EL CANTO SUSPENDIDO:

HOMBRE SOLO, SIN MS QUE DESPOJADO *

Por Juan B. Ritvo
sombra a sombra
Csar Vallejo

goza cuello, cabello, labio y frente,

antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,
no slo en plata o viola troncada
se vuelva, mas t y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
Luis de Gngora

Cuando leo y releo este texto de Tedesco, la primera palabra que acude a m es ritmo.
No, claro est, en su acepcin eufnica, sino en la que habitualmente encubren sus
definiciones formales que el ritmo es repeticin regular, medida o escansin, alternancia
entre pausa y movimiento, etc., etc., acepcin habitualmente no aceptada, porque consiste
en un extrao tormento del pensamiento como en maln o en torbellino, que para pasar del
desorden al orden, del caos al cosmos, para comenzar a expresarse, debe traicionarse en la
palabra inevitablemente lineal, como si condensramos al extremo materia en ebullicin
para hacerla pasar, lnea por lnea, vector por vector, por un estrecho canal que dice con
supuesta elegancia lo que va primero y lo que va despus, el sujeto y el predicado, los
complementos de uno y de otro, la expansin gramatical y el feliz punto y aparte.
El ritmo es la cadencia, el artilugio, la deriva, la congruencia incongruente del paso, que no
es paso sino salto, de lo que est por decirse, de lo todava no dicho, al decir que al decirse
se desdice y ya no es as lo que estaba por decirse, ya que sto, pronombre de su ausencia,
es ms que indecible, inefable, incontorneable: abisal 1.
Alternancia sonora, cantidad silbica, medida de la forma. All donde hay repeticin,
repeticin de un esquema regular, sea del orden que sea, esta forma todava exterior del
ritmo, habitualmente petrificada en el metro o, en el caso de la msica, en el comps, se
interioriza consumando la no consumacin, como negatividad en la positividad, como
quiebre, interrupcin, como punto de detencin e incluso de silencio, pero no del mero
*

Publicado en Maln en cautiverio, de Luis Tedesco, postfacio (Ediciones Activo Puente, 2013).
Lo indecible es lo inefable; lo incontorneable es abismal: se dice en cada; la palabra cae con el cuerpo del
que la dice.
1

silencio, sino de lo que permanece mudo, quiz para siempre; digamos ms que en este
caso es menos el ritmo es lo que se desvanece porque la medida produce ella misma algo
inmedible, irrecuperable en su infalible orientacin hacia la recuperacin.
(La barra del comps en msica, el blanco entre palabra y palabra, son lo que mejor
expresan ese carcter del ritmo, simultneamente lo ms evidente y carnal y lo ms
inaprehensible, fugitivo, aunque inscribible.)
Se puede elegir la censura de este paso-salto, de esta instancia crtica, o con mayor
frecuencia ni siquiera se la elige: se produce y por momentos toda tensin se aplaca, hasta
que vuelva a abrirse la frontera, borrada pero reconocible, entre enunciacin y enunciado,
entre el decir que es un decir en subjuntivo y lo efectivamente dicho.
El ritmo del poema y las escansiones del psicoanlisis, con y a travs de sus diferencias, tan
evidentes como lo son sus retricas en la de este ltimo, alguien habla aguardando una
respuesta; en la del primero, el poema adviene como tal cuando ya no se espera respuesta,
incluso en el caso extremo en que el poeta increpa a Dios, porque el poema se ha instalado,
hasta fundirse all, con la nada de su Otro habitan conjuntamente la inhabitable frontera.

Venido del montn y salpicado

lo que pronto ser noser palabra,
mtrica del azar que chupa fuerza
de lo dbil, del consumado no,
de las pocilgas naves carceleras
el escaso color que me indecisa,
digo no s de mi decir qu digo,
agua negra la noche del encierro,
lejanos capiteles de horizonte
meta derrumbe anclados en ceniza,
se filtra payador de mis olimpos
lo que pronto ser noser palabra (I, V) 2
El segundo verso y el ltimo repiten con una diferencia: el cambio de ser por ser: se
pasa de lo general a lo singular, aunque lo singular est siempre en el punto de partida, la
irrupcin de la primera persona en un mundo indiferente, que es una de las posibles
caracterizaciones de la poesa lrica. La yuxtaposicin de no y ser indica
suficientemente que no se trata de optar binariamente por el ser o el no ser, sino que hay
aqu un tercer trmino inclasificable; ni ser ni no ser, casi nada, pero todava algo, que est
no siendo entre la inminencia y la desaparicin, entre lo que se viene, amenazador, y la
sustraccin. Es por ello que se trata de una mtrica del azar, porque las palabras

Como es evidente, el primero de los nmeros entre parntesis remite a la seccin y el segundo al nmero del
poema.

irrumpen, atropellndose neolgicamente y luego 3 son dispuestas en la mtrica del

endecaslabo, que pese a la mezcla de dialectos, permite reconocer los ecos de la poesa
tradicional: Quevedo, Gngora y ms all Lucrecio
Efectivamente: el poema chupa fuerzas de lo dbil, en la medida en que evoca las races de
un mundo dbil, marchito, arrumbado, degradado.
no hay sangre, qu va a haber!
si ya nos la quitaron,
no hay rebato ni ruge de leonera,
esto es como crujido de silencio,
cuanto ms se da ms se desvanece,
ms trifulca mudez el cayadito. (I, XX)

El solecismo deliberado: las pocilgas naves carceleras/ el escaso color que me

indecisa tiende a cortar la automatizacin de la lectura: hay que detenerse y reparar en
que, pongo por caso, si dijera las pocilgas que son como naves, hara una traduccin
que traicionara la vacilacin, la indecisin; del mismo modo que indecisin, como
versin de indecisa, borra la brusca emergencia del trmino, que quedara sepultada
porque si dijera algo as como el escaso color que me vuelve una persona indecisa,
obturara la violencia ejercida sobre un adjetivo que al (mal) cumplir su papel verbal,
termina nuevamente por revelar la curiosa posicin de la sintaxis, a la que desobedecemos
obedecindola: en ella se escuchan los crujidos y quejidos de la lengua sometida.
Del mismo modo: meta derrumbe anclados en ceniza, oscila entre el coloquial meta y
meta, dle y la meta sustantiva que yuxtapone una vez ms dos sustantivos, pero para
desplazar el acento semntico hasta la metfora de las metforas: la ceniza del hombre,
penltimo estado del cuerpo muerto.
Agua negra la noche es, como advertir el lector, tanto en el ttulo como en la cita de
Saramago, una suerte de Leitmotiv que recorre toda la primera seccin.
Se juntan all la noche smbolo romntico de la indistincin pero tambin del renacimiento
del deseo , el color que es ausencia de color, porque ha absorvido toda la luz, opuesto al
blanco, la totalidad del espectro en potencia, ya que es pura luz, y el agua, que es punto
nodal y quiz intraducible de toda lrica, ya que recoge en s la evocacin de los contrastes
extremos y las transiciones y matices entre el desborde y la calma, pero referidas a una
materia que es imagen imperiosa de la monotona y de la continuidad.
Y en el penltimo verso, el gusto marcado por mestizar lxicos que provienen de cdigos
bien diversos: payador y Olimpo.
II

Este paraje, as como lo ve,

3

Este luego no es exactamente cronolgico, porque se advierte que las palabras fluyen ya en una suerte de
premonicin del endecaslabo, ese metro que por su sola presencia mtrica y acentual reune en torno a s a los
fantasmas de todas las pocas. Dicho de otra manera: el metro nunca es puro metro, puro molde vaco

tan macizo de formas agregadas,

de simultaneidades en conjuro,
con el bichaje arcaico mescolando
cardumen su famlico aquelarre,
o, ya bandadas en arabesco heladas,
esto que somos, flotantes en vilo,
corpsculos templados por Lucrecio,
este paraje, as como lo ve,
es pasado posterid presente,
es nuestra sede intemporal, la patria
eterna en la constancia de su pueblo.
No existe patria sin comunid,
y la nuestra, maosa pero pobre,
dar sin el decir de sus profetas.
Ust es nuevo, mrenos actuar:
todos se atacan, todos se defienden,
todos en trance clavan su sinnada,
ensaados en dao no visible
se estayan a lonjazos de infortunio,
no hay sangre, qu va a haber!
si ya nos la quitaron,
no hay rebato ni ruge de leonera,
esto es como crujido de silencio,
cuanto ms se da ms se desvanece,
ms trifulca mudez el cayadito.
Aqu ya no te arroja ni te salva
el naipe que trafica tu miseria,
repleta de flacura van tus ansias,
aqu el muerto
ni en feriado descansa de morirse,
aqu se oye, compadre, aqu se dice,
y en oscurid criptan las palabras ( I, XX)
Y agrego a la cita, el fragmento del mismo poema :
nosotros, que ya carne no tenemos,
que somos la ceniza de esa carne,
nuestra propia ceniza es el abismo!
Observaciones: 1) as como lo ve, formal coloquial, familiar, propia de la gauchesca en
su ficcionalizacin de una comunid nativa, se une al tono sentencioso, actualizacin de
Fierro dirigindose a sus hijos: no existe patria sin comunid, que claramente actualiza
tambin una dimensin poltica: dar sin el decir de sus profetas. 2) Bichaje, forma
despectiva del uso habitual entre nosotros de bicho 4, abarca a todo animal, incluido el
4

