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Argumentation et Analyse du

Discours
3 (2009)
Ethos discursif et image dauteur

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Jan Herman

Image de lauteur et cration dun


ethos fictif lge classique
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Jan Herman, Image de lauteur et cration dun ethos fictif lge classique, Argumentation et Analyse
du Discours [En ligne], 3|2009, mis en ligne le 15 octobre 2009, Consult le 25 mars 2015. URL: http://
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Image de lauteur et cration dun ethos fictif lge classique

Jan Herman

Image de lauteur et cration dun ethos


fictif lge classique
1. Ethos et auteur: dfinitions
1

Quand il sagit de discuter de limage de lauteur et de lethos de lcrivain, lanalyse


discursive et la narratologie ont-elles quelque chose se dire? Quand, en outre, lapproche
narratologique veut contribuer une contextualisation historique de la question, les positions
et concepts mthodologiques ne paraissent-ils pas trop loigns les uns des autres pour risquer
un croisement dexpertise? La narratologie a beaucoup lutt avec la notion dauteur quelle a
dabord voulu exclure de son champ au profit de celle de narrateur. Elle a cependant t amene
admettre que dans le rcit produit par un narrateur peut transparatre limage dun auteur
impliqu. En revanche, la narratologie ne connat pas la notion dethos. Pour lanalyse
discursive, lethos est limage que le sujet parlant donne de lui-mme, et parfois malgr lui,
par le simple fait quil prend la parole. Cette image existe dans le dire mme et dpend
de lui. Elle est rgle, notamment, par le genre de discours choisi par le sujet parlant: roman,
pice de thtre, ptre ddicatoire, . et par la manire dont il en manie les codes1.
Or, si le concept dethos parat intressant pour lapproche narratologique des textes, cest
moins en tant quimage inscrite dans le discours mme et dans les choix quon y opre, quen
tant quimage dtermine par le contexte institutionnel et historique dans lequel toute prise
de parole, en particulier durant lAncien Rgime, merge. Limage du sujet parlant quon
essaiera de saisir ici nest pas celle que celui-ci donne involontairement de lui-mme, mais
celle quil cre, par stratgie. Cette stratgie est discursive et dans ce sens-l elle relve de
lanalyse du discours. La prise de parole napparat pas comme une vidence, durant lAncien
Rgime, o elle est soumise un assentiment pralable, non seulement des autorits tatiques
ou religieuses, mais aussi de la doxa, quon peut dfinir comme lopinion publique2. En
dautres termes, prendre la parole, en particulier, sous forme crite, est un geste qui a besoin
dtre justifi et cette lgitimation est une question pragmatique: le sujet parlant est appel
donner, activement, stratgiquement, de lui-mme une image qui lgitime son apparition
sur la scne publique. Cest dans ce sens, institutionnellement dtermin donc, que la notion
dethos apparat comme capitale pour une approche des phnomnes littraires qui se veut
la fois narratologique et historique.
Il sagira ici dinterroger les conditions dapparition dune parole, qui non seulement est
assume par un sujet parlant, mais o ce sujet parlant parle en outre de lui-mme : le
discours autobiographique. Nous soutiendrons que, malgr lexistence de modles discursifs
disponibles en apparence dans le champ littraire, comme les Confessions de saint Augustin
et les Essais de Montaigne, lautobiographe de lge classique ne dispose pas dun discours
tout fait, codifi. Le discours autobiographique est inventer, le genre autobiographique
nexiste pas comme discours rpondant des rgles ou codes prcis, dot dune Potique.
Ce qui existe, ce sont des discours teneur autobiographique, qui empruntent leur
structure lpistolaire ou aux mmoires qui, tymologiquement et souvent pratiquement,
constituent des textes incomplets, provisoires, non destins la publication, des minutes qui
pourront servir de matriau de base un texte venir : la biographie de lauteur, qui sera
faite par un autre. Cest de cette faon que les premiers diteurs posthumes de Voltaire ont
peru le texte autobiographique quil avait laiss sa mort. Impubliable en tant que tel, les
diteurs de Kehl ont appel Mmoires ce manuscrit que Voltaire navait pas song
publier, titre sous lequel ce texte a t souvent rdit3. Il faut rappeler aussi la solennelle et
pompeuse proclamation par J.-J. Rousseau de ce que Philippe Lejeune a appel en 1975 le
pacte autobiographique (Lejeune 1975) qui pour Rousseau apparat comme une entreprise
indite et exclusive: Je forme une entreprise qui neut jamais dexempleet dont lexcution
