vergngen gewidmet soll zentral verortet werden

Podium: Erhhung eines Standortes einer oder weniger Personen gegenber


Er ist rtlich hervorgehoben und symbolisiert Grenze zwischen Agierenden und
Zuschauern (sowohl ntzlich, als auch lustvoll fr den Agierenden, Autoritt kann
aufgebaut werden). Das Podium ist die nachhaltigste Erscheinung im Bhnenbild
berhaupt.
Ein-, Aus-, Um-, Trauerzug = wichtigste psychologische Bewegungsform geht
man mit oder bleibt man stehen?
Kirche zum Theater? anfangs Teufelszeug, theatri nur zur Unterhaltung und zur
Zerstreuung, nicht zur Belehrung eingefhrt

Antike Spielkultur: zur Kriegslust und zum Totendrang / zur Friedensliebe und zum
Ruhebedrfnis (man lebt in Sozialutopien und Ruhebedrfnissen weiter)
Griechische Anordnung (Epidauros): die Mitte gehrt den Agierenden und es gibt
einen halbkreisfrmigen Zuschauerraum, der das Publikum zu den Darstellern
rumlich trennt
Rmische Anordnung (Kolosseum): distanziert sich von den Griechen

Siena, Piazza del Campo (1280 1345 erbaut) Forderung nach einem Ort, an dem
alle was sehen knnen, ohne sich gegenseitig zu behindern

Reprsentiert den gemeinschaftlichen Willen

Im 16. / 17. Jahrhundert wiederentdeckt

Symbolisiert Gleichheit, sofern es durch architektonische Grenzen mglich ist

Alle knnen alles jederzeit sehen, zu dem hin alle Huser und Arbeitspltze so
ausgerichtet sind, dass niemand seine Arbeit unterbrechen muss, wenn die Messe
gelesen wird

1. Typologien von Theaterrumen


Environmental Theatre: klare Trennung von Bhnen- und Zuschauerraum, es
entstehen flexible Spielrume
Theatri Olympia: Raum gibt vor, antike Konstellation in der Neuzeit umzusetzen
(Himmeldecke, kleine Bhne, groes Bhnenbild 3Dimensionalitt muss daher
beachtet werden)
Ritualtheater: Auffhrung an originalen Schaupltzen einer historischen Begebenheit
Medici Familie: Der perfekte Theaterraum wurde in Florenz von der Medici Familie
perfektioniert. Es entstand der moderne Theatergebudekomplex. Der
Zuschauerraum gliederte sich nach sozialen Stnden und es gab einen Bhnenraum.
Fr Frauen gab es hlzerne Stufen, fr die Mnner Bnke im Hof und fr die
Ehrengste (Hochzeitspaar) und die Medici Familie eine erhhte Zuschauerbhne.
Alles war mit Stoffbahnen bedeckt.
Hochzeit: Ferdinando II de Medici heiratete Christine von Lothringen, es gab
Ritterspiele, Tierhetzte und Maskerade und der Hhepunkt war eine Komdie (das
Bhnenbild stellt Harmonie der Sphren dar).

1. Bhne im Raum: Bhnenbau geht mit dem Fortschritt der Technologie,


Werkstoffe und Licht
Groe Bhne heit nicht mehr Kreativitt.

Guckkastenbhne / Logen- oder Rangtheater im 19. Jhd.


Der rmische Kreis wird zur U Form und es gibt mehrere Stockwerke,
Sitzgelegenheiten und eine bessere Beleuchtung (mehr Anonymitt)
Es kommt ein Verbot, die Auffhrung zu unterbrechen, zu stren und zu reden. Fr
Konversation werden die Foyers eingerichtet. Die Schauspieler spielen, als ob kein

Publikum anwesend wre (es gibt drei Wnde, die vierte ist zum Publikum hin offen
Vierte Wand)
Ende des 19., Beginn des 20. Jahrhunderts wird wieder der rmische Kreis modern
(Parlament) mit Logen und Sulen.
Totaltheater = veraltete Form des Hoftheaters (Einteilung in Parkett, Logen usw.
soziale Schichten werden sichtbar gemacht) ist vorherrschend als Walter Gropius und
Erwin Piscator einen neue Form sucht, konnte es aber nie bauen. Es ging wieder auf
eine antike Bhnenform zurck. Im Totaltheater kann man auf mehreren Bhnen
gleichzeitig spielen, es gibt ein ovales Zuschauerhaus und einen fahrbaren
Bhnenwagen.
Suche nach neuen Theaterrumen:

Tendenz sozialer Distinktion (=Unterschied): alle sollen alles sehen (Egalitres


Prinzip)

Variable Theaterraumgestaltung

Grenze zwischen Spielenden und Zuschauenden soll flieend gestaltet werden

Architektur des Theaters steht im Zusammenhang mit der Form der Dramatik.
Dramatik und Architektur gehen zurck auf die gesellschaftliche Situation der
Epoche.
Nationalsozialismus: Feierspiele in Heidelberg fr 20000 Personen, wieder
Kreisform, stellt ihre Lebensanschauung dar (Parlamentarismus wird abgelehnt). 60
sollten noch gebaut werden, wurde aber wieder aufgegeben. Die oben genannten
alten Rume funktionieren heute noch.
Hulfeld Text: Imaginre Szene
Nach Fortuna: nicht dieses, sondern jenes Absenz des Werkes / Arbeit im Fest.
Warburg: Die Intermedien thematisieren die Wirkung der Musik auf Gtter und
Menschen. Warburg zweifelt, dass irgendjemand das von Knstlern Intendierte
(Beabsichtigte) begreifen kann (Festberichterstatter referieren nicht zwingend
richtig). Das Richtige kann nur im gedanklichen Entwurf, nicht in der theatralen
Praxis existieren (auch nicht von den Produzenten).
Gadenstedt Beispiel: er beauftragte private Notaten um zu referieren und war so
der Meinung, dass Lesende keine Chance haben, in den Genuss nur durch Lesen zu
kommen, die Handlung sei zu eindrucksvoll, um es sich vorzustellen. In seinem
Bericht fllt das Natrliche und das Knstliche ineinander, begleitet von der
Begeisterung der Musik.

Die Maschine, die das Bhnenbild bewegt soll unsichtbar bleiben. Dies erzeugt
hhere Emotion beim Publikum und das Erfassungsvermgen wrde bersteigt
werden. Der Illusionismus wird durch handwerkliche und knstlerische Leistung
perfektioniert. Gadenstedt konzentriert sich auf die bergnge zwischen den Szenen
mehr als aufs eigentliche Stck.
Wer eine Welt bzw. einen Traum will, der investiert in Theatermaschinen.
2. Vorlesung: Formen ostentativen Krpergebrauchs
Prinzipiell knnen viele Elemente des Theaters im Mittelpunkt stehen, beim
ostentativen Krpergebrauch steht jedoch nur der Schauspieler im Mittelpunkt. Es ist
fast nicht mglich, Theater ohne Menschen zu machen, da der Krper in seiner
Materialitt im Mittelpunkt steht. Es steht jedoch in einem bestimmtem Mae
(Beispiel: Kind in der U-Bahn alle schauen zu wird selten lustiger wiederholt den
Vorgang trotzdem) das Schauen lst die Aktion erst aus (Kleist
Marionettenaufsatz). Der Krper wird darauf ausgerichtet das ihm Thea (Lust zu
schauen) entgegen gebracht wird und wird in einem bestimmten Mae zur Schau
getragen. Die Fhigkeit, ber ostentative Krper zu sprechen ist gering ausgebildet.
Der Erkenntnisstand dazu bildet sich durch Wissen von Theorie und Praxis.
Theaterspielen ist ein aus verschiedenen Wirklichkeiten zusammengesetztes
Grundmodell, historisch und kulturell bedingt, von Orten bewegt (fiktiv und real)
Ostentativ = auffllig, ausdrcklich, wirkungsvoll, nachdrcklich, demonstrativ zur
Schau stellen (negativ bewertet wobei unklar bleibt ob bewusst oder unbewusst zur
Schau gestellt wird)
Schauspieltheorien und Stile der westlichen Hemisphre:
Tradition 1: ber Schauspiel sprechen (Theorie) und Theorien der Krperlichkeit
(Abstraktum)
Tradition 2: Konkrete Darstellung von Krpertechniken (Praxis) und Techniken und
Formen des Krpergebrauchs (Konkret)
Wenn Menschen Menschen spielen: Zwei Komponenten prgen den
Schauspielstil:
Schauspielstil
Von einer bestimmten Haltung geprgter Darstellungscode, der auf einer
spezifischen Auffassung des Menschen und seiner existenziellen Fragen
beruht und durch die Beherrschung bestimmter Krpertechniken realisiert
wird.
- welche Auffassung des Menschen umgibt einen Schauspielenden? Welche Rolle
spielt der Mensch im Kosmos (Humanismus)? Was ist der Sinn dahinter? Wo liegt die
Verantwortung? existentielle Fragen, wie geht der Schauspieler damit um? Welche
Gesellschaftsform prgt den Menschen?
- Mit welchem Code werden die Menschen dargestellt, mit welcher Haltung? Wie
werden Menschen gedacht? nicht mehr allgemeine Darstellung mglich
Beispiele der Menschenbilder und Darstellungsstile:
1. Comicbeispiel: es beschftigt sich mit Fragen des Alltglichen fr junge,
hbsche Leute, die jedoch vom Krperbau her durchschnittlich sind, sie haben
keine extremen Krperformen. Auerdem werden die Figuren durch die

Mangazeichnung verniedlicht. Der Code behauptet wahrscheinliches,


realistisches.
2. Deixbeispiel: Der strenge Winter hat auch einen Vorteil: Die Familien rcken
wieder nher zusammen = Familie ist die wichtigste Urebene, inzestse,
perverse Darstellung er betont das Groteske
Schauspiel im Neuzeitlichen Europa:
a) Komdiantischer (Comoediantischer ) Stil:

Akteur als Maske oder Typus vor Publikum

Verwandeln in Alles, Anverwandeln von Allem (Mimesis der natura naturata


und der natura naturans bis hin zur Mimikry)

Krper als Spielball existenzieller Bedrfnisse (Betonung der Krperffnungen)


und artistisch beherrschbares Instrument

Formen des Krpergebrauchs und Ausdrucksverhaltens sind unnatrlich,


bertrieben, grotesk, akrobatisch
Der komdiantische Stil setzt sich aus dem humoristischen und rhetorischen
Schauspielstil zusammen und ist uns seit dem 16. Jahrhundert bekannt. Schon
damals traten kleinere Gruppen auf und stellten ein Stck dar sie beherrschten
viele verschiedene Stile und es wurde viel improvisiert. Der Impuls kam von
Oberitalien und streckte sich spter ber ganz Europa aus. Durch Andersartigkeit
macht man Krperlichkeit fr den Zuseher sprbar. Das Unnatrliche wird als negativ
angesehen, Theater soll natrlich sein. Die Formen des ostentativen Krpergebrauchs
sind daher unnatrlich und negativ bewertet.
Beispiel: 1568 Mnchen Auffhrung von Pantalone und Zanni zwei alte Freunde
treffen sich seit langem wieder, weinen ber des einen verstorbene Frau, lachen dann
wieder (Zanni weint nur bers Essen, das die Frau zubereitet hat Triebbefriedigung
leitet den Menschen) Ein Wiedersehen soll vermeintlich nicht so passieren, es gibt
einen anderen Zugang. Diese Szene wird in artistischer Weise dargestellt.
Beispiel Kinder des Olymp: Jean Louis Barrout spielt einen Pantomimen, der den
Diebstahl einer Uhr gestisch darstellt. Er will den Vorgang nicht 1:1 wiedergeben,
sondern interpretiert die Selbstverliebtheit des Mannes in die Darstellung. Er zeigt
und drckt alles mit seinem Krper aus. Der Pantomime ist wei geschminkt, seine
Zge werden berzeichnet und er ist kostmiert in einem wallend weien Gewand.
So hebt er sich von den anderen Menschen ab.
Die Art des Spiels ist eine extremere Krperdarstellung und es liegt ein tnzerisches
Grundmuster des Sich-Bewegens vor.

b) Rhetorischer Stil:

Akteur als Interpret zwischen referierten Vorgngen / Inhalten und Publikum


(Rede, Gerichtsrede)

Verwandlung temporr mglich, bleibt als solche immer sichtbar

Akteur macht als Interpret seine Haltung zum Referierten deutlich und will
berzeugen (persuasio)

Kopf, Brust, Arme, Hnde, dem Status entsprechend und gem Regeln
reprsentativ eingesetzt

Direkte Kommunikation: mehrheitlich frontales Adressieren, wobei Stimme,


Gestik und Mimik sich ergnzen

Formen des Krpergebrauchs und Ausdrucksverhaltens sind immer auf Wrde


und Anstand bedacht, vor allem aber soll Krperlichkeit kein Eigenleben fhren,
sondern das Gesagte einfach verbindlicher machen (man soll die Hnde immer
oberhalb der Grtellinie halten, die Fe sollen wrdig und elegant aussehen - es gibt
einen eigenen Bhnenschritt und ein Bhnenkreuz, Franciscus Lang - Idealisierte
Gestik)
Beispiel: Film Molire
Das rhetorische Grundmuster wird mit dem Singsang in der Stimme ausgespielt.
berbetonung der Krperhaltung, sehr aufrecht und blasiert, die Kleidung einfach
gehalten aber dennoch augenfllig und wertvoll, wei geschminkte Gesichter, rote
Lippen.
Das gesprochene Wort wird langsam, laut und deutlich vorgetragen, die
Gesamterscheinung wirkt puppenhaft.
c) Veristischer Stil:

Akteur als Rollenfigur vor Publikum

Verwandlung nach Magabe der Rollenfigur und Handlung, Spielaspekt wird


versteckt

Relation zwischen Akteur und Rollenfigur wird als Nachahmung der Natur
(oft: wie sie sein sollte) verstanden und reglementiert

Gesicht und Krper als Ausdruck der Seele, unwillkrlich sichtbar Werdendes
als Wahrheit

Vierte Wand ist zu denken

Formen des Krpergebrauchs und Ausdrucksverhaltens sollen natrlich und


authentisch sein. Natur wird dabei als Norm verstanden und nicht hinterfragt
Die Vertreter lehnen sowohl den komdiantischen er rckt niedrige menschliche
Bedrfnisse in den Mittelpunkt, als auch den veristischen Stil er wre unnatrlich
und soziologisch elitr, ab. Wesentlich bei der Darstellung ist das Innere, dieses soll
unverflscht und unwillkrlich manifestiert werden. Sie forderten einen Schauspielstil,
der vergessen lsst, dass gespielt wird (Versteckter Spielaspekt), der authentisch ist.

Die Schauspieler sollen richtig mit der Rolle leben und fhlen (weinen, lachen,
errten, zusammenbrechen).
Natrlich bedeutet nicht die Natur darzustellen, sondern so wie sie die Natur
haben und sehen wollen und darf nicht hinterfragt werden. Im 18. Jahrhundert kommt
der Begriff der Vierten Wand auf, das Publikum soll gar nicht wahrgenommen werden
(Homo Clausus abgeschlossen der Welt). Der Wrtergebrauch und -ausdruck sollen
natrlich sein. Der Verismus (lat. wahr, in Verbindung stehend) erfhrt ab dem 18 Jhd.
eine Idealisierung. Der Stil setzt sich von Europa her durch wird zur Norm des
Schauspielens und verdrngt allmhlich andere Stile.
Beispiel Filmauschnitt:
Endstation Sehnsucht (im engl. Original A Streetcar Named Desire) ist ein Drama
von Tennessee Williams. In diesem stark von den Lehren Sigmund Freuds
beeinflussten Stck geht es um den bergang von der aristokratischen Kultur der
alten Sdstaaten zum neuen Amerika, in dem das Gesetz des Dschungels herrscht.
Dargestellt wird dies durch die Auseinandersetzung zwischen dem ordinren
Kraftprotz Stanley Kowalski und der anscheinend wohlerzogenen Blanche DuBois.
Auf den ersten Blick herrscht ein sehr spontanes, natrliches und emotionales
Handeln. Dies geschieht jedoch unter einem bestimmten Menschenbild und ist
kulturell geprgt.

Kotte:
Schauspieltheorien und stile: Beschreibungsmglichkeiten fr Schauspieler, Handeln
und deren Qualitt sind Resultate der jeweiligen Praxis von Theatermachern.
Paradox: der Schauspieler tritt die Kunstfigur frei und steht schpferisch als Subjekt
gegenber. Er produziert dann ohne Einfhlung, tuscht jedoch den Zuschauer, weil
sie ihm eine Illusion des Wirklichen verschafft. Diderot: Stnde sollen anstelle der
Charaktere stehen, beste Schauspieler hat keine Empfindsamkeit, man braucht daher
Distanz.
1. Der Schauspieler erlebt die Rolle: der Schauspieler soll sich in die Rolle mehr
einfhlen und handwerkerln, vorfhren und erleben. Stanislawski, geistigen
seelischen Naturalismus (Wende 20. Jahrhundert) kein reales Stck trotz Bhnenbild
und Requisiten
Psychotechnik: Einheitlichkeit des Stils man lernt zuerst besser zu handeln auf der
Bhne, das Gefhl kommt von selbst
2. Der Schauspieler zeigt die Rolle: nach Brecht: das Publikum soll selbst entscheiden,
die Schauspieler sollen nicht ganz die Gefhle der gezeigten Personen annehmen
Nhe = Gefhl, Naivitt, man streicht es leicht aus dem Gewissen
Distanz = Schrecken, Erkennen, Kritisieren
3. Der Krper als Material des Spielers: Nichtliterarisch orientierte Traditionslinien =
Mimus, Histrionen, Commedia, Jahresmarkttheater
Coupeau: zurck zur Improvisation, Bretterbhne und Jahresmarktakrobaten
(verhlltes Gesicht)
Balagan: Schaubuden (russische), fordert Kunst, das Groteske, Temperament,
Masken, Puppen, Spiel keine Romane
Konstruktivimus: Knstler muss seinen Krper/ Material gut organisieren / bewegen
knnen, am besten in alltglicher Kleidung und ohne Maske & komdiantisch

Wandel der Fachbrgriffe: n. Ende des 18. Jahrhunderts Trennung durch baulich
technische Elemente (Verdunkelung des Zuschauerraums, Eiserner Vorhang usw.)
und Zhmung des Publikums, Wegfall von traditionellen Bruchen, Meinungsbildung,
fester Sitzreihen, Saalaufsicht)
Die Doppelung des Schauspielers: Brechtbeispiel: Tische stellen einen Berg dar aber
Menschen knnen nicht durch Menschen oder Dinge ersetzt werden. Das Publikum
hlt einerseits zum Schauspieler ob er es unverletzt schafft usw. andererseits zur
Figur und zur Handlung = Ambivalenz des Schauspielers
Das Als-Ob: man spricht ja von sozialen Beziehungen im Theater und ein
theoretisches Problem erfhrt man erst in der Praxis
Mars: krperliche Spannung ist interessanter als Rollenzuweisung und das
Zeichenhafte, sinnliche, gefhrdete, berhrbare und einmalige Figuren werden
verhuft im Theater gesucht Theater soll eine Plattform fr Erlebnis, Entfrustung,
Vergngen, Emotionen, Interaktionen wieder sein
Heute: Publikum will sinnliche und geistige Komponenten und kann der Akteur und
die Aktion unterscheiden kein Tuschungs- und Verstellungszwang mehr notwendig
Wechsel zwischen Selbst- / Re-/ Prsentation: Schlingensief Theater wird vorgestelltjeder kann alles, muss es nur wollen Theater knnte ins Reale bergehen, es geht
um Beziehungen ohne Leinwand und Bildschirm
Wahrnehmung auch heute noch mediengeprgt, deshalb benutzt Schlingensief auch
das Nummernprinzip, er stellt Realitt als Theater dar, der Wahlkampf ist jedoch real.
Bentleysche Formel: A wird zu B, C sieht zu
Prsentation = vor anderen etwas von der eigenen Person Verschiedenes zu zeigen
Reprsentation = vor anderen etwas von der eigenen Person Verschiedenes zu
vertreten (Schauspieler)
Selbstprsentation = vor anderen auftreten in eigener Sache (A als A vor C)
Selbstprsentation und Reprsentation bilden Ableitungen von Prsentation (bilden
Felder szenischer Vorgnge)
Schlussendlich entscheiden jedoch immer die Zuschauer, was Theater ist und was
nicht.
Kompatibilitt: dort, wo Performatives seinen funktionalen Rahmen findet oder
Schauspieltheoretisches seine praktischen Entsprechungen (Tabelle S 196!!)
Qualitative Unterschiede:

Brecht: kommentierte Demonstration von kritisierbaren Verhaltensweisen

Stanislawski: psychologische Ausgestaltung einer Rolle

Meyerhold: Krperlichkeit ausgestellt

Schlingensief: im Wechsel dieser Krperlichkeit ausgestellt und anderer


Komponenten unter Einschluss des Prsentators, selbst in der Spannung eines
solchen Wechsels
Barba Die Genesis der Theateranthropologie (Lehre vom Menschen im
Theater)

Wiederkehrende Prinzipien: Untersuchung des Schauspielers fr den Schauspieler ist


ein kreativer Prozess fr den Forscher
Orientalische und westliche Schauspieler = nrdliche und sdliche Schauspieler (man
sollte diese Bezeichnung nicht ernst nehmen, es bezeichnet einfach verschiedene
Ausbildungsformen in manchen ist der Krpergebrauch grundlegend, in anderen
wieder nicht so wichtig)
Nordpolschauspieler: weniger frei, in Knstlichkeit fixiert krperliche oder
stimmliche Handlungen, der Schauspieler muss sich der Theaterart anpassen, besitzt
eine Energiequalitt, die stimuliert
Sdpolschauspieler: gehrt keinem Auffhrungsgenre an, das in einen Code fllt,
keine Regeln, ist zwar freier, kann aber schwer Qualitt entwickeln = natrlicher
Es gibt keine absoluten Bhnenregeln, nur einen Weg (Reinheit und Qualitt), man
muss langfristig sich engagieren und es bis zum Ende verfolgen. Auslndische und
fremdkulturelle Einflsse bringen einen oft von sich selbst ab.
Technik = besonderer Gebrauch des Krpers
1. Alltgliche Technik:

Natrlich

Zweckmig

Kulturell dementiert

Geringste Anstrengung

Streben nach Kommunikation

Glaubwrdigkeit

1. Nichtalltgliche Technik:

Fhrt zu Information

Unglaubwrdigkeit

Maximale Energieentfaltung mit minimalen Resultat

1. Virtuose Krpertechniken: andere Techniken zur Erweiterung der Energie


Gleichgewicht in Aktion
Waki: Schauspieler, der seine eigene Prsenz benutzt, um eigene Abwesenheit
darzustellen

Energie = an der Arbeit zu sein; japanisch wie viel Energie verwendet der
Schauspieler fr seine Rolle (koshi ohne Hften gehen das Gleichgewicht
verndert sich)
Gleichgewicht = menschliche Fhigkeit, den Krper aufrecht zu erhalten und durch
den Raum zu bewegen durch muskulre Anspannung sind viele und komplizierte
Bewegungen
Japanische Tnzer und Schauspieler verschieben bewusst das Gleichgewicht
Tanz der Gegenstze
Unterschied zwischen Tanz und Theater = sehr flieend (Meyerhold)
Energie ist nicht das Resultat eines mechanischen Gewichtswechsels, sondern die
Spannung zwischen gegenstzlichen Krften und es ist eine Kunst, sie festzuhalten
Nichtalltgliche steht zu der alltglichen Beziehung in einer gegenstzlichen
Beziehung, sie knnen sich aber nicht vllig von ihm trennen
Kompass/ Orientierung/ Inneres Kontrollsystem fr einen Schauspieler = Schmerz,
das Unbehagen
Alltgliche Krfte: agieren nacheinander
Nichtalltglich: agieren gleichzeitig
Ziel der Kunst: nichtalltgliche Krfte machen dem Zuschauer den Aspekt sichtbar,
der im Alltglichen untergeht
Stimmige Unstimmigkeit und die Tugend der Unterlassung
Stilisierung(=Anpassung an einen bestimmten Stil) bedeutet Normen, die unstimmig
wirken und groe Anstrengung erfordern (Stillstehen)
Nordpolschauspieler: fhrt alltgliche Handlungen nicht alltglich aus und verwirrte
Knstlichkeit zeichnet sein Handeln
Sdpolschauspieler: wissen, wie man Blockaden aus knstlichen Bhnensituationen
berwindet. Man kann eine Situation klein oder gro ausfhren, mit viel oder mit
wenig Energie.
Stage Buisness: aus 18. Jahrhundert; Alle Schauspieler befinden sich ohne Bewegung
auf der Bhne, bis auf einem, der tanzt, etwas vortrgt oder sich durch Aktion
hervorhebt. Die Wartenden versetzen sich in Agierende, da sie selbst sonst fr die
Zuschauer nicht interessant sind = Unterlassung
quivalenz
Blumen haben eine reine Selbstdarstellung, knnen ein Thema von Kunstwerken sein
(Vase), sind es aber nie selbst (nur als Deko). Kampf der Pflanze darzustellen ist ein
Kunstwerk.
Ikebana = Hinweis auf Vergangenes, Andeutung auf Zukunft, Darstellung
kontinuierlicher Bewegung
Eine Handlung auf der Bhne muss real sein, es ist nicht wichtig, dass sie realistisch
ist. Der Schauspieler muss durch Krfte und Vorgehensweisen zeigen, was er ist =
Automatismen (alle Aktivitten, die ohne erkennbare willentliche oder uere
Steuerung und Kontrolle vollzogen werden) mssen gebrochen werden.
Die vier wiederkehrenden Prinzipien sind:

die Vergrerung und Aktivierung von Krften, die im Gleichgewicht wirken,

Gegenstze, die die Bewegungsdynamik leiten,

die Anwendung einer stimmigen Unstimmigkeit

das Aufbrechen von Automatismen durch nicht alltgliche quivalente


Fragen:
1. Wie knnen Krper ostentativ werden?
2. Wie knnen Krper so viel Prsenz ausstrahlen dass ihnen zugesehen wird?
3. Ist Theater eine Mglichkeit der Wirklichkeit und generell die Als-Ob
Verhltnisse schwinden? Kotte

Formen des Prsentierens und Erzhlens


3. Vorlesung, 18.3.2010
Erzhlen = alltgliche Gebrauch von Gelebten und was man sich demnchst vorstellt
Erzhltheorie = Narratologie (geschichtlich) ist ein zentrales Arbeitsfeld des
Erzhlens fr Theater und um visuelle Eindrcke zu beschreiben und zu analysieren
Dramaturgie stellt die Frage nach Erzhlstrukturen, was zum Beispiel sind:
1. Basale Formen theatralen Interagierens
2. Dramatisches Erzhlen offene und geschlossene Formen
3. Jenseits von Handlungen Formprinzipien im Gegenwartstheater (von
heutigem und postdramatischem Theater)

1. Basale Formen theatralen Interagierens:

Weder Kotte noch Aristoteles gelang es, sich auf so einfache Begriffe zu
beschrnken.
Dramaturgiebegriff: Strukturierung von szenischen Vorgngen im Hinblick
auf eine spezifische Wirkung oder eine allgemeine Erlebnisqualitt. (was
wird in welcher Struktur zu welchem Zweck dargestellt)
Spezifische Wirkung: in dem Moment, in dem ich eine spez. Wirkung haben will, wird
er durch Ratio und Emotionen stark gelenkt und auf einen bestimmten Punkt gefhrt.
Somit kann Stimmung erzeugt werden und er kann in4 bestimmte soziale Richtung
gefhrt werden.
Einfaches (Zirkus) ist oft schon zu viel fr Dramaturgiebegriff, da er nicht
atmosphrische bedingt ist (Schon aber z.B. neue Formen des postdramatischen
Theaters).
Die Aufmerksamkeit kommt nicht dem Ganzen, sondern nur den einzelnen Szenen
zu. Die Dialektik begleitet die ganze Dramaturgie.

Kotte: Dramaturgie ist die Verfertigung und Auffhrung eines Dramas:


1. Dramaturgie des Schreibens
2. Dramaturgie des Textes
3. Dramaturgie des Auffhrens
Dramaturgie beschftigt sich mit dem Kompositionsprinzipien, Strukturen und
Funktionen von Auffhrungen selbst. Texten liegen eine bestimmte Dramaturgie zu
Grunde, die durch dramatische Textanalyse erschlossen werden kann (durch die
Rahmenbedingungen eines Theaters). Sie ist die Argumentation fr die Machbarkeit
eines Projekts und eine begleitende Ttigkeit.
Projektdramaturgie = Teamfhigkeit, andere Mitarbeiter im Theater knnen besser
das Gesamtkonzept im Auge behalten.
Mikroerzhlungen = Dinge werden einfach so nebeneinandergestellt, ohne dass sie
etwas miteinander zu tun haben (heterogen / disparat = ungleichartig, homogen =
Wille, Dinge passend zu machen). Folgen wir nun also dem homogenen Ganzen oder
dem Heterogenen?
Nummernprinzip (und dann, und dann , und dann)
Vertreter: Variet, Revue, Kabarett, Zirkus, Diplomfeier
Beispiel Diplomfeier: dramaturgisch aufbereitet, jedoch eigentlich ein einfacher und
basaler Vorgang, hat eine bestimmte Ausrichtung, das Publikum spielt mit,
interessiert sich jedoch nur fr eine Person
Beispiel des Interagierens: Erzhlen eines Mythos und einer groen Geschichte
Der Mythos: Besondere Wunderkraft wird dem St.-Mang-Stab zugesprochen. Dieser
wurde hufig zur Schdlingsbekmpfung aus dem Fssener Kloster erbeten. Die
Segnungen mit dem Magnusstab nahm normalerweise der Kustos des Klosters Fssen
vor. Er ritt zum Ort, wo man eine Segnung wnschte. An vier Stationen steckte er den
Magnusstab in den Acker, sang den Beginn des Evangeliums, las den Exorzismus und
erteilte mit dem Stab den Segen. Dieser Flurumgang dauerte ca. einen halben Tag.
Ein Fssener Pater notierte nach einer Etschreise 1643: Wo des Heiligen Stab unter
Anrufung des frommen Abtes hinkam, blieben die Trauben sieben Jahre vom
Schimmel verschont, und wo man ihn unter Gebeten segnend ber die Felder
schwang, mussten alle Schdlinge weichen. Im Zeitalter der Aufklrung wurde diese
volkstmliche Praxis jedoch als Aberglauben gebrandmarkt und nach der
Skularisation per Regierungsdekret verboten, der Magnusstab 1804 konfisziert.
1822 brachte man ihn wieder nach Fssen zurck. Noch heute finden am Magnustag
(6. September) und Pfingstdienstag in Fssen Prozessionen mit dem Magnusstab
statt. Der Protagonist ist eindeutig der Priester, die Rede ist ein Wechselgesang
zwischen Priester und den Menschen. Der Mythos selbst wird hier gar nicht mehr
erzhlt, sondern als bekannt vorausgesetzt. Es liegt eine bestimmte
Handlungsstruktur zugrunde, Aristoteles z.B. interessiert sich ja nur fr die Struktur.
Der Ursprung der griechischen Tragdie liegt ja in den rituellen Festen zu Ehren des
Weingottes Dionysos (Dionysoskult). Speziell gelten die Dithyramben als Vorlufer
der Tragdie. Als Entstehungszeit wird die Zeit um 600 v. Chr. vermutet. Diese

Tragdie ist schon mit rituellen Prinzipien verbunden (thea). Das Schicksal oder die
Gtter bringen den Akteur in eine unauflsliche Situation, den fr die griechische
Tragdie typischen Konflikt, welcher den inneren und ueren Zusammenbruch einer
Person zur Folge hat. Es gibt keinen Weg nicht schuldig zu werden, ohne seine Werte
aufzugeben (was einem tragischen Akteur nicht mglich ist). Ein gutes Beispiel ist
Knig dipus von Sophokles.
So entstehen allmhlich Dramentexte und Handlungselemente.

1. Dramatisches Erzhlen offene und geschlossene Formen


Nach Aristoteles: Der Kunstwert eines Dramas hat mit den Kriterien Ganzheit und
Geschlossenheit zu tun. Das Drama soll streng durchorganisiert sein und jede Info
ber Personen muss notwendig sein. Alles was sich nicht auf die Handlung bezieht,
ist berflssig. Kann es eine Handlung ohne Charaktere oder Charaktere ohne
Handlung geben? Um ganz ohne Personen auszukommen braucht man einfach keine
so stark individualisierten Personen, sie mssen keine besondere Aufmerksamkeit
haben. So liegt die ganze Spannung bei der Handlung. Aristoteles meint, wenn man
die Darsteller zu sehr profiliert, geht die Handlung verloren. Shakespeare Anhnger:
nur die stark individualisierte Person steht im Mittelpunkt.
Die Tragdie ist Nachahmung (Mimesis) einer guten und in sich
geschlossenen Handlung [], die Jammer (Eleos) und Schaudern (Phobos)
hervorruft und hierdurch eine Reinigung (Katharsis) von derartigen
Erregungszustnden bewirkt. Geschlossene Handlung nach Aristoteles: Ein
Ganzes, was Anfang, Mitte und Ende hat.

Katharsis = Reinigung: sehr umstrittener Begriff, geistig rational:


intellektueller Effekt beim Zuschauer, medizinisch: gruselige Geschichten lsen beim
Zuschauer einen krperlichen Prozess aus, verndern die physis

Phobos = Schaudern: Zuschauer soll ein Mitleidender sein

Eleos = Jammer: --

Mimesis = Nachahmung, weiter gefasst der naturans Schpfungskraft der


Natur nachahmbar

Hamartia = Fehlgriff

Die Teile der Fabel:

Peripetie (peripeteia) = der Umschlag dessen, was erreicht werden soll, in das
Gegenteil gem der Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit. Glckswechsel gegen
das, was das Individuum anstrebt

Wiedererkennung (anagnorisis): Umschlag von Unkenntnis in Kenntnis (basiert


auf 2 Personen), wre plump wenn es nur durch Zeichen geschieht (uerliches
Merkmal)

Katastrophe und Leid (Pathos): Verderbliches und schmerzliches Geschehen


(Todesflle etc.)
Wiedererkennung und Peripetie = dipus, sie bewirken so Negatives
Kompositionsregeln der Fabel
Beschaffenheit der Protagonisten:

Man darf nicht zeigen, wie makellose Mnner einen Umschlag vom Glck ins
Unglck erleben

Man darf auch nicht zeigen, wie Schufte einen Umschlag vom Unglck ins
Glck erleben

Man darf nicht zeigen, wie der ganz Schlechte einen Umschlag vom Glck ins
Unglck erlebt

Dazwischen steht der Held, der nicht trotz seiner sittlichen Gre, aber auch
nicht wegen seiner Schlechtigkeit den Wechsel von Glck in Unglck erlebt.
Ausschlaggebend dafr soll ein Fehlgriff (Hamartia) sein
weiter

Tragdie heit immer ein Umschlagen der Fabel von Glck in Unglck selbst
wenn das Publikum das Gegenteil bevorzugt.

schweres Leid innerhalb von Nahverhltnissen als Garant fr Jammer und


Schaudern

Handlungen werden begangen oder nicht, absichtlich oder unwissentlich. Am


besten sind jene, die unwissentlich begangen werden und deren
Formelemente oder die sechs qualitativen Teile der Tragdie
1. MYTHOS (mythos) Handlungsstruktur als wichtigster Teil
1. CHARAKTER (ethos) Beschaffenheit der Handelnden
2. ERKENNTNISFHIGKEIT (dianoia). Vermgen, das Sachgeme auszusprechen
3. SPRACHE (lexis) Verstndigung durch Worte in Versen und Prosa
4. MELODIK (melopoia) Sprachklang und -rhythmus, Musik

5. INSZENIERUNG (opsis) Der kunstloseste Teil, Wirkung auch ohne Auffhrung


Tragweite und Bedeutung erst spter erkannt wird.
1. ist von grter Bedeutsamkeit fr die Tragdie, 6. von wenigster. Die
Inszenierungen in damaliger Zeit waren sehr stark an Texten orientiert und eher
kunstlos, da eine visuelle Komposition vllig unwichtig war. Viele Prinzipien
Aristoteles sind heute noch von groer Bedeutung (Blockbuster).
Gustav Freytag Die Technik des Dramas: man bekommt Rezepte, um das gute
Stck zu schreiben (Film: Adaption) = Problematik fr die Aristotelesrezeption
Pyramidale Auffassung von Freytag (nicht Meinung Aristoteles):
Fnf Teile: 1 Einleitung, 3 Steigerung, 4 Hhepunkt, 6 Fall oder Umkehr, 8
Katastrophe
Drei szenische Wirkungen: 2 erregendes Moment (Beginn bewegter Handlung), 5
tragisches Moment (Beginn der Gegenwirkung), 7 Moment der letzten Spannung
(steigert vor der Katastrophe)
Heute: alle Arten von Texten werden in die Forschung mit einbezogen. Die
Theaterwissenschaft spricht mit Lehrtexten, die historisch fundiert sind
Kotte: Dramaturgie und Dramaturgiebegriff
Die Wurzeln der Poesie liegen bei Aristoteles. Zuvor galt eigentlich jede sprachliche
uerung (Abhandlung von Lehrgedichten usw.) als Poesie, bis auf Tragdie und
Komdie.
Das erste Kapitel Aristoteles besagt, dass sich Theater nicht aus dem Text, sondern
aus der Krperkunst konstituiert. Dies ist eine historische Trendwende. Bis zum 6.
Jhdt. v. Chr. gilt die Form der Instrumentalisierung von Theater. Mimesis =
Neubestimmung der Poesie (es gehrt auch Flten- und Zitherspiel dazu).
Nach dem 6. Jhdt. v. Chr. gerieten Komdie und Tragdie fortan unter Berufung auf
Aristoteles in den Mittelpunkt der literarischen Dramentheorie, unter der Frage, ob
die Forderungen von Ort, Zeit und Handlung entsprechen. Es gilt, dass Drama die
Natur nachahmt. Stndeklausel ist vorherrschend; nur gehobene Brger drfen
auergewhnliche Schicksale erleben (erst durch brgerliches Trauerspiel
berwunden).
Tabelle nach Kotte zeigt uns herkmmliche Dramaturgien:
Anmerkung: analytische- variabler wre korrekt
Episierende: die Zusammenhnge haben oft einen Zusammenhang, aber keine
Chronologie ist voraussetzend! ( Woyzeck und Shakespeare). Der Bewegungsmoment
liegt auerhalb des Protagonisten. Die meisten Autoren verwenden diese Art von
Dramaturgie, um strker auf die Story als aufs Individuum zu verweisen.

1. Jenseits von Handlungen Formprinzipien im Gegenwartstheater


Lehmann versucht nicht mehr nach Aristoteles zusammenzufassen, sondern es
werden andere Theorien (z.B. Zeichentheorien) herangezogen, um sie mit Theater zu
vergleichen.
Non-Hierarchischer Zeichengebrauch: Sprache fr Zusammenhang und Gesamtheit:
jedes mgliche Bhnenmittel ist gleich beteiligt, ohne irgendetwas hervorzuheben.

Das theatrale Erzhlen wird durch Zeichensysteme zur Sprache gebracht. So kann
man die Ganzheit erkennen. Tanz beispielsweise ist deshalb schlecht bis nicht
verfasst, da der Begriff offenbar zu weit geht. Wenn kein Non-Hierarchischer
Zeichengebrauch herrscht, knnen wir die Ganzheit der Geschichte nicht mehr
kennen (Entzug der Synthesis).
Entzug der Synthesis: Art, wie Zeichen verwendet werden, wird herangezogen
(Synthesizer). Die Zeichen verweisen immer auf etwas (Stuhl muss nicht immer ein
Stuhl sein). Objekte usw. knnen gar nicht mehr so ausgestellt werden, ohne
interpretiert zu werden.
Lehmann gengt Aristoteles Auffassung nicht mehr, da es postdramatische
Strukturen gibt, in denen auch z.B. visuelle und musikalische Interpretationen
mglich sind.
Simultanitt: soviel mgliche Dinge werden angeboten, die man nicht alle zugleich
wahrnehmen kann
Ausschnitthafte der Wahrnehmung: Wahrnehmung kann die Gesamtheit nicht
erfahren, ermglicht mir ein subjektives Schauen. Wie kann eine Gesellschaft lauter
Individualisten gemeinsam artikulieren? Sie braucht keine gemeinsam erfahrene
Form mehr.
Grundbegriffe nach Kotte: Fachbegriffe und alltgliche Sprache sollten sich mit
Kompromiss zwischen Aristoteles, Brecht und Stanislawski einigen
Drama: fr eine Auffhrung bestimmter Text, der eine Handlung mit sich

bringt

Stoff: nicht erfunden, sondern gefunden, meist real (Erlebtes, Gehrtes,


literarisch berliefertes)

Konflikt: auf Erfindungsebene: Konflikte werden durch den Dramatiker und


die Inszenierung geschaffen und sind ein notwendiges Aufeinanderprallen
unterschiedlicher Interessenslagen, das fr die Parteien eine Bedrohung darstellen
kann. Sie sind fr ein Stck jedoch nicht zwingend Notwendig (S. Beckett).

(Ausgangs-)Situation: Gesamtheit des im Moment gegebene Umstnde (5W


Fragen: wer, was, warum, wann, wo)erzwingt Handeln, das von ueren (natrlichen,
gesellschaftlichen und umweltbedingten Gegebenheiten) und inneren (Motive)
Bedingungen beeinflusst wird.

Gestus: (z.B. Gestik oder Gebrdensprache) gesellschaftliche, historisch und


lokal bedingte Haltung, die als ein Komplex von Gesten, Mimik und sprachlichen
uerungen erscheinen. Der Gestus soll einzelne Vorgnge zerlegen und Drehpunkte
bestimmen. Gestus einzelner Szenen kann den Grundgestus des Textes gegenber
dem Publikum ent- oder widersprechen (Bchner Woyzeck oder Charlie Chaplin
Der groe Diktator)

Vorgang: entsteht aus den handelnden Sich-In-Beziehung-Setzen der Figuren


in die Situation, entfaltet sich, wenn z.B. eine Figur in einem bestimmten Gestus

handelt und Text uert (knnen auch in Kontrast stehen Hamlets Wahnsinn 3.Akt,
Szene 1 und 2)

Dreh-/ Wendepunkt/ Plotpoint: Wendungen im Geschehen (meist zwischen


Glck und Unglck): z.B. Figurenbeziehungen schlagen wahrnehmbar in eine neue
Qualitt um, uere oder innere Beziehungen ndern sich und eine neue
Ausgangssituation entsteht
Figurendrehpunkt: ein Ereignis oder eine Entscheidung verndert das Handeln
(auch Absichten und Ziele) einer Figur qualitativ
Szenendrehpunkt: die Beziehungen der beteiligten Figuren verndern sich
qualitativ
Fabeldrehpunkt: wenn ein Figuren- oder Szenendrehpunkt dem Gesamtverlauf
eines Textes oder einer Inszenierung eine neue Richtung geben
In Mikro- (fr kurze Handlungssequenzen) und Makrostrukturen (fr komplette
Texte, Dramen, Proben und Inszenierungen) bestimmt.

Figur-/ Figurenkonstellation: neutrale Sammelbezeichnung unterschiedlich


konzipierter Exponenten szenischer Vorgnge sind Masken, Typen, Rollenfcher,
Allegorien, Sprecher, Personen, Charaktere ect. Figur kann an Handlung gebunden
sein, muss aber nicht, es gibt keine fiktive Figur auf der Bhne. Figuration ist der
Prozess der Figurenbildung. In Figurenkonstellationen sind Beziehungen darstellbar.

Fabel: kausale Verknpfung der Vorgnge Gesamtkomposition aller


gestischen Vorgnge und Mitteilungen und Impulse, die das Vergngen des Publikums
ausmachen sollten. Sie besteht aus widersprchlichen Prozessen die auffallen. Der
Fabel kann ein wirkliches oder fiktives Geschehen zugrunde liegen, sie konzentriert
sich auf die wesentlichen Vorgnge auf der Linie der Haupthandlung.
Kausalnexus: Ursachen und Wirkungen werden kenntlich
Nach Goethe: sobald sich ein Knstler mit etwas auseinander setzt gehrt es nicht
mehr ganz der Natur an.

Intendierte Fabel: entsteht beim Schreiben

Fabel des Textes: Textanalyse/ -dramaturgie

Fabelsarten: zeitlich, rumlich und gesellschaftlich versetzt

Spielfabel: entworfen und realisiert

Geschlossene Form: Realisierung der Handlung in einem Handlungsbogen, der von


Anfang bis zum Schluss reicht, Kausaltechnik (klassische Form nach Aristoteles)
Offene Form: es kann mehrere Handlungsbgen geben und am Ende muss keine
Konfliktlsung sein (Episierende Dramaturgie: alles in Ausschnitten)
Partituren: bersichten in Form von Tabellen ermglichen eine strukturelle
Auffcherung des Einsatzes von Theatermitteln. Man verwendet sie fr vergangene

Auffhrungsanalysen und zuknftige Dramaturgie es geht jeweils um die


Beziehungen zwischen den Einzelnen und Allgemeinen auf den Ebenen der Figuren,
des Textes, der Inszenierung usw. (z.B. Raum, Zeit, Spielweise, Dinge, Sinne). Es
geht um Hervorhebung von Krper, Nhe oder Ferne von Alltag, Herstellung von
Spannung.
Grundbegriffe weil:
1. Fr schriftlichen Text und spielerische Inszenierung anwendbar
2. Ausgangspunkt fr Ergnzung durch neue Begriffe
3. Im Theater und audiovisuellen Medien benutzt und diskutiert werden
knnen
Aristoteles Die Poetik
Tragdie nach Aristoteles: Nachahmung einer guten, in sich geschlossenen Handlung
von bestimmter Gre, in ausgewhlter Sprache (anziehend geformt), also die
Nachahmung eines Handelnden, nicht durch einen Bericht. Der erste Teil der Tragdie
ist die Inszenierung, dann kommen die Melodik und die Sprache. Handelnde sind
durch ihre eigene Persnlichkeit geprgt.
Tragdie hat sechs Teile:
1. Mythos = Nachahmung von Handlung und Zusammensetzung der
Geschehnisse
2. Charaktere = man schreibt den Handelnden eine bestimmte Beschaffenheit zu
3. Sprache = im Vers zusammengefgte Wrter
4. Erkenntnisfhigkeit = das Vermgen, das Sachgeme und Angemessene
anzusprechen
5. Inszenierung = Kostme sind wichtiger fr die I. als Prosa
6. Melodik = Wirkung nur im Sinnlichen
Es gibt keine Charaktere ohne Handlung aber Handlung ohne Charaktere.
Bestandteile des Mythos: Wiedererkennung und Peripetien (=Wendepunkt)
Seele der Tragdie: Mythos ist am allerwichtigsten, dann erst die Charaktere
Beschaffenheit der Zusammenfhrung der Geschehnisse:
Tragdie muss Nachahmung einer in sich geschlossenen Handlung mit einer
bestimmten Gre (Anfang, Mitte, Ende) sein. Sie darf nicht zu lang oder zu kurz sein,
damit man die Handlung gut verstehen und aufnehmen kann. Es ist also die Gre,
die erforderlich ist, mit Hilfe der nach der Wahrscheinlichkeit folgenden Ereignisse
eines Umschlags vom Unglck ins Glck und umgekehrt herbeifhrt.
Personen Hauptfigur:

Einer allein schafft keine einheitliche Handlung. Die Einheit der Nachahmung muss
auf der Einheit des Gegenstands beruhen (auch der Fabel). Wenn ein Teil
weggenommen wird, ndert sich alles oder fllt in sich zusammen.
Aufgabe des Dichters: ist nicht, was geschehen ist, sondern was geschehen knnte.
Er muss philosophisch und ernsthaft sein. Die Figuren knnen Namen von Personen,
die wirklich gelebt haben tragen (1-2 Personen, der Rest muss jedoch erfunden sein).
In manchen Tragdien ist alles erfunden (Charakter und Handlung). Die schlechtesten
Fabeln und Handlungen sind die episodischen, wenn die Episoden weder der
Wahrscheinlichkeit, noch der Notwendigkeit folgen kausal unzusammenhngend.
Die bessere Fabel hat eine Handlung, die sich nicht einer Absicht vollzogen hat.
Einfache und komplizierte Farben
Einfach: hngt in sich zusammen und bildet eine Einheit, Wende vollzieht sich ohne
Wiedererkennung. Ein Ereignis tritt nach dem anderen ein.
Kompliziert: Wende mit Wiedererkennung oder Peripetie verbunden. Ereignis tritt
infolge eines anderen ein.
Peripetie, Wiedererkennung und schweres Leid
1. Peripetie: der Umschlag dessen, was erreicht werden soll in das Gegenteil
gem der Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit
2. Wiedererkennung: Umschlag von Unkenntnis in Kenntnis es tritt Freundschaft
oder Feindschaft ein, sie kann sehr Negatives bewirken
3. Schweres Leid
dipus
Abschnitt der Tragdie
1. Prolog: vor dem Einzug des Chors
2. Episode: zwischen den Chorliedern
3. Exodos: nach dem letzten Chorlied
4. Chorpartie: Parados, Stasimon, Kommas
Zusammensetzung einer guten Tragdie: sie soll kompliziert zusammengesetzt
werden und etwas Schauderhaftes und Jammervolles nachahmen
1. Mnner sollten keinen Umschlag von Glck ins Unglck haben = abscheulich
2. Schuften sollten keinen Umschlag von Unglck ins Glck haben =
menschenunfreundlich
3. Schuft soll keinen Umschlag von Glck ins Unglck haben =
menschenunfreundlich, jedoch ohne Jammer und Schlaudern

Held soll wegen eines Fehlers ben, Fabel muss wegen diesem einen Fehler von
Glck ins Unglck umschlagen.
Wie wird die Handlung schauderhaft?
Das Schauderhafte soll in die Geschehnisse und nicht in der Inszenierung enthalten
sein. Wenn ein Feind einem Feind was tut oder einer irrevelaren Person ist das nicht
jammervoll, nur innerhalb von Naheverhltnissen.
1. Handlung mit Wissen und Einsicht
2. Handlung mit spterer Einsicht (Bereuen)
3. Planen der Tat aus Unkenntnis, jedoch Einsicht vor der Tat (schlechteste fr
eine Tragdie)
Wie sollen sich die Charaktere verhalten?
1. Tchtig: ihr Worte oder Handlungen sollten bestimmte Neigungen erkennen
lassen (dipus besiegt die Sphinx)
2. Angemessen
3. hnlich zu anderen Menschen
4. Gleichmig
Nur auerhalb der Tragdie drfen Gtter und Ungereimtes auftauchen. Negative
Merkmale sollen positiv dargestellt werden.
Arten der Wiedererkennung:
1. Wiedererkennung durch Zeichen: kunstlos, werden nur als Verlegenheit oder
Erkennung benutzt
2. Vom Dichter erdachte Wiedererkennung: Dichter schreib historisch
berliefertes um
3. Wiedererkennung durch Erinnerung: bei einem Anblick an etwas oder
jemanden bemerkt jemand etwas
4. Wiedererkennung durch Schlussfolgerung: jemand schliet aus eigener Tat
eine weitere, ihn selber betreffend
5. Fehlschluss des Zuschauers im Stck
6. berraschung aus Wahrscheinlichem ohne Erfundenes (beste)
Szenen und Stoffaufbereitung: Stoff zunchst allgemein skizzieren und dann erst
szenisch aufbereiten. Die Szenen mssen auf die Personen und Orte zugeschnitten
sein.

Verknpfung und Lsung:


Verknpfung = die Vorgeschichte, der Anfang der Wende
Lsung = Rest, der Schluss der Wende
1. Komplizierte und Peripetie und Wiedererkennung
2. Schweres Leid
3. Stellt Charakter dar
4. Unterweltstragdien
Lehmann Das postdramatische Theaterzeichen
Entzug der Synthesis (=Zusammenfassung der Einheit): das Theaterzeichen soll alle
Dimensionen von Signifikanz (= Kennzeichen) einschlieen, nicht nur identifizierbare
Signifikanten, sondern virtuell alle Elemente des Theaters. Das Zeichen wird im Sinne
einer offensichtlich Aufmerksamkeit fordernden Manifestation oder Gestikulation
aufgenommen, da sie mit einem gewissen Nachdruck prsentiert sind und durch den
steigernden Rahmen der Auffhrung Sinn macht, ohne begrifflich fixiert werden zu
knnen = Kennzeichen des Schnen.
Kant: sthetische Idee Vorstellung der Einbildungskraft, die viel zu denken
veranlasst, ohne dass ihr ein bestimmter Begriff adquat sein kann, die keine
Sprache rberbringt und uns enorme Vorstellungen erffnet. die Theorie des
Zeichengebrauchs hat sich von dieser Denkweise entfernt, denn der sthetische
Gedanke wird zum Vernunftbegriff aufgelst
Das Postdramatische Theater fordert offene, zersplitterte Perzeption
(Informationsverarbeitung) statt einer geschlossenen und vereinigten. Es fft
scheinbar das Durcheinander der realen Alltagserfahrung nach.
Eine authentische Weise (Theater zeugt von Leben) entsteht nicht durch die Setzung
einer artistischen Makrostruktur (=komplette Texte, Dramen, Proben und
Inszenierungen), sondern braucht eine Mikrostruktur (kurze Handlungssequenzen
einer Schauspielerprobe). Man hat eine relative Haltung groer Formen aufgrund von
Mglichkeiten kollektive Erfahrung zu artikulieren. Gemeinsamkeit, die ber
die gemeinsam erfahrene Form sich erkennt: Essenz der sthetischen Gattung,
heute wird nicht mehr daran geglaubt.
Das neue Theater muss ber privat bleibende und unverbindlich bleibende
Setzungen gehen und andere berindividuelle Berhrungspunkte suchen. Es findet
sie unter der Realisierung von Freiheit im Theater, Freiheit vom Zwang zur
Vollendung.
Marianne von Kerkhoven (Die Last der Zeiten): hat neue Theatersprache mit
Chaostheorie (=Realitt besteht mehr aus einem instabilen System als aus
geschlossenen Kreislufen) in Verbindung gebracht. Die Knste und das Theater
antworten mit Uneindeutigkeit, einer Dramaturgie, die eher Teilstrukturen als
Gesamtmuster festlegen. Theater wird Paradigma des sthetischen.
Traumbilder: es handelt sich also um die Freiheit der unwillkrlichen
idiosynkratrischen (eigentmlichen) Reaktion. Es ist keine Gemeinschaft des
hnlichen sondern eine Gemeinschaft der Verschiedenen.

Mallarm wnscht sich Zeitung in Paris: die Bewohner berichten sich gegenseitig
von ihren Trumen, anstatt von politischen Tagesereignissen.
Traumgedanken bilden Textur, Collage, Montage und Fragment aber keinen logisch
strukturierten Ablauf von Ereignissen. Der Traum ist das Modell der nonhierarchischen Theatersthetik.
Artaud (Visionr): Hieroglyphen, um den Status der Theaterzeichen zwischen
Buchstabe und Bild zwischen den anderen Weisen des Bedeutens und Affizierens
hervorzuheben.
Synsthesie*: neues Theater hat Zge der manieristischen Tradition: Widerwille
gegen organische Geschlossenheit, Verzerrung, Neigung zum Extrem, Verunsicherung
und Paradoxie.
Das manieristische Prinzip der quivalenz kommt dazu: statt dramatischer Narration
(A B C) kommt die disparate Heterogenitt (jedes Detail kann an eine andere Stelle
treten).
Correspondances: beschreibt die neue Wahrnehmung des Theaters jenseits des
Dramas als szenisches Gedicht. Entzieht man den Menschen Beziehungen, wird er
aktiv, sucht sich eigene Verknpfungen. Die Spurensuche nach Zusammenhngen ist
die Konzentration des Wahrnehmens auf die dargebotenen Dinge.
Der Zuschauer des neuen Theaters sucht lustvoll, gelangweilt oder verzweifelt nach
den Baudelaireschen correspondances im Theater. Die im Geschehen wesentliche
Synsthesie, die ein Hauptthema der Moderne wurde, wird nicht mehr nur zu einem
implizierten Merkmal des der Kontemplation (=Betrachtung) dargebotenen Theaters
als Inszenierungs-Werk, sondern zu einem explizit ausgezeichneten Angebot zur
Aktivitt im Theater als Kommunikationsprozess.
Synsthesie* = Kopplung zweier physisch getrennter Bereiche der Wahrnehmung,
etwa Farbe und Temperatur (warmes Grn)
Performance Text:
Verschiedene Ebenen der Theaterauffhrung:

Linguistischer Text

Inszenierungstext

Performance Text
Das sprachliche Material und die Textur der Inszenierung stehen dem
Performancetext (=verstandene Theatersituation) gegenber.
Text: es muss eine Verknpfung oder Verwebung von bedeutungstragenden
Elementen geben. Die gesamte Situation der Auffhrung fr das Theater ist
konstitutiv (hat eine rechtsgestaltende Wirkung) Beziehung des Spiels zu den
Zuschauern, die zeitlich und rumliche Situation, Ort und Funktion des
Theatervorgangs im sozialen Feld (- machen den Performancetext aus) determinieren
den anderen Ebenen gegenber.
Textur = Gewebe aus Fden, alle Einzelelemente von der Gesamtbeleuchtung
abhngig.

Postdramatische Theater: Text der Inszenierung wird von einer vernderten


Auffassung des Performance Textes her in eine neue Beleuchtung gesetzt. Dies ist
aber nicht allein eine neue Art von Inszenierungstext, sondern ein Typ des
Zeichengebrauchs im Theater, der alles durch den Performancetext umwhlt.
Kennzeichen: Parataxis, Simultanitt, Spiel mit der Dichte der Zeichen, berflle,
Musikalisierung, visuelle Dramaturgie, Einbruch des Realen, Situation/ Ereignis
1. Parataxis/ Non-Hierarchie:
= die Enthierarchisierung der Theatermittel
= die Vermeidung von Verwirrung und die Herstellung von Harmonie und
Verstndlichkeit
Die Elemente werden nicht eindeutig verknpft
H. Goebbels: ihn interessiert ein Theater, das nicht die Zeichen bestndig
vervielfacht, sondern wo alle Theatermittel ihre eigenen Krfte behalten und
zusammenwirken und wo man sich nicht mehr auf die konventionelle Hierarchie der
Mittel verlsst. Licht und Kostm knnen eine eigene Sprache sprechen, so dass es
nur sie gibt. Entfremdung auf der Bhne muss zu spren ein. Er will eine
Bhnenrealitt erfinden.
Auerdem will er einen non-hierarchischen Zeichengebrauch, der im Gegensatz zur
etablierte Hierarchie: Augenmerk auf Sprache, Sprechkunst, Gestik und Unterordnung
von visuellen Qualitten, steht.
Vergleich mit der Malerei: jede Einzelheit bekommt das gleiche Gewicht
zugeschrieben typische Zentrierung von Haupt- und Nebensache findet nicht statt,
oft wird das Wesentliche sogar betont an den Rand gestellt = Chronikalische sthetik
Elemente des Postdramatisches Theater, die auch in der Malerei auftreten:
Verschiedene Genres werden in einem gebunden (Tanz, Erzhltheater,

Performance)

Alle Mittel sind gleichgewichtig eingesetzt

Spiel, Dinge und Sprache haben gemeinsam verschiedene Bedeutungen und


zwingen zu einem zugleich gelassenen und raschen Kontemplation

Wechsel der Einstellung auf Zuschauerseite

Man versteht nicht sofort: an unerwarteten Stellen erwartet man


Verbindungen, Aufschlsse und Korrespondenzen, die das Gesagte in einem anderen
Licht stehen lassen, Bedeutung bleibt prinzipiell aufgehoben
1.

Simultaneitt:

Geht mit dem Verfahren der Parataxis einher

Erfahrung des Simultanen (berfordert den Wahrnehmungsapparat meist mit


Absicht) und nicht wie im Dramatischen Theater: Anordnung bestimmter Signale, die
im Zentrum stehen

Lesern und Zuschauern wird so viel zugleich aufgepackt, dass man es

unmglich verarbeiten kann, durch gemeinsame Sprachlaute, der Verwendung


verschiedener Sprachen zugleich oder das sichtbare Bhnengeschehen wird
unberhrbar von einer 2. Realitt aus Geruschen, Musik, Stimmen und
Lrmstruktur aller Art umgeben und ergnzt = 2. Auditive Bhne
Das Ausschnitthafte der Wahrnehmung wird zur unvermeidlichen Erfahrung

gemacht macht oft die Konzentration auf den einen und die klare Registrierung des
anderen unmglich
Double Bind: man sollte das konkrete Einzelne und das Ganze wahrnehmen

knnen
Anstelle der organischen berschaubaren Ganzheit tritt der vergessene

Filmcharakter der Wahrnehmung im postdramatischen Theater


Der Zuschauer hat die Wahl, auf was er sich konzentrieren mchte verbunden

mit der Frustration, nicht alles auf einmal und den begrenzten Charakter dieser
Freiheit wahrzunehmen
Ausfall der Totalen ist kein Verlust, sondern befreiende Mglichkeit der Fort-

Schreibung, Phantasie und Rekombination, die sich der Wut des Verstehens
verweigert
1.