En un mail, dice Tedesco: El bichaje es la concentracin psictica de maldad teolgica y barullo del
inconsciente. Se entiende? Necesito acudir a esas instancias recnditas de la barbarie conceptual para

humano, de sangre caliente, pero agolpados en bulto; la percepcin es expresionista y

denuncia el agobio del agonista, alcanzado por el caos, forma opuesta y complementaria a
la del desierto. El bichaje concentra sobre s la danza loca de los tomos de Lucrecio o
ms bien, al evocarla el poeta la torna loca, pero inspirndose de cerca en la exacerbacin
de la inspiracin del romano, formalmente poeta filsofo, adepto fiel, en apariencia, del
atomismo griego, pero retricamente un anticipo perfecto de las tragedias esperpnticas de
Sneca: De rerum natura culmina en la terrible descripcin de la peste de Atenas; es la
hecatombe, la infeccin y la podredumbre de todo y de todos, incluidos subliminalmente
los dioses; es la descomposicin de los lazos humanos cuando los vivos matan a los vivos
para tener el triste privilegio de enterrar a sus muertos, unos encimas de los otros, porque
ya no hay espacio.
Y los tomos que le importan a Lucrecio (y a Tedesco) son los torpes, obtusos o al revs,
los de punta afilada o desigual o spera, los que maltratan la carne y a travs del sentido de
los sentidos: el tacto.
Tactus enim, tactus pro divum numina sancta, corporis est sensus (El tacto, s, el tacto,
oh santos poderes divinos! es el sentido del cuerpo) De Rerum natura, II, 434/435,
versin de Valent Fiol.) 3) La carga semntica de los trminos, generalmente acompaada
de efectos homofnicos o aliterantes, detiene constantemente al lector con su chirrido
disarmnico; ensamblaje de palabras que brotan sin el trauma de la pgina en blanco;
movimiento de detencin al que no es ajeno la mezcla deliberada de lxicos arcaicos y
populares que no cesan de rendir homenaje a la infinita melancola de Vallejo: aqu el
muerto/ ni en feriado descansa de morirse. Es como una sublimacin del bochinche que
suburbano y rural, termina por invadir a la ciudad letrada. As leonera, jaula de leones
pero tambin habitacin desordenada y hasta prostibularia; o el onomatopyico crujido
que duplica su efecto por su ligamen tan extrao con el silencio. Puede crujir el
silencio? Si es as, ya no estamos ante el silencio mstico sino ante algo distinto y quiz ms
inquietante:
esto es como crujido de silencio,
cuanto ms se da ms se desvanece,
ms trifulca mudez el cayadito.
Si suponemos que el diminutivo cayadito es una forma ladina y hasta taimada de evocar
la muerte, que viene tan callada, crujido de silencio y trifulca mudez cultivan el
alboroto de las anttesis insostenibles, para culminar en algo que mientras ms se da ms se
pierde: ese accidente incomprensible llamado vida.
Y finalmente la espaolsima ceniza, cristiano recordatorio de la resurreccin de la carne o
(este rasgo tambin lo introduce el cristiano) atea evocacin de que el polvo retorna sin
remisin alguna al polvo.

explicar el malestar que produce la pudricin de dioses y su conversin en animalitos congregados como
luces infestadas de vaco?

Lo propio del lirismo al menos del contemporneo consiste en llevar adelante una
empresa imposible, condenada de antemano al fracaso: repetir de un modo siempre
diferente y singular ideas siempre idnticas a s mismas, universales, aplastantes en su
evidencia insuperable. Ya sabemos cules son estas ideas y el lector de este libro de
Tedesco lo advierte apenas inicie su prctica macedoniana de lector salteado: el infierno de
la nica vida que tenemos, el dolor y el xtasis de la carne, la presencia de la Muerte que
desencarna progresiva o sbitamente todo, la injusticia de los poderosos que encuentran
ms la queja amarga y resignada que la rebelda con que suean los intelectuales.
No se trata, como dice despectivamente Nabokov, de que las ideas no importen; no, en
absoluto no. (El esteticismo de este genio por veces lo imbeciliza.) Ocurre que cada cual
quiere introducir all, como sea, su propia experiencia. Al fin de cuentas, como dice bien
Blumenberg Uno no es importante, de acuerdo, pero no hay nada ms importante que
uno. Y, sin embargo, un fracaso que deje huellas, un fracaso que diga de nuevo e
indirectamente lo que no podemos decir directamente, porque decirlo directamente es no
decirlo en absoluto, equivale al ser de Aristteles, que se dice de varias maneras porque no
puede decirse de Una sola. (Una sola: la muerte, o mejor, el silencio dentro del silencio.)
El lirismo en ltima instancia quevediano de Tedesco lo dice raspando la lengua usual,
mestizando los cdigos y las referencias, quebrando los ritmos, orillando los sentidos,
interrumpiendo el flujo de lo esperado. 5
Esta proliferacin casi espontnea de gerundios que se me acaba de ocurrir, dice para m
algo esencial: hay algo que no pas; est ahora pasando ahora pasando para el lector en
estos versos:
y el murmuyo se les mezcla, les rapia
todo el temblor de sus roces de ternura,
en doble carne se doblan entayados
por el cepo libador que yevan dentro:
purgarn en la vida y harn del Purgatorio
campo de bruma en yaga su remonte. ( I, XXIII)

Se puede advertir 1) en harn del campo de en yaga su un ritmo, un encabalgamiento

rtmico que es eco del barroco espaol, con lo cual, reuniendo la licencia escrituraria
(yaga) a la libertad contextual que desdea cualquier mostracin realista, se gesta una
amalgama a la vez antigua y moderna de extraeza: prctica del extraamiento, que es el
modo en que el lirismo quiere advertir al lector que no pase de largo y busque eufonas
junto con ideaciones patticas y sabias; 2) el cambio de la ll por la rioplatense ye, tiene
un efecto de raspaje, frota la lengua y no por mero impresionismo fnico ( ese
impresionismo siempre dice cualquier cosa sobre lo que fuera) sino porque acompaa como
bajo continuo la descomposicin, dira ms, la ruina de los sentidos, en el doble sentido del
sentido que a la vez siente e indica la direccin.
Rapia no es simple apoderamiento sino rapacidad, largo de manos, carcter avieso
ligado al uso de uas largas: las uas del ave de rapia; 3) temblor y roce es el cristiano
temor y temblor de la carne; no obstante, Tedesco dobla la apuesta para no entregarse al
impulso sentimental de la ternura:doble carne se une al casi siniestro cepo libador:
5

Cosa que ya ha hecho en sus libros anteriores, particularmente en su Hablar mestizo en lrica indecisa.

libar evoca el suave chupeteo o el chupar de insecto, contextualmente unido de manera

inerte, en las inercias de los cliss, a nctar, pero ahora, por antfrasis, el poeta lo une a
una palabra tan feroz, cepo, tal que producen juntas, cepo libador, cepo y libador,
cepolibador, un efecto de cortocircuito.
Tedesco cortocircuita el idioma que bien llamamos materno, para acentuar, a la vez,
lo que acuna y adormece cuando relajamos el cuerpo, y la sbita tensin de aquello que
nos pone en guardia frente a una amenaza que nace, como parsito, de nuestras entraas.
(Observe el lector en el Moliner la frondosidad del vocablo: cepo (del lat. cippus, mojn y
palo puntiagudo de los que se ponan en el suelo para impedir el paso al enemigo. Artefacto
para dar tormento o para cazar. Trampa.)
***