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naura point dimitateur. Je veux montrer mes semblables un homme dans toute la vrit de
la nature; et cet homme ce sera moi (Rousseau 1968: 1: 43).
Dans ce texte que Rousseau brandit devant lEternel, une voix parlera de quelquun. Cette
voix ce sera la sienne, et la personne dont il sera question ce sera encore lui, Jean-Jacques.
Et qui plus est, il assumera cette voix comme une voix authentique, comme une voix qui
rsonne dans la ralit du lecteur ou, provisoirement, de lauditeur. Trois je qui font corps
et qui se rsument en un seul, lui-mme, Jean-Jacques Rousseau. Pacte autobiographique
qui implique lidentit de ces trois je. A la fin de ces Confessions, qui ne constituent en
rien la fin de laventure autobiographique de Rousseau, il semble toutefois que Rousseau ait
transgress un tabou. Il a parl de ses chagrins, de ses penses les plus intimes, de ses
fantasmes les plus secrets, de sa sexualit. Il a parl comme quelquun qui, prcisment va
confesse. Rousseau a fait de ses Confessions des lectures publiques qui ont sembl gner
son auditoire. Il fait part son lecteur de sa dception dans la dernire phrase des Confessions:
Jachevai ainsi ma lecture et tout le monde se tut. Mme dEgmont fut la seule qui me parut
mue; elle tressaillit visiblement, mais elle se remit bien vite et garda le silence. Tel fut le
fruit que je tirai de cette lecture et de ma dclaration (Rousseau 1968: 2: 431). Cette fin des
Confessions nous informe sur un code sous-jacent la discursivit classique, auquel Rousseau
essaie en vain de se soustraire par son entreprise qui neut jamais dexemple: on ne parle
pas de soi en public. La parole personnelle, intime, doit se confiner dans la sphre prive.
Le moi ne peut sexprimer librement que dans le confessionnal, ou dans une correspondance
prive. En intitulant de faon extrmement provocatrice Confessions un texte o il rend le
public dpositaire de son intimit, Rousseau enfreint un tabou: il change le confessionnal,
qui est le lieu priv par excellence, pour un confessionnal public. Dans cette perspective
bien particulire et typiquement rousseauiste, les Confessions de saint Augustin apparaissent
moins comme un modle dcriture autobiographique que comme un rempart: cest labri
de ce titre consacr par la tradition que Rousseau se permet dvoquer des intimits qui
auraient fait horreur son illustre modle. Aussi la lecture des Confessions, mme dans un
cercle relativement restreint qui bascule entre le priv et le public, provoque-t-elle un malaise.
Lexistence dun tabou, au rebours du pacte, constituera le point de dpart de notre
raisonnement. Tabou de parler de soi en public et gne de prendre la parole en public
sans invitation pralable tout court. Le code de lhonnte homme na pas fondamentalement
chang au 18e sicle. Il interdit au moi laccs lagora4.
Linteraction entre narratologie et analyse discursive est indispensable dans la mesure o, dans
la perspective historique qui est ici la ntre, le sujet parlant ne trouve pas les discours tout fait.
Ltude discursive de limage quun sujet parlant donne de lui-mme, comme malgr lui, en
choisissant tel ou tel discours, demande tre complt dune dmarche inverse qui tudie
comment un sujet parlant, avant de se produire sur la scne publique, est appel crer une
image acceptable de lui-mme, travers des stratgies discursives qui manipulent des formules
textuelles quil a sa disposition: la lettre, les mmoires, etc. Sil est vrai dune part,
comme laffirme une prmisse fondamentale de lanalyse discursive, que toute prise de parole
est automatiquement entache dune image du sujet parlant, il est vrai aussi, dautre part, que
ce sujet parlant est forc, dans des contextes historiques prcis, de manipuler activement
ce discours en fonction dune image quil a besoin de donner de lui-mme au public.
La notion dthos sera donc prise ici dans le sens dune image du sujet parlant, non pas telle
quelle apparat ipso facto dans le discours du fait mme quil parle, mais en tant quimage
construite, sous la contrainte de pressions institutionnelles rgles dans une large mesure par
la doxa. Cette dfinition nous semble pertinente dans la mesure o elle prend en considration
les conditions historiques et contextuelles de lmergence de discours, tel que lautobiographie
moderne.
Il faut aussi dfinir la notion dauteur. Si on qualifie dauteur celui qui assume luvre en
se lattribuant nominatim, il apparatra quau dix-huitime sicle, cette assomption est rgle
par un protocole. La notion dauteur sera apprhende, primo, comme une entit dynamique
dont le statut dpend de la place quelle occupe sur une chelle qui va de la scne prive ce
que Habermas (1993) a appel lespace public. Secundo, comme le dclare Alain Viala,

