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Dissertao de Mestrado
So Paulo - 2013
AGRADECIMENTOS
GRKI, Maksim. Infncia. Trad. Rubens Figueiredo. So Paulo: Cosac Naify, 2007. p. 165
Aos meus pais, Tnia e Rubens, devo todo o tempo que tenho pois,
todo ele, herdei de vocs. Agradeo tambm os esforos dedicados
minha criao, a sensibilidade ao me educar e a confiana que
sempre depositaram em mim.
minha av Vicentina, por sempre oferecer minha vista, por
meio de gestos, o poema Mesmo quando tudo parece desabar, cabe
a mim decidir entre rir ou chorar, ir ou ficar, desistir ou lutar; porque
descobri, no caminho incerto da vida, que o mais importante o
decidir. de Cora Coralina.
Ao meu irmo Pedro, agradeo pela motivao vestida de contraponto que sempre me proporcionou alegria. Se por um lado sou o
mais velho e teu conselheiro, o te aconselhar sempre me guiou para
o lado positivo da vida.
Ao meu orientador e amigo Luiz Guimares Monforte, devo demoradas reverncias por sua generosidade em compartilhar seu vasto
conhecimento ao longo dos meus anos de formao e aprimoramento acadmico. Tambm sou muito grato pelo trabalho de orientao
desenvolvido, sempre repleto de bom humor e seriedade, seguindo um dos valiosos lemas proferidos por ele para seus alunos, grupo
do qual me sinto honrado em fazer parte.
Aos queridos amigos Leonardo, Tomio, Nahema, Marcela, Luis,
Ana Luiza e Bruno.
Agradeo, por fim, a Fundao de Amparo Pesquisa do Estado
de So Paulo, FAPESP, por ter proporcionado, atravs da bolsa de
mestrado, os meios para que a pesquisa pudesse ser desenvolvida
em todo seu potencial.
RESUMO
Esta pesquisa tem como propsito investigar uma tcnica de impresso fotogrfica chamada antotipia. Praticamente esquecida pela
histria da fotografia, a antotipia se vale de fotossensibilidade dos
pigmentos vegetais contidos nas flores para produzir impresses que
se caracterizam por sua qualidade monocromtica, baixa gama de
contraste e efemeridade.
A partir da perspectiva historiogrfica de Walter Benjamin, testemunhos como manuais de fotografia e artigos cientficos oriundos
do sculo XIX so observados, criticados e analisados historicamente.
Os procedimentos artesanais envolvidos na prtica da antotipia so
ento testados e organizados numa metodologia prtica, de modo a
resgatar este processo de impresso para o contexto contemporneo.
Os contedos estudados ao longo da pesquisa so ento interpretados e traduzidos visualmente na srie de fotografias impressas em
antotipia chamado Atlas Oblivione.
Palavras-chave: 1. antotipia 2. histria da fotografia 3. processos histricos de impresso fotogrfica 4. Herschel, John 5. Benjamin, Walter
6. memria 7. esquecimento
ABSTRACT
This research has the purpose of investigate a photographic printing technique called anthotype. Pratically olivious to the History of
Photography the anthotype uses the photosensitivity of vegetable dyes
found in flowers to produce prints notable by its monochromatic quality, low range of contrast and ephemerality.
Based on the historiographical perspective formulated by Walter
Benjamin, evidences as photographic manuals and scientific papers
from the nineteenth century are historically observed, criticized and
analyzed. The handmade proceidures involved on the anthotype are
tested and organized in a practical metodology in order to rescue this
photographic printing process from oblivion to the contamporaneity.
The subjects studied throughout the research are then interpreted
visually in the series of anthotype photographs named Atlas Oblivione.
Keywords: 1. anthotype 2. History of Photography 3. Photographic
printing processes 4. Herschel, John 5. Benjamin, Walter 6. memory
7. oblivion
SUMRIO
7
INTRODUO
1 METODOLOGIA DE PESQUISA
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1. 1. A histria da tcnica
1. 2. Tempo, memria, histria
15
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3. 1. Materiais
3. 2. A escolha dos materiais vegetais
3. 3. A macerao
3. 4. A extrao do sumo
3. 5. A filtragem
3. 6. A escolha do suporte
3. 7. A aplicao da emulso sobre o suporte
3. 8. A secagem
3. 9. A confeco do positivo
3. 10. A impresso fotogrfica
3. 11. A conservao das impresses em antotipia
40
4. atlas oblivione
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67
5. Concluso
76
6. bibliografia
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82
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INTRODUO
tanto, foi somente na primeira metade do sculo XIX que se apresentaram a conjuntura e a estrutura histrica6 necessrias para que
tais conhecimentos se aliassem, possibilitando o desenvolvimento
dos procedimentos de impresso fotogrfica.
Em seu texto Pequena histria da fotografia, o filsofo alemo
Walter Benjamin define a dcada de 40 do sculo XIX o perodo precedente normatizao industrial da fotografia como
o apogeu da produo fotogrfica (BENJAMIN, 1994, p. 91).
neste mesmo perodo histrico que se situa a formulao do objeto de estudo desta dissertao: o processo fotogrfico de impresso chamado antotipia.7
Como seu nome indica,8 a antotipia um processo fotogrfico
de impresso que utiliza a fotossensibilidade dos pigmentos contidos
nas flores. Ao incidir sobre os pigmentos vegetais, os raios luminosos
causam seu clareamento, de modo a possibilitar a impresso de imagens sobre o papel emulsionado com a tintura vegetal.
O fenmeno de clareamento ou alterao de um pigmento por
meio da luz se relaciona, por exemplo, com a conservao de pinturas feitas em aquarela, as quais, em decorrncia da ausncia de
um material aderente (designado tambm como veculo ou ligante
da tinta), so muito mais suscetveis s alteraes causadas pela luz.
Para entendermos melhor este fenmeno, basta pensarmos em coleram para que a fotografia fosse formulada, Cf. GERNSHEIM, 1967, pp. 10-16;
NEWHALL, 2009, pp. 8-11; EDER, 1945, pp.1-193; ROSENBLUM, 2007,
pp. 192-194, JOHNSON, RICE, WILLIAMS, 2005, pp. 36-39 e DUBOIS,
2009, pp. 128-140.
6 Os termos conjuntura e estrutura so aqui utilizados de acordo com a acepo proveniente da Escola dos Annales de historiografia. O historiador ingls Peter
Burke define os dois termos da seguinte maneira: conjuntura [...] implica (como
se poderia esperar de sua etimologia, coniungere, associar) um sentido de conexo
entre fenmenos diversos, mas simultaneos. (BURKE, 2010, p. 145) j o termo
estrutura consiste em tudo o que numa sociedade, ou numa economia, tem uma
durao suficientemente longa em sua modificao para escapar ao observador comum. (CHANU, 1959, 1, 12, apud BURKE, 2010, p. 146).