En unas lneas que me enva, Tedesco dice, con respecto a su obra: es una especie de
actualizacin del Martn Fierro, con sus preocupaciones sociales, su esttica paisajstica,
incluso su metafsica y hasta en su pretensin de texto pico.
Qu quiere decir ( o cmo lo interpreto yo, ms bien) una actualizacin del Martn Fierro?
Hace aos, Angel Rama supo ubicar un contexto vlido para pensar la gauchesca en general
y el Martn Fierro en particular.
Cito: Por tratarse de una lnea de produccin literaria que no tuvo renovacin en el siglo
XX y que por tanto no result asimilable a las experiencias poticas aceptadas en la
contemporaneidad, la gauchesca se encuentra suspendida, puesta entre parntesis,
como una curiosa y simptica anomala de la historia literaria latinoamericana. No se la
puede considerar extinguida por cuanto su difusin es sorprendente entre poblaciones del
campo y la ciudad que la conservan en el lugar ms ntimo, la memoria; < Pero esto es
cada vez menos cierto! La televisin, aunque finja fiesta criolla en abundancia y para el
pobrero, nivela y destruye toda memoria de otros tiemposJ.B.R.> tampoco se la puede
considerar vivienteSus escasos cultores deben remitir al futuro su realizacin
volvindola una solucin utpicaNo es una concepcin enteramente antojadiza, si se
recuerda que uno de los temas centrales de la gauchesca es el de la injusticia. 6
(Dos trminos quiero rescatar: la gauchesca suspendida y la injusticia como tema.)
La suspensin de que habla Rama es el testimonio pregnante de un corte histrico
profundo e insalvable en la historia de nuestro pas. Corte en la cultura, corte en la
estructura econmica, corte, en definitiva, en la organizacin poltica. La patria del
entrevero y de la lanza queda sustituida por la patria del fusil Remington y del ejrcito
profesional, la patria de una elite definitivamente afrancesada en sus costumbres literarias,
pero con los ojos puestos en el pas de la libra: el ferrocarril, el telgrafo, la produccin
primaria para el exterior, la poltica inmigratoria, el Estado que ahora monopoliza la
violencia.

Rama, Angel, Los gauchipolticos rioplatenses, Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1982, p.
178.

El fondo hispnico que fuertemente conserva la gauchesca por algo Menndez y Pelayo y
Unamuno elogiaron el horizonte castizo del Martn Fierro, hartos del romanticismo francs
que arrasaba las ex colonias , ser pronto cosa del pasado, aunque los sectores populares
permanezcan ligados ( incluso los descendientes ms desposedos de la inmigracin) a esa
sentenciosa sed de justicia, reflejada en el cancionero criollo y hasta en las postrimeras del
radioteatro dicho nativo, y hagan lo propio pero con espritu retrgrado, embalsamado, los
intelectuales y polticos ms reaccionarios.
Y sin embargo, este suspenso no es cancelacin. Por el contrario, podemos decir y bien que
el Martn Fierro est interrumpido como tradicin slo hay tradicin cuando se recibe
criticando lo recibido , precisamente porque el tradicionalismo, al haber instituido y sobre
todo a partir de Lugones, el poema como piedra fundacional del Parnaso de la Patria (todos
los sectores proclaman su adhesin, un poco como a la figura ya empalidecida de San
Martn) lo suspendieron sobre nuestras cabezas fetichizndolo para as despojarlo de su
carne brbara, punto en el cual y por vas sorprendentes se haca posible el encuentro entre
la barbarie civilizada del Martn Fierro - la poesa del desierto, la violencia cruda de sus
habitantes, el dolor del humillado, dolor del indio y del mestizo , con la civilizacin
brbara del autor del Facundo cuya retrica monumental abri los brazos en seal de
recepcin a un nuevo mundo que jams advino.
Todo lo rico que literariamente se ha hecho a partir de aqu no ha cesado, por vas
generalmente oblicuas y por momentos sordas, insidiosas, de explorar las intersecciones de
estos mundos, Martn Fierro y Facundo, sin duda incompatibles en su encuentro tanto
como compatibles en el desencuentro que hace resonar los armnicos de una fuerza comn
perceptible en las hibridaciones de nuestro acervo literario.
Esta reflexin es, indudablemente, esencial para situar las operaciones de mestizaje de
Tedesco.

Es el marco potico de la injusticia el que importa en primera instancia.

En su conocida carta a Zoilo Miguens, Hernndez, tras afirmar que no se ha propuesto
hacer rer a costa de la ignorancia del gaucho, dice: empendome en imitar ese estilo
abundante en metforas, que el gaucho usa sin conocer y sin valorar, y su empleo
constante de comparaciones tan extraas como frecuentes; en copiar sus reflexiones con
el sello de la originalidad que las distingue y el tinte sombro de que jams carecen,. 7
Eliminemos la concepcin realista de poca y el consiguiente empleo de los verbos
imitar y copiar y dejemos el resto. Como tantas veces en la historia de la cultura, los
modos y giros y expresiones populares vivifican la cultura de la intelligentsia, pero aqu
con una doble diferencia: Hernndez no era un intelectual a la manera de Mitre o de
Sarmiento, ni tampoco al modo tan particular e irnico de Mansilla, y lo que recogi en
fogones, pulperas y en los largos trayectos por tierras matreras e incultas, no era
precisamente ningn espritu popular, digamos, homrico (oh, queridsmo mistificador
Lugones!) sino los pobres acordes de un habla tartajeada, surcada de silencios de un dolor
tan sombro como carente de lengua, a veces, no obstante, atravesada por raptos
sorprendentes de elocuencia, extraa elocuencia ajena a los modos cultos.

Hernndez, Jos, Martn Fierro, edicin de Eleuterio Tiscornia, Losada, Buenos Aires, 1943.

(Y por supuesto, no faltaban, en los fogones, las ancdotas y supersticiones del lenguaraz,
experto no en traducir la lengua del maln, sino en dar forma a una cosmovisin cimarrona,
hecha de los restos del desnudo, spero fanatismo hispano.)
Como haran en el siglo siguiente en las tierras de Europa oriental, Brtok y Kodaly,
Hernndez inventa un folklore imaginario; comparacin ilustrativa pero no del todo
exacta porque en Rumania, Hungra y otras zonas aledaas haba un folklore campesino
rico y dejado de lado por la tradicin de la msica denominada culta, mientras Hernndez
ampli y reformul los moldes de sus antecesores y antes que nada del uruguayo Lussich
pero sin haberse encontrado jams con el supuesto idioma del gaucho.
Su dctil sextina - cuyos modelos son tan obviamente hispanos , consigui el milagro de
construir una voz sin duda armnica, pero sin impostaciones ni altisonancias, que deja
siempre entreor esos acentos interrumpidos siempre interrumpidos , de dolor y de
vergenza tan agrestes como el paisaje infinito y desolado puntuado por manchas de
ganado, de pajonales y de rboles sin gracia. Es en ese marco donde se insertan los objetos
emblemticos de la miseria: el fortn, los gritos del maln, las arbitrariedades de sargentos y
comandantes, la venalidad de jueces y poderosos. Estos ltimos son hoy fbula; el marco
excede con largueza cualquier epigonismo a la criolla, porque llama, oblicua pero
efectivamente, a lo informe, a lo informe que informa la forma y a la vez la excede. Mas no
a cualquier informe: hay una informidad paradjica propia de cada cultura, inaccesible al
concepto aunque no a la metfora en lo que tiene de inestable produccin de sentido y al
ritmo que moldea la fuerza enunciativa.
Informe es el dolor, en lo que tiene de abisal; informe es la piedad que desborda y confunde
tanto al actor como al espectador; informe es el lugar que se abre de repente y el cristiano
sella con su cruz de envilecimiento, de la cual nunca terminamos de prescindir, quiz
porque nos marca ms all de lo pensable.
Haba un gringuito cautivo
que siempre hablaba del barco
y lo ahogaron en un charco
por causante de la peste;
tena los ojos celestes
como potrillito zarco.
(La vuelta de Martn Fierro, 853/858.)
Todo el peso de la historia de la muerte del inocente, descansa en los dos diminutivos y en
el celeste alegrico, duplicado por ese trmino arbigo andaluz, zarco.
Viene uno como dormido
cuando vuelve del desierto;
ver si a esplicarme acierto
entre gente tan bizarra,
y si al sentir la guitarra
de mi sueo me dispierto
(Martn Fierro, segunda parte, 7/12)
Por qu adormece el desierto y de qu sueo despierta el agonista? Antes habl de lo
informe, de un informe que, aunque parezca contradictorio, no es un informe cualquiera,
9

