LEGITIMAO E MEDIAO DA ARTE

PROJEES NO CONTEMPORNEO

PAULA SCAMPARINI FERREIRA

Dissertao em Artes Visuais, apresentada

banca examinadora e ao Programa de PsGraduao
em
Artes
Visuais
da
Universidade Federal do Rio de Janeiro,
como parte dos requisitos necessrios
obteno do ttulo de Mestre em Artes
Visuais, sob orientaos do Prof. Dr. Carlos
Alberto Murad.

Rio de Janeiro
2006

Dissertao de Mestrado:
Legitimao e mediao da arte: projees no contemporneo.

Autor: Paula Scamparini Ferreira.

Orientador: Carlos Alberto Murad

Aprovada por:

________________________________________________________________
Professor Doutor Carlos Alberto Murad
Orientador/Presidente da Banca Examinadora
________________________________________________________________
Professora Doutora Maria de Ftima Morethy Couto

________________________________________________________________
Professor Doutor Paulo Venncio Filho

________________________________________________________________
Professora Doutora Sonia Leita - Suplente

Examinada em: ______/______/_______

Conceito:

SCAMPARINI FERREIRA, Paula.

Legitimao e mediao da arte: projees no contemporneo.
/ Paula Scamparini Ferreira. Rio de Janeiro, 2006.
Dissertao (Mestrado em Artes Visuais) Universidade
Federal do Rio de Janeiro UFRJ, Faculdade de Belas Artes,
2006.
Orientador: Carlos Alberto Murad.
Salo Bahia.. 2. Arte contempornea.. 3.MAMBA. I. Murad,
Carlos Alberto (Orient.). II.Universidade Federal do Rio de
Janeiro. Ps Graduao em Artes Visuais. Faculdade de Belas
Artes.. III. Legitimao e mediao da arte: projees no
contemporneo.

Agradecimentos

Ao meu orientador, Professor Doutor Carlos Alberto Murad, pelo voto de

confiana ao me acolher numa transio desafiadora neste incio de ano, e por tanto
agregar a esta pesquisa.
Professora Doutora Maria Luisa Luz Tvora pela orientao durante grande
parte do perodo desta pesquisa.
Aos demais docentes da EBA-UFRJ que souberam apoiar este projeto.
A meus entrevistados do Rio de Janeiro e de So Paulo, que se dispuseram,
formal ou informalmente, a enriquecer esta pesquisa.
equipe do MAM da Bahia pela simptica acolhida, assim como aos
profissionais e artistas locais.
CAPES pela bolsa oferecida.
formao como pessoa oferecida pela Universidade Estadual de Campinas.
Ao professor Doutor Paulo Mugayar Khl por primeiro me inserir no universo
acadmico.
minha famlia, pela presena e fora essenciais.
Aos amigos novos e antigos que souberam acompanhar essa trajetria.
Ao Glaucio pela pacincia por tanto tempo.
Ao Rio de Janeiro, suas paisagens e personagens, pela acolhida desafiadora e
enriquecedora.

Resumo da Dissertao apresentada na Faculdade de Belas Artes da Universidade

Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios para a obteno
do grau de mestre em Artes Visuais

A pesquisa se debrua na compreenso das configuraes atuais do meio

artstico e de seus personagens por meio de uma abordagem histrica dedicada a
momentos pontuais, que teriam indicado tais posies. Partiu-se de inseres
conceituais histricas colocadas por Charles Baudelaire (1988) e Walter Benjamin
(1985), do tratamento sociolgico conferido por Stuart Hall e Marcel Mauss, e de
anlises do meio de arte mais recentes por Pierre Bourdieu (1987), Anne Cauquelin
(2005), Thierry De Duve (2003), Arthur Danto (2006) e David Harvey (1992), entre
outros. Foi traado um caminho inicial acerca de como as presentes configuraes do
circuito artstico, compreendido atravs da anlise de discursos primrios (entrevistas)
de profissionais do meio, sobretudo de mediao, dialogam com tais conceituaes j
colocadas. A partir da, apresentaram-se movimentaes e adequaes de todo esse
meio e de seus personagens inseridos nesse contexto.
Detidos na observao do meio artstico brasileiro no perodo de 2004 a 2006, e
concentrando-se no Salo da Bahia como exemplo que possibilitou contracenar
momentos distintos na formao da Historia da Arte, buscou-se evidenciar como ocorre
a legitimao da arte atravs de novos agentes desta, como os mediadores e as
instituies, elementos essenciais ao funcionamento do circuito de arte contempornea
brasileira emergente.

Abstract of Dissertation presented to Faculdade de Belas Artes of Universidade do

Rio de Janeiro, as a partial fulfillment of the requirement for the degree of Master
in Visual Arts

This study searches for an understanding of how the current Brazilian artistic medium is
configured nowadays with the aid of a historical approach applied to specific moments
that may have built these configurations. We have started form historical conceptual
insertions posed by Charles Baudelaire (1988) and Walter Benjamin (1985), from
sociological account conferred by Stuart Hall and Marcel Mauss, and from more recent
analysis of the artistic circuit made by Pierre Bourdieu (1987), Anne Cauquelin (2005),
Thierry De Duve (2003), Arthur Danto (2006) and David Harvey (1992), among others.
It was then opened an investigative path on how current configurations of the Brazilian
artistic circuit itself understood through the analysis of interviews made with
personalities of the area dialogue with already established concepts. There have been
changes and adequacies of the entire artistic medium and its personalities to the context
of which they are part.
Committed to the observation of the Brazilian artistic medium and circuit during
the past two years (2004-2006) and focusing on the Salo da Bahia as an example that
permits the comparison between different moments of the development of a History of
Arts, we tried to clarify how the legitimization of art works, and the role of its new
agents, such as mediators and institutions, both essential to the Brazilian emergent
contemporary art circuit.

NDICE
1- INTRODUO.......................................................................................................... 9
2- CONFIGURAO DO CIRCUITO DE ARTE CONTEMPORNEA
2.1- ESTATUTOS DA CONTEMPORANEIDADE......................................................16
2.2- SOB A GIDE DO MERCADO............................................................................23
2.3- LEGITIMAO PELA COMUNICAO............................................................31
3- PERSONAGENS E PRODUTOS
3.1- ARTE ISSO..........................................................................................................41
3.2- A OBRA (E O ESPECTADOR)..............................................................................46
3.3- ARTISTA E UNIVERSIDADE..............................................................................52
3.4- MEDIAO AUTNOMA....................................................................................60
3.4.1- Curadoria Emergente.........................................................................................71
4- INSTITUIO SALO
4.1- O SALO COMO INSTITUIO.........................................................................77
4.1.1- A experincia Bahiana........................................................................................81
4.1.2- Sistematizao do Salo......................................................................................85
4.2- REPRESENTATIVIDADE VIA MAMBA.............................................................89
4.2.1- Especificidades Valorativas................................................................................91
4.2.2- Insero Poltica e Circuito Local.........................................................................97
5- CONVIVNCIA NO CAMPO AMPLIADO
5.1- LEGITIMAO E CONSAGRAO.................................................................102
5.1.1- Limitaes..........................................................................................................111
5.2- CIRCUITO AMPLIADO.......................................................................................122

5.3- NOVAS CONFIGURAES EM FORMAO.................................................131

5.3.2- Salo Sem Lugar................................................................................................134
5.4- CONVIVNCIA DE DECISES ARTSTICAS..................................................137
5.4.1- Em Malhas Privadas.........................................................................................139
5.4.2- Aes de Artistas...............................................................................................141
5.4.3- Outros Mecanismos...........................................................................................146
5.5 CRUZAMENTOS: RELAES CONTEMPORANEIZADAS............................149
6- CONSIDERAES FINAIS.................................................................................153
7- BIBLIOGRAFIA.....................................................................................................157
8- ANEXOS
8.1- ANEXO I................................................................................................................163
8.2- ANEXO II..............................................................................................................190
8.3- ANEXO III.............................................................................................................191
8.4- ANEXO IV.............................................................................................................194
8.5- ANEXO V..............................................................................................................197
8.6- ANEXO VI.............................................................................................................199
8.7- ANEXO VII...........................................................................................................209

1. INTRODUO

A presente discusso pretende se aproximar de uma possvel trajetria entre

muitas - traada no universo da arte e observvel nos produtos que esta hoje nos
oferece. Dedicada forma que estabelece a construo contnua do sistema de arte e
suas conseqentes formas de legitimao, apresentam-se aqui questionamentos
desprovidos de quaisquer possibilidades de resposta conclusiva, mas cuja reflexo se
faz essencial no meio de arte brasileiro neste momento.
Esta pretensa e parcial abordagem generalizante tem como vis motor no s os
mecanismos de legitimao da arte, com nfase na mediao, como tambm a forma
como tais mecanismos se configuram ao longo da histria da arte ou aps esta (DANTO
2006). Ao intentar discutir aspectos da legitimao da arte, define-se aqui como eixo
condutor a instituio salo de arte, em especial o Salo da Bahia. Este permite,
atravs da anlise de seus mecanismos de atuao, a verificao de particularidades
irms aplicadas em eventos do mesmo cunho1, compostas de partcipes do meio de arte
no Brasil. Com alguma amplitude de olhar, nos possvel travar uma discusso
abrangente sobre o circuito de arte brasileiro e seus personagens.
A partir da tomada da contemporaneidade como realidade irrecorrvel, admite-se
que pouco se pode acertar com o mnimo distanciamento que esta nos proporciona. No
mbito das artes, sobretudo ao nos dedicarmos incipiente arte contempornea
brasileira, pode-se dizer que quaisquer exatides se mostrariam, cedo ou tarde, falhas, j
que a arte contempornea no dispe de um tempo de constituio ou formulao
suficiente e tampouco estabilizada.

Editais dos Sales da Bahia em ANEXO I.

10

O distanciamento facilitador do domnio no concedido, no estudo do ato da

contemporaneidade, ainda que seja permitido por meio de comparao ou observao.
A simultaneidade da produo artstica e da produo intelectual acerca desta exige a
aplicao de uma mescla de observao e instinto extremamente cuidadosos ao lidar
com um campo (o artstico) que permite idas, vindas e antecipaes, ainda que difusas.
Cauquelin (2003) resume:

em sua indeterminao essencial, a situao em que o termo psmodernismo, leia-se aqui contemporaneidade - nos coloca tem de
interessante o fato de deixar o historiador na obrigao de se voltar
criticamente sua disciplina, ou seja, de se questionar a respeito no
somente de seu mtodo histrico e crtico, como tambm sobre o
objeto ao qual se dedica (a prpria arte), seus processos e o papel
desempenhado pela histria na interpretao que se pode dar a isso
tudo (CAUQUELIN, 2003:130).

Um reconhecimento decidido sobre seus parmetros e pormenores no se faz

possvel por se tratar duma arte em pleno processo de afirmao, embora seja elementar
para profissionais envolvidos com sua reflexo distingui-la, ainda que quase
intuitivamente, como contempornea. Desta forma, para abord-la preciso valer-se de
critrios acordados, cuja imposio em se lidar com o presente imediato confere a esta
pesquisa um carter processual que a faz tambm parte da contemporaneidade em que
se insere.
atravs de questionamentos deste teor que esta pesquisa procura explicitar um
caminho percorrido pela a produo de arte que, envolvendo seus personagens e
contextos, teria culminado na configurao de seu campo da maneira que hoje se
apresenta. Desta forma, o meio de arte brasileiro interpretado nesta pesquisa a partir
de olhos abrangentes, que partem de acontecimentos geradores de transformaes no
mbito mundial histrico da arte.

11

Atravs de atuaes de personagens em determinados contextos sociais a

produo de arte, a cada momento da histria, possibilita mudanas de definies que
envolvem o circuito e meio artsticos como um todo e em suas determinaes mais
essenciais. So transformaes essenciais que ocorrem num campo expandido, e
figuram marcadamente a cada manifestao da arte, ainda que em pequeno mbito, em
todos os lugares em que esta se apresenta. No Brasil das artes contemporneas e
emergentes2 tais definies se apresentam a cada atitude, exposio, mostra ou
discusso que contemplem a arte contempornea.
justamente num evento como o salo de arte que se instala em plena
contemporaneidade e se ala a um posto de destaque no apenas para a produo, mas
para o circuito artstico emergente, que se encontra um exemplar intermedirio entre os
diferentes e temporalmente distanciados sistemas de arte e conceitos de artstico.
Ainda que lanando mo de um modelo ultrapassado de insero, estes eventos
puderam demonstrar em seu mbito e atuao uma complexidade passvel de ser
apontada como exemplar para a visualizao configuradora da realidade do meio
brasileiro contemporneo de arte.
Neste momento, importante advertir que o intuito desta dissertao no foi
atingir todos os aspectos do meio e as discusses correntes de arte brasileira. Deixou-se
margem alguns momentos passveis de serem interpretados como cruciais, mas que,
no entendimento do todo desta pesquisa, no fariam sentido essencial.
A partir dos sales de arte possvel estabelecer relaes imediatas entre as
atividades contemporneas e as manutenes de critrios tradicionais no meio da arte.
Inserido num grupo de eventos similares ou de menor ou igual abrangncia

Trato como emergente a produo de arte em vias de insero no circuito de arte.

12

especialmente na poca estudada, foi determinado o Salo da Bahia como evento

fornecedor de pretextos que nos proporcionaram uma leitura acerca do atual meio da
arte brasileira.
Tal escolha se pautou no fato desse meio, ainda que construdo sobre pilares que
o afirmam ter carter ultrapassado, ter sabido lanar mo de poderosos agentes atuantes
no campo das artes - o mercado e a comunicao e, assim, ter atingido xito como
evento legitimador e difusor da arte e de artistas contemporneos, sobretudo
emergentes. Os agentes atuaram no sentido de conferir ao evento valor e
reconhecimento, nos moldes da contemporaneidade, tornando-o sedutor parceiro para a
produo artstica. A partir do debate entre o antigo e o novo, o tradicional e o
contemporneo, buscou-se perceber de que forma mais uma vez instala-se uma
configurao que poder finalmente ser definida, ainda que em grau diludo, como
contempornea.
Compreendendo que os sales de arte atuam no rol da legitimao artstica, ao
dedicar-nos a possveis critrios empregados nesta atividade essencial e determinante,
deparamos-nos com o universo de poucas certezas que nos oferece a atualidade.
Partindo do eixo Salo, optou-se pela aproximao a este universo atravs dos
personagens que participam destes como jri e atuam s voltas com reflexes pares a
aqui pretendida, pautando-se em sua compreenso e distanciamento esclarecedores,
alm das posies de profissionais que atuam em variados graus de intermediao entre
a produo e o consumo de arte.
Atuando ao lado dos artistas, mas com a autonomia de profissionais da arte, os
mediadores intermedirios entre produo e consumo mostraram-se fonte essencial
de troca de informaes e impresses no caminho das reflexes pretendidas. Ao carter

13

empirista desta pesquisa foram, portanto, adicionadas informaes provenientes de

diversas entrevistas realizadas com estes profissionais da mediao, sobretudo aqueles
partcipes constantes do evento central a ser observado como exemplo3, que serviram
como alavancas para as questes aqui pretendidas.
Ressalta-se que muitos dos agentes no exclusivamente mediadores so tratados
como tais nesta pesquisa e, portanto, podem figurar entre as fontes bsicas de
informao recolhida. Por ter sido recolhida tambm informao atravs de contato com
o circuito especfico ao evento centralizador das questes pretendidas, aponta-se neste
momento novamente quo inesgotvel se torna o assunto, quando se percebe a completa
impossibilidade de imparcialidade do olhar e do acesso a informaes que nos atingem
cotidianamente.
Dedicamos-nos anlise aprofundada, ou ao menos aproximada, do Salo da
Bahia como exemplo representativo das questes a serem tratadas, buscando, a
princpio, a presena de alguma homogeneidade explicativa deste universo, que
apontasse sua potencialidade a tornar-se um mtodo. Tal processo se aproxima da
necessidade que Marcel Mauss (1968) ensina ser inerente natureza humana, pois
busca o domnio de coisas atravs da classificao esclarecedora dos sentidos. O Salo
da Bahia torna-se um possvel provedor de material para a elaborao, ainda que ousada
ou superficial por seu carter futuro, de predies aprovisionadas acerca no somente
desta instituio, mas do circuito de arte como um todo.
Esclarecemos que especificidades geradas ou direcionadas pelo inevitvel
carter poltico que assume decises sobre o campo cultural, no foram abarcadas por se

Foram entrevistados para esta pesquisa os seguintes membros de comisses julgadoras do Salo da
Bahia: Heitor Reis, Fernando Cocchiarale, Marcus Lontra, Luis Camillo Osrio, Denise Mattar, Franklin
Pedroso, Tadeu Chiarelli, Agnaldo Farias e Moacir dos Anjos. Ver ANEXOS II e III.

14

tratar de um domnio no qual atuam forcas que nos fogem a apreenso e interesse, ainda
que se admita que definam toda a trajetria do sistema brasileiro das artes.
O circuito brasileiro de arte contempornea, seus personagens e agentes,
gradativamente se definem e atuam, nos moldes ou na remodelagem de frmulas em
algum momento estabelecidas pela arte mundial. Tal fato se distingue de qualquer outro
j visto, pois tem como essncia a reunio de pilares transformadores, afirmados a partir
de contextos de revoluo jamais vividos. Alm disso, tem a capacidade de apontar seu
rumo ou direo. A partir de transformaes conceituais, a arte se manifesta em regime
de liberdade e de variedade jamais vistos. Seus produtores e profissionais esto, assim,
multiplicados e voltados afirmao de sua polivalncia, no sentido de propor a
maneira como a arte deve ser tratada.
As revolues sociais envolvem os efeitos da globalizao e da insero de
tecnologias inovadoras que, unidas, alteram realidades e percepes, lidando com
critrios de espao e tempo. So distanciamentos e proximidades, tempos acelerados,
reais e ficcionais e finalmente realidades distintas que se cruzam, que, diante do
indivduo, traam uma nova paleta de relaes humanas que ainda se constroem frente a
tantas e to prximas novidades. Alguns conceitos de ps-modernidade so aplicados
nesta pesquisa por trazerem consigo pontos elementares destes aglutinamentos que
ocorrem no interior dos seres e relaes humanas e so exprimidas, sobretudo e a priori
pela arte. Assim, alm dos autores j citados, fazem-se presentes contribuies de Stuart
Hall (1997), David Harvey (1992), Thierry De Duve (2003) e Pierre Bordieu (1987),
entre outros que, alm das entrevistas j mencionadas, nos serviram de apoio, alavanca e
esclarecimento sobre o assunto pretendido, em grau expandido.

15

Na praticidade das relaes estabelecidas entre instncias do meio da arte, as

posies assumidas atualmente pelos envolvidos com a produo, mediao e consumo
de arte so, portanto, aqui abrangidas e discutidas em alguns de seus aspectos pontuais
especficos contemporaneidade.
Aspectos que definem caminhos j iniciados e que especulam resultados, ainda
que sem pretender defini-los, presentes nas trocas de posicionamentos que possibilitam
refletir sobre a j sabida fluidez do campo das artes, e sobre quais posies podem
denotar escolhas ou caminhos possveis desta configurao. Neste nterim, situam-se os
personagens, cada um por vez, na posio de mediadores, ainda que do prprio trabalho
artstico.
Sendo assim, julgamos, no decorrer da pesquisa, ser possvel alimentar
discusses pertinentes acerca da configurao do circuito atual da arte brasileira que se
legitima, para a elaborao dum possvel porvir. Procuramos, atravs de aspectos que
parecem se afirmar na arte contempornea, poder prever de que forma poderamos
estabelecer relaes de troca institucional ou no com esse tipo de arte.
Tais percepes aglutinantes, ainda que desobrigadas de atingir quaisquer graus
de homogeneidade, figuraro conseqentes provedoras de ferramentas para a atuao
em prol desta produo. A inteno propor formas para dar apoio e vazo produo,
que se mostra essencial e bastante profissionalizada no Brasil. Isso coloca, afinal, esta
pesquisa como um propsito e um desafio perante uma antecipao de possveis
atitudes legtimas e impulsionadoras dessa produo para a proximidade futura do
desenvolvimento do meio da arte local.