7 A palavra antotipia, usada ao longo deste texto, uma traduo do termo ingls
anthotype, cunhado por John Herschel, astrnomo, qumico, matemtico e botnico ingls, responsvel por formular este procedimento tcnico.
8 O termo grego (anthos) designa flor, e o termo grego significa
cunho, molde, sinal. Cf. FERREIRA, Aurlio Buarque de. Novo dicionrio
da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1975. pgs. 107 e 1380.
A antotipia, por sua vez, emprega a impermanncia dos pigmentos vegetais para realizar impresses fotogrficas. As imagens assim
produzidas tambm possuiro um curto perodo de existncia
desbotaro na medida em que ficarem expostas luz. Como veremos no captulo 2 dessa dissertao, o carter efmero da antotipia
9 Um museu que utiliza este tipo de soluo expogrfica para exibir seus cdices
o Museo Civico Medievale de Bolonha, Itlia.
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1. METODOLOGIA DE PESQUISA
11 ASSIS, Machado de. Esa e Jac. Porto Alegre: L&PM Pocket, 2008. p. 96.
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domnio estendido at aos extremos limites da plena histria, no h uma aco [sic], mas aces [sic] mltiplas e
voltas mltiplas, e engrenagens mltiplas. No h certamente uma histria linear. (BRAUDEL, 1970, pp. 271)
Tendo como norte essa concepo do estudo histrico dos
procedimentos tcnicos, investigamos, nos captulos 2 e 3, a antotipia em suas dimenses tanto terica a partir da observao,
crtica e anlise de testemunhos histricos textuais datados do perodo em que esta tcnica foi formulada quanto prtica a
partir do trabalho experimental desenvolvido que, por sua vez,
possibilitou a criao de uma metodologia para se produzir impresses em antotipia (Cf. captulo 3).
17
18
O tempo psicolgico substrato sobre o qual a histria se constri , deste modo, depende diretamente dos critrios de julgamento utilizados na anlise dos eventos que o constituem, sejam estes
critrios individuais ou coletivos.18
Com o intuito de estudar a histria da fotografia, um dos principais referenciais tericos consistiu nos textos do filsofo alemo
Walter Benjamin. Para alm dos ensaios que versam especificamente sobre a fotografia,19 foram investigadas as Teses sobre o conceito de
histria pois nelas o autor, ao criticar o modelo de tempo linear e
homogneo caracterstico ao historicismo, prope uma perspectiva
temporal no linear, a qual interessa pesquisa por compreender a
histria como um trabalho de rememorao (BENJAMIN, 1994, p.
232) e no como uma srie causal de acontecimentos evolutivos.
Segundo Benjamin, a concepo temporal linear est intimamente ligada ideologia do progresso,20 oriunda do sculo XIX e inspirada nas teorias evolucionistas de Charles Darwin. A esse respeito
o historiador Jacques Le Goff comenta:
...o historicismo marcou todas as escolas de pensamento
do sculo XIX, conseguindo finalmente triunfar, devido
teoria de Darwin sobre o evolucionismo em The origin
of species (1859). O conceito central desta teoria o de
desenvolvimento, muitas vezes tornado mais rigoroso pelo
apoio do conceito de progresso. O historicismo esbarrou
com o problema da existncia de leis em histria, leis que
tm um sentido, e com o problema de um modelo nico de
desenvolvimento histrico. (LE GOFF, 2010, pp. 88-89)
18 Esta afirmao tem como base o estudo de Gaston Bachelard dedicado psicologia dos fenmenos temporais: Caracterstica toda especial da observao ntima,
um juzo de valor intervm para esclarecer o simples juzo de experincia. Impossvel
conhecer o tempo sem julg-lo. por meio desse julgamento que constitumos nossas
condutas e ao estud-las que podemos verdadeiramente desenvolver uma psicologia
dos fenmenos temporais (BACHELARD, 1988, p. 40).
19 Aqui nos referimos aos textos Pequena histria da fotografia, A obra de arte na
era de sua reprodutibilidade tcnica (Cf. BENJAMIN, 1994, pp. 91-107 e pp. 165196, respectivamente) e ao livro Sur lart et la photographie (Cf. BENJAMIN, 1997)
20 A ideia de um progresso da humanidade na histria inseparvel da ideia de sua
marcha no interior de um tempo vazio e homogneo. A crtica da ideia do progresso
tem como pressuposto a crtica da ideia dessa marcha. (BENJAMIN, 1994, p. 229)
19
A partir dessa perspectiva,21 que considera o desenrolar da histria como um ...processo essencialmente automtico, percorrendo, irresistvel, uma trajetria em flecha ou em espiral (BENJAMIN, 1994,
p. 229), a escrita da histria se converte, necessariamente, na histria
do vencedor,22 de modo que outras referncias culturais so postas
de lado ou consideradas sob os valores da civilizao ocidental.
Em oposio ao tempo linear e homogneo do historicismo,
nas Teses sobre o conceito de histria Walter Benjamin esboa um
modelo de tempo construtivo,23 que se vale da imobilizao do passado como uma reminiscncia. O valor desta concepo reside no
abandono da tentativa de se apreender o passado como ele de fato
foi (BENJAMIN, 1994, p. 224) uma inteno inclusive utpica segundo Marc Bloch24 para interpret-lo como um produto
mnemnico que investigado a partir de uma necessidade que se
origina no tempo presente.25
21 O seguinte testemunho do antroplogo americano Lewis H. Morgan sintetiza a concepo evolucionista social criticada por Walter Benjamin: Sendo
a humanidade uma s desde a sua origem, a sua evoluo foi essencialmente a
mesma, dirigida de modos diferentes, mas uniforme em todos os continentes, desenvolvendo-se de modo muito semelhante em todas as tribos e naes da humanidade
at o mesmo estgio de desenvolvimento. Em conseqncia disso, a histria e a
experincia das tribos amerndias equivalem mais ou menos histria e experincia dos nossos prprios antepassados mais longnquos quando viviam nas mesmas
condies. (MORGAN, 1877, ed. 1964, pp. 6-7 apud LE GOFF, 2010, p.137)
22 Ora, os que num momento dado dominam so os herdeiros de todos os que
venceram antes. A empatia com o vencedor beneficia sempre, portanto, esses dominadores. (BENJAMIN, 1994,. p. 225).