sino lo sin forma de una forma que quisiera captarlo8 y que al hacerlo, fracasando y no, nos
transmite una verdad que se nos escabulle: cuanto ms se da ms se desvanece o la
oscurid donde criptan las palabras.
(Curiosa derivacin: en castellano existe, proveniente del ingls, encriptar(encrypt) pero
no criptar en su forma verbal, que deriva del latn y del griego, fuentes comunes al
castellano y al ingls. Quiz la bveda sepulcral permaneza censurada bajo el liviano y
culto encriptar.)
La oscuridad donde criptan las palabras yace ms all de los muros de la ciudad, pero
penetra en ellos porque desde all se configura lo informe; y ese ms all que monotoniza,
adormece, achata hasta la casi extincin a esa mirada que no parece tener punto fijo de
referencia en el mar de la indiferencia yerma, o se transforma exactamente en lo contrario,
ruido, torpeza, arrebato, crujido de metforas muertas que sorpresivamente empiezan de
nuevo a vivir, penetra capciosamente tanto en el clamor romntico del Facundo como en la
voz baja del Martn Fierro, unidos ambos por el desierto que deserta de la elocucin.
Digmoslo as: algo permanece deshabitado incluso hoy y quiz ms an hoy, que el
desierto material est cubierto por ganados y mieses que no merecen ninguna oda.
Qu desierto es el desierto? No el fsico, sin duda, aunque no carezca de relacin con l,
porque el realismo, ya se sabe, traiciona lo real al renunciar a traicionarlo, o para decirlo de
otro modo, lo acostumbrado es infiel a lo insoportable; no, el desierto es el que, tal como lo
presintieron Arlt y Martnez Estrada, entre tantos o ms que tantos, entra insidiosamente en
la ciudad al igual que malfica materia aristotlica que horizontaliza lo que tiende,
trabajosamente, a levantarse.
No es el desierto de la bveda celeste estrellada o el de las tormentas esplendorosas y
arrebatadoras, es el que va de aridez en aridez socavando la ruralia, entrando en los
suburbios, tomando por asalto los barrios pobres y marginales y los feroces bordes urbanos,
llegando a rodear con un halo de inconsistencia y de nada los tmulos, templos y
monumentos de la ciudad que se finje imperial.
Ahora bien, Tedesco no describe ni narra, repite la insidia del lado del signo significante,
no del lado de la cosa significada, y por ello alcanza la cosa ms all de la significacin, en
el nivel del lxico, la sintaxis, el sentido y sobre todo, del ritmo. Sus ritmos estn
quebrados por la yuxtaposicin lxica de vocablos arcaicos o barrocos, con otros de las
jergas cotidianas, que puede mencionar al emblemtico boxeador Gatica ( pero usado para
caracterizar y sorprender, no para nombrar nombres pintorescos: aqu rugen los Gaticas)
y tambin usar do por donde; sintaxis y mtrica clsicas, convenientemente
disimuladas por el torrente de palabras que miman al modo del mimo ( es decir, inventan)
el habla del compadraje con atisbos de compadrito que pcaramente moja la oreja de su
interlocutor; y sobre todo con la insurreccin de los sentidos ya en el nivel radical del
discurso, todos, como ciertos tomos lucrecianos, rotos, quebrados, desiguales, hirientes,
mortificantes.
Lo cual no obsta, al contrario, favorece, la emergencia de una accin dramtica encarnada
por los monodilogos con su interlocutor, compadre de un agonista que prefiero, no sin
resonancias opersticas, llamar Msero.
8

Adorno ha citado este aforismo de Valry: Lo bello tal vez exija la imitacin servil de lo que es indefinible
en las cosas. (Adorno, Th., Teora esttica, Akal, Madrid, 2004, p. 102.) Aforismo que puede resumir,
genialmente, el triunfo de la esttica y a la vez su lmite inmanente. El poeta escucha con atencin
escrupulosa voces que puede traducir a condicin de que las traicione.

10

Msero es el miserable ( y entonces compadecible) construido en parangn con el Gaucho

de la gauchesca, que no desconoce la agachada de la picarda ante el Poder al que llama,
pero cuando lo hace para decirle Vengan, ya no estoy aqu,estamos en un terreno ajeno
a toda picarda: es el rostro ms devastado del desierto. Hablo de una ficcin bien real 9 slo
concebible desde el habla culta, pero de un habla culta que desconfa y malicia de las
abstracciones idealizantes de la intelligentsia, y que por ello mismo quiere devolver el
lenguaje a su pocilga; es decir, a las excrecencias del cuerpo, a la furia ertica, a la
sumisin abyecta al poder, a la rebelda que se apaga sin que se apague el odio.
Es el habla letrada del iletrado, del cual no se quieren rescatar paternalmente sus hallazgos
y perlas verbales10 para volver ms armonioso el estro acadmico, ms elevado el tbano de
la inspiracin, sino justamente lo contrario: para traer sin pintoresquismos ni comillas
pdicas lo zafio, lo que est contenido en un habla parca, trabada, por instantes breves
lenguaraz, parasitada por la falta de medios para decir una rabia impotente, pero tambin
una alegra que permanece en los lmites de la chabacanera, porque el dolor y el placer
siempre quedan a la vera, tan menospreciada como reverenciada, de la ciudad letrada.
(A Hernndez, aunque al final se mostr genuflexo con Mitre, jams se le hubiera ocurrido
escribir al modo de Mitre, noble traductor del Dante, tal cual reza una cuarteta infamante
surgida precisamente de las filas martinfierristas:
Aqu yace Bartolom
noble traductor del Dante
aprate caminante
no sea que te traduzca. )
III
Referencias filolgicas a la religin romana, que por su evocacin alegrica penetran
oblicuamente en el tema, me ayudaron a pensar el lenguaje de Tedesco.
Los expertos destacan el valor especial del vocabulario religioso romano, que puede
preservar zonas de experiencias imprescindibles para la vida. As pollucere (dar, regalar,
particularmente a los dioses) se opone a profanare, en la medida en que en los ritos de la
religin romana, a diferencia de la griega, las partes de la bestia sacrificada se reparten de
manera rigurosamente diferenciada entre dioses y hombres. La sangre y las entraas
pertenecen a los primeros, el resto es para el consumo de los fieles. Del mismo modo, en las
festividades de la liturgia romana, el vnculo jurdico, ms precisamente contractual,
establecido entre los fieles y la divinidad, a excepcin del culto a Hrcules en el Gran
Altar, que proviene justamente de Grecia, evita con pulcritud extrema lo que bien
podemos denominar contaminacin: exige que el animal sea del mismo sexo que el dios,
que las ofrendas y los consumos operen en mbitos cuidadosamente delimitados, que la

Ficcin real designa lo que en la nota anterior Valry califica como bello: escuchar la voz inaudible,
describir lo que carece de aspectos, y sobre todo, caracterizacin que incluye a todas las posibles: otorgarle
voz al silencio que no es un puro y mstico silencio porque es el silencio propio e intransferible de formas
determinables.
10
Boileau deca es conocidsima la sentencia que hay ms hallazgos verbales en un da de mercado que en
una sesin de la Academia. Es cierto: pero Boileau amonestaba a la Academia para que llegue a ser ms
Academia que nunca.