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lauteur nest pas une ncessit potique lge classique. Lunit de lhomme et de luvre
nest pas tablie. Elle est subordonne une unit plus forte, celle entre luvre et le public
1990: 186). Tertio, lunit entre lauteur et le lecteur propre lge classique est rgle par la
doxa. Cest le public et la doxa qui autorisent lauteur se nommer, se montrer sur la scne
publique. Mais avant que lauteur ne se montre, il devra montrer luvre et ne se montrer
que quand le public aura agr celle-ci et autoris lauteur paratre. Quarto. En attendant,
lauteur a besoin de recourir des scnographies5 o il fait marcher luvre avant son auteur.
Ces scnes fictionnelles dmergence du moi cumulent plusieurs fonctions, comme on le
verra. Mais de toute manire, lapparition du moi comme auteur sur la scne publique
dpendra de la cration dun ethos, dans la fiction, qui soit susceptible damener le public
agrer le texte et autoriser lauteur paratre et assumer son uvre.

2. Lethos comme stratgie discursive: Limage fictionnelle


du sujet parlant
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Ces prmisses une fois tablies, nous soutenons, comme hypothse de dpart, quavant que
Rousseau ne forme une entreprise qui neut jamais dexemple - le pacte autobiographique
donc la fiction offrait au moi une scne dmergence permettant de contourner le
tabou. Le moi est admis la scne publique condition de se prsenter comme une
fiction. Autrement dit: la fictionnalisation du moi est un protocole impos par la doxa classique
tout sujet parlant qui na pas dautorit suffisante pour se passer de quelques prliminaires.
La floraison particulirement intense du roman la premire personne lpoque qui prcde
immdiatement la fondation du pacte par Rousseau, nest pas un hasard. Elle tmoigne
de la difficult de parler de soi et de la dconnection du moi rel dun je fictionnel. En
mme temps, la fiction narrative la premire personne renferme une stratgie vasive et
protocolaire qui permet au moi rel, lauteur, de conjurer le tabou de se produire sur
la scne publique sans y avoir t invit. Le roman-mmoires est un objet dtude de premier
ordre, pour la narratologie et lanalyse discursive, dans la mesure o il reflte, dans la fiction,
le problme qui nous occupe tout en offrant une solution ce problme. Mais pour que cette
stratgie de lgitimation soit efficace, deux conditions doivent tre remplies: il faut que le
je qui parle dans la fiction soit dconnect du sujet parlant rel; il faut en outre que la
fiction se fasse reconnatre comme telle. Le lieu privilgi dune telle transaction est la prface.
Dans un climat o les interdits implicites, qui agissent de manire diffuse dans le champ
culturel classique, poussent lauteur ne se montrer quaprs que le public la autoris
paratre, la prface est un espace pragmatique o lauteur, en seffaant, sinterdit la posture
en tte de luvre, se mnageant dans le dsaveu une marge de ngociation avec le public,
qui le reconnatra ou ne le reconnatra pas, qui lui attribuera luvre ou lattribuera un
autre. En attendant, lauteur se protge par lanonymat, doubl dune fiction prfacielle o il
dnie la paternit de luvre en se donnant pour lditeur dun texte dont il nassume pas la
responsabilit. Bien entendu, certains auteurs se montrent sans protocole mais, trs souvent,
sils ne sont pas cautionns par le statut dautorit reconnue, ils prennent le soin de sabriter
derrire une autorit reconnue, la faveur dune ptre ddicatoire.
Cest dans luvre de Rousseau que sarticulent le plus visiblement les deux postures extrmes
quun auteur peut adopter au sein de la discursivit classique: posture assomptive dans la
prface thiquerevendique par Rousseau: Je me nomme la tte de ce recueil, non pour me
lattribuer, mais pour en rpondre (Nouvelle Hlose 1967: 3); posture dngative dans la
prface pragmatique que Rousseau rcuse en rejetant, dans les Confessions mais surtout dans
LEmile, toute forme de ngociation au sujet de son identit: On me reprochait davoir mis
mon nom lEmile, comme si je ne lavais pas mis tous mes autres crits (1968: 345).
Rousseau est quelquun qui signe, qui ne se soucie pas de crer de lui-mme une image qui
rende lgitime lapparition sur la scne publique dun homme de peu dimportance.
La prface thique rpond une rhtorique de lorigine et de lunicit, qui antpose lauteur
luvre, assume par lui. La prface pragmatique, quant elle, postpose lauteur luvre
en dnouant leur relation. A lunit de lauteur et de luvre signe sous forme de pacte
dans la prface assomptive fait pendant lalliance de luvre et du lecteur dans la prface
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dngative. Dans la premire, luvre est reconnue par son auteur; dans lautre, elle est cense
tre reconnue par le public. Le pivot entre ces deux relations est l uvre, objet dune
ngociation. Sans prface, un ouvrage demeure un livre candidat, comme le dit fort propos
Marivaux: Un livre imprim, reli sans prface, est-il un livre? Non, sans doute, il ne mrite
pas encore ce nom, livre sans brevet [] ouvrage candidat, aspirant le devenir, et qui nest
digne de porter vritablement ce nom, que revtu de cette dernire formalit (1972: 313).
La prface est une formalit. Mais quest-ce quune formalit ? Au-del de la futilit et de
linutilit que le terme connote, toute formalit avait son origine une injonction, mais dont
la logique est souvent devenue opaque. Se serrer la main est une formalit, un protocole.
Mais qui se souvient de lorigine et de la logique intrinsque de ce geste, qui remonte une
poque o on tait tenu montrer quon ne cachait pas de couteau dans ses manches et quon
venait sans mauvaises intentions ? Le propre dun protocole, devenu formalit, est quil est
un rflexe partag ressenti comme ncessaire par une communaut sans que celle-ci sache
clairement pourquoi. Dans la discursivit classique, la prface est un protocole, la fois inutile
et indispensable.
La prface dngative est celle qui doit nous intresser ici. Elle nous permet dtudier comment
la fiction a pu fournir une rponse au tabou de parler de soi en public et la gne
quimplique la prise de parole. La prface dngative dveloppe un rcit fictionnel, qui se fait
bien reconnatre comme tel. Elle implique une dconnection de lauteur et de son discours, qui
est explicitement pos comme autonome, indpendant, coup de son producteur rel. En
revanche, sy dveloppe un processus autogntique qui ramne le texte un manuscrit trouv,
par exemple, ou un texte traduit dune autre langue. Ltude de la critique contemporaine
montre que le public ntait pas dupe de ce dispositif et quil ne prenait pas le texte quil lisait
pour le soi-disant manuscrit quon lui prsentait pour un texte authentique ou pour un original
venu on ne sait do. Comme nous lavons montr ailleurs (Herman 2008), le public tait
bien capable de reconnatre la supercherie, de reconnatre le clich. Que dit-on exactement
quand on parle dun clich ou dun strotype, ou dun topos? Le topos, quand il est reconnu
comme tel, reprogramme la lecture du texte et un dispositif qui semble affirmer Ceci nest
pas un roman mais un manuscrit authentique sinverse en son contraire et signifie Ceci
est un roman parce que manuscrit trouv. Cest donc dans sa propre ngation que la fiction
prfacielle se signale. Ce signal de fictionnalit est indispensable lefficacit de la stratgie
discursive, et la cration dun thos fictionnel, dont la prface est loprateur.