23 ...a historiografia marxista tem em sua base um princpio construtivo. Pensar no inclui apenas o movimento das ideias, mas tambm sua imobilizao.
(BENJAMIN, 1994, p. 231)
24 Diz-se algumas vezes: A histria a cincia do passado. [no meu modo de
ver] falar errado.
[Pois, em primeiro lugar,] a prpria ideia de que o passado , enquanto tal, possa ser
objeto de cincia absurda. Como, sem uma decantao prvia, poderamos fazer,
de fenmenos que no tm outra caracterstica comum a no ser no terem sido
contemporneos, matria de um conhecimento racional? (BLOCH, 2001, p.52)
25 ...no se ensina a recordao sem um apoio dialtico no tempo presente; no se
pode reviver o passado sem o encadear num tema afetivo necessariamente presente. Em
outras palavras, para ter a impresso que duramos impresso sempre imprecisa
precisamos substituir nossas recordaes, como os acontecimentos reais, num meio de
20
De acordo com a interpretao do passado como reminiscncia, o trabalho do historiador adquire uma natureza rememorativa.
Em seu livro Ante el tiempo o historiador da arte Georges Didi-Huberman, a partir do pensamento de Benjamin, comenta:
Esse tempo que no exatamente o passado tem um
nome: a memria. ela que decanta o passado de sua
exatido. ela que humaniza e configura o tempo, entrelaa suas fibras, assegura suas transmisses, consagrando-o a uma impureza essencial. a memria que o historiador convoca e interroga, no exatamente o passado. No
h histria que no seja rememorativa ou mnemotcnica... (Traduo livre) (DIDI-HUBERMAN, 2000, p.40)
A verdade objetiva dos acontecimentos reportados pela histria,
nesta concepo temporal, torna-se apenas o incio de uma construo mental rememorativa, a qual prope uma relao muito mais
dinmica entre o passado e o presente. Nesta viso, o passado deixa
seu estado inanimado para trs e interage com o tempo presente.
Interessado no estudo da percepo psicolgica humana do
tempo, o filsofo francs Gaston Bachelard investiga, em seu livro A dialtica da durao, diversos elementos que caracterizam
esta percepo. semelhana de Benjamin, porm em um plano
fenomenolgico e metafsico, Bachelard questiona o conceito de
continuidade da durao:
...percebemos que esses fenmenos no duravam todos
do mesmo modo e que a concepo de um tempo nico,
levando embora nossa alma e as coisas para sempre, s
poderia corresponder a uma viso de conjunto que resume
de forma muito imperfeita a diversidade temporal dos fenmenos. (BACHELARD, 1988, p. 6)
A partir deste questionamento, uma das caractersticas primordiais
dos fenmenos temporais definida pelo filsofo, trata-se da dualidade. A
necessidade deste princpio reside na dinmica de oposies entre o cheio
esperana ou de inquietao, numa ondulao dialtica. No h recordao sem esse
tremor de tempo, sem esse frmito afetivo. (BACHELARD, 1988, pp. 37-38).
21
22
26 BENJAMIN, Walter. (1985). Obras Escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica. Trad.
Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense,
1994. v.1. p. 224.
23
27 Datar e sempre ser uma das tarefas fundamentais do historiador, mas deve fazer-se acompanhar de outra manipulao necessria da durao a periodizao
, para que a datao se torne historicamente pensvel. (LE GOFF, 1988, p. 47)
24
25
no metlicos, essa investigao tambm era motivada pelo interesse de John Herschel em formular um processo colorido de impresso fotogrfica: ...outra concluso prtica altamente relevante
que parece ser apontada por este experimento, a possvel produo
de imagens fotogrficas naturalmente coloridas. (Traduo livre)
(HERSCHEL, 1840, p. 18) um interesse que j estava presente
nos experimentos de Nipce e Daguerre pelo menos desde 1827
(Cf. NEWHALL, 2009, p. 269).
A hiptese de se produzir imagens fotogrficas coloridas a partir
da infuso de guaiacum se justificava pois, de acordo com a incidncia das diversas cores do espectro luminoso, essa tintura produz
diferentes cores impressas. Deste modo, quando raios luminosos cor-de-laranja so projetados sobre a tintura vegetal aplicada sobre o
papel, a cor resultante impressa ser o vermelho-tijolo numa tonalidade esmaecida. Para a faixa do espectro entre o verde e o amarelo, a
cor impressa ser o verde-garrafa, e assim por diante.32
A grande limitao deste procedimento, entretanto, decorria das incoerncias entre a cor projetada e a cor impressa. Estas
incoerncias, em ltima anlise, impossibilitavam a reproduo
das cores tal como percebidas na natureza, tornando o processo
inutilizvel para a finalidade pretendida. Outra caracterstica que
participava das limitaes deste procedimento, segundo Herschel,
era a impossibilidade de se fixar as impresses feitas com a tintura
de guaiacum, as quais permaneciam sensveis luz aps a impresso e, deste modo, possuam um curto tempo de existncia. (Cf.
HERSCHEL, 1840, p. 19).
Subseqentemente aos experimentos fotogrficos realizados
com esta tintura, Herschel empreende, a partir da mesma metodologia experimentos com a espcie vegetal viola tricolor (amor-perfeito)
encorajado, segundo o autor, pela falta de estudos sistemticos sobre
a propriedade fotossensvel dos pigmentos vegetais:
Todos ns sabemos que as cores de origem vegetal so,
comumente, destrudas e clareadas pela ao contnua da luz. O processo, entretanto, muito lento para
ser objeto de qualquer srie de experimentos satisfat32 No quadro presente na pgina 18 deste artigo, vemos algumas anotaes das
relaes entre as cores do espectro luminoso e as corres correspondentes impressas
no papel. (Cf. HERSCHEL, 1840, p. 18.).
26
rios e, como conseqncia, este assunto, to interessante para o pintor, para o tintureiro e para o artista
em geral, no tem sido investigado. (traduo livre)
(HERSCHEL, 1840, p.34)
Ao observarmos a produo cientfica do contexto histrico ao
qual Herschel pertencia, entretanto, notamos um grande interesse
por parte da comunidade cientfica europia em relao interao
entre a luz e os pigmentos vegetais.
Na histria da fotografia de Josef Maria Eder h um captulo
dedicado s investigaes, datadas entre 1824 e 1835, que abordam
a interao entre a luz e as tinturas e compostos orgnicos (EDER,
1945, pp. 186-193). As inmeras pesquisas descritas neste texto eram
guiadas pelos mais diversos interesses, desde o estudo de Jacob Roux,
que investigava a durabilidade dos pigmentos usados na pintura a
leo (EDER, 1945, p. 186) at a pesquisa empreendida por Michel
Eugne Chevreul33 relativa ao da luz sobre tinturas aplicadas em
tecidos (EDER, 1945, p. 190).