11

ceremonia sacrificial no se celebre en el interior del pomerium, que es el rea reservada

para la liturgia romana.11
Hay otra oposicin de trminos que interesa, la de templum y tescum. Este ltimo es un
equivalente del ingls waste: a la vez desperdicio, despilfarro y desierto, yermo. Varron
define a los tesca como lugares agrestes que pertenecen a alguna divinidad.
Sugestivamente, esta divinidad es profundamente indeterminada. Schilling, el autor
mencionado en nota, dice que estos lugares salvajes, constituyen en efecto el entorno que
se distinguen del rea delimitada del templo terrestre: si el templum , espacio
desacralizado, se torna apto para los auspicios del augur, el tescum designa los
alrededores frecuentemente desrticos que permanecen bajo la tutela de alguna divinidad
desconocida. As la palabra revela su carcter especfico: se opone al locus liberatus et
effatus <lugar liberado y predicho, en el sentido de prediccin J.B.R.>que el augur
tena por oficio liberar por su frmula effatio de toda hipoteca religiosa, para
ponerlo a la libre disposicin de los hombres, se trate de templum de urbs o de ager
Romanus.
Se comprende desde entonces la supervivencia de esta palabra en la lengua augural: haba
llegado a ser irreemplazable. En efecto, el ager que en el origen deba designar <segn
Benveniste> el campo inculto, el espacio desierto, opuesto al sitio habitado haba
perdido progresivamente su naturaleza salvaje, sentido an presente en el adjetivo
agrestis conforme al desarrollo de la agricultura, de la agri-cultura. Tescumn, al ofrecer
por su homofona un apoyo notable a tescum, presentaba as la ventaja de permanecer
extrao a esta evolucin semntica, y de conservar de manera inmodificable su definicin
religiosa. 12
La misma lgica inspira en su origen al pomerium confn sagrado de la ciudad, que se
hallaba bajo la proteccin de los dioses. Inicialmente al menos, los templos de los dioses
extranjeros, de manera especial los griegos, se ubicaban fuera de la lnea del pomerium.
Este intento de separacin, no es una forma extrema de defenderse de la inquietante
presencia divina anunciada ya en el vocablo sacer, el que como es de sobra sabido, tiene
una connotacin resueltamente ambigua al golpear al hombre cargado por los dioses de
algo augusto y maldito? Es una mancha que mancilla y genera pavor sagrado, significacin
que se aclara cuando nos remitimos a la diferencia entre divinus y sacer en la lengua y la
religin romana: lo divino se hace presente e inspira e instila; lo sagrado, constituye la
fuerza de lo separado, pero que por ello mismo puede contaminar.13
Tito-Livio ha dejado descripciones de la llamada devotio, por la cual un pontfice asiste al
devotus, que pronuncia una plegaria solemne por la cual se invoca la destruccin del
ejrcito enemigo mediante el sacrificio de s mismo a los dioses Manes y a la diosa Tierra:
cabeza velada, como si ya no tuviera figura humana alguna y de pie sobre una jabalina,
recita una frmula que lo sustrae al mundo humano. l pertenece desde ese momento a los
dioses, quienes decidirn su suerte, porque es la vctima expiatoria de la ira deum, de la ira
de los dioses.
Por ltimo pero no en ltimo lugar, hay que exasminar, segn el Gaffiot, el vocabulario del
habla que consagra un lugar. De effatio da dos significaciones exactamente contrapuestas,
11

Las referencias estn tomadas de Schilling, Robert, Rites, cultes, dieux de Rome, Klincksieck, Paris, 1979,
especialmente pp. 33/35 , 56/57, 64/65, 94/102, y de la versin en lnea del Dictionaire latin-franais Gaffiot.
12
Ib. pp. 34/35.
13
Benveniste, E. Vocabulario de las instituciones indoeuropeas, Taurus, Madrid, 1983, p. 356.

12

segn las fuentes invocadas y segn la derivacin. Si se deriva el trmino de effari,

entonces se trata de la accin de hablar; si se lo deriva de ex y fari, entonces se trata de lo
contrario, de la extincin de la voz. En cuanto a effatum, que proviene de effari, segn
Varron es la frmula para la consagracin de un lugar. De Cicern, a su vez, proceden dos
significados: uno de ellos traduce el vocablo griego axioma y equivale a proposicin; el
otro significa prediccin. En el pasaje del logos a la religio, y en el movimiento inverso,
pueden articularse mltiples planos. La proposicin es un estado de transicin ( y de
ocultamiento) entre la ausencia de cuerpo del axioma y la locura de la prediccin sacra en
la que el cuerpo visionario se disuelve en telas, formas, colores y caminos que conducen
vaya a saberse dnde, con un pavor de la imaginacin que se conserva hasta hoy en el
recuerdo y en la literatura fantstica. El cuerpo de la prediccin est separado del mundo
profano y es tan bendito como maldito.
A Varron el tecum le pareca misterioso, tan misterioso como los dioses mltiples,
innominados, informes en su proliferacin , que habitan esos lugares desrticos en los
cuales nadie puede penetrar sin perder su dimensin humana.
Mas qu ha hecho la literatura en su dimensin ms raigal ( incluyo en ella al Maln) sino
recuperar la dimensin de una voz que proferida se pierde en lo indefinido e inabarcable,
pasando as de effatio a effatio para anunciar la contaminacin del templo, de la urbe y de la
agricultura?
Volver a traer la voz del desierto para que resuene en la ciudad.
La literatura procede as en una direccin inversa a esta romanidad pontificial que ha
transmitido al mismo cristianismo no su visin de los dioses, es cierto, pero s su temor
sacro a la revuelta del universo demonaco, que nunca es ms demonaco que cuando
intenta conjurar el horror de la disolucin mediante el carnaval que apenas disimula la
imprecacin y el consiguiente temor de la condenacin, y que termina refugiado en el
mircoles de ceniza de un cielo cada vez ms gris, cada vez ms aterrador en su monotona.
IV
La contaminacin del templum, de la urbs, del ager Romanus. Retorno al Maln.
El comienzo de la ltima seccin, ya en prosa, dice: Pngase en mi lugar, es fcil, soy una
forma concebible, redundante de aparicin; en todo caso, proyctese en m, lo que lumbre
de ust hgase derredor, combustin agreste, necesito compaa, alguien compenetrado en
mi surgencia, amo o criado, da lo mismo, quin sabe qu es lo que uno es?,
Msero encarna distintas voces y a la vez ninguna: lo que (re)lumbra en l es proyeccin y
combustin de lo agreste que viene de afuera.
La retrica se hace siempre a dos voces, aunque una de ellas no habla sino solapada en la
otra: es la voz que retuerce las palabras, que hace de un sustantivo un verbo inslito o de un
verbo un sustantivo, que acenta las sonoridades roncas y speras, y que aparece en los
bruscos intervalos o en las cesuras que preludian alguna sentencia que parodia las solemnes
sentencias criollas (o pseudo criollas, en este terreno predominan los pseudpodos)
Las palabras se me pegan, dice el agonista.
Y luego, en los apartados segundo y tercero, proclama algo que es un arte potica:

13

II
Aujereada por la noche va mi cara; la noche ve,
mi cara ve como la sombra de la noche ve, mi
cara es gorda, muyida, picoteada como extensin
de basural; yo la tuerzo, la aplasto, le crispo
mis manos de un lado, del otro, la estiro
para ver si se invisila; piel gruesa mi cara, pavorosa
como tormenta que dale que dale sobre los
promontorios aujereados de la noche; para qu
quiero mi cara, para qu su persistencia, ms
cara tengo, ms sombra de m que se mira cogoteando
en el oscuro, y yo que me retoco, me
perfilo para mirar de un solo lado, frunzo la
boca con intencin de silbido, todo trino jadea
mi abundancia, as me esgrimo en aire que no
vuelve
III
La podre, como cae de maduro lo consciente, se
me fue dando, no solo en m, todo viviente de
por aqu termina tuyido, contrahecho o inasible,
a veces las tres cualidades juntas, o dos de las tres
combinadas en flujos discontinuos y azarosos,
quiero decir, cierta varied hace entretenida la
vida y es, a su manera, cordial en la concomitancia
rapaz de nuestra falta; vivimos aqu, con tendencia
al desengao, mirndonos envejecer
como arbustos abatidos por la seca, estoicos sin
embargo en eso de espigarnos sin fosfato, sin
templanza mineral, flojitos de marote y sin savia
de reserva, aclaro, aqu no se compite por beyeza,
aqu la carda sopapea desde siempre, la lupa,
la espaca, acudid, veloces perras de la Rabia,
todo viviente de por aqu termina tuyido, contrahecho o inasible; ellas tambin, las damas de
la noche, con su carga cricante en el penacho, la
bailanta est que arde, srvanse, hay de todo en
el Almacn de la Abstinencia
La cara agujereada por la noche, no lo es por la noche romntica cuya indistincin es
prenda de encuentro con la intensidad mxima, sino por la que borra todos los rasgos.
Msero o sea Cualquiera, actualiza en este siglo, la experiencia del Martn Fierro al que
Dardo Rocha calific como rapsodia melanclica la experiencia de los que ya estn de
vuelta , y que Hernndez llam inmensid:
Sin punto ni rumbo fijo
en aquella inmensid,
14