Spiel mit der Dichte der Zeichen:

Die etablierte Norm der Zeichen wird verletzt entweder zu viel oder zu wenig.
Theater reagiert so auch auf die Medienkultur. Die Dichte der Information hngt vom
Kriterium der krperlichen/ sinnlichen Wahrnehmung ab. Alles Wissen, das nicht die
Gestalt der Information annehmen kann, wird verschwinden. Fernsehbilder werden
schon im Gegensatz zu Kinobildern auf der Bahn mentaler abstrakter Informationen
eingeschrnkt. Das Fernsehbild lsst die visuelle Wahrnehmung kaum zu.
Postdramatisches Theater arbeitet mit der Strategie des Refus (- Ablehnung): es
praktiziert eine als Askese erkennbare Sparsamkeit der Zeichenverwendung; betont
einen Formalismus, der durch Repetition und Duration die Zeichenflle reduziert. Dies
lsst eine Neigung zu Graphismus und Schrift zu, die sich gegen optische Opulenz
(=berschluss) und Redundanz (=berschneidung) zu wehren scheint.
Kennzeichen (z.B. Wilson, Fabre, Thtre du Radeau usw.)

Schweigen

Repetition

Langsamkeit

Dauer

Wenig Aktion

Minimalistische Reduktion

Groe Pausen

Theater des Verstummens und des Schweigens

Riesige Bhnen werden provokant leergelassen

Handlungen und Gesten werden auf ein Minimum beschrnkt

Leere und Absenz werden provokant eingesetzt

Entzug ist die Voraussetzung fr neue Erfahrungen

1.

berflle:

Das berschreiten und Unterschreiten der Norm fhrt zur entstaltenden Figuration
ist.
2 Grenzen: unberschaubare Erstreckung und labyrinthisch chaotische Anhufung.
Der Verzicht auf konventionelle Gestaltwahrnehmung und die Verweigerung der
normalisierten Bildgestalt realisiert sich mit Vorliebe ber die Extreme.
Unberschaubare Verzweigung und heterogene Verkoppelungen verhindern Synthesis
(= Rhizom, Begriff nach Deleuze und Guattari). Die Bhnenzeit wird in
Minimalsequenzen aufgelst, dadurch Wahrnehmungsdaten vervielfltigt (einzelne
Teile erscheinen grer als das Ganze).
Flle, Chaotik und Addition kleine Gageinheiten werden zum Stilmerkmal.
J. Kruse: Theater der Requisiten Bhne in einer von Gegenstnden, Schriften und
Zeichen berstes Spielfeld, erzeugt Chaos, Verwirrung, Ungengen,
Desorientierung, Trauer und horror vacui (Angst vor leeren Rumen)
1.

Musikalisierung:

Tendenz zur Musikalisierung, also nicht allein durch die Sprache. Musik ist zu einer
eigenstndigen Struktur des Theaters geworden Theater als Musik! Auditive
Semiotik: auch klassische Texte werden verwendet. Vor allem in den 70ern wurden
Schauspieler verschiedener ethnischer Herkunft zusammengefhrt, um die
verschiedenartigen Sprachmelodien, Tonflle, Akzente und Habitus beim Sprechen zu
zeigen eigene Musikalitt. Es werden dadurch neue Klangkombinationen entdeckt.
Durch elektronische Musik kann man die Parameter des Klangs beliebig manipulieren
und so werden neue Dimensionen sichtbar. Die musikalische Ebene wird nicht mehr
linear konstruiert, sondern z.B. durch simultane berlagerungen von Klangwelten
wiedergegeben.
Beispiel: Eimuntas Nekrosius Hamlet

1.

Szenographie, visuelle Dramaturgie

Nach der Auflsung der Hierarchie muss anderen Elementen als dem dramatischen
Logos und der Sprache die Rolle der Dominante zugewiesen werden, betrifft
besonders die visuelle Dimension. Diese darf sich nicht dem Text unterordnen,
sondern muss sich selbststndig entfalten knnen. Bedeutungen und Verstndnis
wird optisch definiert, es entsteht ein Theater der Szenographie.
4. Vorlesung Szenische Transformationen
Was sind Formelemente? Was sind Beispiele der Zusammenfhrung von Formen?
1. Vom Text zur Szene (dipus)
Ein dramatisches Werk ist die Trgersubstanz von Ideen, das in der Inszenierung zum
Ausdruck kommt, durch Sekundrautoren und Gegenpositionen. Es existiert ein freier
Umgang mit dem Material, ob dieser Umgang qualittsvoll oder nicht ist, entscheidet
sich am Gegenstand selbst. Grundstzlich gibt es eine Freiheit in klassischen Texten,
die jedoch auch davon abhngt, wo das Stck aufgefhrt wird und was man damit
erreichen will. In England beispielsweise soll der Shakespeare Text ziemlich
textgetreu wiedergegeben werden, da das Publikum die Texte kennt und auf einzelne
Passagen direkt wartet. Liegt ein Vorwissen beim Publikum ber den Text vor? Gibt es
von dem Stck schon viele Inszenierungen, die dem Publikum bekannt sind? Man darf
heute jedenfalls nicht mehr davon ausgehen. Wie immer muss das Publikum
entscheiden, was nun wirklich Theater ist.
Wo beginnt der knstlerische Prozess im Setzten von Formen?
Er beginnt schon in der bersetzung: dipus entstand in altgriechischer Sprache,
daher existiert schon von vornherein eine gewisse bersetzungsproblematik. In der
Reclam bersetzung beispielsweise, wird die Erffnungsszene (Herrscher vor dem
Palast, bittendes, krankes Volk fleht ihm an) anders als in Hlderlins bersetzung
interpretiert: Hlderlin verwendet offene Vokale in einem offenen Rhythmus und in
der Reclam bersetzung herrscht ein getrennter Klang. Versma bedeutet: wie sind
die Wrter rhythmisch positioniert?
n. Mller mit auf Knien bersetzt
im Reclam: mit Sitzend bittend bersetzt
Hlderlin: mit zustrmend bersetzt
Man kann in einer bersetzung alles bersetzten, nur Wrter stehen lassen oder frei
bersetzten und so den Inhalt trotzdem berliefern. Aristoteles kritisiert Sophokles in
einer Hinsicht, nmlich dass dipus anscheinend sich nicht an den vorherigen Knig
erinnern kann. Die Trennlinien sind da, um Abschnitte deutlicher zu machen oder
neue Texte mit reinzunehmen.
Inszenierung kann ein Problem oder eine Kluft bilden, wenn man bedenkt, dass ein
Dramentext als ein Speichermedium fr Inszenierung eigentlich ist. Inszenierung
knnte sich distanzieren von dem Geschriebenen und viel ist auch schon inhaltlich
vorgegeben (Konflikte). Inszenierung ist ein Spannungsfeld, da ein
Transformationsprozess vorliegt.
Wie z.B. in dipus gibt es den Text, das Drama, was man szenisch herausholt, ist
jedoch nicht festgelegt.
Elemente der Inszenierungsfragen: Raum/ Kostme - Masken/ Sprache/ Chor, dipus
dipus Filmausschnitt I: 1985 in Kln, bersetzung geht auf Hlderlin zurck.
Erffnungsszene:

Raum: Man sieht auf der ziemlich leeren Bhne ein kleines Zelt, das den Palast
darstellt, in dem sich dipus bis zum Hals befindet.

Kostme: Er trgt eine Maske, was das heroische Element der Figur
abschwcht, und einfache weie Tcher um den Leib gebunden.

Sprache: Die Sprache ist sehr deutlich und verstndlich.

Chor: Am Boden sitzen alte Priester (sonst Kinder) und klagen dipus zwar an,
fchern dem Knig mit Palmen jedoch Luft zu und sitzen auf Stufen, befinden sich
also in einer unterlegenen Position. dipus wirkt sehr starr und unbeweglich in
seinem Zelt; es scheint nicht, dass er etwas gegen die schlechte Situation des Volks
tun kann.

dipus Filmausschnitt II: Erffnungsszene:

Raum: Der Raum wirkt wie ein Palast, der eine weniger verfremdende Wirkung
haben sollte. Man erkennt, dass alle Elemente sehr modisch gestaltet sind.

Kostm: Die Darsteller tragen eine Art von antikisierenden Kostmen und sind
stark geschminkt.

Sprache: Die Sprache ist eine Alltagssprache und es existiert eine frontale
Sprachsituation.

dipus Filmausschnitt III: 1962,Mnchen. Erffnungsszene:

Raum: Der Raum ist sehr sprlich, fast hhlenartig. Man erkennt nicht sofort,
dass es sich um einen Palast halten soll. An den Wnden befinden sich Bnke, an
denen der Chor aufgereiht sitzt.

Kostm: Es ist alles sehr karg und priesterhaft, die Frisuren topfartig und
konvex. Des dipus Darstellers kantiges Gesicht wird durch diese Aufmachung nur
noch betont.

Sprache: langsames und starkes Artikulieren ermglichen, dass ein


Denkprozess beim Publikum stattfinden kann
dipus Filmausschnitt IV: Musiktheater von Stanislawski und Jean Cocteau 1926/
1927
Man versucht das Drama total zu verdrngen, indem man eine japanische Erzhlerin
einbaut, dadurch wird die Tragdie klter gemacht, archaisiert (altertmlich
gemacht). Der Chor beginnt das Stck und durch wiederholen mancher Stze wird
das Gesagte unterstrichen und verstrkt. dipus singt die Tenorstimme, die schnell in
die Hhen getrieben wird. Die Protagonisten wirken in Not, haben eine starke
Rckbezglichkeit.

Raum: fast dieselbe Lsung wie im Text, sehr weiter Raum mit verschiedenen Ebenen
Kostm: alle haben ber sich noch Masken, zwei Gesichter, die eigenen werden
jedoch nicht versteckt. Die Hnde sind grer gemacht, was eine verstrkte Mimik
hervorbringt (dazu gebauter Kunstkrper).
Ren Pollesch und Diedrichsen
Das purpurne Muttermal 2007 im Burgtheater: die Vorderbhne ist inszeniert, an die
gesellschaftlichen Forderungen von Theater (zumindest uerlich) angepasst, die
Hinterbhne ist jedoch eine Sicherheit fr die Schauspieler, in der sie sie selbst sein
knnen. Somit entsteht eine Doppelung der Schauspieler. Der Screen, der die
Vorgnge auf der Hinterbhne dem Publikum zeigen, ist eine Art Setting, die schon
auf den Film verweist.
Der lose Text ist ziemlich unverstndlich, er ist eigentlich nicht dazu gedacht, nur als
Literatur zu dienen. Pollesch rumt niemanden das Recht ein, den Text einfach
nachzuspielen. Er baut von alten Texten immer wieder Elemente ein.
Die Erffnungsszene Polleschs Texten ist ein Auszug aus dem Film Herbstsonate, die
Thematik ist eine Frau, die von ihrem Mann beschrieben wird (Verweis auf Donna
Haraway: White Capitalistic Heterosexual Patriachat). Der Text ist somit
identifizierbar. Der Raum ist ein privates Hinterzimmer, in dem die Frau einen Brief an
ihre Mutter schreibt. Der Transformationsprozess (nicht nur zitiert, sondern auch
inszeniert) von Herbstsonate ist ein wichtiger Prozess der Identifikation und
Definition. Ein Mann kann seine Frau beschreiben, hat dabei eine gnnerhafte
Attitude Inspiration fr Pollesch (Macht und Definition).
Die Schauspieler wechseln ziemlich oft die (sehr groe) Rollen, Theater konstituiert
sich anders. Sophie beispielsweise, wei weder wo sie herkommt, noch wann sie dran
ist, sie kennt somit die 5W Fragen, die jeder Schauspieler in der Schauspielschule
lernt. Hier stellt sich dann die Frage der Authentizitt, der die Schauspieler des
Pollesch Theaters nicht entrinnen knnen (Diedrichsen - 1. Verlorene Rolle).
Diedrichsen
Wir spielen nicht immer Theater, sonst knnten wir zwischen einer Rolle und uns
selbst unterscheiden.
Erving Goffman: Leute empfanden sich als naturgegebenes Selbst, das durch Arbeit,
Ausbildung und Gesellschaft eingeschrnkt wird (unser kleines Ich kann mit all dem
umgehen). Das andere Ich wre dann die Rolle (=Einschrnkung auf Sektion auf vom
Skript bestimmte Verhaltensweisen).
Heute jedoch sind Arbeiter auch krperlich nicht mehr so ausgepowert und stecken
deshalb unsere berschssige Energie in vorfhrende, darstellende Knste.
Darstellende Kunst zeigt nicht das, was wir sonst machen, sondern das, woran uns
die gesellschaftlichen Verhltnisse hindern.
Performance Art = Theater ohne Rolle, entstand durch Transformation unter
gesellschaftlichen Druck
Diedrichsen: Wir mssen keine Rolle mehr spielen, sondern knnen ganz wir selbst
sein, das heit wir produzieren eigentlich permanent Performance Art und knnen
uns nicht mehr hinter einer Rolle verschanzen. Was soll Theater dann heute noch
zeigen?
3 Aufflligkeiten in Pollesch Theater:

1. Das Thema der verlorenen Rolle: Wir haben mit unseren erzwungenen Rollen
also auch die Hinterbhne verloren, wo wir uns zurckziehen knnen. Das
Kchen- und Hinterbhnenpersonal spielt eigentlich eine groe Rolle, da es
sich zurckziehen kann. Die Vorderbhne hat gegenber der Hinterbhne den
Nachteil, dass man auf der Vorderbhne nicht taktische Operationen planen
kann und somit ist die Hinterbhne von jeder Emanzipation als ganze,
souverne Personen ausgeschlossen.
Figuren von Pollesch beklagen ihre verlorene Maske, ihre erzwungene Authentizitt
Die Figuren in Pollesch Theater knnen der Authentizitt nicht entrinnen (Hoffnung in
Entfremdung?). Pollesch geht mit seinem Theater weg von dem klassischen
Subjektpositionen, Geschlossenheit, Verantwortung und existentieller Dringlichkeit
Kapitalismus definiert die Gegenden der Welt als auerkonomisch um sie
anschlieend konomisieren zu knnen. Dasselbe gilt fr Kunst und Kultur: immer
wieder fliehen Einzelne in extrakonomische Welten, die dies natrlich nicht
berprfbar sind, aber fr die Subjektivitt ihrer Bewohner schon. Alltag, Lebenswelt,
kommerzialisierter Underground und verkaufte Freiheit, von dem der Konsument
einfach genug hat deshalb markiertes Leben (Schwule, Lesben, Sexarbeiter), stand
aus dem neuen und fremden Leben heraus

1. Die Idee des dritten Textes (ganz knstlich) der sich zwischen alter
erzwungener und neuer erzwungener Rolle/ Authentizitt schiebt. Der
theoretische Text
Es existiert eine ganz fremde und knstliche Sprache akademischer Texte (3.
Sprache). Das Milieu, das diese Texte lesen kann ist avancierter (Schicht der
kulturellen, Symbole verarbeitenden Mittelschicht im Westen und deren
Randgebieten, Subkulturen und Nebenkulturen)
Glutkern es wird Licht auf individuelle Nte geworfen; es gibt jedoch keine
Rckkehr zur wahren Identitt erzwungene und Nicht-Authentizitt der Entfremdung
Selbstverwertung, man wird verarscht, kennt jeder, Selbstverwirklichung jedoch
niemand
Pollesch Kern der Dramatik ist die Anwendbarkeit theoretischer Modelle im Alltag

1. Frage der Produktion: wer spricht was, welches Verhltnis besteht zwischen
den auf eine Gruppe von Darstellern verteilte Subjektposition(en) und
empiristischen zeitgenssischen Subjekten?
Neues Genre: es gibt keine erdachten Figuren mehr, aber auch nicht im eigenen
Namen (Performance)
Sie verweisen auch nicht distanzierend oder ironisch auf eigene Arbeit (wie
Popmusikperformer) Backing Band Ensemble = Verhltnis des perfekten Kollektivs
zu einer gesellschaftlichen Gruppe; es ist eine Band, die von sich spricht und in

Bezug auf ihr eigenes Leben und ihnren Beruf (Schauspieler) Fragen inszeniert, die
die Produktion, Analyse und Konsumption von Stimulanz und von Symbolen betreffen
Viele- Sein/ Viele Stimmen Einzelner: Selbstmodelle brechen zusammen
Im Theater wird der Satz, der alltglich, unbekmmert und ideologisch ist, keinen
Platz mehr finden
4-5 Figuren bei Pollesch, es sind unstabile Figurenformationen, sind eigentlich
Gruppierungen, die flexibel zusammen und auseinander gestellt werden knnen
(ortsunabhngig), vergleichbar mit Jazzcombos
Komponist und Interpret sind nicht identisch
Es existiert ein Selbstbezug auf das eigene Lebe, ist nicht expressiv auf eine Person,
sondern in der Zustimmung und Ablehnung von vorgefundenen Beschreibungen
durch den Autor
Schlagwrter fr den Text: Entfremdung, Authentizitt, Markierung und NichtMarkierung

1. Vorlesung Die Form sehen: Bild und Bewegung


1. Theoretische Konstellation
Der bergang vom Theater zum Film: Grundannahme zur Debatte: Zitat Hulfelds
Wirklichkeiten und Sinnkonstrukte werden durch spezifische Formen der
Kommunikation und Interaktion generiert. sollte auf die Filmwissenschaft so
transformiert werden: Wirklichkeiten und Sinnkonstrukte werden durch spezifische
Formen medialer Verfahren und Formen der Wahrnehmung generiert.
Sinn ist nichts gegebenes, es braucht Techniken und Verfahren. Natrlich verhaltet
sich Theater anders als Film, da man es schon von Grund auf mit anderen Materialien
zu tun hat.
Im Theater hat man einen fixen Raum, Schauspieler, eine direkte
Kommunikation zwischen den Akteuren und dem Publikum, es ist einmalig und hat
eine physische Wirklichkeit, man ist krperlich ausgesetzt (kann mit einbezogen
werden).
Im Film hat man ein gewisses Filmmaterial, Kamera, Schnitt und es herrscht
eine indirekte Kommunikation. Man hat Zugriff auf den Film, so oft man will, man
stellt also eine optisch und arkustische Wirklichkeit her, technisch vermittelte und
reproduzierbare Bilder sind notwendig.
Ein neues Medium und sein Sinnesorgan: Das Bild weist auf etwas
Unbegrenztes hin, aber es ist zugleich auch sehr beschrnkt. Bild und Ton, das ist
nicht alles. Wenn unser Krper nur aus Augen und Ohren bestnde, das wrde nicht
reichen. Also es ist wirklich sehr beschrnkt. Dabei gibt dieses Beschrnkte aber
einen Eindruck von Unbeschrnktheit. Es geht dauernd von null bis unendlich. Jean
Luc Godard. Er weist auch auf die Erfahrung hin, alles was wir je gesehen haben
spielt dabei eine Rolle.
Die bewegten Bilder, die das Kino anbietet, verflssigen die anschauende
Betrachtung. Es ist zwar nur eine rechteckige Leinwand, auf die wir schauen, ist
aber dennoch viel mehr als nur das. Es herrscht ein Wechselspiel aus Sehen und
Unbeschrnktheit in den Kpfen, es gibt keine verlssliche Substanz. Bilder im Kino
machen Rume auf und bringen buchstblich weiteres in Bewegung: die Gefhle, die
Gedanken, die Zuschauer/Innen. Sie sind ein Fenster in die Welt und ein Spiegel, der

den Menschen ein Bild von sich zurckwirft. Sie wandern in der Geschichte, die
Geschichte durchwandert aber auch sie (Fortschritt der Technik ist sichtbar).
Sie lassen, wie Godard meint, eine Spanne zwischen null und unendlich zu. Kurzum:
die Bilder des Kinos sprechen nicht von einer Substanz, sie sprechen von
Verhltnissen. Krperlich sitzen wir zwar ruhig im Kino, geistig sind wir jedoch sehr
beteiligt.
Man sieht nicht die Bilder einer Begebenheit, sondern die Begebenheit besteht
darin, dass man Bilder sieht., Bela Balazs. Es geht nicht nur darum, was man sieht,
sondern die Begebenheit besteht darin, dass man Bilder sieht, es geht also nicht so
sehr um die Inhalte, als um die Art des Prsentierens; des Erkennens und Erfahrens.
Effekte der Verschiebung: mit Film wird ein neues Verhltnis zur Kunst greifbar, eine
neue Wahrnehmung entsteht. Er ist mehr als eine einfache 2D Flche.
Das Auge im Kino: Filmausschnitt UN CHIEN ANDALOU, Regie: Luis Bunuel,
Salvador Dali, F 1929
Nr. 123 Rckenaufnahme, Anschluss. Er beendet das Schrfen. Er lsst das
Rasierleder los, geht mit dem Rasiermesser in der Hand zum Balkon und ffnet das
Fenster.
Nr. 124 Anschluss-Aufnahme, amerikanisch, frontal, des Mannes, der auf den Balkon
tritt und sich auf die Brstung sttzt. Er atmet mit Genuss und richtet seinen Blick
zum Himmel. Auf seinem Gesicht ein ganz leises Lcheln. Er schaut nach rechts.
Dann wieder zum Himmel, als stelle er eine Verbindung her zwischen dem, was er
oben, und dem, was er rechts sieht. Mit der Geste eines Malers streckt er den Arm
nach rechts aus, bewaffnet mit dem Rasiermesser, das auerhalb des Bildes bleibt.
Er schaut wieder auf zum Himmel, als fnde er dort sein Modell, und versetzt seinen
Arm in Schwung.
Nr. 125 Der Mond in einem wenig besternten Himmel. Einige kleine, sehr leichte
langgezogene Wolken nhern sich ziemlich schnell dem Mond. Eine davon zieht vor
der Mitte des Mondes vorbei. (Diese und die vorige Nummer paarweise
unterschneiden.)
Nr. 126 Groaufnahme eines Auges.

Dieser Film wurde nach dem Prinzip der Traumarbeit gedreht, er hat unbewusste
Sprnge wie im Traum und ist bildstrmerisch. Er endet mit einem Schock, der uns
psychisch mitnimmt. Dies ist ein Beispiel von avantgardistischem Gegenprogramm
und Provokation aufs Sehen. Bildungsbrgerlichen Filme werden bei Seite geschoben
und so wird das Publikum auf Probe gestellt. Inszenierungsformen:
1. Inszenierungsformen sind kulturell geprgt und variabel. - Das Auge kann
unseres sein, da wir den Hang in uns tragen, das Private nach auen zu
tragen.
2. Inszenierungsformen sind historisch abgeleitet und zeigen Prozesse an.
Sehen galt als Schwester der Macht und herrschaftsverbunden. Das Auge kann

das Auge der Vernunft sein, kann ich das verstehen/ kontrollieren/ ordnen, wird
in Frage gestellt, nichts ist mehr logisch.
3. Inszenierungsformen sind nicht genderneutral. - Geschlechtliche
Interpretation: Frauenauge wird von einem Mann geschnitten.
Das Auge ist also ein

Fenster in die Welt, man schaut hinaus

Fenster in die Seele: man schaut hinein


Durch das Zusammenspiel von innen und auen ist das Fenster so wichtig geworden,
da es ineinander bergeht und keine Grenzen gibt. Es sind viele Ebenen im Kino
mglich, die Grenzen sind flssig und die Rume ebenfalls. Das Kino tut etwas, es
ruft Erinnerungen, Emotionen, geschichtliche Hintergrnde usw. hervor.

1. Begriffliches Handwerkszeug
Rahmen, Format und Fenster:
Rahmen: Der Rahmen hebt das Abgebildete von den visuellen Erscheinungen der
Wirklichkeit ab, isoliert es, lst es aus den Konstellationen heraus, die wir im Alltag
als Flle wechselnder Erscheinungen erleben. Der Rahmen betont das in ihm
Gezeigte als etwas Zusammengehrendes. Er unterstreicht das kompositorische
Element der Bilder. Was in der Realitt als zufllig und ungeordnet erscheint, erhlt
durch den Rahmen eine innere Ordnung. Alle Elemente im Bild erhalten ihren
Stellenwert aus der Bildgrenze, aus ihrem Verhltnis zu ihr.
Bild wird durch den Rahmen bestimmt, er hebt es von der Wirklichkeit ab.
Bildhaftigkeit ist durch eine Bildgrenze und flche bestimmt, hat ein Auge auf dich
zeihende Wirkung. Das Gezeigte wird zu einer eigenen Welt. Der Innere Rahmen wird
durch Tren, Fenster und Spiegel erzeigt, er schafft Atmosphre der Beengtheit bzw.
der Geborgenheit.
Format: kommt aus der Malerei, kennt keine wirklichen Grenzen; in der Fotografie
sind jedoch schon Grenzen festgelegt (durch Kamera), die aber durch Negativ
Positiv Verfahren noch durch Vergrerung, Verkleinerung und eine zustzliche
Ausschnittwahl verndert werden.
Kino: ist durch Projektionen und Kamera eingeschrnkt
Da die Apparatur genormt ist, reduziert sich das Filmformat in der Kinogeschichte auf
wenige Gren. Als Normalformat etablierte sich in den zwanziger Jahren ein
Bildformat mit einem Seitenverhltnis von 3:4, also 1:1,37. Dieses Verhltnis wurde
durch die Academy of Motion Picture Arts and Sciences zum Standard erklrt. Die
Bilder werden zuerst komprimiert und dann wieder vierzerrt.
Es war jedoch nie das einzige gebrauchte Format. Schon die Einfhrung des Tonfilms,
der auf dem Filmstreifen Platz fr die Tonspur brauchte, reduzierte das Bildformat auf
eine fast quadratische Abmessung, die dann Anfang der 30er Jahre wieder auf das
Verhltnis von 1:1,37 gebracht wurde.

Ab den 50ern kamen Breitwandfilme hinzu, die eine ganz andere Ordnung haben. Sie
wurden hauptschlich durch Kaschieren eines Teils der Bildflche erzeugt. Ein Teil des
Filmmaterials blieb also unbelichtet. Dehnung des Formats bedeutet, dass sich die
Person verlieren, man hat das Geschehen nicht voll im Blick.
Cinemascope und Panavision= anamorphotische Verfahren (=Begriff nach der
Renaissance entstanden, bei der starke Verzerrungen in der Zeichnung so angelegt
waren, dass sie von einem bestimmten Standpunkt aus normal und entzerrt wirkten
oder dass sie sich in einem gewlbten Spiegel als Normalbild spiegelten), das
Bildformat wurde weitgehend ausgenutzt und das Geschehen durch besondere
Objektive aufgenommen, die das in seiner Breite aufgenommene Geschehen
komprimieren. Durch Objektiv im Projektor wird das Bild wieder entzerrt und so ein
sehr breites Bild mit dem Seitenverhltnis 1:2,35 erzeugt.
Unterschiedliche Formate erzeugen unterschiedliche Wirkungen, Anordnungen
verndern sich. Dehnung des Formats Betonung von Panoramablicken und
tendenzielle Monumentalisierung der Umrume. Figuren sind nur in Ausschnitten,
Gro- und Nahaufnahme zu sehen, der Zuschauer hat das Geschehen nicht mehr
vollstndig im Blick, sondern muss dem Bild der Leinwand folgen. Dies fhrt zu dem
Eindruck grerer Nhe und strkerer Miteinbeziehung des Zuschauers.
In vielen Filmen werden Formate auch durch Kaschierung und Masken verndert. Am
bekanntesten ist die kreisfrmige Maske des expressionistischen Stummfilms, die den
Eindruck einer Groaufnahme suggeriert und den Blick des Zuschauers auf ein
Gesicht oder Detail lenkt.
Bei Kaschierungen gilt, dass sie nur punktuell das Bildfeld verndern, fr den
Zuschauer bleibt das vorhandene Format weiterhin fr seine Wahrnehmung
bestimmend.
Fenster: Zuschauerposition im Kino/ Grundsituation von Rear Window Hitchcock,
durch Fenster nach auen verifiziert, man kann jedoch alles auch sehen, was innen
passiert. Die visuelle Wahrnehmung wechselt zwischen einem weiten,
panoramaartigem berblick und einer Detailansicht. Durch das Fenster hat man als
Zuschauer eine erhhte und privilegierte Position ein, mit Distanz zum Geschehen.
Geschehnisse ereignen sich unabhngig von der Beobachtung des Journalisten in
Rear Window, jedoch bekommt man nie das frustrierende Gefhl von
Ausgeschlossenheit. Die einzige Gefahr stellt das Durchschreiten von der ueren
Welt zur inneren Welt.
Gemeinsamkeiten von Fenster und Rahmen: beide setzten das Bild als gegeben
voraus und konzentrieren den Betrachter auf das Werk und seine Strukturen mit
Ganzheit und Kohrenz betrachtet

Kino bietet auf Auge bestimmten Zugang zu einem fiktionalen Geschehen an,
Rechteckiger Durchblick, der der visuellen Neugierde des Zuschauers entgegen
kommt

Reale 2D Bildflche verwandelt sich im Akt des Betrachtens in einen


imaginren 3D Raum als Bildausschnitt, der sich jenseits der Leinwand als
Bildausschnitt erffnet

Distanz (Entferntheit von den Vorgngen im Film) gestattet dem Zuseher ein

sicheres Betrachten, durch die Dunkelheit im Kinosaal verstrkt Zuschauer wird nicht
mit einbezogen, so wie z.B. im modernen Theater
In der Konzeption von Kino als Fenster/ Rahmen ist das
Kino okularspektakulr (=durch optischen Zugang bestimmt), transitiv (=etwas
wird betrachtet) und entkrperlicht (=Distanz, der Zuschauer kommt nicht mit dem
Geschehen in Berhrung, nur der Augensinn ist krperlich beteiligt).
Thomas Elsaesser/Malte Hagener, Filmtheorie zur Einfhrung, Hamburg 2007,

S. 24.

Unterschiede von Fenster und Rahmen:

Liegt schon in der Sprache: man schaut durchs Fenster, aber auf einen
Rahmen

Das Fenster vergisst man, es hat eine Transparenz und weist eher auf die
offene Filmform hin, rumlich und zeitlich unbegrenzt. Es weist eher auf das
dahinterliegende hin, auf das auerhalbliegende. Fensterbilder sind eher langsamer
gestaltet. Der Zuschauer ist ein Gast, man wird nicht gelenkt. Vertreter = Stoheim

Der Rahmen bleibt immer in Erinnerung, er ist extra fr den jeweiligen Betreff
angefertigt und eher fr die geschlossene Filmform gemacht (es hat alles seinen
festen Platz) und ist zentripetal (weist auf die Mitte hin). Er existiert nur fr den
Zuschauer und endet mit der Filmszene Rear Window: obwohl ein Fenster so wichtig
fr den Film ist, ist dies trotzdem ein Rahmen. Der Rahmen verweist also auf den
Inhalt und auf sich selbst (Begriff der Komposition Aufbau). Klassische Rahmen sind
prunkvoll gestaltet und auffllig, haben somit auch einen ostentativen Zeigestatus.
Sie werden vor allem im klassischen Kino verwendet und er lst das Abgebildete aus
dem Zusammenhang heraus und isoliert es, er behauptet, es sei ein Bild. Die
Zuschauer sind auf diesen Rahmen angewiesen, er fhrt uns an der Hand und wir
sind immobil, knnen nicht darber hinaus. Der Zuschauer ist also ein Opfer.
Rahmenbilder sind eher schnell und hastig.

Historische Situierung der Begriffe:

Rahmen: konstruktivistische Theorien: 1. Gruppe: Konstruktion einer eigenen


Filmwelt durch Abweichung von und Vernderungen der realen Welt in den
Mittelpunkt (durch Montage und Bildgestaltung oder durch Fehlen von Sprache und
Farbe Stummfilm). Vertreter: Bla Balzs, Arnheim

Fenster: realistische Theorien: 2. Gruppe: Mglichkeit zur Aufzeichnung und


Wiedergabe der Realitt und frs bloe Auge nicht wahrnehmbare Phnomene und
Momente. Vertreter: Bazin, Kracauer

Gemeinsames Ziel von 1. und 2. Gruppe: den Film kulturell aufzuwerten und
ihn in die Etablierten Knste einzufhren. Beide sind stark auf das Sehen ausgerichtet

und die Prozesse sind streng logisch. Die rationale Verarbeitung von Information ist
das Ziel.

Es knnen in einem Film auch Rahmen und Fenster auftreten (Corner in


Wheat: am Feld = Fenster, in Brse = Rahmen)

85 % der heutigen Filme sind Rahmenfilme

Das Fenster steht im Zeichen der Transparenz, whrend man fr den Rahmen
den Begriff der Komposition stark machen knnte. Thomas Elsaesser/Malte Hagener,
Filmtheorie zur Einfhrung, Hamburg 2007, S. 25.
Die Einstellung als Wahrnehmungseinheit: Die Einstellung organisiert unsere
Wahrnehmung als Modell.
Einstellungsmodelle
Die Totale/ Plan densemble/ Longshot: im Western oft verwendet, breite bersicht bis
zum Horizont und beginnt zu laufen, es wird etwas vorgestellt, was die Atmosphre
auf den Punkt bringt
Halbtotale/ demi-en-semble/ Semi Long Shot/ Medium Long Shot: Menschentruppen
oder krperbetonte Infos, nherer Einblick
Halbnah/ plan moyen/ Mid Shot: gibt nheren Einblick in die Situation und genaueren
Fokus auf die Figur
Two/ Three Shot oder Singular/ Pluralshot: mehrere oder einzelne Personenaufnahme
American/ Medium Close Shot/ plan amricain: Kopf bis Hfte oder Knie (aus Western,
damit die Pistole sichtbar ist), sehr beliebt im Hollywoodkino Aktionen sind sehr
deutlich
Naheinstellung/ premier plan/ Close Shot: Kopf und Oberkrper sichtbar, Gesten
werden gut wahrgenommen
Groeinstellung/ Close up/ Big Shot: Groaufnahme, Kunst der Betonung Publikum
wird gesteuert (Essenz und Vorbehalt des Kinos), meistens Groaufnahme von
Schlafenden. In dieser Einstellung ist viel vom Charakter und vom Gefhl erkennbar.
Detailaufnahme: Spannungsfeld wird hergestellt z.B. Uhr Zeit, damit organisiert man
das Verhltnis und schafft Nhe oder Distanz (Zusammenspiel von knstlichen
Raum)
1. Case Study/Fallstudie: A CORNER IN WHEAT von D. W. Griffith, USA
1909
Das Konkrete des bewegten Bildes
Die Bildform
Komposites Erzhlen
Vorlesungsbegleitkurs:
Kadrierung= Fachbegriff des Films, es heit sich fr ein Bild im Kino zu entscheiden
oder sich auf bestimmte Szenen einzulassen. Das Bildfeld, das vom Bildformat

eingeschlossen ist, heit Kader, der Rahmen des Bildausschnitts Kadrierung. 24


Kader pro Sekunde bilden eine flieende Bewegung.
Text der Filmtheorie: Film ist seit jeher verknpft mit den Bewerben und Verkaufen
von Waren (Werbung, Starsystem, Berhrungspunkte mit anderen
Unterhaltungsbranchen) und lsst sich als Schaufenster zur konsumistischen
Warenwelt konzeptualisieren.
Multiplexe: konsumorientierte Filme mit Einkaufszentrum, Fenster wird durch
Computer und Displays zu einer kulturellen Leitmetapher.
Geschlossene Filmform:
Keine anderen Elemente, als die, die absolut notwendig sind (Mlis,

Hitchcock, Lang)

Alles hat einen unsichtbaren, ausgeklgelten Plan und seinen festen Platz

Angewendet in Hollywoodproduktionen, Kino des Nationalsozialismus, des


sozialistischen Realismus, des italienischen Neorealismus und zeitgenssische TVMovies
Zuschauer = unsichtbare Zeuge einer Geschichte (erkennt seine Prsenz nicht

an)

Zuschauer besitzt als einziger den berblick

Zuschauer kann zwar nicht eingreifen, will sich aber auch nicht
ausgeschlossen fhlen und seine Wnsche und Handlungen ausagiert sehen in der
erzhlten/ diegetischen Welt durch einen Protagonisten/ Held
Rudolf Arnheim ( 2007 mit 102 J.:) Formalist, Organ der undogmatischen
berparteilichen Linken in der Weimarer Republik Die Weltbhne Magazin
Er erarbeitete die Differenzen, die zwischen Filmbild und Weltbild entstehen, also
zwischen alltglicher Wahrnehmung und der Art, wie der Film dem Zuschauer was
darbietet. Der Film bietet partielle Illusion und es entsteht der Eindruck wirklichen
Lebens, ist sehr bildmig (kann Theater nicht sein). Durch den Wegfall bunter
Farben und des Raumeindrucks (durch Bhnenrahmen) ist Film natrlich. Die
Voraussetzung dafr ist, Muster und Formen zu vervollstndigen und aus ueren
Sinneswahrnehmungen eine innere Organisation im Sinne der Gestalttheorie zu
schaffen.
Arnheim gehrt dem Mainstream der 20er und 30er an, er sieht den Film nicht als
Mglichkeit der Wirklichkeitsbildung, sondern als Distanz zwischen realer Welt- und
Filmabbildung. Die Kunstfhigkeit liegt darin, wo der Knstler kreativ eingreift und
nicht im mechanischen Reproduktionsvermgen. Arnheim ist gegen den
aufkommenden Tonfilm und uerte sich ab den 30ern nur noch vage zum Fortschritt
der Technik, gegen die er einen Abwehrkampf gefhrt hat.
Sergej Eisenstein (1898 1948): Konstruktivist
Er trennt nicht Theorie und Praxis, er ist der Meinung, dass sie einander bedingen.
Man braucht kein klassisches Theoriegebude, sondern ein vieldimensionales
Denken, labyrinthartig aufgebaut.

Rahmen ist die Begrenzung eines Bildes und der dargestellte Gegenstand ist eine
produktive Spannung. Inspiriert von der Bildsprache und den Reprsentationsformen
japanischer Kunst (aus dem Ganzen wird ein Ausschnitt gewhlt, Kamera erobert die
ganze Welt, Wirklichkeitsausschnitt wird heraus gemeielt). Die westliche Methode
jedoch (Handlung fr die Kamera, dessen Rahmen gegeben ist, gemacht) lehnt er
ab.
Der Begriff der Montage ist sehr verknpft und oft widersprchlich. Montage ist die
Auswahl und Anordnung der Einstellungen (=ein abgeschlossener Teil, der im Ganzen
eine spezielle Funktion erfllt, eine Einstellung ist die Zelle, kein Element der
Montage). Ihr Kennzeichen ist der Zusammenprall. Den Konflikt zweier verbundener
Abschnitte Montage der Attraktionen, ist in kurze Fragmente geteilt, die auf die
Zuschauer wirken sollen. Bestimmte Reize lsen bestimmte Reaktionen aus, die
exakt erforschbar und wieder ident reproduzierbar sind (- nach Pawlow). So kann man
den Zuschauer bearbeiten und in eine bestimmte Richtung lenken. Film ist nie nur
eine Demonstration von Ereignissen, sondern eine tendenzise Auswahl und
Zusammenstellung von Ereignissen, die das Publikum adquat bearbeiten.
Es gibt 5 Montagetypen: (1-4 = Montage der Attraktionen)
1. Metrische Montage: rein temporales Ma, basiert auf den absoluten Lngen
der Montagestcken
2. Rhythmische Montage: setzt die abstrakt messbare zeitliche Lnge
einzelner Einstellungen ins Verhltnis zum Inhalt (Potemkin)
3. und 4. Tonale und Obertonmontage; bildet sich aus Bewegungen, Formen und
Intensitten.
Schwankungen: Bildkomposition, Hellig- und Farbigkeit des Bildes, Kombination von
Formen und emotionaler Gehalt einer Einstellung
1. Tonale Montage: bezieht sich auf die dominanten Qualitten der
Schwankungen
2. Obertonmontage: marginale oder mitschwingende Eigenschaften der
Einstellung (sekundre Tendenzen und Intensitten). Die visuelle
Obertonmontage sind Lichtreflexe usw.
Eine Montagestruktur entsteht erst dann, wenn sie untereinander in Konfliktbezge
treten, wenn sie also nicht harmonisch zusammengefgt werden.
1. Intellektuelle Montage: komplexe und abstrakte Strukturen, die mit Sprache
erzeugt sind. Sie setzt auf gedankliche Leistung des Zuschauers.

Andr Bazin (1918 1958): Realist und vielmals Antipode Eisensteins ( Artikel
Montage Interdit), war humanistischer Katholik

Er erkennt, dass Kino als Massenmedium und Mobilisierungsmittel im


nationalsozialistischen Deutschland, faschistischem Italien und in der stalinistischen
Sowjetunion eine zentrale Rolle spielt.
Bazin ist Anhnger des italienischen Neorealismus (= eine globale Beschreibung der
Wirklichkeit mit einem globalen Bewusstsein) und will wieder Vertrauen in die
realittsabbildende und wirklichkeitsschaffende Kraft des Kinos schaffen
(Schuldloses Kino). Er will ein Kino, dass die Wirklichkeit abbildet, Trick und Schnitt
sind zu schuldbeladen. Film ist strukturell mit unserer Wahrnehmung verwandt und
ideal, um alltgliche Erfahrungen auszudrcken. Die Themenwahl ist nicht so wichtig
wie die geistige Haltung, Realitt ist ein unteilbarer Block und Technik hat sich dem
unterzuordnen (Eisenstein: nicht mehr Einstellung auf Realitt).
Die Bedeutung des Films entsteht einerseits aus der realittsbezogenen Logik der
Dinge und andererseits aus der Haltung des Regisseurs gegenber dem Film. Der
konventionelle, nichtneorealistische Film erschafft Dinge und Tatsachen, whrend der
neorealistische Film sich diesen unterordnet. Im Idealfall bietet er ein Fenster auf die
vorgefundene Realitt, auf ein bestimmtes Milieu oder auf eine spezifisch historische
Situation.
Ein Film ist dann ein Rahmenfilm, wenn er die prexistente Wirklichkeit manipuliert.
Durch die Verwendung des neorealistischen Films verschwindet die Knstlichkeit des
Kinos (z.B. durch Echtzeitaufnahmen). Diese Gattung findet immer wieder
Verwendung, z.B. in Spanien oder Brasilien.
David Bordwell (1947 geb.): Staging in Depth in vielen Filmen erkennbar

Bildrahmen als Fenster hat keine ideologische Funktion, sondern soll


Geschichte fr Zuschauer erfahrbar machen

Raumtiefe und Tiefenschrfe erlauben, dass verschiedene Bildebenen


gemeinsam oder gegeneinander wirken

Es gibt praktisch keine Alternative zur klassischen Darstellungsform, die den


Bilderrahmen zentripetal (=was geschieht innerhalb des Rahmens) einsetzt

Off-Screen Space Raum jenseits des Bildfensters der Einstellung

Hatte kein Interesse an Avantgarde

Zur Analyse des Visuellen


Das audiovisuelle Bild ist

Materiell / immateriell

Flchtig (Fernsehbild) und fixiert (Magnetband, Computerspeicher)

2D, jedoch wenn fotografisch abgebildet von vorfilmischer Realitt 3D

Traditionelles Bild: ortsgebundene Organisation der Dinge, ohne eine durch


das Material vorgegebene Zeitstruktur

Bilder durch Erzhlen und Erzhlen durch Bilder verndert (Erzhlen =


Geschehen in der Zeit)

1. Das Bild
Ursprnglich stellte man das dar, was nicht da war das Abwesende wird im Bild
anwesend gemacht. Dies ist Beweis, der Existenz des Ungeschehenes: religise
Bilder zum Beispiel werden durch die Darstellung glaubhaft gemacht. Das Abbild wird
hufig als das Abgebildete selbst verstanden (wahr und lebendig). Die magische
Wirkung des Bildes fhrt zur Annahme, es vertrete und beherrsche das Reale
Steigerung der Illusion durch Kunst. Illusionismus: es geht auch ums Verhltnis
zwischen Abbildung und Abgebildeten (Bild und Realitt).
Das fotografische Bild
Es ist der unmittelbare Vorlufer des Films und Teil der Kinematographie und des
Fernsehens. Es liefert vorgefundene bzw. arrangierte Realittsausschnitte. Die
Subjektivitt des Knstlers wird eliminiert, obwohl sie Darstellungsweisen aus dem
19. Jahrhunderts und der Eindruck der Bewegung entsteht.
Das fotografische Bild ruft unerwartete Emotionen hervor und beeindruckt. Das
Festhalten des Bildes zeigt auch den Wunsch nach Entkommen des zeitlichen
Vergehens, jedoch wird das Gegenteil erreicht, indem die zeitliche Differenz zwischen
Aufnahme und Betrachtung wchst. Die unverstellte Darstellung der Realitt erfolgt
so durch die Technik im 19. Jahrhundert bis heute existiert dieser Glaube.
Das kinematografische Bild
Durch das Streben nach Erzeugung bewegter Bilder entsteht der Film. Der Film ist
bewegte Fotografie, es wird alles fotografiert, was sich bewegt hat bzw. bewegt ist.
Nach Kracauer: kein Bild hat realistische Tendenz. Es hat jedoch das Registrierende
(zeigen schon bekannter Sachverhalte) und Enthllende (zeigen das, was man sonst
nicht wahrnehmen kann).
4 Affinitten, die das filmische Bild mit dem fotografischen Bild gemeinsam
haben:
1. Zur ungestellten Realitt: zum Nichtinszenieren der Wirklichkeit
2. Zum zuflligen, zum Flchtigen, z.B. auf den Grostadtstraen
3. Zur Endlosigkeit, die sich gerade in der Unabgeschlossenheit wirklichen
Geschehens uert
4. Zum Unbestimmbaren, das sich nicht zuletzt in der Mehrdeutigkeit von
Geschehen uert
Nicht gemeinsam ist die Affinitt des Films zum Kontinuum (zusammenhngendes
Ganzes) des Lebens, der identisch mit dem abschlusslosen Leben ist.

Rahmen
Das Bild wird bestimmt durch seinen Rahmen. Er hebt das Abgebildete von den
visuellen Erscheinungen der Wirklichkeit ab, isoliert es, lst es aus den optischen
Konstellationen heraus, die wir im Alltag als Flle wechselnder Erscheinungen
erleben. Der Rahmen isoliert das Abgebildete von der Realitt. Die Bildhaftigkeit ist
durch die Bildgrenze und die Bildflche bestimmt. Die Bildgrenze hat
eine konzentrierende, das Auge auf das Bild lenkende und heftende Wirkung. Der
Rahmen erklrt das in ihm Gezeigte als etwas Zusammengehrendes. Die Funktion
des Rahmens wird im Film hufig noch dadurch betont, dass in speziellen Situationen,
in denen innerhalb des Filmgeschehens ein besonderer Teilbereich isoliert werden
soll, ein innerer Rahmen (Fenster, Spiegel, Tren) geschaffen wird, der das Gezeigte
je nach Kontext in eine Atmosphre der Beengtheit, der Geborgenheit versetzt.
Format
Als Normalformat etablierte sich in den zwanziger Jahren ein Bildformat mit
einemSeitenverhltnis von 3:4, also 1,37, es war aber nie das einzig gebrauchte
Format. Schon die Einfhrung des Tonfilms, der auf den Filmstreifen Platz fr die
Tonspur brauchte, reduzierte das Bildformat auf eine fast quadratische Abmessung,
die dann Anfang der dreiiger Jahre auf das Verhltnis von 1: 1,37 wurde.
Anfang der fnfziger Jahre kamen die verschiedenen Breitwandformate hinzu, die
hauptschlich durch Kaschieren eines Teils der Bildflche erzeugt wurden.
Cinematoskope und Panavision anamorphotische Verfahren entwickelt (=starke
Verzerrung, die unter einem bestimmten Winkel normal zu sehen ist)
Anordnungen verndern sich: Die Dehnung des Formats fhrt zur Betonung von
Panoramablicken und zu einer tendenziellen Monumentalisierung der Umrume. Die
handelnden Figuren sind hufiger nur in Anschnitten, Gro- und Nahaufnahmen zu
sehen, der Zuschauer hat, das Geschehen nicht mehr vollstndig im Blick, sondern
muss mit seinem Blick auf der Leinwand hin und her wandern (- Der letzte Kaiser).
Zustzlich knnen auch Bildformate durch Kaschierungen und Masken verndert
werden, z.B. kreisfrmige Maske des Stummfilms (Griffith, Godard usw.) Blick wird
deutlich wohin gelenkt.
Das Normalformat wurde auch bestimmend fr die Proportionen des
Fernsehformates, die in anderer Weise noch fester vorgegeben sind als die
Filmformate, nach Braunschen Rhre.
Zukunft bringt einen Wechsel des Bildformates: HDTV, die Kinoproportion wird hier
bernommen. Voraussetzend ist jedoch ein Tausch der Empfangsapparatur.

Teil und Ganzes innerhalb des Bildformats


Im Bildformat eingeschlossenes Bildfeld = Kader bezeichnet
die Kadrierung = die Begrenzung eines abgebildeten Geschehens durch den
Ausschnitt
Zum einen ist das, was im Bild gezeigt; wird, eine in sich abgeschlossene Welt, die
durch die Bildgrenzen ihr Ende findet, durch sie definiert wird, in der sich alles
aufeinander bezieht. Zum anderen ist das Filmbild wie ein Fenster, durch das
hindurch wir auf eine andere Welt sehen, die vor allem dann, wenn wir uns mit der

Kamera zu bewegen beginnen, ein umfassenderes Ensemble sichtbar macht. Das


Ausgegrenzte ist daher immer potentieller Teil des im Filmbild Gezeigten. Die
Geometrie wird aufgehoben.
Komposition
Die Begrenzung des Bildfeldes strukturiert das Bildfeld selbst, setzt alle Teile
zueinander in Beziehung. Das Bild hat eine Bildmitte, die nicht die grafische
Bildmitte, sondern die optische Bildmitte ist, also der Punkt, auf den wir automatisch
sehen, leicht ber der wirklichen Bildmitte.
Das Bild als strukturierte Flche wird unabhngig von allen rumlichen
Vorstellungen, die es auslsst durch Gliederungen charakterisiert. Die Gliederung
erfolgt, auch im Filmbild nach den Regeln der Komposition, wie sie in statischen
Bildern Anwendung finden. Kompositionselemente sind Linien, Formen, Flchen,
Bewegungen.
Formen sind sehr wichtig, vor allem die Formen der Zwischenrume. Zur Komposition
gehrt auch das Verhltnis von dunklen und hellen Flchen, die Verteilung der Farben
im Bild. In Verbindung mit den Formen knnen solche Kompositionen Stabilitt oder
Instabilitt suggerieren.
Fr die Komposition bedeutsam ist auch das Erzeugen von indirekten Kraftfeldern und
-linien, die Beziehungen zwischen Menschen und Dingen im Bild herstellen.
Die Komposition der Formen dient vor allem der Blicklenkung, der Hinfhrung des
Zuschauerblickes. Durch sie werden Atmosphren mitbestimmt, durch ihren Wechsel
werden Rhythmen geschaffen.
Die Ordnung der Dinge im Bild und ihre Bewegung
Die Beziehungen und das Verhltnis zwischen den Abgebildeten zeigen sich oft in
dargestellten Rumen. Wenn die gezeigte Person auf eigentmliche Weise mit den
Formen der Umgebung verschmilzt wird dadurch eine intensive visuelle Wirkung
erzeugt. Aber auch die Nhe und die Entfernung zwischen den abgebildeten
Elementen sagt etwas aus.
Es werden also soziale Verhltnisse sichtbar gemacht, die sich durch die Darstellung
formulieren. Nicht erst die Bewegung macht die sozialen Beziehungen deutlich,
sondern bereits das Gefge der Figuren und Gegenstnde zueinander. Das
Prsentieren setzt bereits voraus, dass wir die Bedeutung des Prsentierten auch
erkennen werden. Hierarchien zwischen den Figuren und ihre im Blick gebte
berwindung, soziale Distanz und Nhe, Konfliktkonstellationen, aber auch soziale
Einordnung und historische Zuordnung durch Kleidung, Dekor, durch Physiognomie,
Haltung des Krpers und Gestus.
Vom Bild zur Bilderfolge
Die Sukzession (=Nachfolge) der Bilder fhrt von der Darstellung von bewegten
Dingen und Ablufen zum Erzhlen als einer organisierten Abfolge von Handlungen.
Also vom Zeigen zum Erzhlen. Die Lumire Brder entdeckten diese Mglichkeiten
um 1900 langsam. Indem aus einer Handlung eine andere erfolgt, sie also kausal
verknpft werden, die eine die andere bedingt, entsteht eine Geschichte. Das Kino
diente nicht nur zur mnnlichen Selbstdarstellung, sondern auch zur weiblichen
Grenzberschreitung.
1. Kategorien zur Beschreibung des filmischen Bildes

Film, Fernsehen, Video stellen sich dem Betrachter als eine Abfolge von Bildern dar.
Wir erwarten Einstellungswechsel, wenn man den weglsst, wird der Film als
strapazis empfunden. Der Zuschauer sieht, so legt es die Anordnungsstruktur der
audiovisuellen Medien nahe, was die Kamera sieht, und was die Kamera zeigt,
erscheint nur als Produkt des Zuschauerblicks.
Der Kamerablick organisiert das Bild, er setzt den Rahmen, whlt den Ausschnitt, der
von der Welt gezeigt wird, er bestimmt, was zu sehen ist.
Es sind also die Einstellung und der Blickwinkel, die den Dingen ihre Form geben,
und zwar in so hohem Mae, dass zwei unter verschiedenen Blickwinkeln
gezeichnete Bilder ein und desselben Gegenstandes einander oft gar nicht hnlich
sind. Das ist das charakteristischste Merkmal des Films. Er reproduziert seine Bilder
nicht, er produziert sie. Es ist die Art zu sehen, des Operateurs, seine knstlerische
Schpfung, der Ausdruck seiner Persnlichkeit, etwas, das nur auf der Leinwand
sichtbar wird.
Standpunkt, Bildrahmen und Objekt der Abbildung werden also zueinander in ein
Verhltnis gesetzt, das Filmbild formuliert damit umgekehrt eine innere Haltung zum
Abgebildeten, jedes Bild, so schreibt Bel Balsz, zeigt nicht nur ein Stck
Wirklichkeit, sondern auch einen Standpunkt.
Gre der Einstellung als Nhe-Distanz-Relation
Unterschieden werden acht Kategorien in der Gre der Einstellung

WEIT (W), Extreme Long Shot: Landschaft wird so weitrumig gezeigt, dass
der Mensch darin verschwindend klein ist. Sie wird eingesetzt, um weite Wsten,
Berge, groe Ebenen auszunehmen, oft von einen erhhten Standpunkt aus, um den
Zuschauer einen berblick zu verschaffen.

TOTALE (T), Long Shot: Hier wird ein Handlungsraum bestimmt, in der der
Mensch untergeordnet ist. Er sollte alle Elemente der Szene zeigen, die wir als
Zuschauer kennen und lokalisieren mssen, um der folgenden Aktion folgen zu
knnen.

HALBTOTALE (HT), Long Shots: Hier ist die menschliche Figur von Kopf bis
Fu zu sehen. Dies eignet sich fr die Darstellung von Menschengruppen und
krperbetonte Aktionen.

AMERIKANISCH (A): Bentzt bei Western, um nicht nur das angespannte


Gesicht zu zeigen, sondern auch wie die Hand zum Revolver greift. Wird nicht immer
Verwendet.

HALBNAH (HN), Medium Shot: Als Halbnah bezeichnen wir eine Einstellung
die den Menschen von der Hfte an aufwrts zeigt. Sie ermglicht noch eine Aussage
ber die unmittelbare Umgebung, stellt das Situative in den Vordergrund, zeigt vom
Menschen zumeist den auf den Oberkrper und das Gesicht bezogenen
Handlungsraum.
Two Shot: zwei Personen im Dialog miteinander, oft Auge in Auge, whrend die
Kamera sie im Profil zeigt
Three Shot, Single Shot, Group Shot

NAH (N), Medium Close up oder Close up: Der Mensch wird vom Kopf bis
zur Mitte des Oberkrpers gezeigt. Mimische und gestische Elemente stehen im
Vordergrund, Diskussionen und Gesprche sind gut zu erkennen.

GROSS (G), Close up oder Head and Shoulder Close Up: konzentriert
den Blick des Zuschauers ganz auf den Kopf des Abgebildeten. Hier wird der
mimische Ausdruck hervorgehoben, damit werden auch intime Regungen der Figur
gezeigt, um auch die Identifikation des Zuschauers mit der Figur in den Vordergrund
zu stellen.

GANZ GROSS oder DETAIL (D), Choker Close up: Vom Gesicht ist nur noch
ein Ausschnitt zu sehen. Alles konzentriert sich auf den Mund, die Augen, aber auch
Gegenstnde knnen auf diese Weise dem Betrachter nahe gebracht werden. Nhe
bedeutet Verkleinerung des Ausschnittes und Vergrerung des Gezeigten. Der
Wechsel zwischen Nhe erzeugenden und Distanzhaltenden Aufnahmen prgt
deshalb den Film.
Es handelt sich um eine fiktive Nhe, da sich ja der reale Abstand des Zuschauers zur
Leinwand ja nicht wirklich verndert. Der Wechsel der Einstellungsgren spielt eine
groe Rolle fr die emotionale Steuerung, aber auch fr die einfache
Informationsvermittlung.
Kameraperspektive
Perspektive der Kamera wird durch ihre Positionierung innerhalb des
Handlungsraumes bestimmt.
Normalsicht = die Augenhhe der handelnden Figuren (eye-level angle)
Die Aufsicht (Obersicht, Vogelperspektive) = gibt einen Blick von einem erhhten
Standpunkt auf das Geschehen, der Zuschauer wird damit erhht, das Geschehen
wirkt dadurch oftberschaubar. Solche Perspektiven knnen je nach Kontext der
Geschichte auch bedrohliche Blicke nach unten darstellen.
Untersicht (Froschperspektive) = nimmt das Gezeigte von unten her auf und erhht
es dadurch gegenber dem Zuschauer lsst es grer wirken
Ober- und Untersichten werden in Spielfilm hufig durch die Handlung motiviert, sie
geben der Handlung eine besondere Spannung, werden hufig auch musikalisch
berhht.
Bewegungen von Kamera und Objekt
Es gibt die Bewegung vor der Kamera und die Kamerabewegung. Filmgeschichtlich
war zuerst die Bewegung vor der Kamera. Die Objektbewegungen vor der Kamera
knnen alle Richtungen einnehmen und mit unterschiedlicher Intensitt auftreten,
auch sind gegenlufige Bewegungen mglich, so dass der Eindruck eines
strukturierten Durcheinanders entsteht. Die Kamerabewegungen orientieren sich an
der Mglichkeit der menschlichen Blickvernderungen, die durch technische
Vorgnge mehr leisten knnen als sonst.
Beim Schwenk (panning) bewegt sich die Kamera bei unverndertem Standpunkt
um eine Achse (vertikal, horizontal, diagonal durch den Raum). Er Verschieb den
Ausschnitt des Gezeigten und erweitert damit den Bildraum um das bis dahin
Nichtgezeigte, aber zum Geschehen Dazugehrende.