Eder, entretanto, comenta:
Quando ns revemos que os esforos e tendncias dos experimentadores que dedicaram seu tempo naquela poca
(ao estudo da fotoqumica) abrangeram apenas as aes
qumicas da luz, ns devemos concluir que a utilizao da
fotoqumica para a produo de imagens luminosas, seja
por contato ou com o uso da cmera obscura, foi relegada
ao segundo plano e quase completamente negligenciada.
Os processos fotoqumicos foram estudados, por vezes, em
decorrncia de interesses relativos teoria da luz e por outras em decorrncia de seu uso na farmcia ou na qumica. (Traduo livre) (EDER, 1945, p. 192)
A associao entre as propriedades fotoqumicas de alguns
materiais e a possibilidade de produo de imagens fotogrficas, portanto, s ocorrera nos experimentos de Thomas Wedgwood, documentados por Humphry Davy em 1802 (Cf. EDER, 1945, pp. 13533 Chevreul, em seu centsimo aniversrio, foi fotografado e entrevistado por Flix
e Paul Nadar. Esta imagem pode ser observada em GERNSHEIM, 1967, p. 129.
27
28
29
35 De acordo com o autor, o espcime que ele possua desta planta fora coletado
na Cidade do Cabo (HERSCHEL, 1842, p.196). Esta meno alude ao perodo
em que John Herschel residira nesta cidade com o intuito de catalogar o mapa
estelar do hemisfrio sul. Alm de seu trabalho relativo astronomia, a estada na
frica do Sul tambm possibilitou que John, com o auxlio de sua esposa Margaret, realizasse uma extensa catalogao da flora da Cidade do Cabo. As ilustraes
botnicas das centenas de espcies vegetais foram feitas com o auxlio de uma
camara lcida em aquarela e podem ser vistas na seguinta publicao: WARNER,
Brian; ROURKE, John; HERSCHEL, John F. W. (John Frederick William), Sir.;
HERSCHEL, Lady Margaret. Flora Herscheliana: Sir John and Lady Herschel
at the Cape 1834 to 1838. Johannesburg: The Brenthurst Press, 1998. Para um
levantamento das correspondncias e dirios escritos por Herschel neste perodo, Cf. HERSCHEL, John F. W. (John Frederick William), Sir; EVANS, David
Stanley. Herschel at the Cape: diaries and correspondence of Sir John Herschel,
1834-1838. Texas: University of Texas Press, 1969.
30
31
espectro, de modo que a ao da luz colorida foi mais imediata e mais intensa do que quando a superfcie estava
seca. (Traduo livre) (SOMERVILLE, 1846, p. 111).
Os experimentos descritos por Somerville procuram verificar as mudanas causadas nas tinturas vegetais pelas diversas
cores do espectro luminoso. A metodologia adotada nesta pesquisa, contudo, difere sutilmente daquela adotada por Herschel
anteriormente. Somerville, depois de eleger algumas espcies
vegetais a plumbago auriculata (bela-emilia), a flor da punica granatum (rom), a raiz da beta vulgaris (beterraba), o pelargonium fulgidium hybrid (gernio escarlate), a glandularia
canadensis, as folhas do nasturtium officinale (agrio), a dahlia
(dlia), a zinnia marylandica, o suco do figo e o suco de nozes
dilui as tinturas destes vegetais em gua, em lcool, em cido sulfrico e tambm as expe ao calor. O uso da gua e do
lcool como agentes diluentes das tinturas procurava investigar
a relao entre estes dois compostos qumicos e a intensidade
cromtica dos pigmentos vegetais. No caso do cido sulfrico, o
procedimento foi adotado pois a autora notara que este composto interagia com os pigmentos vegetais ao mudar sensivelmente
as cores das tinturas (SOMERVILLE, 1846, p. 111). O uso do
calor, por sua vez, tinha o propsito de investigar se as alteraes dos compostos vegetais pela luz sofria alguma influncia
dos raios calorficos presentes no espectro luminoso (SOMERVILLE, 1846, p. 116).
Uma das descobertas mais importantes do artigo de Somerville consiste em verificar que as interaes entre os pigmentos
vegetais e a luz no depende de variveis como o calor:
Este experimento um dos muitos casos nos quais eu observei a poderosa influncia dos raios amarelos e verdes
sobre as substncias vegetais, uma influncia que parece
no estar conectada com o calor, uma vez que a ao foi
menor sob os raios vermelhos e imediatamente abaixo deles, onde os raios calorficos so mais abundantes. (Traduo livre) (SOMERVILLE, 1846, p. 112-113)
32
Alm do artigo de Somerville, a pesquisa de Herschel tambm foi abordada por autores interessados especificamente nos
processos fotogrficos descritos nos artigos de 1840 e 1842, como
veremos a seguir.
No deve ser motivo de espanto notar que, apenas 10 anos aps
o anncio de Daguerre, j existissem publicaes dedicadas histria da fotografia, uma vez que, como bem notara Jacques Le Goff,
O sculo XIX, sculo da histria, inventa [...] as doutrinas que privilegiam a histria dentro do saber... (LE GOFF, 2010, p. 19).
Um exemplo valioso deste tipo de publicao, trata-se do livro
The History and Practice of the Art of Photography,39 escrito pelo
fotgrafo americano Henry Hunt Snelling em 1849. O livro busca
oferecer ao leitor um panorama geral das tcnicas fotogrficas de
impresso criadas at a data de sua edio, bem como capacit-lo a
confeccionar fotografias atravs de uma srie de descries tcnicas
relativas a cada um dos processos.
Dentre os diversos captulos do volume, cada qual abordando
uma tcnica fotogrfica de impresso, encontramos uma breve
explanao sobre a antotipia. Este captulo, entretanto, consiste
em um resumo do artigo de 1842 de Herschel; apresentando, inclusive, a transcrio direta de algumas frases (Cf. SNELLING,
1849, pp. 113-116).
Outros manuais de fotografia publicados neste perodo histrico tambm mencionam a antotipia entre as diversas tcnicas de
impresso fotogrfica do perodo, como o caso do livro Photogenic Manipulation, do fotgrafo ingls George Thomas Jun Fisher40 publicado em 1843. Neste volume a antotipia mencionada
no seguinte trecho:
Antotipia.
o sumo, infuso alcolica ou aquosa extrado de flores
ou de outras substncias vegetais podem ser usados como
39 Cf. SNELLING, Henry H. (1849). The art of photography: or the production
of pictures through the agency of light. New York: Kessinger Publishing, 2009.