16

2. CONFIGURAO DO CIRCUITO DE ARTE CONTEMPORNEA

2.1 Estatutos da contemporaneidade

A arte sempre reflete, filtrados pela subjetividade do artista, aspectos da

conjuntura onde est inserida. Assim, as preocupaes e acontecimentos polticosociais, alm das questes exclusivas produo artstica, permeiam decises e figuram
no conjunto da arte. No Brasil, o conjunto das obras selecionadas por um salo, assim
como conjuntos apresentados em feiras, mostras coletivas e bienais de arte
contempornea, formam mapas das possibilidades poticas da a produo artstica.
Alm disso, a incidncia de troca entre esta produo e as mudanas contnuas no
sistema das artes contextualiza as relaes estabelecidas em seu campo. O resultado
desse processo apresenta-se nas posies em que a arte contempornea, seus
personagens e instituies assumem.
O conceito de arte contempornea aqui empregado passa a significar, portanto, a
no totalidade do que se produz, mas aquilo que est sendo produzido dentro de uma
certa estrutura de produo jamais antes vista em toda a historia da arte (DANTO
2006:12), que poderia ser chamada tpica da contemporaneidade. Neste sentido, o
mercado atua como grande indutor sobre a produo de arte, cuja continuidade depende
de redes comunicacionais tecidas por seus profissionais. Danto (2006) identifica uma
mudana histrica, j em 1980, nas condies da produo de artes visuais, ainda que,
de um ponto de vista externo, os complexos institucionais do mundo da arte (...)
parecessem relativamente estveis (DANTO, 2006:24). Uma nova descontinuidade no

17

mbito artstico seria definida, assim como ocorrera outrora ao emergirem os conceitos
de arte e posteriormente de artista.
Estaramos, portanto, num momento de transio da era da arte: a arte produzida
durante a era da arte, e a arte produzida aps o trmino desta. Podemos pensar na arte
contempornea como se estivssemos emergindo da era da arte para algo diferente,
cuja forma e estrutura exatas ainda precisam ser compreendidas (DANTO 2006:4). Um
complexo de prticas d lugar a um outro cujo formato fluido e no dispe do
benefcio da narrativa legitimadora (DANTO 2006:6): a grande causadora de tal
transformao. A produo atual trata, ento, de um estilo de usar estilos (DANTO
2006:13), sem que restem perodos ou narrativas para tais estilos serem completados.
Aplica-se a esse contexto o termo ps-modernidade, correntemente empregado e
discutido por diversos autores4 desde a dcada de 1970. Caractersticas da psmodernidade formariam um certo estilo que podemos aprender a reconhecer do mesmo
modo como aprendemos a reconhecer exemplos do barroco ou do rococ (DANTO
2006:14), embora no se oferea unidade estilstica nica que defina o ps-moderno.
David Harvey (1992) apresenta a formao da nova identidade nomeada psmodernidade, como um estado scio-cultural proveniente das mudanas promovidas
pelas transformaes poltico-econmicas e provocadas pela dominncia capitalista, o
que promove a reflexo sobre os aspectos de produo, consumo e reorganizao da
produo cultural. O autor oferece um panorama das transformaes culturais nas
sociedades ocidentais, voltando-se, sobretudo, s metrpoles e ao desenvolvimento
destas e destacando as formas de produo como constantes e determinantes promotoras
da ocorrncia de transformaes sociais e culturais.

Como exemplos cito Hal Foster, Steven OConnor, Harold Rosenberg, Rosalind Krauss.

18

No ambiente das grandes cidades em formao, a Segunda Guerra Mundial

causa o enfraquecimento dos posicionamentos polticos e o incio do sentimento de
niilismo e incapacidade perante a grande estrutura capitalista dominante dos sistemas
poltico, econmico e cultural. Fortalecido o individualismo, inicia-se a construo do
modelo de sociedade ps-moderna.
Segundo Harvey (1992), o prprio Modernismo ocorre a partir de uma reao s
condies de produo (industrializao e urbanizao), circulao das informaes
(transporte, comunicao, publicidade) e forma como se configurou o consumo de
bens com estas modificaes aps a Primeira Guerra Mundial. O Modernismo no foi
s um elemento gerador de transformaes, mas um conjunto de propostas
vanguardistas, que tiveram como ponto de partida tcnico e conceitual as condies
scio-tecnolgicas desenvolvidas na poca. Absorvendo as idias de vanguarda, o
Modernismo props a reflexo e a ao sobre estas.
O contexto cultural do Modernismo d lugar consolidao dos valores alados
pela contracultura e pelos movimentos antimodernistas politizados do incio da dcada
de 19705, o que causou o estabelecimento de uma esttica cultural, que institui uma
identidade social especfica emergncia do Ps-modernismo.
Segundo Hassan (1957, apud HARVEY, 1992), o momento ps-moderno
mantm muito do carter moderno. Tal continuidade histrica anunciada
conceitualmente pelas questes modernas transformadas em seus aspectos espaciais e
temporais mutveis, conferidos pela dissoluo de um cenrio adquirido do contexto,
que abrigou ou culminou nas seqenciais rupturas de vanguardas europias. As
caractersticas atribudas ou classificadas como ps-modernas no seriam, ento,
5

Entretanto, estes princpios suscitam os primeiros debates acerca do Ps-modernismo, somente na

dcada de 1980, apesar de sua origem ter sido composta ainda antes, na dcada de 1960 pelas
transformaes urbanas, que promoveram um carter metropolitano s cidades.

19

fundamentalmente inovadoras, mas frutos de uma transformao de elementos

herdados, em vias de amoldar-se ao contexto em que se inserem.
Harvey (1992:45) destaca que as relaes de tempo e espao so estabelecidas
na produo cultural do perodo ps-moderno como uma associao no s s agitaes,
nos quadros de produo e consumo e s transformaes identitrias dos indivduos,
como tambm aos valores de deslocamento e de transmisso da informao
estabelecidos a partir desse contexto. Aos poucos, a identidade pessoal e a artstica
tornam-se, incapazes de se apresentar de forma unificada temporalmente em funo da
sua concentrao nas complexas circunstncias que derivam do colapso das relaes
significante-significado na passagem do Modernismo para o Ps-Modernismo6
(HARVEY 1992:56).
A sociedade ps-moderna e suas instituies tm como principal caracterstica a
sua constante e veloz transformao e compresses de espao e tempo - coordenadas
bsicas de todo o sistema de representao artstica, cada vez menos naturais ao ser
humano. Com processos em acelerao, distncias minimizadas e aes, que causam
impactos simultneos, em diferentes espaos, tais moldagens contnuas trabalhadas por
Weirtheim (2001) provocam efeitos profundos sobre as formas pelas quais identidades
so localizadas e representadas, tornando qualquer espcie de identidade provisria e
perturbadora.
O sujeito ps-moderno est composto por identidades simultneas e convive
com uma paisagem social em colapso, uma vez que se encontra circundado por
inquietas e constantes transformaes estruturais e institucionais. Segundo Stuart Hall
6

Apesar de concordar com o carter fragmentrio do sujeito, Harvey (1992) repreende o posicionamento
de filsofos notavelmente ps-modernos que dedicam total acolhimento s vozes da fragmentao. O
autor acredita que, autenticando de imediato tais vozes, elas ficam impossibilitadas de atingir novos
espectros de abrangncia, como o poltico ou o social. Isto as reduz a um aspecto ou jogo de linguagem
especfico, acabando por intensificar ainda mais os guetos de poder.

20

(1997), este esfacelado contexto compromete o processo de identificao tradicional do

sujeito com o meio, o que leva no formao de um eu coerente, formatando uma
identidade j fracionada em sua raiz. A falta de coerncia do sujeito passa a dar vazo a
outras mltiplas e interminveis fragilidades e incertezas, que comporo uma identidade
em novos e complexos moldes, mutveis.
O artista, como exemplo-alvo destas mudanas, desempenha ento sua funo de
maneira diversa ao que se entende tradicionalmente como produo artstica. Esta
ocorre por meio do olhar, do pensamento e da percepo, o que traa uma nova
cartografia artstica que inclui a emergncia de um sujeito contemporneo que ir
contribuir de maneira decisiva para uma posterior ressemantizao da arte e dos
postulados filosficos (BOUSSO, 2005). As posies que ocupam os artistas, em
relao s demais posies definidas no sistema da produo intelectual e artstica,
tendem, segundo Harvey (1992), a se tornar um princpio unificador gerador de
identidade do sistema cultural, e esclarecedores de transformaes estruturais do
circuito, ainda que em processo de configurao na constituio da histria das artes.
Percebe-se uma perda de equilbrio (ou de certezas), ainda que precrio, da
sociedade como um todo, o que possibilita e incentiva novas formas de manifestaes
de diversas ordens. Decorrentes da forma antinatural, que constitui a relao do sujeito
com tempo e com espao contemporneos (inclusive ficcionais ou virtuais) se afirmam
conceitos negativistas tambm na arte, que tornam corriqueiras as expresses no-tempo
e no-lugares, alm dos muitos outros nos j discutidos. Podemos dizer que o meio de
arte depara-se com um momento de incerteza, que desgua transitoriamente no meio da
produo artstica contempornea.

21

Neste sentido, o momento Ps-moderno pode ser tratado como uma forma
particular de crise do Modernismo, o que enfatiza a face fragmentria, efmera, e
catica da formulao de Baudelaire (1988) sobre a dualidade humana e da arte, ao
mesmo tempo em que exprime um denso ceticismo diante de toda determinao
particular sobre como conceber, representar, ou exprimir o eterno e o imutvel.
Na prtica das relaes derivadas da modernidade Moacyr dos Anjos7 (2005)
afirma que, na arte da ps-modernidade, o objetivo moderno de projeo e progresso
rumo a algum lugar renegociado constantemente (ANJOS, 2005) e prope para esta a
metfora do alvo mvel (...) mais como um processo de busca que ponto de chegada
(ANJOS, 2005). Desta forma, no se deve esperar da arte atual uma recolocao de
utopias, mas a ampliao da nfase no processo de busca voltado articulao e
investigao, e associados a uma viso crtico-propositiva. Em escala mundial, pode-se
dizer que o veloz processo de transmisso de informaes, a extenso das possibilidades
e facilidade de deslocamento espacial tornam a arte brasileira um conceito to
indefinido quanto arte alem ou arte americana. Panoramicamente, desde a dcada de
90 (...) o inevitvel e irreversvel processo de globalizao vem desorganizando em alta
velocidade as relaes internacionais (...) um mundo novo para o qual no estamos
minimamente preparados (...) tudo em tempo real (BOUSSO, 2005).
Com isso, gerada uma inevitvel crise de parmetros, na produo artstica
que, pela ausncia de limites de criao que prope, resulta numa larga produo de
arte, talvez em escala nunca vista, o que demonstra um aspecto de sua positividade. De
acordo com Ronaldo Brito, o gesto de liberar implica uma situao de opresso, uma

Diretor do MAMAM, em Recife, coordenador do projeto Visualidades Contemporneas do Instituto de

Cultura da Fundao Joaquim Nabuco. Atua tambm como curador e autor de artigos sobre arte e
mercado. Entrevista concedida, em maio de 2005, no Rio de Janeiro.

22

situao insustentvel, que seria respectiva vivida na ps-modernidade (BRITO,

2002, apud BASBAUM, 2005:216).
Para Stuart Hall (1993), tanto o liberalismo quanto o marxismo j apontavam
que:

o apego ao local e ao particular dariam gradualmente vez a

valores e identidades mais universalistas, cosmopolitas ou
internacionais (...) e o nacionalismo e a etnia eram formas
arcaicas de apego... Ao local e ao particular, tradio e s
razes, aos mitos nacionais e s comunidades imaginadas
(HALL, 1993:43).

Tal processo construiria, gradualmente, um domnio de identidades mais

racionais e universalistas. A sobreposio do global ao local encaminha a um
descentramento constante das relaes humano-sociais. Hall (1993) relata as crises de
identidade pelas quais o homem passou8, e coloca o atual desequilbrio das identidades
culturais como mais um destes momentos. Para o autor, a identidade somente torna-se
uma questo quando est em crise, e o Salo de Arte, por constituir uma instituio que,
por seus preceitos, seria estvel, incita a discusso ao apresentar crise em seus
resultados e processos, em embate com a realidade tambm em crise.

Segundo Hall (1993), as razes do descentramento conceitual do sujeito foram, cada uma a seu tempo: o
questionamento s proposies-chave da filosofia moderna, o que levou ao desequilbrio o homem
enquanto ser total e nico. A descoberta do inconsciente por Freud, que arrasou o cartesianismo; o
questionamento de Saussure linguagem e a negao do domnio de seus significados pelo homem; a
viso de Foucault acerca do poder disciplinar, que individualiza os seres a fim de exercer poder coletivo
atravs das instituies; e o impacto do feminismo como crtica terica e movimento social. Assim, o
sujeito do Iluminismo foi se dissolvendo em identidades abertas, contraditrias e inacabadas, o que
certamente foi instaurado tambm pela arte.

23

2.2- Sob a gide do mercado

Ao contrrio da idia de que existe um campo artstico, tradicional e

ideologicamente posicionado, em oposio ao sistema econmico, poltico e religioso,
legislam instncias que pretendem atuar na esfera cultural em nome de um poder ou
autoridade no propriamente cultural. Dessa forma, sociedades, sistemas de produo e
circuito artstico estaro sempre relacionados e em constante movimento. Ao tratar do
sistema de produo e circulao de arte como o sistema de relaes objetivas entre
diferentes instncias definidas pela funo que cumprem na diviso do trabalho de
produo, de reproduo e de difuso de bens simblicos, Pierre Bourdieu (1974:71)
afirma que o entendimento derivado destas relaes permite a compreenso do
funcionamento do campo, suas transformaes, estrutura das obras que produz e de sua
sucesso.

A histria da vida intelectual e artstica das sociedades (...) revela-se

atravs da histria das transformaes da funo do sistema de
produo de bens simblicos e da prpria estrutura destes bens,
transformaes correlatas constituio progressiva de um campo
intelectual e artstico, ou seja, autonomizao progressiva do sistema
de relao de produo, circulao e consumo de bens simblicos
(Bordieu, 1974:99).

Atuando desde os primrdios sob a tutela de instncias de legitimidades

externas, a produo artstica, na ps-modernidade, desenvolve-se no sentido de,
progressivamente, libertar-se de suas demandas ticas e estticas. Historicamente, o
primeiro momento de autonomia no campo das artes ocorre quando a burguesia
detectada como pblico consumidor em potencial para a produo de arte. Assim,
possibilitam-se modificaes, na produo artstica, ou seja, a possibilidade para o

24

desenvolvimento de novas tcnicas ou linguagens. A quebra da dependncia de um

consumidor especfico permite aos artistas uma autonomia formal, que apenas
condio para a sua submisso s leis do mercado de bens simblicos. Define-se um
primeiro passo em direo distribuio do poder, no mbito da arte, que, desde ento,
obedece a presses dos ndices de vendas e define um novo princpio de legitimao da
arte: a trama mltipla e complexa do mercado consumidor.

Todas estas invenes do romantismo, desde a representao da

cultura como realidade superior e irredutvel s necessidades vulgares
da economia, at a ideologia da criao livre e desinteressada, fundada
na espontaneidade de uma inspirao inata, aparecem como revides
ameaa que os mecanismos implacveis e inumanos de um mercado
regido por sua dinmica prpria fazem pesar sobre a produo artstica
ao substituir as demandas de uma clientela selecionada pelos
veredictos imprevisveis de um pblico annimo (Bourdieu,
1973:104).

A ocorrncia de uma sucesso de autonomias no meio artstico transforma

inevitavelmente seus estatutos e seus personagens, que se descaracterizam em relao
tradio e exerce funes e posicionamentos em novos espaos. A desmistificao da
atividade artstica acompanha tais transformaes sociais, que afetaram em particular o
posicionamento do artista diante de sua produo e sua ideologia. Nesse sentido, o
artista se desvencilha de um sistema seguro e levado a uma posio marginal, devendo
submeter-se agora s flutuaes de mercado e atuar na dependncia de marchands e
crticos. ento que o espao intermedirio entre produtor e consumidor povoa-se de
uma grande quantidade de figuras do marchand ao galerista, passando pelos crticos,
especuladores e colecionadores (CAUQUELIN 2005: 56).
Aps o rompimento do moderno com o academismo e a centralizao de poder
de legitimao dos sales promovidos pelas Academias, que fomentavam a imagem do
artista como antagnico ao sistema comercial, o artista passa a se agrupar em grupos

25

independentes e descentralizados, passando a desenvolver outras funes, como o de

agentes. Durante o Modernismo a visibilidade de um artista dependia de seu
engajamento em uma vanguarda, o que, para Bourdieu (1987), eram grupos promovidos
pelo sistema de consumo. Aos poucos, as escolas artsticas so substitudas por grupos
de artistas, que trabalham de uma mesma maneira, apoiados por um crtico, e cujas
obras um marchand vende. Com isso, formam-se grupos de vanguarda em nome dos
quais o crtico desenvolve seu trabalho, mas cuja constituio promove uma
modificao na configurao das redes de relao do circuito de arte, possibilitando,
conseqentemente, um posicionamento mais crtico do artista e potencializando a
ocorrncia de se ter como pblico o prprio grupo.
A partir da criao e da multiplicao de instncias mediadoras, responsveis
pela legitimao das obras, os sales, autnomos, adquirem poder de legitimidade e
difuso do modelo de arte que criam. Bourdieu (2005) compreendeu o sistema erudito
ainda destacado do mercado puro e simples quando desenvolve uma profunda distino
entre indstria cultural da produo erudita a partir da afirmao. Ao contrrio do
sistema da indstria cultural, que busca consumidores em massa, o campo da produo
erudita busca criar ele mesmo suas condies de sobrevivncia, ou seja, produz
inclusive suas normas de avaliao e validao de seus produtos (BOURDIEU, 2005).
Ainda segundo o autor pode-se:

medir o grau de autonomia de um campo de produo erudita com

base no poder que dispe para definir as normas de sua produo, os
critrios de avaliao de seus produtos e, portanto, retraduzir e
reinterpretar todas as determinaes externas de acordo com seus
princpios prprios de funcionamento (BOURDIEU 1973:106).