Die Kamerafahrt (travelling) ist die logische Fortsetzung des Schwenks und kann
aus verschiedenen Einzelschwenks zusammengedacht werden. Mit der Fahrt
verndern sich alle rumlichen Anordnungen und Sichtweisen. Hufig werden Fahrten
benutzt, um parallel zu Figurenbewegungen diese im Bild zu halten, ihnen entgegen
zu kommen, sie zu verfolgen oder von ihnen zurckzuweichen.
Bewegungsrichtungen
Die Richtungen orientieren sich an der Blickrichtung des Zuschauers, dessen
Blickachse im Ideal zur Bildebene im rechten Winkel steht.
Handlungen die parallel stattfinden nimmt der Zuschauer distanziert war, er kann sie
nicht ganz zuordnen. Die Bewegung von links nach rechts und die von rechts nach
links ist gngiger. Sie sind kulturell unterschiedlich gewichtet: In
Europa Leserichtung. Solche Umstnde sind aus der Kompositionslehre fr
stehende Bilder bekannt, wonach Schrgen, die in die andere Richtung weisen,
strker als Bewegungen erscheinen, die gegen etwas anlaufen, die sich als
widerstndig erweisen.
Bewegungen, die aus der Bildmitte in den Vordergrund gehen, haben den Nachteil,
dass sich das Bewegungstempo weniger deutlich markiert als bei einer Bewegung
parallel zur Bildflche. Dennoch werden sie vom Zuschauer als aggressiver
verstanden, denn Handlungs- und Blickachse treffen frontal aufeinander, der
Zuschauer fhlt sich direkt in das Geschehen involviert.
Es gibt Abschwchungen und Verstrkungen der Bewegungsrichtungen.
Dynamik des Bewegungsflusses
Es entsteht eine Steigerung durch der Kombination von Objektbewegung und
Kamerabewegung, vor allem in neueren Filmen. Die Kombination von Schwenk und
Fahrt sowie gleichzeitige Bewegung der Figuren bergangslosen Bewegungsablauf,
durch schnellen Schnitt verstrkt.
Ziel ist die berwltigung des Zuschauers, direkt einbezogen zu sein.
Die Vernderung der Begriffe durch die Technik
Der Kamerablick unterscheidet sich jedoch gegenber dem Zuschauerblick dadurch,
dass er ein technisch produzierter ist und damit auch durch die Entwicklung der
Technik bedingten Vernderungen unterworfen bleibt. Der Einsatz verschiedener
Objektive (z.B. mit anderen Brennweiten) verndert die filmische Abbildung, nicht
aber unbedingt auch die filmische Wahrnehmungskonstruktion. Weitwinkelobjektiv
und Teleobjektiv verndern Ausschnittgre und Abbildungsverhltnisse.
Erst in dem Augenblick, wo es bei der Objektivwahl zu deutlich erkennbaren
Verzerrungen innerhalb der Abbildung kommt, die von der Wahrnehmungserfahrung
des Zuschauers abweichen, als bei Krmmungen der Horizontalen oder Vertikalen,
bei der Reduktion der perspektivischen Verkrzungen, etc. werden sie
als knstliche oder verfremdete Sichtweisen bemerkt,
beim Fischauge beispielsweise, oder bei der extremen Teleaufnahme.
Die Einfhrung des Zooms, des die Brennweite beweglich verndernden Objektivs,
wurde Anfang der siebziger Jahre als eine Verarmung des Kinos bezeichnet. Durch
den bruchlosen bergang verndert sich die Nhe-Distanz-Relation zum
Abgebildeten, ohne dass die Kamera real im Raum bewegt wird. Die Entfernung
zwischen Kamerastandpunkt, und gefilmten Objekt bleibt unverndert, nur die
Proportionen des abgebildeten Raumes verndern sich: seine Tiefe verringert sich
(Tele) oder vergrert sich (Weitwinkel).

Die Bewegung von Fahrt und Zoom ist gleichlaufend und einander ergnzend, knnen
aber auch gegenlufig benutzt werden und erzeugt ein sich entfernen.
Auch der Zuschauerblick wird verndert und in neue technische Abbildverhltnisse
transformiert.
1. Bildraum, Architektur und Licht
Der mechanische Bildraum
Die rumliche Wirkung im Bild wird verstrkt durch die in die Kameratechnik
eingebaute zentralperspektivische Konstruktion, zum anderen dadurch, dass einige
gestalterische Grundgewissheiten eingehalten werden. Unsere alltgliche
Raumsituation muss im Film besttigt werden (oben bleib oben, horizontal ist immer
mit dem Horizont). Der zentralperspektivische Punkt, auf den ein Geschehen
ausgerichtet ist, steht in Abhngigkeit von der Bildmitte. Liegt er tiefer, haben wir
den Eindruck eines hohen lufterfllten Raumes, liegt er darber, entsteht der
Eindruck, dass unser Blick strker auf den Boden gerichtet wird. Mit den Fluchtlinien
und zentralperspektivischen Darstellung (und dies gilt natrlich auf fr die Zwei- und
Mehrfluchtperspektive) wird eine rumen Wirkung des flchig Abgebildeten erzeugt.
Sie entsteht
1. Durch Grendifferenzen, wobei das Kleinere so verstanden wird, dass es sich
tiefer im Bildraum befindet als das Grere;
2. Durch berschneidungen der abgebildeten Krper, wobei auch hier wiederum
die vorderen die hinteren tendenziell berdecken;
3. Durch eine daraus resultierende Gliederung des Abgebildeten in Vorder- und
Hintergrund, wobei es zwischen diesen Ebenen immer bergngen und
Verschiebungen geben kann;
4. durch eine verstrkende Farbrumlichkeit gesttzt werden, wobei sich die
krftigen Farben des Vordergrunds von den diffusen lichten Farben der Ferne
abheben.
Rumlichkeit schafft auch die Bewegung von Objekten vor der Kamera, sie lsst den
Raum zum Handlungsraum der Figuren, zum Aktionsbereich und Ort des Geschehens
werden. Weniger ausgeprgt im Film sind Rckwrtsfahrten, sie lassen hufig das
Gefhl der Angst entstehen.
Natur und gebauter Umraum
Der im Film gezeigte Raum wird als Handlungsraum der Figuren verstanden. Selbst
dort wo Rume ohne Menschen gezeigt werden, erscheinen sie als potentielle
Aktionsrume und Bettigungsfelder, als Projektionen und Vorstellungen und
Trumen, stehen, nicht zuletzt durch den betrachtenden Blick des Zuschauers, in
Beziehung zum menschlichen Handeln.
Natur gilt im Film in der Regel und zu Unrecht als ahistorisch (der eigenen Gesichte
nicht bewusst). Natur ist im Film gekennzeichnet durch das Bedeutungsfeld des
Ursprnglichen, Urtmlichen, auch des Mythischen. Hufiger noch als Natur erscheint
der umbaute Raum im Film.

Architektur im Film lsst sich unterscheiden in die Abbildung der realen,


auerfilmischen Architektur und die speziell fr den Film hergestellten Filmarchitektur
im Studio. Filmarchitektur kann innerhalb des Films als Staffage ein eher dekoratives
Moment darstellen, ihr werden aber auch strukturell innerhalb der Handlung Rollen
bertragen. Sie vermag es dem schlummernden Unterbewusstsein Stimmungen und
Gefhlen (zu) vermitteln, die alptraumhafte Formen annehmen knnen und sie kann
durch Proportionsverschiebungen und Stilisierung zumMitspieler werden.
2. Vorlesung (6. Vorlesung in Theatrale und mediale Inszenierungsformen
In der Form reden: Montage und Raum
1. Montage Elementar:
Filmische Rede I: Kamera und Schnitt: Alles Gezeigte, egal wie voll oder leer es
ist, wird im Film immer nur ein Ausschnitt, begrenzt, sein, wo die Welt doch
unbegrenzt ist. Die Kamera trennt den Ausschnitt von der Welt heraus. Gre und
Inhalt sind interpretatorische Nuancen.
Den Ausschnitt [] whlen, ist Kompositionsarbeit. Was wegbleibt, was hingehrt,
alles hat seine Bedeutung. Diese Bedeutung verleiht ausschlielich die Kamera dem
Bild, und sie wirkt auf uns nur von der Leinwand herab. Es sind also die Einstellung
und der Blickwinkel, die den Dingen ihre Form geben, und zwar in so hohem Mae,
dass zwei unter verschiedenen Blickwinkeln gezeichnete Bilder ein und desselben
Gegenstandes einander oft gar nicht hnlich sind. Bla Balzs, Der Film. Wesen und
Werden einer neuen Kunst, Wien 1976, S. 37.
Dies soll ein Hinweis auf Perspektive, den Ausschnitt und die Wahrnehmungseinheit
sein.
Beispiel Wrfel: Wenn man den Blick nur auf die vordere Seite des Wrfels lenkt,
denkt man, es handle sich um ein Quadrat, der Blick ist also nicht charakteristisch
gewhlt. Es muss die Perspektive erst hinzukommen, damit die Wirklichkeit des
Wrfels herauskommt (Licht, Farbe usw.). Die Darstellung verlangt also nach einem
gewissen Gefhl (das gut oder schlecht sein kann), es gengt nicht, eine
mechanische Zuschreibung zu machen. Denn eine mechanische Zuschreibung wrde
bedeuten, dass man immer die Ansicht verwendet, die die grte Oberflche hat.
Somit haben ja Auge und Fotolinse einen bestimmten Standort, aus dem man
schlieen kann welchen Standpunkt ich zu ihm einnehme, welche Stellung ich ihm
gebe.
Er [der Film] reproduziert seine Bilder nicht, er produziert sie. Es ist dies die Art zu
sehen, des Operateurs, seine knstlerische Schpfung, der Ausdruck seiner
Persnlichkeit, etwas, das nur auf die Leinwand projiziert sichtbar wird.Bla Balzs,
Der Film. Wesen und Werden einer neuen Kunst, Wien 1976, S. 37.
Der, der die Kamera fhrt, entscheidet das Sichtbare und das Krperliche. So knnen
sie dem Film ihre persnliche Note geben und Dinge neu zeigen.
Die Sprache des Films ist ein stndiger Austausch zwischen der dinglichen Welt und
der Kamera, die das Bild von der dinglichen Welt mit ihren Operationen berzieht.
Hartmut Bitomsky, Einleitung. In: Bla Balzs, Der Geist des Films, Mnchen 1972, S.
32.

Der Schnitt. Er ist die letzte zusammenfassende schpferische Arbeit am Film, die
sich nicht auf den Verlauf der Aufnahmen sttzt. Sie erzeugt jenen Rhythmus und
ideenverbindenden Vorgang, der schon allein darum nicht als reproduktiv angesehen
werden kann, weil er berhaupt nicht von einem Original [] ausgeht []. Der
Schnitt (Montage) ist die bewegliche Architektur des Bildmaterials: eine ureigene und
neue schpferische Kunstform. Bla Balzs, Der Film. Wesen und Werden einer
neuen Kunst, Wien 1976, S. 37.
Es gibt zwar wahrnehmungstypologische Regeln (man erkennt nicht aus einem
Ausschnitt eines Menschen, dass es sich um denjenigen handelt), jedoch wird er
sonst frei gemacht.
Filmische Rede II: Raum und Zeit: Wenn Inszenieren ein Blick ist, dann ist
Schneiden ein Herzschlag. Voraussicht gehrt zu beiden, aber was jenes im Raum
vorauszusehen versucht, sucht dieses in der Zeit.Jean-Luc Godard, Schnitt, meine
schne Sorge. In: Godard / Kritiker. Ausgewhlte Kritiken und Aufstze ber Film
(1950 1970), Mnchen 1971, S. 38.
Raum und Zeit sind immer ineinander verstrickt. Film ist die Neustrukturierung von
Raum und Zeit, sie knnen deutlich verglichen werden.
Rudolf Arnheim gilt als Urgestein in der Film und Medientheorie, er wurde 103 Jahre
alt. Er ist in die USA emigriert und war Anhnger der Gestaltungspsychologie. In den
20ern war er als Filmkritiker ttig und arbeitete fr das einflussreiche Magazin Die
Weltbhne. 1932: Film als Kunst was ist das Spezielle des Films, welchen Zugang
des Sehens praktizieren wir?
In der Wirklichkeit spielt sich fr den einzelnen Beschauer jedes Erlebnis resp. jede
Erlebniskette in einem geschlossenen rumlichen und zeitlichen Ablauf ab. Ich sehe
etwa, wie zwei Menschen in einem Zimmer miteinander verhandeln. Ich stehe in vier
Metern Entfernung. Ich kann die Entfernung ndern, ich kann nher herangehen,
aber diese nderung erfolgt nicht sprunghaft; ich kann nicht pltzlich nur noch in
zwei Metern Entfernung sein sondern muss die Strecke zwischen vier und zwei
Metern Abstand durchlaufen. Ich kann diesen Schauplatz verlassen, aber ich kann
nicht pltzlich auf der Strae sein sondern muss dazu aus dem Zimmer gehen, durch
die Tr die Treppe hinab. hnlich steht es mit der Zeit. Ich kann nicht pltzlich sehen,
was diese beiden Menschen zehn Minuten spter miteinander tun, sondern diese
zehn Minuten mssen voll verstreichen. Es gibt in der Wirklichkeit fr einen
Beobachter keine Zeit- und keine Raumsprnge sondern eine raum-zeitliche
Kontinuitt.
Nicht so im Film. Die gefilmte Zeitstrecke lsst sich an einem beliebigen Punkt
abbrechen. Sofort darauf kann eine Szene vorgefhrt werden, die zu vllig andrer
Zeit spielt. Und ebenso lsst sich das Raumkontinuum unterbrechen. Rudolf
Arnheim, Film als Kunst, Frankfurt am Main 1979, S. 34.

Filmische Rede beruht auf einem doppelten Auswahl- und Interpretationsverfahren.


Den ersten Schritt setzt das Bild, den zweiten die Montage.
Filmische Rede ist eine Neustrukturierung von Raum und Zeit.

Filmische Rede bildet die Wirklichkeit nicht ab, sie erzeugt eine eigene Welt und eine
eigene Wirklichkeit.
Der doppelte Griffith: A Corner In Wheat: Griffith (1875 1948) verwendet, nach
der Konvention 1909, eine Frontalaufnahme aller Bilder und der Hintergrund ist
immer parallel. Links ist das Bild immer offen, das Bild ist sehr symmetrisch
(Mittelachsensymmetrie). Fluchtpunkt in der Todesszene ist die offene Tr (verweist
auf Tod).
Die zeitliche Einstellung in der Einstellung 15 ist ein stummes Bild: alle Personen
scheinen vllig leblos und eingefroren: Schockmoment, Stillstand ber das, was
gerade passiert. Im 18. Jahrhundert stellte man in sogenannten Tableaus berhmte
Gemlde nach. Der Ausdruck sollte sehr stark sein und sich aufs Hchste steigern.
Die Szene beim Bcker zeigt eine totale Ausdruckslosigkeit und Apathie (nicht wie
Tableau). Die Erzhlung scheint wegen der Ungeheuerlichkeit des Inhalts stocken. A
Corner In Wheat setzt Einstellungen nebeneinander, ohne die vorherigen zu
neutralisieren.
Bei Griffith entsteht die filmische Erzhlung durch ein Zusammenfgen von
einzelnen Filmaufnahmen, welches zwischen diesen zeitliche, rumliche und
gedankliche Beziehungen herstellt, die in ihrem intendierten Sinn verstanden werden
in Wechselwirkung von Evidenz und sich bildender Konvention. So entsteht
Erzhlung, dargestellte Wirklichkeit aus einzelnen Aufnahmen.
So entsteht sie auch nach jetziger Konvention; nur ist bei dieser eine Absicht, ein
Wunsch hinzugekommen: Wirklichkeit soll entstehen, als entstnde sie nicht,
entstnde nicht im Film und durch ihn, sondern als sei sie von sich aus vorhanden:
die Illusion soll sich bilden, es wrde nicht durch den Film eine Wirklichkeit
dargestellt, hergestellt, sondern es sei eine Wirklichkeit fr sich gegeben und
gleichsam blo gefilmt worden. Helmut Frber, A CORNER IN WHEAT von D.W.
Griffith, 1909. Eine Kritik, Mnchen/Paris 1992, S. 82.
Die Wirklichkeit soll also von sich aus vorhanden sein und nicht hergestellt
(=kompositioniertes Erzhlen). Der Film hat eigene Zeit und Raum und zeigt bewusst,
dass er zusammengestellt ist, verweist also bewusst auf die konstruierte
Wirklichkeit.
1915: Birth of a Nation zeigt den doppelten Griffith. Es handelt sich zwar um einen
erfolgreichen, aber durchaus rassistischen Film. Er war die Geburtsstunde des
heutigen (v.a. amerikanischen) Kinos. Inhalt: ein Paar geht ins Theater und sieht sich
ein Stck an. Auch der Prsident Lincoln ist anwesend und wird in einem Anschlag
auf ihn ermordet.
Die Unterschiede zu A Corner in Wheat sind in der Vergrerung der Linse, der
Variation der Einstellungsgren und der Steigerung und Aufbau der Emotionen zu
finden. Die Bilder bilden einen groen Organismus, also eine groe organische Einheit
in der Vielfalt der Erzhlstrnge. Privates und politisches und Kino und Theater
werden zusammengefhrt. Die Groaufnahme fgt sich in die Halbtotoale (gilt als
sthetischer) und ist als organisches Groes verschraubt. Was sehen die Amerikaner
als groe Nation die Inszenierung ist sehr romanorientiert. Montage und Kamera
stellen eine Geschichte in Dauerfluss her, man soll aber nicht sehen, dass sie
hergestellt sind. Die Wirklichkeit jedoch ist von sich aus vorhanden.

Es entsteht also Komposites (nicht mehr oft verwendet)


und Organisches Erzhlen (Kino schafft eigene Wirklichkeit, wird kommerziell).
1. Montage richtungweisend
Zwei kinematografische Tendenzen: Rahmen und Fenster werden mit Montage in
Beziehung gebracht. Nach Bazin: es gibt Regisseure, die an das Bild und welche, die
an die Wirklichkeit glauben.
Bild:

Rahmen

Unter Bild verstehe ich ganz allgemein alles, was die Reprsentation auf der
Leinwand dem reprsentierten Gegenstand hinzufgen kann, Andr Bazin

Einerseits durch die Gestaltung des Bildes (Schminke, Dekor, Stil des Spiels,
Beleuchtung, Bildausschnitt, der die Komposition abschliet = cadrage), andererseits
durch Montage (=Organisation der Bilder in der Zeit)
- Amerikanische Montage des narrativen industriellen klassischen Kino der
Vorkriegszeit: unsichtbare Montage, lenkt den Blick, bestimmt bis heute klassisches
Hollywood (amerikanische Art des Hinzufgens). Das Bild ist ber das hchste Ma
emotional und auch manipulativ. Die Montage hat hier den Sinn, das Ereignis nach
stofflicher oder dramatischer Logik die Szene zu analysieren. Der Verstand des
Zuschauers geht mit den Blickpunkten mit, denn diese sind in der Handlung oder der
Verlagerung des dramatischen Schwerpunkts begrndet.
- Sowjetische Montage: Bilder selbst haben keinen Sinn, bekommen den erst durch
Montage, konstruktiver Raum (Pudowkin)
gehen beide mit den Zuschauern an der Hand und zwingen dem Zuschauer eine
Sicht der Wirklichkeit auf
Wirklichkeit:

Fenster

Die Montage spielt in ihren Filmen praktisch keine Rolle, abgesehen von einer
negativen, der unvermeidlichen Eliminierung in berreicher Realitt. Die Kamera
kann nicht alles auf einmal sehen, aber von dem, was sie aussucht, versucht sie
nichts zu verlieren., Andr Bazin

Das Wesentliche ist das Zeigen und nicht der Schnitt

Der Realitt wird nichts hinzugefgt, sondern enthllt

Beispiel russischer Vertreter: Konstruktiver Raum

Konstruktiver Raum: Pudowkin: In den 20er Jahren wollten Regisseure in der


Sowjetunion partout nicht Emotion und flieende Handlungen erzhlen. Sie wollten
Sinn erzeugen und waren der Meinung, dass Montage diesen neuen Sinn hervorrufen
kann, den die Einstellung nicht hat.
Pudowkin und Kuleschow: Experiment
Groaufnahme eines Schauspielers:
1. Bild vom Schauspieler und Teller Suppe
2. Sarg mit toter Frau
3. kleines Mdchen mit Puppe
Kuleschoweffekt: drei Kombinationen, Wirkung war ungeheuer und das Publikum war
beeindruckt
Als wir diese drei Kombinationen einem Publikum, das nicht in unser Geheimnis
eingeweiht war, vorfhrten, war die Wirkung ungeheuer. Die Zuschauer waren von
der schauspielerischen Leistung Mosshuchins hingerissen. Sie bemerkten einen
schwermtigen Gemtszustand angesichts des stehen gelassenen Tellers Suppe,
waren gerhrt und bewegt ber die tiefe Trauer, mit der er die tote Frau ansah, und
bewunderten das sanfte, glckliche Lcheln, mit dem er dem spielenden Mdchen
zuschaute. Nur wir wussten, dass in allen Fllen der Gesichtsausdruck der nmliche
gewesen war., Wsewolod Pudowkin
Das heit, nicht der Wirklichkeitsbezug macht Sinn, sondern eine neue Anordnung,
keine Emotionen bzw. immer neue Emotionen. Rume mssen konstruktiv montiert
werden und Einstellungen werden bewusst gesetzt.
Der Sinn liegt nicht im Bild, er ist dessen durch die Montage in das Bewusstsein des
Zuschauers projizierter Schatten., Andr Bazin
Physischer Raum: Stroheim: Stroheim (1885 1957) war Wirklichkeitsanhnger
und emigrierte in die USA, wo er das von vor seinen Namen setzte und behauptete,
ein ehemaliger Offizier adeliger Abstammung zu sein.
1924 Greed: Ein Mann ist auf der Flucht im Death Valley und wird dort von seinem
Freund verfolgt. Das Geld hat alle Beziehungen vergiftet.
Der Film war Stroheims Monumentalprojekt, anfangs dauerte der Film neun Stunden
und musste daher gekrzt werden. Er war verschollen und war dann wieder
aufgetaucht und die bleibenden 130 Minuten gelten als Erbe Stroheims.
Stroheim stellt nichts her: er geht wirklich in die Wste und im Film ist die physische
Wirklichkeit sprbar. Es gibt einen Raum fast ohne Horizont. Die filmische Rede, die
an Wirklichkeit glaubt, kann auch erzhlen und neue Sprache wird zerschlagen.
Er ist im Begriff das Kino seiner ersten Funktion zurckzugeben, er wird es wieder
lehren zu zeigen. Er zerschlgt die Rhetorik und den Diskurs und lsst die Evidenz
triumphieren []. Sollte ich Stroheims Beitrag mit einem Wort, zwangslufig nur

annhernd, charakterisieren, ich she darin eine Revolution des Konkreten., Andr
Bazin
Im Konkreten ist der Raum gemeint, es gibt Groaufnahmen usw. Die Diskontinuitt
ermglicht die physische Zusammenfgung und Stroheim ist der Schpfer, das
gesamte Bild mit einzubeziehen am Ende stehen nur mehr die Wste und die Gier
und lassen keinen Zweifel mehr am Geschehen. Bedingungen der Realitt: Sonne,
Landschaft, erschpfte Krper.
Wenn auch Stroheims Erzhlung aus offenkundigen technischen Grnden der
Diskontinuitt der Bilder nicht entgehen kann, ist sie doch zumindest nicht auf diese
Diskontinuitt gegrndet, im Gegenteil, was er uns offensichtlich wieder herstellen
will, ist die Gegenwrtigkeit gleichzeitiger Ereignisse im Raum, ihre nicht logische
wie in der Montage sondern physische, fleischliche oder materielle Abhngigkeit.
Stroheim ist der Schpfer einer virtuell kontinuierlichen kinematographischen
Erzhlung, die dazu tendiert, den gesamtem Raum vollstndig einzubeziehen.,
Andr Bazin
Vorlesungsbegleitkurs:
Filmausschnitt Sergej Eisenstein Oktober (1927)
Es wird mit Bilderfolge experimentiert, ist kein sozio-realistischer Film und hat eine
geschlossene Form. Er wurde anlsslich des 10. Geburtstags der Revolution gedreht
und ist bei den Machthabern gar nicht begeistert aufgenommen wurden.
Die Figur des Ministers Kerensky wird als sehr bedrckter und zweifelnder Mensch
dargestellt, der es nicht schafft, die Revolution durchzuziehen. Er muss sich an
Napoleon orientieren, wird oft von unten gefilmt, um perspektivisch grer zu wirken.
Er geht immer wieder auf die Stiege los, aber er kommt nie oben an. Die Ironie wird
durch die Wiederholung und durch die berschriften gesteigert, die jeweils einen Titel
von ihm benennen: "Der Kriegsminister" beim Aufstieg. Kerensky wird also dargestellt
und es geht sofort weiter, Eisenstein nimmt also das Bild und es folgt sofort ein
nchstes. Das Statement Fr Gott und das Vaterland wird auch wieder durch die
starke folgende Symbolik zerschlagen.
Man sieht die Symbole der verschiedenen Religionen, die Kirchen, Statuen,
Heidenbilder, ("Gott"), dann eine Menge von Georgkreuzen, Auszeichnungen aus dem
ersten Weltkrieg ("Heimat"). Es geht nicht nur um den abstrakten Begriff der Religion,
da dieser Ausschnitt Teil einer Montagebilderreihe ist, die auf den historischen
Kontext hinweist. Es wurde versucht, die alte Ordnung zu restaurieren. Die
abgestrzte Zarenstatue gelangt jetzt schnell an seinen Platz zurck. Es fliegen
zuerst der erste Fu, dann der zweite, dann der Krper und der Kopf von unten nach
oben, dann der Reichsapfel und das Zepter, schlielich sogar der Adler auf das
Fundament zurck.
Das Unheimliche fr uns an diesem Film ist die Geschwindigkeit des Schnitts, die uns
aufscheucht und Sprnge in der Perspektive. Der Zuschauer wird an der Hand
genommen und herumgefhrt, der Spielraum geht jedoch in eine Richtung, die
Tendenz der Bilder ist also klar, aber man kann alle nie ganz gleich von einer Meinung
berzeugen (was der Film versucht und der Wunsch der sowjetischen Montage war).
Auch die Bildinhalte und die Musikbegleitung machen den Film unheimlich.
Texte:
Arnheim Weltbild und Filmbild

Frage: ist Film Kunst, oder einfache Abbildung der Wirklichkeit (auch von Malerei
gestellt). Man muss die elementaren Materialeigenschaften des Filmbilds einzeln
charakterisieren und mit den entsprechenden Eigenschaften des
Wirklichkeitssehbildes vergleichen, um diese Anschuldigung zu widerlegen.
Projektion von Krper in die Flche: Oben genanntes Beispiel mit dem Wrfel
und der Zuschreibung des Gefhls des Kameramannes.
Verringerung der rumlichen Tiefe: Unsere Augen knnen nur Flchenbilder
aufnehmen. Zwei Augen haben nicht die gleiche Abbildung, was eine Verschiebung
der Perspektive bewirkt. Dies wiederum ermglicht einen rumlichen Eindruck.
Film: fr eine Person wre der Raumfilm wie beim Stereoskopapperat (ein Film fr das
rechte, einer frs linke Auge). Fr eine grere Zuschauermenge ist die Raumwirkung
der Filmbilder gering, dies wird durch die Raumtiefe im Film erhht (durch Personen
und Gegenstnde), aber auf keinen Fall wird eine reale Welt abgebildet. Film ist daher
kein reines Raumbild und kein reines Flchenbild, sondern beides (flchig und
rumlich).
Rumlich: der Zug fhrt von vorn nach hinten, der 2. von hinten nach vorn
Flchig: vom unteren Bildrahmen zum oberen, der andere fhrt von oben nach unten
Fortfall des rumlichen Eindrucks bringt eine strkere Betonung der perspektivischen
Unterscheidung: eindringliche Schnitte und Begrenzung wird sehr stark empfunden.
Wegfall von

Grenkonstanz: lsst uns Korrektur der Entfernung berechnen, im Film


funktioniert das nicht, da der vordere gezeigte Mensch immer grer und breiter
wirkt.

Formkonstanz: perspektivische Vernderungen werden unbewusst


ausgeglichen
Beispiel Tisch: Netzhaut verwandelt den Tisch von einer Trapezform in ein Rechteck,
Film kann das jedoch nicht.
Das Filmbild ist daher unwirklich, Gren und Formen werden nicht in ihren
objektiven Proportionen, sondern netzhautgem wiedergegeben, also perspektivisch
verschoben.
Der Wegfall von Farben und Beleuchtung: Der Wegfall von Farben wurde gar
nicht als so realittsabweichend empfunden, bis man am Farbfilm zu arbeiten
begann. Helligkeit wurde oft falsch wiedergegeben, doch bald mit dem
Negativmaterial ausgeglichen. Durch die partielle Illusion nimmt der Zuschauer es
hin und hlt es fr real, dass Dinge die gleiche Farbe haben, die sonst verschieden
sind. Der Hintergrund muss die richtige Position (Schatten/Licht) haben inszenierte
Beleuchtung.
Bildbegrenzung und Abstand zum Objekt: Das Gesichtsfeld unseres Auges ist
kreisfrmig begrenzt und der Mittelpunkt ist die Gegend des schrfsten Sehens (wir
bersehen also das kreisfrmig begrenzte Feld), jedoch durch Bewegungen der
Augen und des Kopfes fhlen wir uns nie beengt. Es wre falsch, zu denken, dass die
Leinwand das Abbild unseres unbegrenzten Sehfeldes in der Wirklichkeit ist. Das
Filmbild ist nmlich begrenzt und diese Grenzen sind die Kunst des Films.

Rumliche Verhltnisse mssen durch Vergleichsmastbe einleuchtend gemacht


werden. Gre des Teils hngt vom Abstand der Kamera und der Vergrerung des
fertigen Filmbilds ab. Die in der ersten Reihe sitzen, sehen das Bild grer als die in
der letzten.
Wegfall der rumlichen und zeitlichen Kontinuitt (Bestndigkeit): Siehe
Raum und Zeit, Zitat Arnheim
Regeln fr zeitliche Sprnge im Film

regelmiger Zeitablauf: das was hintereinander gehrt kommt auch


hintereinander

Zwischenszenen (Erinnerungen, Trume) knnen auch zeitlich eingeschoben


werden

Wiederholen ist eigentlich unsinnig

Das zeitliche Nebeneinander der Personen wird am besten durch gleichzeitiger


Anwesenheit der Personen dargestellt

Nebeneinander ganzer Szenen: beide Szenen werden hintereinandergestellt


und aus dem Inhalt muss das Nebeneinander erkennbar sein
Man kann auch ganze Szenen schneiden und sie abwechselnd zeigen

Keine Zeit darf ausfallen

Zeit soll nur das notwendigste sein

Szenen auf verschiedenen Schaupltzen: zeitlich zunchst indifferent

Kulturfilme: kein zeitlicher, sondern ein sachlicher Zusammenhang muss


bestehen

Partielle Illusion: Schauspieler sollen natrlich, aber deutlich und gut zu verstehen
sein (ist das noch natrlich?). Die Abweichung vom Natrlichen wird soweit
stillschweigend hingenommen, als das die Technik des Schauspielers es erfordert.
Film vermittelt also bis zu einem gewissen Grad den Eindruck wirklichen Lebens und
ist aber auch stark bildmig Naturell des Films, er ist Schauplatz einer realen
Handlung und flache Ansichtskarte.
Film bildet Rume mit Hilfe einer Flche ab, damit der Zuseher eine gewisse
Raumillusion erhlt.
Montage: rumliche und zeitliche Disparates werden unmittelbar
nebeneinandergestellt, zunchst nur technische Mglichkeit, doch da es sich nur um
eine partielle Illusion handelt, wird dem Zuschauer nicht schlecht bei den Sprngen,
da der Film als Realhandlung und als Bild wirkt.

Partielle Illusion kann nur eine Teilillusion sein. Beim Beobachten der Wirklichkeit
begngen wir uns mit dem Erfassen des Wesentlichen und wir bekommen einen
subjektiven vollen Eindruck, sind damit zufrieden. Bei Film und Bhne ebenso und
deshalb knnen wir Film als Wirklichkeit und als bloe Frbung der Projektionsflche
empfinden.
Wegfall der nichtoptischen Sinneswelt: Augen funktionieren eigentlich mit den
anderen Sinnesorganen im Krper. Beim Filmschauen jedoch bekommen wir keine
direkten Reize und ist auf die Augen angewiesen. Wenn ich meine Augen bewege, ist
der Raum ruhig. Im Film aber bewegt sich der Raum, jedoch wird der Eindruck
unbewusst korrigiert. Das Filmbild hat einen begrenzten Rahmen und der
Gesichtskreis unserer Augen ist praktisch unbegrenzt. Im Film haben wir also eine
Relativierung der Bewegung und der Raumkoordinaten (oben, unten etc.).
Niemand vermisst die akustische Begleitung, da die Zuschauer das Gefhl haben,
dass ja alles nur ein Bild sei (ebenso der Geruch). Alle Eindrcke werden also ber
den Weg der Sehsphre vermittelt.
W. I. Pudowkin ber die Filmtechnik
Filmtypen statt Schauspieler
Pudowkin mchte in dem Text dem englischen Publikum russische Filme (des Linken
Flgels) vorstellen. Er hatte vorerst die Einstellung, es handle sich bei Film nicht um
Kunst, vor allem nicht um so genannten Kitsch Film (v.a. In Deutschland): primitive
Geschichten, die das Publikum demoralisieren (hbsche Mdchen, siegreiche
Burschen und am Ende ein Kuss). Er arbeitete mit Kuleschow zusammen, der der
Meinung war, dass der Rohstoff der Filmarbeit aus Filmstcken und die
Kompositionsmethode ihrer Zusammensetzung (=Montage) in einer bestimmten
Reihenfolge war. Man erhalte ja je nach Zusammensetzung ein anderes Resultat.
Versuch mit Schauspieler Mosjukhin: drei gleiche Groaufnahmen des unbewegten
Gesichts, drei Situationen (siehe oben). Auch die Zeit ist von Bedeutung (rasch =
erregende, lange = beruhigende Wirkung).
Nach Pudowkin darf der Schauspieler nicht theatralisch spielen, er muss echt sein
und nicht stilwidrig sein, darf nicht spielen. Er glaubt an eine groe Zukunft von
zufllig aufgenommenen Situationen, die durch die Montage in den Film gebracht
werden. Ebenfalls im Tonfilm sieht er groe Chancen, jedoch nicht im
synchronisierten Film, sondern durch dazu geschnittene Gerusche (statt Weinen
Tropfen zu hren usw.). Der Film wrde mit dem Ton international werden, die
Sprachen bersetzt.
Andr Bazin Was ist Kino?
Die Entwicklung der kinematografischen Sprache
Bestimmte Formen des Stummfilms lassen sich im Tonfilm wiederfinden. Der
Stummfilm wurde also nicht vllig ersetzt und hat Gemeinsamkeiten mit dem
Tonfilm.
1920 1930 gibt es Regisseure die an das Bild, und die die an die Wirklichkeit
glauben. Amerikanische Montage siehe oben.
Parallelmontage nach Griffith ermglicht Gleichzeitigkeit zweier rumlich voneinander
entfernten Aktionen zu zeigen, durch abwechselnde Einstellungen der einen und der
anderen Aktion.
Beschleunigte Montage: durch Vervielfachung immer krzer werdender Ereignisse
entsteht die Illusion der Beschleunigung (Abel Gance).

Attraktionsmontage nach Eisenstein ist eine Verstrkung der Bedeutung eines Bildes
durch die Gegenberstellung mit einem anderen Bild, das nicht notwendigerweise zu
demselben Ereignis gehren muss.
Gemeinsamkeiten der drei Montagen: sie geben dem Bild einen Sinn, das es nicht obj

[unvollstndig]

VO Theatrale & mediale Inszenierungsformen


By Roman Roth on Thursday, January 20, 2011 at 3:41pm

VO Theatrale & mediale Inszenierungsformen


8.10.2009
These 1: Wechselwirkung von Begriffsbildung & Wahrnehmung. Sprachliche Begriffe
und Beschreibungsmuster beeinflussen die Wahrnehmung und umgekehrt.
These 2: Es gibt keinen Inhalt unabhngig ihrer spezifischen Formen. Formale
Inhalte kommunizieren weitere Inhalte. Durch die Gewohnheit an die Formen kann
dies in den Hintergrund, in die Vergessenheit geraten; z.B. Nachrichtensendungen
Formen sind fr Theater, Film & Medien sehr wichtig, aber nicht unbedingt in der
sprachlichen Konversation darber.
These 3: Inszenierungsformen sind sozial geprgt. Erstellt fr bestimmte Publika.
Erwartungshaltungen des Publikums wird bercksichtigt. Gewisse gesellschaftliche
Schichten bevorzugen bestimmte Formate.
Buchtipp: Pierre Bourdieu: Die feinen Unterschiede Kritik der gesellschaftlichen
Urteilskraft, Suhrkamp, 2008

1. Formen & Rume der Interaktion


Interaktion: Menschen sind krperlich prsent und haben in einem Raum ein
gemeinsames Erleben.
Raumbegriff: dynamischer, durch Interaktion, durch die Handlungen der Akteure
im Raum hervorgebracht
statischer, durch die rumliche Begrenzung gegeben; abhngig von rumlichen
Verhltnissen
Kreis als Grundform theatraler Interaktion

in allen Weltgegenden und zu allen Zeiten; nicht kulturspezifisch

voraussetzungslos in der Bildung


Eine Gruppe von Menschen agiert in einem Kreis; meist bei Festen oder religisen
Riten.

Gleichheit der Menschen wird betont; jeder macht dasselbe, keiner kann sich

hervorheben, anders als in Situationen, in denen klar ersichtlich Agierende und dem
gegenber Zuschauende auszumachen sind.
Kreis = agierende Raum, sonst Zuschauerraum
Theatrum = Raum, in dem zugeschaut wird
Thea = Schau(spiel), Anschauen
Position des Zuschauers und Agierenden nicht mehr wechselbar, ist fixiert;
Zuschauenden sind mental distanziert

Guckkastenbhne
Im 15. Jdht. Haben sich Humanisten wieder vermehrt auf Amphitheater konzentriert.
Diese Beschftigung damit fhrte zur Idee eines neuzeitlichen architektonischen
Konzept, bei dem alle alles sehen konnten. Hatten aber keine Mglichkeit zur
Durchfhrung dieser Konzepte, da der Adel das Sagen hatte und diese das Theater
als Rume fr die Elite nicht verlieren wollten.
Die Rahmung durch ein Proszenium trennt die Welt der Zuschauer von der Welt der
Bhne und ist damit die Voraussetzung fr die Schaffung einer Illusion Man blickt
durch ein Fenster in einer andere Welt.
Totaltheater
Tendenzen im Entwurf: - soziale Hierarchie der Zuschauer aufgehoben; jeder soll
gleich gut sehen knnen
- Theaterbhne soll variabel sein
- Grenze zwischen Zuschauenden und Agierenden unterschwelliger oder ganz
genommen

Begleitkurs
12.10.2009
Fragenliste:

1. Welche Argumente sprechen dafr, den Kreis als Grundform theatraler


Interaktion aufzufassen?
- Gibt es in allen Weltgegenden & zu aller Zeit
- voraussetzungslos in der Bildung
1. Differenz zwischen lndlichen Rundtanz ( Peter R. Rubens) und Moriskentanz
(Drer)?

- Rundtanz: Partizipation aller; vllige Gleichheit; keiner kann sich hervorheben; alle
machen dasselbe
- Moriskentanz: Anordnung von Personen; klare Grenze zwischen Agierenden &
Zuschauenden

1. Warum finden Marvin Carlson, Manfred Pfister & Lars Kleberg zu einer jeweils
unterschiedlichen Typologie von Theaterrumen? (Kotte)
-

resultiert aus unterschiedlichen Zielsetzungen;


Carlson: Overall-Typologie; gibt Besonderheiten keine Bedeutung
Pfister: Weltdramen; nur realisierte Formen, die fr Dramen benutz wurden
Kleberg: auch sthetik thematisiert; auch Theaterformen
1. Der Terminus Raum im theatertheoretischen Kontext mindestens 2
Bedeutungen welche?

- Voraussetzung fr Auffhrung
- Produkt theatraler Vorgnge
- relationale Anordnung von Gtern und Menschen
1. Erklren Sie die Theaterraum-Typologie von Carlson hinsichtlich der
Interaktionsmglichkeiten (Kotte)

1. Welche historische Entwicklungen prgen die heute noch vielerorts


existierenden Guckkasten- bzw. Rang- & Logentheater?
1. Simultanbhne?
- Schaupltze der Handlung nebeneinander aufgebaut; Zuschauer bewegt den Blick
mit den Akteuren zusammen
- Vorlufer war die englischen um das Publikum herum kreisfrmig Wagenbhne
1. Welche Besonderheit weist das Totaltheater-Projekt von Walter Gropius auf?
- Variabilitt (verschiedene Raumtypen whrend einer Auffhrung)
- Zurckfinden zur Kreisform
1. Von welcher historischen Einschtzung geht der Totaltheater-Entwurf von
Gropius/Piscator aus und welche formale Besonderheit weist er im Horizont der
Entwicklung europischer Bhnenformen aus?

15.10.2009
2. Formen ostentativen Krpergebrauchs
ostentativ = auffllig, demonstrativ, wirkungsvoll Krpergebrauch, der zur Schau
dient
Dabei betrifft das nicht nur professionelle Schauspieler sondern auch in alltglichen
Situation, z.B. wenn ein Kind etwas tut, das Aufmerksamkeit auf sich zieht, und das
Kind diese erhhte Aufmerksamkeit auf sich merkt und die Handlungen bewusst
wiederholt ostentativer Krpergebrauch.
2. Text: so konkret wie mglich; bercksichtigt auereuropische Stile; Grundfrage:
Wie kann der Krper ostentativ werden?
Die Fhigkeit, ber ostentativen Krpergebrauch zu sprechen, ist in der westlichen
Welt nicht sehr ausgeprgt; in Asien tut man sich da leichter
2.1. Menschenbilder & Darstellungsformen
2 Komponenten sind grundlegend, um verschiedene Stile zu definieren:
1. das Menschenbild (mit welchen Fragen existenzieller Art werden Menschen
konfrontiert und wie gehen sie damit um?)
2. die an den Formen abzulesende Haltung, die dazu knstlerisch eingenommen
wird

Bsp. Comic: existenzielle Fragen werden behandelt (1); Form dabei ist veristisch (2);
Figuren sind idealisierte Typen, Mittelma
Bsp: Familien-Bild: Familie als existenzielles Element (1); etwas Groteskes gibt dem
eigentlich positiven Bild einen seltsamen Nebengeschmack (2); Figurenzeichnung ist
extrem und bertrieben (2)
Welche Regelen der Gesellschaft funktionieren fr Personen problemlos, welche
erfordern mehr Anstrengung?
Beispiele:
1. Les enfants du paradis (1945; Marcel Carn): Paris im 19.Jhdt; PantomimeSzene; weies Kostm, weie Schminke; agiert zuerst nichts, ist trge; der
Akteur auf der Bhne wirft den Blick zurck in das Publikum, wo die Aktion
stattfindet; Imitations-Szene: komdiantisch, grotesk, ostentativer
Krpergebrauch nach Tanzschema, berhhung in der Imitation
1. Theaterauffhrung (2003): schwer, eine klare Bezeichnung fr den SchauspielStil zu finden; groe, gewichtige, existenzielle Fragen: Zerstrung der Natur fr
Tourismus und zur Gewinnung von Energie
Vorne 3 Heidus, im Hintergrund 3 Peters; ein Peter (Skifahrer) redet auf Heidis ein, die
hren nicht hin
Unter vielen anderen Spielementen ist ein rhetorischer Stil auszumachen.
1. Auffrung, Drama (2003): Prinzip: Person verkrpert B, whrend Person C
zusieht; Gesprch fllt auf abwesende Person; Haltung: Menschen mit sich
langsam entbltternden Innenleben; sind klare Individuen;
Veristischer Stil
2.2. Schauspiel-Stile
1. Komdiantischer Stil
- basiert auf mittelaterlichen Stil (Tnzer, Gaukler etc.)
- Jokulatoren (Spielmnner; Joker)
- ab 16. Jdht. Zu gren Gruppen gewachsen Wandergruppen
- von Oberitalien
- viele Szenen mit Menschen mit elementaren Bedrfnissen, Triebe Triebbefriedigung
steht im Mittelpunkt
- durch Masken wird eine Bindung an andere Welt hergestellt; Figuren mssen daher
auch nicht immer realistisch sein, knnen auch sehr artifiziell sein.

Akteure als Maske oder Typus vor Publikum

Verwandeln in Alles, Anverwandeln von Allem (Mimesis der natura naturata


und der natura naturans bis hin zu Mimikry)

Krper als Spielball existenzieller Bedrfnisse (Betonung der Krperffnungen)


und artistisch beherrschbares Instrument

Formen des Krpergebrauchs und Ausdruckverhaltens sind unnatrlich,


bertrieben, grotesk und akrobatisch.

2. Rhetorischer Stil
- Gelehrte im antiken Griechenland begonnen, Theater zu spielen akademisches
Theater
- der Krper wurde so verstanden, dass er den Sinn der Rede verstrken kann; er tritt
untersttzend hinzu
- dieses antike Wissen ber Rhetorik wurde in der Neuzeit wiederverwendet, die
Regeln wurden im 16/17. Jdht. wieder aufgenommen fr das akademische Theater
- Krper ist immer auf Publikum gerichtet; der Blick kann schon mal schwenken, aber
der Krper bleibt stets zum Publikum gerichtet

Akteur als Interpret zwischen referierten Vorgngen/Inhalte und Publikum

Akteur macht als Interpret seine Haltung zum Referiertem deutlich persuasio

Kopf, Brust, Arm, Hand sind dem Status entsprechend und gem den Regeln
reprsentativ eingesetzt

Direkte Kommunikation: mehrheitlich frontales Adressieren, wobei Stimme,


Gestik und Mimik sich ergnzen

Wrde & Anstand


3. veristischer Stil
- zentraler europischer Stil
- Gesicht & Auge am wichtigsten
- will vergessen machen, dass gespielt wird Theater-Formen werden somit nicht
betont Publikum & Darsteller sind sich in Europa deshalb mglicherweise weniger
bewusst.
29.10.2009
3. Formen des theatralen Prsentierens und Erzhlens
Kurze Geschichte zur Einfhrung in die VO

Roman von Luigi Pirandello - Die Aufzeichnung des Kameramann Serafino Gubbio:
Man muss die Gewissheit haben, das, was man eigentlich tut, zu begreifen.

Er steht vor seinem Arbeitsgert, dem Apparat auf einem Stativ, whrend Gehilfen
mit Stangen das Feld abstecken, in dem sich der Akt vollziehen wird und aus
welchem er nicht hinausfilmen darf.
Dann schreit der Direktor Wie viel m?. Kurz darauf heit es Achtung, Kurbeln!.

Kurbeln: Bedienung der Kamera durch den Menschen; die Ersetzbarkeit des
Menschen durch den technischen Fortschritt steht im Raum. Der Kameramann fragt
sich nach dem Sinn seiner Arbeit und folglich nach dem Sinn von sich selbst.

Der Kameramann hat die Beobachterposition. Die innere Unsicherheit, verbunden mit
seinem Beruf, kommt zum Ausdruck. Es besteht eine Art Hassliebe zwischen ihm und
der Kamera - der Mensch verleiht der Technik Autonomie, whrend ihm durch die
Verherrlichung des technischen Fortschrittes blht, ersetzt zu werden.

Theatrales und Literarisches Erzhlen


Theatrales Erzhlen umfasst mehr als nur Bilder. Es lsst sich nicht allein auf die
Bilderwelt reduzieren, denn auch die Krperlichkeit spielt eine wichtige Rolle, sowie
andere Kompositionselemente wie z.B. das Licht.
Die wesentliche Differenz zwischen literarischen und dem theatralen Erzhlens ist,
dassLiterarisches Erzhlen ber
einen narrativen (erzhlerisch) Weg und Theatrales Erzhlenber
einen visuellen Weg geschieht.

Formen des theatr. Erzhlens und Prsentierens finden wir in 3 zeitl.


Kategorien:
Prdramatik
Dramaturgie: offene und geschlossene Form des Dramas
Postdramatik
Wobei eine genaue Einkategorisierung schwierig ist, da ein Geschichtsprinzip
vorrangig ist. Prdramatik (~500 v. Chr.), Dramaturgie (mit der antiken Tragdie) und
Postdramatik mssen eher im historischen Zusammenhang gesehen werden, weil die
Begriffe nicht ganz klar sind. Dramatische Typen des Erzhlens wie das Prsentieren
haben eigentlich immer parallel existiert!
So ist beispielsweise die Poetik von Aristoteles nicht durch neues Wissen ersetzbar,
seine Gesetze der Tragdie sind allerdings heute noch wichtiger Bestandteil des
Hollywood-Kinos. Die Strategie dabei ist die offene Form des dramatischen Erzhlens.
Andreas Kotte versucht die Bandbreite des Erzhlens, mehr als 2000 Jahre, zu
analysieren und schliet daraus eine Rckbildung der alten Literatur auf das Drama.

MYTHOS
Bsp.:
Ein Mythos, der bis ins 19. Jahrhundert im deutschsprachigen Raum bekannt war, war
jener vom so genannten Magnusstab. Er sollte Schdlinge (Engerlinge, Muse) von
den Feldern fernhalten.
Ein Mnch reiste auf Bestellung durch ganz Schwaben, um den Menschen zu helfen,
das Getier zu vertreiben (gegen Bezahlung). Er streifte durch die Felder, verfluchte
und beschwor die Schdlinge und segnete abschlieend das Feld mit seinem
silbernen Stab, dem Magnusstab. Dem Geschehen lag zustzlich ein Ritus zugrunde,
bei dem Gebete zwischen Priester und der Gemeinschaft gesprochen wurden.

2 wichtige Prinzipien dabei sind:

Wechselrede/Wechselgesang: WIR ICH


Wechsel zwischen Protagonist und Gemeinschaft in einer Rede (Ich werde, aber
wir werden nicht, liebe Gemeinde)
Der Wechselgesang/die Wechselrede in der dramatischen Tragdie vorhanden, doch
Aristoteles interessiert sich dafr nicht, er interessiert sich mehr fr den
Handlungsbogen.
Mythen haben eine wichtige Funktion des Erzhlens, weil sie Krfte rational
bersteigen, z.B. Heldenfunktion.
Der Rationalist Aristoteles interessiert sich aber auch nicht fr Krfte, sondern mehr
fr Strukturen.

Das Nummernprinzip: und dann, und dann, und dann


Bsp.: Erklrung des Ablaufes einer Promotions-/Diplomfeier Zuerst werden Dekane
die Diplomanten und Angehrigen begren. Dann wird Musik gespielt. Und
dann wird das Buffet erffnet. Dann stellen sich die Diplomanten eine Reihe auf und
bereiten sich vor. Und dann hlt der Dekan eine Rede. Dann werden sie nach der
Reihe aufgerufen. Und dann
Dieses Prinzip wird auch Prinzip des bunten Abends genannt, da es ein
bisschen an beispielsweise Hochzeitsfeiern erinnert, bei denen alle die wollen und
auch alle, die nicht wollen, etwas prsentieren drfen, oder besser gesagt mssen.
Kann eine Nummer auch auf eine eigene Weise erzhlen oder ist der Begriff
Erzhlen dafr zu undefiniert, zu gering manifestiert?

Bsp.: Kabarettnummer, USA, 1972 - Money makes the world going wron.. Es spielt
zu Beginn er 30er Jahre. Berlin vor der Weltwirtschaftskrise, bevor die Nazis
einmarschierten.
Die Handlung verknpft solche Nummern (in diesem Fall die Kabarettnummer) mit
einem Moderator, der diese ansagt mit Ladies und Gentlemen! Zuerst, und dann,
dann, und dann,..
DIE GESCHLOSSENE FORM DES DRAMATISCHEN ERZHLENS

ARISTOTELES POETIK
Tragdie, Mimesis (S.19, Kap.6)

Die Tragdie ist eine Nachahmung (mimesis) einer guten, in sich geschlossenen
Handlung, die Jammer (eleos) und Schaudern (phobos) hervorruft und hierdurch eine
Reinigung (katharsis) von derartigen Erregungszustnden bewirkt.
Es gibt 6 qualitative Teile der Tragdie (Kap.6, S.21 f.):
1.
2.
3.
4.
5.
6.

Mythos Handlungsstruktur (wichtigster Teil lt. Aristoteles)


Charaktere (ethos) Beschaffenheit der Handelnden
Erkenntnisfhigkeit (diainoia)
Sprache (lexis) Verstndigung durch Worte in Versen oder Prosa
Melodik (melogia) Sprachklang, Sprachrhythmus, Musik
Inszenierung (opsis) kunstlosester Teil lt. Aristoteles katharsis ist nicht
auf opsisangewiesen.

1.
Die Ganzheit und Geschlossenheit der Fabel (Kap.7, S.25)

Ein Ganzes ist, was Anfang, Mitte und Ende hat.

Peripetie (peripetia): Der Umschlag dessen, was erreicht werden soll, in das
Gegenteil
Bsp.: dipus verspricht zu ergrnden, warum die Pest im Lande herrscht. Der Grund
dafr ist, dass jeder vorrangige Knig erschlagen wurde. Bei den Nachforschungen
erfhrt dipus, dass er es selbst war.
Umschlag, Peripetie = Prinzip der Tragdie.

Wiedererkennung (anagnorisis): Umschlag der Unkenntnis in die Kenntnis

Bsp.: Menschen finden sich nach langer Zeit wieder Eine Mutter erkennt ihren
verloren geglaubten Sohn an einem Muttermal wieder.
Aristoteles hlt den Zusammenfall von Peripetie und Wiedererkennung fr
die perfekte Tragik.

Katastrophe/Leid (pathos): Verderbliches Geschehen (Todesflle, etc.)

Nach Aristoteles muss eine Tragdie immer in Leid mnden.

Kompositionsregeln der Fabel (13, S.37-47)

Die Beschaffenheit der Protagonisten:


1.
2.
3.
4.

Man darf nicht zeigen, wie makellose Mnner vom Glck ins Unglck geraten.
Man darf nicht zeigen, wie Schufte vom Unglck ins Glck geraten.
Man darf nicht zeigen, wie ganz Schlechte vom Glck ins Unglck geraten.
Dazwischen steht der Held, der ber sittliche Gre verfgt. Er darf trotzdem
aufgrund eines Fehlgriffes/einer Fehlentscheidung (harmatia) vom Glck ins
Unglck geraten.

weiter

Die Tragdie muss immer einen Umschlag der Fabel vom Glck ins Unglck
haben, auch wenn das Publikum das Gegenteil wnscht.

Schweres Leid zwischen Nahverhltnissen (z.B. Familie) sind ein Garant fr


Jammer und Schaudern.

Charaktere (15, S.47)


Die Charaktere sollen
tchtig
angemessen
hnlich (z.B. dem Publikum oder einem von Mythen berlieferten Helden)

gleichmig

sein.

Sie basieren auf der normativen Vorstellung von Sozial- und Geschlechterrollen.
Dabei ist die Idealisierungstendenz als wichtig zu erachten, denn selbst wenn
Defekte einer Figur bekannt sind, muss der Tragdiendichter seine Figur doch mit
Tchtigkeit ausstatten.

Andreas Kotte: Aristoteles htte sich nur fr das Deskriptive interessiert.


La pratique du thtre, 17.Jhdt. Erklrung, wie die Regeln des Aristoteles
anzuwenden sind. Die Technik des Dramas wird dabei zur Form des Dramas.

Kotte bersicht (S.215)

Analytische und Episierende Dramaturgie:

Analytische Dramaturgie (geschlossenes Drama):


Das Ende wird herausgenommen. Es kommt zur Frage Wie konnte es soweit
kommen?.
Bsp.: dipus - Ein Mord ist gegeben Die Handlung kommt in Gang.
Man erkennt dieses Prinzip auch heute noch in Fernsehkrimis wie CSI, wo man am
Anfang eine Leiche sieht und die Handlung erst dadurch einsetzt und das Ratespiel
um den Mrder beginnt.

Episierende Dramaturgie (offenes Drama):


Es muss keine Haupthandlung im Zentrum stehen!
Bsp.: Woizek Auffhrungen - Die Akzentuierungen verndern die Reihenfolge
unerheblich.

Lehmann: Postdramatik
Theatersemiotik = wie im Theater Bedeutungszeichen und Bedeutungssysteme
entstehen.
Bsp.: Ein Stuhl auf der Bhne. Semiotik: Der Stuhl ist ein Zeichen, das auf ein
anderes Zeichen hinweist. Der Stuhl ist also ein Stuhl, der eine Bedeutung trgt.
Heute kann ein Stuhl aber auch einfach nur ein Stuhl sein.

9.11.2009
Begleitkurs
Tragdie = Mimesis einer in sich geschlossenen Handlung, die Jammern & Schaudern
hervorruft Anfang Mitte Ende (Aristoteles, S. 19)

Kottes herkmmliche Dramaturgien: analytische, geschlossene (klassische), offene


(Brecht)
Aristoteles Hierarchie der Elemente: Mythos (als Handlungsstruktur) Ethos
(Figuren) Erkenntnisfhigkeit Sprache Melodik Inszenierung
nur Aristoteles Sicht; muss nicht zwangsweise unsere sein
Knnen sich Bhnenmittel gegenseitig im Konflikt stehen? Hulfeld: Ja.
Texte Lehmann: postdramatisch Aufflligkeit im Zeichengebrauch
Pr-Post: keine chronologische Entwicklung; periodische Dominanzen sind aber
sichtbar, die Rnder sind dabei aber zu betrachten
Fabel = lat. bersetzung von Mythos (Handlungsstruktur)
Fabel = Handlung, aber immer nur der Haupthandlungsstrang
12.11.2009
4. Die Form sehen: Bild & Bewegung
Film = technisch reproduzierbares Medium
bergang von Theater zu Film
Fr Theater gilt:
Wirklichkeit und Sinneskonstrukte werden durch spezifische Formen der
Kommunikation & Interaktion generiert
Fr den Film gilt diese Aussage nicht 100%ig.
1. Teil des Satzes: gilt auch beim Film Sinne mssen konstruiert werden
2. Teil: die Methoden sind beim Film dabei aber anders
Theater: direkte Kommunikation
Film: indirekte Kommunikation; der gleiche Film kann weltweit zur gleichen Zeit
gezeigt werden ( technische Reproduzierbarkeit)
Theater: stellt physisch direkte Wirklichkeit her
Kino: optisch-akkustische Wirklichkeit
Kino braucht technisch reproduzierbare Bilder
Die Aussage, auf den Film gemnzt, lautet nun also folgendermaen:

Wirklichkeit und Sinneskonstrukte werden durch spezifische Formen medialer


Verfahren & Formen der Wahrnehmung generiert

Das Besondere des Kinos: sttzt sich auf technisch reproduzierbare Bilder, die
sogenannten Kader
Jean-Luc Godard:
Das Bild weist auf etwas Unbegrenztes hin, aber es ist zugleich auch sehr
beschrnkt. Bild und Ton, das ist nicht alles. Wenn unser Krper nur aus Augen und
Ohren bestnde, das wrde nicht reichen. Also es ist wirklich sehr beschrnkt. Dabei
gibt dieses Beschrnkte aber einen Eindruck von Unbeschrnktheit. Es geht
dauernd von null bis unendlich.
Einfhrung in eine wahre Geschichte des Kinos, Frankfurt am Main 1984, S. 83
Wechselspiel von Beschrnktheit & Unbeschrnktheit

Die bewegten Bilder, die das Kino anbietet, verflssigen die anschauende
Betrachtung. Sie machen Rume auf und bringen buchstblich weiteres in
Bewegung: die Gefhle, die Gedanken, die ZuschauerInnen. Sie sind ein Fenster in
die Welt und ein Spiegel, der den Menschen ein Bild von sich
zurckwirft. Sie wandern in der historischen Geschichte und die Geschichte
durchwandert sie. Sie lassen, wie Godard meint, eine Spanne zwischen null
und unendlich zu. Kurzum: die Bilder des Kinos sprechen nicht von einer
Substanz, sie sprechen von Verhltnissen.

Bla Balzs (Der Geist des Films)


Man sieht nicht die Bilder einer Begebenheit, sondern die Begebenheit besteht
darin, dass man Bilder sieht

Als formsthetischer Filmtheoretiker stand fr ihn nicht das Was?, also der Inhalt,
sondern das Wie?, die Form, im Mittelpunkt.
Film: Un Chien Andalou (Luis Bunuel, Salvador Dali; F 1929)
Angriff auf Auge: setzt ins Auge der kontrollierenden Herrschaft einen Schnitt. Brach
mit allem bis dahin als logisch und gesetzmig Betrachtetem.

1. Sehen ist nicht voraussetzungslos: Inszenierungsformen sind kulturell geprgt und


variabel.
2. Sehen steht in Verbindung zu Macht: Inszenierungsformen sind historisch
abegleitet und zeigen Prozesse an.
3. Inszenierungsformen sind nicht genderneutral.