40 Cf. FISHER, George Thomas, Jun. (1843). Photogenic manipulation: containing plain instructions in the theory and practice of the arts of photography, calotype, cyanotype, ferrotype, chrysotype, anthotype, daguerreotype, thermography.
By George Thomas Fisher, Jun. Illustrated by wood cuts. London: Published by
George Knight and Sons, 1843. p. 37.
33
meios para a realizao de aes fotogrficas, e a descoberta destes fatos interessantes, como no caso anterior
(aqui o autor se refere cianotipia), se deve ao Sir John
Herschel. A papaver hybridum, o goivo (double ten-week
stock no original em ingls), a rosa, o guaiacum e muitas
outras plantas deram resultados os quais, embora quase
inteis num ponto de vista prtico, apontam para a explicao de fatos que eram, at agora, um pouco obscuros.
Assim, as flores que, imbudas do princpio da vitalidade,
seja ela qual for, resistem influncia de todos os agentes exteriores, broto, boto e flor, em beleza e fragrncia,
ficando sujeitos, quando a mesma energia vital se esgota,
a essas mesmas influncias, especialmente da luz; a cor
desaparece ou se altera; na verdade um processo fotognico ocorrera. (Traduo livre) (FISCHER, 1843, p. 37)
Se por um lado o texto apresenta informaes tcnicas bastante
vagas, no proporcionando um maior entendimento da prtica da
antotipia, por outro, ele indica que o processo era relativamente conhecido no primeiro decnio que sucede a publicao da fotografia
por Daguerre.
Para os fotgrafos e pesquisadores que investigavam a fotografia neste perodo histrico a antotipia, em funo de caractersticas
como a impermanncia da imagem, o baixo contraste e o longo tempo de exposio necessrio para impresso, era um processo pouco
interessante e incondizente com suas expectativas. As caractersticas
tcnicas almejadas por estes pesquisadores podem ser observadas na
seguinte carta escrita pelo prprio Herschel que, em 1839, a convite
de Franois Arago, fora observar os resultados de Daguerre em Paris.
A carta era endereada a William Henry Fox-Talbot:
No exagero cham-las (as fotografias de Daguerre)
de miraculosas. Elas certamente ultrapassam qualquer
coisa que eu poderia ter concebido dentro dos limites
do que poderia ser esperado. As mais elaboradas gravuras esto muito aqum da riqueza e delicadeza de
execuo, todas as gradaes de luz e sombra so dadas
com a suavidade e fidelidade que coloca toda a pintura numa distncia imensurvel. Os tempos dele so
34
35
36
tem penetrar nessa brumosa gnese, para formular corretamente os problemas, para at mesmo fazer uma ideia
deles, uma primeira condio teve que ser cumprida: observar, analisar a paisagem de hoje. Pois apenas ela d as
perspectivas de conjunto de que era indispensvel partir.
(BLOCH, 2001, p. 67).
Deste modo, as informaes oriundas destes dois testemunhos
relativos antotipia proporcionaram a observao de outras abordagens relativas ao mesmo objeto de pesquisa.
O website, criado e gerido pela fotgrafa sueca Malin Fabbri,
apresenta um grande volume de informaes relacionadas aos processos histricos de impresso fotogrfica, desde descries passo-a-passo que tm a inteno de instruir o pblico leitor a produzir fotografias nestes processos, at uma sesso dedicada a exibir os trabalhos
dos artistas que se associam ao site. Os artigos presentes no site so
de autoria de uma comunidade relativamente grande de artistas e
fotgrafos, e apresentam uma srie de sugestes prticas para cada
processo de impresso abordado.
As informaes do website proporcionaram o acesso ao trabalho
e pesquisas contemporneos dedicados prtica dos processos histricos de impresso fotogrfica, configurando-se como um importante referencial de pesquisa.
O livro, escrito por Malin Fabbri, aborda exclusivamente a
antotipia. A primeira parte da publicao trata, de maneira sucinta, a histria desta tcnica. Em funo do livro ter sido editado
durante a realizao da pesquisa (2012), s foi possvel consult-lo depois das evidncias histricas j terem sido levantadas e estudadas, de modo que alguns autores abordados na dissertao
(Herschel, Somerville, Vogel, Snelling e Chevreul) tambm so
mencionados nesta publicao. A nica referncia histrica presente no livro que no fora abordada na dissertao, trata-se da
pesquisa de Theodor Freiherr von Grotthuss a qual, segundo a
autora, consistia em dispor
...materiais tingidos atrs de vidros coloridos [...] (von
Grotthuss) descobriu que eles (os materiais tingidos) se
descoloriam apenas pela ao daqueles raios luminosos
coloridos que eles absorviam, as cores complementares,
37
38
46 CARROLL, Lewis. (1865). Alices Adventures in Wonderland and Through the Looking-Glass. London: Penguin Books, 1998. p. 136.
39
Neste captulo a pesquisa histrica elaborada anteriormente assume uma dimenso prtica: a partir daquelas informaes, foi desenvolvida uma metodologia de trabalho que procura, a partir da atividade mnmica caracterstica ao ofcio do historiador,47 possibilitar
a criao de novos objetos e discursos visuais por meio da antotipia.
3.1. Materiais
Os materiais necessrios para se produzir a emulso de antotipia
consistem em um almofariz de pedra, vidro ou loua, um pincel
chato de cerdas macias como de marta, marta tropical ou pnei (o
tamanho do pincel varia de acordo com as dimenses do suporte a
ser utilizado. Para uma folha de papel tamanho A4, por exemplo,
recomenda-se um pincel de tamanho 16), um recipiente de vidro e
filtros de papel para caf.
40
41
42
Exemplo de diversas ptalas da rosa gallica em estgio de maturao adequado para se produzir a
emulso de antotipia.
43
3.3. A Macerao
Depois de escolhidas, as flores devem ser maceradas com o uso
de um almofariz. Antes deste procedimento, contudo, aconselhvel
cortar as ptalas, de modo a reduz-las a pequenos fragmentos. Neste
estgio, prudente evitar que partes no desejveis da planta como os
estames, pistilos ou receptculos florais se misturem s ptalas, pois
estes elementos no contribuiro para a extrao da tintura vegetal.
A umidade presente nas ptalas de algumas flores j suficiente para que seus pigmentos sejam extrados, tal como ocorre com
a rosa x grandiflora (rosa vermelha). No caso das flores menos suculentas, torna-se necessria a adio de gua, preferencialmente
destilada, ou do lcool50 para que o pigmento vegetal seja extrado
(HERSCHEL, 1842, p. 187).