3. Le rcit prfaciel: accrditation, autonomisation,


lgitimation
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Le protocole prfaciel se droule selon un schma bien strotyp, o on peut sans trop de
difficults reconnatre trois tapes. Il se dfinit dabord par une tentative daccrditer le
texte, de construire sa crdibilit. La rhtorique de laccrditation textuelle se droule selon
un schma trs reconnaissable et sculaire. La modalit la plus ancienne est celle du manuscrit
trouv dans un tombeau6. La rhtorique de laccrditationest indirectement lie la question
de lauctorialit, dans le sens dune autorit qui confre au texte une origine qui laccrdite:
le texte est rapproch dune source qui lautorise, qui lui confre le prestige dont il a besoin
pour saccrditer. Le dispositif daccrditation, sculaire, rapproche le texte dun corps qui
laccrdite. Ce dispositif est topique et on pourrait en citer de nombreux exemples dans le
courant des sicles. Mais ce quil est important de voir pour notre propos, cest que le topos
du manuscrit trouv dans un tombeau dfinit le problme fondamental de lcriture, dcrit par
Platon dans Phdre: lcriture implique une rupture dans le logos, sparation du discours et
de celui qui le profre, loignement du texte dun corps qui sen portait garant. Ou en termes
rhtoriques: il ny a pas dactio de lcriture. Le dispositif du manuscrit trouv dans le tombeau
rpare cette rupture en rapprochant le discours dun corps qui lautorise. Il y a accrditation7.
A ce stade de notre rflexion, nous pouvons observer comment se reflte dans la fiction, par
mise en abyme, la coupure entre lauteur et le texte en qute dautorit. Rien ne garantit que
les manuscrits soient composs par le roi, le prophte ou le saint8, sur le corps de qui ils ont
t trouvs, mais cest lui qui les autorise et les accrdite par le prestige attach sa royaut
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ou sa saintet. Le rcit prfaciel reflte, dans la fiction, le problme de lauctorialit. On verra


dans la suite comment il y formule en mme temps une rponse.
On retrouve des rcits de ce type en tte des romans du 18e sicle, comme chacun le sait. Il est
indniable quen rponse la rupture platonicienne qui caractrise lcriture, des dispositifs
daccrditation ont t mis en place depuis les temps les plus reculs. Mais est-ce que
cette accrditation fonctionne encore de la mme faon lpoque prmoderne ? On a tout
lieu de croire quau fil des temps, laccrditation est non seulement devenue une topique
reconnaissable (ce qui est un plonasme), mais que les dispositifs prfaciels la dconstruisent
cur joie. La dconstruction commence trs tt, chez Rabelais. Le manuscrit trouv dans le
tombeau de Gargantua contenant sa gnalogie est rong par les cafards et en partie illisible.
Les caractres sont indchiffrables, et quant au corps qui est cens accrditer le texte, il est
dcompos et on nen a jamais pu retrouver les pieds tellement il tait grand.
Le dispositif de laccrditation, ce mirage des sources (Dragonetti 1987), est dconstruit.
Dans certains rcits prfaciels du XVIIIe sicle, le corps est parti, les cercueils sembotent
dans dautres cercueils plus richement orns, qui semboitent encore linfini. Chez
Dubocage de Blville (La princesse Coque duf et le prince bonbon, 1745), le dernier cercueil
ne contient plus de corps, mais un manuscrit certes prcieux mais indchiffrable, jusquau
moment o un savant que le hasard amne arrive le dchiffrer et dite le texte, lui donnant
une existence publique. Le topos du manuscrit trouv dans le tombeau nest plus au service
dune rhtorique de laccrditation, mais dune valorisation de lobjet-texte: le texte quon lira
nest quun conte, une bagatelle, mais finement cisele. La rhtorique daccrditation est
contredite par une manuvre inverse qui la sape9. A laccrditation commencent se substituer
des processus dautonomisation de lobjet-texte et de sa lgitimation. Cette dernire concerne,
on sen souvient, la faon dont le texte construit son apparition sur la scne publique.
Il est temps de dvelopper un exemple sans doute. Il sagit dun roman anglais donn en
1746 par Simon Berrington qui sintitule Histoire de Gaudence de Lucque10. Ce roman est
prcd dun rcit prfaciel, qui raconte, en plusieurs tapes, comment une histoire est devenue
manuscrit, comment ce manuscrit a ensuite transit, de la prison o il a t compos, son
arrive en Angleterre, o une traduction en anglais la fait entrer dans le domaine public. Et en
tte de la traduction franaise du roman, en 1753, ce rcit est encore continu pour expliquer
comme le texte anglais a finalement pu aboutir la version franaise. Cest la version de 1753,
franaise donc, que nous lisons.
Le texte nest pas sign. Lauteur Berrington sabsente de la page de titre pour ny laisser
quune trane dtoiles. La prface est dngative et explique, dans une fiction qui se fait
reconnatre comme telle, le devenir-livre dun manuscrit. L o une prface assomptive aurait
pu consigner lunit de lauteur et de luvre, la prface dngative que voici dnoue cette
unit, dabord au niveau de la production relle du texte, et ensuite dans la fiction mme, par
mise en abyme. Dans la fiction, un manuscrit est progressivement livr au public, et tout est
mis en uvre pour que ce public agre luvre. Cette fiction prfacielle va de pair avec la
multiplication des instances narratologiques responsables du devenir-livre, qui sont dune part
des instances accrditantes, mais en mme temps des actants de la promotion du texte.
Gaudence de Lucque est un mdecin vivant Bologne. Son dfaut est dtre bavard. Il raconte
autour de lui quil a fait un long voyage en Afrique o il aurait dcouvert une culture, vieille
de trois mille ans, encore inconnue du monde civilis. Le rcit mme raconte les aventures
de Gaudence dans ce pays. Cest videmment une utopie du type dont Swift avait donn
un modle avec Gulliver. Un rcit donc de la plus haute invraisemblance, que le prfacier
essaiera daccrditer. Le bruit que fait Gaudence met lInquisition sur ses traces. Il est mis en
prison, et les inquisiteurs lobligent rdiger son histoire, par des moyens que ce tribunal
sait employer. Sous la torture donc. Lorigine du texte est le lieu priv par excellence, la
prison, qui est une espce de tombeau. La prise de parole est demble incrimine et lcriture
sentoure dun processus daccrditation paradoxal: la lecture du manuscrit de Gaudence
de Lucque, les inquisiteurs sont persuads que lhistoire est vraie, tellement le style est naf et
simple. La navet accrdite le texte. Mais comment croire, dautre part, un rcit extorqu
avec les moyens de linquisition? Le processus daccrditation est demble invalid et