Auge = im Westen der Leitsinn; aber immer distanziert im Vergleich zu anderen


Sinnen
Das Auge wird zum Fenster der Seele
Kino = Fenster der Welt
Bild als Fenster & Rahmen
Rahmen
Der Rahmen hebt das Abgebildete von den visuellen Erscheinungen der Wirklichkeit
ab, isoliert es, lst es aus den Konstellationen heraus, die wir im Alltag als Flle
wechselnder Erscheinungen erleben. Der Rahmen betont das in ihm Gezeigte als
etwas Zusammengehrendes. Er unterstreicht das kompositorische Element der
Bilder. Was in der Realitt als zufllig und ungeordnet erscheint, erhlt durch den
Rahmen eine innere Ordnung. Alle Elemente im Bild erhalten ihren Stellenwert aus
der Bildgrenze, aus ihrem Verhltnis zu ihr.
Knut Hickethier, Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart/Weimar 1996.
Hier:http://lbs.bw.schule.de/onmerz, S. 7.
Das Abgebildete erhlt durch den Rahmen eine innere Ordnung, erscheint nicht mehr
zufllig und ungeordnet.
Die Wahl des Formats ist beim Film eingeschrnkt durch die Kamera und Projektion.
Der in den 20ern etablierte Normalwert des Seitenverhltnisses ist 3:4 (1:1,37).
Dieses Verhltnis wurde durch die Academy of Motion Picture Arts and Sciences zum
Standard erklrt. Gibt auch ein extrem weites Breitwandformat, das vermehrt in
Western zur Anwendung kam, sich aber nie durchgesetzt hat.
Durch Formate wird die Wirkung verndert.
Monumentalisierung der Umrume.
Fenster
Bsp. Anfang von Rear Window Spiel mit Fenster & Rahmen. Sehen wir uere oder
innere Bilder?

Gemeinsamkeiten von Fenster & Rahmen:


Erstens bietet das Kino sowohl als Fenster wie auch als Rahmen einen besonderen,
auf das Auge zentrierten Zugang zu einem (fiktionalen) Geschehen an ein (in der
Regel) rechteckiger Durchblick, der der visuellen Neugierde des Zuschauers
entgegen zu kommen scheint.
Zweitens verwandelt sich die reale zweidimensionale Bildflche im Akt des
Betrachtens in einen (imaginren) dreidimensionalen Raum, der sich jenseits der
Leinwand als Bildausschnitt erffnet. Und drittens gestattet die Distanz, die []
Entferntheit von den Vorgngen im Film, dem Zuschauer im Kino ein sicheres
Betrachten, ein Gefhl, das durch die schtzende Dunkelheit des Kinosaals noch
befrdert wird.
Thomas Elsaesser/Malte Hagener, Filmtheorie zur Einfhrung, Hamburg 2007, S. 24.

Unterschiede
Das Fenster steht im Zeichen der Transparenz, whrend man fr den Rahmen den
Begriff der Komposition stark machen knnte.
Thomas Elsaesser/Malte Hagener, Filmtheorie zur Einfhrung, Hamburg 2007, S. 25.
Man sieht durch das Fenster, aber auf den Rahmen
Der Rahmen verweist auf das Gezeigte. Beim Blick durch das Fenster vergisst man
den Rahmen.
Fenster: verweist auf offene Form Wirklichkeit knnte weitergehen
Rahmen: verweist auf geschlossene Form
Fenster: Dinge gehen auch auerhalb des Fensters weiter
Rahmen bezieht sich auf die Konstruktion, die an der Grenze der Einstellung endet

Die Einstellung

Totale (plan densemble; long shot)


Fr bestimmte Handlungsrume, in denen der Mensch untergeordnet ist.
Dient oft auch dazu, um Atmosphre eines Films zu etablieren.

Halbtotale (demi-ensemble; semi long shot; medium long shot)


Fr Menschengruppen oder Aktionen in grerer Distanz.

Halbnah (plan moyen; mid shot)


Aussage ber unmittelbare Umgebung. Bei Figurenkonstellation; differenziert nach
Zahl der gezeigten Figuren 2-shot: meistens bei Dialogen

Amerikanisch (plan amricain; medium close shot)


Kopf bis Hfte; angeblich aus Western (Pistole an Hfte)
Wird sehr oft verwendet

Nah (premier plan; Close Shot)

Kopf bis Mitte Oberkrper; Gestik & Mimik im Mittelpunkt

Gro (gros-plan; Big Shot; Close Up)


Expressiv

Detail
Konzentration auf Einzelnes; These: egal was, es bekommt ein Gesicht

Einstellungen stellen Nhe oder Distanz her. Zuseher dabei immer in gleicher Distanz
19.11.2009
5. In der Form reden: Montage & Raum

1. Montage elementar
- Filmische Rede I: Kamera und Schnitt
- Filmische Rede II: Raum und Zeit
- Der doppelte Griffith
2. Montage richtungweisend
- Zwei kinematografische Tendenzen
- Konstruktiver Raum: Pudowkin
- Physischer Raum: Stroheim

Montage: mindestens 2 Bilder, die in einer Beziehung zueinander stehen; die zu


reden beginnen

Kamera und Schnitt


Was die Kamera aufnimmt, was in einem Bild zu sehen ist, ist immer nur ein
Ausschnitt Film ist durch die Kamera zunchst begrenzt. Diese Begrenzung ist es, aus
der die filmische Rede ihre Grundform zieht.
Den Ausschnitt [...] whlen, ist Kompositionsarbeit. Was wegbleibt, was hingehrt,
alles hat seine Bedeutung. Diese Bedeutung verleiht ausschlielich die Kamera dem
Bild, und sie wirkt auf uns nur von der Leinwand herab.
Es sind also die Einstellung und der Blickwinkel, die den Dingen ihre Form geben, und
zwar in so hohem Mae, dass zwei unter verschiedenen Blickwinkeln gezeichnete
Bilder ein und desselben Gegenstandes einander oft gar nicht hnlich sind
Bla Balzs, Der Film. Wesen und Werden einer neuen Kunst, Wien 1976, S. 37
die Perspektive der Kamera geben den gefilmten Dingen ihre Bedeutung.
Bsp. Wrfel: Um ihn als Wrfel erkennen zu knnen, braucht es eine bestimmte
Perspektive.
Die Kamera bringt die Gegenstnde hervor.
Er [der Film] reproduziert seine Bilder nicht, er produziert sie.
Bla Balzs, Der Film. Wesen und Werden einer neuen Kunst, Wien 1976,
S. 37.
Balzs bezieht dies nicht nur auf die Kamera sondern auch auf den Kamermann/die
Kamerafrau:
Er [der Film] reproduziert seine Bilder nicht, er produziert sie. Es ist dies die Art zu
sehen, des Operateurs, seine knstlerische Schpfung, der Ausdruck seiner
Persnlichkeit, etwas, das nur auf die Leinwand projiziert sichtbar wird.
Bla Balzs, Der Film. Wesen und Werden einer neuen Kunst, Wien 1976, S. 37.
die Kamera zeigt Dinge anders bzw. neu
Der Schnitt. Er ist die letzte zusammenfassende schpferische Arbeit, die sich
nicht auf den Verlauf der Aufnahmen sttzt [...] Der Schnitt (Montage) ist
die bewegliche Architektur des Bildmaterials: eine ureigene und neue
schpferische Kunstform.
Bla Balzs, Der Film. Wesen und Werden einer neuen Kunst, Wien 1976, S. 37.
Die Filmische Rede beruht auf die Kamera und die Montage.

Raum und Zeit


Wenn Inszenieren ein Blick ist, dann ist Schneiden ein Herzschlag. Voraussicht
gehrt zu beiden, aber was jenes im Raum vorauszusehen versucht, sucht dieses in
der Zeit.
Jean-Luc Godard, Schnitt, meine schne Sorge. In: Godard / Kritiker. Ausgewhlte
Kritiken und Aufstze ber Film (1950 1970), Mnchen 1971, S. 38.
die Arbeit der Kamera und das Schneiden sind die Grundelemente der filmischen
Rede = Neustrukturierung von Raum & Zeit
In der Wirklichkeit spielt sich fr den einzelnen Beschauer jedes Erlebnis resp. Jeder
Erlebniskette in einem geschlossenen rumlichen und zeitlichen Ablauf ab. Ich sehe
etwa, wie zwei Menschen in einem Zimmer miteinander verhandeln. Ich stehe in vier
Metern Entfernung. Ich kann die Entfernung ndern, ich kann nher herangehen,
aber diese nderung erfolgt nicht sprunghaft; ich kann nicht pltzlich nur noch in
zwei Metern Entfernung sein sondern mu die Strecke zwischen vier und zwei Metern
Abstand durchlaufen. Ich kann diesen Schauplatz verlassen, aber ich kann nicht
pltzlich auf der Strae sein sondern mu dazu aus dem Zimmer gehen, durch die
Tr die Treppe hinab. hnlich steht es mit der zeit. Ich kann nicht pltzlich sehen,
was diese beiden Menschen zehn Minuten spter miteinander tun, sondern diese
zehn Minuten mssen voll verstreichen. Es gibt in der Wirklichkeit fr einen
Beobachter keine Zeit- und keine Raumsprnge sondern eine raum-zeitliche
Kontinuitt.
Nicht so im Film. Die gefilmte Zeitstrecke lsst sich an einem beliebigem Punkt
abbrechen. Sofort darauf kann eine Szene vorgefhrt werden, die zu vllig andrer
Zeit spielt. Und ebenso lsst sich das Raumkontinuum unterbrechen.
Rudolf Arnheim, Der Geist des Films, Frankfurt am Main 2002, S. 34.

Alltag: es wird auf eine raum-zeitliche Kontinuitt gepocht; anders kann es nicht
funktionieren
Film: bricht diese Kontinuitt auf; hat eine raum-zeitliche Selbststndigkeit; hat
eigene Zugangsweise zu Raum & Zeit und grenzt sich damit von der Wahrnehmung
der Wirklichkeit und auch von Wahrnehmung im Theater ab
Film bildet nicht ab sondern erzeugt eigene Wirklichkeit
3 Grundpunkte zur filmischen Rede
1. Filmische Rede beruht auf einem doppelten Auswahl- und
Interpretationsverfahren. Den ersten Schritt setzt das Bild, den zweiten die
Montage.
1. Filmische Rede ist eine Neustrukturierung von Raum und Zeit.
1. Filmische Rede bildet die Wirklichkeit nicht ab, sie erzeugt eine eigene Welt
und eine eigene Wirklichkeit.

D.W. Griffith (A Corner in Wheat; Birth of a Nation)


Wie schaut es nun aus, wenn eine eigene Wirklichkeit erzeugt wird?
Wie sind die Spielrume, die sich Regisseure/Regisseusen erfunden haben, um
filmische Wirklichkeit herzustellen? Welche Formen an Bild & Montage whlen sie
aus? Wie reden sie?
Bsp. A Corner in Wheat (1909)
Wie sieht die Umsetzung der filmischen Wirklichkeit aus? Wir wird Ausschnitt
gewhlt? Wie werden die Bilder gestaltet? Gibt es etwas Gemeinsames in der
Bildform? Corner in Wheat Ja. Zunchst der Konvention von 1909 geschuldet: Alle
Bilder sind frontal aufgenommen, die Kamera bewegt sich nicht, der Bildhintergrund
ist stets Bildparallel das Setting, auf dem fast alle Filmemacher 1909 gearbeitet
haben. Griffith bringt aber auch eigenes dazu.
immer ein Stck von rechter Seitenwand zu sehen, links nicht Bildform, die rechts
geschlossen, links offen ist
Gleiche Bildform bei Einstellungen im Freien mit Decor-Einstellungen verbunden

Rumliche Besonderheit: Einstellung im Speicher; in der Szene, in der der

Mann von den Krner berieselt wird: auergewhnlich stark ausgeprgte


Mittelachsensymmetrie; ikonigraphische Besonderheit im Raum
Zeitliche Besonderheit: Menschen im Bckerladen regen sich nicht, halten
innen Zeit hlt inne; Bild bleibt stehen; so eine Bildform gab es damals berhaupt
noch nicht, es gab nicht Vergleichbares
Deutung? Stopp der Zeit nicht, wie blich, als Steigerung des Ausdrucks, sondern
eher Betonung der Ausdruckslosigkeit, der Apathie; Erzhlung stoppt wegen
Ungeheuerlichkeit des Dargestellten; Stummheit der Menschen soll gleichsam zur
Stummheit des Films werden
Bei Griffith entsteht die filmische Erzhlung durch ein Zusammenfgen von
einzelnen Filmaufnahmen, welches zwischen diese zeitliche, rumliche und
gedankliche Beziehungen herstellt, die in ihrem intendierten Sinn verstanden werden
in Wechselwirkung von Evidenz und sich bildender Konvention. So entsteht
Erzhlung, dargestellte Wirklichkeit aus einzelnen Aufnahmen.
So entsteht sie auch nach jetziger Konvention; nur ist bei dieser eine Absicht, ein
Wunsch hinzugekommen: Wirklichkeit soll entstehen, als entstnde sie nicht,
entstnde nicht im Film und durch ihn, sondern als sei sie von sich aus vorhanden:
die Illusion soll sich bilden, es wrde nicht durch den Film eine Wirklichkeit dargstellt,
hergestellt, sondern es sei eine Wirklichkeit fr sich gegeben und gleichsam blo
gefilmt worden.
Helmut Frber, A CORNER IN WHEAT von D.W. Griffith, 1909. Eine Kritik,
Mnchen/Paris 1992, S. 82.

Komposites Erzhlen: Wenn es nicht darum geht, eine Wirklichkeit zu produzieren;


Filmische Rede, die ihre einzelnen Einstellungen in ihrer Eigenstndigkeit belsst;
dort wo auch ein rumlicher & zeitlicher Zusammenhang hergestellt wird, behlt jede
Einstellung, Aufnahme etwas von ihrer eigenen Zeit und etwas von ihrem eigenem
Raum, d.h., dass die filmische Rede immer wieder darauf pocht, dass sie gemacht ist,
dass es etwas zusammengesetztes ist, sie tut nicht so, als sei sie gleichsam eine
Kopie der filmischen Wirklichkeit. Eine filmische Rede, die ihren Raum & Zeit-Bezug
betont, gibt auch an, dass sie das Gemachte nicht verdeckt oder einebnet.
Der doppelte Griffith
Der erfolgreichste Film der Stummfilm-Geschichte, ein Monumental-Epos zur
Grndung und Selbstfindung der amerikanischen Nation, in dem Griffith unheimlich
viele filmische Mittel erfindet, die spter fr das klassische Erzhlkino, das Kino
Hollywoods, ausschlaggebend wird:The Birth Of A Nation (1915)
Unterschiede zu A Corner in Wheat sind sehr deutlich; ganz neue Bildtypen und
ganze ander Verbindgungen untereinander; es gibt nun den Einschnitt der
Groaufnahme; alternierende Parallelmontagen; verschiedene Einstellungsgren,
die einander rhythmisch abwechseln; Rume wechseln; Blenden usw.
alles Ingredienzien des Hollywoods
Griffith erfindet ein Kino, indem die Bilder eines Films einen Organismus ergeben; die
Bilder bilden eine groe organische Einheit; diese Einheit kann man auf mehreren
Ebenen sehen oder argumentieren; die Bilder ergeben eine dramaturgische
Einheit: Einheit in der Vielfalt der Erzhlstrnge: Poltik, das junge Paar, Theater alles
wirk kunstvoll ineinander gewoben, in Relation gebracht, das Private und Politische
wird ineinander gemeielt dramaturgisch luft alles auf eine groe Einheit hinaus
Auch sthetische Einheit: die Bildformen und das Ensemble treten immer wieder in
eine direkte Beziehung;
Film unterrichtet nicht nur ber das Private im Theater sondern es geht um den
groen Grndungsmythos Amerikas, es gibt immens viele Schlachten,
Schlachtszenen, enorme Totalen gib Vermittlungsinstanzen zwischen Groaufnahmen
bis hin zur Totale
Ideologische Einheit: Gesellschaftliche Teile wirken aufeinander ein; die Leute, die
einfach ins Theater gehen, die hier pltzlich zusammengespannt sind mit der Elite,
sie geraten in Konflikt; Amerika wird bedroht durch das Attentat; und am Ende, ber
alle soziale Schichten hinweg, ber die ethnischen Schranken hinweg, wird sie doch
geboren, die groe amerikanische Nation
Einheit auf allen Ebenen
Ausdrucksmittel, die Griffith verwendet (Parallelmontage, Groaufnahme, Rckblende
usw) sich einen flieenden Fortgang der Geschichte unterordnen und dass sie sich an
eine romanhaften Vorgangsweise orientieren.
Arbeit der Kamera und der Montage werden eingesetzt, um eine unglaublich
bergangsfreundliche Geschichte zu erzhlen Kino erschafft eine Zweit-Wirklichkeit,
der man nicht mehr ansehen soll, dass sie gemacht ist. Nicht mehr als Produkt der

Kamera und Montag. Stattdessen entsteht der Eindruck, als ob die ... (Aufnahme
vorbei)

Komposites Erzhlen / organisches Erzhlen


Regisseure, die an Bild glauben (Rahmen) und solche, die an die Realitt glauben
(Fenster)
Unter Bild verstehe ich ganz allgemein alles, was die Reprsentation auf der
Leinwand dem reprsentierten Gegenstand hinzufgen kann
Andr Bazin, Die Entwicklung der kinematografischen Sprache. In: ders., Was ist
Kino? Bausteine zu einer Theorie des Films, Kln 1975, S. 28.

Unsichtbare Montage: lenkt den Blick unmerklich; der Schnitt fllt nicht auf;
Sowjetische Montage: sinnbildend; 2 Bilder, die eigentlich nichts miteinander zu tun
haben
Lew Kuleschow (1899 1970)
Wsewolod Pudowkin (1893 1953)
Experiment mit Schauspieler Mosshuchin: Ein Gesichtsausdruck mit 3 komplett
verschiedenen Bildern in Verbindung gebracht 3 versch. Wahrnehmungen des
Gesichtsausdruckes
Kuleschow-Effekt
Der Sinn liegt nicht im Bild, er ist dessen durch die Montage in das Bewusstsein des
Zuschauers projizierter Schatten.
Andr Bazin, Die Entwicklung der kinematografischen Sprache. In: ders., Was ist
Kino? Bausteine zu einer Theorie des Films, Kln 1975, S. 30.
Greed (Erich von Stroheim, USA 1924)
Kaum Schnitte, lange Einstellungen; setzte alle in Extremsituation in der Hitze
Dauer statt Hervorhebung
26.11.2009
6 - Durch die Form ausdrcken: Krper und Geste
1. Den Krper lesen
- Die Arbeit der Hnde
- Eine punktuelle Geschichte der Gesten
- Histrionic Code und Verisimilar Code

- Das Optisch-Unbewusste
2. Die Psyche entdecken
- Die Hnde Paul Orlacs
- Die entgleitende Geste
- Die Geste der Handschrift
- Das mgliche Leben

Es kommt zu einer Handlung und zu einem Augenspiel.


Harun Farocki, DER AUSDRUCK DER HNDE, D 1997.
fehlt etwas!!

Punktuelle Geschichte der Geste

Hand fhrt mitten hinein ins Feld der Gesten. Gesten erscheinen zunchst einfach,
alltglich. Schlichte Gesten sind aber eigentlich relativ komplexe Gebilde;
knnen Ausdruck von spontanen Gefhlen sein;
knnen auch Konventionen geschuldet sein (z.B. Verbeugung vor anderem

Menschen);
knnen Ausdruck des Unbewussten sein
oder ein Bestandteil des sozialen Rollenspiels sein
der Wunsch nach Selbstdarstellung uert sich auch oft in Gesten
Gesten fassen mehrschichtige Bilder zusammen oder geben Handlungen zu
erkennen, in denen sich Sinnrichtungen kreuzen
Gesten treffen wir an, wo Krper untereinander in Kontakt treten oder handeln.
Die Geste gehrt zum Krper, sie zeigt einen Ausdruck an und sie stellt eine soziale
Beziehung her.
Die Geste hat eine krperliche und eine sprachliche Seite.
Frage der Geste hat sich in der Kulturgeschichte schon sehr lange gestellt. Kommt
schon in der Antike, in den Rhetoriklehren vor in einem Spannungsgefge zwischen
Authentizitt und Codierung, pendeln in ihrer Geschichte zwischen zwei
gegenstzlichen Ansprchen:
Authentizitt besagt, die Geste individualisiert; sie gibt ungeschminkt, direkt, nahtlos,
den Blick auf den Charakter, das Wesen, die Seele eines Menschen frei.
Codierung meint, wenn Gesten schon eine Sprache sind, dann lassen sie sich auch
klassifizieren wie die Grammatik einer Sprache. Sie fhren zu einer Lesbarkeit der
Krper, die so universal wie eindeutig ist.

Auf der einen Seite die spontane Geste, die ungeschminkt Aufschluss ber den
einzelnen Menschen gibt; dem gegenber die Geste als reine Konvention, die den
Krper den lesen lsst; die die Idee des ABCs der Krpersprache wach hlt.
17. Jhdt.: Die Rhetorik des Krpers, das ABC der Gesten, die konventionalisierte
Sprache des Krper wurde geradezu trainiert. Gab viele Bcher, durch die man lernen
konnte, wie man den Krper ganz eindeutig lesbar ausdrcken konnte.
Fachwort dazu: eloquentia corporis: Beredsamkeit des Leibes
Man glaubte, durch Kunstfertigkeit & bung einen verbindlichen Gestenkanon
entwickeln zu knnen und man glaubte die Gesten auf eine Stufe mit den Figuren der
Wortsprache stellen zu knnen.
Diese Ausbildung eines strengen Gestencodes fhrte zwangslufig zu einer
Gegenbewegung: Seit dem 18. Jhdt., dem Jahrhundert der Aufklrung, uert sich
diese Gegenbewegung in einem Pldoyer fr mehr Natrlichkeit.
Die Gebrde (lat. bersetzung von gestus) wird mit dieser Forderung entritualisiert,
soll als unmittelbar und authentisches Krperzeichen verstanden werden.
Kommunikativer Austausch zwischen Menschen soll keine Frage des Trainings sein
sondern eine Frage der Spontaneitt des Krpers. Man hoffte damals, Gesten zu einer
Art Herzenssprache zu machen.
Im 19. Jhdt. verstrkt sich diese Tendenzen sogar noch. Autoren des spten 19. Jhdts
wie Friedrich Nitzsche: Achtsamkeit gegenber des Krpers
Machen sich stark fr eine physiognomische Kommunikation.
Physiognomik ist der Versuch, das Wesen oder den Charakter einer Person aus ihren
uerlichen Merkmalen zu erschlieen.
Vom ueren soll auf das Innere, dem Unsichtbaren Leben, geschlossen werden.
Dabei soll man auf Augen, nicht auf Sprache vertrauen.
Autoren des 19. Jhdt. sind bemht, den krperlichen Ausdruck vollstndig von
sprachlichen Strukturen und Regulierungen freizuhalten.
Denn sie glauben, dass die Sprache der Worte, der Vielfalt des Menschen nicht
gerecht werden kann.
So werden wir ermahnt, da wir berall, wo wir Bewegung im Leibe sehen oder
errathen, wie auf ein zugehriges subjektives unsichtbares Leben hinzuschlieen
lernen. Bewegung ist eine Symbolik fr das Auge; sie deutet hin, da etwas gefhlt,
gewollt, gedacht worden ist. Sie zeigt es unabhngig davon, ob diese Gefhle, Willen
oder Gedanken sich durchsetzen konnten bis zur Reprsentanz in der Sprache des
Ich.
Gert Mattenklott, Der physiognomische Leib, in: ders., Der bersinnliche Leib.
Beitrge zur Metaphysik des Krpers, Reinbek bei Hamburg 1982, S. 31.
Worte knnen lgen, Krperausdruck weniger bis nicht.
Zum 20. Jdht. hin ist dieses Wissen schon allgemein geworden. Die Skepsis
gegenber der Sprache verstrkt sich noch. Sprache ist sehr stark in Misskredit
geraten. Man glaubte, der Mensch knne gar nicht den Mund aufmachen, ohne sich

zu komprimitieren. Man knne nur mit einer Stimme reden, dagegen begehrt der
Krper auf, denn der Krper ist mehrsprachig und entsprechend komplex und
widersprchlich ist sein Ausdruck.
Film fordert die physiognomische Fhigkeiten heraus. Kino kann zunchst ja nichts
anderes, als die Sprache des Krpers sprechen zu lassen.
Gesten finden im Kino eine besondere Heimstadt finden. All die Fragen, die sich mit
dem Subjekt stellen, all die Widersprchlichkeiten, die Gesten in sich aufnehmen, all
die Eindrcke, die sich in Krpern uern und all die Ausdrcke, mit denen Krper
selbst zur Bedeutung gelangen finden im Kino einen ganz zentralen Raum wichtig!
Histrionic Code / Verisimilar Code

Filmbeispiel Das Goldene Wiener Herz (A, 1911)


- zweitltestes Dokument sterreichischer Film-Fiction
Der Moment von der Halbtotale zur Groaufnahme lsst das Raumgefge aus den
Fugen geraten. Der Fokus der Aufmerksamkeit wird dem Zuschauer vorbestimmt.
Die Gesten des frhen Kinos kommen aus dem Theater und wurden, als das Kino
erfunden wurde, herbergenommen und im Spiel der Krper hat der Film bis in den
spten Stummfilm der 20er das theatrale Erbe keineswegs geleugnet sondern mit
ihm gespielt.
Im frhen Film 2 Richtungen der Geste: histrionic (theatralische) Code und der
Verisimilar Code, den Wirklichkeitsgetreuen Code
Theatralische Code: weist in die zweite Hlfte des 19. Jdht. zurck eben ans Theater;
zeichnet sich dadurch aus, dass er in gewisser Weise selbstberlegen auf einen
theatralen Zusammenhang weist und nicht direkt auf die Gegebenheiten der realen
Welt drauen klassische Rahmengeschichte
Es gibt einen gewissen vorgegebenen Gesten-Kanon. Man spielt eine Rolle und gibt
nicht vor, eine andere Person zu sein. Das wissen Schauspieler, wie auch Zuschauer.
Frage ist nicht: Ist es naturgetreu, echt? Sondern Wie gut beherrscht der Schauspieler
den vorgegebenen Code?
5 Gestenbereiche ( Pearson; Text)

1.

1.
2.
3.

Eingefrorene Bild (Corner in Wheat z.B.)


Everyday Activity
Conversation

4.

Immer wenns besonders aufregend, aktionsreich wird, mssen


im Stummfilm Gesten zu Tragen kommen.
5.
Gestische Selbstgesprche Krper muss zeigen, was im Inneren
vorgeht
Durch das Theater wissen wir, dass Gesten hergestellt sind und dass Gesten
trotz aller Knstlichkeit, die eine Bhne oder Leinwandsituation mit sich
bringt, authentisch wirken knnen.
Das Theater lehrte, Authentizitt nicht als Echtheit des Gefhls oder der
Abbildung zu verstehen, vielmehr als Effekt.
Authentizitt ist immer ein Effekt, etwas Gemachtes.
Diese Idee hat sich im 18. Jhdt. durchgesetzt, von Leuten wie Lessing od. Diderot.
Diskutierten, ob Gefhle auf der Bhne natrlichen Ursprungs sein mssen oder ob
sie knstlich erzeugt werden. Was ist, wenn wir Gefhle sehen? Sollen wirs
empfinden oder aus Technik heraus herstellen? Was auf einer Bhne natrlich wirkt,
ist nicht unbedingt erfllt, nicht natrlichen Ursprungs, vielmehr knstlich hergestellt.
Diderot: Es braucht einen khlen, distanzierenden Blicks seitens des Ausfhrenden,
um Einfhlung in die Gefhle herzustellen. Geste im Kino oder Theater ist eine hchst
artifizielle Technik und lsst etwas sichtbar werden, was den Eindruck einer
authentischen Empfindung hervorruft.
Kino nimmt dies auf. Auch hier: Authentizitt ist etwas Hergestelltes, was wir als
Authentisch empfinden. Die Knstlichkeit tut dem keinen Abbruch.
Verisimilar Code: Offensichtliche Erbe des Theaters vermindert. Gesten sind
weniger ausladend, wirken natrlicher. Kino kommt strker als Realittsmedium zum
Tragen. Das standardisierte Repertoire der Gesten lst sich zunehmend auf. Verlieren
an deutlicher ausgestellter Expressivitt. Gesten werden ohne betonte Adressierung
(Griff an Stirn z.B. deutliches Signal fr Zuschauer) gesetzt; Krper fangen an zu
sprechen, ohne deutlich darauf hinzuweisen, dass sie sprechen.
Radikaler Szenenwechsel auf die Strae Gestenkanon ndert sich; es gibt pltzlich
eine Art in die Tiefe gezogenes Bild, ein tiefenscharfes Bild, wo viele zufllige Dinge
im Auge des Bilds kommen knnen. Zum Beispiel ein Hund, der durch das Bild luft
Indiz dafr, dass man nicht immer alles kontrollieren kann. Gesten nun
zurckgenommener, noch nicht naturell, aber man merkt deutlich, dass sich hier eine
Kamera in ihrer Anwesenheit kund tut und dass es das Auge der Kamera ist, das
etwas ber den Krper erzhlen lsst. Wir sehen ber das dritte Auge der Kamera
und dieses von der Kamera nahegelegtes Sehen ist ein Sehen, das stndig und
immer Physiognomie voraus setzt. Bilder des Kinos sind stumm und wir sind auf die
Oberflche der Dinge angewiesen. Wir sehen Krper und Rume und mssen uns die
Bedeutung erschlieen. Es ist nicht mehr so, dass ber das Theater auf etwas
zurckgegriffen wird, das man schon kennt und ist kein vorgegebener Gestenkanon
sondern es ist die Kamera, die jetzt die Gesten ermacht, das Medium Film selber. Die
Arbeit der Kamera besteht darin, dass es allein dadurch, dass es die Dinge auswhlt,
uns immer den Appell gibt, gucke alles, was du jetzt siehst, auch wenn es stumm ist
so an, dass es dir deutlich signalisiert: Ich mchte dir eine Bedeutung mitteilen.

Angewiesenheit auf Gesten des Stummfilms hat Bela Balazs euphorisch begrt.
Wunderbar, dass wir uns nicht mehr ber Worte ausdrcken, sondern die Geste das
Grundelement des Ausdrucks ist. Film entspringt der Sehsucht, mit unserem ganzen
Krper via selbst Mensch sein zu knnen. er greift Nietzsche auf, der gesagt hat
Glaubt nicht an die Worte, glaubt an diesen vielschichtigen Krper, der euch etwas
ber den Menschen mitteilen kann. Balazs nimmt dies ins Kino hinein. Hier haben
endlich ein Medium, wo wir den Menschen in Bewegung sehen und wo wir und einen
physiognomischen Blick entwickeln mssen.
Die poetische Substanz des Films die Gebrde.
Bel Balzs, Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films (1924), Frankfurt am
Main 2001, S 25.
Auch wenn Kino das thetrale Erbe nutzt, so bleibt es den Gesten treu. Sein Mittel ist
Bewegtheit der Bilder, die Seelenschaften, das Spiel von Innen/Auen ausloten
knnen.
Fr ihn auch die Technik des Films zentral. Kino hat nicht nur Welt entdeckt sondern:
Der Film hat die fixierte Distanz des Zuschauers aufgehoben, jene Distanz, die
bisher zum Wesen der sichtbaren Kunst gehrt hat. [...] Die Kamera nimmt mein
Auge mit. Mitten ins Bild hinein. Ich sehe die Dinge aus dem Raum des Films.
Bel Balzs, Der Geist des Films (1930), Frankfurt am Main 2001, S. 15.
Der Film kann, dadurch dass er uns in seinen Raum hinein nimmt, vor allem durch die
Groaufnahme von Gesicht und Hand uns sozusagen noch mehr zu sehen geben als
es ein distanzierter Blick des Theaters z.B. kann. Kann uns auf die kleinsten
Feinheiten hinweisen und uns damit immer neuen Stoff geben, Mimik, Gestik,
Physiognomie zu lesen. Der geometrische Raum des Kinos ist keiner mehr, der wie
unser klassischer Raum Lnge, Breite, Hhe hat sondern er wird im Kino zu einem
flssigen Filmraum. Dieser ist derjenige, der den Gesten zuarbeitet, denn in diesem
Raum knnen wir nicht mehr sagen, was ist innen, was auen, was gro, was klein
sondern wir sind entweder den Dingen nahe oder bewusst den Dingen so fern
gesetzt, dass wir diesen Bedeutungszusammenhang stndig uns neu erschlieen
mssen wir sind permanent in diesem physiognomischen Zusammenhang etabliert,
engagiert.

Optisch-Unbewusste
Kamera kann zum Registrator des Unbewussten werden, sie kann das Unsichtbare
Leben erschlieen. Bsp. Schweihand: Man kann einer Person im Film nicht die Hand
geben, aber man kann es so filmen, dass man sieht, ob er eine hat. Diese Fhigkeit,
so nah ran zu gehen, dass man ber die Schweihand sehen kann, dass jemand
aufgeregt ist, ist genau das, was das Kino zum Registrator des Unbewussten werden
kann, im Gegensatz zum Theater, wo diese Detailanalysen nicht mglich sind.

Aber auch im derbhlichen Gesicht entdeckt die Kamera den kaum sichtbaren Zug
von Zartheit und Gte. Sie durchleuchtet die Vielschichtigkeit der Physiognomie. Sie
zeigt das Gesicht, das dahinter steckt. Hinter dem Gesicht, das man macht, das
Gesicht, das man hat und nicht ndern noch kontrollieren kann.
Die nahe Kamera zielt auf die unbeherrschten kleinen Flchen des Gesichts und kann
das Unbewusste photographieren.
Bel Balzs, Der Geist des Films (1930), Frankfurt am Main 2001, S. 19.
Das Unbewusste durch die Kamera ans Tageslicht und die Sprache der Krper wird
vielschichtig und kann Unterschiedliches gleichzeitig aufnehmen.
Optisch-Unbewusst: Wenn wir was ansehen, sehen das, was wir sehen und darber
hinaus auch, weil es eine Kamera ist und die Dinge rahmt, das, was im Inneren des
Gegenstandes liegt.
Schpfer dieses Begriffs ist Walter Benjamin.
Unter der Groaufnahme dehnt sich der Raum, unter der Zeitlupe die Bewegung in
ihm. So wird handgreiflich, dass es eine andere Natur ist, die zu der Kamera als die
zum Auge spricht. (Die fundamentale Differenz, dass etwas Aufgenommenes schon
dadurch eine neue Wertigkeit erhlt)
Anders vor allem so, dass an die Stelle eines vom Menschen mit Bewusstsein
durchwirkten Raums ein unbewusst durchwirkter tritt. (Im Kino sind wir immer mit
einem Raum konfrontiert, der durch das Unbewusste strukturiert, durchwirkt ist.)
Ist es schon blich, dass einer vom Gang der Leute, beispielsweise, sei es auch nur
im Groben, sich Rechenschaft ablegt, so wei er bestimmt nichts mehr von ihrer
Haltung im Sekundenbruchteil des Ausschreitens. (Man ist in U-Bahn, sieht Gang an,
macht kleine Rckschlsse, man kann im Groben etwas sehen, aber man kann nicht
sehen, was im Sekundenbruchteil eines Ausschreitens passiert, wie es der Film
zeigen kann)
Ist uns schon im Groben der Griff gelufig, den wir nach dem Feuerzeug oder Lffel
tun, so wissen wir doch kaum von dem was sich zwischen Hand und Metall dabei
eigentlich abspielt, geschweige wie das mit den verschiedenen Verfassungen
schwankt, in denen wir uns befinden.(In unterschiedlichen Gemtsverfassungen
nehmen wir z.B. den Lffel nicht gleich. Oder Rckschlsse darauf ziehen, wie jemand
den Lffel nimmt.)
Hier greift die Kamera mit ihren vielen Hilfsmitteln ihrem Strzen und Steigen,
ihrem Unterbrechen und Isolieren, ihrem Dehnen und Raffen des Ablaufs, ihrem
Vergrern und ihrem Verkleinern ein. Vom Optisch-Unbewussten erfahren wir erst
durch sie, wie von dem Treibhaft-Unbewussten durch die Psychoanalyse.
Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.
In: ders., Gesammelte Schriften Band I, 2, Frankfurt/Main 1991, S. 461.
Die Kamera ist eine soziale Psychoanalyse ihrer jeweiligen Zeit.

Balazs: Die Dinge sind leichter zu photographieren als die Gefhle Recht hat er.

Die Hnde Paul Orlacs


Film: Orlacs Hnde (Robert Wiene, A 1924)
Mischung aus Kriminalfilm & Psychothriller. Zentralfigur gespielt von Konrad Veit.
Orlac braucht seine Hnde als Liebender und Knstler. Sie sind sein Leben. Hat Unfall.
Hnde sind zerstrt. Chirurg soll seine Hnde retten. Der Arzt rettet ihn, die ersten
Verbnde werden gelst. Doch mit seinen Hnden stimmt etwas nicht, bleiben
bandagiert. Orlac ist nervs. In seinem Gesicht zeigt sich seine innere Verfassung.
Pltzlich taucht ihm ein fremdes Gesicht auf. Orlac verfolgen Bilder in seinen
Trumen. Die dunkle Gestalt erscheint im Traum. Die Faust des Unbewussten ist
ausgefahren. Wieder spielt Schrift eine Rolle: Ein Toter ist Teil seines Krpers ein
Mrder. Orlac hat die Hnde eines Mrders. Er ahnt, die Hnde und der Krper gehen
nicht mehr zusammen. Paul Orlac wird mit einem zweiten Ich leben mssen, das in
seinem Bewusstsein Ansprche stellt.
Es ist nicht mehr das Ich, das die Gesten macht, vielmehr werden es die Gesten sein,
die das Ich machen. Wer bestimmt das, was eine Geste an Bedeutung herstellt?
Die rational hergestellte Geste ist jetzt nicht nur das Produkt eines
Herstellungsprozesses, sie ist auch seine Erweckerin.
Orlac gert in ein psychische Spirale, dass er glaubt, der Mrder zu sein das
Gestische greift auf ihn ber. Diese totmachenden Hnde drfen nie mehr einen
Menschen berhren. Auch sein Flgel bleibt unberhrt. Sein Heim wird zu einer Aura
des Unheimlichen.
Dann macht er eine Probe der Handschrift: Orlac kann das nicht als Indiz werten,
dass er er selber ist, weil er sieht Unterschiede zwischen seiner neuen und alten
Handschrift. Aber die Zuschauer wissen mehr, sie sehen die Verwandtschaft der
Handschriften.

30.11.2009
Begleitkurs
Stze in Folien sollen nicht auswendig gelernt werden sondern verstanden werden.
Anhang zur letzten Stunde:

Krper bedeuten als Gesten.


Trifft man die Krper im Kino wieder, sind sie in einen Raum gestellt; muss sie auch
im Raum immer sehen und dieser Raum arbeitet dem Optisch-Unbewussten zu.
Dreiklang, der Geste ausmacht: Seele, Gefhl und Ausdruck. Orlac hat Identitt und
somit dieses Zusammenspiel verloren und erlebt dies als Schrecken. Dies muss im
Kino aber keinesfalls immer eine Bedrohung sein. Andere Regisseure, Schauspieler
sehen darin eine Mglichkeit, sich selbst zu befragen.
z.B. John Cassavetes; Sohn griechischer Einwanderer; gehrt zu New Hollywood;
ganz spezielle Auffassung vom Filmemachen: rigoros Gemeinschaftlichkeit; Geht ihm
immer darum, zu testen, wie man sich selbst finden kann, und das immer durch
Selbstauflsung; Er versucht, das Identittskorsett aufzulsen. Schauspieler sollen
nicht nach einer Grammatik spielen, sondern sich auf eine Probe zu stellen; keine
abrufbaren Codes verwenden. Was er berhaupt nicht mag, ist Virtuositt.
Gena Rowlands, Gattin und Hauptdarstellerin in Opening Night
Gemeinschaftlichkeit, immer mit Freunden, z.B. Peter Falk
Opening Night (1977) Gena Rowlands spielt Schauspielerin in einer Identitts-Krise;
probt neues Stck und Krper und seine Zeichen lassen sich nicht mehr
zusammenbringen, Grundelement, was man gestische Einheit nennen kann.
Weg auf die Bhne und dann wieder ins Leben wie soll das funktionieren?
Reibungsflchen zwischen Theatralem und dem Leben beeinflussen Gesten, laufen
aus dem Ruder. Man ist sich nicht mehr sicher, wen man vor sich hat, die
Schauspielerin auf der Bhne, die Schauspielerin, die die Rolle spielt oder am Ende
doch Gena Rowlands?
Das stabile Subjekt gibt es in diesem Film nicht mehr, soll auch nicht. Das Subjekt,
der Mensch als Motor des Gestischen ist an keinem Ort mehr aufgehoben. Fr
Cassavetes gilt: Der Zusammenbruch ist der erste Schritt zum Durchbruch.
Premiere im Film wird Desaster, Gena ist sturzbetrunken, muss gesttzt werden. Am
Ende aber schafft sie es doch, aufgrund ihrer Ehrlichkeit zu sich selbst, das Publikum
fr sich zu gewinnen. Unsicher, wie haltbar das alles aber ist.
Der Krper ist dort, wo man den Boden unter den Fen verliert.
Sprachliche Seite der Gesten: in Rhetoriklehren, Gesten als Sprache zu verstehen.
Erst im letzten Jahrhundert: Mensch zu komplex, um Gesten als Sprache zu
verwenden.
3.12.2009
7 ber die Form einteilen: Dokument & Fiktion

1. Dokumentarische Wirklichkeit
- Diskursiver Zusammenhang
- Flahertys Protest

2. Dokumentarischer Querschnitt
- Wahrnehmungsform Grostadt
- Ruttmanns Sachlichkeit
3. Dokumentarische Reise
- Durchstreifender Essay
- Markers Zweifel

Auch wenn man nicht behaupten kann, dass sie [Aktualittenfilme, EB] die rohe,
unberhrte Wirklichkeit wiedergeben (einmal davon abgesehen, wie mythisch ein
solcher Begriff ist), lsst sich feststellen, dass die Art und Weise, wie sie die Realitt
formen und mit ihr interferieren, vor allem auf dem Akt des Schauens und der
Beschreibung beruht.
Tom Gunning, Vor dem Dokumentarfilm. Frhe non-fiction-Filme und die sthetik der
Ansicht. In: KINtop. Jahrbuch zur Erforschung des frhen Films. Nr. 4.
Basel/Frankfurt a. M. 1995, S. 116.
Die frhen Filme, die man heute als dokumentarisch bezeichnen wrde, haben die
Welt angeschaut und versucht sie beschreiben.
Der 1. Weltkrieg hat eine andere Form des Non-Fiction Films hervorgebracht: Er hat
die Bilder instrumentalisiert, er hat den Bildern eine Redeweise zugeordnet, er hat sie
einer Tendenz untergeordnet. versucht, das Non-Fiction Kino zu Propaganda-Zwecken
zu benutzen.
Relativ unbeholfen, aber mit deutlichen Absichten hier beginnt ein Bruch Merkmale
schlen sich heraus, die man spter unter dem Begriff Dokumentarfilm
zusammenfasst, dennDokumentarfilm beschreibt nicht nur, er interpretiert
bewusst. Gibt den Bruch an zwischen den Aktualitten- und den spteren
Dokumentarfilm.
Jahre des 1. Weltkriegs haben Beginn des dokumentarischen Kinos ausgelst.
John Grierson (1898-1972)
Begrnder & Organisator der britischen Dokumentarfilm-Bewegung der 30er; haben
soziale Brennpunkte aufgesucht und eine Welt in Bick gefasst und diese zu
interpretieren versucht, die vorher im Film so nicht zu sehen war (z.B. Obdachlose,
Leute mit Wohnungsprobleme = Sozial-Reportagen)
1933 sehr einflussreichen Aufsatz, in dem er auch ber Filme von Flaherty (18841951) behandelt; fr dessen Filme setzt er zum aller ersten Mal die Bezeichnung des
Dokumentarfilm ein und will sie deutlich von anderen Filmen abgrenzen.
Unterscheidet zwischen zwei groen Schulen:

Die, die auf natrlichem Material beruhen, Wochenschauen, wiss. Filme,


Lehrfilme, die beschreiben

Der Dokumentarfilm:
bergang non-fiction Film / Dokumentarfilm meint:
von einfachen (oder phantasievollen) Beschreibungen eines natrlichen Materials
hin zu dessen Anordnung, Neuanordnung und kreativer Gestaltung
John Grierson, First Principles of Documentary. In: Hardy Forsyth (Hg.), Grierson on
Documentary. New York 1947, S. 100.
Mein besonderer Anspruch fr den Dokumentarfilm ist nur der, dass er bei der
Darstellung des Lebens auch eine Gelegenheit zur schpferischen Arbeit bietet.
Dabei meine ich, dass die Wahl des Dokumentarfilm eine ebenso schwerwiegende
Arbeit darstellt wie die Wahl der Poesie statt der Prosa.
John Grierson, Grundstze des Dokumentarfilms. In: Eva Hohenberger (Hg.), Bilder
des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms. Berlin 1998, S. 103.
Dokumentarfilm = eigene poetische Form, im Gegensatz zu anderen Formen, die nur
aufnehmend, registrierend und beschreibend verfahren.
Dokumentarfilm beschreibt eine somit Haltung zum Film: eine diskursive Haltung:
man trgt Teile der Wirklichkeit hin und her, man legt sie ab, man bringt sie in neue
Beziehungen, man berlegt, wie man einen Zusammenhang herstellt, um das, was
man zeigt, berhaupt begreiflich zu machen.
Das Dokumentarische geht weit ber Bestandsaufnahme der vorgefundenen
Wirklichkeit hinaus; prsentiert eine Sichtweise und stellt diese mittels der Bilder aus;
verknpft das Dokument mit einer Geschichte; entwickelt eine Poetik.
1.2. Flahertys Protest
Grierson bewundert das Schpferische in seinen Filmen und seiner Art der Arbeit.
Abgesehen von der Frage der Theorie und Praxis erlutert Flaherty besser als jeder
andere die Grundstze des Dokumentarfilms. 1. Er muss seinen Stoff (also was er
machen will) an Ort und Stelle meistern und ganz und gar mit ihm verwachsen, um
ihn zu beherrschen. Flaherty vergrbt sich ein paar Jahre lang und lebt unter den
Leuten, bis sich die Handlung von selbst ergibt. 2. Er muss ihm in der Unterscheidung
zwischen beschreibender und dramatischer Form folgen. Ich glaube zwar, dass es
noch andere Formen des Dramas, oder richtiger gesagt: des Films gibt, als die von
ihm gewhlte, aber es ist wichtig, grundstzlich zu unterscheiden zwischen einer
Methode, die nur die oberflchlichen Eigenschaften eines Gegenstandes beschreibt,
und jener, die mehr mit pltzlicher Gewalt das wahre Wesen enthllt. Man
photographiert das natrlich gegebene Leben, aber man gibt auch durch die
Nebeneinanderstellung der Details eine Erklrung dafr. (Man filmt nicht nur
sondern schaut auch, wie sisch diese Wirklichkeit konstelliert, man versucht eine
Erklrung fr das, was sich als Wirklichkeit zeigt, zu geben)

John Grierson, Grundstze des Dokumentarfilms. In: Eva Hohenberger (Hg.), Bilder
des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms. Berlin 1998, S. 104
Der Dokumentarfilm soll Zusammenhnge herstellen; es gilt, Wirklichkeit nicht nur
abzufilmen sondern sie in ihren inneren Gesetzmigkeiten zu verstehen, sie zu
durchdringen.
In 70ern formuliert Kluge:
Das Motiv fr Realismus ist nie Besttigung der Wirklichkeit, sondern Protest.
Alexander Kluge, Die schrfste Ideologie: da die Realitt sich auf ihren realistischen
Charakter beruft. In: ders., In Gefahr und grter Not bringt der Mittelweg den Tod.
hrsg. v. Christian Schulte. Berlin 1999, S. 128.
es geht nicht darum, die Wirklichkeit zu wiederholen, besttigen, sondern Protest
kommt zustande, wenn man sich berlegt, wie sich konkrete Lebensbedingungen
zusammensetzen, wie man Wirklichkeit nichts als etwas Vorgegebenes, dem man
folgen muss, versteht; Wirklichkeit ist nicht Substanz (das Wesen) sondern ist ein
Fabrikat.
Film Nanook Of The North (Robert Flaherty, USA 1922)
Geschichte eines Einzelnen und gleichzeitig einer allgemeinen Lebensweise wichtig;
einer fremden Kultur und gleichzeitig einer der entwaffnenden Menschlichkeit.
Das Allgemeine im Exemplarischen
Flahertys Vorschlge fr den Dokumentarfilm, um die Wirklichkeit als Protest
auszuweisen:
1. Dokumentarfilm braucht Dauer. Flaherty zw. 1910 & 1916 an Expeditionen in
Antarktis teil. Entdeckt 1913 den Film als wissenschaftliche
Aufzeichnungsmethode. Das Negativ des ursprnglichen Films wird zerstrt,
Film im Arsch. Flaherty sieht seine Fehler in der ersten Konzeption (reine
Beschreibung, Aufzeichnung...). Man soll probieren, sie so zu filmen, wie sich
selbst sehen. Lebt nun mit Eskimo-Familie.
2. Braucht sinnhafte Verankerung im Wirklichen. Eine Szene an andere zu fgen
gengt nicht, um etwas ber Kultur, Lebensweise zu erfahren. Dinge brauchen
internen Bezug, einen verbindlichen Faden. Er macht Film ber einen Eskimo,
mit dem man sich dann auch identifizieren kann.
3. Geschichte braucht Forschergeist: Geduld & Neugierde. Mssen sich auf
Thema einlassen. Wissen leitet sich von Sehen ab und nicht umgekehrt.
Filmemacher braucht eine solide und wohldurchdachte technische
Ausstattung.
4. Die Form(el?) einer Geschichte braucht Kommunikation. Flaherty hat nicht nur
Kameras, auch Entwickler, Schneideausrstungen und Projektionsgert. Er
zeigt die Aufnahmen Nanook und seiner Familie, sucht die Zwiesprache. Hlt in
seinen Erinnerungen fest, dass er bei keiner Vorfhrung kein so ein vlliges

Aufgehen mit dem Geschehen auf der Leinwand erlebt htte wie bei den
Eskimos.
5. Geschichte braucht Wahrheit, mein nicht sklavische Abbildtreue. Wahrheit ist
vielmehr das Ergebnis von filmischer Konstruktion. Zeigt sich bereits bei
Dreharbeiten: Eine Zeit des Wartens, des Beobachtens, des Auslotens der
Atmosphre in diesem kargen Eskimo-Land. Flaherty mchte so etwas
herstellen wie Authentizitt, greift aber oft ein in das Vorgefundene, ist
teilweise aufs hchste fiktiv (z.B. als er die Eskimos einen unnatrlich groen
Iglu bauen lsst, um darin auch filmen zu knnen). Viel in dem Film war falsch
und extra fr die Kamera gemacht, tut der Dimension eines Authentischen
aber kaum einen Abbruch, es kann trotzdem Wahrheit ber das Leben zeigen.
Dokumentarfilm, der nicht nur Bilder des Lebens nebeneinander stellt, sondern der,
der auch erklren mchte, wie sich die Wirklichkeit zusammensetzt, kommt nicht
umhin, Elemente des Erzhlen, des Interpretierens in diese vermeintliche
vorgefundene Wirklichkeit einzufhren.
In diese Filme wird eine Geschichte hinein geschmuggelt; in jedem Dokumentarfilm
steckt deutlicher fiktionaler Anteil Haltung des Filmemachers gegenber der Welt
bekundet ihren Zugang zur Welt mit. Man zeugt durch Montage, Bildauswahl immer
eine Art Richtung, wie man das, was man vorfindet, interpretiert. All das schafft
Fiktion.

Man knnte Flahertys leicht angedeutete Handlung einen interpretierenden Bericht


nennen, der an Dichtung grenzt.
Die unvermeidliche Folge seiner Lsung ist, dass sie das Publikum nicht zu so
intensiver Beteiligung zwingt, wie es ein ausgesprochener Spielfilm zu tun
vermchte.
Siegfried Kracauer, Theorie des Films. Die Errettung der ueren Wirklichkeit.
Frankfurt am Main 1985, S. 327.
Wenn diese Art von angedeuteter Handlung funktionieren soll, knnen wir als
Publikum immer noch in diesen Bilder herumwandern und uns wird nicht eine
Sichtweise aufoktruiert. Genauso deutlich: Fiktion wird im Dokumentarfilm zu einem
anderen Moment der Realitt gaaanz wichtig!
2. Dokumentarischer Querschnitt

Gegenpol zu Nanook: Berlin Die Sinfonie der Grostadt (Walter Ruttmann, D


1927)
Ruttmann war Anfang 20er Filmavantgardist, hat Filme gedreht, wo nur tanzende
Formen, Kreise auf Leinwand zu sehen waren.
Berhmt, aber auch umstritten.
Macht innere Verwandtschaft zweier Wahrnehmungsmodelle sichtbar: der
Grostadt und des Films die Art, wie man Grostdte angeschaut hat, wie man
gezwungen war, Grostdte zu sehen war ganz hnlich, wie man im Kino angefangen

hat, fragmentierte, zerstckelte Wirklichkeit anzuschauen. Form des grostdtischen


Sehens ist in die Form des Sehens im Kinos eingeflossen.
Kommt aus der Epoche der Neuen Sachlichkeit: Versucht, die Wirklichkeit
mglichst exakt, genau ohne viel emotionalem Zutun aufzuzeichnen. Diese
Neutralitt hat dem Film zugearbeitet, denn Kamera zeichnet ja erstmals alles ohne
Zusatz auf. Kamera ist ein hochexaktes Medium, anders als ein Bild, das gemalt
werden muss.
Es handelt sich um die Ding-Entdeckung nach der Ich-Krise (d.h. nach dem
Expressionismus, der Epoche davor). [...] Nach den Ekstasen des Expressionismus
suchte man die Nchternheit des Blicks.
Die Neue Sachlichkeit erscheint dagegen als der Versuch, in einer welthistorischen
Stunde der Unsicherheit, nach den Zerstrungen eines Krieges, inmitten politischer,
konomischer, sozialer und intellektueller Krisen, der augenscheinlichen Gestalt der
Dinge aufs neue habhaft zu werden und sich an sie zu halten. Den Blick zu richten
auf das Hier und Heute, darum ging es, den Blick aus dem Fenster und auf den Alltag
und den Asphalt vor dem Haus, den Blick auf die Gasse und in die Gasse, in die
Fabrikhalle und in die Schiffswerft, in den Operationssaal und ins Bordell ...
Katalog zur Ausstellung Neue Sachlichkeit, 1925.
Man muss raus aus dem groen expressiven, selbstbezogenem Ich-Moment, der die
Wirklichkeit gestaltet, man muss einen ganz khlen, klaren auf das werfen, was vor
der Haustre liegt.
Berlin gilt als ganz groer Vertreter.
Und wird als Querschnittsfilm bezeichnet. Zeigt einen ganzen Tag in Berlin aus
einzelnen Mosaikteilen, legt also einen Querschnitt durch einen Tag in Berlin 1927.
Das ist eine neue Welt. Das ist das neue Milieu. Wir brauchen keine Studios mehr,
keine Schauspieler, kein Atelier.
Die Idee zu einer Grostadtsinfonie, einem Dokumentarfilm ohne Tendenz und ohne
Handlung, nimmt Gestalt an, Berlin vom Morgengrauen bis tief in die Nacht, wird
Thema und einziger Hauptdarsteller dessen Films. Euphorisiert und dem damaligen
Zeitgeist verbunden, skizziert Mayer: Gigant Berlin! Aus dem Schlag sich reckend.
An allen Orten, in allen Husern, aus allen Straen anwachsend zum Tag. Dieser Tag
sollte es sein, vom Morgen zum Morgen wieder. Ein Tag Berlins! Mit seinen
millionenfach emporsteigenden Gesichten. Trubel der Weltstadt, in Bildern
zueinander komponiert, was sonst aneinander vorbei lebt, rattert, rast...! Arbeit!
Glanz! Elend! Licht! Leben! Tod! Eine Sinfonie des Wirklichen mit den ureigensten
Mitteln des Films, Bewegung, Rhythmus, Einstellungen und Schnitt instrumentiert.
Eine Sinfonie sollte es sein, den Besucher mitreien [...] Ein Hohelied der Stadt, der
Zeit, des Jahrhunderts des Film!
Carl Mayer zitiert nach: Jeanpaul Goergen, Walter Ruttmann. Eine Dokumentation.
Berlin 1989, S. 115.
Ruttmann wollte mit diesem Film:

1. Konsequente Durchfhrung der musikalisch-rhythmischen Forderungen des Films,


denn Film ist rhythmische Organisation der Zeit durch optische Mittel. 2.
Konsequente Abwehr vom gefilmten Theater. (keine expressiven Gesten,
Ausdrucksmomente, ausladende Krper usw.)
3. Keine gestellten Szenen! Menschliche Vorgnge und Menschen wurden
beschlichen. Durch dieses Sich-unbeobachtet-glauben entstand Unmittelbarkeit
des Ausdrucks. 4. Jeder Vorgang spricht durch sich selbst also: keine Titel!
Walter Ruttmann zitiert nach: Jeanpaul Goergen, Walter Ruttmann. Eine
Dokumentation. Berlin 1989, S. 79.
Man dreht 18 Monate. Legende: Kein gefilmter Mensch soll Kamera wahrgenommen
haben.
Der Film und die Herangehensweise spaltet: Erfhrt Hochachtung & Respekt, denn er
bringt mit dieser khlen klaren Art Neues und Eigenstndiges. Viele Kritiker
bemngelten Bedeutungsleere; der Film droht, sich in seinen Formen zu erschpfen;
Aussagen, die sich vom Film ablesen lassen, sind auf keine gesellschaftlich
relevanten Erkenntnisse zurckzufhren, fhren auch zu keinen; Ruttmann bleibe bei
einer formalen Haltung gegenber der Realitt; sei gar kein wirklicher
Dokumentarfilm, denn er besttige Wirklichkeit nur, durchdringe sie nicht.
Kracauer nicht gemocht.
Statt den gewaltigen Gegenstand in einer Weise zu durchdringen, die ein echtes
Verstndnis fr seine gesellschaftliche, wirtschaftlichte und politische Struktur
verriete [...] lsst Ruttmann tausende Details unverbunden nebeneinander bestehen
und schaltet hchstens frei ersonnene berleitungen ein, die inhaltsleer sind.
Allenfalls liegt dem Film die Idee zugrunde, dass Berlin die Stadt des Tempos und der
Arbeit sei eine formale Idee, die erst recht zu keinem Inhalt fhrt und vielleicht
darum die deutschen Kleinbrger in Gesellschaft und Literatur berauscht. Nichts ist
gesehen in dieser Symphonie, weil nicht ein einzig sinnvoller Zusammenhang von ihr
aufgedeckt worden ist.
Siegfried Kracauer, Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des
deutschen Films. Frankfurt am Main 1984, S. 198.

Kracauer war groer Flaneur und hat sehr differenzierte Stadtbeobachtungen, kleine
Mosaike, kleine Miniaturen geschrieben. In Aus dem Fenster gesehen gibt Kracauer
eine Idee vor, wie man zur Erkenntnis der Stdte kommen knnte:
Die Erkenntnis der Stdte ist an die Entzifferung ihrer traumhaft hingesagten Bilder
geknpft.
Siegfried Kracauer, Aus dem Fenster gesehen

3. Dokumentarische Reise
Durchstreifender Essays ein Essay, der so mandert, herumgeht, eben streift.
Traumhaft hingesagte Bilder gibt es natrlich auch im Kino:
Film Sans Soleil (Chris Marker, F 1982)
Arbeitet mit dokumentarischen Bildern, die er auf Reisen aufsammelt. Fhrt nach
Japan, Island, Ghana... und auch in virtuelle Welt des Cyberspace: Filmt auch Leute,
die sich in diesem damals noch unentdecktem Raum des Computers aufhalten.
SANS SOLEIL ist kein ethnographischer Film, der uns zu unbekannten Ethnien fhrt,
kein dokumentarischer Film, der uns unbekannte Sachverhalte erschliet, kein
narrativer Film, der eine Handlungsfigur als einen Reisenden von einem Hier nach
einem Dort schickt. SANS SOLEIL ist ein Film-Reisen, ein Weg-Sein von der vertrauten
Umgebung, ein Durchstreifen von Orten, Zeiten und Ideen.
Wolfgang Beilenhoff, Andere Orte: SANS SOLEIL als mediale Erinnerungsreise. In:
Birgit Kmper, Thomas Tode (Hrsg.), Chris Marker. Filmessayist. Mnchen 1997, S.
110.
Manche Rezensenten meinen, er sei ein Labyrinth und ein Faden gleichzeitig.
Zugleich ist es ein Dokumentarfilm, der im Gegensatz zu Ruttmann niemals
behauptet, objektiv zu sein. Spricht den Bildern, die eine Kamera aufzeichnet,
generell ab, dass sie allgemein verbindlich sein knnen. Wird nie behaupten so ist es
gewesen oder das ist Wirklichkeit, sondern dieses so ist es gewesen kann immer
nur Teil eines Bildgehaltes sein, denn Sans Soleil wei eines: Technisch
reproduzierte Bilder sind doppelgltig. Sie perfektionieren bestimmte Aspekte
dessen, was sie auswhlen, und unterschlagen dafr andere. Wei auch: Kamera
sehen besser als das Auge, Kameras weiten das Feld des Sichtbaren. Doch
behauptete Objektivitt ist eine Tuschung. Objektivitt verdeckt das Bildhafte der
Bilder, unterschlgt das kulturelle Konstrukt der Bilder. Bilder sind Vermittler
zwischen uns und der Welt. Kinobilder sind fr Marker Medien, Vermittlungsinstanzen,
Durchgangsstationen.
Da ist Sans Soleil unnachgiebig, denn: Mit jedem Bild hat man eine Wirklichkeit, auf
die man schaut, aber auch zugleich eine Erinnerungsspur, etwas woran sich dieses
Bild sozusagen erinnert, man hat de Mosaik-Splitter eines Gedchtnisses. Dieses
Gedchtnis ist immer instabil, denn jedes neue Bild schreibt dieses Gedchtnis
wieder um und macht aus den vermeintlichen Dokumenten immer wieder Fiktion.
Wie soll man den Film beschreiben bzw. was ist der berbegriff? Der berbegriff, der
sich eingebrgert hat, ist der Begriff des Essayfilms.