26

O campo da produo erudita passa a se destinar aos prprios produtores, numa

ruptura contnua com as fraes no-intelectuais inclusive das classes economicamente
dominantes9. Ocorre uma espcie de fechamento em si mesmo, cuja hostilidade gera um
distanciamento libertador do consumidor desinteressado pela erudio e encontra, no
mbito dos prprios produtores, um pblico envolvido, que se apresenta tambm crtico
e cmplice. Voltada sobre si mesma, a arte se torna um saber erudito, e chegar ao
pblico no especializado no parece ser a inteno principal, j que a reflexo de ponta
que se pretende no acessvel a este. O pblico geral passa ento a diminuir
proporcionalmente ao aumento do poder dos intermedirios, que atuam, a princpio,
nesta mediao.
A profissionalizao dos agentes corresponde a uma especializao, mas os
papis no so individuais, pois, ainda que o profissional se intitule curador, este
tambm, alm de conservar museus, julga obras em sales, escreve textos de
apresentao ou tericos, apresenta e promove artistas. Tais modificaes de papel
fazem parte das estratgias de busca de espao artstico. Assim, o profissional das artes
transita entre as posies possveis no circuito de arte, cujas fronteiras tornam-se cada
vez mais fluidas.
Diante do numeroso e variado corpo de artistas e consumidores, criam-se
cdigos relacionais, que transformam diretamente as normas definidoras do acesso
profisso e da participao no meio, como determinaes e imperativos tcnicos. Isto ,
forma-se uma nova distino, ou perfil, para ou artista e seu pblico. A partir de ento, o

A partir do ndice de diferenciao proposto por Bourdieu (2005) para a observao do grau de
autonomia do meio, seria possvel afirmar que a obra de arte ou o artista que atingem o grande pblico,
que no merecedor de aceitao ou atribuio de valor pelo meio erudito, pois se estes atuam a partir de
valores diversos. Uma produo de arte no seria passvel de aceitao pelos dois grupos
simultaneamente, j que a interveno do grande pblico chega a ameaar a pretenso do campo ao
monoplio da consagrao cultural (BOURDIEU, 2005:107)

27

circuito artstico passa a emprestar do mercado alguns mtodos ligados

comercializao da obra de arte. No mbito da arte, as relaes passam a girar em torno
de um novo interesse central externo, comercial e no mais erudito, contando com a
atuao dos detentores dos instrumentos de difuso, que indicam ser, a priori, no
centralizadores, mas agentes inevitveis duma Histria da Arte Contempornea em
formao.
O processo de autonomizao do meio artstico sempre gerador de um
processo de profissionalizao que vem acompanhado pelo firmamento de regras e de
deveres de cada personagem inserido neste campo, e que compe um ponto de partida
para que os envolvidos fiquem propensos a liberar sua produo de quaisquer vnculos
de dependncia, o que na arte contempornea. A posio que cada agente ocupa e
representa no campo da produo erudita distingue as relaes sociais entre artista,
mediadores (crticos, curadores, galeristas), colecionador e pblico. Este processo
define as relaes entre seus personagens e a definio da funo do artista e de sua
obra.
A produo de textos tericos passou por diversas etapas at atingir o grau de
autonomia da atualidade. O discurso terico afirma-se, cada vez mais, como
possibilitador do confronto de juzos divergentes, desde o momento em que os
princpios estilsticos tornaram-se objeto central de produo e legitimao, tanto nas
vanguardas artsticas europias - com movimentos e manifestos declarados quanto no
Brasil modernista. Assim, ao tentar decifrar a arte produzida em determinado momento,
o crtico se coloca a servio do artista e contribui para afastar pblico e no
produtores (BOURDIEU 2005:122), ou seja, vem primeiramente favorecer o artista a
tornar mais clara a essncia de sua obra para si e para seus pares, e passa glria de

28

interpretao da obra numa direo a desvelar ao artista novas formas de perceber sua
prpria arte.
por via da inacessibilidade da arte que agem as instncias de mediao,
reproduo e consagrao, assegurando a produo de receptores para esta mesma arte.
Museus e instituies de ensino tambm se inserem, nesta esfera de mediao, e
conseqente legitimao, pois so formadoras de pblico e de produtores.
A distncia que a arte estabelece com o pblico em geral verificvel por
constituir um campo que pretende encerrar em si mesmo seus valores e demandas, e que
progride por meio de rupturas cumulativas com os modos de expresso anteriores,
impossibilitando continuamente a recepo fora de seu campo. E a arte contempornea,
apesar de deslocar-se ao espao pblico, ainda no tem a capacidade de tornar-se
inteligvel a este, e os artistas, dedicados a pesquisas cada vez mais complicadas
parecem pretender continuar agindo em seu campo e para o pblico interno a este.
Quando o campo se fecha em regras prprias, a nica forma de agir dentro deste
concorrer ao alcance destas regras, o que empobrece em primeira instncia a obra
(BOURDIEU, 2005:115).
H, ento, o embate entre a arte verdadeira e aquela que circula por razes de
insero do produtor e, por esse motivo, talvez esta venha se dedicando a infindveis
explicaes e sistematizaes, atravs de uma espcie de retorno teoria (no somente
na arte de pesquisa do prprio campo, mas muitas vezes academia como respaldo para
a produo em arte). Distinguem-se produes voltadas no propriamente para a arte,

29

mas para o meio, o que suscita o questionamento sobre para quem afinal deve ser a arte
voltada, j que o pblico em massa est, ou parece estar, longe de constituir seu alvo10.
Os mediadores da arte sofrem e modificam seus posicionamentos e funes de
acordo com as transformaes sociais impostas e ocupam uma posio, que se
transforma continuamente quanto insero e poderio. A prtica de mediao pode ser
considerada uma prtica ainda em vias de consagrao. Significa que, apesar de
inseridos e bastante atuantes no campo da arte, esses profissionais ainda no tm
posio bem determinada no meio artstico. No uma situao solitria a dos
mediadores, pois se pode dizer que nenhum dos personagens envolvidos no campo das
artes, atualmente, possa colocar-se em uma posio determinada e determinante sequer
em relao a suas ideologias. No entanto, este profissional, por ter sofrido recentes
modificaes e constantes adequaes de papel no meio, est ainda desestruturado.
Diversamente de uma prtica legtima, uma prtica em vias de consagrao coloca
incessantemente aos que a ela se entregam a questo de sua prpria legitimidade
(BOURDIEU, 1974:177). E talvez seja esta legitimidade colocada prova que conduz
estes personagens a emitirem juzos muitas vezes divergentes, mas quase sempre
apaziguadores, alm da adoo de signos exteriores filosficos, graas a Kosuth
(1975), cientficos e assim por diante a fim de alcanar determinada crena
estabilizadora.
No interior do sistema, da forma como se constituiu e vem se constituindo
historicamente, as instncias que agem como entidades consagradoras ou legitimadoras
cumprem uma funo homologa da Igreja, pois funda e delimita sistematicamente a
10

Podemos aplicar os adjetivos que Pierre Bourdieu (2005) utiliza ao fazer referncia produo
artstica. So estes: puro, abstrato e esotrico, uma vez que essa produo exige do receptor no s
uma disposio que esteja adequada aos seus princpios de produo, como tambm enfoques especficos
produo.

30

doutrina a ser seguida, estabelece o que tem ou no valor sagrado e inculca f nos
leigos (BOURDIEU, 1974:120). As referidas instncias geram, alm da concorrncia
pela legitimao da produo, a concorrncia pelo poder de conced-la. Estas entidades
fsicas, jurdicas, privadas ou pblicas atuam em funo de legitimadoras atravs de
seleo e transmisso (circulao) destes bens culturais.
As relaes que os agentes de produo, de reproduo e de difuso estabelecem
entre si ou com instituies so mediadas pela estrutura do sistema das relaes entre as
instncias, com pretenses de exercer uma autoridade propriamente cultural. Segundo
Bourdieu (1973), parece irrefrevel a atual circulao de informao, que possibilita
formas de legitimao e de consagrao estranha ao conhecido primado, o que, outrora,
constitua uma espcie de barreira s demandas externas ao crculo erudito da arte, e
assegurara, na deteno e imposio de princpios de legitimidade propriamente
culturais, certa autonomia a este campo.
Vivemos, portanto num momento em que as formas de legitimao, no
necessariamente culturais, fundem-se com as instncias supostamente culturais. Por no
haver um limite ou interdio para a circulao publicitria da arte, e pelo prprio meio
no possuir mecanismos exatos para medir o grau de legitimidade de trabalhos ou
multiplicveis pesquisas artsticas, no se distingue quais produes integrantes ou
no do circuito comercial ou meio erudito - so possivelmente consagrveis.
De acordo com Bourdieu (2005), no h maneira de localizar, neste campo, sua
verdade inteira, pois no h - e essa afirmao aplica-se ao meio da arte hoje, incerto e
em transio - tomada de posio cultural que no seja passvel de uma dupla leitura na
medida em que se encontra situada ao mesmo tempo no campo propriamente cultural

31

(...) e em um campo que se pode chamar poltico (BOURDIEU, 2005:169). Nas

palavras do autor:

uma anlise interna de um sistema de relaes simblicas s consegue

reunir fundamentos slidos se estiver subordinada a uma analise
sociolgica da estrutura do sistema de relaes sociais de produo,
circulao, e consumo simblico onde tais relaes so engendradas e
onde se definem as funes sociais que elas cumprem objetivamente
em um dado momento do tempo (BOURDIEU 1974:175).

Hoje, muitas tomadas de posio no campo das artes se mostram, sobretudo,

polticas, e que muito da responsabilidade sobre aquilo que se afirmar verdadeiramente
como arte contempornea abandonado a cargo do distanciamento que a Historia
exige para ser contada.

2.3 - Legitimao pela comunicao

Pode-se entender o artista e o campo da arte como integrantes dum sistema de

comunicao, que foram capazes de transformar a produo artstica, sua legitimao e
sua fruio junto ao pbico. Neste sentido, possvel apontar uma nova mudana de
paradigmas da arte, ocorrida, na passagem da Era Moderna para a Era Contempornea,
a partir do segundo ps-guerra (BOUSSO, 2005:5), quando foram alteradas as formas
de recepo e de produo de imagens causadas pelo consumo de massa e os valores
por este veiculados provocaram uma mudana irreversvel da percepo do sujeito. No
incio dos anos 1980 (...) com a determinao das redes informticas como parcelas
constituintes da vida cotidiana (...) finalmente o sistema da representao migra para o
sistema das imagens (BOUSSO, 2005:6). Formata-se assim uma nova realidade no

32

mundo das artes visuais, o que inclui a virtualidade como palpvel e institui a
artificialidade do olhar. Com isso, pode-se dizer que o desenvolvimento das linguagens
artificiais (formas virtuais de comunicao e produo de informao) e seu uso
generalizado construram novas referncias que alteraram a viso de realidade.
fato que as artes no somente absorvem as transformaes decorrentes da
configurao, que a reprodutibilidade e circulao ilimitada de informao definem,
como tambm passam a trabalhar com estas questes. A tecnologia que possibilitou tal
passagem ou transformao, segundo Cauquelin (2005), se encarrega constantemente do
andamento de dois princpios essenciais no desenvolvimento da sociedade: o progresso
e a identidade.
As transformaes decorrentes da soberania da comunicao - atuantes atravs
do princpio da repetio e da redundncia instauradas pela rede de informaes instauram e promovem a prevalncia da prpria rede sobre o contedo (as obras).
Conseqentemente, isso causa a re-significao da sociedade por alcanar os domnios
artstico e social em seu contedo, alm de sua estrutura de funcionamento.
O antigo sistema de vanguarda se torna contemporneo pela diversificao e
procura novas denominaes, que estaro em novos artistas e atitudes na produo da
arte. Tal movimento de renovao tem como deflagratria a presena de artistas cada
vez mais jovens no circuito, consagrados precocemente pelo sistema excessivo de
reproduo de marcas destinadas ao mercado.
Cauquelin (2005) detecta que diferentemente das vanguardas da arte moderna,
que se organizavam contra o mercado oficial pra preservar a autonomia da arte, no caso
da arte contempornea pretende-se uma absoro da autonomia pela comunicao
(CAUQUELIN, 2005:79), de forma que a exposio, no as obras, carregue a

33

significao isso arte. Para Danto (2006), na contemporaneidade ps-histrica, a

prpria obra suscita a pergunta: por que sou uma obra de arte? Pergunta que pode ser
aplicada s obras atualmente legitimadas pelo circuito, mercado e rede. A pretenso
condio de arte torna-se inclusive limitadora: essa condio impossibilita a definio
de obras de arte com base em certas propriedades visuais que elas possam ter
(DANTO, 2006:19).
Desta forma organizado, o artista que entra no mercado das artes precisa aceitar
as regras impostas para prosperar no mercado. Isto requer um individualizar-se
permanente que resulta numa certa redundncia da obra, reproduzida e exibida
incansavelmente, como algo necessrio para a fixao do artista numa memria coletiva
(de um grupo) numa situao em que estes esto tomados pelo excesso de informao
dirio. H para a produo contempornea a necessidade de que a obra circule pelo
campo ampliado, e que se torne reconhecvel como uma marca, atuando neste sentido
mediadores e agentes das redes.
Um agente emblemtico que participou diretamente da construo de artistas
reconhecidos foi Leo Castelli. Cauquelin (2005), o aponta como um dos pilares, alm de
Duchamp e Warhol, da organizao do meio de arte contemporneo: manter-se
informado , por um lado, ver os artistas, mas tambm se documentar e documentar
todo comprador eventual: os catlogos, os press-kits so largamente distribudos aos
jornalistas (...) os catlogos se tornam cada vez mais luxuosos (Warhol, 1968, apud
CAUQUELIN, 2005:59).
Uma caracterstica essencial, mas perigosa do poder da rede o fato de ela
deslocar o poder de valorao para a rede, de forma que uma instituio, ainda que
localizada e centralizada, s adquira poder, na medida em que seja capaz de estar

34

presente dentro da rede. Pode-se dizer que a contemporaneidade constitui uma espcie
de realidade em segundo grau, uma simulao sendo construda, onde os valores
(palpveis ou atribuveis) tornam-se extremamente rarefeitos e consequentemente muito
frgeis. A noo de sujeito ou unidade comunicante apaga-se, em favor de um sistema
de informaes sobre o qual dominam as regras de circularidade, cujo principio a
reversibilidade de informaes.
Passam ento a dominar as tomadas de deciso de relaes pessoais, que
asseguram proximidade e referncia. Isto , as tomadas de deciso oferecem uma
espcie de segurana que as relaes, constitudas a partir do colossal meio de troca de
informaes ilimitado, no pode oferecer.
O sistema de tornar visveis as obras, pertence ao prprio principio da
comunicao que, segundo Cauquelin (2005) significa:

tudo dizer tudo tornar pblico. Pois a palavra de ordem da

comunicao a transparncia; no se omitem furtivamente as
informaes, nenhum produtor consegue trabalhar s escondidas. A
informao no manipulada, como ainda se acredita, pois a
manipulao tpica do antigo sistema, aquele em que o produtor
(artista) era diferente do intermedirio (crtico, marchand, galerista), o
qual era distinto do consumidor (o diletante, o pblico). Aqui tudo se
passa a cu aberto, no h segredo, somente a velocidade da
transmisso pode desempenhar um papel discriminador entre os
grandes produtores e seus seguidores. (Cauquelin 2005:75)

possvel comparar este sistema ao que rege a publicidade, ou seja, a

espetacularizao da amostragem, com o maior e mais qualitativo alcance possvel, que
possa atrair pblico e consumidores atravs duma poltica quantitativa do produto.
Concepo primeiramente apontada por Andy Warhol, autodenominado business-artist
que, colocando o objeto corriqueiro ordinrio em posio de obra de arte, afirmou o

35

mercado como instituio dotada de valor, apesar de, primeira vista, deixar parecer
que seria o museu a instituio a promover valor s obras.
Pode-se dizer que Warhol pertena arte contempornea, alm da histria da
arte pop dos anos de 1960, pela forma como articula a arte no circuito e, em particular,
na sociedade e nos negcios. Partindo de Duchamp e do Dadasmo, Warhol introduziu a
imagem serial na arte e a utilizao dos meios eletrnicos de impresso e reproduo.
Imagens contaminadas pela cultura de massas que, para Cauquelin (2005), nada mais
eram que um prenncio de afirmao do advento das redes. O artista, atravs da
reproduo banalizante, mas tambm espetacularizante, de rostos e produtos de
consumo, numa repetio incessante de tais imagens at a saturao, ocupou
inteiramente o circuito e perpassou os limites da arte, construindo uma poderosa rede de
autopromoo atravs da circulao de seu nome-marca. O nome Warhol tornou-se uma
obra, e, talvez, a ltima ao do artista poderia ter sido a venda de seu nome para um
colecionador qualquer.
A partir de ento, Cauquelin (2005) coloca que obra e artistas passam a ser
tratados pelas redes de comunicao simultaneamente como elemento constitutivo (sem
eles a rede no tem razo de ser), mas tambm como um produto da rede (sem a rede
nem a obra nem o artista tem existncia visvel). estabelecido um princpio de
circularidade bastante promscuo, pois, atravs de publicaes sobre a visibilidade dos
artistas, cria-se uma cadeia muito prxima da publicidade, em que os destinatrios so
tambm os gestores da rede. Ou seja, o sistema da arte contempornea organiza-se de
forma que os produtores profissionais da circulao das obras (...) e os artistas-objetos
pretextos dessa transmisso (CAUQUELIN 2005:78) a destinem a si mesmos, e a
consumam aps hav-la fabricado, como numa regurgitao.

36

Segundo Cauquelin (2005) Warhol teria sido tambm o promotor de um esboo

de um desnudamento da rede formada pelos profissionais da arte (CAUQUELIN,
2005: 87), pois atuou como um porta-voz satrico da sociedade de consumo, cuja obra
se situa no sistema mercantil e simultaneamente exibe-o crtica e notoriamente. A este
respeito, a autora afirma: a definio da arte como negcio e do artista como homem
de negcios (...) portadora de uma desmistificao fundamental na qual residem
justamente os encantos da arte contempornea, orientada segundo os princpios da
comunicao (CAUQUELIN, 2005: 93).
Estaramos num momento em que a liberdade deflagratria do sistema reflete
sobre este, mas no o acusa, trabalhando com as possibilidades que este oferece e
demonstrando a capacidade de adequao e reflexo do artista para com sua realidade,
liberto de quaisquer fardos tradicionalistas. A exigncia de pureza artstica de insero,
na tradio em seus valores, atua na recusa do comrcio de arte e da posio do artista
como homem de negcios11 desapareceram ao final das vanguardas e seu aspecto
anticomercial e, segundo Cauquelin (2005), cederam lugar aos artistas absolutamente
determinados a se tornar ricos e clebres e a fazer uso, para isso, de todos os trunfos
mundanos. Se um deles no alcana, como Warhol, seu objetivo determinado, talvez
por no possuir o domnio do processo. (CAUQUELIN 2005:117). Pode-se afirmar
que a arte contempornea tem sua imagem inserida numa realidade de segundo grau,
que substitui o real e objetivo por uma vivncia de projees, possibilidades e meios
possibilitadores. A obra deixa de ser o principal na arte.