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compromis. Il tourne vide et cde la place un autre processus qui explique prcisment
la sortie du manuscrit de la prison. Ce rcit trs invraisemblable, que les inquisiteurs croient
vrai mais qui vhicule une vrit Gestapo, va en effet transiter de la scne prive la plus
emblmatique, la prison, au domaine public. Il sort de prison un moment o la mort du pape
cause un relchement de la vigilance des geliers. Le manuscrit est envoy, enveloppe dans
une lettre, par un secrtaire de lInquisition un ami quil a Venise. Et ds ce moment, le
manuscrit va se soustraire la dialectique du vrai et du faux, du bon ou du mauvais, pour
devenir une curiosit. Lami vnitien est un savant, lornement de son glise, de son tat et
de son pays. Il est en outre bibliothcaire Saint-Marc, haut lieu culturel bien videmment, o
il donne au manuscrit une place de choix dans un cabinet de curiosits, qui mrite ladmiration
de tout le monde. Ce manuscrit est montr par le bibliothcaire de Saint-Marc un voyageur
anglais de ses amis, qui est frapp par la nouveaut de la chose. Il en demande une copie
quil traduit fidlement.
Il est trs vident que le mcanisme daccrditation ntait pas fait pour tre pris au srieux.
Le dispositif daccrditation est non seulement subtilement dconstruit, comme on la dit, il
se charge en mme temps dune nouvelle valence, qui est dordre potique. En effet, il ne
sagit plus, semble-t-il, de faire croire la vrit du texte, mais le mettre en valeur et de le
promouvoir un niveau littraire: le style est naturel et simple, il na besoin daucun secours
tranger pour plaire, [il] na qu se montrer nos yeux tels quil est. Et qui plus est, il est
porteur dune vrit: la vrit, mme sans ornements, a droit sur lesprit et sur le cur des
hommes, que ne peut balancer la fiction la plus ingnieuse. En dautres termes - et ces termes
ne sont plus dordre rhtorique (faire croire, persuader) mais potique entre un texte sousjacent et un texte quon lit en clair sesquisse une trajectoire le long de laquelle un processus
de promotion a lieu. Le texte sous-jacent est un nouveau modle potique promouvoir,
faire accepter. Dans le texte que nous lisons, qui est un texte corrig, amlior, se profile le
modle idal dune autre potique. La rhtorique de laccrditation sest transforme en une
campagne de promotion potique o il sagit de substituer, si lon veut, le sermo loratio,
de substituer donc le discours quotidien et naturel (sans ornement et sans la disposition que
demande un discours organis) au discours littraire, qui rpond aux exigences de la potique
rgnante, celle du classicisme. De plus, ce texte est une nouveaut, il est curieux, il est
singulier, terme extrmement frquent dans ce type de fictions prfacielles. Et sil y a une
chose laquelle le classicisme ne sest pas intress, cest bien le singulier.
Lu dans cette nouvelle lumire, non plus rhtorique mais potique, le dispositif prfaciel
apparat comme trs riche. La ville de Venise est un vritable pivot dans les fictions prfacielles
de ce genre. Comme le dclare notre auteur, on respire Venise un air plus libre que dans le
reste de lItalie [] ltat ny admet aucun tribunal indpendant du sien. Le manuscrit change
donc despace, pour aboutir dans un lieu o les gens comme ils sont tous commerants,
sont obligs davoir des gards pour toutes sortes de personnes, de quelque religion quelles
soient et surtout pour les trangers. Un lieu accueillant donc, o rgne lesprit bourgeois, qui
prfigure, en abyme, laccueil favorable que se prpare le texte rel par le public contemporain,
lecteur de romans.
Le rcit continue. Quand le voyageur anglais regagne son pays par la France, il doit passer
par la douane franaise, dbarquant Marseille. La douane franaise visite ses bagages et
confisque une partie de son manuscrit. L aussi on a affaire un topos dont la fonction narrative
est videmment de rendre possible une suite. Cest dailleurs ce qui arrivera, car le traducteur
franais du texte expliquera lexistence de son texte par la retrouvaille des feuilles confisques
par la douane franaise. Mais la valence de la douane et de la ville de Marseille sinscrit aussi
dans la logique potiquedclenche plus haut: la nouvelle potique vhicule par le manuscrit
est encore suspecte en France et il nest pas si facile de la faire entrer.
La rhtorique daccrditation, dans son dysfonctionnement mme, se charge dune valence
potique et est commue en un dispositif dautonomisation. Le lieu dmergence textuelle
est la prison. Lacte dcriture est un crime. Crime dautosuffisance que revendique lauteur
et quil rendra excusable. Dans cette autonomisation qui se sert de lancienne rhtorique des
sources en la pervertissant, tout se passe comme si le texte refusait de saccrditer, comme