A interao do lcool com algumas tinturas florais em alguns
casos acarreta a oblitarao momentnea de certas cores. Sobre esta
questo, Herschel comenta que:
quando o lcool adicionado, devemos observar que a
cor , comumente, bastante enfraquecida ou at mesmo
descarregada inteiramente, e que a tintura, quando espalhada no papel, no reaparece em toda a sua intensidade at a secagem completa (do papel emulsionado).
(Traduo livre) (HERSCHEL, 1842. p. 187)
A macerao das ptalas tambm pode ser realizada com o uso
de um processador de alimentos ou liquidificador.51 A principal
vantagem deste mtodo reside na praticidade e rapidez que a macerao efetuada. Este mtodo, contudo, mais indicado para
casos nos quais um grande volume de emulso desejado.
A macerao deve ser feita de forma meticulosa para que os pigmentos das ptalas sejam aproveitados ao mximo. Ao final deste
procedimento, as ptalas devem estar totalmente trituradas, formando uma massa mida.
50 Salientamos que o lcool utilizado deve ser o de cereais. O lcool comum, pelo
que pudemos observar, prejudica as cores da emulso.
51 Este procedimento foi realizado em decorrncia da sugesto presente no livro
Anthotypes de Malin Fabbri.
44
45
46
47
3.5. A filtragem
O sumo obtido no procedimento anterior apresentar diversos
fragmentos de ptalas. Se estes fragmentos estiverem presentes no
papel, o resultado final possuir pontos brancos que se formaro nos
lugares onde os fragmentos estavam.
necessrio, deste modo, que este sumo seja filtrado com o
auxlio de um filtro de papel ou de tecido. Os filtros de papel so
bastante prticos pois possuem um formato adequado para esta finalidade e podem ser descartados aps o uso, o que evita a mistura dos
vegetais usados anteriormente. No caso de filtros de tecido, podero
ser usados tecidos como o algodo ou o linho (HERSCHEL, 1842,
p.186). Posicione o filtro na boca de um recipiente de vidro, limpo e
seco, e ento despeje o sumo dentro do filtro. Em seguida, esprema
o filtro para aproveitar o mximo de sumo floral.52
No fim deste procedimento a emulso deve estar livre de fragmentos slidos. Se alguma partcula for observada, repita a filtragem.
Neste ponto, a tintura j est pronta para uso. Em decorrncia das interaes qumicas que a tintura vegetal pode desenvolver
com elementos como o oxignio, o calor, a luz, etc., sua aplicao
no papel deve ser efetuada o quanto antes, uma vez que estas interaes causam a mudana ou destruio das cores da maior parte
das flores (HERSCHEL, 1842, p. 187). Se houver a inteno de se
armazenar a emulso, o lcool de cereais deve ser adicionado (uma
gota para cada dez ml j suficiente).
Sobre esta questo, Herschel comenta:
Se o lcool estiver presente, esta mudana usualmente no
ocorre, ou muito retardada, razo pela qual, bem como
por conta de certas facilidades proporcionadas pela sua mistura na aquisio de um matiz uniforme (a ser apresentado), esta adio foi comum, mas no necessariamente feita.
[...] em todo caso, guardar a emulso por um longo perodo
deteriora as cores e altera as qualidades das tinturas alcoolicas, de modo que elas devem ser usadas to frescas quanto
possvel. (Traduo livre) (HERSCHEL, 1842, p. 187)
52 Este procedimento deve ser executado com cautela para evitar o rompimento do filtro.
48
Para minimizar o volume de sumo que ser absorvido pelo filtro de papel, recomenda-se espremer o
filtro entre os dedos.
49
50
Aplicao da emulso de antotipia sobre papel. Neste exemplo, foram utilizadas as ptalas da rosa gallica
(rosa vermelha) para a obteno da tintura. O papel
utilizado foi o Fabriano 5L de 300g/m2. O papel foi
refilado na dimenso de 20x30 cm e o pincel utilizado
de cerdas de pnei, chato, no tamanho de 16mm.
Outros efeitos tambm podem ser obtidos nesta etapa
ao se desenhar sobre o suporte com a emulso (Cf. o
captulo Quimigrama de MONFORTE, 1998)
51
52
3.8. A secagem
Em seu artigo, Herschel comenta que a secagem deve ser efetuada rapidamente sem aquecimento artificial ou, no mximo, com o
calor suave de uma corrente ascendente de ar vinda de um fogo Arnott. (Traduo livre) (HERSCHEL, 1842, p. 187) Em decorrncia
das condies climticas do Brasil, o uso de aquecimento nesta etapa
do processo dispensvel. Um aposento escuro no qual os papis
possam ser mantidos ao longo de algumas horas j suficiente.
A superfcie sobre a qual os papis se apoiaro, entretanto, deve
ser horizontal e livre de texturas. Estas caractersticas so necessrias para que a emulso no se acumule em um determinado ponto
da superfcie e tambm para que o papel no apresente depsitos
irregulares de emulso (o que pode ocorrer no caso da superfcie
apresentar depresses).
Depois de seca, a tintura apresentar uma colorao bastante
intensificada se comparada sua cor quando mida, como j notara Herschel (Cf. HERSCHEL, 1842, p. 187). Este parmetro serve
para julgar o estgio de secagem da tintura.
53
54
35mm, 120mm ou at mesmo em grande formato, num filme grfico em preto e branco de alto contraste. Esta ampliao dever
ser dimensionada de acordo com o tamanho da impresso final,
uma vez que a exposio fotogrfica depende do contato direto
entre ambos.
Outro procedimento bastante econmico e prtico para a obteno da imagem em transparncia consiste em, a partir de um arquivo
digital, imprimir a imagem convertida em tons de cinza num acetato. Neste caso recomendvel que a impressora digital utilizada
seja uma impressora a laser ou uma impressora sublimtica. No caso
de impressoras a jato de tinta, em decorrncia da natureza translcida das tintas utilizadas, a transparncia no possuir a densidade
necessria para vedar completamente as reas escuras da imagem,
tornando a impresso final esmaecida.