11

Refiro-me polmica declarao de Warhol: comecei minha carreira como artista comercial e quero
termina-la como business-artist (...) Eu queria ser um homem de negcios da arte ou um artista-homem
de negcios (...) Ganhar dinheiro uma arte, trabalhar uma arte e fazer bons negcios a melhor das
Artes Warhol, Andy in The Philosophy of Andy Warhol: (From A to B and Back Again) (Paperback)
Harcourt , 1977)

37

Os inmeros desdobramentos da arte nesse perodo trouxeram importantes

contribuies para a transformao do sistema de representao em sistema de imagens,
que invadiram, desde os anos de 1960, a vida cotidiana da sociedade. Os artistas da pop
art tinham como referncia a linguagem da publicidade que, depois de introduzida no
meio das artes, nunca mais deixou de ser dominante. A arte assume a influncia da
publicidade e de suas imagens da mdia - efmeras e instantneas tomadas como
mercadorias e que visam produo de signos finalmente mercantis -, que se colocam
como agentes dominantes na constituio da visualidade contempornea.
A construo destas imagens ocorre a partir do sistema dominado pela
circulao de capital, e sugere a organizao de uma indstria de produo especfica a
estas, que tem como agentes de poder os chamados criadores diretos ou produtores
culturais. promovida uma espcie de criao ressemantizada mercadologicamente das
formas estticas em circulao dedicadas s massas (ou ao cliente), o que causa em
efeito ampliado no contexto da vida cultural: a redefinio da visualidade que se cria
cotidianamente nas grandes cidades.
Por sua vez, a atuao do produtor cultural ps-moderno, que utiliza meios de
comunicao como ferramentas estratgicas na divulgao de suas idias artsticas,
influi diretamente no delineamento do perfil do artista contemporneo.
A partir de seu primeiro momento de autonomia, quando houve a constituio da
burguesia transforma o estatuto da obra aos poucos em produto, o meio da arte vem
elegendo, ainda que mudanas e autonomias tenham ocorrido, um novo mandatrio para
suas aes, o que vem a ser o mercado. Isto representa um retorno s tutelas, que jamais
abandonaram a razo econmico-social, interesses base de instncias de poder
financeiro e comercial. Hoje, aliada ao mercado atuante sobre todas as formas de

38

produo de bens e de elevao de poder, a rede de comunicao cumpre o papel de dar

visibilidade (poder social) atravs da concesso ou no da circulao da mercadoria, ou
seja, do produto-obra ou do personagem-artista veiculado. Pode-se dizer que a rede de
informaes seja o prprio circuito12 a servio do mercado: universos sutilmente
distintos, porm dificilmente dissociveis.
Instala-se gravemente um problema de ordem de escala, que torna monstruoso o
poder do mercado, e se alia ao poder de circulao de imagens. Por sua vez, tais
imagens interferem no s na resultante da produo artstica, como tambm no prprio
imaginrio, ou na formao visual de uma gerao. Como conseqncia de um sistema
regido pelo mercado, os produtores so consagrados de forma irregular, ou seja, a
consagrao perpetrada por instncias desigualmente legtimas (pblico estranho ao
corpo de produtores) que instituem relaes objetivas entre produtores e instncias
capazes de exercer as etapas de consagrao seja pela legitimao simblica ou pelo
princpio de cooptao. Atualmente, dividida entre instituies diferentes, as funes de
reproduo e legitimao da arte, tornam-se adaptveis s regras do sistema, que busca
cooptar iniciativas, muitas vezes com sucesso.
Sendo assim, ao fazer referncia realidade contempornea Cauquelin (2005),
afirma que as instituies - museus e centros culturais - teriam por funo designar para
o pblico o que arte contempornea, ou seja, agrupar informaes e atuar como
legitimadoras conscientes. Para tanto, os conservadores e diretores de instituies tm a
vantagem de promover obras sem precisar lidar, a princpio, com meandros do mercado.
Desta forma, no mais caberia crtica de arte figura influente desde o modernismo assegurar a articulao entre obra e pblico, j que se v acompanhada nesta funo por
12

Trato o circuito de arte como o pequeno universo no qual esto inseridos artistas, mediadores e
consumidores de arte, e dentro do qual circulam reflexes, decises e as prprias obras como produto.

39

uma profuso de profissionais da arte, alm daqueles a servio da comunicao e da

publicidade, o que se torna apenas uma pea entre outras no mecanismo de apresentao
de obras e artistas.
A universidade, por sua vez, retomada funo primordial de instituio
formadora, assume-se como instituio de legitimao. No Brasil, isto se d atravs dos
cursos de ps-graduao que promovem, alm da reflexo, a produo artstica dentro
da universidade e a apresentao de obras e artistas ao mercado. Segundo Lontra
(2005)13, o que hoje salva a arte contempornea, ou o que d a ela seu passaporte de
existncia (...) a capacidade de engendrar idias (...) de provocar situaes, de
reorganizar, reclassificar e compreender o mundo (LONTRA, 2005). Neste mbito,
discusses acadmicas tericas se mostram bastante enriquecedoras, produo de arte,
o que ser discutido adiante
Para Cauquelin (2005), o sistema da arte se apresenta em um chamado estado
contemporneo, que se caracteriza por ser produto de uma alterao de estrutura de tal
ordem que no se podem mais julgar nem as obras nem a produo de acordo com o
antigo sistema (CAUQUELIN, 2005:27). Sobre os conceitos fundamentalmente
tradicionais da arte, afirma:

essa constelao de opinies feita de elementos heterclitos, herdada

em parte das teorias do sculo XVIII (Kant, Hegel e o Romantismo)
em parte do sculo XX (a crtica social e a arte para todos), esta
solidamente enraizada e forma uma tela, uma mscara atravs da qual
tentamos apreender em vo a contemporaneidade (CAUQUELIN,
2005: 28).

13

Crtico de arte e curador, esteve frente da Escola Parque Laje no RJ, foi jri do SNAP, implantou o
MAM de Braslia, foi curador do MAM-Rio e implantou e curou o MAMAM. Entrevista concedida em
dezembro de 2005 no Rio de Janeiro.

40

E completa: avaliar a arte segundo critrios em atividade h somente duas

dcadas no compreender mais nada do que esta acontecendo (CAUQUELIN,
1992:41).

41

3. PERSONAGENS E PRODUTOS

3.1 - Arte isso

histrico o fato da produo artstica se direcionar ao salo. Isto ocasionou

momentos cruciais para o desenvolvimento das artes ocorressem no mbito destes
eventos. Para Thierry De Duve (2000) o museu, os sales do sculo 19 e o Palais de
Beux Arts em Bruxelas so [foram] somente templos de poder artstico... (DE DUVE,
2000:42) e, iniciativa de Manet ao submeter Cristo Morto ao Salo de Paris, em
1864, atesta que este j percebia que um dia os museus se transformariam naquilo que
os sales eram: um espao aberto a todos, absorvido pela indstria de lazer, um
divertimento especializado em espiritualidade (DE DUVE, 2000:42).
Pode-se confirmar tal expectativa ao observar a atual insero das Bienais e
grandes mostras, como a Documenta de Kassel, substitutas reais dos sales num terceiro
momento de mercado do espetculo. Porm, os sales, no formato tradicional,
judicativo e no espetacular contraditoriamente fazem ainda parte do universo da arte no
Brasil.
De Duve (2000:19) relata como o ltimo Salo da Academie des Beaux-Arts, em
1880, j representava o fiasco total da instituio salo14. Com o salo extinto, criouse a Sociedade dos Artistas Franceses, que demonstrava o descontentamento dos artistas
perante a arbitrariedade de uma nica instituio autorizada a delegar patentes de

14

Neste, o jri foi desafiado pela maior parte dos artistas envolvidos e, deparando-se com a grita,
absolveu-se de suas responsabilidades e aceitou cerca de 7.289 inscritos. O diretor em gesto completa tal
ao alocando os piores artistas nos melhores lugares, e ridiculariza novamente o jri como instituio de
poder legitimador. O efeito desta crtica descontrolada e do descontentamento pblico, alm de uma perda
de quase 120 mil dlares, fez com que, em 1881, Jules Ferri decidisse que o governo francs no mais
estaria envolvido com os Sales.

42

legitimidade aos que aspirassem ao ttulo de artista profissional. Cria-se tambm neste
momento o Salo dos Independentes. Motes contra o poderio manipulado pelos sales e
seus representantes possibilitaram importantes passos na Histria da Arte. Tais
iniciativas trazem consigo inevitveis reorganizaes e recolocaes de funes dos
personagens atuantes no campo das artes.
A impossibilidade de recusa diante do urinol Fonte de Marcel Duchamp sob o
nome de Richard Mutt, fez com que se apresentasse ao pblico, em Nova Iorque, em
1912, um objeto de arte que viria a transformar o conceito de arte representacional
para arte presentativa. De Duve (2000) atribui a estratgia de Duchamp, ao submeter
sua obra ao Salo dos Independentes, antecipada percepo pelo artista de uma
espcie de academizao tambm destes sales15, seja na cooptao de tal iniciativa
pelo sistema, ou em sua sistematizao.
Duchamp instaura uma nova atitude frente arte a partir da maneira com que
posiciona seu trabalho em relao ao regime da arte da poca, j que sua produo e
ao culminam no apagamento da obra como entidade e no realce de seu contedo, de
forma que este se baste afirmao de legitimidade do objeto apresentado como arte.
Colocando as problemticas qualquer coisa pode ser arte, qualquer um pode ser
artista e, devolvendo a arte a todos, Duchamp retira conceitualmente - por apresentar
tal novidade impassvel no momento de manipulao ou catalogao - qualquer valor do
monoplio dos jris de seleo, e desde ento a todos cabe a afirmativa: isto arte ou
isto no arte16.
Segundo Venncio Filho (1986), instaura-se, a partir da, a suspeita na arte, que
prospera na contemporaneidade, ainda que com alguns ajustes, dos quais trataremos
15

Duchamp havia sido rejeitado, no salo dos Independentes, em Paris, em 1912, com seu quarto cubista.
O que, segundo De Duve (2003), Mallarm j havia, em 1874, percebido, quando escreve em defesa de
Manet no momento em que o Salo rejeitou duas de suas telas.
16

43

adiante. O autor coloca o ready-made em posio de limite da arte, mais tarde

exaustivamente explorado pelos artistas contemporneos: alm do ready-made ou tudo
se transforma em arte ou a arte desaparece (FILHO, 1986:71).
A questo do que vem ou no a ser arte constante na contemporaneidade,
frente a uma produo que se apresenta de infinitas maneiras e que permite o
julgamento do pblico. Desta forma, a arte requer uma mediao que a apresente mais
inteligivelmente. De Duve (2000) aponta Alfred Stieglitz como o primeiro grande
presenter, quando publica Fonte, de Duchamp, numa edio de The Blind Man. De
outra maneira, talvez a obra no causasse tamanha gravidade na arte e em sua histria17.
A representao do objeto de arte legitimou-se em primeira instncia e consagrou-o
levando-o posteridade.
A partir da muitas vezes o artista assumiu a posio de presenter e, neste
sentido, como cone-exemplo de posicionamento do artista contemporneo, De Duve
elege Marcel Broodtraers, que atestou que seu sucesso como artista dependeria de seu
sucesso comercial. Broodthaers define a forma como a arte passa nomeadamente a
estratgia, recheada de insinceridade.

Desde que o sucesso de Duchamp mostrou que qualquer coisa e tudo

poderia ser arte desde que fosse reconhecido como tal por uma
instituio artstica, que fique proclamado que os artistas que venham
depois de Duchamp agora no precisam ser mestres de arte alguma
que no a da estratgia, habilitando-os a penetrar a referida instituio.
(Broodthaers, DATA, apud, DE DUVE, 2000:30).

Desta maneira, a cooptao do artista pelo mundo da arte passa a participar do

processo de produo artstica, e a dialogar com este, que opta irrevogavelmente pela
17

Duchamp j sabia da necessidade de um presenter para qualquer destes presentational devices ou

obras-, j que a autoridade urgia pelo carter sui generis mesmo para um trabalho auto-suficiente.
Stieglitz tinha autoridade perante o circuito de arte - como galerista e fotgrafo - para avaliar, ou dar o
aval obra como tal.

44

concesso ao mundo institucionalizado que dita de forma cnica e impensada que

arte aquilo que est no museu.
De Duve (2003) refere-se a uma concepo da arte e seu meio como psduchampianos, e lembra que a inscrio Isso no um charuto (Ceci nest pas une
pipe), de Ren Magritte, em 1928, j declarara a obra de arte nomeadamente uma
representao que no faz parte do real e sustenta a discusso de arte como idia,
reduzindo a representao apresentao e sancionando ao objeto o ttulo Isso
Arte18.
Da combinao do mundo da arte ps-duchampiano (DE DUVE, 2000:36) e
da anti-autoridade proposta por Magritte, afirmou-se para a maioria das faces avantgardistas de 1970 o significado que o trabalho de arte no mais teria relao com
emoo esttica ou qualidade, mas com reflexo. De Duve (2000) entende tais
modificaes sociais e no afetivas em relao aos trabalhos artsticos, de forma que da
assero este quadro bom passa-se afirmao ou negao: isto (no) arte.
Quem sentencia oficialmente tal sano o presenter, o mediador das artes, que se
mune de autoridade institucional para tanto.

Nada verdadeiramente fundamental mudou entre os Sales na poca de Manet

e os sales contemporneos que emergiram nos tempos dos popstars, das
Documentas, de Veneza e das outras Bienais, e das feiras de arte (...) com
exceo de que (...) aps Duchamp, a frase Isso arte tomou uma fora to
intimidadora que tornou-se virtualmente indelvel19 (De DUVE, 2000:33).

18

Broodthaers trabalhou com inscries do tipo Isso no uma obra de arte.

Nothing truly fundamental has changed between the Salon in the days of Manet and the contemporary
salons which emerged in the popstar years, the Documentas, the Venice and others Biennales, and the art
fairs here, there and everywhere this whole spectacular absorption of art into the leisure industry and the
marketing of spirituality. Nothings changed except that along came Duchamp, and that after Duchamp,
the sentence This is art took on such intimidating force that its become virtually indelible. Traduo
da autora.
19

45

Ronaldo Brito considera razovel para a arte hoje a questo Arte isto?, ao
invs do lugar-comum Isto arte? (BRITO, 1992, apud BASBAUM, 2001:207). Esta
proposta expande ainda mais horizontes conceituais ao re-posicionar na atualidade a
arte frente a olhos e mentes, que j secretamente lanam a questo, j h algum tempo
se posicionam com olhos, braos e ouvidos atentos a re-alocar tambm os conceitos e
certezas calcificados pela arte moderna.
Para De Duve (2000), Broodthaers fora o nico de sua gerao de artistas que
entendeu o sentido, trgico para o verdadeiro artista, de arte como estratgia. O autor
define o fazer artstico como algo que se tornara uma espcie de jogo de guerra, jogado
exclusivamente entre os artistas, donos de galerias e curadores de arte contempornea,
com o pblico margem (DE DUVE, 2000:34). Desta reao emerge, no meio das
artes dos anos de 1960, a figura que se mantm na contemporaneidade: um pouco
organizador, um pouco artista, vezes dono de galeria e comerciante, sempre um
promotor de novas tendncias.
O domnio das decises, quanto ao estatuto do objeto de arte e do artista, ento
compartilhado entre curadores de exposies, diretores de museus e artistas. Todos estes
na condio de presenters e toda a distribuio de papis dentro dos domnios da arte
precisou ser reconsiderada, o que passa inevitavelmente pelos papis das instituies,
mercado e mdia (ento museu, galeria e salo). Com o abandono dos movimentos de
vanguarda e do romantismo da figura do artista, produtores, intermedirios, e
consumidores no necessariamente se distinguem, podendo-se desempenhar papis
simultneos. Os curadores passam a assumir o lugar dos jris de salo do sculo 19,
diretores de museus agem maneira de Duchamp como artista, e o artista atua como o
leigo outrora colocado no jri por Duchamp (De Duve, 2000).

46

3.2 - A obra (e o espectador)

A crise da arte, instalada desde que a arte moderna veio questionando e

desconstruindo os conceitos tradicionais da arte, resultou em processos de
transformao que a desfiguraram ininterruptamente, negando seus preceitos
tradicionais, durante um longo perodo, desde o final do sculo XIX, fechado com a
produo de Duchamp. A partir do momento em que o valor da obra deserta o objeto
pra estar no lugar e no tempo apresentando a ps-modernidade arte e antecipando
questes da arte contempornea -, os aspectos da arte apresentam alteraes profundas
em seu carter. A ampla alterao do carter da arte institudo pelo uso de novos
meios, que oferecem novos aparatos e ferramentais, constitui-se sobretudo em fontes
de desafios para os artistas, que vm refletir acerca de seus significados e
especificidades. Algumas possibilidades cruciais so colocadas para a arte a partir
destes, como a de descobrir-se numa obra nveis diferentes de significado que se
adequem ao espectador.
A relao de proposio atravs da obra inaugurada por Duchamp com os readymades, coloca a arte e seus valores em questo, propondo ao observador algo que est
alm daquele objeto, do que ele representa, trabalhando com o que ele pode significar.
A potncia de existncia, caracterstica-germe20 da contemporaneidade, se revela nas
obras que propem ao observador uma reflexo. So nada mais que uma potncia a ser
completada pelo que observa, de maneiras mltiplas, mas que atestam sua existncia e
relevncia pelo lugar que ocupam.

20

Acredito que o estatuto de potncia, mais que o virtual, esteja se sobrepondo vivncia ou realidade
na sociedade contempornea.

47

Na contemporaneidade, aps mais de um sculo de buscas avant-gardes, resta a

dvida como antdoto para a falta de f (DE DUVE, 2000:74), que chama questo
certezas artsticas relacionadas a estilo, tecnologia, conveno, e ao direito da arte
existncia aps ter resistido em luta pela sobrevivncia da tradio por meio de sua
destruio (DE DUVE, 2000: 26). Porm, aps ter-se negado seus preceitos, resta a
certeza de que se pode fazer arte de qualquer coisa, e assim se instaura a suspeita: a
dvida tem to eficientemente se resguardado frente perda da f que tornou-se uma
nova crena. (DE DUVE, 2000:49) Pode-se afirmar que tal crena na dvida tenha se
tornado inevitvel uma vez que quando vemos a obra dita arte contempornea,
estamos vendo na verdadeira arte contempornea em seu conjunto. Ela mesma se
apresenta em seu processo de produo (CAUQUELIN, 2005: 72).
O objeto artstico contemporneo resulta de uma pesquisa especializada para
interrogar a prpria natureza da arte, e a obra de arte aquilo que reconhecido como
manifestao de um saber, para o observador um desafio imprevisvel com regras sendo
inventadas a todo o momento, e deixando deriva quaisquer possibilidades de se
estabelecer definies certas.
Como todo trabalho cultural, a obra de arte requer um mnimo de compromisso
com uma determinada forma ou sistema de saber e torna baldia a anlise debruada na
incerteza de uma definio de arte, j que a arte contempornea prope mais problemas
do que solues. Recusando a contemplao passiva, esta provoca e causa a relao de
desconfiana e tenso de que fala De Duve (2000), o que leva produtores e profissionais
a uma busca racional pela explicao deste cincia em outras cincias.
No entanto, Danto (2000) afirma que, recentemente, comeou-se a sentir que os
ltimos 25 anos de enorme produtividade experimental, sem direo narrativa no campo

48

das artes visuais, estabilizaram-se como norma, a partir do momento em que o

invlucro [da filosofia na arte iniciada por Kosuth] fora rompido (DANTO 2000:18).
A criao, liberta de peso histrico, filsofico, de maneira esttica ou finalidade, passa a
ser a marca da arte contempornea (...) no existe essa coisa de estilo contemporneo
(DANTO 2000:16). Isso possvel porque a arte contempornea manifesta uma
conscincia de uma histria da arte, mas no a leva adiante (HANS BELTING, 1994,
apud DANTO, 2000:6), mas utiliza a arte do passado como ferramenta e o museu como
espao, possveis a quaisquer usos que o artista queira dar.
A reproduo e a circulao das obras de arte j contextualizadas causam
inevitveis transformaes no carter da obra e em sua valorao. O prenncio de
Benjamin (1985) a respeito da perda de aspectos tradicionalmente inerentes obra de
arte21, tambm antecipa a recente substituio do termo obra de arte nos meios de
discusso artstica. Refere-se a um objeto que, com o avanar dos anos e a mudana de
referenciais, abandona e substitui valores. Assim, modificam-se tambm os termos
aplicados produo artstica, de forma que, na contemporaneidade, no h significados
fechados que possam ser codificados pela designao de um nome e, portanto, a fixao
de conceitos passa a ser uma impossibilidade.
A reprodutibilidade e a circulao, em grande escala, atuam diretamente na
superao dos valores aurticos da obra de arte. A valorao do objeto de arte no mais
conta com a unicidade da obra, e o termo obra de arte, desfeita esta aura, que rodeou
os objetos artsticos por sculos, acaba por cair em desuso e ser substitudo por
trabalho artstico22.