entre tanta escurid

anda el gaucho como duende;
all jams lo sorpriende
dormido, la autorid.
(Martn Fierro, IX, 1433/1438)
Fierro no tiene cara; es un duende que (es lo mismo) tiene cualquiera: cara y voz de los que
ya son anacrnicos en un pas donde los capitales y la inmigracin seccionarn toda
continuidad. Msero actualiza la experiencia con distintos medios y similar objetivo.
Ya no se trata de una nueva Nacin que deja atrs las guerras civiles; la Nacin misma, que
es antes que nada la Nacin soada por intelectuales, la suspuesta Nacin de raigambre
hispana 14, se ha tornado anacrnica para s misma. Por eso hay que leer su verdad en los
restos urbanos y suburbanos, incluso en esos lugares casi agrestes en que la ciudad se
vuelve casi campo y el casi campo amaga una caricatura de urbanidad, ya que lo que no es
anacrnico porque contina impertrrito, es el producir restos, el acumular desechos.
En este baldo humano crepita la podre (la podredumbre), tullida, contrahecha, inasible.
Y la accin del autor: mi cara es gorda, muyida, picoteada como extensin de basural; yo
la tuerzo, la aplasto, le crispo mis manos de un lado es una potica que tuerce el idioma
tensando la armona del ms noble y flexible de los metros hispanos, el endecaslabo, con
contenidos torcidos, aplastados y aplastantes y crispados.
Veamos esta clsula ya citada:
aqu la carda sopapea desde siempre, la lupa,
la espaca, acudid, veloces perras de la Rabia,
Carda remite a la accin de cardar: pasar el peine o el rastrillo. La voz itlica lupa (canis
lupus) entra en una relacin extremadamente encriptada15 con espaca, perra s, pero en
una lengua muerta, el medo. Este juego entre lenguas vivas y muertas y una de ellas
perteneciente a un pueblo, los medos, casi ignoto, del que uno recuerda, casi
mecnicamente, los textos escolares que los unen, medos y persas, persas y medos; aqu
opera como rastro de una mscara de la cual slo tenemos un nombre ignoto , culmina en
la cita acudid, veloces perras de la Rabia, que pertenece al estsimo cuarto de Las
14

No es ste el lugar para disquisiciones histrico-polticas, pero lo que el nacionalismo ha llamado Nacin
es una construccin a posteriori de algo que, en su momento, era, antes que nada, pertenencia comarcal que
poda reconocerse en una hermandad confederada y nada ms. En nuestro caso, la Nacin esa unidad
pasional que est por encima de las diferencias comarcales , es posterior al Estado.
15
Al respecto dice Tedesco en un mail: "Espaca" lo encontr en Herodoto (Libro I, 110,2, versin de Carlos
Schrader, Gredos, 2006, pag. 182): "Dicho esto, envi, sin ms demora, un mensajero al boyero de Astiages
que, segn sus noticias, apacentaba sus rebaos en los pastizales ms adecuados para su propsito y en los
montes ms plagados de fieras; su nombre era Mitradates. Conviva con una compaera de esclavitud, siendo
el nombre de la mujer, Cino en lengua griega y ESPACO en lengua meda, PUES LOS MEDOS LLAMAN A
LA PERRA ESPACA..."
Asimismo, el traductor inserta al pie la siguiente nota con respecto a ESPACA:"Posiblemente, la leyenda
primitiva sobre Ciro (Cf. Justiniano I 4)deca que Ciro fue salvado por una PERRA (el perro estaba, entre los
iranios, consagrado al dios supremo Ahuramazdah) que la interpretacin racionalista convirti en una madre o
nodriza llamada PERRA (de ah que su nombre en griego fuera Cino), y presentaba concomitancias con la
leyenda de Rmulo, que fue alimentado por una LUPA (convertida luego, en Acca Laurentia, una "lupa" de
profesin, cf. Liv, I 4, 7)".

15

Bacantes de Eurpides: obra nica porque es la ltima tragedia y a la vez excepcin a todas
ellas, en la medida en que el tenso, demasiado tenso equilibrio entre mujeres y hombres,
Estado y familia, decisin y destino se inclina bruscamente: Penteo, representante de la
moral de la polis, es destrozado vestido de mujer, por las mujeres enloquecidas del Thasos,
entre ellas su propia madre. Dionisos, el dios del torrente ertico, el dios ambiguo, que
representa a los dos sexos y a ninguno o quiz al sexo, sin ms, porque es benigno y
maligno y al mismo tiempo nada de eso, nada calificable humanamente, semejante dios que
saca a las mujeres de sus hogares y las enloquece, lanza el grito de guerra, que es grito de
cacera salvaje: la locura rabiosa es llamada esta vez por el Coro, el que, tomado por el
dios, se aleja de toda mesura. Aqu culmina la tragedia antigua y sus sucesores, oblicuos
por cierto, lo heredarn en otro contexto civilizatorio, para exaltar desde Sneca hasta la
tragedia isabelina , la hecatombe ritual (pinsese en Tito Andrnico de Shakespeare) sin
retroceder ante el grand- guiol manierista.
Ahora bien, esta cruza que arma el poeta, no responde a la necesidad de enaltecer nuestra
humilde tradicin con el oropel de la referencia clsica, tentacin constante de quienes
suspiran por nuestra falta de venerables siglos sobre nuestras espaldas. Es ms bien un
intento de volver a descubrir la grieta indomeada que comunica, a contratiempo, nuestra
cultura con un clasicismo amenazado de muerte por el fetichismo acadmico.
La carda rastrilla una y otra vez y golpea con el dorso de la mano que es la acepcin ms
especfica de sopapo, ms despectiva, tambin y perras y lobas la loba es la madre
adventicia de Rmulo y Remo, y gave, la madre de Penteo, que participa del
desmenbramiento del hijo, al punto de portar triunfalmente su cabeza arremeten para
descuartizar a las mltiples encarnaciones de Msero.
El basural no es cifra de todo esto?
Con humor negro, el Thasos desciende a la bailanta est que arde, donde las damas de la
noche sienten el ardor de la crica, voz inusual que significa la parte externa y vecina a los
rgandos sexuales femeninos. ( Y si la clusula termina invocando el Almacn de la
Abstinencia, supongo que el propsito de sorprender al lector con un complemento tan
poco realista, forma parte del dispositivo retrico: el barroco, all donde se despliega,
espera siempre tomar al espectador en vilo)
Y esa cara que quiere desaparecer porque no puede soportar el contemplar en el espejo del
reconocimiento las tres cualidades negativas juntas: lo tullido, lo contrahecho y sobre todo
lo inasible. Es que cuando el texto dice con cierta irona: a veces las tres cualidades
juntas, o dos de las tres combinadas en flujos discontinuos y azarosos,
quiero decir, cierta varied hace entretenida la
vida y es, a su manera, cordial en la concomitancia rapaz de nuestra falta; , es porque
esa varied disimula, vuelve inasible e incluso invisible invisila lo que es discontinuo,
azaroso, un tejido compacto cuya superficie hendida y excavada muestra el rumor y el
torbellino del loco fluir de tomos. Msero, entonces, habitante cualquiera de la nada,
cogotea en lo oscuro. Aunque de all brote la cordial miseria cotidiana hecha de bailanta,
de levantarse minas, de gastar pilchas un poco vistosas y hasta ridculas pero compadres, y
hasta de intentar como lo hace ese monigote de cara ladeada, silbar como quien silba de
miedo y de presuncin: frunzo la boca con intencin de silbido, todo trino jadea mi
abundancia, as me esgrimo en aire que no vuelve Aqu importan, para la caricatura
expresionista, antes que nada, los verbos: fruncir, jadear, esgrimir, este ltimo violentado
su rgimen, como tantos otros, por un uso inslito, en este caso el reflexivo me.
16

Fruncir, es decir arrugar, esgrimir un arma contra alguien incluso contra uno mismo, jadear,
que es un respirar trabajoso, pesado, hasta doloroso; son acciones o ms bien reacciones
(Msero es una multiplicidad agonal siempre reactiva, esa multiplicidad que la ciudad
letrada suele despreciar) que sacuden el cuerpo con ritmos irregulares, sincopados, a
contramano, que fluyen mediante una cadencia continuamente interrumpida en su
ininterrumpido precipitarse hacia la nada.
(Lo que vuelve oportuna la cita de Savino que el autor hace como al pasar: a salto de
mata. Exactamente eso, un ritmo a salto de mata. Es decir, un ritmo que evoca el que anda
a la bola, sin plan y mal aprovecha las ocasiones, o llega a bien aprovecharlas pero slo por
casualidad. Es preciso aclarar que para dar con la dimensin ms verdadera del andar a
salto de matas, el ritmo que construya el salto debe saltar de otra manera?)