Was ist ein Essayist?

Der Essayist, ein Navigator in unsicherem Gewsser, der seitliche Suchbewegungen


mit der Arbeit an der fortlaufenden These zum Ausgleich zu bringen sucht.
Peter Sloterdijk
Er hat natrlich eine Idee, weicht von dieser aber auch ab und geht verschiedenste
Verzweigungen ein, geht verschiedenen Wegen nach, um Dinge immer wieder neue
auszuprobieren, auszuloten.
Adorno meint in Der Essay als Form: Essay meint in seiner Begriffsherkunft
ursprnglich Erwgen, also man legt ab.

Essay ist eine Art von Suchbewegung, die eine ganz besondere Art von

Zeitlichkeit hat, denn: alles, was auf der Suche eingesammelt wird, behauptet nicht
von sich ich bin fr die Ewigkeit gemacht sondern alles, was vergnglich ist, ist
das, was fr mich wichtig werden kann und deshalb wird ich es auflesen.
D.h. Essayfilme zielen nicht auf Abgeschlossenheit etwas Endgltiges, sondern

es geht ihnen, um eine Art Kommunikation mit den Dingen und es geht nicht um den
Besitz der Dinge und deren Festschreiben.
Essayfilme sind sehr persnliche Filme, man sieht in ihnen noch eine Art

Handschrift. Was macht man, wenn man eine Handschrift in einen Film einbringen
mchte? Man erfindet einen Begriff, was die Kameraarbeit tut. In den Essayfilmen
wird die Kamera benutzt wie ein Kamera-Stylo, ein Kamera-Stift. Sie wird gefhrt wie
der Schriftsteller seinen Stift benutzt, persnlich, literarisch versiert, relativ gebildet
und auch mit den anderen Knsten immer wieder im Austausch. D.h. die Kamera
muss gleichsam in die rechte Hosentasche passen, sie muss Platz lassen fr
imaginre Welten und sie muss immer Aufzeichnungen oder Lesemaschine fr eine
persnliche Landschaft der Worte und Bilder werden. Bei Marker ist dies ganz stark
der Fall.
Die Montag in diesem Film ist auch keine Montage, die sich der Chronologie

verschrieben hat. Bei Nanook machen wir mit ihm die Reise durch ein Jahr, bei
Essayfilmen verweigert sich die Montage diesem Linearen, sie ist assoziativ,
sprunghaft, hchst interpretierend. Die Kamera legt immer wieder verschieden
Schichten zueinander und bereinander. Die Kamera und v.a. die Montage schafft
damit eine Art komponiertes Gewebe. Marker sagt auch, man soll in der Stadt Tokyo
wie in einer Art Partitur lesen
Die Behandlung von Bild & Ton: Wir sind gewohnt, dass Bild & Ton sich
ergnzen, dass Ton erzhlt, was man ihm Bild sehen kann und dass die beiden
sozusagen sich immer wieder die Blle auf eine sehr direkte und unmittelbare Weise
zuspielen.
Marker schreibt dazu:
Der Text kommentiert die Bilder so wenig, wie diese den Text illustrieren. (d.h. bitte
keine Bilder fr Text wie man das in den Nachrichten z.B. kennt: der Text ist das
Zentrale, die Bilder sind illustrativ)

Es sind zwei Serien von Sequenzen, und es kommt freilich vor, dass sie sich kreuzen
und sich Zeichen geben, aber der Versuch, sie zu konfrontieren wre unntz und
ermdend. Man nehme sie daher in der Unordnung in der Einfachheit und
Verdoppelung, so wie es in Japan allen Dingen zukommt.
Chris Marker, Fremdland
Ausschnitt, den wir gesehen haben: Immer in der Formel He wrote Der Film hat in
der gesamten Tonspur diese Idee des Briefes, also einer ist auf der Reise und
bekommt Briefe und auf diesen Reisen vermischt sich dann das, was man sieht, mit
dem, wie die Briefe etwas aus der Wirklichkeit kommentieren. Im Prinzip ganz
raffinierte Verschachtelung von verschiedenen Wahrnehmungsweisen, die alle ihre
Fden zusammenspielen lassen in der Figur von Marker selbst.
Die Leitfrage des Films: Ich werde mich mein Leben lang danach fragen, wie
Erinnerung funktioniert, die nicht das Gegenteil von Vergessen ist, vielmehr seine
Kehrseite. Man erinnert sich nicht, man schreibt das Gedchtnis um, wie man die
Geschichte umschreibt. Diese Form des Umschreibens der Geschichte hat Marker
viele Jahre spter, 1997, versucht, wieder aufzugreifen, indem er eine interaktive CDRom gemacht hat, wo man selbst, das was man zusammenstellt immer wieder in
neue Konstellationen bringt, und diese CD trgt den Titel In Memory.
Was macht nun Sans Soleil, um diese Zeitlichkeit, diese Verschleierungstaktiken
weiterzufhren? Wie versucht dieser Film, der Frage, was ist Erinnerung, die nicht
Gegenteil von Vergessen ist, auf der Spur zu bleiben?
Er macht es hauptschlich ber die Foren. Er findet und kommentiert die Bilder. Was
fr Bilder sind das? Er findet die Bilder fr das nicht Lineare, das, was keine
Kontinuitt bringt. Aber Marker macht auch ganz andere Dinge. Versucht auch die
Verdichtung der Zeit, auf die er immer wieder anspricht mit einem Bild oder Bildern
umzusetzen. Er geht in eine Zone, diese Zone ist der virtuelle Raum. Darin ist jeder
aufgerufen, sich ein eigenes Gedchtnis zu bilde, sich seine eigene Geschichte zu
entwerfen. Geht sogar soweit, dass manche Japaner, die in der vermeintlichen Zone
leben, sagen, dass, sobald sie ins Internet gehen, es kein Vorher und Naher fr sie
mehr gbe. Das sei der permanente Traum, um eine andere Zeitlichkeit herzustellen.
So verbindet Sans Soleil diese verschiedne Zeitkonzepte, einerseits des es
Gedchtnisses, andererseits einer Zeit, die berhaupt nicht mehr chronologisch
funktioniert.
Ganz wichtig bei diesem Film ist: Ist sehr offen angelegt, er nimmt uns nicht so bei
der Hand, dass er sagt, diesen Weg geh jetzt mit mir er sagt auch niemals schau
die Welt an, wie ich es tue, sondern er setzt immer wieder Freirume. Er sprengt das
Lineare, sucht immer wieder Orte auf und versucht damit das, was er als Gedchtnis
bezeichnet, umzuschreiben. Es ist ein Film, der etwa aufkommen lsst, was man als
Zweifel bezeichnen kann. Denn was sind jetzt wirklich die dokumentarischen Bilder?
Am Anfang hat es noch so ausgeschaut, als wrden uns diese dokumentarischen
Bilder in eine Welt mit hinein nehmen und etwas ber die Wirklichkeit erzhlen. Wenn
wir aus Nanook rausgehen, haben wir und glauben es zu haben, einen Eindruck von
der Welt eines Eskimos. Beim Berlin-Film wissen wir relativ wenig, wie Berlin
strukturiert ist ber das topgrafische hinaus, aber trotzdem gibt es so etwas wie das
ist Berlin, 1927. Bei Sans Soleil kann man so was nur ganz schwer aufrecht erhalten.
Man wird nicht sagen knnen ich sehe jetzt wirklich Japan sondern man sieht einen

Blick auf Japan. Dieser Zweifel, der im Dokumentarischen steckt, ist aber kein
Dilemma, sondern er ist schon in den frheren Filmen immer wieder vorhanden, denn
er gehrt in gewisser Weise zum Dokumentarischen dazu.
Die stndige Unsicherheit darber, ob dokumentarische Wahrheit mglich ist, oder
ob sie von vornherein verworfen werden muss, der stndige Zweifel, ob das, was wir
sehen, auch mit der Wirklichkeit bereinstimmt, stellen keinen Mangel dar, der
verleugnet werden muss, sondern im Gegenteil das entscheidende Charakteristikum
dokumentarischer Formen
Hito Steyerl, Die dokumentarische Unschrferelation. In: ders., Die Farbe der
Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld. Wien 2008, S. 11.
10.12.2009
8 Formen radikaler Autorschaft Kino der Erfahrung
Zum Thema Inszenierungsformen: Sind Ausdrucksformen; sie hngen davon ab,
welche Eindrcke das Subjekt der Inszenierung vorher gesammelt hat. Genauer: Die
Formen der Inszenierung stehen immer in einer dynamischen Beziehung zu den
Formen unser Wahrnehmung. Unser Ausdruck ist immer eine verarbeitete Form
dieser unserer Wahrnehmung. Die Inszenierung ist daher stets das Ergebnis einer
Transformation, eben transformierte Wahrnehmung. Die knstlerische Arbeit besteht
hier in der Verdichtung der Konzentration oder eben im Weglassen. Die Inszenierung
ist der Aufbau eines Konstrukts. Das auch dokumentarische Verfahren auf
Inszenierung angewiesen sind, haben wir bereits gelernt (Flaherty) creative
treatment of reality (Grierson)
Anfang der Entwicklung des deutschen Autorenfilms

Alles, was die Menschen in Bewegung setzt, mu durch ihren Kopf hindurch; aber
welche Gestalt es in diesem Kopf annimmt, hngt sehr von den Umstnden ab.
Friedrich Engels
Der Anfang wird Anfang der 60er datiert und ist verbunden mit dem Oberhausner
Manifest 1962: Auf den Oberhausner Kurzfilmtagen im Februar 1962 haben 26
Regisseure das Manifest unterschrieben.
War eine Kampfansage gegen das Kino der 50er: Opas Kino ist tot!
Gab es wenige Jahre vorher schon in Frankreich mit der Nouvelle Vague, angefhrt
von u.a. Chabrol, Godard, Truffaut, Rivette. Die jungen Filmemacher in Deutschland,
meisten wohnten in Mnchen und kannten einander schon gut haben irgendwann
bout de souffle (Godard) gesehen und meinten Das knnen wir auch. War erstens
also eine Art Nachahmungseffekt, sie wollten da gleichziehen. Die Franzosen waren
alle eigentlich Kritiker, Autoren v.a. bei den Cahiers du Cinema und haben schon in
den 50ern vieles von dem, was sie danach filmisch umgesetzt haben, in der
Auseinandersetzung mit v.a. amerikanischen Filmen wie Hitchcock gelernt. Diese
Orientierung am amerikanischen Kino, an Hollywood hat es in Deutschland berhaupt

nicht gegeben. bout de souffle ist also eine Art Ausgangspunkt fr diese Art,
Filme anders zu denken, ein anderes Kino zu entwerfen.
Film der 50er: Heimatfilme, Forsterfilme, Adelsfilme, Militrfilme etc. Alles Formen,
die in einem sich hnlich, identisch waren: Sie verfolgten eskapistische Tendenz,
waren nicht auf die Auseinandersetzung mit der sozialen Wirklichkeit ausgelegt,
haben knstliche Parallelwelten entworfen. Hatten die Tendenz, die Menschen von
der sozialen Wirklichkeit abzulenken, hing mit dem allgemeinen mentalen Klima der
Nachkriegszeit zusammen, dass man sich sicht mit den Verbrechen des NationalSozialismus beschftigen wollte. Wollte nur nach vorne. Hat vor allem den
Heimatfilm, das dominante Genre, bestimmt: Immer die gleichen Plots, Darsteller,
selben blden Liebesgeschichten und soziale Wirklichkeit wurde immer
runtergebrochen auf sehr archetypische Verhaltensweisen.
Diese neue Generation hat genau dieser Haltung der Produzenten und Regisseuren
den Krieg erklrt. Groe Konfrontation in Oberhausen, weil die junge Generation
unverschmt waren, sie hatten nichts vorzuweisen, teilweise komplett ohne RegieErfahrung.
Forderungen:

Grndung von Filmausbildung. Hatte es bis dahin gar nicht gegeben. Dass
man Film z.B studieren konnte. War eine Kernforderung. Kluge, Detten
Schleiermacher und Edgar Reiz haben noch 1962 Rmer Bau-Hausschule das Institut
fr Filmgestaltung gegrndet und dort mehrere Jahrgnge von jungen Filmemachern
ausgebildet.

Geld. Gab keine Finanzierungsmglichkeiten. Nur bereits erfolgreiche


Regisseure hatten Mglichkeit, einen Film zu machen; man brauchte auch sehr gute
Beziehungen. Um diese Finanzierungsdefizite beheben zu knnen, wurde 1965 das
Kuratorium junger deutscher Film gegrndet. Wurde natrlich nur gemacht, weil
das Kino, v.a. durch den neuen Konkurrenten Fernsehen, in einer Krise steckte. Die
ersten dadurch entstandenen Filme fanden internationale Beachtung und mit Preisen
ausgezeichnet.
politique des auteurs Autorenpolitik; Begriff, den die Franzosen der Nouvelle
Vague vorgegeben und geprgt haben.
Darin ist die Autorenpolitik angesprochen worden, sagt etwas vom Ernst, der damit
verbunden war. Also es geht auch um eine Haltung. Es ging auch immer um die
Haltung, was ein Autor eigentlich ist.
Ein Autor ist

Jemand, der etwas Selbstndiges tut


Zeuge und Bote

Im Rahmen der politique des auteurs ist der Autor Zeuge einer Erfahrung bzw.
wie es bei Kluge heit: Bote eine Nachricht, die so nur ihm zu Teil wurde und ihn
motiviert, sie auch anderen mitzuteilen.
Er muss fr diese eigenen Erfahrungen dabei eine ebenso individuelle Ausdrucksform
finden. Das geht in keinem Genre-Begriff. Die Genres sind etwas schon immer
Verallgemeinertes, darin ist nichts Individuelles mehr mglich. Mainstream-Kino, dem
Gegensatz zum Autorenkino, ist immer auf Konfektion und damit auf Konvention aus.
Weiterer wichtiger Punkt ist der Zuschauer, der nicht mehr als bloer Konsument
sondern als Mitwirkender definiert wird.
Der Zuschauer wird als Mensch mit eigenen Erfahrungen angesprochen.
Der Film muss die kritische Haltung des Zuschauers, den Anspruch des Zuschauers,
als ein aufgeklrter Mensch behandelt zu werden, vorwegnehmen.
Alexander Kluge
Nicht der Film nimmt dem Zuschauer das Denken ab, drckt ihm seine Perspektive
der Welt auf. Sondern der Anspruch als aufgeklrter Mensch behandelt zu werden,
das muss der Filmemacher ernst nehmen, da liegt das etwas des Autorenfilms. Er
muss an der Emanzipation des Zuschauers und Emanzipation seiner Wahrnehmung
mitarbeiten wichtiger Punkt. Hier merkt man, dass der Begriff des politischen Sinn
macht politscher Anspruch, der Anspruch auf Emanzipation.

Themen sollen sich an der sozialen Wirklichkeit abarbeiten.


Die Orientierung an der gesellschaftlichen Wirklichkeit, an politischen
Fragestellungen. Wir verstehen unsere politische Situation der Gegenwart nur, wenn
wir sie in ihrer Historizitt, in ihrer Geschichtlichkeit begreifen.

Film Brutalitt in Stein (Kluge, Peter Schamoni, 1960)


Die Bauwerke, die uns die Geschichte hinterlassen hat, zeugen vom Geist ihrer
Erbauer und ihrer Zeit auch dann noch, wenn sie lngst nicht mehr ihren
ursprnglichen Zweck dienen. Die verlassenen Bauwerke der national-sozialistischen
Partei lassen als steinernen Zeugnisse der Erinnerung, die Erinnerung an jene Epoche
lebendig werden, die in die furchtbarste Katastrophe der deutschen Geschichte
mndet.
Damit ist das Ziel des Films umrissen. Es geht darum, die ausgedienten Monumente
der SS-Architektur nachtrglich zum Sprechen zu bringen. Ort der Spurensuche ist
das Nrnberger Parteitagsgelnde, wo 1 Jahrzehnte vorher noch die faschistische
Idee der Volksgemeinschaft beschworen und in suggestiver Choreographie inszeniert
wurde.
Letztere ist in der symmetrischen Komposition der Bauten aufgehoben, deren ??
Oberflche die Kamera durch erprupte Schwenkbewegungen, sogenannte
Reischwenks, und Fokussierungen einzelner Details aufzubrechen versucht.

Doch (?nur? schei Husterei!!) durch eine schnelle Schnittfolge rhythmisierter Bilder
zeigen nur reine Gegenwart. Die von Menschen verlassenen Ruinen aus einer Zeit,
die sich im Bild schon nicht mehr vergegenwrtigen lsst. Ihre historische
Tiefenschrfe, ihren Zeitkern erhalten die Bilder von der Tonspur. Eine Rede Hitlers
wird eingeblendet, nur der kleinste Geist kann das Leben einer Revolution
ausschlielich in der Vernichtung sehen, wir sahen es im Gegenteil in einem
gigantischen Aufbau. Dass dieser Aufbau keinen menschlichen Zwecken diente
sondern vielmehr Aufrstung und Krieg bedeutet und schlielich in vlliger
Vernichtung gipfelte, dies macht der Schluss des Films deutlich: Zu sehen ist eine
Trmmerlandschaft, die unterlegt ist von der pathetischen Erkennungsmelodie der
Wochenschau und dem Gerusch aufeinander schlagende Steine.
Kluge und Schamoni geben keinerlei didaktische Erklrung ab. Sie montieren
stattdessen die berlieferten Dokumente der national-sozialistischen Vergangenheit,
Originaltne der Wochenschau, die Stimme des Nazirichters Freisler, Zitate aus den
Erinnerungen von H an Auschwitz, Abbildungen von Hitlers architektonischen
Machtfantasien in kleinen Modellanlagen. Diese Dokumente werden mittels der
Montage verknpft mit den Gegenwartsbildern des ehemaligen Parteitagsgelnde.
Bilder und Tne konfigurieren einen geschichtlichen Erfahrungsraum, der den
Zuschauer veranlasst, selbst darber nachzudenken, in welchem Verhltnis seine
eigene Zeit mit diesem in seiner Wirkung eben nicht beendeten Kapitel der jngsten
deutschen Geschichte steht.
Brutalitt in Stein leistet damit 1960 wirklich Trauerarbeit, die bis zu diesem
Zeitpunkt nicht stattgefunden hat.
Die steinernen Zeugnisse wie sie in der Gegenwart prsent sind, dass sie die
Erinnerungen an die Vergangenheit lebendig werden lieen (ja, der Satz macht
keinen Sinn, I know..)
Diese Verlebendigung vollzieht sich durch den fiktionalisierenden Eingriff der Ton-BildMontage. Der Blick auf diese Zeugnisse ist ein interessierter Blick. Er ist das Medium
jener Transformation, die aus einem Eindruck einen Ausdrucks macht. Dieser Blick
rechnet mit der Mglichkeit, dass die Bilder der Gegenwart die Stimmen der
Vergangenheit durch den historischen Abstand hindurch hrbar machen knnen.
Zu dieser Dialektik, das heit im inneren Zusammenspiel von Dokument und Fiktion,
von Eindruck und Ausdruck heit es in Godards Einfhrung in eine wahre Geschichte
des Kinos u.a.:
Sobald man sich interessiert, ist Fiktion im Spiel. Der Blick macht die Fiktion.
Jean-Luc Godard
Dass sich Ausdrcke wie Authentizitt und Fiktionalitt nicht ausschlieen, wird
deutlich, wenn Kluge sagt: Authentisch ist etwas, was ich mir als Teil der
Wirklichkeit vorstellen kann, auch wenn es das so gar nicht gibt. Es hat was mit
Vertrauensbildung zu tun. Dass etwas eine Evidenz hat. Eine Fiktion kann somit auch
wahr sein.

Diese Grundberzeugung, dass Dokument und Fiktion sich gar nicht trennen lassen,
und dass es immer auch Inszenierung geht und im Film um eine Inszenierung des
Blicks, diese berzeugung teilen die radikaleren Vertreter des Autorenfilms, neben
Godard und Kluge auch Vlado Kristl, Jean-Marie Straub und Danille Huillet. Aber
auch ein Regisseur wie Claude Lanzmann, der in seinem Film Shoa kein einziges
historisches Dokument sondern nur Bilder der Gegenwart zeigt, ist diesem Ansatz
verpflichtet.
Wenn man die Vergangenheit thematisieren will, muss man die Gegenwart im Blick
haben.
Jede Geschichtsschreibung ist Konstruktion, jeder Historiker schreibt die Geschichte
um, ob er will oder nicht. Und der tut dies auf Grundlage der Bedingungen seiner
eigenen Zeit. Deshalb ist jeder Kostmfilm so ideologisch, weil er suggeriert Die
Vergangenheit htte so und nicht anders ausgesehen.

Bruno Ganz als Hitler in Der Untergang, der Hitler von der menschlichen Seite
zeigt.
Kirk Douglas in Spartacus das Bild, das Mitte des 20. Jahrhunderts mit Spartacus
assoziiert wird und auf unabsehbar lange Zeit auch noch werden wird
Rekonstrukion der Vergangenheit: Filmischer Historismus eine Strmung in der
Geschichtsschreibung, die dominante Methodologie, eine Auffassung quasi in der
Geschichtsschreibung des 19. Jhdts.
Eine Maxime des Historismus: Die Wahrheit wird uns nicht davon laufen (Gottfried
Keller) Wir knnen ber sie verfgen.
Leopold von Ranke: Jede Epoche ist gleich nah zu Gott. Meint im Grunde das
Gleiche.
Es ist auch immer das Problem geschlossener Diegese. Wenn man sich die klassische
Kinematographie Hollywoods ansieht, wo es keine Durchbrechungen dieses RaumZeit-Kontinuums gibt. Alles muss zu allem passen. Es gibt nichts in diesen Filmen,
was grundlos da wre. Alles hat eine Funktion, ist Mittel zu einem Zweck, ist
Requisite. Alles in diesen Filmen ist ausstaffiert bis ins letzte Detail. Es gibt keine
Autonomie der Dinge, der Elemente. Alles ist fr etwas gut. Es ist ein Tauschzwang
innerhalb des Films, innerhalb der ganzen Materialien sozusagen, mit denen
gearbeitet wird. Ullaf Kersting (??), Filmtheoretiker, hat das dramaturgischen Inzest
genannt. Es ist etwas sehr inzestuses, wenn es keine Freiheit gibt, keine Nische,
auch fr die Wahrnehmung. Das hat nmlich Konsequenzen fr die Wahrnehmung
von uns Betrachtern im Kino. Dass da etwas mit uns gemacht wird. Wenn eine
filmische Wirklichkeit so lckenlos uns prsentiert wird, wir haben genug Training im
Kino, wir wissen, dass das Fiktion ist. Und trotzdem sind wir in diese 90 Minuten nicht
bei uns. Und das ist eigentlich Diebstahl von Zeit, das produziert keinen Mehrwert,
sozusagen fr die Lebenszeit der Zuschauer. Da sollte man zumindest mal darber

nachdenken. Das ist ein Skandal, dass der Autorenfilm vielleicht erstmals in der
Filmgeschichte, allen voran Godard, thematisiert hat.
Zum Begriff Authentizitt: Die entsteht dann, wenn die Form eines Kunstwerks, einer
Inszenierung mit unserer Wahrnehmung, d.h. mit unserer Erfahrung kommuniziert.
Ein Theologe hat das auf andere Dinge bezogen, er hat vom Sitz im Leben
gesprochen. Das Kunstwerk muss auch einen Sitz im Leben haben, es muss in einer
gewissen Weise uns etwas zu sagen haben. Und wenn es und nur von uns weg fhrt,
ist es auch etwas Fragwrdiges.
Eine Film, der das aus meiner (Professor) Sicht paradigmatisch eingelst hat, ist
Geschichtsunterricht (Danile Huillet, Jean-Marie Straub, 1972)
Regisseure sind ein Ehepaar, das es so nicht mehr gibt. Huillet ist gestorben. Der Film
bezieht sich auf ein Romanfragment, an dem Brecht zwischen 1937 und 1939 im
dnischen Exil gearbeitet hat, also zur Zeit des Faschismus: Die Geschfte des Herrn
Julius Caesar
Ist keine Verfilmung, sehr material-sthetischer (wichtiger Begriff) Film. Haben sehr
eigenwilligen Umgang gepflegt mit literarischen Stoffen. Alle Filme beziehen sich auf
literar. Vorlagen, teilweise auf zwei gleiche, sind immer Auseinandersetzungen.
Film beschrnkt sich auf die Gesprche eines jungen Historikers, die dieser im Zuge
seiner Recherchen fr eine Caesar-Biographie mit jenen Zeugen fhrt, die auf der
fiktiven Ebene der Erzhlung Caesar noch gekannt haben. Sie erzhlen die
Geschichte. Die Erlebnisse des Historikers und das historische Zeit-Kollorith werden
im Film ausgeklammert. Das einzige, was an die Zeit Caesars erinnert, ist neben den
Erzhlungen der Zeugen ihre antike Kleidung.
Man sieht die Kollision. Der Bankier aus der Zeit nach Caesar zeigt ein Gewandt aus
der Zeit sozusagen, wre aus der Sicht des Historismus authentisch gekleidet. Der
junge Historiker trgt einen Nadelstreifenanzug. Das ist, wenn man so will, ein
Kunstgriff der Regisseure. Was teilen sie uns damit mit? Es entsteht an keiner Stelle
die Illusion, die uns in diese Diegese, in diese filmische Erzhlung hineinzieht. Wir
bleiben vllig drauen und knnen wie im Brechtschen Theater entspannt im Sessel
das verfolgen. Wir bleiben bei uns selbst. Wir haben Distanz zu dem Geschehen. Es
gibt keine Illusion, weil eben auf Rekonstruktion verzichtet wird. Der Bruch und der
Abstand zwischen den Zeiten wird im Bild selber, ist praktisch eine innere Montage,
ausgestellt. Es gibt berhaupt keinen Versuch, den alten Ruhm irgendwie
nahezukommen, sondern es werden Darsteller gezeigt, die in der Gegenwart Texte
sprechen, die in der Zeit des Faschismus geschrieben wurden. Die Texte beziehen
sich zwar auf die Zeit nach Caesars Tod, werden aber durch den Originalton der
Szene, die Gerusche, die die Rede begleiten und durch die artifizielle Sprechweise
der Laiendarsteller als gegenwrtig gesprochene Texte ausgewiesen.
Alle Elemente des Films halten diesen Abstand zur Vergangenheit, die unmglich
eingeholt werden kann. Das ist das Thema eigentlich. Dass Vergangenheit sich nicht
einholen lsst, filmisch schon gar nicht. Ist eigentlich ja auch eine Binsenwahrheit,
wenn man darber nachdenkt. Die Kamera kann sich ja nur jetzt auf etwas richten,

was ja nur jetzt existiert. Sie ist ja keine Zeitmaschine, obwohl das Kino oft so
beschrieben wird.
Geschichte schreiben heit immer auch, den Abstand zur Vergangenheit zu
thematisieren, meint eben auch selbstreflexiv zu verfahren. Geschichtsschreibung im
Film hat selbstreflexiv zu sein, oder sie gert zumindest in die Gefahr eigentlich
pornographisch zu werden.
Weil sie dann, gewissermaen, eine Direktheit, eine Unmittelbarkeit fingiert, die
unmglich irgendeiner Wirklichkeit entsprechen kann.
Die antike Kleidung der Zeugen ist nicht als Symbolisierung zu verstehen, sie ist
vielmehr selbst ein gestisches Element, dass die Distanz zwischen Gegenwart und
Vergangenheit ins Bild setzt. Es ist also der Abstand selbst, der gezeigt wird, bereits
in den ersten 4 Einstellungen: Zeigen Landkarten des rmischen Reiches in seiner
ursprnglichen Ausdehnung, sowie das Symbol dieser ehemaligen Gre, die CaesarStatue im heutigen Rom, die umtost vom Autoverkehr ihre symbolische Aura verliert.
Der konsequent durchgefhrte Gestus des Zeigens, das sich sthetisch auf Brecht
berufen kann, ist auch ein epischer Gestus. Nennt man auch Deixe, deiktischer ?? das
Zeigen sozusagen, wenn der Schauspieler aus der Rolle heraustritt und sagt Ich bin
der Schauspieler so und so. Ich spiele den nur. Dann ist das diese Differenz, klrt
den Zuschauer auf. Lsst sich beziehen auf das Kluge-Zitat vom Beginn: Der
Zuschauer wird als aufgeklrter Mensch behandelt.
Dieser Film teilt sich in mehrere Sequenzen und es gibt insgesamt 27 Minuten in
etwa, die nur mit Autofahrten vom Rcksitz aus gefilmt gefllt sind, und es wird
einfach durch Rom gefahren, vllig ziellos. Das sind auch solche Unterbrechungen,
drei lange Autofahrten, die hier eben auch, es gibt ja auch keine Handlung, es sind ja
nur Dialoge, die diese Dialogsequenzen unterbrechen.
Autofahrten haben keinen Anfang, kein Ende, kein Ziel, keine Verbindung vllige
Autonomie
Jean-Marie Straub: Es ist so: Man wei nicht, woher er kommt und wohin er fhrt. Da
sind die Beziehungen frei. Man kann denken, bei der ersten Fahrt, er kommt vom
Denkmalsockel runter, taucht in die Stadt ein und fhrt zum ersten Mal zum Bankier,
doch in Wirklichkeit fhrt er gar nicht zum Bankier, er macht Entdeckungsfahrten.
Und das kann er sagen, weil wir als Zuschauer mit im Auto sitzen du wir entdecken
das, was auf der Strae passiert.
Eine Autofahrt im Film hat in der Regel eine vermittelnde Funktion: sie kann Orte
verbinden, eine Handlung vorbereiten oder einen bergang markieren. Also immer
untersteht sie dem Sinngefge der Narration, Bei Straub/Huillet ist das anders.
Hier ist jede Fahrt das pur Dazwischen, nicht eigentlich die Strecke zwischen zwei
Punkten, sondern die Erfahrung der Welt, die auf dem Wege liegt. Denn dass hier
niemals jemand ankommt, die Fahrten nur abbrechen und anderswo wieder
aufgenommen werden, gibt den Eindruck einer einzigen endlosen Fahrt, die gar kein
Ziel auerhalb ihrer selbst hat. Pltzlich steht das Durchqueren eines Raumes als
solches im Mittelpunkt, Rom im Jahre 1972. Ununterbrochenes Fahren durch die
Stadt, die in ihrer Alltglichkeit zu sehen und zu hren ist. Da passiert viel und auch

wieder nichts, wenn man die Mastbe des Erzhlfilms anlegt. Im Spielfilm wre ein
Aufenthalt durch einen einparkenden Wagen durch entgegenkommende Fahrzeuge in
einer zu engen Strae ein Spannungsmoment oder ein komisches Element, nur nicht
das, was es ist. Im Geschichtsunterricht ist es nur das, was es ist. Das ist die Strke
des Films, zu zeigen, was sich zeugen lsst und diese Darstellungsgrenze des
Mediums Film selbst zum Bestandteil der Darstellung zu machen, eben selbstreflexiv
zu verfahren. Und das wre ein Kriterium hier auch fr Authentizitt.
Die Fahrten knnen zunchst als Metapher fr den perspektivischen Abstand zur
Vergangenheit gelesen werden, einer Vergangenheit, die nicht zeitlich sondern
rumlich getrennt von der Gegenwart aufgefasst wird. Aber diese Metaphorik wird
dadurch zerstrt, dass die Autofahrten ziellos sind, sie kommen nirgendwo an. Die
erste Fahrt htte z.B. zum Kolosseum fhren knnen, zu einem Ort, an der Historiker
den Bankier getroffen htte. Dann htte sich die Metapher in einem passenden Bild
aufgelst. Dass Straub die Metapher zerstrt, ist in sofern notwendig, weil zwischen
den Zeiten eine unaufhebbare Differenz besteht.
An dem Film lsst sich lernen, dass man nicht die Distanz berwinden sondern die
Different, eben die Different zwischen den Zeiten, begreifen kann. Es gengt sich auf
die Bilder einzulassen, einfach hinzusehen, um zu verstehen, dass alles, worum es
geht, in den Bildern schon enthalten ist, weil auerhalb von ihnen keine Bedeutung
liegt. Weil die Fahrten nur das zeigen, was sonst nicht zu sehen ist, den Raum
zwischen den Orten, die durch sie verbunden werden. Und dadurch verlieren sie ihre
verbindende Wirkung und gewinnen Autonomie, d.h. sie sind nicht lnger Mittel zu
einem Zweck.
Trennung der Elemente (B. Brecht)
Eine Formulierung von Brecht. Ist, wenn man so will, die schrfste Kritik am
Gesamtkunstwerk. Ist genau das Gegenteil von dessen, was Wagner tut, wenn er
groes Musiktheater sehr synthetisch, sehr synthetisierend zu einem organischen
Ganzen bildet. Das muss alles wieder aus den Verankerungen gelst werden und als
Einzelheiten sichtbar gemacht werden.
Das, was der Film nicht kontrolliert, verhilft ihm zu Geschichtlichkeit (??)
Wir haben es mit einem Dokument von 1972 zu tun, und davon, was es heit, sich
vor knapp 40 Jahren mit der Zeit nach Caesars Tod auseinanderzusetzen. Erst durch
diese radikale Gegenwrtigkeit kann der Film Unterricht erteilen ber den
Zusammenhang der Gegenwart mit der Vergangenheit, denn man muss den
eigenen Standort kennen, um seiner eigenen Perspektive nicht bind zu unterliegen,
sondern sie sich bewusst zu machen.
Die beiden besprochenen Filme arbeiten sich am Verhltnis zwischen Gegenwart und
Vergangenheit ab. Sie thematisieren dabei mit unterschiedlichen Mitteln den Abstand
zu frheren Epochen.
Vlado Kristl

Ist total auf die Gegenwart fixiert, eben weil er alles filmt, was vor der Kamera
passiert. Er selektiert berhaupt nicht, weil es auch kein Drehbuch gibt und gibt es
eines, hlt er sich nicht daran.
Gilt als der Erfinder des Nicht-Films. Und vertritt die Auffassung, dass Kunst in jeder
Hinsicht unbrauchbar zu sein habe.
Kam Anfang der 60er nach Deutschland, weil er in Jugoslawien (kommt aus Zagreb)
nicht mehr arbeiten konnte. In Mnchen lernte er die Unterzeichner des Oberhausner
Manifest kennen, darunter auch Detten Schleiermacher, der gemeinsam mit Kluge,
Reiz am neu gegrndeten Institut fr Filmgestaltung lehrte. Schleiermacher
produzierte Kristls ersten Langfilm, Der Damm 1964. Also vor den groen bekannt
gewordenen Debuts von Kluge und Reiz 66, 67.
Durch die Freundschaft mit Schleiermacher und weil eben in Ulm am Institut die
technische Ausrsrung vorhanden war, wurden groe Teile des Films dort gedreht.
Und Michael Leiner, einer der damaligen Studenten, heute Rektor in einem
Frankfurter Verlag, erinnert sich spter an die Faszination, die von Kristls Haltungen
und Arbeutsweisen ausgingen: Wie knstlerisch Kristl vorging, hat, glaube ich, die
Herren vom Filminstitut sehr gestrt, denn es war ja ein ganz altmodischer
Standpunkt. Erwar zwar Autor und Macher, aber seine Herangehensweise war
knstlerisch. Er war genial und anarchistisch.
Das heit, er hat sicher dieser puritanischen (?) Dokumentarfilmlogik, wie sie in Ulm
propagiert wurde, nicht unterworfen. Dass Schleiermacher den Film produziert hat,
war ein Manifest. Allerdings, und das war auch erwartungsgem, hat der Film nur
1500 Karten verkauft, war ein Riesenflop. Schleiermacher, der das Geld aus dem
Budget des Instituts genommen hat, um den Film zu produzieren, auch weil er die
anderen Kollegen berzeugen wollte, dass es noch eine andere Konzeption daneben
geben muss, eben diesem doch sehr an dem Dokumentarischen-orientierten
Arbeiten. Musste Konkurs anmelden und wanderte schlielich nach Kanada aus.
Ein voller Kinosaal bedeutet niedere Beweggrnde.
Vlado Kristl
Hat auch immer gesagt, er msse hllisch aufpassen, dass ihm ein Film gelingt, dann
hab ich was falsch gemacht, weil er da eben schon die Mediensozialisation von
Zuschauern auch immer in Rechnung stellte und dass an gewissermaen.. also wir
mssen uns ja auch fragen, woher kommt das? Warum finden wir bestimmte
Dramaturgien gut? Warum muss es immer einen roten Faden geben? Usw.
Das hat Kristl permanent skandalisiert.
Es gab groe Kontroversen zwischen Kluge, Reiz auf der einen und Kristl auf der
anderen Seite.
Thomas Elsaesser hat die Haltung schn auf den Punkt gebracht: Seine Ausflle
gegen die kommerzielle Filmindustrie wurden mit Desperado-haften Kreuzzgen
gegen den jungen deutschen Film fortgesetzt. Er kultivierte Konfrontation und
persnliche Gegnerschaft genau so erbarmungslos wie die Destruktion der filmischen
Form und der filmischen Syntax.

--Ausschnitt
Man merkt sofort: Ein Drehbuch wre nicht ntig gewesen.
Wir sehen zwei Mnner um die Gunst einer schnen jungen Frau buhlen. Die Frau
sitzt im Rollstuhl, gespielt wird sie von Petra Krause, einer damals bekannten
Fernsehansagerin des NDR. Der eine Mann, dick und stmmig, wird verkrpert von
einem Portier einer Mnchner Bar, sein physiognomischer Antipol, ein dnner hagerer
Mann, wird dargestellt von Kristl selbst.
Bereits diese Konstellation suggeriert eine Dreiecksgeschichte, ein Narrativ, das der
Film allerdings nicht durchfhrt sondern allenfalls andeutet. Das Entscheidende an
diesem Film ist kein Plot sondern eben die Montage. Bild- und Tonebene stehen
weitgehenden autonom nebeneinander. Und ebenso selbstndig verhalten sich die
einzelnen Segmente, auf jeder der beiden Ebenen zueinander. Leiner: Der Damm ist
die konsequente Abkehr von allen unfilmischen (??) Einflssen.
Aus einem Bildmaterial von einander unabhngigen Einstellungen lsst Kristl eine
Abfolge von zwingenden Situationen entstehen, die distanzlos dem Zuschauer rein
emotionales Erleben vermitteln. Die Schnittstellen transportieren keine Erzhlung,
sondern das Interesse des Zuschauers am Material. Durch den Verzicht auf Handlung
erhht sich die Suggestionskraft der Bildrealitt, gleichfalls unkonventionell sind
Gerusch und Sprache beziehungslos, direkt und hart geschnitten. Illusionen knnen
nicht auftreten. Wie es konkrete Literatur, konkrete Malerei du konkrete Musik gibt, so
ist Der Damm ein konkreter Film. Dazu trgt vor allem de Suspendierung einer
kontinuierlichen Handlung zugunsten der additiven Anordnung von Einzelszenen bei,
also das heit nicht anderes, als das eine kontinuierliche Handlung, ein roter Faden
erst gar nicht entsteht, erst gar nicht zugelassen wird. Und stattdessen die
Einzelszenen zusammenhanglos aneinander gereiht werden.
Auf der Ebene der einzelnen Einstellungen entsteht diese sinnliche Unmittelbarkeit
vor allem durch die gegen jede Regel verstoende Kartrierung (??), die mal die Figur
am uersten Bildrand anschneidet, whrend das brige Bildfeld leer bleibt, oder der
Figur gleich den Kopf abschneidet, sodass wir den schmchtigen sehen, wie er als
kopfloser Sisyphos im Steinbruch herumturnt, whrend im Off eine Stimme ber die
perfekte Fotografie resmiert.
Konkret in dem von Leiner angesprochenen Sinne sind aber vor allem die extremen
Groaufnahmen einzelner Krperteile, vor allem von Gesichtspartien wie Mund, Auge,
Kinn etc... Diese den menschlichen Krper fragmentierenden Aufnahmen weisen in
ihrer Sinnlichkeit voraus auf das Spielfilm-Debut von Edgar Reiz, dem Film
Mahlzeiten von 1967, in dem der Krper von weiblichen Hauptfigur aus hnlich
ungewohnten Perspektiven gezeigt wird.
Kristl trifft alle denkbaren Vorkehrungen, damit die Bilder nicht zu Klischees gerinnen.
Klischees im Ablauf der Bilder sowohl wie Klischees in den Elementen des Ablaufs,
also in jedem einzelnen Bild.
Ewig langes Zitat... blabla

Lyrische Versatzstcke wie diese, die zum einen wiederholt werden, verweisen auf
einen ernsten Grund, der aber nur fr kurze Momente aufscheint und zugleich wieder
an Boden verliert. Das Lachen gibt dem Drama keinen Raum. Und in jedem
herkmmlichen Spielfilm wre die Dreieckskonstellation des Damm Stoff fr ein
fulminantes Drama. Bei Kristl gibt es Zuspitzungen nur als Interesse der Aktion, nicht
als psychologisch determinierten Konflikt. So tauschen die beiden Mnner Bcher hin
und her, in die Abbildungen von nackten Frauen eingeklebt sind und sprechen dabei
gegenseitig Empfehlungen aus, so lange bis die Interaktion nur noch als gestisches
Ritual, tatschlich als plastische Bewegung wahrgenommen wird. Und auf der
Textebene sind es Nonsens-Dialoge, die zu rein phonetischen Signalen gerinnen.
Die Bedeutung wegspielen, den Text in einen Krper verwandeln und ihn so den
erkennungs-dienstlichen Zugriff zu entziehen. Das war eine Theaterutopie Heiner
Mllers.
In seinen besten Momenten ist Kristl dieser Utopie sehr nahe gekommen. Es handelt
sich um reine Performanz. Die Figuren tun, was sie tun, und nicht mehr. Da ist keine
Psychologie am Werk, die eine Handlung begrnden knnte. Kristl lsst seine
Darsteller sich ausagieren, er baut lediglich einen Rahmen, um die
Handlungsbruchstcke herum, der aber nicht wirklich etwas bedeutet oder
prsentiert. Jeder Verweis ist eingezogen bis auf denen eine, der berechtigt, die Filme
doch als Parabeln zu lesen, als allegorische Parabelen auf das Verhltnis des un....??
Einzelnen zum gesellschaftlichen Kollektiv, zum System.
Kristl schiebt seine Figuren auf der Oberflche des Sichtbaren so lange hin und her
bis diese Proportion sich ergibt. Er tut dies weniger durch a priorische Festlegungen
(Drehbuch, oder przise Regieanweisungen z.B.) sondern vielmehr durch den Schnitt.
Das Zerlegen des filmischen Materials in zahllose Einzelstcke und das Kollarieren (?)
der Fragmente nicht zu einem Ganzen sondern zu einer filmischen Mglichkeit, die
auch im Resultat noch daran erinnert, dass dieser Prozess ewig weitergehen knnte.
Gleich ob Bilder oder Tne, Kristl denatoriert (?????) seine Materialien in dem Sinne,
dass sie sich auf keinen Inhalt, keine Aussage festlegen lassen. Bedeutung wird
buchstblich zerrieben, der Ausdruck von Sinnzwang befreit.
Kristls Absage an aufwndige Arrangements und kompositorische Finnessen
zugunsten der Exponierung filmischer Materialwerte entsprach in vielen den
Forderungen des Oberhausner Manifests. Detten Schleiermacher: Ich bin fr Kino,
nicht fr Filmkunst. Vlado Kristls Weg ist fr mich eine der Mglichkeiten zum
Kino. ... ?? Kinoform , wo etwas passiert auf der Leinwand, Aktion frisch und neu. Wir
sollte aus den Lichtspielhusern wieder Schaubuden machen. Die Filmwelt bis zur
neuen Welle ist fr Lichtspielhuser erdacht. Kristls Film ist frei und direkt. Er passt
ins Kino.
Helmut Frber: Kristl-Filme sind nicht fr Snobs sondern fr mde Broangestellte
und darum gehren sie schleunigst ins Kino.
Man versprach sich von dieser sthetik viel.
Kristl Absage an das Drehbuch und die Schauspieler- und Kamera-Konzeption: Kristl
zeitwer Abendfilm Der Brief. Wurde durch eine Prmium fr das Kuratorium junger

deutscher Film gefrdert. Nachdem das Buch 1969 mit dem Karl-Maier-Preis als das
beste, noch nicht realisierte Drehbuch ausgezeichnet worden war. Aber diese Vorlage
war nur Mittel zum Zweck. Der fertige Film hatte nicht mehr viel damit gemein. Zitat:
Ich wei berhaupt nicht, wozu ein Drehbuch dient. Das hat mir noch keiner
offenbart. Das ist ein Geheimnis fr mich geblieben. Aber diesmal diente es konkret
dazu, eine Prmie zu bekommen, dazu ist es geschrieben worden.
Kristl unternahm alles, um die Fabel vergessen zu machen und sich aus dem engen
Korsett der Vorlage, der Vorschrift zu befreien. Gefragt, was er gegen eine Fabel
habe, antwortete er: Weil mit der Fabel nichts mehr zu erfinden mglich ist. Die
Fabel knnen Sie im Vornhinein erdenken. Sie fassen sie in diesem Rahmen (??)
knnen sie alles tun, was sie wollen. Sie verantworten nichts mehr. Sie knnen die
grten Lgen verkaufen und die grten Sentimentalitten. Das Ende kennen Sie
schon. Si wissen schon, wie man den dramatischen Hhepunkt macht. Wieso ist es da
berhaupt notwendig, einen Film zu drehen? Da packt man seine Papiere und geht
nach Hause. Aber wenn sie einen Film offen lassen und erwarten, dass etwas, was sie
sich vorgestellt hatten, zerschellt, dass ihre Vorstellung sich teilt, damit das andere,
was sie sich nicht vorstellen knnen, sich zeigt, ist das etwas wert oder nicht? Das
ehre ich zehnmal mehr.
Wie bereits in Der Damm so gilt auch hier die Versuchsanordnung des Films, der
Freisetzung von Potentialen, die sich fr den Regisseur wie fr die Darsteller in jeder
Situation unterschiedlich darstellen, die unterhalb der eigenen Intentionalitt darauf
gewartet haben, herausgedrckt zu werden.
Zitat: Die Darsteller sollen die Nerven verlieren, um sich authentisch zeigen zu
knnen. Es komme auf die Art und Weise an, wie der Darsteller die Vorstellung des
Regisseurs zerstren und wie er sich dabei verndert. Kristl filmt aus dem Misstrauen
gegenber den eigenen Absichten heraus. Seine Arbeit hat stets auch den Charakter
einer Selbstentlarvung. Der Film gilt ihm im wahrsten Sinne als Mglichkeit der
Selbstkritik. Als Erprobung eines Weltbezugs ohne Kontrolle. Daher die Hufung
unverbundener Aktionen & Situationen, die jeden vorgefassten Plot zermalmen. Jeder
einzelne von ihnen wirf die Frage auf, was passiert, wenn man die Dinge geschehen
lsst? Das Hineinstellen der Darsteller in absurde Situationen, in denen sie alleine
gelassen werden, aber auch nicht funktionieren mssen, soll zu einer neuen
Selbsterfahrung werden, soll selbstbestimmte Handlungsspielrume erffnen,
vielleicht die konsequenteste Umsetzung dessen, was Thomas Elsaesser Kino der
Erfahrung genannt hat.
Es gehrte zu Kristls Regieanweisungen, dass die Kamera auf jeden Professionalismus
verzichten sollte. Zitat: Kameramann jetzt weg. Die Kamera soll alleine arbeiten und
die Darsteller sollen Sorge tragen, dass die Einstellung etwas von ihnen erwischt.
Die Negation von Produktionsnormen als Methode. Einen Prozess zu initiieren, in
dessen Verlauf sich all das entuern kann, was sonst im gesellschaftlichen Tabu
steht, ein Prozess, in dem der Zwang sich zu verhalten ad-hoc auer Kraft gesetzt
und durch spontane Interaktion ersetzt wird, diesen Prozess, in dem die Grenzen des
Ausdrucks und Zeitsparens (??) strapaziert werden, hat Kristl gern im Bild einer
Entdeckungsfahrt in extremen Gelnde beschrieben. Zitat: Aber ich tue doch alles,
um die Botschaft zu vernichten, wenn sie sich zeigt. Wenn man sie erkennt, dann ist

das schwach. Dann ist der Film begrenzt. Wenn sie als Botschaft einen nehmen, der
den Nordpol entdecken geht, gut, wenn man den dann beleuchtet, so sieht man aus
welchen Interessen er gehandelt hat, aber das einzige, was dennoch gut ist, ist, dass
der den Nordpol entdecken ging.

14.12.2009
Begleitkurs

Formen radikaler Autorschaft


Folie Engels Zitat: Alles, was die Menschen in Bewegung setzt, muss durch ihren
Kopf hindurch; welche Gestalt es in diesem Kopf annimmt, hngt sehr von den
Umstnden ab.
Hat Evidenz, erklrt sich fast von selbst.
An den ersten beiden Beispielen (Geschichtsunterricht & Brutalitt in Stein): Das
ganze Bildmaterial stammt aus der Gegenwart, keine historischen Dokumente, die
zitiert worden sind. Bei Brutalitt nur auf der Tonebene. Das hat was damit zu tun.
Dieser Satz bildet so etwas wie eine erkenntnistheoretische Folie. Man knnte sagen,
das ist eine Form von Erkenntnistheorie der Wahrnehmung, sinnliche Erkenntnis.
Alles, was wir erkennen knnen, muss durch unseren Kopf hindurch, durch unsere
Sinne. Hngt sehr von den Umstnden ab hngt ab von der Situierung des
Wahrnehmenden. Die Art und Weise, wie wir etwas malen, aus welcher Perspektive
z.B., an welchem Punkt in Raum & Zeit. Das sind die Umstnde. Gleichzeitig sind sie
auch das, was wir in diese Wahrnehmungssituation mitbringen: unsere Prgung,
unsere Erfahrung.
All diese Parameter preformieren das, was wir dann Erkenntnis nennen.
Folie Was ist ein Autor?
Ergnzungen? Unklarheiten?
Frage: Knnten sie den ersten Punkt nher erlutern jemand, der etwas
Selbststndiges tut? Mainstream-Kino: industrielle Fertigungsweise des Films, des
Produkts, der Ware Film kennt in dem Sinne nicht wirklich Autorschaft. Es sind
bestellte Autoren. Ein Autor wre aber jemand, der etwas von sich investiert, der am
Ausdruck seiner Erfahrung arbeitet, der eine Ausdrucksform sucht fr das, was er
selbst erfahren hat, was ihn selbst ausmacht. Es ist also undenkbar, so etwas auf
Bestellung anzufertigen. Das ist der Kern des Autorenfilms.
Frage: Inwieweit ist es fr uns wichtig, den Autor auch als Knstler zu begreifen?
Kaffe machen ist ja auch was Selbststndiges, aber erfllt er eine knstlerische
Ttigkeit, indem er Autor ist? Das sollten wir dazuschreiben.

Da msste man jetzt natrlich ber den Kunstbegriff reden. Aber Kunst
verstanden auch im Sinne Adornos. Seine Theorie ist sehr brauchbar, um dieses
Verstndnis von Autorschaft besser zu begreifen. Kunst fr Adorno ist immer auch
eine Individuation, etwas hchst Individuelles, das niemals in den Umlauf der
Warenproduktion Eingang finden knnte.

Frage: Kann man den Autor nicht auch insofern als Knstler verstehen, das er sein
Handwerk versteht?

Das ist sicher eine sehr klassische, traditionelle Auffassung von Kunst, die im
20. Jdht. aber nur bedingt Geltung hat. Es gab in den 60ern einen Slogan, der hie:
Kunst kommt nicht von Knnen Das war ne groe Provokation. Und wenn man sich
die Manifestation des Wiener Aktionismus z.B. ansieht, aber auch schon viel frher,
das was die Dadaisten tun in den 10er, 20er Jahren. Da wrde man ja nicht unbedingt
auf die Idee kommen, dass das jetzt Ausdruck einer bestimmten Knnerschaft wre,
sondern da gibt es auch ein ganz starkes Bekenntnis zu dem Gegenbegriff, dem
Dilettantismus. Also Handwerk, glaub ich, in einem konservativen Kunstverstndnis
ist es auf jeden Fall noch ein Kriterium, aber ich glaube nicht, dass sich dieses
Kriterium ber das 20. Jdht. sinnvoll gerettet hat. Natrlich knnen wir bewundern,
wenn jemand groartige technische Fertigkeiten hat, aber es ist kein
Alleinstellungsmerkmal von Kunst.
Frage: Bezglich dem Zeugen: Man muss ja betrachten, dass Zeugen fr sich allein
stehen. Ich kann nur fr mich selbst der Zeuge sein, aber sobald ich ein Zeuge fr ein
Geschehnis hab, das ich selbst nicht gesehen hab, da sind immer gewisse Barrieren,
die man nur schwer oder gar nicht berwinden kann. Dinge, die ich einfach nicht so
leben kann, wie er es lebt. Und ein Zeuge seines eigenen Traums wird diesen Traum
zwar umsetzen knnen, aber keiner wird diesen Traum so erleben knnen, wie er ihm
erlebt hat. Und in dem Zusammenhang wollt ich fragen, inwiefern die Botschaft dann
einfach nur ein Film sein muss, obs ein Film sein muss oder ob das jede Form sein
kann.

Ich glaub, es kann sicher jede Form sein. Autorschaft gibt es ja in allen
Bereichen und die Knstler, mit denen wir uns beschftigen, vor allem Kluge: Der hat
diese Betrachtungsweise sehr stark theoretisiert und da geht sehr stark um diese
Individuation also der Zeugenschaft. Dass natrlich niemand meine Wahrnehmung so
teilt und damit natrlich immer bei einem authentischen Ausdruck, bei einem
authentischen Dokument dieser individuellen Zeugenschaft eine Differenz entsteht
zu den Wahrnehmungen aller anderer. Da ist eben etwas Unverwechselbares,
Individuelles zum Vorschein gekommen, was in unserer Verkehrssprache so eigentlich
nicht nach vorn gibt. Das wre nach Adorno sozusagen der Mehrwert der Kunst. Und
dass sie hier radikal authentisch sein kann.
Ich finde auch wichtig, z.B., dem Film an sich ?? als nur das, was ich dann auf der
Leinwand sehe sondern auch Filmposter, die mndliche Kommunikation der

Zusehenden und alles rundherum. Mir kommt vor, Film wird immer zu sehr auf sich
selbst bezogen, sollte mehr allgemein...
Genau darum wird es auch gehen. Film ist gerade fr jemand wie Kluge, der
sagt das ist nur der Rohstoff einer Erfahrung. Die Kinozuseher sind das eigentliche
Medium, und das ist nicht der Film. Der Film ist auch ein Medium, aber eines, das
etwas in Bewegung setzt, ein viel reichere und auch weit reichendere mediale
Ttigkeit. Ein Medialisierungsprozess sozusagen. Das Gesehene fliet in ein die
Mitteilungsketten der unmittelbaren Kommunikation. Etwas, was sich vervielfltig....
bla blumps bla...
Frage: Fr mich fehlt hier das Kreative. Also die Idee. Wenn man ein Drehbuch
schreibt, steht am Anfang immer erst die Idee und das muss gar nicht unbedingt mit
der Erfahrung zusammenhngen. Das kann oft auch eine spontane Idee sein. Die
Kreativitt bleibt hier weg.

Aber was ist denn eine spontane Idee? Wo kommt sie denn her? Sie ist doch
ohne Erfahrung gar nicht zu denken. Jede spontane Reaktion erfolgt doch auf der
Grundlage einer Erfahrung.
Was ist dann mit Brainstorming?

Auch dann muss ja schon eine Idee da sein, eine Richtung. Man fngt an
darber zu diskutieren oder alleine vielleicht nachzudenken, man macht sich Notizen.
Auch die kommen irgendwo her. Das ist das Engels Zitat eben. Alles, was Menschen
in Bewegung setzt, das heit ja auch geistlich in Bewegung setzt, muss ja irgendwie
einen Grund haben. Wir sind ja keine leeren Bltter.
Das ist oft ein Missverstndnis. Also der Begriff des Kreativen. Als lge das in der
Einzigartigkeit der knstlerischen Person und wird auch ein Wert geschaffen, ist ne
Wertabstraktion. Das sind ja gesellschaftliche Wesen, Knstler lebt auch in der
Gesellschaft und der hat Teil an den selben Erfahrungen, er uert sie nur anders. Es
findet einen anderen Ausdruck bei ihm als vielleicht bei einem Buchautor.
Das wre auch eine mgliche Prfungsfrage. Ich wrde dann aber nicht eine
Definition erwarten sondern wirklich vielleicht in wenigen Stzen dazu etwas zu
sagen, einen Gedanken zu formulieren. Das sind dann eher Verstndnisfragen.
Frage: Ist ein Autor nicht auch einfach gesagt ein Geschichtenerzhler?

Das schliet sich ja berhaupt nicht aus, natrlich. Haben sie vollkommen
Recht. Geschichten sind ja geronnene (oder doch gewonnene??) Erfahrungen.
Frage: Wo kommt das Wort Autor eigentlich her?

Kommt von autoritas, also die Autoritt ist da sehr stark auch mit anwesend,
semantisch. Ein Autor ist also auch jemand, der etwas verantwortet, der das, was er
tut gewissermaen verantwortet, sprich auch die Konsequenzen fr sein Tun

bernimmt. Und das tut jemand, der im Auftrag ein Skript fertigt, nicht. Der ist ja nur
bedingt haftungsfhig. Ist auch ein solitrer Standpunkt, ein bisschen. Der Autor ist
strker auf sich gestellt.
Folie Kluge

Frage: Auf bezieht sich das vorwegnehmen? Soll das heien, dass der Film die
kritische Haltung des Zuschauers vorwegnehmen muss?
So stehts da, ja.
Und kann man das auch auf Kristl beziehen oder ist eben genau ein Gegenbeispiel
dafr?

Das ist ein kompliziertes Verhltnis gewesen, Kristl und Kluge. Aber ich wrde
sogar sagen, dass Kristl bestimmte Postulate des Klugeschen Filmsthetik viel
konsequenter eingelst hat als Kluge selbst. Weil Kluge in vielen Punkten noch
diskursiv arbeitet, auch im Film. Hat aber auch damit zu tun, dass er selbst eine
Theorie entworfen hat, und manchmal hat man da das Gefhl, dass die Filme nur
Anschauungsmaterial fr die Theorie sind. Manchmal bebildern sie nur Begriffe. Kristl
hat diese Form berhaupt nicht betrieben.
Frage: Wenn Kluge sagt Der Autor muss die kritische Haltung des Zuschauers
vorwegnehmen, sitzt der Autor in einer Zwickmhle, weil er muss sein Publikum als
aufgeklrt betrachten, ist aber vielleicht selber aufgeklrter als seine Zuseher. Wie
definieren wir jetzt die Aufgeklrtheit? Ergibt sich die aus dem Kontext des Films? Ist
das jeweils eine spezifische Aufgeklrtheit? Oder gibt es einen Status Quo, wie wir
sagen knnen Das ist Aufgeklrtheit?