21

Aura, unicidade, valor absoluto, critrios estticos, autonomia, criatividade, genialidade, valor eterno e
o secreto.
22
Tambm influenciaram esta mudana de configurao, no meio artstico, que ocorreram e ocorrem,
como a profissionalizao do artista e do meio (mediadores).

49

Chega-se a questionar terica, crtica, ou praticamente, atravs da produo de

obras ou trabalhos artsticos - se existiria hoje o chamado fazer artstico. Segundo
Tadeu Chiarelli (2005)23, o artista contemporneo (...) no parte de pressupostos, ele
vai e exerce sua ao no mundo (...) e o espectador, o curador e o crtico tambm so
indivduos que esto dentro desse mesmo universo. O que vai existir a tentativa de
uma ponte entre esses vrios agentes (CHIARELLI, 2005). Tal colocao explicita
como o processo na contemporaneidade torna-se parte integrante da obra, negando
qualquer valor de obra pronta e compartilhando o processo numa extenso deste
mediao e recepo da arte.
No que tange legitimao, o valor de exposio afasta, em todos os aspectos, o
valor de culto da obra. A exposio passa a ser a marca moderna de autenticidade das
obras (BENJAMIN, 1985:41), o que na contemporaneidade se transfere circulao,
seja qual for. Alm disso, o crescimento dos meios (...) possibilitou que o
desenvolvimento de novas linguagens em arte modificasse alm de idias os hbitos
artsticos (VALERY, 1901, apud Benjamin, 1985:14). A arte das mos se diferencia
da arte do olhar e produz uma arte absolutamente conceitual que lana mo de
quaisquer recursos disponveis, despreocupado com pureza tcnica, exceto quando a
pesquisa por trs da obra questiona a prpria tcnica.
Dessa forma, a produo e o manejo de cpias e mltiplos prope uma nova
determinao que transforma a produo no somente em seu sentido, mas em seus
sentidos relacionais. Mas tal interesse no significou uma quebra. Hoje, os artistas
expem aquilo que est a seu alcance de produo, seja qual ele for, e possvel ver
trabalhos megalomanacos convivendo com trabalhos singelos, e ainda com projetos de
23

Professor Dr. da ECA-USP. Foi curador-chefe do Museu de Arte Moderna de So Paulo. Possui livros
publicados sobre arte e crtica de arte no Brasil e atua como e curador. Em entrevista concedida em So
Paulo, em maio de 2005.

50

trabalho expostos igualmente. A arte se desmaterializa de forma escancarada. Lontra

(2005) acredita que a arte que recuse qualquer processo artesanal permite que qualquer
pessoa inteligente sem talento seja artista (LONTRA, 2005), trazendo o conceito
tradicional de talento para a contemporaneidade e colocando-o em embate com a
questo da intelectualidade: tenho dvida, se a arte direcionada pela inteligncia ou
pelo talento (), e curiosamente a arte no democrtica nesse aspecto: ela a
diferena, a surpresa, o gnio (LONTRA, 2005).
Lontra se refere idia de gnio clssico, mas admite que, na
contemporaneidade, funciona o personagem que estiver assumindo e atuando no papel
destinado a ele. Assim, pode-se dizer que a arte contempornea no distinga bem tais
caractersticas e possibilite solues artsticas muitas vezes insinceras sobre a
autenticidade da qual, sem ferramentas para faz-lo de imediato, somente o processo
histrico poder apontar.
As transformaes que a arte contempornea apresenta podem so identificveis
pelas novas proposies trazerem novidades para os formatos estabelecidos. Segundo
Bousso (2003), o hibridismo na arte24 implica numa imperativa modificao na fruio
artstica, que deixa de vez de ser contemplativa (...) e insere o corpo humano como
interface (BOUSSO, 2003). Pode-se ainda interpretar, no conjunto da produo
contempornea, um processo ainda diludo de busca de formao de um todo que se
similariza e une as partes atravs de determinantes ainda que demasiado recentes e
ambguas - em vias possveis de se tornar um mtodo, um novo padro, que gere uma
espcie de receita multi-possibilitadora de atitudes. No entanto, a inteno da
utilizao de meios infinitos e variveis no trata de um interesse por novas tcnicas,
24

As fronteiras entre suportes e meios sofrem um sensvel apagamento e a interseco entre as

linguagens do cinema, das artes visuais, da msica, da literatura e do documentrio passam a integrar
vdeos, ambientes imersivos e a arte nas redes (BOUSSO, 2003).

51

mas faz parte de uma reformulao da arte e de seus meios. Para Cauquelin (2005), no
h mais tomada de posio (vanguarda) que tenha valor por sua novidade formal, j que
a informao e sua circulao so a verdadeira riqueza. O tempo acelerado das aes e
obras incidem tambm na percepo do sujeito. Defrontado com imagens que surgem e
desaparecem impossibilitando a contemplao, com obras que no permitem a
visualizao ou percepo de sua totalidade, com obras que se compe virtualmente, o
sujeito obrigado a mudar sua postura diante de um trabalho de arte.
A presena da obra de arte, que tem relao direta com autenticidade, se ausenta
em reprodues, mas parece fazer-se novamente presente em instalaes, performances,
happennings e outras manifestaes artsticas contemporneas que parecem buscar de
volta a questo da aura nica, mas de uma nova maneira que no a impossibilite de ser
documentada, discutida, que circule e passe posteridade atravs destas aes. Pode-se
considerar que o artista contemporneo busque resgatar ou revisitar alguns dos
conceitos da modernidade que conferem valor obra, como que numa busca cega por
definies e certezas, mesmo na superficial celebrao das incertezas de critrios. A
performance e a relao ritualstica nica, com a instaurao (LAGNADO, 1999, apud
BASBAUM, 2001:371) trazem a questo deste possvel retorno aura da obra de arte e
a um possvel romantismo renovado, aps um perodo nos deleites da razo.
A realidade da circulao em massa de imagens alterou tambm a percepo das
massas frente a estas, que tendo ganhado familiaridade visual, ainda assim mantm-se
distante conceitualmente das artes plsticas, tornando-se acentuadamente eruditas, para
a perplexidade do pblico. Para Steinberg, a histria da arte moderna tambm a
histria da perda progressiva do publico de arte (STEINBERG, 1965, apud
BATTCOCK, 1975:244). A palavra pblico no designa neste momento uma espcie

52

particular de pessoas, mas refere-se a um conjunto de ideais num papel desempenhado

pelas pessoas, ou antes, um papel que as pessoas so induzidas ou foradas a
desempenhar por uma determinada experincia, e somente os que esto alm da
experincia deveriam estar isentos da acusao de pertencer ao pblico (STEINBERG,
1965, apud BATTCOCK, 1975:245). Porque quanto mais o significado social da arte
diminui, tanto mais se afastam no pblico as atitudes, crticas e de fruio (...) o
convencional apreciado acriticamente e o que verdadeiramente novo criticado com
averso (STEINBERG, 1965, apud BATTCOCK, 1975:245).

3.3 - Artista e universidade

A partir das inmeras mudanas no sistema da arte, tambm o perfil do artista

contemporneo se mostra bastante transformado. Tendo participado ativamente no
movimento para a implantao e transformao do sistema de arte no pas25, a antiga
academia continua provando sua insero no circuito e no mercado globalizado, ainda
que redefinida como universidades que, representando tradio e inovao, no deixam
de atuar como instituies de poder no campo das artes.
No Brasil, a formao universitria do artista um fenmeno recente. Alm da
graduao em arte, as universidades oferecem especializao atravs de cursos de psgraduao lato e stricto-sensu, e de bolsas de mestrado e doutorado que, ainda que
25

A fundao da Academia (...) marcou e alterou positivamente o pas ao longo de sua historia at o final do sculo
XIX: criou um sistema de ensino formal da arte (...); constituiu parte da implantao do ensino universitrio no Brasil
(...); deu mobilidade fsica e alterou o perfil do mercado; deslocou os domnios da arte dos crculos religioso e militar
para o mbito da sociedade laica e civil; instituiu a histria e a crtica de arte, ainda que de modo incipiente; alterou
positivamente a relao entre arte e Estado; promoveu nossas primeiras exposies pblicas de arte; criou o Salo
(...); criou um pblico novo; enfim, mudou o papel e o lugar da arte na sociedade brasileira (HERKENHOFF, 2005,
apud LUZ, 2005).

53

poucas, permitem ao artista dedicar-se em tempo integral pesquisa artstica. So

iniciativas importantes como incentivo para a produo de arte no pas, porm faz-se
essencial a discusso acerca da sua atual configurao e sua atuao como terreno para a
anlise e realizao de projetos artsticos.
As razes que levam um artista a buscar reconhecimento universitrio - escolha
que exige uma aptido especfica para o tratamento metodolgico das teorias e
conceitos so variadas. Do ponto de vista de Osrio26 (2005), o caminho que levara a
arte de volta universidade se deu na medida em que o artista foi vivenciando a
inquietao do artstico, a oscilao constante da arte com sua negao e superao (...)
se voltando para a investigao aportica do artista (OSRIO, 2005). Une-se a este
desejo a possibilidade de transformar em profisso universitria um tipo de saber que
costumava ser transmitido na vivncia informal dos atelis livres, e atuar por sua vez
como docente, dando continuidade atividade de troca reflexiva e possivelmente
encaminhando sua pesquisa artstica em paralelo.
Profissional da Universidade, Lus Freire27 (2005) revela-se apreensivo ao
prever:

novamente (...) vai criar uma categoria de artistas (...) erudita aos extremos, (...)
que no s capaz de fazer a sua arte, mas de justificar a sua arte, de criticar
(...) e de refletir sobre a sua arte, de escrever e falar com propriedade sobre a
sua arte. Quer dizer, um super-artista que comea a surgir e que est
relacionado com a academia. (FREIRE, 2005)

Chiarelli (2005) se posiciona avesso a essa configurao e procura no

participar de bancas de artistas. Relata um episdio que o fez pensar no ter nada a dizer
26

Crtico de arte (O Globo- RJ) e professor Dr. na PUC-Rio e UNIRIO. Foi curador de algumas
exposies de arte contempornea e tem livros publicados sobre artistas contemporneos. Entrevista
concedida, no Rio de Janeiro em maio de 2005.
27
Coordenador e professor Dr. da EBA-UFBA. Entrevista concedida em Salvador em dezembro de 2005.

54

quele artista prximo ao ttulo de doutor, e esse incmodo o faz no mais atuar nessa
posio, ainda que participe ativamente de bancas estritamente tericas. Tal posio
demonstra o quo incertos esto inclusive os profissionais especialistas a respeito da
produo artstica atual. Milton Machado28 (2001), por sua vez, defende o sistema em
gesto: tenho procurado sugerir a meus orientandos um salto em distncia (...)
encorajando-os a escrever sobre algo que (...) pertence a todos, ao territrio das
exterioridades onde os trabalhos se encontram e se separam (MACHADO, 2001:24). E
justifica: mesmo que escrever teoria continue representando uma dificuldade, melhor
uma teoria em dbito com o escrever e com a teoria do que com o prprio trabalho
(MACHADO, 2001:26). O autor demonstra, assim, uma nova independncia em relao
tradio e anuncia esclarecidamente a transformao que os ttulos de mestre e doutor,
ao menos em Artes, possam estar sofrendo.
O sistema de ensino participa, hoje, amplamente da unificao do mercado de
bens simblicos, reunindo e apoiando grupos de artistas, beirando a curadoria. Desta
forma, a Academia retoma uma parcela da insero, que, outrora, tivera, no circuito das
artes, e atua, no rol da imposio de legitimidade na cultura dominante atravs da arte
que produz. O meio universitrio, porm, absorve uma parcela pequena de artistas,
ainda que demonstre ser cogitado ou desejado por muitos como local de troca e
produo de idias. Para Lontra (2005), o fato da ao artstica na universidade ficar
atrelada a uma instituio com todos os seus valores, uma instituio de poder
(LONTRA, 2005) pode causar uma mudana de conceito no pretendida e
conseqncias talvez desastrosas, por demais polticas. Segundo Lontra, ainda que sua
funo seja provocar reflexo, a universidade uma instncia que no pode ser

28

Artista em atividade e professor do Programa de ps-graduao da EBA-UFRJ.

55

liderana (LONTRA, 2005). Deste ponto de vista, preocupante a dimenso que tal
prtica vem tomando. Alguns possveis equvocos rondam a presena do artista, na
Academia, o que se estende prpria reflexo gerada no mbito desta, o que, a
princpio, seria o seu mais positivo aspecto.
Ainda que os artistas sempre tenham buscado se reunir em grupos a refletir sobre
suas questes, quando esta discusso ocorre no mbito da universidade, a proposta
geralmente parte de uma terceira pessoa, que muitas vezes deixou de produzir voltado
ao circuito, acerca da produo de ponta em arte contempornea. Neste sentido,
Bourdieu (1987) afirma:

A defasagem temporal entre a produo intelectual e artstica e a

consagrao escolar (...) no constitui o nico princpio de oposio
entre o campo de produo erudita e o sistema de instncias
incumbidas de difundir, conservar e consagrar um tipo determinado de
bens culturais e, ao mesmo tempo, de produzir incessantemente novos
produtores e novos consumidores (Bourdieu, 1987:126).

Atuam, nestes termos, inmeras dificuldades, que se interpem entre a produo

erudita e a praticidade do circuito artstico. Acrescento que certa antinaturalidade se
apresenta quando se esperar que um grupo de artistas trabalhe segundo um critrio ou
caminho especfico que no tenha necessariamente sido escolhido por todos eles. A
discusso que coloco a de como uma forma de criao guiada por discusses no
necessariamente autnticas pode gerar arte mltipla e nova, e, sobretudo, verdadeira.
So questionveis a filosofizao do pensamento do artista e a sistematizao da
produo ao redor de um aprendizado em comum e gerador de questes, que podem
causar certa homogeneidade na produo, interesses, atitudes e produtos, entrando em
conflito com a rica multiplicidade tpica da arte contempornea, num declnio da
experimentalidade livre.

56

Os docentes, muitos deles artistas, dedicam-se atividade de ensino e pesquisa

por no ter encontrado, no pas, um mercado de arte continuado e sistmico. sabido
que o mercado artstico, no Brasil, no se sustenta e deixa a grande maioria de seus
artistas deriva. So perfis de artistas como Joseph Beuys, atuante como professor na
Academia de Arte de Duesseldorf por mais de uma dcada, que afirmou em 1969: to
be a teacher is my greatest work of art (ser um professor minha maior obra de arte),
(BEYUS, 1987, apud LAGNADO, 2003: 05).
Uma vez integrante da universidade, o artista-estudante se dedica a sua
produo autoral, e adapta o corpo curricular ao seu projeto artstico, formando, assim,
sua pesquisa como artista. Torna-se instigante tal posio, quando o princpio da
produo artstica afirma sua autonomia, e, portanto, sua independncia de ttulos, que
no lhe conferem necessariamente a posio de artista. possvel que este conceito
esteja em transformao, e que o perfil do artista contemporneo, ou ps-temporneo,
esteja se transformando num misto bipolar entre artista-pesquisador e artista-mediador.
Segundo Denise Mattar29 (2005), o mercado atual se interessa pelo artista que se
apresenta respaldado por um discurso j cultivado sobre sua pesquisa, sobretudo pela
facilidade de mediao que ele fornece. Sinto que esta postura (...) muito negativa
para artistas que no tm facilidade para falar de seu trabalho (...) Acho essa construo
terica para alguns muito verdadeira, e para alguns muito falsa. (MATTAR,2005).
De qualquer forma, aceitos com mais facilidade pelo mercado, o artista pode
inclusive lanar mo da academia como rgo legitimador, quase curatorial. Pode-se
dizer, ento, que mais um mecanismo de mediao fora recentemente criado como

29

Curadora independente atuante no Rio de Janeiro, foi curadora nos MAM-SP e MAM-Rio. Entrevista
concedida em abril de 2005.

57

amostra da espcie de burocratizao, ou institucionalizao que sofre a sociedade

contempornea: a universidade.
Lisette Lagnado (2005) coloca em debate a contradio, que, muitas vezes,
parece ocorrer, que diz respeito ao trabalho prtico do artista universitrio, que
acompanha a dissertao ou tese onde suas questes so discutidas, muitas vezes ser
enfraquecido e transformado em mera ilustrao de uma teoria forjada para uma
finalidade antinatural (LAGNADO, 2005:08).
A autora questiona a necessidade de serem criadas justificativas para a produo
de arte, enquanto Osrio (2005), sob outro ponto de vista, ressalta a universidade
enquanto espao de investigao, capaz de absorver a produo contempornea no que
ela tem de experimental e investigativo (OSRIO, 2005:PPP). Osrio, apesar de
defender que o estatuto terico seja algo que se vincule especificidade da arte e do
pensamento artstico-esttico, concorda que a teoria no pode nunca ser
domesticadora (OSRIO, 2005:PPP), j que idias estticas, so diversas das idias
racionais: so intuies para qual conceito nenhum d conta (OSRIO, 2005:PPP).
Perante tais contradies, caberia universidade ento se rediscutir a partir do lugar que
ocupa para a produo artstica contempornea, enquanto lugar de formao onde se
produz conhecimento, e refletir sobre a forma como desenvolvida esta atividade, e os
riscos inerentes a este sistema.
Retomam-se questes sobre erudio. Toda vez que a arte se aproxima dos
critrios de sistemtica cientfica, ela vai se restringindo a uma parcela que entende a
linguagem e que a cultiva. a erudio (FREIRE, 2005). Na medida em que o campo
de produo erudita amplia sua autonomia, os autores e artistas sentem-se capazes de
exercer quaisquer funes dentro deste campo de atuao das artes e lanam princpios

58

de legitimao para a prpria obra ou trabalho. Tornam-se criadores, revindicando

autoridade devido a seu carisma, com pretenses a impor na esfera cultural sua
autoridade (Bourdieu 1974).
Para Fernando Cocchiarale (2005)30 a pesquisa de um artista pr-contemporneo
era j especializada, dava-se em torno de elementos caractersticos do metier da prpria
arte e se reorientou da forma para o contedo ou tema. Porm o curador indaga se a
conscincia e consistncia dos eixos poticos de um trabalho e do discurso que o valida,
no derivariam de um processo em um momento apropriado, sem ser fruto de
quaisquer falseaes aceleradoras de processos que deveriam ser naturais
(COCCHIARALE31, 2005). Assim, aponta um evidente deslocamento de eixo ao
ressaltar que hoje se aprende o sentido crtico das prprias obras na escola, que no seria
ideal para se ensinar a critica, j que constitui o lugar de referncia para o recebimento
de crtica.
Exigncias da contemporaneidade, para a qual no basta ao artista ser
manipulador de conceitos e teorias, mas espera-se deste que, simultaneamente a estas
atividades que envolvem a produo, realizem a atividade de autopromoo, justificvel
por se tratar de um pas sem recursos e ofertas para a produo de arte. Tais exigncias,
porm, deixam paradoxalmente como atividade secundria a pesquisa e o
desenvolvimento do prprio trabalho (COCCHIARALE, 2005), gerando uma
ansiedade dominante, que pode ser inibidora de qualquer naturalidade ou verdade na
produo de arte.