Em decorrncia do baixo contraste caracterstico s impresses em
antotipia,54 recomendvel que a imagem digital a ser usada na impresso do positivo seja ajustada em termos de contraste e tonalidade. Estes
ajustes visam dotar a impresso final de maior contraste, e podem ser
facilmente realizados com o auxlio de programas de edio de imagem
como o Adobe Photoshop ou Gimp. Controles como os nveis (levels),
curvas (curves), brilho/contraste (brightness/contrast), sombras/altas luzes (shadows/highlights) so bastante eficazes para esta finalidade. Nas
imagens n 01, 02 e 03 comparamos a mesma fotografia em sua verso
original colorida, convertida e ajustada para preto e branco e, finalmente, ajustada para ser impressa em acetato e utilizada na impresso em
antotipia, respectivamente.
Como podemos notar ao compararmos a imagem 02 com a imagem 03 na pgina seguinte, o nvel de contraste e a tonalidade da
imagem foram intensificados, as reas das altas luzes se aproximaram
do branco absoluto enquanto as reas de sombra foram realadas.
Ao final do tratamento da imagem digital, dever ser realizada a impresso do positivo em acetato. Para esta finalidade, diversos procedimentos podem ser adotados, desde o emprego de uma impressora
digital a laser caseira at o uso de impressoras profissionais de alta
resoluo. Nesta etapa importante observar se o positivo possui
densidade suficiente para vedar completamente os raios luminosos
54 Esta caracterstica varia de acordo com a planta utilizada, de modo que
algumas espcies oferecem maior gama de contraste, enquanto outras, uma
gama mais limitada.
55
Imagem
01
Imagem
02
Imagem
03
56
57
papel emulsionado
58
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negativo e suporte [...] Existem diversos e eficientes mtodos de normatizao de registro criados e utilizados por
impressores de gravuras.
Percevejos ou tachinhas tambm podem constituir um
bom recurso de demarcao, porm, no muito eficiente
porque muito frgil. Um ligeiro engano pode colocar a
perder todo um trabalho de horas. Fitas adesivas tambm
podem ser utilizadas na demarcao do registro, devendo
ser colocadas nas margens do negativo e do papel, com a
desvantagem de que ao final do trabalho restar sempre
um indesejvel resduo de cola. Ignorar o registro tambm pode ser um recurso gerador de interessantes efeitos.
(MONFORTE, 1997, p. 127).
Alm da exposio ao sol, foram tambm executados testes com
fontes luminosas artificiais. O aparato utilizado para esta finalidade
consistiu em uma caixa de luz com as dimenses de 100 cm de comprimento, 50 cm de altura e 80 cm de profundidade feita em MDF.
Na parte superior da caixa foram dispostas 10 lmpadas fluorescentes ultravioleta Philips TLD - 15W/05.
A partir dos testes realizados com esta caixa, observou-se que a
intensidade luminosa das lmpadas utilizadas discretamente menor que a intensidade do sol direto de vero. Em termos de tempo de
exposio, para o mesmo positivo ser impresso com a mesma tintura
vegetal rosa gallica (rosas vermelhas), a caixa de luz demandou 9
dias de exposio, enquanto a exposio ao sol (empreendida durante o ms de dezembro) demandou 7 dias.59
O uso das fontes artificiais para a impresso de fotografias em
antotipia, portanto, oferece as vantagens de excluir os cuidados relativos s intemperes climticas e de oferecer uma condio homognea de incidncia luminosa, de modo a permitir um controle mais
preciso do tempo de exposio. As desvantagens que este mtodo
apresenta, por outro lado, consistem no custo gerado pelo consumo
eltrico, o custo de construo da caixa de luz, o desgaste das lmpadas fluorescentes ultravioleta as quais so bastante caras e o calor
gerado pelas lmpadas acesas.
59 Como no teste realizado com a luz solar, a unidade de um dia de exposio
luz artificial corresponde a 7 horas ininterruptas.
60
Prensa contendo o positivo impresso em acetato disposto sobre uma folha de papel emulsionada com tintura de rosas vermelhas, pronta para ser exposta luz.
61
62
Nome popular
Parte do vegetal
utilizada
Tempo (aprox.)*
rosa gallica
rosa vermelha
ptalas
de 5 a 7 dias
beta vulgaris
beterraba
raiz
de 3 a 4 dias
morus nigra
amora
fruto
de 5 a 6 dias
bidens sulphurea
cosmo amarelo
ptalas
de 4 a 5 dias
pranus avium
cereja
fruto
de 5 a 6 dias
erytrina falcata
bico de papagaio
folhas
de 3 a 4 dias
axonopus
compressus
grama tapete
folhas
de 2 a 3 dias
63
4. ATLAS OBLIVIONE
De que serve s pessoas alembrar-se
do que se passou j, pois tudo passa,
seno de entristecer-se e magoar-se?
(...)
Porque me no criara a minha estrela
salvtico no mundo, e habitante
na dura Sctia, ou na aspereza dela?
(...)
Ou, em pago das guas que estilei
as que do mar passei foram de Lete,
para que me esquecera o que passei.62
Lus de Cames
62 CAMES, Lus de. Rimas, autos e cartas. Barcelos: Companhia Editora do Minho, 1978, p. 185.
64
O tempo se deixa imprimir em toda a sorte de suportes. H objetos capazes de guardar lembranas a partir de um breve toque da
durao, como a gua do mar que, com apenas algumas horas de calor solar sobre sua superfcie, oferece a temperatura do meio-dia aos
banhistas noturnos. Outros tipos de matria requerem que o tempo
se escore sobre si longamente para que suas marcas se sedimentem,
num rtmo to lento que nos escapa percepo sensvel, como
ocorre na formao da topografia e em toda a sorte de mudanas que
extrapolam a escala do tempo de uma vida.
Os ndices temporais, contudo, esto sujeitos destruio por
meio da mesma classe de fenmenos que os constituiu: as memrias
dos objetos tambm falham com o passar do tempo, e o que era uma
marca clara e reconhecvel, sucumbe ao silncio do esquecimento.
A fotografia introduziu um componente indito na histria
das tcnicas de representao visual. Em decorrncia de seu carter indicirio (Cf. DUBOIS, 2009, p. 45) que, por meio de uma
emanao de luz guarda a memria de uma presena, mostrando-a atravs de uma ausncia,63 as imagens fotogrficas sempre
apontam para um tempo perdido, ainda que determinado:
Devido a sua natureza tcnica, a fotografia, em contraste com a pintura, pode e deve estar relacionada a
um perodo determinado e contnuo de tempo (o tempo
de exposio). Seu significado poltico j est contido
in nuce nesta capacidade de preciso cronolgica.
(BENJAMIN, 2009, p.730).