V
A salto de mata (O mejor, el salto de mata que evoca el crudo salto de mata) es tambin un
buen nombre para designar la construccin de la estrofa, mezcla de clculo y de
repentizacin podramos decir repentizacin calculada y clculo repentino: el arte de la
improvisacin.
Ya desde el comienzo, dominado por esa agua negra, nocturna, se advierten los dos ejes de
contraposicin: la reunin del solecismo gramatical como la inslita verbalizacin de
sustantivos que aparecen en el poema de apertura de la serie: me maltrecho, me
quejumbro, me sarcasmo con el ritmo del endecaslabo espaol y barroco,
especialmente quevediano presencia constante de las metamorfosis de la ceniza y de la
sombra ardiente , es el primer eje.
Y el segundo est encastrado en el primero: el agudo contraste en la yuxtaposicin del
lxico popular con el culto. Ambos responden a una finalidad potica precisa: que el ritmo,
reclamado por la continuidad eufnica del verso, se interrumpa por la agramaticalidad y la
enigmtica semntica de una expresin que en su generalidad 16, est mal ajustada, o lo est
de manera ambigua, a la particularidad que debe representar. Tensin, entonces, entre la
interrupcin que golpea y la continuidad mtrica, acentual, eufnica.
Y el lxico, tomado en sus timos o en sus giros populares, siempre incide en el cuerpo,
golpea literalmente al cuerpo con su batir alterno, como los latidos cardacos pero de un
corazn loco, sincopado, eclipsado primero y luego renaciente, acelerado . No es el
cuerpo sin alma sino al revs, el alma adherida al pensar que es sufrir, pierde el cuerpo en
su declinar.
Se parte de la noche y se llega a la disgregacin final.
***
Si examinamos las cinco secciones que constituyen al libro, veremos que la primera es
eminentemente lrica, (aunque hay momentos que en trminos convencionales podemos

16

La generalidad que es propia del idioma, de cualquier idioma, por otra parte, es siempre una va de acceso y
una imposibilidad constitutiva para alcanzar la particularidad: el desajuste, raigal, disimulado por el
culteranismo acadmico, hace explosin en obras como la de Tedesco. Las palabras deben girar y girar para
descender de su abstraccin

17

llamar picos,) de un lirismo ms replegado en las secciones siguientes y que retorna en las
dos ltimas.
Las dos intermedias presentan un carcter ms narrativo, de una narrativa reventada dira,
evocando un trmino del propio Tedesco.
El esquema del Martn Fierro, transpuesto, deformado, a veces difcil de reconocer,
impera: a) descripcin de una situacin idlica; b) irrupcin de la violencia de los patrones y
del Estado; c) protesta, dolor y nostalgia.
Dos secuencias histricas se insertan o ms bien se injertan, porque se trata de cuadros
montados fuera de cualquier sucesin evolutiva, de esas que tanto placen al populismo. Me
refiero al dolor del agente colectivo y unnime, un nosotros compacto, que es finalmente
redimido.
Nada de eso, aqu.
No hay nosotros, o el que hay est lejos de representar esa especie de unanimismo
horizontal, cordial, empecinado rumbo al progreso de la clase, de la nacin o de la especie,
como se prefiera, exaltado por los paisajes lricos y epigonales del telurismo.
Veamos un poema de la seccin anterior, (I, XXI)
Esparcimientos el lugar ofrece,
nos deleita volar crucificados
como leves enviones de papel
planeando en la negrura deste reino,
el madero sagrado se deshace,
los clavos demenciales del soldado
buscan su aujero, quieren ser historia,
nosotros, simulando misticismo,
cincha que cincha con silencio grave
trazamos combas, rectas, bisectrices,
en picada nos damos al abismo,
nosotros, que ya carne no tenemos,
que somos la ceniza de esa carne,
nuestra propia ceniza es el abismo!
Obsrvese que el nosotros, a la inversa del populismo, carece de races, vuela crucificado
como papel al viento este procedimiento de erradicacin , de prdida de raz y de cuerpo
totalizante, que est destinado no a la espiritualizacin sino al revs, a devolver su
magisterio a la carne herida, aparece constantemente en todas las secciones. Adems, no lo
sostiene el madero sagrado, es decir, la cruz cristiana y sus agujeros del horror.
Nosotros es la dispersin tomada de ac para all por los rumbos injustos de la historia.
Una vez ms, el terceto final serializa carne, ceniza, nuevamente carne y ceniza para acabar
en abismo, en una evidente progresin dramtica que recuerda por su estructura el ltimo
verso del soneto de Gngora Mientras por competir con tu cabello en tierra, en humo,
en polvo, en sombra, en nada.

18

Cuando el poema dice nosotros, simulando misticismo, es preciso traducir: cuando nos
imaginamos un cuerpo mstico en ese mismo instante estamos perdidos en combas,
rectas. Es decir, estamos dispersos en nuestra carne sufriente.
A nosotros nos toca, si nos toca,
el payador de banca en lo podrido,
decir del contagio, del minucioso
musgo enfermo que lepra las paredes,
de la rata asomando en las ventanas,
de cosas, ust sabe, poco gratas
al mirar luminoso del esteta. (II, IX)
Ningn sujeto colectivo: slo el contagio del pesar. Contagio de lo que es mero campo de
ruinas, por contaminacin, por enfermedad, por la lepra que corroe las paredes, de las ratas
que pululan en la pobreza y en la indigencia.
El ciclo poemtico no desconoce la opresin. Es ms, remite a ella en los dos momentos
decisivos: el despojo del gauchaje mestizo y la renovacin de la violencia que masacra
luego de 1955.
Como en el Martn Fierro, la injusticia atraviesa todo el poemario; mas nuestro Msero no
quiere ser consolado por el mirar luminoso del esteta. No quiere que cada momento de
sufrimiento anuncie ( o pretenda, ms bien, anunciar) la futura liberacin como lo hace el
smbolo cristiano, figura (typos) del mundo, en el cual la cruz es muerte y a la vez promesa
de resurreccin, sufrimiento y anuncio del cumplimiento de los misterios.
El ngel de la historia de Paul Klee Angelus novus adquirido por Benjamin y conservado
por l como alegora pictrica del devenir del mundo tiene la mirada desorbitada, las alas
impotentes abiertas apenas, y contempla algo que est ms all del espectador del cuadro
no lo mira a l, mira, segn Benjamin, las ruinas del pasado mientras el viento del Paraso
lo arrastra hacia el futuro, un futuro que no ve pero que presiente terrible 17.
El canto, en su sentido ms autntico, aunque sea fnebre, eleva piadosamente el nombre
propio a la estela de la filiacin: como en la Biblia, es la serie de las generaciones la que
sostiene el esqueleto de la convivencia. Aqu la suspensin, es decir, la interrupcin, hace
de la lrica el acto de nombrar lo que nombra a los cuerpos y los compone en su
17

No resisto a transcribir el hermoso texto de Benjamin, la novena de las conocidas como Tesis sobre
filosofa de la historia, perfecta alegora de nuestra poca:Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus
Novus, En l est representado un ngel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que mira
atnitamente. Sus ojos estn desmesuradamente abiertos, abierta su boca, las alas tendidas. El ngel de la
historia ha de tener ese aspecto. Tiene el rostro vuelto hacia el pasado. En lo que a nosotros nos aparece
como una cadena de acontecimientos l ve una sola catstrofe, que incesantemente apila ruina sobre ruina y
se las a rroja a sus pies. Bien quisiera demorarse, despertar a los muertos y volver a juntar lo destrozado.
Pero una tempestad sopla desde el Paraso, que se ha enredado en sus alas y es tan fuerte que el ngel ya no
puede plegarlas. Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al que vuelve la espalda,
mientras el cmulo de ruinas crece ante l hasta el cielo. Esta tempestad es lo que llamamos progreso.
(Benjamin, W. La dialctica en suspenso, traduccin de Oyarzn Robles, Universidad ARCIS, y LOM
ediciones, Santiago de Chile, s/f. El traductor, con buen criterio no utiliz el vocablo tesis, sino la expresin
del propio Benjamin: Sobre el concepto de historia. No se trata de tesis sino de alegoras! Y de alegoras
entre oraculares y profticas, como aplogos kafkianos)