30

Curador Geral do MAM-RJ desde 200, coordenou a seo de Artes Plsticas da FUNARTE, foi jri do
SNAP, professor do Parque Laje, e curador do Programa Rumos do Ita Cultural. Em entrevista
concedida em maio de 2005 no MAM-RJ.
31
Curador Geral do MAM-RJ desde 200, coordenou a seo de Artes Plsticas da FUNARTE, foi jri do
SNAP, professor do Parque Laje, e curador do Programa Rumos do Ita Cultural. Em entrevista
concedida em maio de 2005 no MAM-RJ.

59

Expe-se uma conseqncia desta academizao, quando Franklin Pedroso32

(PEDROSO,2005) relata que a preocupao do artista jovem em querer teorizar seu
trabalho tem sido uma coisa muito forte (...) e cansativo quando o artista tem um
discurso muito terico (PEDROSO, 2005). Essas definies acerca das questes do
prprio trabalho caem em contradio com o sentido exclusivo especfico e inerente
arte contempornea de possibilitar diversidade de leituras de uma obra. O autor
acrescenta que explicar a obra para quando voc vai fazer um texto (PEDROSO,
2005)
Mattar (2005), por sua vez, diz estar certa de que o excesso de academia no s
atrapalha os artistas como atrapalha a produo como um todo (MATTAR, 2005). A
curadora independente acredita que o excesso de pensamento terico seja um
instrumento negativo de inibio dos artistas. Para ela os artistas que se apegam a
frmulas vo cair no mdio (...) a academizao leva todos ao mais ou menos (...) e o
correspondente ao academismo (na arte) o cinema americano: todo mundo v, mas sai
como entrou (MATTAR, 2005 ). Para Murad33 (2005), ao contrrio, o manejo
criativo, por um artista na universidade, das linhas criadoras de um pensamento terico
um instrumento de potencializao (e no inibio) conceitual (MURAD, 2005).
Frente a tantos embates, no se pode dizer que haja um rosto plausvel para
identificar o perfil do artista contemporneo, num futuro prximo, mas que, ainda que
com mltiplas faces, o fruto de uma permeabilidade entre discusses eruditas e a prtica
artstica pode delinear feies para o artista emergente brasileiro.
De qualquer forma, a arte produzida a partir de discusses acadmicas faz com
que os artistas estejam talvez mais aptos a concorrer internacionalmente por espao no
32

Curador independente, atuante em diversas mostras relevantes no Rio, SP e no exterior. Foi curador
adjunto na IV Bienal Mercosul. Em entrevista concedida em maio de 2005.
33
Professor Dr. da EBA-UFRJ e orientador desta pesquisa. Durante orientao em junho de 2006.

60

circuito das artes, diminuindo ou diferenas cruciais entre artistas de diferentes

nacionalidades de forma que tal resgate seja irrecorrvel.
So questes que se colocam a respeito duma globalizao homogeneizadora de
culturas, antecipadas pela realidade demonstrada pela arte e que ficam sem resposta.
Porm, h uma facilidade atual para que o mercado abrace o artista que, como
pesquisador terico-prtico, seja capaz de discorrer sobre suas prprias questes,
facilitando a mediao, e oferecendo maior possibilidade de prover capital.
Talvez esse seja mesmo o perfil do artista contemporneo, mais uma vez como
efeito mltiplo e multidimensional de uma transformao das condies sociais de
produo provocadas na prtica pelos valores plurais contemporneos.

3.4 - Mediao autnoma

As obras de arte so de uma infinita solido. Nada as pode alcanar to pouco como a crtica.
Rainer Maria Rilke.

Os conceitos legitimao, crtica de arte e suas variantes so alvo de constante

discusso, no meio artstico, por conseqncia da crise causada pela perda de seus
padres, crise esta que culminou na quase impossibilidade de julgamento esttico. A
autonomia da obra, em conjunto com a autonomia do artista e das instncias
mediadoras, tornou quaisquer parmetros subjetivos, e assim, todo o processo de
valorao da obra de arte foi posto prova: do preparo dos condutores da arte ao poder

61

de autoridade das instncias de legitimao e difuso da arte, ao mercado agindo como

consagrador desta.
A crtica de arte sofreu uma inevitvel e irrecorrvel reviravolta quando Charles
Baudelaire, no sculo XIX, props a avaliao potica da obra, partindo da criao
potica do artista. Baudelaire (1988) recusou o sistema preestabelecido de crtica
formal, pela rigidez e imparcialidade que apresentava, e colocou o artista como um
heri da modernidade capaz de extrair do transitrio o que ele tem de eterno
(BAUDELAIRE, 1988, 18). Aplicada a um instaurador de poticas, a crtica deve ser
igualmente parcial, apaixonada e poltica, alm de manter um ponto de vista que
descortine o mximo de horizontes possveis da obra. O poeta defendia para a criao
artstica e o juzo desta o estabelecimento de uma ponte visvel com a tradio da arte
(BAUDELAIRE, 1988, 19), e rejeitava o desejo de surpreender como valor mximo da
arte, mas pretendia abrir em cada obra um universo de leituras e interpretaes possveis
e igualmente verdadeiras. Chiarelli (2005) defende, na contemporaneidade, a escrita de
arte como produo de sentido, e ressalta que uma obra portadora de sentidos
mltiplos: sempre mais rica que qualquer possibilidade de voc encerr-la em um
discurso (CHIARELLI, 2005), existindo, portanto maneiras de exerc-la.
A servio da comunicao, papel do mediador atingir o pblico atravs do uso
de palavras. A legenda que surgiu quando os jornais ilustrados comearam a fornecer
indicadores sobre as obras - torna-se pela primeira vez parte essencial da obra, quase
obrigatria (CAUQUELIN 2005), no somente como legendas e ttulos de obras. A
relao de proposio com a obra instituda primeiramente por Duchamp, hoje, ajuda a
instituir tambm a importncia da linguagem, utilizando nomes que guiem uma

62

interpretao sobre o objeto. Ainda que as discusses presentes nesse estejam distantes
da reflexo superficial que alguns nomes possam projetar.

Diticos so palavras presentativas sob guarda, por trs destas

esconde-se a autoridade do apresentador que se apropria destas. Elas
deveriam ser imaginadas por seu prprio carter, libertas das bocas
que as clamam, como que deixadas por uma mo annima em folhas
soltas de papel () livres para escolher seus referentes34 (De DUVE,
2000:40).

Palavras so ready-mades pertencentes a todos, e palavras presentacionais so

pedestais sobre os quais outras palavras so colocadas, da mesma forma que as obras de
arte em museus so coisas apresentadas por outras coisas (CAUQUELIN, 2005:47).
Para compreender a arte contempornea, no atual cenrio desordenado, a crtica
de arte precisou renovar-se. Na necessidade proeminente de se afirmar o porqu das
coisas, percebendo a forma do caminhar inconsciente coletivo, Baudelaire (1988)
justificou que a paixo eleva a razo a alturas insuspeitadas (BAUDELAIRE,
1988:88), portanto o crtico deve sentir-se livre para agir poeticamente sobre o objeto
potico ao qual submetido seu olhar (BAUDELAIRE, 1988:88).
Pode-se dizer que o importante passo dado por Baudelaire para a crtica de arte
seja hoje essencialmente posto em prtica por muitos profissionais da mediao.
Cocchiarale (apud BASBAUM, 2001) lana mo de seus preceitos ao discorrer sobre a
dificuldade em aceitarmos pblico, artistas e crticos a presente ausncia de
conceitos ou critrios precisos para a produo e julgamento da arte, frutos inevitveis
da poca contempornea, que distancia progressivamente significante e significado
34

Deictics are presentational words under guardianship, behind them hides the authority of the presenter
who approppriates them. They should be imagined left to their own devices, freed from the mouths
uttering them, and as if etched by an anonymous hand on loose sheets of paper () Free to select their
referents. Traduo livre da autora.

63

numa subjetivao do processo que beira a resistncia mediao pela palavra e a

possibilita somente mediante o uso de novas modalidades interpretativas.
Ao lidar com critrios inexatos ou indeterminados, mediadores atuam como prhistoriadores que atribuem conceitos35 e nomeaes36, que sero calcificados pela
histria, que parece ser escrita cada vez mais de perto. Na produo de arte
contempornea, a inteno e a realizao esto muito prximas. Da inteno
realizao, a proposio se realiza das mais variadas formas.

a proposio na arte contempornea (...) se insere na cadeia de

proposies scio-relacionais em que vivemos (...) as obras discutem a
prpria arte (...) e mesmo a interveno nos espaos de exposio, que
antes discutia a instituio (...) teve que (...) recompor-se com a
instituio. (CHIARELLI, 2005)

O mediador se volta para o processo elaborao artstico, que inclusive exige

(...) um vocabulrio e uma gramtica que escapam ao no-iniciado (CAUQUELIN,
2005:157).
Basbaum (2001) indaga a potencialidade das palavras condutoras produo de
valor. Potencialidade esta no apenas analtica, mas essencialmente criadora, produtora
de sentido. Basbaum (2001) afirma como sendo a nica limitao e privilgio da
escrita sobre arte, o seu prprio carter de visualidade, e defende o texto prximo da
obra de arte como particularidade que gera valor ao texto, distante do exerccio do juzo
frente essencial provocao do trabalho de arte. Mattar (2005) esclarece que, grosso
modo, h dois tipos possveis e hoje aplicveis de viso de uma obra por um crtico:

35

O crtico ainda instado a produzir os vnculos capazes de reunir obras publicadas com o mesmo selo,
apesar da variedade aparente, e parece o fazer atravs de adjetivaes dominantes, tais qual:
fragmentao, efemeridade, etc.
36
Refiro-me a exemplos clssicos como o impressionismo, que resultou de uma crtica negativa a respeito
do aspecto das pinturas e do fauvismo, tambm aplicado inicialmente com carter pejorativo.

64

analtica ou potica: eu acho que a crtica analtica extremamente perigosa37

(MATTAR, 2005).
Ainda que a crtica analtica se extinga, ainda que mude de carter, deve
sobreviver de uma outra forma, mesmo porque, como diz Steinberg (1968, apud
BATTCOCK, 1975:78), regra geral de que toda vez que aparece uma arte
verdadeiramente nova e original, os primeiros a denunci-la, e gritando mais, so os
artistas. Obviamente , porque so os mais engajados. Nenhum crtico, ou burgus
ultrajado pode igualar, em matria de repdio, a paixo de um artista (STEINBERG,
1968, apud BATTCOCK, 1975:242).
Numa sociedade, onde impera a comunicao, no h como exigir da arte que
no a empregue como meio, ou como mediadora na apresentao de um trabalho. Podese assumir, que, como diz Geldzahler (1962, apud BATTCOCK 1975:252):

a criao da obra de arte j exigiu um nmero demasiado grande de

decises complexas e mltiplas, j se referiu a uma enorme quantidade
de obras anteriores, para que isto possa ser descrito adequadamente
com palavras. Em resumo, a tarefa do crtico uma tarefa impossvel,
mas, nem por isso, menos digna de ser tentada (GELDZAHLER,
1962, apud BATTCOCK 1975:79).

Assim, o crtico de arte tende a desaparecer, dando lugar a escritores poticos de

textos mltiplos que seguem referenciais muito subjetivos. A crtica de arte em voga
tem um papel bastante especfico, de apresentao de artistas, em textos para livros e
galerias, acompanhados da extrema profissionalizao dos mediadores e conseqente
desprendimento de quaisquer posies ideolgicas, ou seja, como uma nova espcie de

37

Pode-se exemplificar, de fato, a existncia de crticas que se revelaram muito prejudiciais arte
brasileira. Couto (2004) aborda e analisa histrica e criticamente a atuao, muitas vezes desastrosa, dos
crticos eruditos ao defenderem os interesses da busca de uma vanguarda nacional.

65

prestao de servio que deve, afinal, agradar o cliente sejam estes o artista, o
galerista ou a instituio promotora.
Mesmo a crtica de imprensa atual, que visa formao de pblico, j uma
atividade bastante diluda. Osrio (2005) define o aspecto formador, porm limitado, de
suas atividades enquanto crtico de jornal:

No escrevo para um leitor desavisado no jornal, mas escrevo para

leitor no especializado, no inserido no circuito, que esta margeando
o circuito e que, a partir da leitura da crtica no jornal vai de certa
maneira balizar melhor a sua relao com as exposies e (...)
produzir um vocabulrio, uma analise conceitual histrica, que no
esta interiorizada no espectador (...), mas que pode ser sugerida
(OSRIO, 2005).

O termo crtica de arte est preso carga tradicional judicativa da palavra

crtica. Sugere, atualmente, sua prpria substituio por uma nova categoria para
nomear esta atividade de reflexo quase sempre terica ou filosfica. O grande desafio
para a crtica contempornea a nova configurao a qual deve se adequar. Lontra
(2005) questiona:
gnero literrio curioso esse da crtica, eu que eu evidentemente
tenho que ter a objetividade de um texto jornalstico, a pesquisa de um
texto acadmico, e a elegncia potica de um estilo literrio, de um
gnero artstico. Se eu consigo a simbiose destas trs situaes estou
fazendo alguma coisa que possa ser caracterizada como uma crtica
hoje (LONTRA, 2005).

crucial para o crtico a questo do pblico a quem ele se dirige. Intrprete de

uma arte difcil, recndita, destina-se geralmente a um pblico j interessado,
relacionado e engajado, constitudo muitas vezes dos prprios artistas e seus colegas de
profisso H algo de desagradvel na constatao de que o pblico constante da nova
arte seja to limitado e especializado, mas, segundo Geldzahler (apud BATTCOCK,
1975) esta sensao de desagrado parte da idia que se faz de um pblico ideal, ou de

66

uma arte ideal, ou antes, de um relacionamento ideal entre o grande pblico e o artista.
O processo de formao de pblico vagaroso, so poucos os convertidos frente
jovem arte e o entendimento ou troca ainda para poucos, j que a arte contempornea
constituiu-se uma especialidade, tal qual a msica erudita.
Geldzahler (1962) afirma que: os bons crticos dos ltimos cem anos38 tem sido
o pblico de arte, os prprios artistas e seus amigos escritores (GELDZAHLER, 1962,
apud, BATTCOCK, 1975:78), e ressalta o carter de legitimao na ao mediadora
destes: os crticos escreviam e faziam conferncias, freqentemente bastante
persuasivas, sobre a espcie de arte que o pblico tinha dificuldade em aceitar39
(GELDZAHLER, 1962, apud, BATTCOCK, 1975:78).

A escolha inicial, que poltica ou ideolgica, traz com ela uma

obrigao de estilo. Na medida em que o crtico se v obrigado a
romper com a tradio clssica, acadmica, (...) ele se v
necessariamente colocado na situao de ter de inovar (CAUQUELIN,
2005:46).

A crtica de arte passa a ser, no mais um acompanhamento nem uma

transposio, mas uma tentativa de decifrar e de teorizar as novas formas plsticas.
Deste modo, conquista autonomia e torna-se um gnero especfico.

Caminha na direo da explorao de critrios prprios da

picturalidade e deixa o domnio das avaliaes normativas que
concernem os formatos, temas (...) em suma, o tratamento
iconogrfico. Assim sendo segue os artistas e se insere em grupos, (...)
e contribui para formar (...) a imagem do artista moderno, que ela
projeta no futuro como vanguarda (CAUQUELIN, 2005:46).

O crtico, por ter exercido por muito tempo a funo de vendedor, ou auxiliar
deste, hoje ainda visto como tal, ainda que muitos destes tentem se desvincular de
38
39

O texto foi publicado em 1965.

Refere-se s vanguardas modernas.

67

artistas especficos e atuem muitas vezes como prestadores de servio. No incio, o

critico se mantm realmente prximo ao jurado de salo, muito contguo aos valores
reconhecidos anteriormente. Quando, a partir dos anos de 1890, a consistncia de um
mercado independente se estabelece, o poder da crtica de arte torna-se dominante e
substitui progressivamente o poder do reconhecimento oficial.
O critico de arte , ento, um agente da comunicao que trabalha a fim de
formar um novo pblico consumidor de arte, ou ao menos de movimentar este mercado,
muitas vezes esquecido ou deixado de lado para contemplar iniciativas mais
mercadolgicas e que garantam retorno financeiro. A esta tarefa do crtico acrescida a
tarefa de validar a obra ou no, seguindo os passos dados pela academia, outrora. No
entanto, a tarefa feita de maneira diversa, de acordo com os prprios princpios
velozes e incertos da sociedade contempornea e da comunicao. Torna-se, afinal, um
profissional da mediao, especialista em arte, que submete projetos ao olhar de leigos
que dominam o capital e a mdia.
Na contemporaneidade, assim como o marchand assume papel publicitrio, o
crtico de arte realiza no domnio da arte o trabalho de projetor, novo na tradio crtica
(CAUQUELIN 2005:45), e o crtico de vanguarda assume um papel de promoo cujo
argumento de venda baseia-se na profecia auto-realizadora (CAUQUELIN 2005:45),
antiga profecia que hoje deixa lacunas discutveis sobre a veracidade ou eficcia da
mesma.
Percebe-se, ento, como o estilo de texto crtico elaborado hoje tem certamente
refletido em si os ditames da contemporaneidade. So textos livres, poticos, que no
atribuem ou desacreditam valor obra, mas que refletem sobre esta, muitas vezes
academicamente. Os mediadores so tericos fora das academias, cujas teorias muitas

68

vezes destoantes suscitam questionamentos quanto ao poder exercido pelos mediadores

no mbito das artes se valendo de teorias conflitantes.
A situao se agrava quando a deciso passa a ser oferecida ao poder privado, o
que ser discutido adiante. Ainda assim seu poder se revigora a partir da necessidade de
escoamento de uma grande quantidade de artistas soltosno mercado, e porque uma
chancela muito importante para jovens artistas (CAUQUELIN 2005:88).
Os mediadores atuais, apesar de manterem relaes com artistas e grupos de
artistas, so figuras mveis, cambiantes tanto em pensamento quanto territrios. Estes
profissionais tm, hoje, uma autonomia que confere a ele um certo poder de insero do
artista ou grupo na mdia a excluso desta insero lida como uma crtica negativa,
j que a comunicao que promove o artista. O mediador tem acesso aos artistas e por
isso pea fundamental para instituies e produtores culturais, mas, simultaneamente,
tem acesso s instituies e aos meios de circulao, ainda que deva respeitar todo o
processo e a lgica de mercado.
Segundo Gedzahler (1962), foi com o falso passo para a democratizao da
arte, no sculo XIX, que o crtico profissional tornou-se necessrio (GEDZAHLER,
1962, apud BATTCOCK, 1975:76), e estabeleceu-se assim a nova profisso de
intrprete da arte para o grande pblico (GEDZAHLER, 1962, apud BATTCOCK,
1975:76). Com as transformaes sofridas por todos estes saberes, e pela prpria
produo artstica, houve um deslocamento do mbito abrangente, que compreende a
produo artstica como um todo, para um mbito mais reduzido, que entende s vezes o
fenmeno de uma ou duas produes artsticas. Com isso, perde-se qualquer perspectiva
de grande narrativa ou relato, o que prestava segurana e verdade ao juzo crtico.
Assim, caminhamos para o terreno da fragmentao, uma posio mais atualizada, onde