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sil refusait dtre ramen un corps qui lautorise. Tout se passe comme si le texte voulait
neutraliser la question du vrai et du faux, pour instaurer dans la fictionnalit mme un rgime
dautogense et dautorfrentialit, et de se promouvoir comme un objet de valeur non plus
en tant que vhicule de la vrit, mais comme discours valeur littraire. Surgissant du nant,
le tombeau vide par exemple, il est progressivement coup dun auteur qui se trouverait son
origine. Il est un manuscrit trouv dans un tombeau do le corps accrditant a disparu. Ou,
comme dans lexemple de Gaudence de Lucque, le texte est produit par un auteur prisonnier,
souponn de lse-autorit, suspect de manipuler lopinion publique, mais il sort de prison
et est singulirement promu comme un objet de valeur. Le texte arriv sur la scne publique
nest plus celui que Gaudence a crit dans sa prison. Ce manuscrit premier, on ne le lira pas.
Le long de cette trajectoire seffectue paralllement ce processus dautonomisation du texte,
un processus de promotion, de lgitimation, qui nous ramnera la question de lauteur sur
laquelle dbouche cette analyse. La trajectoire de la prison la ville de Londres, prpare, par
mise en abyme et dans la fiction, lentre sur la scne publique du texte rel. Le rcit prfaciel
reflte, dans la fiction, la problmatique de lauteur la recherche dune image et qui au niveau
de la production relle du texte est forc dadopter la posture de lanonyme. En mme temps
le rcit prfaciel construit cette image, en abyme, comme un ethos fictionnel.
Un lieu commun de la critique moderne est que le roman au 18e sicle investit lespace
bourgeois, on la dit. Mais avec cet espace bourgeois surgit aussi la question du moi et
de la parole intime.

4. Anonymat et ethos fictionnel


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A lpoque classique, il nest pas de bon ton de trop parler de soi sur la scne publique, on
la dit. Le lieu de la parole personnelle est la correspondance prive, et idalement, comme
la affirm Michel de Certeau (1982), le confessionnal. Et pourtant, le modle romanesque
qui nous a occups est celui de la parole personnelle, du moi, de ses garements du cur,
du corps et de lesprit. Comment rimer le tabou autobiographique et lexistence trs massive
dun roman la premire personne la mme poque, o lon nest pas entirement sorti de
lre classique? Cest que, selon lhypothse propose ici, le moi a besoin de la fiction
pour apparatre sur la scne publique de faon lgitime. La trajectoire entre deux textes que
visualisent les prfaces de romans est aussi la trajectoire de lmergence du moi, de la parole
intime, qui ne peut accder au domaine public quen se chargeant non pas de vecteurs qui le
rendent authentique mais, au contraire, de valences qui le prsentent comme une fiction, mais
une fiction qui dit aussi, obliquement, ce que le texte est: un objet littraire.
La fiction prfacielle est aussi, et en particulier au dix-huitime sicle, une fiction lgitimante.
Son analyse systmatique, dont nous navons pu montrer quun spcimen parmi beaucoup
dautres, rvle que la prface dngative est un lieu o se prpare, dans la fiction, une scne de
lgitimation, dune part, du texte la premire personne qui apparat comme un objet culturel
sans lgitimit pralable, et dautre part du moi parlant de lui-mme qui, dpourvu dautorit
dans le champ culturel de lpoque, a lui aussi besoin de se forger des assises pour pouvoir
se dire de faon lgitime. Dans lun et dans lautre cas, cest la fiction qui offre, au texte et
au moi, une scne lgitimante.
La problmatique de lethos et de limage de lauteur telle quelle est envisage ici implique
donc la distinction de deux niveaux danalyse: la production effective du texte et sa production
fictive. Dans la prface dngative, la production effective est subordonne la production
fictive, qui est mise lavant-plan. Une image fictionnelle prend la place de limage relle
de lauteur.
Auteur rel et producteur fictionnel du texte se construisent lun et lautre une image, un ethos.
Lauteur rel le fait travers un certain nombre de choix: il dcide de seffacer, de disparatre
de la page de titre ou tout au plus dy tre nomm comme lditeur dun manuscrit. Il se
fictionnalise, se crant dans la fiction une image susceptible de faire accepter par le public
le texte derrire lequel il se cache. Une fois ce texte accept par le public, lauteur pourra
se montrer. Le lecteur le nommera, le sommera de paratre et il pourra rpondre, ou non,
cette sommation. Lanonymat de lauteur, qui se cre une nouvelle existence dans la fiction
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du manuscrit restitu, trahit une trange, complexe et fascinante interaction du pragmatique