19

descomposicin un canto que pende en un intervalo indeciso, que sale de un lugar y est
en la frontera de otro, frontera hermtica entre vivos y muertos, entre el pasado y el futuro
sin pasar por el presente, entre una forma de expresin perimida y otra que no se sabe si es
o ser final. Es que el canto implora el smbolo filiatorio, pero en la construccin de
Tedesco:
Como de un viejo amor que ya no es
hablo de mi barrio, hablo que no s,
como el que sobrevive se resiste
sin ms espera que venirse abajo,
sin otro fin que agonizar antao (II, XIV)
Al agonizar antao, agonizar clavado en la presencia del pasado que no pasa, no le
responde cauterizando la herida, sino descomponiendo el rostro, la apariencia,
evanesciendo la carne, porque si las fuerzas del Oscuro advienen, Msero o Cualquiera que
dice yo, el yo lrico reducido a un punto de fragmentacin carnal, ya no est ah.
Vengan, ya no estoy,

vengan, mi sitio
no acude ni recibe, no desgarra,
mi lugar no gestiona fortalezas,
no hay minucias que ajustarle,
ya no apropia
lo que fueran deslices en su veda,
aclaro por las dudas,
limpio, lo que se dice limpio, no estoy,
pertenezco al resumen gobernado,
trajino lo que dan, emboto mercanca,
de embalaje en embalaje
descargo mis avances de consciente,
sus complejidades, seor,
no alcanzan recorrido constructivo! (IV, 1)
Salvando la irona del ltimo dstico citado, lo que se quiere realizar es el aforismo de
Blanchot a propsito de Artaud: que pensar es, en ltima instancia, sufrir. Mas a esa
equivalencia se le ha dado un tratamiento de experiencia, no conceptual y tampoco
universal. Experiencia quiere decir, en este momento, alianza condensada de lo crptico
(resumen gobernado, en el que interesa, antes que nada, la forma pasiva, gobernado)
con lo familiar, (aclaro por las dudas, limpio) de lo elptico (vengan) que es
producto de un exceso de pensamiento, con lo obtuso, que es precisamente el cansancio
extremo de quien anda a salto de matas, embotados sus sentidos (trajino lo que dan,
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emboto mercanca, /de embalaje en embalaje) por un trajinar que no acude ni recibe ni
tampoco erige fortaleza alguna: est expuesto el que trajina, a la pura intemperie.
(El autor ha sabido, en este fragmento como en todos, explotar el peso especfico de
vocablos que, ingeniosamente engarzados, brindan toda su potencia de transmisin; tales
embotar y trajinar, el primero remite a lo debilitado, romo, atontado, y el segundo
implica, literalmente, la accin de arrastrar.)
Vengan ya no estoy: sta es la frase matricial, el leit-motiv del texto en su conjunto.
Hay vengan de desafo, hay vengan de splica, hay vengan astutos como el de Ulises, que
contesta al Cclope Nadie es mi nombre, porque si conociera su verdadero nombre ya no
tendra refugio ante el poder estpido, ciego, desnudo; hay vengan de recibo cordial y hasta
irnico, como el de Jean Paulhan, quien invitaba a intelectuales a su revista dicindoles,
Vengan, aqu cada cual podr estar solo; pero hay estos vengan, que son evocacin del
Oscuro, desierto de las voces sin rostro y sin nombre de los dioses romanos arrojados por el
ritual fuera del lmite de la urbe:
Vengan, ya no estoy, (IV, I)
Vengan, no hay defensa,
no hay ataque,
lo mo es emocin, pero desvanecida, (IV,II)

vengan, ya no voy, (IV, II)

vengan, ya no estoy,
vengan, mi poema
es apenas tugurio del idioma (IV, X)
vengan, no tengo alternativas, (IV, XIV)
La desolacin del vengan es su indeterminacin: se dirige a todos y a nadie; ni pedido de
auxilio ni de clemencia. No se dirige ni a vctimas ni a verdugos, pero tampoco los excluye.
Es como si dijera: Venga el que quiera; yo me he retirado de mis mscaras y por lo tanto
soy ya nadie. Ni gaucho, ni mestizo, ni jornalero, ni habitante del suburbio o de los lugares
donde el campo se confunde con la ciudad y la ciudad se deshilacha sin remedio,
tristemente; queda el tugurio del idioma y aqu s hay un esbozo de demanda: vean, vean,
como en la carpa de kermesse, lo que resta. El tugurio, vivienda infecta, aloja los restos
que los dialectos de la polis discursos ceremoniales, coloquiales, jergas de oficios y de
estamentos, etimologas fantsticas, acumulaciones extravagantes de metforas, imgenes
de barajas cabalsticas, metonimias de ausencias extremas e irrepresentables, han ido
produciendo y expulsando y que las palabras duras inscriben.

21

VI
Antes de retirarse, Msero nos entrega su discurso final:
Pngase en mi lugar, es fcil, soy una forma
concebible, redundante de aparicin; en todo
caso, proyctese en m, lo que lumbre de ust
hgase derredor, combustin agreste, necesito
compaa, alguien compenetrado en mi surgencia,
amo o criado, da lo mismo, quin sabe
qu es lo que uno es?, su temperamento social
es lo de menos, su origen hay origen en ust,
tierra natal, arraigo, algn graznido quejumbroso
de antiged?, no ver en m oposicin,
aljese, tengo nombre, un apeyido vulgar para
el riego, sin misterio de nacimiento ni lisonjas
de crianza, soy fcil de adaptar, las palabras se
me pegan, una sobre otra las palabras costurean
mi rastro muscular, soy dcil, crame, colonizable,
soy lo que cualquiera busque concurrir
en m (V, 1)

Esta invitacin a la identificacin es en verdad una celada para el lector, desprevenido o

cauto, porque su condicin, dira absoluta, para que entre en materia, es que se desampare
de genealogas, de graznidos quejumbrosos y que aquello que lumbre sea lumbre sin
relumbre18 combustin agreste es decir, que pierda los ntidos contornos protectores del
que contempla las altas cumbres desde un balcn.
El autor narra lo que es fcil de adaptar, basado sin duda en las bruscas elipsis, en las
soluciones de continuidad del discurso y en la precipitacin de innumerables equvocos que
desconciertan a quien busque sentidos estables; todo lo cual, es sabido, no es fcil de
adaptar. Maleable el lugar, dctil el tugurio de la lengua, tambin la cara pierde sus rasgos
y revela lo que la descomposicin de la carne anuncia: el basural. O sea, dicho para evitar
pavadas acadmicas: la mierda es la esencia del hombre.

Aujereada por la noche va mi cara; la noche ve,

mi cara ve como la sombra de la noche ve, mi
cara es gorda, muyida, picoteada como extensin
de basural. (V, II)
Lo que adentro implosiona, sale hacia afuera como combate, despeadero y lumbre sin
relumbre de la lengua:
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Entre tantos hallazgos vale la pena subrayar este lumbre que no es relumbre. Es decir, es lumbre, luz,
pero no luz que brille de un modo deslumbrante.

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el cayar de mi dentro fusiona

los contrarios, entindame, combato sin voz
que maniate,.. (V, XI)
El libro se cierra con la mtrica reventada y sin punto final:
pobre almita herida, quedate ah, quedate
muda!, ya conocs tu golpe, tu escozor
boqueando rfagas sin aire, ya nada te queda por
saber, ya saciada me dejaste solo, solo y tan solo,
hombre solo, sin ms que despojado
Que nada quede por saber no es la queja ahita del sabio atosigado por el tsigo libresco;
el saber es aqu, sospecho, amor por el secreto, que no importa cul sea, como dira Auden,
basta que haya uno. Si hay secreto que suponemos esplndido, hay esperanza de
desvelamiento final; pero si el secreto, cualquiera, habita el delicado vaivn del zanjn de
los desechos, es decir, un zanjn ertico y por ello bien opaco, entonces la esperanza final
se desvanece; y aunque reaparezca, ya tendr otro sabor y otro apremio: si no hay alfa y
omega, entonces, slo cabe inventar, inventar un y otra vez, sin punto final, porque el
poema transcurre entre la ausencia de comienzo y el final que sobreviene sin punto final y
ni siquiera sin punto y aparte: a lo sumo, puntos suspensivos
Es el momento final del poema que repite literalmente cuatro veces solo y termina con la
palabra despojado. Cuando el saber se eclipsa permanecen las palabras ms
elementales Plegaria a nadie? Plegaria sin suplicante ni suplicado? ltimo resto, ya
sublimado, transformado en cuerpo sutil y alejado del dolor, de la relacin entre el hombre
y lo sagrado, entre las mscaras que sustituyen nuestra carencia de rostro y la sacralidad ya
no trascendente sino inmanente, pegada a nuestros cuerpos como hecatombe de los seres y
de las cosas?

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