Sehr gute Frage, weil das wirklich auch ein Widerspruch ist, an dem sich die
Theorie dann abzuarbeiten hat. Das Zitat beginnt aber mit dem Satz Der Film richtet
sich an mndige und unmndige Menschen. Wie kann der Autor entscheiden, wer
mndig und wer unmndig ist? Das hat natrlich auch etwas damit zu tun, dass hier
ein Autor spricht, der aus der Frankfurter Schule kommt, aus der kritischen Theorie
kommt, der Schule Adornos. ber Mndigkeit und Unmndigkeit im Verhalten wrde
hier entscheiden, ob jemand die Notwendigkeit einer emanzipatorischen Praxis (60er
Jahre! Drfen wir nicht vergessen) ??? (Bitte Herr Professor: Zuerst den einen Satz
beenden. Und dann den nchsten beginnen. Danke.) Innerhalb der eigenen
Generation wurde das sofort verstanden. Eine Generation, die die eigenen Eltern
nicht fr mndig gehalten hat, weil sie geschwiegen haben zum Faschismus. Das ist
hier immer im Hintergrund fr diese Art von Reflexivitt. Und mndlich wre natrlich
eine Form der Rezeption, die eben auch das, was auf der Leinwand zu sehen ist, in
Frage stellen kann. Dass auch der Zuseher sich gegen das, was der Autor ihm zeigt,
sich richtet. Der Film hat kritische Haltung vorwegzunehmen, heit auch: der Film hat
das Protestvermgen der Zuschauer mit zu aktivieren, auch wenn es sich dann
vielleicht gegen den Autor oder den Film selber richtet. Das ist das Risiko.

Frage: Ich fnde es richtiger, wenn es heien wrde Der Film kann die kritische
Haltung des Zuschauers vorwegnehmen.

So wrden wir heute formulieren, glaub ich auch. Das ist halt sehr stark der
Zeit und ihren Diskursen geschuldet.
Folie Godard
Frage: Man kann diesen Satz noch weiter ergnzen: Sobald man andere fr etwas
interessiert, ist eine gemeinsame Fiktion im Spiel. Es bildet sich eine gemeinsame
Welt, in der sich alle aufhalten. Die Blase, die im Kino ber dem Zuschauer schwebt,
quasi.

Das ist vielleicht auch das, worber wir gesprochen haben. Das, was der Film
dann ja auch auslst. ber das Medium Film interessiert der Autor andere Menschen
fr ein Thema, er lst ein Interesse aus. Meinen Sie es so auch ein bisschen?
Deshalb wrd ich sagen, ist dieses Zitat sich absolut auf den Autor bezieht.

Das ist erstmal, glaub ich, auch sehr produktionssthetisch, d.h. das es auf die
Herstellungsebene des Film bezogen ist. Ich glaube, man muss es aber auch immer
weiter denken und auch in der Perspektive der Rezeption und der Wirksamkeit oder
der spezifischen Wirkung, die ein Film entfaltet, auch verstehen. Es ist ja der gleiche
Prozess. Es ist nicht so verschieden. Ob der Autor sich fr eine Wirklichkeitsausschnitt
interessiert und gewissermaen8 sich davon stimulieren lsst, darber jetzt ein Bild
zu schaffen, eine Szene zu drehen, einen Ausdruck zu finden, ist ja nicht so anders,
als das, was im Kinosaal passiert, wenn wir pltzlich sagen Wow, dieses Bild. Diese
Einstellung, diese Groaufnahme Da macht es pltzlich Klick und wir nehmen es mit
und erzhlen es anderen. Und das, was wir dann sagen, ist genau die Legende zu
diesem Blick im Kino, das ist wie eine Unterschrift, eine Entfaltung, sozusagen einer
kleinen Situation, einer kleiner Wahrnehmung.
Frage: Warum interessiert? Und warum der Blick? Blick wrd ich assoziieren mit
ansehen und Kino usw. aber das interessiert setzt Interesse voraus und das kann
ich fr viele Dinge haben, muss nicht unbedingt auf das Kino bezogen sein. Ich frag
mich einfach, auf was er da jetzt anspielt.

Das ist, glaub ich, ganz grundstzlich gemeint. Natrlich denkt Godard da zu
allererst ans Kino, aber das Kino ist doch auch nur eine Form genau dieser
Transformation, von Wahrnehmung im Ausdruck. Er spricht auch von Eindruck und
Ausdruck, zwei Seiten einer Medaille, Dokument und Fiktion also zwei Seiten ein und
desselben Erfahrungssachverhalts. Und ich denke der Blick ist insofern natrlich
geeignet, so mit dem Begriff Interesse kurzgeschlossen zu werden, weil der Blick
etwas Intentionales hat. Wir knnen unsere Augen schlieen, unsere Ohren knnen
wir nicht schlieen, da fllt alles erstmal rein. Aber wenn wir die Augen nicht
schlieen, richten wir sie automatisch auf etwas, wir fokussieren. Und diese

Fokalisierung, die durch das Blicken permanent geschieht, ist immer korreliert mit
einem Interesse.
Frage: Sobald man sich interessiert, beginnt man zu reflektieren, zu philosophieren,
um Wahrheit zu deuten und dadurch entsteht Fiktion, also nach dem Motto: Wenn es
Wirklichkeitssinn gibt, muss es auch Mglichkeitssinn geben. Vielleicht kann man
Wirklichkeit mit Perspektive ersetzen. Also es sowohl beim Regisseur als auch beim
Betrachter so, dass je nachdem, wie er seine Perspektive auf die Wahrheit richtet,
dadurch kreiert er seine eigene Fiktion.

In dem Augenblick, wo man sich mit einem Wirklichkeitssauschnitt


auseinander setzt, also sich fr ihn interessiert, wird immer die Frage auftauchen
Warum ist das so und nicht anders?. Also die Neigung, diese Wirklichkeit in den
Konjunktiv zu bertragen. Das ist auch eine Art von Wunsch, ich wrde es mir anders
wnschen. Diese Fiktionalisierungen sind latent immer, ich glaube in jedem
Augenblick, wo wir halbwegs bewusst mit irgendwelchem ??? auch prsent.
Frage zur Autorschaft: Sie haben den Auftragsarbeiten die knstlerische
Selbststndigkeit abgesprochen und somit der Knstler weniger knstlerisch arbeitet,
aber ganz groe Kunst wie in der Barockzeit oder der Renaissance, das waren ja auch
alles Auftragsarbeiten. Vielleicht ist die Quelle fr die Inspiration gar nicht so
entscheidend.

Das war ja hfische Kunst. Man muss den gesellschaftlichen Bezugsrahmen


mit reflektieren. Und in der Renaissance sind das natrlich Frsten, die diese Auftrge
vergeben, an Meister. Das ist sicher ein ganz anderer Kontext der Herstellung (??),
auf Seiten des Malers Autonomie. Also keiner dieser Frsten htte das knstlerische
Knnen auf die visionre Kraft eines Malers angezweifelt. Das hat auch dazu gefhrt,
dass in den einzelnen Kunstwerken oft auch ganz subtile Herrschaftskritik eingebaut
wurde.
Wenn wir uns so etwas vorstellen im Bezug auf den Film, ist der Rahmen ein
industrieller. Das ist natrlich auch eine kapitalistische Produktionsweise, die man
hier mit in Rechnung stellen muss. Da wird sehr viel Geld investiert fr ein Produkt,
das ein mehrfaches der investierten Summe wieder einspielen soll. Wenn man sich
fragt: Wer ist der Autor des Film Der Untergang? Man wrde sehr schnell auf Bernd
Eichinger kommen, man wrde sogar das richtige sagen, obwohl die Credits etwas
anderes sagen. Eichinger ist der Produzent, der Geldgeber, und er hat einen
Regisseur beauftragt dessen Name man nicht mal kennt. Man wrde diesen unter
keinen Umstnden als Autor begreifen, weil er unter Kontrolle steht, bei dem was er
tut. Er kann ber keine Einstellung, ber nichts selbst entscheiden. Da ist es wichtig
geschichtlich das auch zu betrachten. In jeder Epoche gelten auch andere
Produktionsbedingungen. Das ist ganz wichtig. Es gibt also nicht die knstlerischen
Produktionen an sich.
Frage: Wrden Sie Produzenten knstlerische Charakter, knstlerische Fhigkeiten
oder Mglichkeiten zusprechen? Also in wie fern ist der Produzent ein Knstler?

Das kann man ja gar nicht allgemein betrachten, wenn der Knstler etwas
Individuelles ist. Der Produzent ja doch nur eine Schablone darstellt, die darber
charakterisiert ist, dass sie das Geld fr den Film bereit stellt. Aber das kann man
natrlich nicht aussch

Einfhrung in das Studium TFM (2009/2010)


By Julia Sauer on Thursday, January 20, 2011 at 6:27pm

1. Vorlesung Theaterbegriffe
Es geht um Gegenstnde der Theaterwissenschaft und womit sie sich beschftigen.
Begriffserklrung:

theasthai = schauen/ anschauen

tha = Schau, Schauspiel

theatron/-rum = orts-, zeit- und gewohnheitsabhngig

theor = Wahrer der Schau


Theater ist nicht nur Kunsttheater (nur heutiges Verstndnis). Anschauen ist
selbstverstndlich und alltglich, verweist auf Erkennen und Erkenntnis (Form der
Zu-/ Ordnung). Zur Schau gestellt das Zuschauen steht im Vordergrund. Der
optische Sinn verknpft die Bereiche Theater, Film und Medien.
Historischer Ursprung des Begriffes: Es gibt keinen richtigen Ursprung. Der Begriff
weist auf ein bestimmtes Bedrfnis des Menschen hin, Krper und Sinnlichkeit des
Theaters kommen ins Spiel. In einer Schau werden Geist und Krper bearbeitet. Wir
haben es im herkmmlichen Theater immer mit Zuschauen zu tun, nicht in erster
Linie mit Ratio.
Griechische Antike: Theater hatte einen bestimmten Stellenwert, die Antike gilt als
Modell fr die politische Verfassung und Konstruktion eines Staats fr Europa. Platons
Werk Politea gibt Hinweise zum Theater. Seine Lehre baut eine Idee des
Musterstaates auf. Er geht von einer hheren Idee aus, der Theater entgegen luft. Er
war der Meinung, dass je weiter sich eine Nachahmung verschiebt, desto schlechter
ist sie, desto falscher.
Warum kann Theater einem Staat gefhrlich werden? Platon war gegen das
Theater, weil die Idee sich nicht als rein befindet, sondern nachgeahmt wird
(mimesis). Das Scheinhafte wurde abgewertet. Die Idee ist nur dann rein, wenn sie
vergeistigt und nicht sichtbar ist (z.B. christliche und jdische Religion: das
Nichtsichtbare ist wahr (Heilige Geist). Die krperliche Darstellung ist verflscht und
hat eine niedrigere Stufe der Erkenntnis als die geistige. Auch bei den Christen ist die
Schauspielerei die Kunst, die am niedrigsten steht, aber es gibt Abstufungen (bei
Plato nicht). Schauspielerei, Tanzen und Singen wurde dem Teufel zugehrig
bezeichnet.
Tertullian De Spectaculis (Tertullian: Pantomime; Spectaculis: Wagenrennen)

Wagenrennen usw. wurden angeprangert

Das zur Schau stellen des Krpers war ein Skandal

Jede Form des Verkleidens, angedeutete Sexualitt, Geschlechtertausch waren


Skandale

alles Nachgebildete ist eine Flschung

Schauspieler unterlaufen eine Wahrheit = Teufelsverehrung


Heute: Theater hat einen Bildungssinn, es geht um Brger und Erziehung,
Inszenierung usw.
Erst im 18. Jahrhundert bekommt das Theater einen anderen Wert, als das Theater zu
einem hheren Wert erhoben wird, es wird zu einer Bildungseinrichtung.
Verantwortlich dafr ist die Politik, die noch immer bestimmte Bedrfnisse ausgrenzt.
Nach der franzsischen Revolution wird im Theater erklrt, wie sich der Brger richtig
verhlt. Theater wird zu einer moralischen Anstalt, wird anstrengend und widerstrebt
dem, was man wirklich machen mchte: lachen, sich unterhalten (Grundbedrfnisse
anthropologischer Konstanten: Jongleure, Zauberknstler). Im 18. Jahrhundert
jedoch wurden Emotionen verdrngt.
Theater weist auf ein menschliches Bedrfnis hin, zu begreifen, anfassen, umgehen
knnen mit etwas, Spiel mit Leben und Tod als Unterhaltung (Pharaonische
Zauberknstler schlachteten Huhn, das dann wieder lebt), Magie (nicht Esoterik):
Jongleur besiegt die Schwerkraft.
Das menschliche Spiel wurde aus dem Wettkampf entwickelt und bis heute
konsequenzvermindert dargestellt: Rmische Antike blutige Spiele zwischen Tieren
und Menschen, Mittelalter: geregeltere Spiele, es wird mehr angedeutet, Boxkampf
und Castingshows
Szenische Vorgnge sind die Vorgnge, die hervorgehoben werden, in Situationen, in
denen Menschen hervortreten
1. rtliche Hervorhebung: zwei Menschen, einer verhlt sich rtlich different
(oben oder unten), Kreis und Zentrum der Stadt wird hervorgehoben
2. Akustische Hervorhebung: einer redet lauter oder leiser
3. Gestische Hervorhebung: verweist auf Gestikulieren, Gebrde, durch
Verletzung wird man mehr beachtet als sonst, Krperbewegungen mssen
auffallen
4. Dingliche Attribute: Maske und Kostm
Erzhlung eines griechischen Herrschers Peisistratos: Groe Frau, Phye, als Athene
verkleidet (Dingliche Attribute und gestische Hervorhebung), auf einen Wagen
gestellt (rtliche Hervorhebung), mit lautem Getse in die Stadt gefahren (akustische
Hervorhebung) und so die Stadt wiedererobert. Szenische Vorgnge erzeugen also
eine andere Wirklichkeit, es geht um Tuschen, Lgen, Wahrheit vorspielen.

Theater und Politik stehen in enger Verbindung, Politiker inszeniert Wirklichkeit.


Theatermetapher:
Die ganze Welt ist eine Bhne: Theater ist eine Widerspieglung der Welt, wir
beschftigen uns mit Differenzierungen. Neben szenischen Vorgngen gibt es auch
spielerische (Brettspiel zu Hause).
Ist der ganze Lebensprozess ein Schauereignis? verweist auf die Eitelkeit der
Menschen, va. im Barock: es besteht alles nur aus Schein und die Endlichkeit des
Menschen soll nicht gezeigt werden.
1. Situation: kleinste, kompakteste Einheit menschlicher Zusammenfgung
2. Vorgnge: Vorgnge aus dem Alltag, szenische Vorgnge
3. Spielvorgnge, z.B. Brettspiele
Texte: Kotte: Szenische Vorgnge
Situation und Vorgang wird begrndet von Verhalten und Handlung.
Verhalten

alltgliche Beziehung von Tieren oder Menschen zu einander und ihrer Umwelt

Produkt der Evolution in stetiger Wandlung

Krperliche Reaktionen auf Emotionen (weinen, lachen, zittern)


Handlung (praxis griech., actio latein)

Bewusste planvolle Ttigkeit

Menschliche Aktionen eher, die sich als komplexes ganzheitliches Geschehen


sehen

Beziehungsnetz, indem Verhalten sich durch subjektive Information auf


Zwecke ausrichtet

Kann mit offener Kreativitt gepaart sein, muss nicht nur zweckrational sein

Verbesserte Anpassung an die Umwelt


Situation

Aktionen werden von verschiedenen Individuen aufeinander bezogen

Grundlage frs Theater

Purer Lebensprozess mit eigener Spezifika

Kleinste und kompakteste Einheit menschlicher Zusammenhnge, eine


Beziehung zur gleichen Zeit am gleichen Ort

Es bilden sich Gruppen (evt. Zuschauer und Akteure) und sie stehen zu einer
bestimmten Konstellation zueinander, die als Situation oder Ausgangssituation
bezeichnet werden kann

Szenische Realitt auf einer Bhne

Stehen meist im Zusammenhang (einzeln unbeachtet)

Schaffung von Situation durch 5 W Fragen: wer, was, wann, warum, wo


Vorgeschlagene Situation

Schauspieltechnische Spezifika

Kinderspielen (Vater, Mutter, Kind)

Vorbereitungskurs fr Bewerbungsgesprche

Erzwingen variiertes Handeln

Innere und uere Bedingungen erzwingen szenische Vorgnge


Vorgang

Historisch konkret, weil an Individuen und Lebenszeit gebunden

Innere und uere Vorgnge: sind an Verhalten und Handlung gebunden

Situationen knnen in Bewegungen und entstehende Handlungen sind


Vorgnge

Am besten am Anfang oder am Wendepunkt zu analysieren


Handlungen und Situationen sind selbst verhaftet. Interpretation der Situation
gehren einer Ebene des Umgangs mit dem Geschehen an.
Wir verhalten uns stets von Situation zu Situation:

Spielerische Vorgnge befriedigen sinnliche und vitale Bedrfnisse.

Produktive Vorgnge produzieren produktive Bedrfnisse. #


Handlung ist Geschehen (Autoherstellung). Vorgang bezeichnet Geschehen
(speziellere Benennung eines Arbeitsschrittes). Leben und Theater unterscheiden
sich in Vorgngen nicht, nur in ihrer Ausgestaltung, Konsequenzen und rezeptiven
Horizonten.

Brecht und Stanislawski: alle Vorgnge mssen real wirken.


Es wirken Vorgnge in ihrer Gesamtheit: Gesagtes und Getanes. Was Theater ist, wird
vom Publikum bewertet.
Schema szenischer Vorgnge
Alltagsverhalten = unendlich viele zeitliche und rtliche fixierte Situationen und
Vorgnge, durch ein natrliches und wenig beeinflusstes Verhalten bis zu
zielgerechten Handlungen in der Produktion von Dienstleistungen und Waren
gekennzeichnet. Mit dem Verhalten werden menschliche Bedrfnisse befriedigt,
Pflichten erfllt, die das berleben sicherstellen oder der Selbstverwirklichung
dienen.
Ganzheitliches Spiel = totaler Zusammenfall von Spiel und alltglicher Realitt. Kein
interaktives Handeln, wenn eine Seite entfllt oder erstarrt (Tod). S 46 Grafik
Theaterbegriffe
Phnomene, die von den Zuschauern abhngen, bilden die Ebene der szenischen
Vorgnge. Theater = Orts-, Zeit-, und gewohnheitsbedingte spezifische Beziehungen
zwischen Agierenden und Schauspielern, die sich in medialen Vorgngen realisieren.
Theater ist ein Name oder ein Titel, den Agierende und/ oder Zuschauer einem
Geschehen zueignen. Eine Vergabe des Namens durch den Agierenden ist mglich,
aber weder notwendig, noch hinreichend.
Metzler Lexikon Theatertheorie
Theaterbegriffe:
1. Historisches Theater: Schau umfasste Prozessionen, sportliche Wettkmpfe,
Tnze mit Lied und Musikbegleitung. Platon und Aristoteles untersuchten den
Theaterbegriff unter dem Gesichtspunkt des Wahrheitsgehalts bzw. der
Wirksamkeit der Dichtung. Tertullian: heidnische und krperliche
Verfhrungskraft, Mimus ist der Mittelpunkt
13. Jhd.: Thomas v. Aquin unterschiedet zwischen erbaulichen und schndlichen
Spielen
15. Jhd.: theatron wieder Zuschauerraum
1. Hlfte des 18. Jhd.: Theater = Gebude, Veranstaltungen oder rtlich
hervorgehobene Pltze in Grten. Theatrum = Hinrichtungsgerst und Podest der
Komdie
2. Hlfte des 18. Jhd.: Versuchung der Literarisierung von Theater, Antike wurde
langsam abgelst
19. Jhd: Zirkus, Variet, Music Hall
20. Jhd: 2. Weltkrieg natrlich inspirierte Forschungen, Frage nach dem Ursprung
des Theaters
70er: soziales Kommunikationsspiel und interaktionstheoretische Modelle, die
konsequent den Handlungs-, Bewegungs-, und Verlaufsaspekt betonen
80er und 90er: Diskussion, wie weit der Gegenstandsbereich des Begriffs Theater
vor der Medienentfaltung zu fassen ist.

1. Systematisches Theater: Gruppen oder Arten von Theater

1.
1. Die Agierenden oder Schauenden rcken in den Vordergrund
2. Alltgliche Erscheinungen
3. Historisch universell einsetzbar oder epochengebunden
4. Induktiv versus deduktiv

1. Situation versus Bedeutung, solche, die Theater einen Titel geben und
solche, die es vermeiden.
Literarische Tradition: der Theatertext wird erst in der Auffhrung poetisch
vollkommen. Mit Semiotik wird allgemeine Zeichenlehre aufs Theater ausgedehnt, sie
konzentriert sich auf das Dargebotene.
1. Produktionsorientiert versus rezeptionsorientiert: zweite Hlfte des 18.
Jhd. weniger aufs Sehen und Gesehen werden fokussiert, sondern auf das, was
auf der Bhne gesagt und gezeigt wird. Fast alle Theater sind
produktionsbezogen, rcken was wie gespielt werden soll in den Vordergrund.
Manche sind jedoch auch rezeptionsorientiert: primre Spieler im Theater ist
nicht der Schauspieler, sondern der Zuschauer.
2. Induktiv versus deduktiv: Theater kann von der Praxis alltglichen
Verhaltens induktiv gebildet werden oder aus verschiedenen Theorien
abgeleitet werden. Zu Deduktion gehrt die Vergleichbarkeit kulturellknstlerischer Leistungen und die gezielte Positionierung Theaterschaffender.
3. Universell versus zeitgebunden: verschiedene Personen bilden zu
verschiedenen Zeiten andere Theaterbegriffe. Theaterbegriff: im 18. Jhd.:
starker Mann auf dem Jahrmarkt, im 19. Jhd.: Stadttheater. Der Name Theater
wird von den Zuschauern verliehen. Der Begriff ist abhngig von
gesellschaftlichen Bestimmungen, vom Wissenshorizont und vom
theaterhistoriographischen Verstndnis der definierenden Personen. Sie
knnen fr konkrete Zeitrume anwendbar sein oder universell eingesetzt.
Szenische oder theatrale Vorgnge bilden den maximalen Bereich, aus dem mittels
Theaterbegriffen Phnomene herausgelst werden und Theater genannt werden. Es
existiert eine Situation, mehrere Menschen befinden sich zur gleichen Zeit am
gleichen Ort, es entsteht ein Vorgang. Trennen sich die Agierenden von den
Schauenden, werden die Krperbewegungen der Agierenden besonders
hervorgehoben, es entsteht ein szenischer Vorgang, eine Hervorhebung (siehe oben).
Dies ist nie zweckfrei und es verbindet Aktionen mit Reaktionen.

1. Theater nach Kontexten und Forschungsfeldern: Begriff wird durch K. und FF.
verndert, nicht nur subjektiv gebildet.
1. Theatralitt und Theater: der Begriff Theatralitt umfasst
Theatralittstheorien, Theater minus Text = Theatralitt (nach Roland Barthes)
Textzentriertheit wurde stark hinterfragt. Es ist ein erweiterter Begriff, umfasst
eine Eigenschaft von Verhalten. Der enge Theaterbegriff umfasst nmlich
meistens das Theaterverstndnis des 19. Jahrhunderts: Stadt-, Staats-,
Nationaltheater, Drama usw.
2. Audiovisuelle Medien und Theater: der Theaterbegriff hngt von einem
gewissen Medienverstndnis ab, Frage, ob Theater ein Medium sei ist
umstritten.
3. Performance und Theater: cultural performances: Darstellen, Machen,
Auffhren, Ausstellen, Herstellen eines Ereignisses; performance art:
spezifische Theaterform, fr Aktions- und Darstellungsformen vornehmlich
bildender Knstler, besonders seit dem Ende der 1950er. Beide sind eher
produktionsorientiert und mssen nicht live sein, direkte Kommunikation ist
aufgehoben.
4. Anthropologie und Theater: Theater lassen sich danach entscheiden, ob sie
wenige oder zahlreiche szenische Vorgnge mit einbeziehen. Kernbereich:
Auffhrung nach dramatischen Vorlagen, von professionellen Ensembles in
klassischen Theatern wiedergegeben klare Abgrenzbarkeit des
Gegenstandes. Theater haftet eine gravierende Alltagsnhe an. Es entstehen
anthropologische Fragestellungen, wobei dies von Psychologie, Ethnologie,
Soziologie und den Kulturwissenschaften untersttzt wird. Theater vitalisiert
und bietet sich als Machtsicherung mit Arbeit und Fest an. Es ist also an der
Konstitution der Gesellschaft beteiligt.
2. Vorlesung Theaterformen ( es geht um verschiedene Schauereignisse
und Unterhaltung)
Das Burgtheater:
Das Burgtheater ist steingewordenes Gebude der brgerlichen Werte zur Zeit Maria
Theresias und Joseph II (im 18. Jahrhundert). Ursprnglich jedoch war es nur fr den
kaiserlichen Hof gedacht und nicht fr die Brger. Maria Theresia ffnete 1756
erstmals fr nichtadelige Menschen die Tren des Burgtheaters (Zitat: Das Volk
braucht Spektakel, um regierbar zu sein) die Herrscherin braucht Theater, um Politik
machen zu knnen.
Joseph II / Reformkaiser war ein Vertreter des Aufklrung, vor allem der deutschen
Aufklrung, was natrlich eine schwierige Ansicht in einem kaiserlichen
Herrscherhaus war. Aufklrung vermittelt das Prinzip der Lgalit, Fraternit und
galit. Das Theater spielt eine wichtige Rolle, um die brgerlichen Werte dem Brger
(nicht dem Volk) zu vermitteln. Der Brger soll den Adel ablsen und neue Werte
entwickeln und somit dem Adel seine Legitimation wegnehmen. Joseph II erffnet das
Burgtheater neu als Nationaltheater: das dynastische Denken (Herrscher kommt

mehrere Generationen lang aus demselben Herrschergeschlecht) wird von einem


nationalen Denken abgelst.
Joseph II will Gotthold Ephraim Lessing nach Wien holen, dieser will aufgrund den
Kunstsitten in Wien jedoch nicht kommen. Daraufhin beschliet der Herrscher,
mithilfe von Joseph Freiherr von Sonnenfels, Lessings Dramaturgie im Burgtheater zu
bernehmen.
Joseph Freiherr von Sonnenfels: Theaterzensor, Chef der Dramaturgie, Jude
(auergewhnlich im Ende des 18. Jahrhunderts/ 19. Jahrhundert). Joseph II hat das
Judentum bewusst gefrdert und integriert, indem er schon bei der Grndung des
Burgtheaters hohe Rnge an Juden vergeben hat, obwohl sich der Antisemitismus
bald auch im Theater breitmacht. Diese Rangvergebung wre in Deutschland z.B.
undenkbar gewesen. So versucht Joseph II Werte der Gleichheit zu vermitteln
(=identittspolitischer Aspekt).
Regelmige Schauspiele:

Wie muss sich der Brger richtig verhalten?

Wie bndigt er seine Emotionen? wie weint, lacht man

Wie uert er das Leibliche?

Zeigen ein mavolles Ideal / zeigen das Tugendhafte

Aus dem Theater heraus sollen Brger gebildet werden und es wird daraus ein
staatlich verordnetes Bildungsinstrument

Vertreter: Lessing, Dichter wie Lessing wollen sich vor dem Adel beweisen und
das Unregelmige Stadtbild vertreiben, es lsst sich jedoch nicht so leicht
vertreiben (Prater)
Regellose Schauspiele:

Stehgreif Komdien

Figuren: Hanswurst (Wurstelfigur)/ Kasperl

Obszn und politisch zunchst nicht fr Kinder geeignet

Unterhalten Menschen im Theater, wird vom Nationaltheater in den Prater und


in die Vorstdte vertrieben

Emil Mayer & Felix Salten - Wurstelprater


Der Prater
Im 18. Jahrhundert gibt es in Wien drei verschiedene Stnde:

Adel

Brger

Volk: Armen und Ungebildeten


Joseph II integrierte die Brger mit dem Burgtheater (um eine Revolution wie in
Frankreich zu vermeiden) und gibt dem Volk einen Platz fr Unterhaltung: der Prater.
Der Prater war einst ein kaiserliches Jagdrevier (Jagd = kaiserliches Vergngen,
Privileg der Elite) und nur dem Adel zugnglich bis Kaiser Josef II. im Jahr 1776 das
Areal den Wienerinnen und Wienern als Erholungsgebiet schenkte. Sofort wurde es
gestrmt. Die ersten Errichtungen waren Gastronomie-Stnden (Konzessionen fr
Essen und Trinken am Leben erhalten) und es dauerte nicht lange, bis am Rande
des einstigen Jagdreviers der Vorlufer des heutigen Wurstelpraters entstand. Dann
erst kamen die Belustigungen:
Das Karussell: Es war vorerst nur ein hfisches Vergngen in der spanischen
Hofreitschule fr vornehme Damen, mittelalterliche Turniere wurden spielerisch
nachgestellt. Fr das Volk nahm man Pferde aus Holz, die sich im Kreis bewegten.
Schiebuden: aus Jagd / Krieg / Soldaten nur die Reichen haben die besten Waffen/
sind berhaupt bewaffnet
Es entsteht eine Transformation von dem Adel vorbehaltenen Artefakten, die sich von
nun an die Brger und das Volk aneigneten. Der Adel jedoch lie sich nicht
vertreiben: der Prater teilte sich in das Vergngungsareal (mit Fahrwerken und
Gasthusern) und in den Grnen Prater (mit dem Jagdschloss, dort reprsentiert sich
der Adel). Ende des 19. Jahrhunderts vermischen sich schlussendlich Adel und
Grobrgertum und das Volk schaut beim Reprsentieren der beiden Stnde zu.
Corsi = Ereignis, bei dem der Adel und das Brgertum in reich geschmckten
Kutschen auf und ab fuhren (Politik, Gesellschaft, berleben).
Der Zirkus
Der Zirkus ist eine wichtige Form des nichtregelmigen Theaters.
Zirkus verbindet man mit Tieren, Clowns, Artisten, jedoch gibt es ber den
wirklichen Ursprung kaum Literatur dazu. Er verweist natrlich auf ein in der
rmischen Antike stattgefundenes Schauereignis, eine Tierhetze, hat aber eigentlich
nichts damit zu tun.
Legende: Ein englischer Offizier, Philip Astley, erffnete 1768 nach dem Krieg eine
Reitschule in England, an einem Platz, an dem vorher ein Theater stand. Es war rein
fr den Adel gedacht. Spter fhrte er zu den Reitvorstellungen Clowns, Artisten,
Seiltnzer, Jongleure und Schlangenmenschen ein, um die Vorstellung aufzulockern.
Die Manege soll ebenfalls hier ihren Ursprung finden. Es findet wieder eine
Transkription vom Adel zum Brgertum statt, da bis zu diesem Zeitpunkt nur der Adel
geritten ist. Die Kunstreiter fhrten das Wichtigste auf und bilden wie die
Schauspieler eine eigene Klasse.
Die Stellung der Frau ist im Zirkus ebenfalls eine andere als im realen Leben:
anstatt mavoll soll sie nun malos sein, Dinge tun, die der normale Mensch nicht zu
tun vermag.
Der Zirkus gibt sich selbst die Form eines Nationaltheaters. Praterplan mit
Zirkuswiese: Theatergrundbau aus Stein 1803, der Circus Gymnasticus im Prater
gilt als der eleganteste Zirkus in Europa. Er wurde unter Christoph de Bach (* 1768 in
Kurland; 12. April 1834 in Wien) errichtet. Dieser war ein Kunstreiter, zwar ohne

Stand, jedoch mit der KK-Kunstreiterauszeichnung und hat davon auch gelebt. Der
Zirkus ist eine Mischung aus Theaterbau und exotischem Palast mit Logen und
Tribnen. Uniformierte Diener stehen am Einlass und sorgen fr das Wohl der
Besucher. Es handelt sich wieder um Dinge, die sonst nur dem Adel vorbehalten sind
(Diener und Palste) und auch die Knste wurden von den Artisten besser als vom
Adel beherrscht. Der Adel kommt also in den Zirkus, um von den Darstellern zu
lernen!
Hetztheater fr Tierhetzen oder Kunstreiter John Hyam, er bekam vorerst
Auftrittsverbot von Maria Theresia, zwei Jahre spter jedoch verlieh sie ihm das KK
Privileg.
Berhmte Zirkusnummer von De Bach: er dressierte Hirschen (Symbol der
europischen Dynastien), lsst sie vor eine Kutsche spannen und fhrt damit die
Hauptallee auf und ab. Natrlich empfand dies der Adel als Provokation und ein
Herzog kaufte De Bach die Hirsche teuer ab, um selbst damit zu reprsentieren.
Utopien = Nirgendland, ertrumtes, erdachtes Land (es ffnet sich etwas, es
entsteht Freiraum)
Text: Stefan Hulfeld: Unterhaltung (Theaterlexikon)
Unterhaltung = Wort: Austausch im Gesprch, Unterhalt im Sinne von am

Leben halten (weitergehender als nur im Theater, reflektiert Lebensprozesse und


macht sie begreifbar), seit zweiter Hlfte des 18. Jhdt. im heutigen Wortsinn
gebruchlich
Im europischen Begriff meist dichotomisch/ ambivalent verwendet (=

Aufteilung in zwei Strukturen oder Mengen, die nicht miteinander vereinbar bzw.
einander genau entgegengesetzt sind)

Relationsbegriff zur Bewertung sthetischer Phnomene

Unterhaltungsformen sind nicht eindeutig theoretisierbar, da sie kaum


objektivierbar sind subjektiv (auch bei Begriffen wie Happy End,
Emotionsgeladenheit, Schaueffekthaftigkeit)

1. Als Gegensatz von Wirkung verstanden und als Funktionsdominante


vom rituellen Prozess zum Kunstwerk
1.

Ziel der Theaterentwicklung im neuzeitlichen Europa: Theater vom Kult


und von der Sphre der Selbstinterpretation des Menschen im Universum zu
trennen

Rekreation (Erholung) oder Unterhaltung beschreiben die


eingeschrnkte Funktion von Theater

Forderung Hdelins: Theater soll nur ffentliche Unterhaltung sein, nicht


Akt der Religion

Es setzte sich parallel zur industriellen Revolution praktisch und


theoretisch ein vergngliches und kritisches Abbild profaner (alltglicher)
Lebenswelt durch

Durch Nivellierung des Festkreislaufes, Intensivierung und Regelung der


Arbeitszeiten sowie Trennung von Andacht und Erholung ermglichte Freizeit
und damit die Realisierung von Theater als Unterhaltung nach getaner Arbeit
die Mitwirkenden wurden zu konsumierenden Zuschauern eines von
Berufsleuten produzierten Kunsttheaters

Freizeit = wie strukturieren Menschen ihre Frei-/ Zeit, wie Arbeitslose?

Im 19. Jahrhunderts kam es zur Entstehung groer Theaterbetriebe v.a.


in westlichen Wirtschaftsmetropolen, die Massen zu erreichen versuchten
groer Gewinn, galt daher aus bildungsbrgerlicher Sicht als Verrat der
Theateridee der Aufklrung, Unterhaltung sei das Gegenteil von Kunst

In Kapitalismuskritik im 19. Und 20. Jahrhunderts wurde das brgerliche


Theater grundstzlich abgelehnt es konsolidiere (strke) die Hegemonie
(Fhrung) der Bourgeoisie, es halte die Unterschichten unter einem
bestimmten Niveau und daher das Gegenteil dessen, was auf die
gesellschaftliche Vernderung einwirkt

Nach Schechner: Wirksamkeit und Unterhaltung sind nicht grundstzlich


Gegenstze, sondern miteinander verknpft (Theaterexperimente, die sich z.B.
durch Ritualisierung ihren Wirkungsanspruch ber grundlegende Fragen
ausdehnen und auf Rituale, deren Reproduktion auerhalb der traditionellen
Kontexte den Unterhaltungsaspekt dominieren lassen)

1. Gegensatz von Belehrung (aus antiker Poetik)

Horaz: Dichter sollen entweder belehren oder unterhalten, er selbst


jedoch will sowohl ntzlich als auch unterhaltsam sein

Antike Rhetorik bestimmt genaues Ma an Lehren, Erschttern und sich


Unterhalten (nicht bei sehr Gebildeten notwendig) in einer Gerichtsrede

Renaissance: zur Unterhaltung, als auch zur Zerstreuung (antikes


Denken wird wiederaufgegriffen)

Von nun an immer theoretisches und dramaturgisches Problem, jedoch


konnte sich diese angestrebte Spielpraxis nur schwer etablieren, da sie
zwischen dem Stehgreif und dem elitren Akademietheater steht

Bis zur Sittlichen Schaubhne (angestrebtes Theater) mussten vorerst


viele andere neue Gattungen entwickelt werden

Unterhaltung ist fr die Theaterreformer oft Mittel zum Zweck, damit


das oft nicht aufgeklrte Publikum die bittere Moralpille schluckt

Es bilden sich zwei Genres:

a) das auf soziale Umbrche formal und inhaltlich reagierende, Haltungen des
Publikums hinterfragende Theater, berlebend durch staatliche Subventionen als
Bildungseinrichtung
b) Unterhaltungstheater: Mit einem spezifischen, oftmals musikalisch geprgtem
Repertoire, privatwirtschaftlich gesttzt
1.

Trotzdem existiert eine Utopie der Synthese von Unterhaltung und


Lernen, nach Brecht sollen die, die an den kulturellen Techniken arbeiten die
im Theater abgebildete Gesellschaft zu kritisieren

1. Unterschiedliche Theaterformen im breitem Unterhaltungs- und


Freizeitspektrums des 20. Jahrhunderts werden thematisiert, das
soziale Schichten und Lifestylegruppen aufgrund von
Selbstinszenierung und Identifikation verschieden wahrnimmt

Geistlose/ Schndliche Vergngen: lange Zeit Fuball, Glcksspiele,


Tierhetze, Zirkus, Wirtshausbesuch Sulen der Hochkultur

Seit 60ern: Grenze zwischen Hoch- und Populrkultur wird zunehmend


in Frage gestellt Massenkultur der Unterschichten wurde von der Elite
angefeindet, deshalb prgte sich unter dem Paradigma Erlebnisgesellschaft
zunehmend die Unterhaltung von soziologischen schwerer erfassbaren
Lifestylegruppen, wobei sich die Bildungsschicht Populrkultur in spezifischer
Weise aneigneten (Kino, Rockmusik, Fuball, Fernsehshows) bzw. der
Unterschicht den Symbolwert mittels repressiver Toleranz wegnahm

Theater lie allmhlich seine Bedeutung wegen anderem


Unterhaltungsgebot schwinden, Gegenwirkungen durch verschiedene Mittel
wird versucht (z.B. Wahrnehmungspolitik n. Lehmann)

Es geht immer um Identittssuche, sogar das billigste Vergngen ist


dann nicht wertlos

Text: Mattl und Schwarz Utopia des zeitlos Populren Wurstelprater


Ende des 19. Jahrhunderts: Wurstelprater oder amtliche Volksprater ist der
Glanzpunkt einer ausgedehnten Vergngungslandschaft im Sdosten der Stadt fr

alle Stnde (einzigartig in Europa und USA). Hauptalle war das exklusive
Reprsentationsfeld der Aristokratie und Grobourgeoisie, Freudenau war der
wichtigste Pferderennplatz fr das Kleinbrgertum, die Intellektuellen und
Professoren. ffnung des kaiserlichen Jagdgebiets: 1770er.
Saltens Text und Mayers Photographien: man tritt in eine andere Welt, wenn man
durch die Brcke geht, eine Traumwelt, in der Technik, Natur und Architektur eine
Stadtkante formen. Der Wurstelprater ist eine Abfolge von Einzeleinstellungen, die
die Wahrnehmung fesseln. Er ist ein Marktplatz der Sprachknstler, die die
Attraktionen und Illusionen erst herstellen.
Parks sind Rume der Moderne, Produkte der zweiten Hlfte des 19. Jahrhunderts, ein
Ableger liberaler urbaner Kultur, meist von den Kommunen finanziert und verwaltet.
Sie fungieren als erweiterte Bhnen des ffentlichen Lebens.
Um Jahrhundertwende Lunaparks: als industrielle Unternehmen organisiert, die die
Eintrittsgelder steuern, technische Apparaturen und Maschinen rcken ins Zentrum.
Urbane ffentlichkeit wird bloes Publikum. Ab 1873 Weltausstellung findet ein
Modernisierungsprozess statt, neue medientechnische Attraktionen usw. Vereinigung
von Nobelesse und Volkstmlichkeit. Im Prater waren auf engem Raum die diversen
gesellschaftlichen Segmente der Stadt prsent und das Gelnde diente als
Versuchsfeld konomischer, technischer und gesellschaftlicher Neuerungen.
Sport- und Freizeitaktivitten:

Grte Reitschule Wiens

Erstes Wiener Fuballmatch

Flugversuche mit Ballon

Schwimm-, Reit- und Turnpltze

Klubsitze von Radfahr- und anderen Sportvereinen

Hauptallee: Wettfahrten der Fiaker


Im Prater fehlten die Territorialisierungszeichen des Staates, Militr- und
Polizeikonzernen, Exerzierfeld, kirchliche Einrichtungen oder religise
Veranstaltungstraditionen. Riesenrad ist das zweite Wahrzeichen der Stadt. V.a.
zwischen 1890-1911 wurde der Prater zum ausgelagerten Versuchsgebiet der Stadt
fr neue Massen-Technologien und exzentrische Kulturprodukte, neue Designs und
Zirkus-Busch. Er wurde also zum Standort einer hchst avancierten MassenKulturindustrie und seine Institutionen gerieten unter Adaptierdruck. Fnf Kinos, in
denen frhe pornografische Filme gezeigt wurden.
Welche Besucher gehen in den Prater? keine Brger, auer Gymnasiasten, die ihr
erstes Liebesabenteuer suchen, Angehrige des Adels kommen nur in den Prater um
Volk zu spielen, aber auch keine Arbeiter (nicht solche, die durch einen Beruf zu
charakterisieren sind). Es ist eine Gesellschaft, die durch ihre Erscheinungen und
Verhaltensweisen charakterisiert werden: der Strizzi, der Fallot und der Trinker,
auerdem Dienstmdchen und Soldaten dienende, aber nicht produktive Menschen.
Sie sind vormoderne, vorbrgerliche Charaktere, die in der riesigen Stadt verloren

gehen, keine Subjekte der Moderne, sondern deren Rohstoffe, sie sind frei von
gesellschaftlichen Sittlichkeitsbegriffen und leben ihre Triebe jenseits brgerlicher
Moral. Sie versuchen dazuzugehren, imitieren die Brger. Ihre Verwirklichung
finden sie im Prater, sie behaupten sich mit ihrem Willen zum Leben gegen die
Degeneration des modernen Grostadtlebens. Der Wurstelprater ist also ein
utopischer Ort und seine Bewohner werden als imaginre Verbndete sichtbar, es
existiert ein protodemokratischer Kosmopolitismus (neue kulturelle Identitt als
Synthese der gemeinsamen Unzugehrigkeit). Es gibt keinen Nationalismus, keinen
Klassenkampf und keinen bsartigen Antisemitismus.
Text: Gerhard Tanzer Die Herausbildung moderner Freizeitstrukturen
Die Publikumsstruktur wandelt sich
Wien war in der ersten Hlfte des 18. Jahrhunderts Schmelzpunkt fr alle nennbaren
theatralen Vorgnge. Seit dem 17. Jahrhunderts kamen Wandertruppen aus Italien,
Deutschland und England und blieben oft ber Monate, vor allem whrend der
Marktzeit. Whrend der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts jedoch wurden die
Theater sesshaft durch Errichtung stehender Theater. Der Theaterbesuch war die
hervorstechende Abendunterhaltung der oberen Schichten und gehrte zum guten
Ton, vor allem seit der Einfhrung des franzsischen Theaters im Burgtheater.
1774/75 erreichen die abonnierten Logen ihren ersten Hhepunkt, doch die
Besucherzahl steigt. Mit ihr steigt der Bedarf an Schauspielern. Eine entscheidende
Rolle fr die Verbreitung des Theaters spielt Joseph II, indem er das Theatermonopol
1776 aufhob (1728 begrndet). Dies brachte einen Zustrom von Wandertruppen und
die Errichtungen weiterer Theater hervor. Das Hetzamphitheater auf der
Landstrae bot 3000 Personen Platz. In den Zuschauerreihen gab es noch eine
Stndetrennung, die sich in Preisunterschieden oder rumlicher Trennung zeigte. Ab
der Mitte des 18. Jahrhunderts setzte ein Wandel des Publikums ein: das Brgertum
entschloss sich fr Formen des hfischen Theaters und es bildeten sich innerhalb der
Ober- und Mittelschicht eine kulturelle Elite. Materielle Grundlagen und
Geschmacksunterschiede in Besitz und Bildung verhinderten dass sich die
Gesellschaft im Theater vermischen konnte: es gab eine strenge Ordnung im Theater,
auch durch die Preisunterschiede hervorgerufen. Die Regierungspolitik untersttzte
diese Beinahe-Ausschlieung der unteren Klassen. Auch die Zeit der Auffhrungen
bildete eine Barriere: je strker das Theater Richtung Abend verschoben wurde, umso
strker wurde es zu einer Freizeitform, die nicht fr alle in Frage kam.
Die Schauspielhuser waren eine Domne des Mittelstandes, was auch dem
Anwachsen der Vorstdte zu verdanken ist. Durch Preiserhhungen hatte der
geringe Pbel keine Chance auf einen Theaterbesuch. Manche Schaustellungen
wurden als suspekt eingestuft, weil sie entweder ekelerregend oder lebensgefhrlich
waren. Alle Elemente des Jahrmarktes fielen nun den Behrden zum Opfer.
Schndliche Schausteller, wie Taschenspieler, Gaukler, Menschen, die fremde Tiere
oder Missgeburten zeigten, wurden ab 1801 von der Polizei festgenommen. 1809
wurden seltene Tiere ausgenommen und 1819 wurde das Verbot prziser: es galt fr
Brentreiber, Affen- und Hundekomdianten, Riesen und Zwerge, wenn mit ihnen
etwas Ekelhaftes verbunden ist, und Wachsfigurenkabinette wurden strker
kontrolliert (keine Mordszenen usw.).

Erst mit den Schmierenkomdianten bekamen die unteren Klassen eine Chance auf
Theater, da sie niedere Eintrittskarten verkauften. Die oberen Schichten distanzierten
sich bewusst von diesem Theater.
Nach der Schauspielfreiheit Joseph II stellte das Jahr 1794 einen wichtigen Einschnitt
dar (Baron Peter von Braun erhlt das Privileg ber die Stadt. Die Inhalte wurden
beschrnkt und strker kontrolliert.
Bericht eines Schauspielers unter der Direktion Brodmanns 1776 1794
Es gibt eine neue Verordnung, nmlich, dass die Schauspieler nur vier statt sechs Mal
die Woche spielen, dass keine Ballette mehr aufgefhrt werden und dass die Preise
nach Pltzen geregelt ist. Durch die Anwesenheit des Kaisers bekommt das Theater
mehr Besucher.
Wahrnehmungsbrche: vom Theater zum Kino
Das Burgtheater wurde zum sterreichischen Nationaltheater, Joseph II schaffte
einen Ort fr Bildung fr das Brgertum.
Das regelmige Trauerspiel: Hauptvertreter = Gotthold Ephraim Lessing, diese
Theaterform setzt auf Regeln zur Bndigung der Emotionen der Brger, des
Auftretens, Verhaltensweisen, der Mode usw.
Theater ist ein Schauereignis, das Krperliche steht im Mittelpunkt, das ist im frhen
Kino noch genauso. Im spteren Film jedoch ist der Krper nicht mehr unmittelbar im
Zentrum, es wird jedoch die Prsenz des Schauspielers gewnscht.
Unterhaltung (am Leben erhalten, bei Laune halten) ist mit der Umstrukturierung
der Gesellschaft verbunden: mit dem Beginn der Industrialisierung hat der Groteil
Arbeit und die wenige Freizeit wird genau strukturiert. Das frhe Kino hat mit diesen
Entwicklungen zu tun. Im Film findet sich der Krper als Schatten wieder ( Platons
Hhlengleichnis: Schatten werden sichtbar gemacht, hat etwas mit Zauberei zu tun).
Zauberknstler fhren Vorformen des Films auf.
Theater an der Josefstadt: Ludwig Dbler, Zauberknstler, mietete es und fhrt
dort Filme mit einem optischen Apparat auf, erzeugt Bilder mit Lichteffekte. Diese
Kinoereignisse galten als armes Schauereignis fr die proletarische Masse.
Das Unterhaltungstheater spielt fr die Entwicklung des Kinos eine sehr groe
Rolle. Das Variet z.B. war der wichtigste Ort in den Grostdten des 19.
Jahrhunderts. Es gab auch Spezialtheater, die sich auf etwas Bestimmtes
spezialisierten. Das Variet war wie ein Zirkus organisiert, artistische Situationen,
Kurzsketches, Minidramen und Tiersituationen waren in einem Programm zu finden.
Dem liegt die Nummerndramaturgie (1-12) zugrunde.
Am 1. November 1895 gab es eine spezielle Auffhrung im Variet Wintergarten in
Berlin, ein so genanntes Rauchtheater von den Brdern Skladonovsky.
Neue technische Verfahren wurden als artistische Sensation dargebracht:

Italienischer Bauerntanz

Komisches Reck

Boxendes Knguru

Jongleur

Italienischer Bauerntanz

Akrobatisches Potpourri
Alle Kurzfilme wurden noch einmal als Schattenbilder gezeigt. Zuerst musste man
sich erst an diese neue Art des Schauereignisses gewhnen, spter aber nahm man
es als sensationelles Ereignis auf. Dies ist die frheste ffentliche Aufzeichnung von
einem Filmprogramm jedoch NICHT der Start.
Filmische Programme waren also lange Zeit fester Bestandteil in den Variets wobei
der Fokus nicht auf die artistische Darstellung gelenkt wurde, sondern eher auf die
Erfindung, Abbildung des Films selbst, die Sequenzen werden z.B. immer wieder
wiederholt.
Max und Emil Skladanowsky gehrten zur deutschen Erfinderdynastie und haben
das Bioskop erfunden, das eben am genannten Abend erstmalig vorgefhrt wurde,
als Schlussnummer des Varietprogramms. Man sah im Film, wie sie sich verbeugten
und gleichzeitig waren sie auf der Bhne. Diese Darstellung wurde mit Apotheose
verstrkt, man kann sie ja noch einmal erleben.
Das Zeitalter der Medienapparate brachte zwei Verhltnisse mit sich:
1. Der filmische Gebrauch als Erweiterung der menschlichen Sinnesttigkeit
(Fernrohr oder Mikroskop) macht Dinge, die sonst nicht sichtbar sind, sichtbar.
Durch die Zeitlupe knnen Bewegungsablufe besser wahrgenommen werden
usw. Der Film kann also die Schau des Ereignisses rumlich und zeitlich
trennen, entlegene und unbekannte Lnder, Sportereignisse und
Truppenbesuche des Kaisers werden dadurch beispielsweise gezeigt.
2. Medien fhren zur Enteignung des menschlichen Sinnes indem sich das Abbild
der Welt zunehmend vor die Wirklichkeit schiebt und empirische Wirklichkeit
wird dadurch ersetzt (was wre DSDS ohne Medien?) Medienwirklichkeit: was
nicht auftaucht existiert nicht
Die Transformation ist eine entstehende Ausdrucksform der
1. Formierung
2. Pointierung von Wahrnehmungsweisen
3. Entstehung von fiktiven Welten
Unterhaltung hat viel mit Umstrukturierung zu tun und mit am Leben zu erhalten,
dient der Selbsterhaltung. Ab dem 19. Jahrhundert beginnt das ffentliche Interesse
an Realitt zu entstehen, auch durch die Erfindung des Fotoapparates und anderen
kulturellen Formen und Praktiken.
Im Kino entsteht eine andere Art der Selbstwahrnehmung und taucht dort auf, wo
Bedarf existiert, zuerst am Jahrmarkt beim Proletariat und spter in anderen
gesellschaftlichen Klassen. Das kinetische Weltereignisses kommt mit dem modernen
Leben in der Grostadt auf (Flaneur), der Film kommt genau darauf zurck. Auch
die Massenpresse wird wichtig, illustrierte Magazine kommen auf, die strker visuell

geprgt sind, als durch das Wort. Das Bild ist nur die visuelle bersetzung/
Ergnzung, es gibt eine konkrete Vorstellung vom Geschehen (Enteignung der Sinne)
und ist so die verbesserte Version des blo Gedruckten. Als Louis Daguerre 1938
das erste vermarktbare fotografische Verfahren an den Staat fr eine Lebensrente
verkaufte, begann das fotografische Zeitalter. Es begann die optische Aneignung der
Welt, die optische Ersetzung der tatschlichen Welt, das Bild schiebt sich vor die
empiristische Realitt.
Der natrlichen Magie war eine Zwittrigkeit zugeschrieben: einerseits ist das neue
Medium ein menschliches Produkt, Artefakt und andererseits ein Naturprodukt, eine
2. Naturabbildung.
Der Staat Frankreich gab das Patent frei, weil man dachte, wenn man die Erfindung
der ffentlichkeit freigibt, entwickelt sich mehr, beschftigen sich mehr Leute damit.
Vieles wurde durch die Erfindung des Fotoapparats einfacher: Brockhaus musste
nicht mehr die genauesten Zeichnungen anfertigen lassen, sondern konnte es
einfach abfotografieren. Somit viel weg, dass das Bild subjektiv, voller Fehler und
ungenau sei.
Die Subjektivitt fllt weg, das Licht ist der neue Knstler, ein von der Natur
gezeichnetes Bild entsteht, vom Himmel gefallener Abdruck, Werk von Gott.
Fotografie und Kunst erfhrt so zunchst einmal keinen Kunststatus, da nur die neue
Technik bewundert wird, es entsteht noch kein medienkritisches Verhltnis. Dies
stand dem Medium lange Zeit im Weg.
Am 22. Mrz 1885 stellten die Lumiere Brder ihre ersten Filme vor: Arbeiter
verlassen die Lumiere Werke. Am 28. Dezember 1885 fand im Grand Cafe am
Boulevard des Capucines in Paris die erste Filmvorfhrung Frankreichs vor zahlendem
Publikum statt. Es kamen 35 Zuseher, die Presse war enthusiastisch. Die Fotografie
htte aufgehrt und setze sich im Bewegungsapparat fort.
Es kam auch der Gedanke auf, dass der Tod aufhre zu existieren, unsere
Gewohnheiten werden aufgezeichnet und fr knftige Generationen hinterlassen.
Absolute Illusion vom Leben.
Ab 1907 kam es dann auf, dass es sich bei dem Medium Film um eine Kunstfhigkeit
des Mediums geht, Realismus sei nur eine Abbildung von Zeichen. Der Kinematograf
wurde auf der ganzen Welt vorgefhrt und die Lumieres hatten nicht die Absicht, die
Filme vorzuzeigen, sondern wollten anderen Reichen die Kamera verkaufen, sie
erkannten das Potential nicht. Die Idee des Films ist aus dem Heimkino entstanden.
Durch den Erfolg berrascht, fhrten sie den Kinematographen weiter verkaufen, die
Mitarbeiter hielten Vortrge in der ganzen Welt und es wurde sehr darauf geachtet,
dass die Technik nicht kopiert wurde. Die Operateure stellten sich auf die Kreuzungen
der Stadt um die Menschen zu filmen und dies wurde am Abend gegen ein Entgelt
gezeigt. Die Leute kamen also um sich selbst noch einmal zu sehen.
In Wien war die erste Kinematographen - Vorfhrung 1896, man bezahlte 50 Kreuzer
Eintritt und am 17. 4. schaute sich der Kaiser die Erfindung an.