69

antes de aceitao total reina o subjetivismo muitas vezes menos amparado pela teoria
formalista, mas muito respaldada por teorias que se constroem e se desfazem ao
prximo passo, cujos enredos provm das mais diversas cincias e experincias.
Porm, na medida em que se assume essa posio de crtica, assume-se uma
autoridade (autoridade porque de alguma maneira h ali um olhar, uma formao, uma
disposio argumentativa, que qualificam esse crtico e essa crtica, e que vo constituir
o seu leitor e seu pblico), que no deve ser confundida com autoritarismo. O que
comumente se considera o gosto, no sentido mais lato do termo, no outra coisa
seno a competncia necessria para apreender e decifrar ndices que, ao nvel mais
elementar, podem ser extremamente grosseiros e totalmente extrnsecos (BOURDIEU
1974:146).
As artes plsticas, na medida em que perdeu as certezas artsticas, convocou a
crtica no apenas para diferenciar a boa arte de no arte ou da m arte, mas para
participar do processo de constituio do artstico. E esse processo constitui tambm
sentido que no esto dados a priori para a arte.
Cocchiarale (2005) acredita no ser mais possvel o exerccio crtico baseado na
idia de alteridade, de separao, tal como o Iluminismo o havia constitudo e, portanto,
discorda da presena de qualquer autoritarismo, nos jris de sales, atestando que a
comisso de uma seleo, mais ou menos conscientemente (COCCHIARALE, 2005)
atua como comisso curatorial, e no mais como comisso de seleo. Para o autor, a
performance de um jri de seleo se d mais no sentido de organizar um evento que
faa sentido em seu conjunto do que de selecionar os melhores artistas individualmente.
Osrio (2005) diria que muitos artistas no so cortados porque so ruins, mas so
cortados porque ao longo da seleo, conforme uma tendncia vai se impondo, ele no

70

cabe (...) ento mesmo no caso dos sales eu diria que isso no se aplica (OSRIO,
2005).
A crtica se retira, portanto, da posio de juiz para a posio de testemunha e,
assim, passa a compartilhar da mesma inquietao e procura de sentido que as obras, em
seus respectivos tempos presentes. A aposta da crtica passa a ser a de contribuir para os
sentidos das obras que, no definidos a priori, devem ser constitudos junto s obras,
tornando-se, esta mesma, parte integrativa do processo.
O crtico afirma-se como intelectual da arte e, ainda que muitos se coloquem
contra estes, julgando-os interventores intrometidos e incapazes, o meio de arte sugere
cada vez maior mediao e, conseqentemente, alguma instncia a articul-lo,
mediando justamente como estes o fazem. A reorientao de carreira duma parte
considervel da chamada crtica para a rea curatorial deve-se funo da crtica de arte
ser uma funo moderna que est em eroso no mundo contemporneo. Cocchiarale
(2005) no acha ser a crtica seja uma possibilidade contempornea. O curador acredita
que essa possibilidade judicante s era possvel, pois:

Havia a crena nos grandes relatos e voc podia explicar os

fenmenos da arte como uma coisa inteligvel, e que havia desaguado
no mundo da autonomia da arte, no mundo moderno. Ento face a essa
realidade voc tinha algumas possibilidades de criticar, mas todas elas
firmemente vinculadas a teorias, abrangentes que prescreviam o
sentido e o destino da arte (...) a critica de arte vai encontrar numa
produo que era autnoma (...), portanto afastada da vida, uma
produo artstica uma possibilidade de discurso tambm autnomo
(Cocchiarale, 2005).

Em tempos em que o absoluto d lugar ao relativo, a clareza limitada da palavra

e de seu usurio se apia na ao mostrativa do curador, exercida na esfera da
visibilidade.

71

3.4.1 - Curadoria emergente

Sempre presentes na histria das instituies, mas sem nome prprio, houve
dirigentes responsveis pela mediao e organizao de exposies. No entanto, nas
ltimas dcadas, este personagem, com a profissionalizao do mercado de artes,
ganhou status independente da instituio e das galerias. Tendo adquirido designao
independente, e especializados em suas reas, o curador substitui designaes como
crticos e diretores de museus. Os curadores no adotam uma posio ideolgica, ao
contrario dos crticos de outrora, mas atuam habilmente em um mercado aberto.
Com o mercado de arte autnomo, ainda que no auto-suficiente, seus
personagens adquiriram autonomia, para adequar-se s necessidades de sobrevivncia
neste mercado. A curadoria, emergida na contemporaneidade, e cuja autonomia se
potencializa constantemente, demonstra sua abrangncia de atuao, e identificada
pelos prprios profissionais atuantes de diferentes formas que se complementam.
Para Osrio (2005) a curadoria uma crtica que age em outro meio (...) a
montagem de uma exposio um texto implcito (...) que critica, produzir
discernimento, produzir relao (OSRIO, 2005). Cocchiarale (2005) concorda com
tal aluso, afirmando a atividade crtico-curatorial muito mais hermenutica
(interpretativa) do que analtica.
A curadoria, ao lidar com obras abertas decide por incluir o artista com
determinada leitura, talvez diferentemente da proposta primeira do artista. Para Agnaldo
Farias40 (2005) uma exposio de curadoria muito a questo de autoria do curador
utilizando as obras dos artistas (FARIAS, 2005:PP). O curador aponta para um
40

Curador do Instituto Cultural Thomie Othake, em So Paulo, foi curador do MAM-Rio. professor Dr.
da FAU-USP e realiza curadorias para grandes instituies de arte, e foi curador da representao
brasileira da 25 Bienal de SP e adjunto na 23 edio e na primeira bienal de Johannesburgo.

72

equvoco com relao ao que seja nomeado um curador hoje: tem gente que apenas
organiza uma exposio e se intitula curador. A curadoria tem que ter um embasamento,
uma proposta, uma questo que ligue todos os artistas (FARIAS, 2005).
Com uma viso mais clssica, Chiarelli (2005) coloca que o curador por
excelncia aquele que estuda uma coleo e responsvel por cuidar de uma
coleo (CHIARELLI, 2005), o que ainda acontece dentro dos museus. Pode-se dizer
que estes modos de atuao convivem e formam um todo harmonioso em sua
possibilidade com o meio e mercado de artes, mas concorda com a face da atividade
mais em voga, vendo o curador como um artista que cria uma concepo visual,
lanando mo da possibilidade de estabelecer varias leituras diante de uma obra e de
criar um discurso sobre tal leitura (CHIARELLI, 2005).
Osrio (2005) justifica a incompatibilidade da atuao judicativa com a de
curador, pelo grau de envolvimento que a curadoria requer com os da crtica possveis
alvos: os artistas, e julga depender do bom senso dos profissionais o sucesso do grupo:
medida que eu venho exercitando essa crtica jornalstica, eu tenho evitado curadoria,
para no criar uma incompatibilidade (OSRIO, 2005).
Mattar, (2005) finalmente compara o curador ao diretor de cinema ou teatro,
uma espcie de regente que atua como construtor ativo da visualidade contempornea
das artes, e que se torna elemento essencial para sua organizao.
A latente questo acerca da superao do artista pelo curador demonstra o
estranhamento e receio dos artistas, devido ao fato de perceberem aos poucos que
precisam desta ou de outra mediao para atingir o to desejado xito profissional, que
hoje se d atravs do mercado.

Para Chiarelli (2005) o curador algum que est

atrs do artista. Minha atividade de curador uma decorrncia da minha atividade de

73

pesquisador, que uma decorrncia da minha atividade docente. Curadoria (neste

mbito) pra mim outra maneira de dar aula (CHIARELLI, 2005). Mattar (2005) no
nega deter o poder de alar artistas visibilidade e ao xito de mercado. Pode-se
entender como xito um artista que produz a vida toda incessantemente e cuja
genialidade poder ser descoberta em anos, mas hoje tido como xito a insero do
artista no mercado (MATTAR, 2005)
preciso cuidar para no cair na viso do compl, da coisa corporativista de que
determinadas questes seriam privilegiadas pelos curadores de alguma forma, quase
autoritariamente. O poder est inevitavelmente espraiado por todas as relaes,
sobretudo profissionais e, na medida que o mercado de arte adquiriu profissionalismo,
as caractersticas do business-world se agregaram a este. A necessidade do escolher
leva ao exerccio de poder em qualquer rea da sociedade, e , portanto, inevitvel a
presena das relaes de poder tambm na rea das artes, constitutiva da prpria forma
de organizao da sociedade.
Para Lontra (2005), quem tem poder nas mos o dinheiro, no o curador, e
quem tem meios o produtor. (LONTRA, 2005). O que se confirma ao observar o
funcionamento das leis de incentivo41, atravs das quais atuam produtores e contratam
curador para atuar sob seu jugo.
Ao organizar uma exposio, inevitavelmente, recorre-se ao curador ou se
colocam quaisquer decises de carter erudito diretamente, no mbito do mercado e de
sua economia, que se posta e impera poderoso diante do sistema da arte. Ocorre muitas
vezes o ditame do mercado sobre as artes, j que, na qualidade de demandante, o
financiador da operao pratica essa atividade artstica que fica, na sociedade de

41

Lei Rouanet e Lei do Audiovisual MINC.

74

comunicao, cada vez mais distinta da atividade propriamente esttica e prxima do

espetculo. J havamos visto os profissionais da arte reivindicarem pra si uma funo
artstica (crtica), agora temos os profissionais da industria, dos bancos e da poltica
como criadores (CAUQUELIN, 2005:164).
Partamos da premissa de que a arte sempre desestruturadora e a cultura sempre
normativa. O museu, como elemento da cultura, faz com que o curador - elemento do
museu - realize funo normativa. Chiarelli (2005), apesar de pensar o curador como
uma instncia da cultura, no uma instncia do poder (...) e sofre as presses da
cultura (CHIARELLI, 2005).
O museu apenas uma parte da infra-estrutura da arte que cedo ou
tarde ter que lidar com o fim da arte e com a arte depois do fim da
arte. (...) devem todos (...) ceder espao e se tornar diferentes, talvez
muito diferentes, do que foram at agora. (...) a historia institucional
ter de esperar pela prpria histria. (DANTO 2006:21)

Os conceitos com os quais trabalham estes profissionais so aqueles j

discutidos quando se tratou de arte contempornea. claro que esta, como em qualquer
outro momento, tem sua funo e insero e, por conseguinte, suas questes especficas,
que se aproximam bastante tambm das questes filosficas e humanas que esto se
desenvolvendo sobre a sociedade atual. A arte seu meio, pode antecip-lo, mas dele
no se desvincula. Ao curador, assim como ao crtico, cabe os acontecimentos da arte,
estar atento ao que se produz, numa espcie de educao do olhar, um treino visual por
experincia, no terico, muito abordado pelos profissionais da rea.
Pedroso (2005) tem como referncia Mario Pedrosa, que dizia que um crtico de
arte tem que saber falar de poltica, economia, cozinha, questo social e que a arte une
tudo isso. A atualizao disto colocada pelo prprio Pedroso: tem que estar
capacitado com informao pra poder perceber de maneira mais apurada e imediata (...)

75

ainda que rapidamente (...) tudo o que esta ali naquela mostra, apuradamente
(PEDROSO, 2005). Para o curador os mediadores tm a funo de rodar o pas e
trazerem a produo artstica para o centro, num desafio de estar realmente buscando
artistas novos, j que so pouqussimos os que conseguem uma galeria, ou uma
exposio individual, sobretudo fora do eixo Rio-So Paulo.
A subjetividade, em todas as fases da existncia artstica, recorrentemente
responsabilizada pelas dissonncias de ocorrncias e opinies. Segundo Anjos (2005),
ela faz parte de qualquer processo de escolha na vida, e preciso assumi-la, j que num
processo de escolha, o olhar de crticos e curadores, que so formados por uma carga de
historicidade, (...) foi criado, assentado e sedimentado, e embate com a proposio
artstica que tem sua historicidade (ANJOS, 2005) E em tudo isso h um elemento de
subjetividade, de troca, que irrecorrvel.
De acordo com Cochiaralle (2005), o mundo contemporneo um mundo
escalonado em subjetividade (COCHIARALLE, 2005), no qual a auto-conscincia do
artista contemporneo por esta muito impregnada, assim como as solues curatoriais
contemporneas. Essa recorrente presena da subjetividade, na esfera da produo,
reflexo e, inclusive, no circuito de arte, indica uma tendncia ao contemporneo
indissocivel do mesmo, como uma caracterstica, que no pode nem ser usada com
elemento critico (COCHIARALLE, 2005).
O carter preocupante do campo da arte atual a falta de espao para o excesso
de produo. O local, a categoria, ou ainda os personagens, que detm este poder de
insero e atuam como autoridades culturais. Mas, ao fim destas reflexes, me ocorre
que, se vivemos realmente inseridos nas entranhas do mercado, cujo fluido
transportador de informaes so os meios de comunicao e, se so estes os pilares,

76

que sustentam (embora com frgeis palafitas) o sistema de arte, como neg-los, como
rejeit-los e como sobreviver sem eles? Afinal a prpria lgica de seu funcionamento
que garante a integridade do campo de produo erudita e a do salo como instituio.
A existncia de artistas autnomos guiou o critico a sua posio judicativa e,
hoje, a existncia de um mercado autnomo, atravs da insero privada e de seu
posicionamento autnomo levado ao extremo, os leva a transmutar suas posies para a
de curadores. Os crticos deixam de assumir a posies ideolgicas e de mediadores de
mercado para retomar aos critrios valorativos num jri, demonstrando como os tempos
adquam os papis de seus integrantes.
O salo passa, ento, a ser, ele mesmo, uma instncia de mediao. A arte sem
critrios fica sujeita ao julgamento intelectual, a partir da subjetividade do profissional,
que exige, inevitavelmente, um grau de erudio tpico da arte contempornea, ainda
que esta fornea inmeras leituras que abranjam melhor seu pblico. A resposta talvez
seja: a arte no deve nada a ningum, nem a ela mesma, mas precisa se submeter ao
sistema para continuar existindo.

77

4. INSTITUIO SALO

4.1- O salo como instituio

Historicamente, os sales de arte tiveram grande participao cultural nos

principais centros de produo artstica no mundo. O apogeu destes eventos se deu entre
os sculos XVIII e XIX, notabilizando-se principalmente na Frana.
A Instituio Salo atuou at meados de 1790 como espao consagratrio para
artistas acadmicos, na Europa, sobretudo na Frana. Em 1791 d-se o primeiro
movimento de descontentamento com esta instituio e suas regras rgidas, foi ento
que o salo se adaptou pela primeira vez, tornando-se mais flexvel e abrindo espao
para artistas que no faziam parte da Academia. Em 1793, funda-se a Comuna das
Artes42, o Salo finalmente se desobriga da sua intensa relao de troca com a Academie
ds Beaux-Arts, destituindo-a ao mesmo tempo do poder que atravs deste exercia43. A
Comuna semelhante aos atuais jris ou comisses de salo era composta de
acadmicos e artistas, possibilitando que a partir de ento os sales se adequassem a
transformaes que a produo de arte propunha. Esse movimento ocorre
vagarosamente, j que as definies tradicionais tardam a desvencilhar-se de um evento
que mantm ainda hoje o mesmo rtulo, lgica de funcionamento, e quase a mesma
ideologia.

42

Comuna das Artes, na Frana, foi o primeiro jri constitudo no s de acadmicos, era constituda por
um corpo de 60 membros, entre representantes de varias esferas culturais do pas: da arte, da magistratura,
da cincia, da literatura, do teatro, da armada etc.
43
A Academia Francesa funcionava como uma instituio legitimadora, e no formadora. Segundo Luz
(2005), os artistas j conheciam seu mtier quando se tornavam seus membros. Nela apenas se ajustavam
s regras.

78

A ideologia dos sales de arte sempre carregou consigo um dominante estatuto

social elitista e as polmicas que a rodeavam. O fato de habitarem os estratos polticoculturais da sociedade foi um incentivo para que discusses eruditas sobre arte se
fizessem presentes, gerando neste perodo os primeiros escritos da crtica, e que,
consequentemente, segundo ncora (2005) auxiliava no desenvolvimento de seus
mtodos.
No Brasil, com a vinda da Misso Francesa, criada, em 1816, a Academia
Imperial de Belas Artes. Nesta se instalam a formao acadmica e exposies baseadas
no modelo francs. Tais exposies passam a ser sistematicamente organizadas pela
Academia, e ns como bons iniciados, no s absorvemos o gosto pelos sales como
fizemos deles um lugar, um espao de sacralizao da nossa arte, de confirmao de
valores e obrigatoriedade de comparecimento (LUZ, 2005:18).
A estrutura dos sales atuais, com origem delineada no sculo XIX, h muito
apresenta certo descompasso com a produo de arte e, portanto, pode-se dizer que
esteja hoje bastante defasada44. Torna-se, assim, passvel de crticas a respeito de seus
mtodos pouco renovados se comparado constante atualizao da produo de arte. A
estrutura inerente a seu formato judicativo, com seleo por dossiers e carter
competitivo necessria ao seu funcionamento, e difcil de ser modificada.

44

Os sales brasileiros se configuram a partir do modelo francs. Inaugurada, em 1840, no Brasil, com
formato inicial de mostra realizado pela Academia Imperial no Rio de Janeiro, apenas em 1894, ainda
sob o nome de exposio, traz as caractersticas do que viria a ser chamado salo, e passa a ser desta
forma nomeado somente em 1933. A Academia participa ativamente do movimento para a implantao
do sistema de arte no pas que estabelece novas concepes de produo e de sociedade em relao arte
e ao artista. No incio do sculo XX, a reflexo acerca da arte se davam redor do Salo Nacional de Belas
Artes, mas somente em 1931anunciam-se as primeiras mudanas a respeito das bases prtico-conceituais
na instituio salo no Brasil e ajudou a mais frente inaugurar a Diviso de Arte Moderna dentro do
Salo Nacional de Belas Artes. Contudo, somente criado o Salo Nacional de Arte Moderna de forma
independente do SNBA, em 1951, porm ainda sob o comando da mesma comisso organizadora do
SNBA.

79

Constituem-se no Brasil, a partir do incio na dcada de 1950, mostras de carter

panormico que aos poucos sobrepem o principal salo brasileiro, o Salo Nacional de
Belas Artes (SNBA). Em 1951, cria-se a 1 Bienal de Arte Moderna do MAM de So
Paulo que, a partir da segunda edio, torna-se mais atraente que os sales do Rio, pela
visibilidade internacional que promove e prmios que confere, anunciando o carter
falho dos sales do Rio que, passavam por um momento de crise causada por seu
carter regionalista e pouco abrangente45, e prevendo sua superao pelas Bienais.
Os sales, em declnio desde o incio do sculo XX, durante a passagem para a
Arte Moderna, perdem gradualmente a original representatividade ao passo que se criam
novos mecanismos mostrativos e legitimadores mais adequados para a arte produzida
no perodo, e que assumem sua posio rapidamente.
Marcadamente, as exposies criadas de maior porte e abrangncia,
que superam o modelo dos sales de arte, e que hoje se mantm no topo dos
acontecimentos artsticos mundiais, so as Bienais e a Documenta de
Kassel. Esta, primeiramente realizada em 1955 em Kassel, na Alemanha,
desde 1972 acontece a cada cinco anos, tendo sua prxima e 12 edio
agendada para 2007. As Bienais mais significativas hoje so: a Bienal de
Veneza que, em sua 51 edio em 2005, rene curadores e artistas do mundo inteiro, a
Bienal de So Paulo, j em sua 28 edio em 2006 (criada em 1951), a Bienal de Paris,
45

Na dcada de 1960 promove-se o chamado boicote Bienal de So Paulo que se estende para o SN e
provoca uma espcie de ruptura dos canais de legitimao da arte brasileira. Durante algum perodo o
Salo passa por algumas reformulaes pouco relevantes e, em 1976, realiza-se o ltimo Salo em sua
dupla vertente. A ausncia dos Sales foi idealmente contornada pela criao do Salo Nacional de Artes
Plsticas, em 1978, realizado pela FUNARTE, buscando-se conter o declnio da instituio causado pela
falta de verba, atravs de sua adequao que tinha como objetivo privilegiar o novo na arte brasileira,
tendo em vista avanos em sua representatividade nacional. Segundo Paulo Herkenhoff, a iniciativa de
criar o SNAP na FUNARTE Fundao Nacional de Arte - foi tomada num momento de calmaria da
Bienal de So Paulo. A FUNARTE recebe ento a responsabilidade jurdica de realizar anualmente o
SNAP, o que teve conseqncias desgastantes j que os prmios do Salo no mais alimentariam o acervo
do MNBA. Com um projeto pouco slido e o MNBA estagnado em aquisio de acervo, o SNAP, por sua
vez, deixou de ser realizado em 1996.