et de lthique. En effet, quand, par manque dautorit sociale ou par savoir-vivre face la
doxa, lauteur ne peut pas assumer ouvertement son uvre dans une prface assomptive, il
est forc de transiger et de recourir une pragmatique discursive, o il se compose un ethos,
dans la fiction mme. Le public comprendra que lauteur de luvre cest lui, mais au moins
aura-t-il eu la modestie et le savoir-vivre de faire comme sil ne ltait pas. Celui qui, sa
place, fictivement, assume le texte se cre un ethos de faon trs subtile: il se donne pour un
maladroit, qui nest pas un crivain professionnel, qui reproduit tant bien que mal un manuscrit.
Lethos du producteur fictif se construit travers une captatio benevolentiae ou travers une
captatio propter infimitatem, qui saccompagne dune progressive et subtile valorisation du
manuscrit comme objet culturel.
Limage de lauteur qui est oblig par le contexte culturel de se crer un ethos dans la fiction
sapplique tout individu crivant qui na pas lautorit de prendre la parole en public
sans y avoir t invit. A lcrivain qui nest pas autoris par lEtat ou par lEglise,
la doxa (qui est une vritable institution de lAncien Rgime) impose du savoir-vivre
et en particulier la modestie de sabriter derrire son uvre, aussi longtemps que le public
ne lautorise pas paratre. Et cette autorisation dpendra dun protocole, transparent mais
indispensable, travers lequel est mis en vidence un ethos fictionnel. Cette pragmatique
semble tout particulirement sappliquer celui qui, en parlant en public, souhaite parler
de lui-mme. Le discours autobiographique nest pas constitu comme tel au dix-huitime
sicle. Rousseau, en fondant le pacte autobiographique, marque une monumentale exception,
qui a fait date, et qui a expuls du champ de la rflexion sur lmergence des discours
modernes lide capitale de tabou, lisible dans les stratgies mmes que le champ discursif,
romanesque en particulier, met en place pour le conjurer. Le roman-mmoires est un vritable
atelier du genre autobiographique quon saisit ici sa naissance.
Si donc la narratologie et lanalyse discursive se rejoignent sur le terrain historique, il semble
que cest au prix dune inversion de prmisses : la prise en considration de contraintes
institutionnelles et/ou sociales oblige le narratologue supposer que le sujet parlant, tout en
imprgnant le discours dune image de soi, est aussi une instance qui manipule ce discours en
fonction de la cration dun ethos efficace.
Bibliographie
Amossy, Ruth. 1999. La Notion dethos, de la rhtorique lanalyse du discours, Amossy, R. (dir.).
Images de soi dans le discours. La construction de lethos (Lausanne: Delachaux & Niestl)
Amossy, Ruth. 2002. Introduction to the study of Doxa, Poetics Today 23: 3, 369-394
Angelet, Christian & Jan Herman (ds). 2003. Recueil de prfaces de romans du XVIIIe sicle, SaintEtienne: P. U. & Leuven: P. U.)
Cauquelin, Anne. 1999. LArt du lieu commun. Du bon usage de la doxa (Paris: Seuil)
Certeau, Michel de. 1982.Linstitution du dire, La fable mystique (Paris: Gallimard)
Dragonetti, Roger. 1987. Le mirage des sources (Paris: Seuil)
Habermas, Jrgen. 1993. Lespace public. Archologie de la publicit comme dimension constitutive de
la socit bourgeoise, trad. Marc B. de Launay (Paris: Payot)
Herman, Jan, Mladen Kozul & Nathalie Kremer. 2008. Le roman vritable. Stratgies prfacielles au
XVIIIe sicle (Oxford: Voltaire Foundation = SVEC 2008-8)
Herman, Jan (dir.). 1998. Incognito et roman. Prfaces dauteurs anonymes et marginaux, New Orleans:
U. P. of the South)
Lejeune, Philippe. 1975. Le pacte autobiographique (Paris: Seuil)
Marivaux, Pierre Carlet de. 1972. uvres de jeunesse, d. F. Deloffre (Paris: Gallimard)
Maingueneau, Dominique. 1993. Le contexte de luvre littraire (Paris: Dunod)
Rousseau, Jean-Jacques. 1967. La nouvelle Hlose, d. Michel Launay (Paris: GF)
Rousseau, Jean-Jacques. 1968. Les confessions, d. Michel Launay (Paris: GF)

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Image de lauteur et cration dun ethos fictif lge classique

Viala, Alain. 1990. Figures de lcrivain, Atlas Universalis des littratures (Paris: Ed. Encyclopedia
Universalis)
Voltaire. 1998. Mmoires pour servir la vie de M. de Voltaire crits par lui-mme, d. Jacqueline
Hellegouarch (Paris: Livre de Poche)