Text: Kraft der Illusion Hermann Kappelhoff

Film: Die freudlose Gasse, 1925: es gibt ein stummes, beeindruckendes Mienenspiel
von Asta Nielson, darauf Bela Balazs: es existiert ein stummes, erotisches
Verstndnis. Es kndigt sich ein neuer Mensch an in der Visualitt des Kinos, der die
verlorene Einheit von Krper und Seele zurckgewinnt.
Das Wunderbare der Filmkunst wird in Vergleich mit anderen Schauspieler und
Spielweisen als der Ausdruck zum Ausdrucklosen beschrieben. Das Ausdruckslose ist
die Ausdrucksbewegung jenseits des zeichenhaften Gestikulierens und Grimassierens
meint die Illusion, dasselbe zu sehen, gleich zu leiden wie die Figuren
Nach Balasz: Lebendiger Ausdruck der Seele
Seit der Sptaufklrung: Psyche ist unmittelbar in der krperlichen Erscheinung
wahrnehmbar, der Fokus in sthetischen Konzepten empfindsamer Schauspielkunst.
Balazs beschreibt die Illusion des lebendigen Ausdrucks und der Wahrnehmbarkeit
der Gefhlsebene selbst.
Film = Rckkehr des physiognomischen Denkens (uere Erscheinung). Die alte
Vorstellung von Sichtbarkeit der Seele in der krperlichen Erscheinung wird von der
Utopie einer neuen Bildlichkeit des Kinos abgelst. Kunst knne die Abstraktion des
sprachgebundenen Geistes berwinden, in der Theorie des Kinos neu zu formulieren.
Empfindsame Schauspielkunst:
1. Willkrliche, zeichenhafte, intentionale (=absichtlich) Geste
2. Unwillkrlicher Ausdruck der Gemtsbewegung (ist eigentlicher Schauplatz
aller Handlung), krperlich nur, wenn es durch seelische Vorgnge zum
Ausdruck kommt
Durch den Buchdruck ist die Seele fast unsichtbar geworden, Seele an antiken
Bildhauereien jedoch auch am Rcken sichtbar (nach Herder). Und genau dieser
Ausdruck ist im Film wiederzufinden.
Geste, Tanz und Gesang sind die Sprache des Ursprungs = Kommunikation der
Geschlechter, spter eine Umwandlung von zweckgerichteter krperlicher
Vereinigung in spirituelle Energie (vom sexuellen Interesse zur vergeistigten Erotik).
Erst die Illusion der Kunst kann quasi eine Plattform fr diese Ansichten bilden, vorher
galt ein Denkproblem. Der Zuschauer kennt jedoch die Realitt des Schauspielers,
Empfindsamkeit war keine Naturgabe des Menschen, sondern kommt erst in der
Kunst ganz zum Ausdruck.
sthetik der Sptaufklrung: 4. Wand, Gestus empfindsamer Schauspielkunst,
sentimentales Bild, das Kunstideal des Tuschenden Scheins der Bewegtheit
Hogarth: das Lineament kann schn, grazis, gewellt oder geschlngelt sein, dann
weckt es den begehrlichen Blick ( erotische Schleiertnzerinnen), die Wirkung ist der
Effekt der Komposition.
Pygmalion Rousseau gilt als die Erfindung des Melodramas, also als Grundlage
modernen Kunstverstndnisses. Pygmalion verliebt sich in eine Statue, Venus
erweckt sie zum Leben. Das Stck ist theaterwissenschaftlich sehr interessant, denn
eigentlich wird die Position des Zuschauers vor der vierten Wand gespiegelt. Die
Verlebendigung der Statue kann umgelegt werden auf die Verlebendigung des kalten
Darstellungscodes der Schauspielkunst durch die heien Herzen der Zuschauer. Es

zeigt das Anwachsen der Illusion der Verwandlung vom knstlichen in einen echten
Krper. Die Verwandlung vollzieht sich am Publikum.
Die artifizielle Seele: das menschliche Gesicht ist primr als Bewegungsspiel der
Mimiken zu verstehen, die ineinander bergehen. Die illusionre Bewegtheit der
knstlichen Seele verwirklicht sich als reale Innerlichkeit.
Balazs: im Kino tritt das Sichtbarwerden eines neuen Menschen auf, die
Erscheinungsweisen einer neuen Krperlichkeit, die unmittelbar dessen geistiges Sein
zum Ausdruck bringen.
Lorenz Engell Sinn und Industrie
Die Fortsetzung des 19. Jahrhunderts mit anderen Mitteln: Geschichte des
Brhwrfels ist von groer Bedeutung fr das Verstndnis der Filmgeschichte.
Filmgeschichte besteht nicht in der chronologisch geordneten Auflistung einzelner
Filme, sondern dazwischen, in derBeziehung des Zusammenhangs. Eine weitere
Schwierigkeit der Filmgeschichte stellt die Dynamik der geschichtlichen Beziehungen
und Komplexe dar, die der direkten Erfahrung unzugnglich sind. Das konkrete
Erscheinungsbild einzelner Filme ist also durch historische Beziehungen bestimmt.
Der zeitliche Abstand verndert den Blick, oft schon nach wenigen Jahren: wir sehen
die Filme nicht mehr mit den Augen, fr die sie gemacht wurden, sondern nur mit den
gegenwrtigen. Die Beschreibung der Filmgeschichte geschieht somit nicht objektiv,
sondern aus der Betroffenheit heraus. Die Filmgeschichte, die Beziehungen zwischen
den Filmen, ihre Dynamik, die Prozesse um die Filme herum, all das ist nicht mehr
herstellbar. Die Geschichtsschreibung versucht den Wandel zu erfassen und zu
beschreiben, entwirft ein Bild der geschichtlichen Bewegung =
Bewegungsbeschreibung oder Kinematographie.
Unterschied zwischen Kinematographie und Geschichtsschreibung: Dimension und
Modus der jeweils beobachteten Bewegung & in den Methoden.
Die Geschichtsschreibung operiert auf ganz groen geschichtlichen Bewegungen,
abstrakter, unanschaulicher Natur. Sie hat einen makroskopischen, elementaren und
komplexen Bewegungsbegriff.
Die Kinematographie widmet sich kleinen und kleinsten, uerlich sichtbaren
Bewegungen (Wellen, Bltter, Einfahrt eines Zuges). Sie hat also einen
mikroskopischen, elementaren und konkreten Bewegungsablauf.
Filmgeschichtsschreibung muss beide kombinieren.
Zwei Wege:
1. Betonung auf sthetischer Entwicklung des Films: von Kleinen (Handlungen
usw.) zum Groen (Filmgeschichte)
2. Filmgeschichte als Sozialgeschichte: wie der Film sich in die historischen
Zusammenhnge einfgt
Es geht um die berschneidung von Geschichten im Film und Geschichte des Films.
In vielerlei Hinsicht, vor allem im technischen Fortschritt, erscheint das 20.
Jahrhundert vom Nachhall der Entwicklungen des 19 Jahrhunderts erfllt.
Flugzeug, Kino, Telefon und Auto sind Ideenkinder des 19. Jahrhunderts, aber sie
prgen die Zivilisation des 20. Neuere Erfindungen, wie der Computer oder das

Fernsehen sind im Vergleich zu den Erfindungen des 19. Jahrhunderts langsam. Die
Geschwindigkeit nimmt in den letzten 100 Jahren nicht zu sondern ab.
Beispiel: 1. ffentliche Filmvorfhrung 1895, 1908 schon Massenmedium, Fernsehen
brauchte doppelt so lange
Film ist Konsequenz der Industriellen Revolution und der Ausbildung des
Hochkapitalismus im 19. Jahrhundert. Der Film ist Ausdruck der durch die Industrielle
Revolution geschaffenen Verhltnisse einerseits, Beitrag zur berwindung und
Korrektur der Verhltnisse andrerseits. Er beruht auf bestimmten technischen
sozialen und auch gedanklichen Voraussetzungen und kompensiert zugleich einen
Mangel, der auf denselben Voraussetzungen beruht. Die Kinematographie ist
nicht nur Produkt, sie ist auch berlebensmittel der Industriegesellschaft.
Der Industriekapitalismus bringt zwei wesentliche Schichten mit sich: das Proletariat,
welche die Arbeitskraft besitzt und die Bourgeoisie, die die Produktionsmittel besitzt.
Der Konsumententsteht, der industrielle Verbraucher und wird zum
warenkonsumierenden Individuum. Speziell bei den Grostadtbewohnern des 19.
Jahrhunderts tritt die Welt nicht mehr als Ganzes, sondern als ein Gebilde von
Fragmenten auf mit neuen Regeln des Warenverkehrs und der Abstraktion.
Beispiel Brhwrfel: Extreme Umstellung der Nahrungsproduktion durch
industrielle Revolution. Das portionierte, separierte Lebensmittel entsteht, es erfolgt
ein Abstand vom Naturprodukt. So auch der Brhwrfel der 1895 von Maggi
hergestellt wurde. Die Lebensmittel sind vom Naturprodukt zur Industrieware
geworden. Brhwrfel ist zwar praktisch, aber zugleich irreal und abstrakt. Der
Verlust von Zusammenhang geht einher mit dem Verlust an sinnlich wahrnehmbarer
Wirklichkeit einher.
Beispiel Flugzeug: keine Verbindung mehr zu dem Dazwischenliegenden, man
kennt nur die zwei Punkte des Abflugs und der Landung. Filme werden gezeigt, um
die Erfahrungslcke zu schlieen.
Beispiel Grostadt: zuerst Stadthaus sozialer Mikroorganismus, verschiedene
Schichten wohnten in verschiedenen Etagen. Wende des 20. Jahrhunderts: Struktur
aufgelst, Bevlkerungsschichten wurden rumlich nach und nach getrennt. Die
Stdte wurden zu Verkehrsknotenpunkten, zwischen denen ein Austausch nicht
zustande kam.
Es geht um den Wirklichkeitssinn, dem Sinnverlust.
Auch in der Medizin spielt Bewegungsforschung eine groe Rolle in der
Kinematographie. Marey: Pferd alle 4 Beine einen Moment lang in der Luft, Wette mit
Millionr. Er machte den Beweis mit einem Fotoapparat, nicht aber mit einer
Filmkamera, den Gedanken hatte er noch nicht. Jedenfalls nicht lnger als 1-2
Sekunden, da es ihnen an gesellschaftlichen Geschick gemangelt hat.
Die Zerstreuung, das Spiel und die Unterhaltung sind ein oft unterschtzter Faktor im
sozialen Funktionsfeld der Industriegesellschaft, mit der Entstehung der geregelten
Arbeitszeit entsteht Freizeit.
Der Zusammenhang von Gelderwerb, Technik und Unterhaltung im 19. Jahrhundert
als Grundbestandteil der entstehenden Kinematographie zeigt sich am besten an der
Person Thomas A. Edison. Er verdiente ein Vermgen mit seinen mehr als 1100
Patenten (Telefon, Mikrophon, Glhbirne, Grammophon, Telegrafen, Elektromotor und
Dynamo). Die Herstellung bewegter Bilder war gegen Ende des 19. Jahrhunderts
schon fast eine Obsession geworden. 1891 erste Filmkamera der Welt. Auerdem

baute er die Black Mary, das erste Studio zur Aufnahme kleinster Filme mit
aufklappbarem Dach und starken Scheinwerfern.
Kinetograph (Filmkamera) konnte bis zu 30 Sekunden lang filmen, wodurch ein
kleiner Handlungsablauf schon mglich war. Mit dem Kinetoskop konnte man nach
dem Einwurf einer Mnze den Film sehen. Er verkaufte die Apparaturen nicht,
sondern vermietete sie nur. Er dachte nicht daran, die Filme mehreren Menschen zu
zeigen, sondern immer nur einem nach dem anderen (Sackgasse und nur bedingt
Vorlufer des Kinos). Es sind also Spielzeuge, die schon lange existieren
(Wundertrommel) und auf die Illusion basieren.
Vorlufer der soziologischen Bedeutung des Kinos kommt jedoch in den
Jahrmrkten vor: Projektionen zeigen Geister- und Nebelbilder, durch Spiegelungen
erzeugt, Aktualitten (exotische Reiseberichte) und die Rekonstruktion historischer
Ereignisse.
4. Vorlesung - sthetiken des Kinos
Die Filmgeschichte beginnt mit A. und L. Lumire (Lyon), die am 28. 12. 1895 im
gemieteten Pariser Salon Indien du Grand Caf erstmals vor zahlendem Publikum
zehn Filme gezeigt haben. Der Legende nach soll der Film Larrive dun train la
ciotat einen Schock bei den Zusehern ausgelst haben. Die Lumire Brder wollten
das Leben auf frischer Tat ertappen und die Realitt zeigen. Im Heimfilm wollten sie
die hnlichkeit mit den im Raum vorhandenen Personen zeigen. Auerdem soll der
Film wichtige Momente fr die Nachgeborenen festhalten und kausale Ordnungen
knnen durch den Film verstellt werden (Zeit rcklaufen zu lassen auf der Baustelle).
Der tatschliche Beginn ist jedoch mit La Sortie dusine (Arbeiter verlassen die
Lumire Werke). Dieser Film ist inszeniert und konstruiert und nicht so zufllig wie er
zu sein scheint (Menschen schauen neugierig in die Kamera, das Tor wird geffnet).
Lumire wollten nur die Kamera verkaufen, deshalb schickten sie die Operateure in
die Welt mit einem strengen Vertrag.
Andere Erfinder haben fast zeitgleich an anderen Erfindungen gearbeitet, was auf
das Bedrfnis der Menschen hinweist. Thomas A. Edison (1847 1931), der Erfinder
der Glhbirne und des Grammophons, baute mit Dickson den ersten
Kinematographen (1. Kamera), patentierte ihn und erfand auch das Kinetoskop
(=Betrachtungsapparat). Die Filme wurden auf Zelluloidfilm mit 35mm Bildgre
aufgezeichnet. Das Kinetoskop war eigentlich ein Mnzapparat fr eine Person in
Cafs und Bars und es wurden wchentlich die Filme gewechselt. Das frhe Kino war
weder stumm, noch schwarzwei (es wurde nach handkoloriert). Vor allem Boxfilme
waren sehr beliebt, da sie in manchen Gebieten verboten waren. Edison wollte sehr
frh Bild und Ton koppeln, jedoch setzte sich zunchst das Schwarz-Wei Bild durch,
da das bewegte Bild ber dies hinwegtuschte. Der Ton kam erst viel spter hinzu,
obwohl es Versuche gab, Bild und Ton zu komprimieren (1913).
Edison hatte ein Filmstudio in der Nhe von Chicago (Black Maria), bei dem man die
Dcher aufmachen konnte um mit Tageslicht zu drehen und es stand auf einer
Drehscheibe.
Auch die Skladanowsky Brder machten fast zeitgleich Versuche. Sie erfanden das
Bioskop, einen Projektionsapparat, der 54mm Film mit zwei Filmschleifen verwendete,
ohne Perforation(=regelmige Lochung von fotografischen Filmen und Kinofilmen
zum Zwecke von Transport und Positionierung. Beim Schmalfilm entfllt auf die Hhe

jedes Einzelbildes ein Perforationsloch, bei Kleinbildfilm sind es auf die Breite jedes
Bildes acht. Die Perforation von Rollfilm nutzte erstmals Dickson fr seinen
Kinematographen von 1893, wobei er lngs halbierten 70-mm-Film horizontal im
Apparat durchlaufen lie. Auch die Brder Lumire setzten eine Perforiermaschine
fr ihren 35-mm-Film ein, sie lieen ihn jedoch vertikal durch den Apparat laufen.).
Am 1. November 1895 zeigten die Brder Skladanowsky ihre Filme erstmals im
Wintergarten in Berlin im Anschluss an das Variet-Programm. Diese Vorfhrung gilt
als erste kommerzielle Kino-Vorfhrung in der Geschichte des Filmtheaters.
Drei Dinge machen eine Erfindung erfolgreich:
1. Technische Ausfhrung muss funktionieren: Gre, was kann sie
2. Know-How in der Ausbreitung des Produkts
3. Geld: Lumire Brder waren vermgend, die anderen vier nicht
der Kinematograph war der ausgereifteste
Film muss im Kontext mit der Fotografie verglichen werden, denn die Technik basiert
auf der Technik der Fotografie (Malteserkreuz verhindert, dass die Filme flimmern und
ruckweise gezeigt werden).
Verbesserung der Kamera durch Eadweard Muybridge und Lord Leland Stanford:
Stanford wettete, dass es keinen Moment gbe, in dem das Pferd mit beiden Beinen
in der Luft ist. Muybridge bewies das Gegenteil mit einer fotografischen Anordnung
eines Pferderennens, mit Reihenfotografie. Er erstelle auch Menschenreihen, auf
denen die Gezeigten immer nackt waren, aus wissenschaftlichem Interesse.
tienne Jules Marey entwickelte die fotografische Flinte, um den Vogelflug zu
studieren. Fotografische Bilder wurden so animiert und konnten Bewegungen
darstellen. Die chronofotografische Flinte, der chronofotografische Projektor (1889)
und Muybridges Zoopraxiskop (1879) gelten als unmittelbare Vorlufer zur Erfindung
des Kinematographen.
John Wesley Hyatt patentierte den Kunststoff Zelluloid. Dies waren endlos biegsame
Bildstreifen, die notwendig waren, um die Bildstreifen aneinander zu reihen.
Das Zeigen von Film fr ein ganzes Publikum gilt als attraktiver als fr die
Einzelperson. Die rtlichkeit des Kinos wird also angestrebt.
Laterna Magica (vom 17. bis zum 20. Jahrhundert verbreitet, im 19. Jahrhundert
Massenmedium): Es handelt sich um einen Kasten mit einer ffnung, in dem sich
eine Lichtplatte befindet. Glasplatten fungieren wie Glasdias, sie waren in den
grobrgerlichen Kreisen sehr beliebt und die Inhalte waren einfache
Bewegungsillusionen, frhe Versuche um Bilder zu animieren (Tag/Nacht). Auerdem
gab es dazu einen Bilderklrer, der mit einer Geschichte die Bilder untermalte. Viele
andere Spielzeuge erzeugen einen hnlichen Effekt (Daumenkino). Die
Nachbildwirkung ist hier von Bedeutung: die Trgheit des Auges (Goethe) erzeugt
einen visuellen Effekt, eine Bewegung.
Es stellt sich die Frage, warum sich das Kino erst 1895 durchsetzte, wenn
die Technik bereits um 1870 bereit war. Es ist also nicht blo die Technik
ausschlaggebend, sondern auch der gesellschaftliche Bedarf. Kino ist eine soziale

Maschine, fr die der Zuschauer verantwortlich ist, er ist also ein berlebensmittel
der Industriegesellschaft.
Modernitt:
1. - moralisch politischen Sicht
- postreligisen neutralen Welt
- knnen in komplexen Diskursen mitbestimmt/herausgebildet werden
1. Herausbildung der instrumentellen Realitt kognitives Konzept
2. Soziokonomische Zusammenhnge Summe von technischen
Vernderungen (seit 1830 beschleunigt vollzogen, Industriealisierung)
Industriealisierung bringt:
1. Bevlkerungsexplosion durch Ernhrung, Medizin und Hygiene
2. Urbanisierung: anonymes und relativ homogenes Grostadtpublikum, die
Masse denkt in Bildern und Film ist das adquate Medium der Zeit. Es entsteht
eine groe Landflucht und die Menschen arbeiteten in Fabriken, hatten keine
Freizeit mehr ein Vakuum entsteht und so auch ein Bedrfnis fr
Massenkultur. Die Urbanisierung ist die Voraussetzung fr die
Unterhaltungsbranche.
3. Vernderung der Wirtschaftsordnung: es entstehen durch Fliebandarbeit
Fabrikarbeit und somit Freizeit- und Arbeitszeit (keine Heimarbeit mehr). Die
freie Zeit will gestaltet werden, es wird ein vllig neuer Menschentypus
hervorgebracht, (C. Chaplin Modern Times) der gewohnt ist, sich stndig
unter einem bestimmten Rhythmus zu unterwerfen. Man sieht nicht mehr, was
man herstellt, hat keine Verbindung zum Endprodukt und somit geht auch der
Sinn verloren.
4. Technikboom: Das Kommunikations- und Transportwesen hat sich sehr
verndert, die Eisenbahn ist attraktiver geworden (Vernichtung der Zeit und
Eroberung des Raums). Im Kino sieht man oft die Eisenbahnszenen noch
einmal. Auch in der Kommunikation gibt es Fortschritte: der Telegraph
verbreitet in Echtzeit Nachrichten, es gibt viele Zeitungen, die drei Mal tglich
erscheinen, das Telefon wird erfunden usw. Visuelle Medien werden durch
Druck weiterentwickelt, sie bewegen sich weg von der bloen
Wortkommunikation zur Bildkommunikation, es gibt Bilder zur Nachricht.
5. Gesamtgesellschaftlicher Prozess: das Nervenleben wird gesteigert,
zunehmende Visualisierung, moderne Wirkung auf den Wahrnehmungsapparat
das Individuum ist nicht mehr Gegenstand des Erkennens, sondern des
Erlebens. Laute Stdte und Gestank stellen die Menschen vor ungeahnte
Herausforderungen.

Kino bietet etwas, was die Menschen aus ihrem Alltag kennen, die
Gewaltwahrnehmung liegt noch in der Struktur und nicht im Inhalt: Pltzlichkeit,
rascher Rhythmuswechsel usw. Es werden auf kleinem Raum in kurzer Zeit viele
unzusammenhngende Bilder gezeigt. Kino kommt dem krperlichen und
psychischen Bedrfnis nach.
Zoologische Grten: das Entfernteste wird verfgbar gemacht.
Kaufhaus: man hat die unterschiedlichsten Waren auf engstem Raum beisammen
Untergang des Kleingewerbes.
Weltausstellung: exotische Lnder werden vorgefhrt, die Welt wird verfgbar
gemacht und rumlich zusammengehalten man flaniert
Es entwickelt sich eine neue Dramaturgie und zunehmende optische Effekte sind
wichtiger als der dramatische Text. Das Bedrfnis von schneller Unterhaltung ist also
gegeben, die Voraussetzung fr das Kino. In der 2. Hlfte des 19. Jahrhunderts wurde
die visuelle Kultur hervorgebracht und erzeugt, neue Bedrfnisse wurden kreiert und
das Kino hilft der neuen Gesellschaft, sich zurechtzufinden und zu berleben. Es kann
im Kino stellvertretend gelebt werden (narratives Kino).
Georg Lukacs Gedanken zu einer sthetik des Kinos: Kino wird immer mit
Theater verglichen, obwohl es eine neue Schnheit ist, es ist ein groer Irrtum, dass
Kino je zu Theater wird und umgekehrt, da das Theater dann alles Momentane
verliert, jedoch in der Gegenwart ist.
Das Fehlen der Gegenwart ist das Kennzeichen des Films, Film ist nur eine Bewegung
von Menschen und Taten, aber keine Menschen selbst, sie werden phantastisch. Er
verndert sich stndig, ist durch nichts beschrnkt alles ist wahr und wirklich, alles
ist gleich wahr und gleich wirklich. Kino ist eine neue homogene, harmonische,
einheitliche und abwechslungsreiche Welt. Theater ist eigentlich auf Seelen und
Schicksale begrenzt (noch eher antike Darstellung), uere Erscheinung ist zu viel.
Kino stellt jedoch blo Handlungen dar, Ereignisse, keine Schicksale.
Im Kino ist die Frage Wie? von Bedeutung und gewhnliches Treiben (z.B. Autos)
bekommt eine Poesie. Die Naturwahrheit des Kinos ist nicht an unsere Wirklichkeit
gebunden. Kino kann auch rein mechanisch phantastisch werden, z.B.
rckwrtslaufend.
Tom Gunning Das Kino der Attraktionen: Text fhrte zu historischer
Umwertung von Szenarien, stellt Verbindung zu volkstmlichem Jahrmarktskino und
Avantgarde her: exhibitionistische Konfrontation statt diegetischer (erzhlter)
Versunkenheit
Kennzeichen des Kinos von 1906: Nutzbarmachung des Visuellen, man wollte die
Bilder sichtbar machen
Frhe Moderne: Futuristen, Dadaisten und Surrealisten Enthusiasmus frs neue
Medium und dessen Mglichkeiten und Enttuschung ber Versklavung durch
traditionelle Kunstformen (Theater und Literatur).
Erkennen der Heterogenitt, neue Erkennung der Filmgeschichte
Frhes Kino: Mlis, Porter, Smith Film als erzhltes Medium (narrativer Film:
Szenario, Erzhlung hat zwar keine Bedeutung, aber Vorwand fr Trickeffekte) oder
als Tatsachen Reportage (nicht narrativer Film, actualits) in USA 1906 mehr
Tatsachenfilme (-Lumire)
Gemeinsamkeit: Prsentation ist eine Serie von Ansichten, Faszination fr die
Zuschauer in ihrer Exotik und illusionistischen Kraft gemeinsame Basis des

Zuschauers, die sich nach 1906 von dem am Zuschauer orientierten Verhltnis im
narrativen Film unterscheidet
Kino der Attraktionen = das Nicht Narrative, es geht mit der Dominanz des
Narrativen in den Untergrund, verschwindet aber nicht. Heute taucht es noch in
bestimmten Avantgardeformen, als Komponente des narrativen Films und in
bestimmten Genres (Musical) auf
Kino der Attraktion:

Die Fhigkeit, etwas zu zeigen

Es ist ein exhibitionistisches, kein voyeuristisches Kino

Anderes Verhltnis zum Zuschauer: direkter Blick vom Schauspieler in die


Kamera (spter Realismus Illusion) zur Kontaktaufnahme mit dem Publikum

Stellt seine Sichtbarkeit zur Schau und bricht geschlossene fiktive Welt auf, um
die Aufmerksamkeit des Zuschauers zu erreichen

Vertreter: Zauberer, Komiker

Erotische Filme mit vlliger Nacktheit wurden in den Untergrund getrieben

fordert die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf direkte Weise, da sie die
visuelle Neugier erweckt und Vergngen bereitet, es ist fr sich interessant

verwendet keine Figuren mit psychologischer Motivation oder individueller


Persnlichkeit, es bedient sich fiktionaler und nichtfiktionaler Attraktionen
Beispiel: The Bride Retires zeigt den Konflikt zeigt den Konflikt zwischen
exhibitionistischer Tendenz des frhen Films und der Schaffung einer fiktionalen
Diegese (=Erzhlten), Frau fhrt uns Striptease vor, Mann sieht es nicht, Frau
zwinkert uns zu.
Schausteller bten betrchtliche Kontrolle ber Vorfhrungen aus, sie schnitten Filme
um, sprachen Kommentare ein (krasseste Form: wie Eisenbahnwagen angeordnet)
erinnert eher an Rummelattraktionen
Anfnge des Filmevorfhrens: Kino selbst ist eine Attraktion, Menschen kamen um
Attraktion Kino zu sehen und Maschinen zu bestaunen und nicht, um sich Filme
anzusehen (es lockten der Kinematograph, der Biograph und das Vitascop). Der
Effekt der Vergrerung wird nicht zu narrativen Interpunktion genutzt, sondern als
Attraktion fr sich gesehen.
Begriff der Attraktion: Sergej Eisenstein: Einwirkung auf die Sinne oder Psyche auf
aggressive Weise dem Zuschauer gegenber, Attraktion gehrt begrifflich zum
Rummelplatz (Amerikanische Berge). Der Enthusiasmus fr die populre Kunst
kommt davon, dass es eine Befreiung der populren Unterhaltung zu Beginn des
Jahrhunderts war.
Marinetti Variety Theater: ber die sthetik des Staunenmachens und die visuellen
Reize und die Tatsache, dass ein neuer Typ von Zuschauern hervorgebracht wird, der
dem traditionellen Kino gegenbersteht, er nimmt daran teil, singt und lacht. Kino

war damals im Vaudeville (=franzsisches volkstmliches Singspiel) integriert:


nichtnarrative und unzusammenhngende Abfolge von Auftritten (variety), lst
ungesunde Nervositt aus
1907-1913: Narrativisierung des Kinos, Kino orientierte sich mehr an herkmmlichen
Theater und stellte berhmte Schauspieler in berhmte Stcke.
Griffith: kinematografische Signifikanten stehen mit dem Erzhlen von Geschichten
und dem geschlossenen diegetischen Universum in Verbindung (Blick in die Kamera
ist ein Tabu, Elemente des dramatischen Ausdrucks und Einblicke in die Psyche von
Figuren).
20er: System der Attraktion bleibt weiterhin bestehen (durch Wochenschau,
Zeichentrick usw.). Verfolgungsjagdfilme 1903 / 1906: Entstehung von Attraktion und
Narration, Modell fr Kausalitt und Linearitt und grundstzliche Schnittkontinuitt
Vorbild: Personal Biograph 1904, 2 Varianten:
1. Kompletter Film
2. Separate Aufnahmen: jedes einzelne Bild der Damen auf der Jagd ohne
anregende Zwischenflle und narrativen Abschluss (pure Aktion)
Diverse Features im Hollywoodkino zeigen mchtiges Element der Attraktion, der
unter Narration wirksam ist. Die direkte Attacke auf Zuschauer und die narrative
Kontinuitt haben wir vom frhen Kino bernommen. Spektakel Kino (Spielberg)
haben Wurzeln am Rummelplatz und Achterbahn. Der Effekt sind gezhmte
Emotionen. Marinetti intensiviert diese durch Klebenbleiben am Stuhl, Eisenstein will
Feuerkrper unter den Sthlen befestigen.
Der Zuschauerraum als Kollektiv: Londoner Behrden wollen das Treiben durch
Hygienevorschriften, Ausschanklizenzen und Feuerwehrmanahmen unterbinden.
Man wollte das Kinoerlebnis von den Filmen selbst abkoppeln, war schon eine
Marotte.
Welche Verbindung hat das Publikum mit dem imaginren Bild- und Projektionsraum
ist in den frhen Filmen selbst zu finden. Die Funktion der Groaufnahme gehrt zum
Zeigegestus, dient zum Zweck, wichtige Details hervorzuheben. Im konspirativen
Blick in die Kamera (oft Mnner, bevor sie sich Damen nhern) ist das besondere
Verhltnis zu den imaginren Zuschauern sichtbar, sie stellen sich physisch das im
Saal prsente Kollektiv als Publikum vor. Diese Art des Films macht uns heute
verlegen. Ab den 70ern gibt es eine ganz andere Fassung des Films.
Prinzip von Action Replay: in Sportbertragung sichtbar kommentierte Wiederholung
von Hhepunkten
Frhe Filme: Geschehnisse und Handlungen werden nach dem Zeigen der Filme durch
Programmerklrer und Kinobetreiber erlutert.
Wie der frhe Film zum Erzhlkino wurde Edgar Reitz
Brauchen wir noch Kinos, wenn man Filme berall sehen kann? Das Kino, also das
Publikum mit Bhne und Vorgang ist ein Relikt aus der alten Welt. Das Publikum wird
mobiler, die Rume des Kinos der Zukunft sind noch nicht erfunden. Kino ist heute
keine Sensation mehr, berall laufen stndig Bilder, jedoch ohne Geschichten.
Reitz Voraussagen sttzen sich auf technische Vernderungen (Digitalisierung der
Bilder und Verbreitung des Internets). Der Zuwachs von Besuchern von

Erstauffhrungskinos, seit Blockbuster und Hollywood den Markt beherrschen, ist vor
allem bei jngeren Zuschauern (durch Jurassic Park, Titanic) durch neue
Technologien und Spezialeffekte hervorgerufen.
Negative Vernderungen:
1. Kommerzialisierung der Filme in Kaufhusern und Spielwarenlden (Harry
Potter), Vermarktung von Literatur und Geschichte
2. Man geht nicht nur wegen dem Film ins Kino, sondern um zusammen zu sein
(v.a. junge Leute) man macht es sich dort gemtlich ungezwungenes
Verhalten im Kino
3. Hollywood hat das Erzhlen verlernt, es geht nur um den Nervenkitzel. Vorlust
und Frust werden angeheizt (durch Pornos oder Flugsimulator Top Gun). Es
entstehen andere Sehgewohnheiten
Allegorien des krperlichen Sehens: Das frhe Kino ist eigentlich dem
Hollywoodkino als dem klassischen Erzhlkino, da es weniger Film und mehr
Kinogeschichte aufweist. Die Hollywoodnorm wre nicht ohne die industrielle
Revolution entstanden.
Frhes Kino: Jahrhundertwende Uncle Josh Filme: Zuschauer griffen nach der
Leinwand, hielten einfahrenden Zug fr normal. Ist das jedoch nur inszenierte
Legende? Das Anliegen der Massen ist das Lebhaftmachen der Dinge in der Form des
Abbilds. Historischer Grund: technische Lsung (Kino) wird ermglicht und ntig
gemacht durch den Fetischcharakter der Ware, der den Widerspruch von Nhe und
Distanz prototypische inszeniert.
Als das Publikum das Greifen verlernte: Bilder lernten laufen und es gibt einen
anderen Gesichtspunkt, da das Greifen in Uncle Josh Filmen z.B. lcherlich gemacht
wurde.
Frhes Kino:

Grundform theatral, szenisch gestisch

Performativ: eine mit einer sprachlichen uerung beschriebenen Handlung

Kino des Zeigens showing

Kino der Attraktionen


Klassisches Kino (ab 1917/ 19):

Kino des Erzhlens telling

Narrativ

Transparent illusionistisch

Die aristotelische Poetik im Handlungsaufbau und der Personenkonstruktion


folgend gekennzeichnet

Kino der narrativen Integration+


2 Theorien nach Gunning:
1. Entwicklung von theatralen zum Filmstil zu narrativen Stil (hat sich daraus
entwickelt)
2. Wegbewegen von theatralen zu filmischen Formen des Umgangs mit
Erzhlstoff
Beide Rume sind grundstzlich voneinander getrennt (mssen nicht erst gelernt
werden) und sind aufeinander bezogen. Durch neue Technik (Dolby Stereo
Soundtracks) soll man die Illusion haben, im Bild zu sein.
Zuerst musste dem Publikum das ruhige Sitzen gelernt werden, da die Filme vorher in
Kneipen gezeigt wurden.
Man dachte immer der Stummfilm war stumm, jedoch wurde er mit Musik,
Kommentaren oder Geruschkulisse begleitet. Auerdem wurde das Geschehen
immer als Ganzes vorgefhrt und nicht durch Montage verndert und es arbeitete
mit berraschung und nicht mit suspense.
Vor 1915 war die Beziehung des Zuschauers zum Bild wie im Theater oder im Variet,
da die Projektion in Lebensgre wiedergegeben wurde. Danach sollte jedoch ein
ganz eigenes Raumgefhl entstehen, wobei das wichtigste Moment die Konstruktion
einer einzigen Perspektive fr alle Zuschauer war, unabhngig von der Platzierung im
Saal.
Zentrierung des Blicks auf dem Weg zur Erzhlung: Beispiel Arbeiter
verlassen die Lumire Werke Lumire Brder haben das Gefhl der Fokussierung
des Blicks in ihre Filme gelegt, indem sie immer wieder Arbeitsprozesse und
Fertigungswesen darstellen und haben die Handlung so angeordnet, dass die
dargestellte Handlung den Prozess des Darstellens selbst reflektiert.
Um dem Zuschauer einen kausalen Zusammenhang zu ermglichen mssen Raum
und Zeit zuerst getrennt und dann wieder als variable Gren getrennt erfahrbar
gemacht werden. Es ist zu entscheiden, ob die Bilder fr den Zuschauer verstndlich
sind, ein kausaler Zusammenhang, ein filmischer Raum mssen geschaffen werden
um Realitt zu erlangen (z.B. durch Montage).
Choreografie der Blicke im frhen deutschen Film: Im Gegensatz zum
gemalten Bild sieht man im Film Des Pfarrers Tchterlein eine wahrhaftige
Dramaturgie oder Choreografie der Blicke, die schlielich im Tod der Protagonistin
endet. Das Kino zeigt zuerst schon bekannte Dinge, spter wird es jedoch
gezwungen, eine eigene Autonomie zu entwickeln.
Die Hinwendung des Kinos zum Narrativen erscheint also als Konsequenz und nicht
als kausale Ursache einer Umwandlung des Publikums in individualisierte Zuschauer,
die durch eine andere Krper-Selbsterfahrung in das Dargestellte eingebunden
werden.

Die Ware Aufmerksamkeit: Krieg zwischen Kinobetreibern und Produzenten,


Kinobetreiber kann nicht mehr selbststndig beschlieen, was gezeigt wird und Kino
als physischen Ort der Erfahrung und des Erlebnisses wird durchgesetzt. Heute
entwickelt sich das Kino weg vom Monopol der Interpretation hin zu Marketing und
Merchandising, obwohl sie quasi auerhalb der Texte liegen. Es ist die Forschungsund Entwicklungsabteilung der Konsumgesellschaft.
Der Kinobetreiber braucht den Film nicht mehr, da er den Umsatz mit Popcorn und
Getrnken macht, aber die Mode, Musikindustrie und Werbung hingegen schon. Die
Filmfirmen kontrollieren bis ins Letzte, wer ihre Markenartikel auf den Markt bringen
darf und wie alles wird mitgeliefert, auch Tageszeitungsrezessionen. Nie htte ein
Autorenfilmer je eine solche Kontrolle ber ein Produkt trumen lassen wie Disney
oder Warner Brothers.
5. Vorlesung: Zuschauerverhltnisse: Sensation, Attraktion, Emotion
Warum setzt sich das Kino nicht schon 1985 durch?
Das Kino setzt sich erst dann durch, wenn der gesellschaftliche Bedarf danach
besteht. Es war ein Produkt der Industriegesellschaft des 19. Jahrhunderts und wurde
zum Lebensmittel (- Lorenztext). Der Film war also die Konsequenz der industriellen
Revolution, des Lebens in der Grostadt, dem dortigen Chaos, Arbeit und Konsum.
Die literarische Kultur wird langsam von einer visuellen zurckgedrngt. Die
Kinematographie ist also nicht nur Produkt, sondern berlebensmittel der
Industriegesellschaft. Neben dem Habhaftwerden von Dingen wird auch das
Nervenleben gesteigert (=Rezeptionstraining). Das Kino macht den Menschen in der
Grostadt das mglich, was sie im Alltag nicht haben, oder was sie sich wnschen.
Der sptere narrative Film bringt dem Kino wieder einen Zusammenhang, der im
fragmentartigen Kino verloren geht. Das Kino bietet den Menschen eine Struktur (Hansen) durch Aneinanderreihen von heterogenen Bildern. Das Filmprogramm tut
also hnliches, wie das Grostadtleben.
Der Film versucht die Menschen auf das Grostadtleben vorzubereiten, er ist ein
ungefhrliches Wahrnehmungstraining und kommt einem krperlicher Empfindung
entgegen. Rollercoster Beispiel: ist ein krperliches Trainingsgelnde fr technische
Mittel in der Grostadt, die Menschen haben Angst vor dem Verkehr und dem Chaos
in der Grostadt.
Zoologische Grten, Weltausstellung und Kaufhuser machen exotische Dinge, Tiere
und Menschen verfgbar und greifbar. Die Menschen entwickelten so den Genuss von
Flanieren. Kino erweckte den Genuss des Sehens, des Habhaftwerdens der groen
weiten Welt ber dem Blick. Diese bildlichen Entwicklungen fanden auch im Theater
statt, es entsteht eine neue Dramaturgie und das literarische Bildungstheater wird zu
einem Unterhaltungstheater, das auf optische Effekte und Schauwerte zielt.
Das Melodram kommt aus dem musikalischen Theater zu den Zeiten der
franzsischen Revolution und richtet sich an den bildlichen und nicht klassischen
Ausrichtungen aus.
Welches alte Medium wird mit dem Medium Kino verdrngt?
Es wird immer wieder behauptet, das Kino htte das Theater verdrngt. Beide
bedienen jedoch etwas Unterschiedliches und sie existieren immer noch
nebeneinander.
Eine Form des Theaters wurde tatschlich verdrngt:

Panorama: es erlaubt eine Rundumsicht und ist vor dem Auftreten des Kinos ein
populres Medium, dann verschwindet es pltzlich. Man kann alles sehen, was man
will, eine dreidimensionale Rumlichkeit wird erstellt und die Menschen waren
begeistert, da sie nicht mit Bildern vertraut waren. Es wurde die Knstlichkeit als aller
Wirklichkeit genommen, das Panorama muss also ganz geschlossen sein und die
Realitt darf den Raum nicht durchbrechen. Es kam auch der Gedanke der
franzsischen Revolution auf: alle haben den gleichen Blick, einen Zentralblick und
der Knig hat nichts Besseres.
Kaiserpanorama: alle schauen in einen Apparat rein und sehen die Bilder in einem
gleichen Rhythmus. Es funktioniert mit stereophonen Aufnahmen und hat einen 3D
Effekt. Das frhe Kino schliet an andere Formen an (z.B. laterna magica).
Was war die Funktion des frhen Kinos?
Im frhen Kino geht es hauptschlich um die Befriedigung von Schaulust, die
narrative Schlssigkeit hat nicht oberste Prioritt. Es werden Attraktionen, ferne
Lnder (Wasserflle, Sehenswrdigkeiten, Straen), berhmte Persnlichkeiten,
kurze Geschichten und magische Kameratricks gezeigt. Man kann also sagen, dass in
den ersten 15 Jahren ca. den Menschen etwas gezeigt und nicht erzhlt wird. Spter
kommt dann das Kino der Funktion dazu, die langweilige, monotone Fliebandarbeit
kann mit dem Kino vergessen werden, kann zum Trumen anregen.
Kino der Attraktionen (nach Gunning): Zuseher kamen vorwiegend wegen der
Apparatur ins Kino; Menschen wurden aus dem Umfeld gefilmt um die hnlichkeit zur
Realitt zu zeigen und damit die Zuseher dies auch selbst berprfen knnen. Die
Inhalte waren nur Mittel zum Zweck. Sogar auf den Plakaten wurden die Apparaturen
gezeigt und damit geworben. Auch dieser Hype um die neuen Gerte ging vorbei und
so wurde das Interesse auf den Film selber, die visuellen Medien und kleine
Geschichten gelenkt. Es ging um die Befriedigung der Schaulust und die Fhigkeit,
nicht nur etwas dokumentarisch zu zeigen, sondern auch etwas zu erzhlen, den
fiktionalen Film betreffend.
Art des Spielens: mit dem Blick in die Kamera wurde der Akt des Ausstellens
betont. Diese Spielweise wird im Realismus wieder abgelehnt und ist heute, bis auf
den pornografischen Film, verpnt. Der Realismus will also zerstren, dass wir im Film
drinnen sind.
Feuerwehrfilme sind eine Mischung zwischen dokumentarischen und fiktiven
Filmtypen. Dieser Unterschied zwischen gestellt und nicht war schwer zu erreichen.
Die Feuerwehr kommt schon in der Laterna Magica vor und auch oft im frhen Kino.
Das Erzhlen ist in den Filmen unwichtig, da es den Machern um den Einsatz der
Feuerwehr geht und nicht um die Geschichte.
1.

Williamson, 1901 Fire

Es werden mehrere Einstellungen gezeigt und der Film hat viele groteske Fehler:
zuerst tragen die Mnner die Leiter weg, dann kommen sie mit einem Springtuch, um
den Menschen im Haus zu retten
1.

Porter fr Edison, 1903 Life of an American fireman

Der Film hat keine Spannung oder Beschleunigung, sondern zelebriert das Zeigen des
Wagens. Es wird keine rumliche oder zeitliche Kontinuitt angestrebt, deshalb gibt
es extreme Sprnge. Die Geschichte wird wiederholt mit einer anderen Perspektive
erzhlt zuerst wird die Szene im Inneren des Hauses gezeigt und dann aber noch
einmal von auen. Es bleibt offen, ob alle gerettet sind und das Haus ganz gelscht
wird, was aber auch unwichtig fr den Film ist. Diese Wiederholung des Rettens ist
sehr auffllig, heute wrde man mit Crosscutting oder Parallelmontage arbeiten
(einmal auen gezeigt, einmal innen). Das nacheinander Gezeigte wird also als
Gleichzeitigkeit verstanden. Es kommt also zu einer zeitlichen berlappung, wenn
man drauen anfngt, geht die Zeit wieder zurck.
Lange galt die Version als die Rohfassung, bis es sich erwies, dass dies die
Rohfassung war.
Georges Mlis Filme: Reise zum Mond: 3x gezeigt, immer gleiche zeitliche Abfolge,
andere Perspektive. Reise ins Unmgliche: einmal fhrt das Auto in eine Mauer,
einmal sieht man es aus der Mauer des Gasthauses kommen. = zeitlicher
berlappung
1.

1903, George Albert Smith Mary Janes Mishap: Gestus des Zeigens
wird auch in fiktiven Filmen angewandt. Der Film hat eine ziemlich moderne
Einstellung, zuerst sieht man die totale, dann die Groaufnahme. Sie blinzelt in
die Kamera bevor sie sich selbst in die Luft jagt verbrdert sich so mit dem
Zuschauer. Der Film hat typisch englischen Humor rest in pieces steht auf
ihrem Grabstein.

2. La fe aux fleurs (schablonenkoloriert) Frankreich 1905: der frhe Film


war hufig farbig und nachkoloriert und dieser zeigt, was die Kamera alles
kann, Blumen tauchen pltzlich auf und verschwinden wieder. Der
Darstellungsgestus ist sehr stark ausgeprgt, denn die Dame verbeugt sich
vor ihren Zuschauern.
3. That fatal Sneeze, 1907: in dem Film ist keine Linearitt erkennbar, der
Raum wird blo aneinandergereiht. Der Bildkader wird zuerst immer geleert,
dann kommt ein neuer leerer Bildkader, der dann wieder gefllt wird (leer,
voll, leer, leer2, voll, leer2, leer3), also eine Aneinanderreihung von
Tableaus, die fr sich stehen. Die Verfolgung des Niesers ist ein einziges
Durcheinander und die Kamera wackelt mit, um eine strkere Betonung zu
erzielen.
4. How it feels to be run over: zuerst Kutsche, dann Wagen Kritik an der
Technik
Die Komik in den Filmen wird nicht durch das Erzhlen, sondern durch groteske
Elementeaufgebaut.
1. Lhomme orchestr, Mlis fhrt Zauberstcke vor und zeigt sich
verdoppelt. Der Gestus des Zeigens ist dominierend. George Mlis wollte
Kamera von den Lumire Brder kaufen, bekam sie jedoch nicht, so kaufte er

sie wenig spter bei Smith. Mlis war Magier und nutzte den Film fr die
magische Kunst.
Bis ca. 1905 ist der Anteil an nichtfiktionalen Filmen deutlich hher als an fiktionalen.
Was wollen wir an Kino verstehen?
Die Kinogeschichte beginnt frher als mit dem ersten offiziellen Film. Der Filmaspekt
in einer Vorstellung war nur ein Teil, hufig wurden am Jahrmarkt, Variet oder im
Gasthaus, Zusatzleistungen angeboten, weil der Film stumm war. Er wurde z.B.
kommentiert, musikalisch untermalen oder durch einen Schauspieler synchronisiert.
ber diese Zusatzleistungen wei man heute noch sehr wenig.
Wo wurden die Filme gezeigt?
Bis 1906 stellten fahrende Schauknstler ihr Equipment auf und zeigen Filme, die sie
gekauft haben, sie waren demnach nicht so aktuell. Das Wanderkino dagegen war fr
die Popularisierung des Kinos zustndig, sie zeigten die Filme bis keiner mehr
gekommen ist. Nach 1910 ist jedoch kein fahrendes Kino mehr nachweisbar, was mit
den 1905 fest installierten Kinoerrichtungen zu erklren ist. So wird das ambulante
zum Ladenkino, zum ortsfesten Kino. Das Ortskino war sehr aktuell, die Filme wurden
alle zwei Wochen gewechselt. Mit ihm wurde der Bedarf nach Film gedeckt und die
Menschen wollten immer neue Filme, die Zuschauerzahl in Deutschland pro Woche
ging bis zu einer Million. Deshalb fing man an fiktionale Filme zu machen, sie sind
wirtschaftlicher und billig herstellbar.
1.

Edison, 1901, The Countryman and the Cinematograph, zeigt, wie das
Kino selbst zum Kino steht, wie die Zuschauer (Landtrottel) zu es aufnehmen
erschrecken sich vor dem Zug zuerst wird im Film das Zeigen gelehrt, dann
das Erzhlen.

Text: M. Bratu Hansen: Dinosaurier sehen und nicht gefressen werden:


Kino als Ort der Gewaltwahrnehmung bei Benjamin, Kracauer und Spielberg
Spielberg 1993 Jurassic Park: vom Inhalt nicht viel anders als King Kong, neu ist
jedoch das Verhltnis zu den Sequenzen und die psychologische Diskontinuitt, damit
der Film weitergehen kann, va. die Kinder (zuerst Gejagte, dann staunende Zuseher)
macht den Film zu einem spten oder post klassischen Hollywoodfilm, hat
Dramaturgie der episodischen Highlights.
Auch Kino der Attraktionen (Gunning) = diskontinuierliche direkte Bombardierung des
Zuschauers mit Sensation und Attraktion (wie am Jahrmarkt) in Jurassic Park der
Millionr, der es vom Flohmarktzirkus zum Dinosaurierpark geschafft hat
Problematik der Gewaltwahrnehmung in und durch Kino: durch vielleicht
unbeabsichtigte Momente der Diskontinuitt (auch dilettanter Stilbruch) kommt das
Problem der medienspezifischen Sensation zum Ausdruck. Selbstpromotion erfolgt
durch den Millionr und die Spielzeugdinos.
Film hat die strukturelle Mglichkeit, Phnomene zur unmittelbaren
Darstellung zu bringen, die im Realen nicht mglich wren
Voraussetzung dafr: Trennung des rumlich/ zeitlichen Bereichs von Dargestellten
vom rumlich/ zeitlichen Bereich des Zuschauers. Menschen und Dinos werden in den

gleichen zeitlichen Raum gesetzt und leugnen die Grenze der Illusion, sie behaupten
es als Realitt (durch special effects).
Welcher Zusammenhang besteht bei Kino, Gewalt und visueller
Wahrnehmung?
Hierfr muss die Frhgeschichte des Films mit einbezogen werden! Das Problem ist
nicht nur ein filmspezifisches: der Begriff des Erhabenen in seinen verschiedenen
Ausprgungen zu dramatischen Diskussionen um Katharsis oder Mit- Leiden (Lessing)
oder zum Topos des Medusenhauptes muss mit einbezogen werden die
Inszenierung von Gewalt ist eine Antwort auf die historische Erfahrung mit Schock
und Trauma im Zuge technisch industrieller Modernisierung und gesellschaftlicher
Umwlzung (sthetik des Schreckens). Die Darstellung von Gewalt hat eine ganze
Spannbreite unterschiedlicher Phnomene: die Faszination ekelerregender Anblicke,
Grenzsituationen von Schmerz, Leiden und Tod und zerstrerische Prozesse eher
Mechanischer Art (verbunden mit Druck und Sto, Geschwindigkeit und Pltzlichkeit).
Es existieren frhe Filme ber nachgestellte Exekutionen von Menschen und einer
echten eines Elefanten, die eine groe Sensation um 1900 waren. Es besteht also
eine uralte Lust am Sehen von Gewalt (Richtplatz, Scheiterhaufen, Turniere,
Enthauptungen). Heute entsteht ein Wiederaufflackern der barbarischen Schaulust,
eine Rckkehr des Archaischen in der Moderne (gesteigerte
Wahrnehmungsintensitt).
Das Format frherer Filme war das variety format, es war also diskontinuierlich und
auf den grtmglichen Kontrast zwischen den einzelnen Filmen selbst aus. Durch
Schnitt und Montage werden gewohnte Raum- und Zeitkoordinaten aufgehoben, was
zu einer Entgrenzung des Natrlichen fhrt, der gewohnten Kerkerwelt. Bald versucht
man jedoch die diskontinuierliche Filmwahrnehmung durch narrative Motivation zu
neutralisieren. Die Gewalt liegt im Schnitt, wird durch Stop Motion (Anhalten der
Kamera), oder unsichtbaren Schnitt (substitution splice) erzeugt. Dies erzeugt einen
Bruch der Einstellung. Der Zuschauer sucht eventuell die Art affektiver berwltigung
und fiktiver Selbstzerstrung. Frhe Filme enthalten mehr Masochismus als narrative
Filme.
Legende: LArrive dun train Ciotat Lumire Film 1896 : Menschen sprangen
erschreckt von den Sitzen, hat einen wahren Kern : gngige Praxis, den Film zuerst
als Bild zu zeigen, das pltzlich losrast
Schreckerfahrung beruht auf Platzierung des Zuschauers an einen unmglichen Ort,
der sinnlichen Identifikation mit der Kamera (die muss ja in dem Moment der Gefahr
mit der Kamera prsent gewesen sein). Dies ist die Bedingung der Mglichkeit und
die Grenze der Wahrnehmung von Gewalt. Es gibt Filme, in denen sich der
Zuschauerblick unweigerlich mit dem Kamerablick identifiziert, was ein Gefhl des
Ausgeliefertseins und Verschlungenwerdens mit sich bringt.
Im frhen Film wurde ein fiktionaler Raum konstruiert (=Diegese) und der
unsichtbare und geschtzte Zuschauer bekommt in Diegese einen optischen Einblick,
die Grenze zwischen Darstellung und Vorfhrung ist noch pors. Daher hngen die
Darbietung gewaltsamer Phnomene oft mit einer spielerischen Reflexion auf
die Strukturen der Darstellung und der Rezeption von Gewalt zusammen.
1) Benjamin: Begriff des Schocks und der Beziehung zwischen Schockabwehr und
der Komplex zur sthetischen Entfremdung bzw. Selbstentfremdung.

Schockdefinition (nach Freud und Baudelaire)= er hebt die Funktion des


Reizschutzes ab und schafft sich einen permanenten Panzer gegen gewaltsame und
pltzliche Situationen. Zunahme von technisch-industriell induzierten Schocks bringt
den Verfall von Erfahrung, die Fhigkeit, Wahrnehmung mit Erinnern und Reflexion zu
verbinden, Zusammenhnge zu sehen und zu fhlen (Fliebanddressur).
Selbstentfremdung = Spaltung von visueller Wahrnehmung und krperlichem
Objekt sowie beider von (aktiver) Handlung. Unter den massenmedialen
Inszenierungen verliert sich die Frage politischen Handelns und nach dem Objekt und
Telos der Darbietung wir sehen die Prgel an Donald Duck, damit unsere eigenen
weniger wehtun.
2) Benjamin: Innervation (mit Nervenreizen versorgen, anregen) und Idee der
therapeutischen Funktion des Films in Bezug auf industriell- technologisch erzeugte
Massenpsychose (Mickey Mouse) Gegenmodell zu 1)
Leib- und Bildraum dringen tiefer ein fr ein Massenpublikum (unter Bedingung der
Kollektivrezeption). Technische Medien bringen mit den Schockerlebnissen die
Chance zu einem anderen Zugang mit Technik und dies kann eine therapeutische
Funktion fr technisch industriell induzierte Massenpsychosen haben (Disneyfilme
bewirken eine therapeutische Sprengung des Unbewussten).
Mickey Mouse Punkte:
1. Mickey bringt den Krper ins Spiel:

durch eigene Hybriditt (Zwittrigkeit): weiblich, mnnlich; Mensch, Tier

durch metamorphotischen Ausdruck mit Dingwelt und Technik

durch Reaktion der Zuschauer in Verknpfung mit visuell akustischer


1. Mickey bringt den Krper ins Spiel: Spielform, in der mit Gewalt umgegangen
wird, wird betont = Problemhandeln im Geiste, das ein Ausagieren der Gewalt
in der Praxis erbrigt
3) Kracauer: Vorstellung vom Kino als Anstalt zwischen spielerisch erfahrbarer,
psychologischer Schocks, Mglichkeit der Ichentgrenzung in der Materie und die
ffentlichen Auseinandersetzungen mit dem gewaltsamen Tod.
Tendenz zum Ansthesieren (Taubmachen), zur Isolation des Betrachters von den
psychologischen Folgen der dargestellten Gewalt. Individueller Tod wird in die
ffentlichkeit des Kollektivs hineingedrngt, Profitgeier kennen keine Grenzen.
Marseiller Entwrfe Kracauers adressieren sich an den Menschen als an das materiell
krperliche Wesen. Kino greift den Zuschauer direkt an. Das Ich ist in stndiger
Auflsung begriffen, wird stndig von materiellen Phnomenen gesprengt.
Groteske / Slapstick comedy (C. Chaplin, Sennett): konfrontiert systematisch die
menschliche Intentionalitt (=Vermgen des Bewusstseins, sich auf etwas zu
beziehen) mit dem materiellen Leben in seiner grbsten Form. Handlungen beruhen
auf den materiellen Bewegungen der Schockregion. Die Groteske ist also ein Spiel mit
der Gefahr, sie wendet die Katastrophe im letzten Augenblick durch Zufall (=winziges
Tor) ab (wie im Mrchen). Dies ist eine Mglichkeit, Leiden darzustellen, ohne die
Tatsache des Leidens aufzuheben.

Text: Siegfried Kracauer Kult der Zerstreuung, ber die Berliner


Lichtspielhuser
Lichtspielhuser Berlins
Palste der Zerstreuung: mehr als in Provinzen, Hang zur Zerstreuung bringt

pure uerlichkeit
Haben gepflegten Prunk der Oberflche und sind Kultursttten des

Vergngens

Meidet stilistische Ausschreitungen

Groartige Darbietungen: Haupttheater ist nach amerikanischem Prinzip


geschlossen, der Film fgt sich als Teil eines greren Ganzen ein, wird zu einem
Gesamtkunstwerk der Effekte, verliert aber so seine mgliche Wirkung
Optisches und akustisches wird mit Krperhaftem in Szene gesetzt (Musik und

Tanz)

Vergngungen haben ein Ablaufdatum (soll vermittelt werden), verfehlt jedoch


die Wirkung

Lichtspielhuser sehnen sich wieder nach Theater zurck, was sie nicht
drfen, wenn sie ein eigenes Kunstgewerbe sein wollen
Lichtspielhuser in der Provinz

Erlaubt den Massen nicht sich geistig in den Ma zu befriedigen, wie es in ihrer
Gre und realen sozialen Bedeutung entsprche

Arbeiter zu stark beansprucht, bekommen Abfall der Oberklasse

Weniger Zerstreuungssucht

Wollen das Versumte nachholen, Kino soll das Publikum an die Peripherie
fesseln, damit es nicht versinkt
Die Medien und die Knste

Theater: lat. Theatrum


Roland Barthes: Was ist Theater Theaterdefinition.

Theater ist ein mathematisches und geometrisches Verfahren des Blickes z.B.
Beleuchtung,

Es ist ein Ort der Reflexionen der Gefhle

Ein Museum von menschlichen Gefhlen und Haltungen.

Theater ist historisch.

Theater als kalkulierender Platz um Hinblicke zu konstruieren

Die drei Eigenschaften des Theaters (dahingehend mit dem Medium


Media):

Theater kann unmittelbar im selben Raum und Zeit des Zuschauers ablaufen
(durch das technische Aufnahmemittel, wie Rekorder, kann dieser auch an einen
anderen Ort und zu anderen Zeit abgespielt werden).

Es ist flchtig.

Vielstimmung polyphon.

Filmausschnitt (aus dem TV): Eugne Labiche Die Affaire in der Rue Lourcine
Regie: K. M. Grber
Schaubhne, Berlin 1989
TV ruiniert durch den Schnitt die theatrale Inszenierungsform, durch das schnelle
Wechseln von den verschiedenen Einstellungen)
Medium: Das in der Mitte Befindene the medium is the message

Aspekt des Informationstrgers, Kanal, Bote,

Prgt, formt, verleiht eine Gestalt Botschaft wird betont NICHT der Inhalt.

Walter Benjamin (1936): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen


Reproduzierbarkeit
Druck, Photografie, Film,
weiters sagt er: Innerhalb groer geschichtlicher Zeitrume verndert sich mit der
gesamten Daseinsweise der menschlichen Kollektiva auch die Art und Weise ihre
Sinneswahrung. Die Art und Weise, in der die menschliche Sinneswahrnehmung sich
organisiert das Medium, in dem sie erfolgt ist nicht nur natrlich, sondern auch
geschichtlich bedingt.
Formierung unserer Sinneswahrnehmung. Das Medium hat eine historische
Bedeutung Kulturgeschichte (z.B. Rauchzeichen)

In der Zeit kam auch ein bergang von der Oralitt zum schriftlichen. Heute gibt es
noch vereinzelt schriftlose Generationen und Kulturen (z.B. in Afrika)
Sprichwort: Wenn ein alter Mensch stirbt so stirbt mit ihm eine ganze Bibliothek
Durch den Druck entstand eine neue Art des Denkens.
Zirkulierende Information, jeder konnte sich ein gedrucktes Exemplar kaufen (und
sich somit weiterbilden und informieren) da der Preis billiger war, als der eines
Kopisten (siehe Gutenbergbibel).
Medienrevolution nach der Schrift und Typografie:
Mitte des 19Jh. die Fotografie, danach Film, Rundfunk und TV und heute digitale
Netze. Fotografie (=Lichtschrift) hat die Mglichkeit die Wirklichkeit getreu
wiederzugeben.
Filmische Ereignisse: Diese konnten Aussagen treffen, die kein anderes Medium
machen konnte
bewegte Bilder.
Peter Kubelka: Erfinder des Invisible Cinema
Film = Verdichtung (von Dichter) Ich habe aus 1 Tonne Verdichtung 1 Gramm Poesie
gewonnen
Film kann durch die technischen Mittel Zeit anhalten und umkehren, frher war dies
ein Skandal (gttliche Macht) heute ist das Gang und Gebe.
Der Film
Eckstein: Der Film ersetzt Gott vllig.

Film befreit die Malerei vom Abbildungswunsch und bringt eine neue Art der
Weltanschauung

Der Film kann rumlich verdichten (durch die Kameraeinstellung) anderes


sehen wird ermittelt.

Tonfilm: zwischen Augen und Ohr verdichten


Es entsteht eine Verdichtung dem entsprechend fr das man sich interessiert.
Wegfallen von Sachen die fr einen uninteressant erscheinen
(ausblenden).

Der Film galt frher dem menschlichen Auge berlegen.

Die Kamera hat einen anderen Blick der Welt

Der Schnitt kann die Welt neu anordnen und zerlegen.

Unterschied von Film und Theater:

Der Film ist technisch reproduzierbar und kann somit berall und zu jeder Zeit

abgespielt werden.

Durch die Kamera wir ein neuer Raum erzeugt

Theater ist krperlich, Film ist entkrperlicht

Erwin Panofsky

On movies 1936

Style and Medium in the motion Pictures (dt. Stil und Medium im Film)
1947

Kunsthistoriker sagen, dass

der Film eine Dynamisierung des Raumes darstellt.

Die Montage eine neue Art der Bildkomposition und Erzhlung ist.

Die Kamera zum menschlichen Auge wird.

Radio brachte ein neues Medium des Journalismus.

Filmausschnitt aus der Harald Schmidt Show: Durch die Montage entsteht eine
neue Sichtweise Art der Verdichtung. Die Montage entstand durch den Filmriss.
Das Fernsehen
Was gab uns das Fernsehen? (z.B. Talkmaster, Direktbertragungen, )
In den 1950 60er Jahren kam es zu einen Karriereknick durch den Computer.

Das Fernsehen war die nachhause geliefert Welt.

Anfangs noch der Kinoersatz (Gesellschaftliches Ereignis z.B. Fernsehabende)


spter nicht mehr kollektiv sondern vereinzeltes Entertainment-Programm.

Die Erzeugung von einen Fluss an Bilder, Tnen und Zeichen (= Information)
und das 24/7 und x Kanlen (eigentliches Wesen des TVs liegt in der Werbung)

Das Fernsehen brachte Live-Sendungen (heute nur mehr bestimmte


Ereignisse).

Ende des 19. Jahrhunderts entstand der Wunsch in die Ferne zu sehen, man wollte
praktisch das Fernsehen, bekam aber das Kino (=abgefilmtes Theater). Erst mit dem
Fernsehen und der Talkshow wurde dieses Bedrfnis befriedigt.
TV gilt als zeitvernichtende Maschine, da ein ununterbrochener Fluss herrscht, der
nur mittels Fernbedienung gesteuert werden kann durch das Umschalten und
Wegschalten schaffen wir uns Pausen/Lcken, die fr die Informationsverarbeitung
ntig ist sonst Zerstreuung.
Durch das viele Umschalten mit der Fernbedienung wird die Aufmerksamkeit
geringer.
Im Kino herrscht die halbe Zeit Finsternis durch eine Verrichtung des Vorgangs
(Malteserkreuz) wichtig fr die Informationsverarbeitung. Film ist nur bei Tageslicht
produzierbar, es nimmt sich also die Aufmerksamkeit der Zuschauer vllig heraus.
Nam June Paik: If too perfekt, liebe Gott bse!
Als Mitglied von Fluxus trat er in den frhen 1960er Jahren mit diversen
Performances auf, gelangte auf diesem Weg zur experimentellen Kunst und
schlielich zur Arbeit mit Fernsehern als Kunstobjekten. Zunchst arbeitete er nicht
mit Video, sondern manipulierte Fernseher, so dass sie das vorhandene
Fernsehprogramm verndert und verzerrt wiedergaben. Er baute auch
Klanginstallationen mit experimentell modifizierten Schallplattenspielern und
Tonbandgerten. Nachdem Sony in den spten 1960er Jahren erschwingliche
Videokameras und -rekorder auf den Markt brachte, ging er dazu ber, auch
Videobnder zu produzieren. Bei einem 24 Stunden-Happening zusammen mit
Joseph Beuys in der Galerie Parnass in Wuppertal am 5. Juni 1965, bei dem Paik
Robot Opera auffhrte, verkndete Paik: Das Fernsehen hat uns ein Leben lang
attackiert, jetzt schlagen wir zurck. Weitere Teilnehmer waren Bazon Brock, Rolf
Jhrling, Ute Klophaus, Charlotte Moorman, Eckart Rahn, Tomas Schmit, und Wolf
Vostell.