A relao necessria entre a fotografia e seu referente proporciona
a dimenso mnemnica de tais imagens, pois com a mesma postura
do arquivista que colecionamos fotografias.64 Cristalizadas quimica63 De todas as artes da imagem, de fato, a fotografia provavelmente aquela em
que a representao est ao mesmo tempo, ontologicamente, o mais perto possvel
de seu objeto, pois sua emanao fsica direta (a impresso luminosa) e porque lhe
cola literalmente na pele (esto intimamente ligados), mas igualmente, e tambm
ontologicamente, aquela em que a representao mantm uma distncia absoluta
do objeto, em que ela o coloca, com obstinao, como um objeto separado. Tanto
mais separado quanto perdido." (DUBOIS, 2009, pp.311-312).
64 A inteno de se arquivar historicamente o passado por meio da fotografia,
assume uma dimenso ontolgica no seguinte testemunho do fotgrafo August
65
66
67
68
69
70
1.
2.
3.
71
4.
5.
6.
7.
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8.
9.
73
1. O triunfo de So Toms e a alegoria das cincias - Andrea di Bonaiuto (c. 13651368) (In. ARGAN, Giulio Carlo. (1968). Histria da Arte Italiana: de Giotto a
Leonardo. Trad. Vilma de Katinsky. So Paulo: Cosac Naify, 2003. v. 2. p. 67).
2. Fotografia do Atlas Mnemosyne de Aby Warburg (c. 1924-1929). (In. http://
container.zkm.de/presse/special_atlas_e.html (acessado em 05/01/2013).
3. Representao do teatro da memria de Giulio Camillo por Athanasius Kircher
(sculo XVIII) (In. ALMEIDA, 2005, p. 129).
4. Imagem do filme O espelho de Andrei Tarkovsky (1975).
5. Alegoria da prudncia de Ticiano (c. 1665-1670) (In. ALMEIDA, 2005, p. 99).
6. Imagem do filme Melancholia de Lars Von Trier (2011)
7. Imagem do curta-metragem La jete de Chris Marker (1962)
8. Psychological atlas de Eduardo Paolozzi (1949) (In. October 136, Spring 2011,
p. 55. Massachusetts: Massachusetts Institute of Technology, 2011).
9. Painel de fotografias da srie Urformen der Kunst de Karl Blossfeldt (1929) (In.
WILDE, Ann & Jrgen (Editors). Karl Blossfeldt: working collages. Massachusetts: The MIT Press, 2001).
74
75
5. CONCLUSO
76
A partir da observao, crtica e anlise histrica, pudemos concluir que a antotipia se insere no conjunto das primeiras tcnicas
fotogrficas formuladas no sculo XIX como a cianotipia, o chrysotype, o daguerretipo e o caltipo. Esta concluso tem como base o
estudo dos dois artigos cientficos escritos por John Herschel (1840
e 1842) e sua comparao com outros testemunhos histricos que
apontam para este fato. Concluiu-se tambm que a formulao
dessa tcnica fotogrfica de impresso se insere na grande moo
dos artistas, qumicos e cientistas majoritariamente ingleses,
franceses, alemes e americanos que, a partir da publicao do
daguerretipo (1839), buscam formular processos de impresso fotogrfica passveis de serem produzidos industrialmente.
Os imperativos cientficos, tcnicos e econmicos que norteavam as pesquisas sobre os processos fotogrficos de impresso puderam ser verificados e, consecutivamente, o esquecimento momentneo da antotipia no mbito da histria da fotografia pde ser melhor
compreendido (Cf. Captulo 2).
A leitura dos artigos de John Herschel sob a luz das informaes contidas na Histria da fotografia de Josef Maria Eder tambm revelou a ligao entre a antotipia e os estudos das propriedades qumicas dos pigmentos vegetais empreendidos na Inglaterra e
na Frana durante a primeira metade do sculo XIX. Esta relao
mostrou como o desenvolvimento das tcnicas fotogrficas de impresso se beneficiou de diversos campos de estudo, abrangendo
desde a ptica at a qumica orgnica dos vegetais no caso especfico do nosso objeto de estudo.
A partir da metodologia descrita no captulo 3 concluiu-se que,
diferena dos outros processos histricos de impresso fotogrfica, a antotipia apresenta uma grande variao cromtica que se
origina das diferenas do estgio de maturao das flores utilizadas.
Outras caractersticas da antotipia, tais como a capacidade de reproduo das imagens presentes nos positivos, a gama de contraste
e o tempo de exposio, apresentaram maior homogeneidade nos
testes efetuados.
O polptico Atlas Oblivione, composto por 85 impresses em
antotipia (a ilustrar o verso das pginas da dissertao), oferece observao do leitor um painel comparativo de imagens impressas de
acordo com a mesma metodologia, utilizando-se ptalas da mesma
espcie vegetal, a rosa gallica (rosa vermelha). As caractersticas vi-
77
78
6. BIBLIOGRAFIA
Ele refez ontem todo o painel da Virgem: as flores em cruz so muito belas,
mas a Virgem me parecia melhor antes.
Sobre a execuo definitiva na cermica,
digo-lhe rindo: Tenho certeza de que ser
ainda outra coisa totalmente diferente.
Ele me responde com vivacidade: de maneira alguma. como uma orao que
se reza cada vez melhor. Nunca consegui
fazer as coisas que no sentia dentro de
mim. Essas flores estavam em mim h
anos, eu as tinha visto em Vence nas bordaduras do jardim'.73
Dilogo entre Henri Matisse e o padre
Couturier, anotado pelo ltimo.
73 MATISSE, Henri. Escritos e Reflexes sobre
Arte. Trad. Denise Bottmann. So Paulo: Cosac
Naify, 2007.
79
80
81
82
83
84
5.3. Websites
www.alternativephotography.com
www.luizmonforte.com
www.artforum.com
www.mitpressjournals.org/loi/octo
www.museoreinasofia.es
"...desses sonos profundos, desperta agente numa aurora, sem saber que , sem
ser ningum, novo, pronto para tudo,
esvaziado o crebro desse passado que
at ento constitua a vida. E talvez seja
ainda mais belo quando a aterrisagem
do despertar se efetua brutalmente e os
nossos pensamentos do sono, arrebatados
por um manto de esquecimento, no tm
tempo de voltar progressivamente, antes
que o sono cesse. Ento, da negra tempestade que nos parece ter atravessado
(mas nem sequer dizemos ns) samos
jacentes, sem pensamentos, um ns que
no tivesse contedo [...] at o momento
em que a memria, acorrendo, lhe restitua a conscincia ou a personalidade..."
Marcel Proust
PROUST, Marcel. Sodoma e Gomorra. Trad.
Mario Quintana. So Paulo: Editora Globo,
2008. (Em busca do tempo perdido v. 4) pp.441.
85