Notes
1 Voir Amossy (1999: 9): Toute prise de parole implique la construction dune image de soi. A cet
effet, il nest pas ncessaire que le locuteur trace son portrait, dtaille ses qualits ni mme quil parle
explicitement de lui. Son style, ses comptences langagires et encyclopdiques, ses croyances implicites
suffisent donner une reprsentation de soi.
2 Voir pour une tude approfondie de la problmatique de la doxa: Amossy 2002, et Cauquelin 1999,
qui nous empruntons la formule suivante: La doxa : une autre pense, non pas le double honteux de
la raison mais une manire diffrente de raison, un processus singulier par lequel une errance trouvait
son lieu dans le mouvement, processus qui transportait des images et des mots coloniss par les canaux
de linformation, et par lequel, aussi, sprouvaient des comportements non planifis.
3 P. ex. Voltaire: ses Mmoires, impubliables cause de la rvlation de dtails intimes sur sa propre
personne et sur celle de plusieurs princes ou puissants personnages (Frdric II de Prusse surtout), furent
pargns lissue dun processus trange. Dans un premier temps, des lments substantiels en furent
interpols dans le Commentaire historique publi dans le tome 48 (1784) de ldition de Kehl. A cette
occasion, les parties interpoles furent rcrites la troisime personne pour mieux se fondre dans la
narration daccueil; Il faut noter aussi que, dans un deuxime temps, le texte intgral des Mmoires fut
publi, in extremis, dans le dernier tome (Tome 70, 1790), alors que la Rvolution franaise commence
avait fondamentalement transform le paysage discursif et sans doute aussi le tabou autobiographique.
Les Mmoires figurent donc dits sous deux formes dans ldition de Kehl : au tome 48, de faon
fragmente, recontextualise et transvocalise de JE en JE /IL; au tome 70, dans son intgralit,
mais comme un discours en quelque sorte cit et non plus autonome, en annexe la Vie de Voltaire par
Condorcet qui clture ldition de Kehl (Voltaire 1998).
4 Voir ce sujet la remarquable tude dAlain Viala Lloquence galante, une
problmatique (Amossy 1999:179-198).
5 Terme emprunt D. Maingueneau: Enonciation par essence menace, luvre littraire lie en effet
ce quelle dit la mise en place de conditions de lgitimation de son propre dire (1993: 122).
6 On en trouve un exemple trs ancien chez Pline lancien qui se fonde sur une source plus ancienne qui
est Cassius Hemina. En 181 avant J.-C., lcrivain Cornelius Terentius aurait dcouvert, en travaillant
son champ la charrue sur le mont Ianicule Rome, le cercueil du roi Numa Pompilius. Dans ce cercueil
se trouvaient galement ses livres crits sur papyrus. Comment ces papyrus avaient-ils pu tre conservs
pendant les quelque 535 ans qui sparent le rgne de Numa de la trouvaille? Lexplication donne par
Cassius Hemina est que les manuscrits avaient t placs dans une pierre rectangulaire, enveloppe dans
des bandes trempes dans de la cire. Les rouleaux mmes auraient t imbibs dhuile de cdre. Les
livres retrouvs dans cet tat auraient contenu des crits de philosophie pythagoricienne. Cassius Hemina
termine son rcit, repris par Plinius, en disant que le prfet Q. Petillius avait ordonn de brler ces crits,
respectant en cela une dcision du snat. Cette histoire rapparat chez Varro, Livius et Plutarque, avec
des variantes plus ou moins importantes.
7 Les Ephmrides de la guerre de Troie, un faux notoire datant du deuxime sicle de notre re,
saccrdite par le rcit de la trouvaille du manuscrit dans un tombeau Crte qui serait celui de Dyctis,
tmoin oculaire de la guerre de Troie et donc source de la guerre plus fiable quHomre.
8 La Vie de Saint Alexis, rcit hagiographique du XIe sicle, se ramne un manuscrit trouv sur le
corps mort du saint.
9 On trouvera le texte complet de ce rcit prfaciel dans Herman 1998.
10 Le texte complet de ce rcit prfaciel peut tre lu dans Angelet & Herman 2003.

Pour citer cet article


Rfrence lectronique
Jan Herman, Image de lauteur et cration dun ethos fictif lge classique, Argumentation et
Analyse du Discours [En ligne], 3|2009, mis en ligne le 15 octobre 2009, Consult le 25 mars 2015.
URL: http://aad.revues.org/672

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propos de l'auteur
Jan Herman
KU Leuven, Centre de Recherche sur le roman du XVIIIe sicle

Droits d'auteur
Tous droits rservs
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Linteraction entre narratologie et analyse discursive est indispensable dans la mesure o, dans
la perspective historique dveloppe dans cet article, le sujet parlant ne trouve pas les discours
tout fait. Ltude discursive de limage quun sujet parlant donne de lui-mme, comme malgr
lui, en choisissant tel ou tel discours, demande tre complment dune dmarche inverse qui
tudie comment, lge classique, un sujet parlant, avant de se produire sur la scne publique,
est appel crer une image acceptable de lui-mme, travers des stratgies discursives qui
manipulent des formules textuelles quil a sa disposition. Sil est vrai dune part, comme
laffirme une prmisse fondamentale de lanalyse discursive, que toute prise de parole est
automatiquement entache dune image du sujet parlant, il est vrai aussi, dautre part, que ce
sujet parlant est forc, dans des contextes historiques prcis, de manipuler activement ce
discours en fonction dune image quil a besoin de donner de lui-mme au public. Cela est
particulirement vrai pour le discours autobiographique. Lmergence du moi semble, lge
classique, insparable dun emploi particulier de la fiction. Le moi est admis la scne
publique condition de se prsenter comme une fiction. La fictionnalisation du moi est un
protocole impos par la doxa classique tout sujet parlant qui na pas dautorit suffisante
pour se passer de quelques prliminaires.

The image of the author and the creation of a fictional ethos in the
Classical Age
The interaction between narratology and discursive analysis is imperative insofar as, from the
historical viewpoint developed in this paper, the speaking subject does not find a ready-made
discourse. The discursive examination of the image that a speaking subject offers of himself
as if in spite of himself by choosing a certain type of discourse ought to be complemented
by a reverse approach. This approach examines how, in the Classical Age, a speaking subject
is expected, before entering the public scene, to create an acceptable image of himself through
discursive strategies which manipulate the textual formulae he finds at his disposal. If, on the
one hand, it is true that (according to a basic premise of textual analysis) any speech act is
automatically tainted by an image of the speaking subject, on the other hand, it is also true that
this speaking subject is, in specific historical contexts, forced to actively manipulate this
discourse in function of the manner in which he wishes to be perceived by the public. This is
particularly true in the case of autobiographical discourse. In the Classical Age, the emergence
of the I seems to have been inseparable from a specific usage of fiction. The I may only
enter the public scene when presented as fiction. The fictionalisation of the I is a protocol
which Classical doxa dictates to every speaking subject who is not sufficiently authoritative
to overlook certain preambles.

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