Gemeinsam mit dem japanischen Ingenieur Shuya Abe entwickelte er einen analogen
Videosynthesizer, mit dem Fernseh- und Videobilder technisch z.B. mit
Farbvernderungen manipuliert werden konnten. Die mit dem Videosynthesizer
manipulierten Bilder wurden Grundlage seiner Videoinstallationen und Videobnder.
Sein Video Global Groove von 1973 nahm die sthetik von Musikvideos vorweg.
Der bekennende Buddhist Paik ironisierte 1974 seinen Glauben mit TV Buddha,
einer Closed Circuit Video-Installation mit einer Bronzefigur von Buddha, der
gegenber einem Bildschirm sitzt und ber seine live-Aufnahme meditiert, die
allerdings ein seitenrichtiges Abbild zeigt
TV ist eine soziale Technologie die universellen Konsens herstellt. Soziale Funktionen
des Fernsehers: terminologisch (Programm)
Filmausschnitt: Gilles Deleuze Brief an Serge Daney

Cyberspace: Netzkultur mit Widersprchen:


Cybertime = ist an die 24h des Tages gebunden, Cyberspace unendlich gro
frchterliches Verhltnis, das sich auf die Psyche schlgt
Filmausschnitt: Dsiga Wertow Der Mann mit der Kamera kritische Selbstreflexion
auf das Medium Film, wie wird der Film gesehen?
Intermedialitt: Bezge/ Relation zwischen den Medien und den Wirkungen
1. Reflexion des Verhltnis zwischen den Medien
2. Selbstreflexion des jeweiligen Mediums
Das Theater musste sich erst entwickeln, um zum Film zu kommen (zuerst
einheitliche Dramaturgie wird zur Nummerndramaturgie) = frhe intermediale
Inszenierung.
Transmedialitt: trans = ber/ hinweg, etwas existiert ber die Medien hinweg,
z.B. ein Romanstoff, der frs Theater oder fr den Film adaptiert werden kann, also
eine Drift, der Wechsel von einem Medium in ein anderes (Hrspiele)
Multimedialitt: mehrere Medien, Dinge die nicht zusammengehren werden
zusammengefhrt
Cover von Maske und Kothurn = Kluge fhrt ein Interview mit Melis. Das TV vereinigt
also alle frheren Medien, nimmt sie auf: Opernbhne und Film werden im Fernsehen
vereinigt.
Filmausschnitt: A. Kluge Film ist Norma Eine Frau wie ein Vulkan
Er verwendet Elemente des Stummfilms (Zwischentitel) und treibt die Handlungen
voran, da die Zuschauer zum Lesen gezwungen sind. Dies erhht die Aufmerksamkeit
und hilft den Zusehern ber das langweilige Interview zu kommen.
Anfang: Schrifttafel mit einer Frage, bei der wir nicht wissen, worauf sie sich bezieht.
Setting:
1. Interview mit Sngerin
2. Schrifttafel
3. Opernausschnitt
4. Interview mit Musikleiter: der Hintergrund ist ein Opernhaus, das durch Blue
Box erstellt wurde und wir sehen die Leute im Hintergrund die Bhnenarbeit
machen
5. Interview mit Sngerin und Schrifttafel

Kluge will dem TV seine sthetische Funktion zurckgeben und ist so wie ein Partisan
im Feindesland.
Es gibt nach Roland Barthes drei Arten von Lektre:
1. Die Lektre, die bei jedem Wort stehen bleibt, die die Lust am Lesen erweckt =
erotische Lektre
2. Die Lektre, die ans Ende kommen will, der Text will verschlungen werden
(Krimi) = Lektre der Jagd, des sich einverleibens
3. Die hinzufgende Lektre: man unterstreicht und macht sich Notizen,
manchmal werden die Marginalien sogar schon mit gedruckt = Initiation selbst
zu schreiben

Das Zeichen im Theater Umberto Eco


Es ist vorerst kein Autor vermerkt. Umberto Eco ist ein berhmter Romanschreiber,
der ein Institut fr neue Medien in Bologna grndete. Er ffnete die Definition der
Semiotik was kann ein Zeichen alles sein? Der Vortrag wurde 1965 gehalten, also in
einer Epoche der Jugend, des Aufbruchs, der Rockmusik, des Vietnamkrieges und der
Massenmedien in ihrer Expansion.
Es gibt zwei Arten von Umgang mit den Massenmedien:
1. Traditionellen Umgang: Wunsch, selbst senden zu knnen und ein
Fernsehintendant zu werden. Dies scheitert jedoch, da man auch als
Fernsehintendant nichts ndern kann.
2. Am Ort des Empfangs die Macht zu nehmen: Sender, Sendegert, Code,
irgendwann geht die Macht verloren. Am Ort des Empfangs kann man kritisch
mit der Materie umgehen und sie ironisieren. Diese Strategie entstand Mitte
der 60er und erwies sich als sehr erfolgreich.

Eco gibt uns, obwohl er vorausschickt keine Ahnung von Theater zu haben,
eine genaue Definition davon nmlich beschreibt er Theater als die
knstlerischste Kommunikationsform. Er ist zerstreut, freut sich jedoch als
Testperson fr die Veranstaltung zu stehen.

Averroes auf der Suche: arabischer Philosoph, geboren in Cordoba 1126,


gestorben in Marrakesch 1198
Er beschftigte sich mit Aristoteles Werken und verfasste zu jedem einen Kommentar.
Er sprt zwar in seiner Studierkammer die Schnheit des Lebens drauen, doch
selbst in der Not vermag ihm die vom Leben angebotene Hilfe nicht zu erkennen: er
sucht Zuflucht in den Bchern, ist jedoch unfhig zu erkennen, was Theateraktion ist,

obwohl die Kinder vor seinem Fenster Rollenspiele spielen und ein Kaufmann bei
einem Gastmahl von Theater erzhlt.
Averroes auf der Suche ist eine Kurzgeschichte von Borges, 1949 verfasst. Sie
versucht die Konzepte der Tragdie und Komdie zu klren. Seine Schwierigkeit liegt
darin, diese Begriffe in Arabisch zu erklren, da es keine Worte dafr gibt. Der Autor
Borges vergleicht sich selbst mit Averroes, er wei auch nicht so recht, was Theater
ist. Er fhlte sich selbst vom Schreiben verachtet und ausgespottet.
Das Tun der Narren bersteigt die Voraussicht des Vernnftigen.
Verfremdung = sthetisches Verfahren, das eine enthllende Distanz erzeugen
kann, um besser wahrzunehmen. Der Begriff ist im Text deutsch, was heit, dass die
Zuhrer sich mit der Materie auskennen (Theaterkritiker).
Warum nimmt Eco Zuflucht in der Verfremdung? Weil es ihm eine bessere Ansicht
gibt und er sich objektiv der Materie gegenberstellen will. So sucht er in den
elementarsten Formen mit der Semiotik die Antwort auf:
1. Welche Probleme die bloe Existenz einer elementaren Theaterszene dem
Zeichentheoretiker stellt
2. Welche Probleme die Zeichentheoretiker so weit herausgearbeitet und geklrt
haben, dass sie dem, der sich fr Theater interessiert, Informationen geben
kann.

Arten der Zeichen:


Ikonische Zeichen: Sanders Peirce Zeichen der hnlichkeiten (z.B.
Notausgangszeichen, Treppenzeichen), ein Bild dessen, was es darstellen will,
befindet sich in einer Relation der hnlichkeit
Indexikalische Zeichen / Indexe: befinden sich in tatschlicher Nhe
(hinweisende, besitzanzeigende Frwrter) und durch zeitliche, rumliche oder
kausale Hinweise verbunden (Pfeil ist richtungsweisend).
Symbolische Zeichen: Symbol fr etwas (Herz Liebe) steht immer in einer
Relation der Konvention. Das grte symbolische Zeichensystem ist die Schrift (frhe
Schriften hatten noch eine Beziehung dazu, wir nicht mehr).
Warum verweist Eco nun auf Formen der ikonischen Zeichen im Theater?
weil Dinge, die wir auf der Bhne sehen, in der Wirklichkeit in Relation sind.
Auenrume der verwegenen Art, Wohnzimmer sie haben alle etwas hnliches, sie
stehen also in der Relation zur Wirklichkeit. Wenn jemand auftritt und spricht werden
die ikonischen Zeichen oft berdeckt.
Theatersituation: Mensch wird mit seinen alltglichen Gesten und sichtbarsten
Eigenschaften ausgestellt um etwas zu reprsentieren. Er gibt uns Zeichen, wie er
gebaut ist. Bezeichnung der Theateraktion: Darstellung/ Vorstellung im Sinne von
Reprsentation, betont Zeichencharakter jeder Aktion auf dem Theater, wo etwas
aufgefhrt wird oder nicht, fiktional oder nicht, Show = Moment der

Zurschaustellung, Spiel = spielerische und fiktionalen Zge, Performance =


ausfhrenden und gestalterischen Momente. Ein Zeichen stellt immer fr jemanden
oder etwas in gewisser Hinsicht etwas anderes dar, es ist nie zufllig. Theater tut
jedoch so, als sei es kein Zeichen und damit hlt es die Illusion aufrecht und zieht uns
ins Spiel.
Theater ist v.a. Fiktion weil es vor allem Zeichen ist. Das primre Element der
Theatervorstellung wird durch einen menschlichen Krper gegeben, der auftritt und
sich bewegt, also etwas Reales, eventuell als Objekt fr mgliche Zeichen.
Beispiel: der reale Betrunkene steht fr die Klasse der Betrunkenen und ist ein
Signifikant

Drei Arten prinzipielle Bemerkungen:


1. Ein Zeichen muss nicht absichtlich von jemandem ausgehen und knstlich
dafr konstruiert sein, es kann auch nur eine Konvention (Bestimmung)
existieren, die etwas als Zeichen zu interpretieren erlaubt.
2. Das Zeichen ist von jemandem bewusst ausgestellt worden und als Kunstwerk
produziert. Verweis auf Readymade Duchamp: Gegenstnde werden aus dem
industriellen Produktionsprozess gerissen, z.B. ein Pissoir und in einem
Kunstraum ausgestellt (va. Elemente des stdtischen Lebens oder Artefakte
der Natur). Man nimmt Objekte vom Flieband, es muss keinen Zweck haben.
3. Zeichen ist mehrdeutig: Betrunkenheit kann mehrdeutig interpretiert werden,
ist aber auch zu persuasiven Zwecken notwendig. Dies ist vor allem kulturell
geprgt: Im italienischen Originaltext heit es ich bin glcklich, weil ich
betrunken bin, im Deutschen Ich bin unglcklich. Anlass ist vielleicht der
Unterschied. Es gibt einfach andere kulturelle Konventionen und der
bersetzer nahm diese auf.

Ein Objekt, das zum Zeichen gemacht ist, fungiert als solches nur dank einiger
weniger Eigenschaften, die anderen spielen dabei keine Rolle und somit ist das
Zeichen bereits ein reduziertes Modell, ein semiotisches Konstrukt. Bewegungen des
Schauspielers knnenungewollt oder gewollt passieren. Muss ergnzt werden mit
dem Ma, in dem der Sender will, dass der Empfnger ihm eine Intention zuschreibt,
also ein Missverstndnis (warum lgst du indem du sagst du fhrst nach Kracau,
damit ich glaube du fhrst nach Lamberg, whrend du in Wirklichkeit nach Kracau
fhrst?!) Komdie.
Betrunkener torkelt um glauben zu machen, er spielt einen Betrunkenen, er knnte
aber wirklich betrunken sein.
Drei Felder der semiotischen Forschung:

1. Kinesik: Sie studiert die Bedeutung der Gesten, der Gesichtsausdrcke, der
motorischen Verhaltensweisen, der Krperhaltungen usw.
2. Paralinguistik: studiert die Modulationen der Stimme, die Bedeutung des
Akzentes, eines Flsterns, eines Zgerns, einer Tonfrbung usw., alle
sprachlichen Anteile werden untersucht
3. Proxemik: Daten des Instinktes: z.B. der Raumdistanz zwischen zwei
Menschen (auch kulturell bedingt)

Bootsmann und Grammatiker haben beide unverzichtbare Fhigkeiten.


Text hat oft Konvention im Inhalt und oft nehmen wir an!
Gnther Anders Die Antiquiertheit des Menschen. ber die Seele im
Zeitalter der industriellen Revolution
Der Text ist an die Konsumenten (Hrer und Zuschauer) adressiert, und nicht an die
Fachleute.Massenkonsum findet solistisch statt, jeder Konsument ist ein
unbezahlter Heimarbeiter fr die Herstellung des Massenmenschen. Vor den
Radios gingen die Menschen kollektiv ins Kino, um die stereotype Ware als Masse zu
konsumieren. Den Absichten der Massenproduktion war die Konsumsituation, in der
mehrere oder zahlreiche Konsumenten eine Ware gleichzeitig genieen, zuwider. Mit
der Erfindung von TV und Rundfunk wurden auch noch die fr den Konsum des
Programmes zustzlichen Gerte verkauft, an fast jeden.
Die Menschen gingen also nicht mehr zusammen in die Kinos, sondern
saen alleine oder en famille in ihren Wohnzimmern, um die Welt zu empfangen.
Konsument wird als Massenmensch, als unbestimmter Artikel behandelt und alle
bekommen das Gleiche geliefert und sind somit alle gleich und doch alleine. Sie
wollen keinen Moment der Welt versumen. Der Massenmensch wird dadurch
produziert, dass man ihn Massenware konsumieren lsst, was bedeutet, dass der
Konsument der Massenware durch seinen Konsum zum Mitarbeiter bei der Produktion
des Massenmenschen bzw. zum Mitarbeiter bei der Umformung seiner selbst in einen
Massenmenschen wird.
Jeder ist also als Heimarbeiter angestellt und beschftigt. Er konsumiert also ein
Maximum an Freizeitprodukten, und nicht wie der klassische Heimarbeiter, der
Produkte hergestellt hatte um sich ein Minimum an Konsumgtern und an Freizeit zu
sichern.
Das Paradoxe ist, dass der Massenmensch auch noch dafr zahlen muss, dass er sich
selbst verkauft. Die Menschen werden zu einem Niemand gemacht, indem man ihnen
Freiheit der Persnlichkeit und das Recht der Individualitt diskret vorgaukelt.
Er bemerkt, dass das Fernsehen die Welt nach Hause liefert und er dafr
dreifach bezahlen muss

Jean Baudrillard Jenseits von Wahr und Falsch oder die Hinterlist des
Bildes
B. mchte in dem Text die Perversitt behandeln, die das Verhltnis des Bildes zu
seinem Referenten, dem unterstellten Realen, bestimmt. Kritisch beachtet muss das
Prinzip der Referenz des Bildes, also die List, so zu tun als handle es sich immer um
eine reale Welt. Gerade dort, wo das Bild der Realitt am hnlichsten zu sein scheint,
ist es am teuflischsten. Viele Menschen vertrauen dem vorgegaukelten Realismus
und folgen den Zielvorstellungen (Zelig Woody Allen). Wir, die Konsumenten, sind
nicht im Stande, sich dagegen zu wehren und so wird unser Sinn, unsere
Wahrnehmung ausgelscht. Es gibt weder eine Pdagogik des Bildes, noch eine
Dialektik von Bild und Realem. Wir knnen nicht mehr zwischen dem Bild und dem
Realen unterscheiden, glauben wir sind in einem Film. Die Huldigung der Stars ist
nicht mediengesteuert, sondern eine mystische Transformation im Kino. Die Stars
sind ein drastisch realisiertes Ideal und verkrpern die Leidenschaft zum Ideal. Sie
sind der Effekt der Verdichtung, der Kontiguitt (sie sind ansteckend) und sie
besitzen die Materialisation des Begehrens.
Die primre Lust des Bildes ist also anthropologisch und unmoralisch. Film ist nicht
mehr eine Art der Sinnproduktion (wie Malerei oder Theater) und des Traumes oder
des Imaginren, sondern er ist ein Ort, an dem Sinn und Reprsentation
verschwinden und an dem das Reale und das Realittsprinzip verleugnet werden. Das
Bild besitzt keine Finalitt, sondern setzt sich mit fortwhrender Kontiguitt fort, es ist
exponentiell und unkontrollierbar. Es gibt keine wirkliche Bestimmung fr das Bild als
das Bild selbst.
Konfusion zwischen Realitt und Bild seit 400 500 Jahren, seit der
Renaissance, relevant. Die definitive Ununterscheidbarkeit der Wirklichkeit
luft nach dem Drehbuch der Medien ab (Frstenhochzeiten).
Andr Bazin Ontologie (=Lehre des Seienden) des fotografischen Blicks
Schn alten gypter wollten den Krper unvergnglich machen. Herstellung des
Bildes hat ihre Notwendigkeit verndert: es handelt sich nicht mehr um das
berleben des Menschen, sondern um die Schaffung eines idealen Universums nach
dem Bild der Wirklichkeit.
Malerei muss das Gleichgewicht zwischen dem Symbolismus und den Realismus der
Formen ausbalancieren. Mit der Erfindung der Perspektive (ca. 15. Jhd.) kann der
Knstler die Illusion eines dreidimensionalen Raumes, in dem sich Gegenstnde so
befinden, wie wir sie in der Wirklichkeit sehen, schaffen.
Zwei Richtungen der Malerei im 15. Jhd.:
1. Ausschlielich sthetische Richtung als Darstellung spiritueller Wirklichkeit,
Modell wird durch Symbolismus der Form transzendiert.
2. Richtung, die ganz psychologisch eine Kopie der Auenwelt macht
Wahre Knstler bringen beide Richtungen in ihre Bilder. Langer Streit ber Realismus
in der Kunst.

Erlser von dem hnlichkeitswahn der Bildenden Knste: Lumire und Niepce,
Erfinder der Fotografie. Die Fotografie und der Film knnen das Verlangen nach
Realismus endgltig befriedigen. Dir Eigentmlichkeit der Fotografie im Unterschied
zur Malerei besteht also in ihrer Objektivitt. Das Bild der Auenwelt entsteht
automatisch, ohne kreatives Eingreifen des Menschen und die Malerei kann niemals
so eine getreue Abbildung hervorbringen.
Einbalsamieren ist eine wesentliche Ursache der bildenden Kunst, Sieg ber
Zeit. Geschichte der Nachahmung/ des Realismus: modernen Malern wird
moderne Nachahmung berlassen, Fotografie und Film sind die bewegende
Mumie.

Hans Magnus Enzensberger Bewusstseinsindustrie, 1964


Jeder denkt, dass das eigene Bewusstsein berlegen sei, selbststndig und diese
Illusion wird streng verteidigt (auch in einer totalitren Herrschaft). Der Satz Das
Bewusstsein ist von vornherein schon ein gesellschaftliches Produkt und bleibt es,
solange berhaupt Menschen existieren datiert sich selbst. Frher war das
vermittelte Bewusstsein etwas selbstverstndliches, unsichtbares, erst mit
industriellen Mae wird die Vermittlung von Bewusstsein zum Problem
(Bewusstseins- Industrie).
Der Begriff Kultur, Kulturindustrie, -kritiker usw. weisen darauf hin, dass Bewusstsein
nicht produziert werden kann. Die Bewusstseinsindustrie ist in ihrer Vielfalt noch gar
nicht erforscht und begriffen, vor allem, dass sie sich noch strker ausbreiten wird,
sie ist die eigentliche Schlsselindustrie des 20. Jahrhunderts. Wo auch immer es zu
einer Revolution oder einen Umsturz kommt: das neue Regime bemchtigt sich
zuallererst den Sendern, Druckereien und Fernmeldemtern, nicht den Straen und
der schwerindustriellen Zentren, Funktionre der Bewusstseinsindustrie werden
unverzglich ausgewechselt.
Vier Bedingungen der Bewusstseinsindustrie:
1. Aufklrung (philosophische Voraussetzung): auf mndigen und unmndigen
Menschen angewiesen und auf der ganzen Welt gegeben (nach dem Erlschen
der tibetanischen Theokratie).
2. Proklamation, nicht Verwirklichung, der Menschenrechte (politische
Voraussetzung): dies gilt besonders fr Gleichheit und Freiheit. Durch die
Franzsische Revolution, die Oktoberrevolution und die Befreiung vom
Kolonialismus wurde dies gefordert. Erst dieser Grundgedanke macht das
Bewusstsein des Einzelnen zum Politikum.
3. Primre Akkumulation nach Marx (konomische Voraussetzung):
Akkumulation = Vermehrung von Kapital, solange Arbeiter und Bauern von
ihrem Ertrag ums nackte berleben fristen, ist Bewusstseinsindustrie nicht
notwendig. Erst wenn die Grundstoffindustrie aufgebaut ist und die
Massenherstellung gesichert ist, kann sich die Bewusstseinsindustrie entfalten

= hhere Ausbildungsgrad und Mehrheit aller Brger = steigender


Lebensstandart = sinkende Arbeitszeit = erweitertes Bewusstsein (gefhrlich
fr Herrschende)
4. Technologische Voraussetzungen (bringt der konomische Prozess der
Industriealisierung): historische Versptung der Funk-, Film-, Phono-, und
Fernsehtechnik geht vom konomischen Prozess aus (Bedrfnis, technische
Voraussetzung war schon gegeben).
Die politischen und konomischen Bedingungen sind nur in den mchtigsten Teilen
der Erde erfllt, aber ihre Verwirklichung steht berall bevor. Kritiken an der
Bewusstseinsindustrie wrden den Rckgang der Industrie vorbringen, vor allem geht
sie gegen die Massenmedien und die Reklame, va. deren kommerziellen Charakter.
Dabei geht es in der Bewusstseinsindustrie gar nicht mehr um Waren, sondern um
Meinungen, Urteile, Vorurteile, also alles Bewusstseinsinhalte. Die Bcher usw. sind
nur materielle Substrate, die immer mehr in den Hintergrund treten, also desto
abstrakter sie geliefert werden, desto weniger lebt die Industrie davon. Sie haben
berhaupt keinen Preis und sind mit dem Begriff des Kommerziellen nicht zu fassen.
Der gesellschaftliche Auftrag ist es, Herrschaftsverhltnisse zu verewigen und
Bewusstsein nur induzieren, um es auszubeuten = immaterielle Ausbeutung, v.a. des
Proletariats in allen Lndern. Wer Herr und wer Knecht ist, entscheidet sich nicht
mehr mit Besitz, sondern wer ber das Bewusstsein der anderen verfgen kann. Jede
Herrschaft ist prinzipiell ungesichert. Die Bewusstseinsindustrie ist nie total
kontrollierbar.
Strategie: Die Bewusstseinsindustrie muss ihren Konsumenten erst immer zuerst
das einrumen, was sie ihnen dann wieder abnehmen will.
Bewusstseinsindustrie sagt viel ber Konzept, das Bewusstsein ist
industriell verfertigt und bei jedem Kopf selbst. Mode, Tourismus,
Demoskopie, Erziehung sind alles Elemente der Bewusstseinsindustrie. 3
Blcke der Bewusstseinsindustrie: Bedingungen, Wirkungen und
Strategien. Wirkungen: immaterielle Ausbeutung, das Resultat politischer
Habenichte. Strategien: Rckzug ist ausgeschlossen, man muss sich darauf
einlassen
Roman Jakobson Motor signs for yes and no
Gesten und Kopfbewegungen umfassen eine weitere Umgebung, als sprachliche
Kennzeichen. Marinetti (Italiener) besuchte den russischen Maler Larinov und obwohl
sie einander nicht verstanden, unterhielten sie sich durch Gesten. Marinetti verstand
aber nicht die Geste (sich einen Drink in den Kragen hauen). Es gibt immer wieder
Missverstndnisse durch kulturell verschiedene Gesten, die aber auch bernommen
werden knnen. Unser Codesystem fr Gesten ist das von ganz Europa. Obwohl die
Gesten so verschieden sein knnen, manche sind berall verstndlich. Kopfnicken
nach vor = Ja, das willkommen heit
Kopf zurck = nein, Zeichen der Ablehnung
Die wirkliche Aussage liegt jedoch in den Wangenknochen, Augen und Brauen, die
Kopfbewegung ist nur begleitend. berraschung ist weder negativ, noch positiv und

uert sich durch Kopfschtteln, meistens von links nach rechts. Schulterzucken zeigt
Zweifel. Wenn man den Winkel zwischenKopf und Schulter reduziert, zeigt man
Zweifel und berraschung.
Argumente einer naiven Vorstellung von Universalitt, Gesten haben eine
unglaubliche Reichweite. Grenzbergang erfolgt durch andere Sprachen,
doch durch Gesten haben wir Verstndnis, wir glauben unsere Gesten
haben universelles Verstndnis, doch dies ist ein Irrtum!

Pierre Lvy Anthropologie


Anthropologischer Raum = ein System der Nhe (Raum), das der Welt der Menschen
(anthropologisch) eigen ist und in Abhngigkeit von menschengeschaffenen
Techniken und Bedeutungen, von Sprache, Kultur, Konventionen, Vorstellungen und
Emotionen besteht.
1. Raum der Erde: Heute ffnet sich ein neuer anthropologischer Raum, der
Raum des Wissens, der sich dem Raum der Erde unterordnet. Die Erde war der
erste groe Bedeutungsraum, den sich unsere Art erffnet hat. Der Kontakt
mit der Natur ist in diesem Raum extrem eng. Die Formen von Wissen dieses
Raumes sind Mythen und Riten. Die Erde gibt uns zuerst den Namen
2. Raum des Territoriums: Sesshaft werden der Bauern durch Aufkommen von
Ackerbau, Stadt, Staat und Schrift. Reichtmer werden nicht mehr ber das
Sammeln und Jagen erworben, sondern durch das Besitzen und Bestellen von
Feldern. Die dominierende Form des Wissens ist die Schrift. Das ist der Beginn
der Geschichte. Noch heute sind Territorien sichtbar: Adresse,
Brohierachien
3. Raum der Waren /konomie: Ab der ersten ffnung eines Weltmarktes.
Das Organisationsprinzip ist der Fluss: von Energien, Rohstoffen, Waren,
Kapital, Arbeitskraft, Informationen. Territorien werden hier untergeordnet.
Wissensform: moderne experimentelle Wissenschaft. Es ist also der Raum des
Berufs.
4. Raum des Wissens/ der kollektiven Intelligenz: Intelligenz, Wissen und
Fhigkeiten des Menschen bildeten immer das Herz sozialer Funktionen
(sapiens). Neu sind hier die Geschwindigkeit der Evolution des Wissens, die
Anzahl der Menschen, die neues Wissen erwerben und produzieren und der
Entwicklung neuer Werkzeuge (Cyberspace). Am sinnvollsten wre es nun, die
geistigen Krfte zu bndeln und eine kollektive Intelligenz, kollektive
Einbildungskraft zu schaffen. Die Digitalisierung muss den Menschen
untersttzen und nicht verdrngen.

Alexander Kluge Ausdruck Medien, Neue Medien


Kulturelle Gefge werden durch neue Medien umgewlzt. Ein Kind lernt z.B. indem es
die Mutter als Vorbild nimmt. Ich gewinne also Erfahrung, indem ich eine Distanz zu
meinen Erlebnissen schaffe, das geht nur ber Sympathie und Apathie. Es ist von der
Natur gegeben, dass es keine primren Monologe geben kann, sondern immer aus
zahllosen Dialogen entsteht (Robinson trgt ganz London auf der Insel mit sich
herum).
Kino (griech.) = Bewegung, Bilder bewegen sich, die Szenen bringen mich in
Bewegung.
Neue Medien knnen in einer nichtmenschlichen Weise schneller und umfassender
mobilisieren, als es Menschen untereinander und unmittelbar tten.
Beispiel Telefon: das telefonische Medium verndert die originre
Kommunikationsstruktur nicht.
Das Fernsehen zeigt unmittelbare Dokumentation, eine bertragung. Sie ist aber
gar nicht unmittelbar, sondern zeitlich beschnitten. Weder auf der Seite der Anstalt,
noch auf der der Zuschauer findet irgendein individueller Verkehr (auer bei Pannen)
statt.
Computergeschwindigkeiten kann der Mensch gar nicht aufnehmen.
Das Medium Fernsehen ist zwittrig: es ist einerseits konservativ, da man etwas nur
einmal sieht, andererseits versucht es die neuen Medien zu moderieren und seinen
Programmwillen durchzusetzen.
Elementare Ratschlag Kleist: wenn man selbst nicht auf etwas draufkommt, sollte
man den nchsten danach fragen. Dies ist bei ffentlichen-rechtlichen
Fernsehanstalten nicht leicht zu befolgen. Das Programmschema lsst nicht zu, dass
ich rede wie ich will. Nach Fernsehdiskussionen z.B. geht die Diskussion lebhaft weiter
und einer der nichts gesagt hat, sagt pltzlich etwas. Dass die Dauer nicht
beschnitten wird, ist wichtiger als jeder Inhalt.Also ein anderer Begriff von Zeit
als der im Fernsehen muss eine Chance haben.
Die erstickte Perspektive ist Plsch frs Auge, Benjamin
Medien sind Instrumente, ber die sich mittelbare Erfahrung bertrgt. Ein Buch ist
dann authentisch, wenn es eine verfolgbare Quellenangabe hat. Ich kann es nicht
selbst erfahren haben mittelbare (indirekte) Erfahrung. Neue Medien sind
Unternehmen zur Bildung von neuem Eigentum. Unmittelbare (direkte) Erfahrung:
Gewitter dementiert meine Idee, das Heu noch zu retten oder umgebende
Gemeinschaft. Im stdtischen Leben vermindert sich die unmittelbare Erfahrung. Es
entsteht in den vier Wnden ein Bedrfnis nach unmittelbarer Erfahrung.
1. Vorlesung
Hardware: 2 oder 3 Grnde, warum Medienreflexion ein populres Vergngen ist
und Lust macht:
1. Medienreflexion der Hardware

2. Medienreflexion der Software


betonen die kulturellen, sozialen und politischen Dimensionen der MenschMaschine-Interaktion (Interface)
Magnet TV - Nam June Paik 1965 macht den blinden Fleck im Mediengebrauch
sichtbar:
Im Fernsehkonsum blenden wir das Medium Fernsehen aus. Magnet TV macht die
materielle Seite des Fernsehens zum Gegenstand der knstlerischen Intervention.
Die Medienreflexion ermglicht uns berhaupt erst, Medien als Medien
wahrzunehmen. Dazu ein Beispiel: beim Fernsehen wollen wir gewhnlich die
gewhlte Sendung ansehen. Wenn der Fernseher eine Empfangsstrung hat, werden
wir in der Regel versuchen, diese zu beheben, um weiter fernsehen zu knnen. Wir
nehmen das Rauschen am Bildschirm als Strung wahr, die unseren Fernsehkonsum
behindert und andererseits bemerken wir erst durch die Strung, dass der Fernseher
ein bertragungsmedium ist.
Die Strung ermglicht uns also die Wahrnehmung des Fernsehers als Medium. Im
Bildrauschen macht sich das Medium selbst, die Hardware, bemerkbar. Wir sind auf
die technischen Bedingungen des Fernsehens zurckgeworfen. Der blinde Fleck des
Mediengebrauchs zeigt sich in seinem Rauschen.
Knstler wie Nam June Paik versuchen diese Strungen, mit denen das Medium in
Erscheinung tritt zum eigentlichen Thema zu machen. Genauso auch die
Medienreflexion, die genau das, was blicherweise ausgeblendet wird; zum Thema
macht.
Stuart Hall, Encoding/Decoding (1980), Gegen den Strich lesen/
Oppositionelles Lesen
Unterschiedliche Arten des oppositionellen Lesens: Oppositionelles Lesen
meint nach Stuart Hall: die gngige, bliche Bedeutung ablehnen, einen
gegenstzlichen Bezugsrahmen aufgreifen und gegen den Strich lesen
Im Anschluss an die Medienkritik des Computers durch Friedrich Kittler, Bernhard Vief
und Michel Serres steht HARDWARE immer noch fr das unbekannte Wesen der
digitalen Informations- und Kommunikationstechnologien
Den Computer oppositionell lesen heit folglich: Medienreflexion als
Reflexionsraum zu nutzen, um damit den blinden Fleck von Macht und Herrschaft
sicht- und sagbar zu machen.
Medientechnologien (Hardware): Medientheoretiker wie Friedrich Kittler sehen
Userinnen und User als Computeranalphabeten, die dem Medium Computer mehr
oder weniger hilflos ausgeliefert sind. Sie knnen die Codes und Programme der
Computer weder lesen noch schreiben und sind auf visuelle Analogien und Ikonen
angewiesen.
Kittler illustriert dies am folgenden Beispiel: Der Benutzer wirft Ikonen, die einem
Ordner oder Blatt hneln in einen gleichfalls ikonischen Papierkorb, anstatt mit einer
UNIX-Kommandozeile die entsprechenden Dateien zu lschen. Auf diese Weise wird
seines Erachtens die Trennlinie zwischen Produzent und Konsument, zwischen
Hersteller und Benutzer, zementiert.
Kommandozeile (Hardware): Heute ist die Kommandozeile in den meisten
Betriebssystemen durch graphische Benutzeroberflchen fast verdrngt worden.

Kittler erinnert uns daran, dass alle Kulturtechniken Prozesse von Datenverarbeitung
sind. Aus dem Rahmen von Kultur fllt heraus, was nicht verschaltet wurde.
Wenn die User aber nicht mehr ber die Codes verfgen knnen, dann haben wir eine
Situation, in der "zivile Anwender in eine undurchschaubare Simulation" verwickelt
werden: Die 'User' werden mittels Maus, Cursor und graphischer Oberflche dumm
gehalten!
Hardware versus Software: Die theoretische Betonung der Materialkultur des
Computers (Hardware) hat es verabsumt, die soziale Alltagspraxis der User/innen zu
bercksichtigen so der Vorwurf von Netztheoretiker/innen, die versuchen, die
Perspektive des Gebrauchs aufzuwerten.
Softwarediskurse beschftigen sich mit der Praxis vor der Computer Screen versus
Kulturkritische Hardwarediskurse verachten die User/innen als kulturelle Deppen
(cultural dopes) der Kulturindustrie und beschftigen sich mit Rechenoperationen
hinter dem Interface.
Beide Diskurspositionen beschrnken sich jedoch mehr oder weniger auf abstrakte
Verallgemeinerungen, pauschale Vereinfachungen und tendieren zu einer
oppositionellen Argumentation.
z.B.: Hardware determiniert soziale Praxis
Software ermglicht eine autonome Selbstverwirklichung
Eine der Auswege dieses oppositionellen Denkens kann es sein, diese Blickweise
umzukehren und die kulturellen Praktiken und Institutionen immer auch im Kontext
von gesellschaftlichen Machtverhltnissen zu sehen.
Die Vorstellung von einem autonomen Individuum, das in seiner angeblichen
Mchtigkeit entscheidet, aus dem Netz auszusteigen, scheint ebenso illusorisch zu
sein wie das apokalyptische Szenario von seinem Ausgeliefertsein. Zwischen diesen
Polen situieren sich die Selbstpraktiken der Amateure, die vor der Herausforderung
stehen, sich selbst in ihrem Vernetzt sein zu reflektieren.

Medienreflexion verhindert vorschnelle Reflexe: weder Unterdrckung noch


Freiheit

Medienreflexion lenkt die Aufmerksamkeit auf die Zwischenrume, die


Ambivalenzen, die Widersprche.
Einerseits wird der 'ungezwungene' Zugang zum Netz mit einem missionarischen
Eifer von Freiheitstechnologen proklamiert. Andererseits schafft der kreative Web-2.0Imperativ (Facebook, YouTube) neue Abhngigkeiten und Ungleichheiten in der
Netzffentlichkeit.
In dieser Hinsicht sind die Aneignungspraktiken der User/innen nicht als ein Ausdruck
eines autonomen und individuellen Befreiungsaktes zu begreifen, sondern verweisen
vielmehr auf einen nicht-determinierten Prozess von Subjektivierung und
Entsubjektivierung.
Friedrich Kittler: Hardware, das unbekannte Wesen, in: Sybille Krmer (Hg.), Medien
Computer Realitt. Frankfurt/Main: Suhrkamp 2000, S. 119-132.
Friedrich Kittler - Hardware, das unbekannte Wesen
Friedrich Kittler ist einer der einflussreichsten und bedeutendsten deutschen
Medientheoretiker und Begrnder der "Berliner Schule" (der Medienwissenschaft). Er

steht fr einen neuen Ansatz der Medientheorie, der ab den 1980er Jahren
zunehmend populr wurde und von dentechnischen Medien ausgeht.
Der Name Friedrich Kittler steht wie kein anderer fr einen medientheoretischen
Ansatz, der in diesem Sinn die Materialitt von Kommunikation zum nicht
hintergehbaren Ausgangspunkt nimmt.
Zentrale Fragen:

Wie organisiert eine Kultur ihre Diskurse?

Welche Mechanismen sorgen fr ihre Organisation?


Was ist eine grafische Benutzeroberflche?
Eine grafische Benutzeroberflche ist eine Software-Komponente, die dem Benutzer
eines Computers die Interaktion mit der Maschine ber grafische Symbole erlaubt.
Synonyme Bezeichnungen sind die Abkrzung GUI (engl. Graphical User Interface)
und dessen wrtliche bersetzung grafische Benutzerschnittstelle.
Im Gebiet der Software-Ergonomie werden stattdessen die Begriffe grafische
Benutzungsschnittstelle oder Mensch-Maschine-Schnittstelle verwendet.
Computeranalphabetismus: Kittler vergleicht die graphischen
Benutzeroberflchen mit Armenbibeln: Codes hinter dem User-Interface knnen nur
von einer kleinen Minderheit gelesen werden.
Was wird eigentlich ausgeblendet, wenn wir im Internet surfen, uns bei Facebook
einloggen, bei Amazon shoppen, Videos bei Youtube uploaden etc.?
Hardware: Was heit eigentlich Materialitt der Kommunikation? Es ist in den
heutigen Tagen viel die Rede von Immaterialisierung und Virtualitt der Medien.
Dabei wird jedoch meist eine andere Seite vergessen. Denn das, was man als
immateriell oder virtuell bezeichnet, beruht auf einer spezifischen Struktur von
materiellen Bedingungen, die in den Diskussionen um Cyberspace, Virtual Reality und
global community gerne vergessen wird und auf eine seltsame Art und Weise
ausgeblendet bleibt.
Was ist unter dem Begriff von Materialitt zu verstehen?
1. Die Frage nach der Materialitt von Bildsystemen lenkt die Aufmerksamkeit
des Beobachters auf die (selbst nicht sinnhaften) Voraussetzungen, Trger,
Orte und Kontexte der Bedeutungsgenese von Bildsystemen.
2. Mit der Frage nach den Materialitten wird die Aufmerksamkeit fr die
Tatsache geschrft, dass smtliche Kommunikationssysteme wie Sprache,
Schrift, Bild, Ton, Film, Video oder Computernetze eines spezifisch materiellen
Trgers bedrfen sowie eines spezifischen Ortes und einer spezifischen
Zeitstruktur.
Die Hardware, zumal von Computern, scheint in unseren Vorstellungen von
Wirklichkeit nicht vorzukommen. Das liegt nicht nur an ihrer buchstblich
unvorstellbaren Komplexitt, die es Benutzern geraten sein lsst, ausschlielich mit
Software umzugehen. Nur ist diese Unkenntnis nicht vom Himmel gefallen, sondern
selber Effekt von Programmierungen. Eine famose, nmlich marktbeherrschende
Softwareschmiede hat krzlich die Parole ausgegeben, in naher Zukunft wrden und

sollten Computer so unauffllig wie Waschmaschinen werden - Black Boxes also,


deren Innereien besagte Endbenutzer nichts mehr anzugehen brauchen. Friedrich
Kittler
Medientheoretiker wie Friedrich Kittler sehen Userinnen und User
als Computeranalphabeten, die dem Medium Computer mehr oder weniger hilflos
ausgeliefert sind. Sie knnen die Codes und Programme der Computer weder lesen
noch schreiben und sind auf visuelle Analogien und Ikonen angewiesen.
Kittler illustriert dies am folgenden Beispiel: Der Benutzer wirft Ikonen, die einem
Ordner oder Blatt hneln in einen gleichfalls ikonischen Papierkorb, anstatt mit einer
UNIX-Kommandozeile die entsprechenden Dateien zu lschen. Auf diese Weise wird
seines Erachtens die Trennlinie zwischen Produzent und Konsument, zwischen
Hersteller und Benutzer, zementiert.
Eine Anekdote: Ich war einmal auf einer elektronischen Kunstausstellung in Chicago,
direkt am See, am schnen groen Michigansee. Die Medienkunst bestand im
Wesentlichen aus Photoshop-Anwendungen, mit einer rhmlichen, aus Hamburg
stammenden Ausnahme, die war fantastisch gut. Die Knstler programmieren in
HTML oder einer den Maschinen unendlich fernen Sprache irgendwelche Bildchen und
dann kommen die jungen Professoren und Professorinnen und schreiben ihnen
Artikel, was das fr tolle Kunst sei. Ich habe sie alle nach ihrer Programmiersprache
gefragt und sie haben ehrlich zugegeben, dass sie HTML benutzen - und diese
rhmliche Ausnahme aus Hamburg: in plain C, war seine Antwort, in einfachem C,
nicht mal in C++.
Wer seinen Computer noch nie aufgeschraubt hat, dem traue ich einfach nicht!
(Friedrich Kittler)
Nach Kittler wre so also eher der Programmierer der Effekte im "Titanic"-Film der
Knstler, welcher die maschinellen Algorithmen der physikalischen Realitt
nherbringt und weniger der Medienknstler, der jene Maschinen anwendet, um
Algorithmen der Kommunikationsmedien zu visualisieren und zu reflektieren. Knstler
wren dann eher der Mathematik und Informatik kundige Tftler, die selbst in simpler
Programmiersprache wie "C" erreichten, dass eine Gitarre ganz allein innerhalb eines
Tages das Blues-Spielen lernt.
HTML: Hypertext Markup Language (HTML) ist die Beschreibungssprache fr
Dokumente im World Wide Web. Um die Komponenten, die Hierarchie und die
Verknpfungspunkte der Dokumente zu beschreiben, benutzt HTML diverse Codes.
HTML kann die Hypertext-Verbindungen ber die ganze Welt ausdehnen. Sie kann die
Informationen an die jeweilige Benutzeroberflche anpassen und bildet eine
Experimentierplattform fr Hypermedia. HTML kann fr die Darstellung von Mens
benutzt werden, aus denen Optionen gewhlt werden knnen, ebenso zur Darstellung
von Ergebnissen von Datenbankabfragen, zur Dokumentation und fr OnlineHilfstexte.
Kittler erinnert uns daran, dass alle Kulturtechniken Prozesse von Datenverarbeitung
sind. Aus dem Rahmen von Kultur fllt heraus, was nicht verschaltet wurde. Wenn die
User aber nicht mehr ber die Codes verfgen knnen, dann haben wir eine
Situation, in der "zivile Anwender in eine undurchschaubare Simulation" verwickelt
werden: Die 'User' werden mittels Maus, Cursor und graphischer Oberflche dumm
gehalten!

Vereinfachend knnte man Kittlers Thesen dahingehend zusammenfassen, dass


unser Wissen (und das was wir fr wahr halten) in entscheidender Weise von den von
uns benutzten Kulturtechniken abhngen.
Er begreift das Interface, die graphischen Benutzeroberflchen, als kulturelle
Apparate, die unser Wissen und Denken organisieren. Bezeichnend fr den Siegeszug
des Code ist das Kurzschlieen von Herrschaftsform und/als Herrschaftsmittel.
Stichwort: Data Mining, Data Surveillance, Behavorial Targeting
Aus dieser Kernprmisse wird abgeleitet, dass mit diesen Infrastrukturen letztlich
keine neutralen Daten gefunden werden knnen, sondern nur solche, die bereits
mit einer spezifischen, fr den Benutzer nicht hintergehbaren Interpretation
verarbeitet wurden. Wissensinfrastrukturen auf Hardware-Basis organisieren und
prgen bis zu einem gewissen Grad das Wissen einer Gesellschaft, was jedoch fr
andere Kommunikationsmedien wie Sprache und Schrift bereits ebenfalls gilt.
Fr die Theorie der Wissensstrukturen ist Wissen somit abhngig von der ordnenden
und darstellenden Weise eines Medienverbundes, der als Einheit von Computer,
Schnittstelle und Netzwerk verstanden wird.
Es ist bereits die Ebene der Hardware, wo die Normen und Standards elektronischer
Kommunikation (Kittler) festlegen, was wir im Medienverbund z.B. mittels einer
Webcam zu sehen bekommen und wie genau die Mustererkennung zum Beispiel bei
der Bildverarbeitung funktioniert.
Thesen:

Strukturelle Dominanz der Hardware gegenber der Software (Nur was


schaltbar ist, ist berhaupt, Kittler)

Reduktionismus von Kultur: Kultur ist auf technische Strukturen und Gesetze
zurckfhrbar

Hardware, technische Speichermedien, das Funktionieren von Schaltplnen


entscheiden ber kulturelle Aussageordnungen und kulturelle uerungen

Materialitt der Kommunikation (Grundoperationen von Verarbeiten,


Speichern, bertragen)
Jenseits von Texten aber wird im Ausgang des Industriezeitalters auch die Welt des
Symbolischen zunehmend zur Welt der Maschine. Das ist relativ neu und rechtfertigt
die Rede von einer technischen Medienkultur, in der nicht mehr die Menschen,
sondern die Techniken selber schreiben oder lesen (Kittler 1993: 8). Ihr
Charakteristikum wre, dass technische Standards und Schaltungen durch
automatische bertragung, Speicherung und Informationsverarbeitung bestimmen,
was der Mensch ist.
Sie ffnen neue (berechnete) Rume, in denen Kommunikation oder Sprache, und
folglich menschliches Verstehen von Sinn, nicht lnger die Funktionsgrundlage
bilden.
Zitat: Historisch begann Programmierbarkeit, so sie denn von Kalklisierung
unterschieden werden darf, wohl erst zu jener Zeit, als die Technologie von Werk

Zusammenfassung KOTTE
By Julia Sauer on Sunday, January 23, 2011 at 11:34pm

Zusammenfassung, Kotte

1. szenische vorgnge
1.1 Situation, Vorgang
Verhalten und Handlung begrnden Situationen und Vorgnge.
Verhalten = Produkt der Evolution in stetiger Wandlung
Handlung = bewusste, planvolle Ttigkeit (menschliche Aktionen im Vordergrund), die
sich meist als ganzheil. H. Schaffen Beziehungsnetz, indem Verhalten sich durch
subjektive Intentionen auf Zwecke ausrichtet. Sobald Absichten dahinter stecken
Handlung hat Funktion
Aber: Nicht immer Zweckbezogen.
Zweckbezogenheit gibt es auch mit offener Suchbewegung (Brainstormin,
Impsovisation).
Handeln also als psychisch reguliertes Verhalten zu verstehen.
Speziell fr Theater nicht nur Bewegungsprozesse wichtig, sondern alle psychischen
Funktionen (z.B.: Wahrnehmungs-, Denk-, Emotions-, und Motivationsprozesse)
Handeln im beisein anderer Personen Beziehungsgeflecht = Situation
Situation:Verhaltensweisen und Handlungen offen.
S. Auch ohne techn. Hilfsmittel Grundlage fr Theater. Also purer Lebesprozess mit
einigen Spezifika
S. ist kompakteste u verstehbare Einheit menschl. Handlungszusammenhnge (eine
Beziehung zwischen Menschen zur gleichen Zeit am gleichen Ort)
Vorgang: Innere und uere Vorgnge.
uere Vorgnge: and Verhalten und Handlung gebunden (ihnen gilt Aufmerksamkeit
d. TheWi)
Innere Vorgnge: kann nur durch uere Vorgnge zurckgeschlossen werden.
geraten Situationen in Bewegung entstehende Komplexe sind Vorgnge

Wir verhalten uns stets. Meist begeben wir uns handelnd von Situation zu Situation.
Handlung IST Geschehen, Vorgang BEZEICHNET Geschehen.
In den Vorgngen selbst unterscheiden sich Leben und Theater nicht, nur in ihrer
Ausgestaltung, rezetiven Horizonten und Konsequenzen.

1.
1. Varianten der Hervorhebung:

1.2.1 rtlich
1.2.2 gestisch
1.2.3 akustisch
1.2.4 mittels dinglicher Attribute
Hervorhebung als Kriterium: Hervorhebung von Krperbewegungen heit
./g./a./m.d.A. Eine Verhaltensdifferenz gegenber Zuschauenden herzustellen.
Es kann sich in unterschiedl. WeiseAufmerksamkeit durch sich gelenkt werden, um
Gang der Dinge zu beeinflussen durch Abhebung von anderen wird ihr Tun
hervorhehobenes Geschehen. Hervorgehobenes Handeln beruht auf Hervorhebung
der Krperbewegungen im Sozialprozess
Hervorgehobenes Handeln korrespondiert mit Ausstellen des Ttigens. Enthlt
Bedingung einer Trennung von Agierenden und Zuschauenden.
Hervorheben von Krperbewegungen schliet neben Aktion auch Reaktion ein.
Durch Perspektivenwechsel wird die Verbindung von sinnlichen Krperbewegungen
und sinnflligmachung in der Hervorhebung erfasst.
Aus dem Wechsel in der Perspektive in der Wahrnehmung entsteht die Wirkung des
Vorgangs.

1.
1. Varianten des Spiels:
Bisher beschriebenes Verhalten ist zielgerichtet.
Dieser in den Phnomenen offensichtliche Aspekt des Handelns bringt in Kombination
mit Hervorhebung die Wirkung hervor, die von Sympathiegewinn und
berzeugungskraft erscheint.
berlegung: Spielerische Beschftigung hat Ziel in sich selbst contra Spiel bildet
generell Fhigkeiten aus, ob dies das Spielende Individuum will oder nicht.
ber Spiel zu sprechen verlangt nach der Folie des Nicht-Spiels.
Im normalen Berufsleben, in dem man Pflicht nachkommt um die wichtigsten
Bedrfnisse zu befriedeigen, tritt Spiel zurck oder entfllt.
1.
1.
1. Konsequenzen des Handelns
2. Konsequenzminderung des Handelns

1.4 Schema szenische Vorgnge


Alltagshandeln besteht aus vielen zeitl. u. rtl.Situationen u. Vorgngen.
Natrliche/wenig bewusstes Verhalten bis zu zielgerichtetem Handeln
(Prokuktion,Dienstleistungen,Waren).

durch Verhalten u Handeln werden menschl. Bedrfnisse befriedigt, Pflichten


erfllt, die berleben sichern oder Selbstverwirklichung dienen.
Spielerische Ereignisse werden im ganzheitlichem Spiel erzeugt, die als besondere
Situation ber ganzheitliches Sipel hinausgehen. Gewinnen Attraktivitt aus dem
je unterschiedlichen Verhltnis zw. Hervorhebung von Krperbewegung und dem jew.
Grad der Konsequenz d. Handelns.
1.5 Grenzbereiche
Ausgangspunkt von Hervorhebung und die Kosequenz von Vorgngen im
ganzheitlichem Spiel.
Erst wenn Hervorhebung und die Konsequenz tatschlich in Erscheinung treten, kann
von szen. Vorgngen gesprochen werden.
Der allgem. Ansatz Huizingas deshalb als Referenzgre erwhnt, weil er
ber Darstellung von etwas nach neuen Erkenntnissen mit dem sthetischkulturwissenschaftl. GedankengebudeMimesis verbunden
ist. Mimesis Frher: Nachahmung (vgl. Original-Flschung, Vorbild-Reproduktion),
verliert mit der bersetzung als Darstellung diese Differenz zw. Original u Kopie.
Nachahmendes Verhalten braucht Vorbild, darstellendes Handeln wird auch
Rckbezug erhalten, erschpft sich aber nicht darin. Der subjektive, persnl. Anteil an
Handlungen wird strker bercksichtigt.
Die Reanimation u Simulation v. Bildern geschieht auf techn. Weg durch einfache
Vervielfachung (Film od. Digitalisierung in elektr. Medien). Konsequenz, dass dem Bild
das Spiel fehlt, enthlt Schnittpunkt zwischen Theater- u- Medienwissenschaft. Fr
Film, sowie elektr. Medien werden szen. Vorgnge zu Bildern umgewandelt, bevor sie
technolog. Eine neue Handlungskomponente erhalten, durch die sie wieder in
Bewegung geraten.
1.6 Varianten von Vorgngen
Hervorhebung und Konsequenz ruft vier verschiedene Varianten von Vorgngen
hervor, die mittels Beziehung zum ganzheitl. Spiel bergnge vom Lebensprozess zu
Theater erfassen:
#1: weder hervorgehoben noch konsequenzvermindert (normal. ZB Essen einer
Mahlzeit. Zweckbezogen zB Hunger stillen o.a.)
#2: hervorgehoben aber nicht konsequenzvermindert (zB Feuerwehreinsatz.
Feuerwehrmnner sind Gaffern gestisch (przis. Bewegungen, akustisch
(Kommandos), rtl (oft Absperrung) sowie durch dingliche Attribute hervorgehoben,
Handeln hat Konsequenzen, ob sie Brand lschen oder nicht.
#3: nicht hervorgehoben aber konsequenzvermindert (zB Schach/Kartenspiel: Alle
haben gleiche dingl Attribute, gehen ernst der Beschftigung nach, etwickeln
strategien die durchkreuzt werden knnen, sind gleich berechtigt)
#4: hervorgehoben und konsequenzvermindert ( nur dieses bezeichn. Szen.
Vorgnge)
Gemeinsames Schachspiel od. Mahlzeit kennen normal keine Hervorhebung, der
Feuerwehreinsatz keine Verminderung d. Konsequenz. Entfllt ein Kriterium oder tritt
eines hinzu, ndert sich grundstzl. Jeder Vorgang und es entsteht ein neuer.
Vernderung kann durch eine oder mehrere Personen ausgelst werden - im Theater

Auftritt. Dort unterscheidet sich Vorgang insofern von Handlungskomplexen, das er


'gesetzt' werden kann, d.h. Regie kann das Ende eines Vorgangs beschleunigt oder
verzgert herbeifhren, kann Vorgangswechsel unterdrcken oder betonen.
Whrend die Hervorhebung innerhalb der Interaktion naturgem nur einer Seite
zukommt, sonst wre es keine, knnen in Szenischen Vorgngen beide Seiten oder
nur die eine Seite konsequenzvermindert handeln.
Hervorhebung ist auf Interaktives Handeln beschrnkt, whren
Konsequenzverminderung schon im ganzheitlichen Spiel auf der Ebene von Verhalten
auftreten kann. Wenn beide Merkmale zusammentreffen,
konsequenzvermindert und spielerisch, handelt es sich um szenische Vorgnge im
Lebensprozess. Hierbei fungiert das konsequenzverminderte Handeln als notwendige,
das Wahrnehmen der Hervorhebung in der Situation oder im Vorgang als
hinreichende Bedingung. Agieren bewirkt hinschauen sowie eine Bewertung: agierenschauen- urteilen. In der Hervorhebung verbindet sich sinnliche Krperbewegung mit
Sinnflligmachung, d.h. Eine Handlung kann in der Hervorhebung ber sich
hinausweisen. Die Aufmerksamkeit der Zuschauenden wechselt dabei von den
Krperbewegungen der Agierenden zur Wahrnehmung des Spielerischen im
Hervorgehoben selbst. Sie wechselt vom was geschieht? zum wie geschieht es?
Ein physischer Handlungsablauf und eine Kette von Handlungsmodi werden zugleich
wahrgenommen. Daraus entsteht Wirkung. Das ist vergleichbar mit der synchronen
Existenz des Ablaufs eines Filmes und seinen starren Einzelbildern. Szenische
Vorgnge werden unaufhrlich und in grter Mannigfaltigkeit im Lebensprozess
hervor gebracht. Sie existieren als ein kontinuierlich gespieltes, unaufhrliches
Potential, das soziale Phantasie freisetzt.
Die bergnge vom Lebensprozess zu Theater beschftigten die Theaterwissenschaft
deshalb so intensiv, weil Theaterleute sie immer wieder selbst thematisieren. Agosto
Boal tat dies Mitte der 50er Jahre zuerst in Brasilien, dann in Europa mit
seinem Theater der Unterdrckten, das den politischen Dialog ins Zentrum rckt.
Unter 'autoritr' versteht Boal dabei auch didaktisches Theater und Theater als
Propaganda, alle Formen, in denen der Knstler mehr wei und kann, als der
Zuschauer wissen kann und darf, denen eine Subjekt-Objekt-Relation zugrunde liegt
wie Lehrer-Schler, Bhne-Publikum, Sender-Empfnger, passiv-aktiv, lebendig-tot.
In Boals Straentheater am Rande von Sao Paulo, spter in Argentinien, sollten alle
gemeinsam lernen. Im Unsichtbaren Theater in Zugabteilen oder in Reisebussen, auf
der Strae, im Kaufhaus, auf einer Fhre initiierten Schauspieler Diskussionen mit
Fahrgsten und Passanten, um gesellschaftliche Zustnde durchschaubar zu machen
und Anste zur Vernderung zu geben. In diesen Vorgngen, auch als Theater der
realen Aktion bezeichnet, findet eine spielerische Auseinandersetzung mit der
jeweiligen Situation statt, denn die beabsichtigten Bgen der Diskussion knnen zwar
voher bestimmt, schriftlich fixiert und geprobt werden, doch die Beitrge und
Reaktionen der jeweiligen Zielgruppe, die nicht erfhrt, dass sie auf Schauspieler
trifft, sind unvorhersehbar. Es muss improvisiert werden. Es wird gespielt,
Hervorhebung entfllt.
Wenn hingegen vor einer feierlichen Opernpremiere in Buenos Aires im Foyer ein
hagerer, bescheiden gekleideter Mann, Schauspieler Boals Truppe, vor Hunger
ohnmchtig zu Boden sinkt und andere Mitglieder der Gruppe, dasunter ein ,Arzt' mit
den wohlhabenden Theaterbesuchern eine Diskussion darber entfachen, ob man

nicht die Eintrittskarten spenden sollte, wie viel Fleisch, Salat, Eier und Milch man fr
eine Karte kaufen knnte, dann ist der Ohnmchtige zwar gegenber den Besuchern
hervorgehoben, dennoch bleibt der Vorgang auch hier ganz und gar dem
Sozialprozess verhaftet, weil weder die vorher geplante Diskussion noch der
Ohnmachtsanfall fr das Publikum als konsequenzvermindertes Handeln erkennbar
wird.
Zitat Boal ber angefhrte Szene: Die Mehrzahl der Anwesenden spenden nichts,
aber wenigstens sehen sie sich blogestellt.
Alle Reaktionen der Opernbesucher bleiben wirkliche uerungen zu realem
Geschehen, sofortige Handgreifliche Stellungnahme zu sozialen Widersprchen, da
scheinbar eine reale Chance besteht, einem leidendem Menschen zu helfen anders,
als wenn sich derselbe Vorgang auf einer Bhne abspielte. Boals Experimente
spielern mit der Hervorhebung und der Konsequenz des Handelns. Dass er selbst
die verschiedenen von ihm praktizierten Theaterformen sehr
unterschiedlich benennt, als Volkstheater, Pdagogisches Theater,
Zeitungstheater, Unsichtbares Theater, strkt die in Kapitel 2 zu errternde
These, dass Theater ein Name fr bestimmte Zusammenhnge von
Vorgngen ist. Die Schauspieler spielen ihre Rolle genau wie im Konventionellen
Theater, aber nicht im Theater und vor Zuschauern, die nicht wissen, dass sie
Theaterzuschauer sind.
Dennoch behauptet er: Unsichtbares Theater ist Theater. Boal zeigt damit, dass
sogar explizit als Theater bezeichnete Vorgnge hinter die Einzge von Peistratos und
Cloots tiefer in den Lebensprozess zugleich als
hervorgehoben und konsequenzvermindert erkannt zu werden. In den
beschreibenen Beispielen handelt es sich nicht um szenische, wohl aber um
theatrale, durch Boals Theaterbegriff betrachtete Vorgnge. An ihnen kann
genau die Situation bestimmt werden, in der sie szenische Vorgnge
wrden: Hervorhebung undKonsequenzverminderung mssten manifest
werden, und zwar fr alle Beteiligten. Der Spezialfall Boal von zahlreichen
skandinavischen Theatergruppen in der 70er Jahren des 20.Jh
als Aktionstheater adaptiert macht eine Grenze deutlich, die bezglich der
Performance Kunst, die ebenfalls zuweilen ohne Hervorhebung operiert, noch einmal
aufschneiden wird und andeutet dass mit normativen Bestimmungen derKomplexitt
des Phnomenens Theater nicht beizukommen ist.
Soll Theater aus dem Lebensprozess heraus erstellt werden, ist vorab alltgliches
Verhalten und Handeln zu untersuchen.