80

em sua 11 edio em 2006, a Bienal de Istambul, j em sua 9 edio, e a de

Johannesburgo criada em 1995. As novas mostras so eventos que renem curadores,
artistas, empresrios, colecionadores e galeristas de arte de todo o mundo, e que a cada
edio vm capitaneadas por profissionais de alta qualificao e insero no meio de
arte contempornea, que nomeiam representantes regionais - por pas - a fim de reunir
relevantemente a produo contempornea mundial. Convidados a participar nestes
eventos pelos sub-curadores de cada regio, os artistas muitas vezes elaboram projetos
especficos para a ocasio. Pode-se perceber que a dinmica destes eventos se
distanciam em muito daquela dos sales, pois apontam num mbito maior, destinandose participao de artistas j legitimados ou consagrados, e atestando a limitao
introdutria de alcance de um salo de arte nacional.
Em 1980, tenta-se retomar atravs de uma agncia mediadora A FUNARTE
um salo nacional46, mas esta, apesar de iniciativas de contemporaneizao de sua
atuao, extinta em 1992 por razo da retirada do apoio institucional federal. Desta
forma, transfere, aos poucos e em parte, sua funo representativa no circuito nacional
das artes a sales como o MAMBA e a outros eventos de cunho semelhante, ento j
existentes47.
A razo pela qual os sales tm, uma espcie de sobrevida (...) no Brasil
(COCCHIARALE, 2005) justamente a lacuna estrutural existente no circuito e
mercado das artes do pas. Os sales brasileiros constituem no pas uma metfora da

46

Nos anos de 1980 houve a retomada e reformulao do Salo Nacional pelas mos de Paulo
Herkenhoff, a fim de adequ-lo s caractersticas da arte contempornea. Modificou-se a composio do
corpo de jurados, e promoveu-se a descentralizao das inscries. Em 1988, os jurados visitariam atelis
em todo o pas com o objetivo de convidar artistas promissores a participar do salo, numa nova tentativa
de obter representatividade nacional.
47
Alguns exemplos em ANEXO V.

81

ausncia das galerias (LONTRA, 2001:PPP) 48, o que contribui para a atuao destes
como instituies responsveis pela difuso e circulao da arte emergente. Ainda, so
meios de troca de informao que funcionam no sentido de inicialmente lanar artistas
no mercado de arte, como um mecanismo de impulso direcionado s galerias e
exposies coletivas, portas de entrada para o to restrito circuito das artes visuais do
pas.
Num cenrio de desequilbrio das instncias legitimadoras dos sales, o Museu
de Arte Moderna da Bahia, em 1994, percebendo a lacuna que o Salo Nacional havia
deixado, cria, por mediao do seu diretor Heitor Reis, o Salo de Arte Contempornea
do MAM da Bahia, uma instituio fora do eixo Rio-SP que seria capaz de inserir a
Bahia no circuito nacional das artes e, talvez, vira a substituir o SNBA, e que veio mais
tarde se chamar simplesmente Salo da Bahia.

4.1.1- A experincia baiana

Desde a primeira edio do referido Salo, as inscries so abertas a cada ano

por volta de junho e julho, para artistas brasileiros ou residentes no pas, e absorve um
nmero mximo de trinta artistas selecionados a cada edio. A todos os selecionados
se oferece uma ajuda de custo no valor de 1.000 reais e este grupo concorre premiao
oferecida a seis artistas por edio, no valor de 15.000 reais. Estes valores por si s
determinam o interesse dos artistas emergentes na participao neste independente de
sua abrangncia e outras determinantes.
48

. Marcus Lontra foi jri do SNAP, implantou o MAM de Braslia, foi curador geral do MAM-Rio. de
1990 a 1997, implantou e curou o MAMAM. em Recife, e atua como crtico de arte e curador no Rio de
Janeiro.

82

A equipe responsvel exclusivamente pela organizao do Salo, coordenada

por Adlia Xavier, lana um edital49 anualmente, quando recebe pelo correio os dossis
dos artistas. Estes devem conter o registro fotogrfico de obras de carter indito que o
artista submeta ao jri, e que podem se encaixar ou no nas categorias mais comuns na
produo atual. So trs trabalhos a serem submetidos acompanhados de um currculo
expositivo do artista que vem a complementar seu dossi e oferecer informaes
relevantes para a seleo, alm das informaes referentes ao trabalho, como ttulo,
dimenses, suporte e ano de produo. Alm de indito, o trabalho deve constituir
produo recente do artista, com um intervalo de um ano entre a confeco da obra e o
ano de exerccio do Salo.
Ao analisar os Editais do Salo MAMBA nota-se primeiramente uma
modificao linear nas categorias de arte disponveis para inscrio de obras50, at que,
em sua quinta edio, em 1998, o edital passa a apresentar uma nova paleta de
categorias, mantida at hoje, acrescida das categorias autnomas: Instalao, objeto,
performance e vdeo-arte, alm das tradicionais: pintura, escultura, desenho, gravura e
posteriormente inserida fotografia, alm da inevitvel manuteno do item outros,
explicitando uma exigncia da produo contempornea.
Em geral, as regras deste salo pouco diferem das dos demais sales espalhados
pelo Brasil, tampouco daquelas do extinto SNAP. Porm a necessidade de re-feitio
destas regras so constantes, e se manifestam ao passo que as propostas artsticas se
49

Ver ANEXO I.
Na primeira edio, em 1994, disponibilizavam-se as seguintes categorias: pintura, escultura, desenho,
gravura os formatos mais tradicionais, de acordo com a histria das artes plsticas -, e mdias
contemporneas, que continha as subdivises instalao, performance, vdeo - tape, fotografia, e outras
formas de criao e multiplicao de imagens. j na segunda edio a categoria fotografia ganha
autonomia e se dissocia do grupo mdias contemporneas, que continua a conter as outras subdivises
citadas. No terceiro edital do Salo, chega-se a cunhar os termos categorias convencionais e categorias
no convencionais para distinguir meios de produo de arte, o que denota um olhar ainda bastante
calcificado, mas aberto a novas experincias, como sempre afirmado pela prpria organizao do Salo.
50

83

transformam. Em resposta s propostas do pblico produtor de arte, algumas poucas

modificaes que o Salo da Bahia realizou refletem o caminhar das artes, no que
tange seus formatos ou formas de expresso. Lanando mo do fato das obras serem
alocadas em categorias no Salo, possvel comparar e identificar as novidades de
meios propiciadas pelos avanos tecnolgicos, e o conseqente interesse dos artistas em
novas linguagens51. Interesse que se mostra bastante nitidamente ao se observar a
crescente das inscries em tcnicas relativamente novas, teoricamente ainda pouco
discutidas pela arte. No cruzamento entre os grficos percebem-se, inclusive,
contradies, como a de alterao de interesse por pintura. Tal resultado demonstra
como os interesses das comisses julgadores se colocam firmemente frente a produo
de arte contempornea e suas linguagens. O que faz a peculiaridade do salo frente as
mostras de aspecto curatorial, geralmente voltadas leitura de trajetrias individuais ou
questes conceituais de carter histrico, que os primeiros, por princpio, assim como
mostras panormicas como as Bienais e a Documenta, propem-se a mostrar a
diversidade da produo na variedade de manifestaes que formam a produo artstica
contempornea.
As comisses que avaliam os projetos submetidos ao Salo so compostas por
cinco profissionais da rea das artes, entre eles pode-se afirmar como regra o diretor
do MAMBA. Os profissionais escolhidos pelo Museu so figuras que se destacam pela
atuao no circuito de arte contempornea brasileiro. Estes profissionais lanam seus
olhares sobre a produo da nova gerao de artistas e do o seu aval. So olhares
muitas vezes divergentes que atuam no processo de insero do artista no circuito das
artes, haja vista a recente eliminao das rgidas divises que separam crticos,

51

Ver ANEXO IV.

84

historiadores, tericos e artistas, englobando hoje na pesquisa artstica todos estes

personagens, que circulam pelo meio sem maiores limitaes.
O crescimento do interesse por parte de artistas em participar do Salo da Bahia
foi uma constante em todo o Brasil j a partir da terceira edio. a premiao um dos
maiores incentivos participao que, j prevista em edital, oferecida pela instituio.
Em sua primeira edio, o Salo ofereceu seis prmios aquisitivos no valor de cinco mil
reais, o que, j na terceira edio dobrou para 10 mil reais, e na quinta subiu para 15
mil. No Brasil, so valores bastante expressivos frente s demais iniciativas do gnero.
Os prmios so sempre de carter aquisitivo, cujas obras contempladas vm formando a
j expressiva coleo de arte contempornea do MAM da Bahia. Alm da premiao, na
quinta edio, com o evento j reconhecido no meio artstico, se incluiu a ajuda de custo
de mil reais para todos os participantes do Salo, o que decerto proporciona comodidade
aos artistas para a montagem e transporte das obras para a exposio. Ocasionalmente
outros prmios so conferidos, como ocorreu na 12a edio, em 2005, em que se
conferiu um premio adicional chamado Prmio Gilberto Chateaubriand52.
Alm disso, o Salo da Bahia prope-se, j em sua concepo, a constituir um
meio de amostragem das vertentes contemporneas da arte produzida nacionalmente,
que se realiza atravs dos catlogos do evento, confeccionados desde a primeira edio
do evento, e que atua como disseminador das obras do Salo atravs de documentao
fotogrfica de alta qualidade. Tambm figuram currculos dos artistas e locais de
atuao atual, como material de comunicao.
Estes dados possibilitam a visualizao do universo do evento, formatado no
decorrer de sua sedimentao no campo das artes plsticas no Brasil, e permitem-nos

52

Premiao adicional cuja obra passa ento a constituir o acervo da Coleo Chateaubriand.

85

traar um relativo panorama referente identidade - subjetividade intrnseca e

necessria ao xito - construda pelo Salo MAMBA nestes doze anos de existncia. A
constatao de que o Salo j tem hoje uma identidade formada parte dos prprios
organizadores e mediadores; identidade esta que, alm de representar, age hoje como
um parmetro para a indicao das transformaes peridicas da produo de arte
contempornea brasileira:

Esses anos (...) deram-lhe identidade prpria, definida pelo perfil

nitidamente contemporneo, altos ndices de aceitao e prestgio que
goza junto aos artistas e crtica especializada. um referencial
importante para assinalar os caminhos da arte brasileira, (...) um
sinalizador de novas tendncias artsticas. (LONTRA, 2002)

4.1.2- Sistematizao do salo

Alguns aspectos internos s prticas do Salo podem esclarecer posicionamentos

dos profissionais, produtores, instituies e mercado da arte contempornea brasileira.
A seleo em sales sempre feita de forma um tanto quanto arbitrria, por ser
irrecorrvel em seus resultados. No caso do Salo da Bahia, esta realizada por um
corpo de jurados denominado comisso julgadora que, na realidade, so duas por
evento: uma comisso de seleo e uma comisso de premiao. As decises se pautam
em conceitos e critrios discutidos, momentaneamente entre estes profissionais, e que
resultam em um consenso muitas vezes difcil ou fragmentado e, sobretudo precrio..
testemunha: um universo restrito de obras e vises limitadas naquele ano especfico
(...) que formam convenes que so limitadas (...) num contexto que emerge, que se

86

cristaliza naquela exposio. (ANJOS, 2005). Desta forma, comentaremos brevemente

a seguir algumas peculiaridades da sistemtica do evento, que nos permitir
compreender o salo e sua imediao.
Reunida a comisso de seleo frente os dossiers, se elege, em trs dias teis,
entre mais de mil projetos, trinta artistas que iro expor nas alocaes do MAM da
Bahia durante os meses de dezembro, janeiro e fevereiro. Mattar (2005) explica o
processo de reduo de um universo de 1500 portfolios para 30: a coordenao do
salo faz uma pr-seleo da qual tira uma produo que no dialoga com a
contemporaneidade (MATTAR, 2005).
No momento do julgamento, segundo Mattar (2005) estaro disposio da comisso
de seleo por volta de 900, dos 1500 portfolios iniciais. A 1 seleo pela equipe se d
da seguinte forma: a gente v por ordem de inscrio (...) se todos concordarem que
no interessa o portfolio retirado, se um achar que fica, fica (MATTAR 2005).
Evidenciando o fato de neste momento no haver leitura de currculos, Mattar
prossegue: num jri de salo o que muito bom nunca tem [gera] dvidas, e o que
muito ruim tambm nunca tem dvidas. Normalmente a gente perde tempo no salo
discutindo os artistas que no so geniais, mas so bons. Podem vir a ser geniais, podem
voltar pra trs. (MATTAR, 2005), e confirma que por esse motivo se consideram os
currculos dos artistas, para visualizar se h uma coerncia produtiva. No segundo dia
de trabalho geralmente os portfolios se reduzem a 300, quando a gente vai ver tudo de
novo pra olhar esses 300, que a gente vai reduzindo pra 100, e no terceiro dia (...) pra
30 (MATTAR, 2005).
Sobre a rapidez do processo de seleo Cocchiarale (2005) detecta que, se o
processo rpido, tambm outras curadorias que faz so rpidas. No Brasil, a gente

87

trabalha sobre presso, no acho a condio ideal (...) mas tem seu lado formador. D
agilidade, capacidade de improvisao, de criatividade (COCCHIARALE, 2005), o
que, de certa maneira encontra o que Danto (2006) trata como olho experiente.
Xavier (2005), ao esclarece de que forma os critrios de seleo e da premiao
so diferentes, expe: Na seleo o primeiro que mandou o primeiro a ser visto, no
se separa por categoria (...) v um pouco a idade do artista (...) a formao, o que ele j
fez antes. (XAVIER, 2005). No momento de compor o conjunto final de obras
selecionadas, h, segundo a coordenadora, algumas preocupaes regionais e tcnicas
(XAVIER, 2005), j que trata-se de um mapeamento, no uma seleo dos melhores
necessariamente. Na premiao so os melhores. (XAVIER, 2005)
Na seleo, h a preocupao, a respeito do aspecto regional. Busca-se igualdade
entre os estados, na medida do possvel: a primeira seleo feita por qualidade do
trabalho, sem dvida (...) Quando est chegando dos 30 finais, se tiver cinco artistas do
Rio de Janeiro participando, a gente vai tentar pegar um da Bahia, do Rio Grande do
Sul (MATTAR, 2005). Tal preocupao distributiva acusa a inteno do Salo em
fugir do monoplio do eixo Rio-SP, quando os artistas destes centros tm bvias
vantagens sobre os demais, e incentivar a participao de artistas de outras regies do
Brasil. Tal atitude mantida, ainda que se possa apontar algum prejuzo a artistas das
metrpoles no selecionados por quaisquer destes critrios tcnicos.
J as divises em categorias so, segundo Lontra (2005), feitas a posteriori, pelo
setor de museologia, e se mantm especialmente, segundo a coordenao do evento, por
motivos administrativos e para a anlise interna do Salo. Tais divises formais, ou seja,
as categorias possibilitam a percepo de mudanas no estruturais, mas adquiridas em

88

funo do interesse artstico no Salo, e,

eventualmente, observadas ao promover

transformaes estruturais de adequao do evento.

A premiao, por sua vez, se d no dia anterior abertura do Salo. Uma nova53
comisso se rene na manh do evento, ou no dia anterior, e circula pelas obras j
montadas com o intuito de definir aquelas que se premiaro e consequentemente faro
parte do acervo do MAMBA. Por se constituir em acervo, a escolha na premiao
apresenta um carter diverso da seleo, e volta-se inevitavelmente quelas obras que se
mostram passveis de serem futuramente relevantes. Na premiao, requer-se que os
premiados sejam artistas que j esto com um curriculum um pouco mais adiantado
(MATTAR, 2005). Fabio Cypriano (2004)54 reafirma:

Tanto quanto a obra, premia-se tambm uma carreira. Justamente por

servir de instrumento de aquisio de museus, preciso levar em
considerao no s a importncia da obra, mas tambm observ-la
como um momento representativo dentro de uma srie de produes
do artista, da a idia do investimento. (CYPRIANO, 2004:32)

Os relatos assumem o lgica interesse de formao de acervo para o museu

atravs da premiao no salo, num sentido da escolha por obras que possivelmente
venham a adquirir mais-valia com o tempo. Desta forma, pode-se dizer que o MAMBA
ganha muito com tais premiaes, j que dificilmente se compram obras de arte pelo
valor de dez mil reais ainda que de artistas contemporneos.

53

Muitas vezes, a comisso de premiao repete em maioria os membros da comisso de seleo. Ver
ANEXO III.
54
Membro da comisso julgadora, in catlogo da 11 edio do Salo em 2004.

89

4.2- Representatividade via MAMBA

O Salo MAMBA, em poucas edies, tornou-se de fato um dos mais

significativos eventos de difuso da arte emergente no Brasil, o que se confirma por
seus nmeros, provenincias e qualidade de inscritos. O evento recebe por volta de
1500 inscries a cada edio, provenientes de todos os estados do pas. Cocchiarale
(1999)55 testemunha: se nos restringirmos ao circuito estrito dos sales de arte, bem
provvel que o salo da Bahia seja o que maior interesse desperte na comunidade
artstica. (COCCHIARALE, 1999), e descreve os visveis motivos: o valor de suas
premiaes e pr-labore (...), a oportunidade de integrar uma exposio de carter
nacional (COCCHIARALE, 1999).
realidade que, no Brasil, por ser um pas de dimenses continentais,
potencializa-se a necessidade de exposio de qualquer prtica, entre estas, a da
produo artstica e, para a produo emergente, os sales atuam como vitrines se
constituindo num qualificado meio de amostragem desta produo. Segundo Reis
(2004), o Salo tem sido, nos ltimos anos, um dos fatores que do credibilidade ao
artista no Brasil:

Tem que ter um bom galerista, tem que participar de duas ou trs
exposies, de uma coletiva (...) mas uma das trs ou quatro coisas
que so importantes para o artista jovem ser selecionado no Salo da
Bahia. E ser premiado ento: j t no mercado (REIS, 2004).

Diramos que pode ser definitivo para o artista ser exposto pelo Salo da Bahia,
ao passo que esta exposio em sentido ampliado frutifique em contato com um
galerista, com mediadores, e a partir de ento o circuito se abrir para este. Porm,
55

Texto elaborado por ocasio da 6a edio do Salo, em 1999. in Catlogo Salo da Bahia, 1999.

90

atingindo o circuito por outras vias, a participao no Salo passa a ser descartvel,
como uma etapa do processo que tenha sido sobreposta ou suprimida. certo que no
Brasil os sales suprem a carncia do mercado, tornando tais eventos responsveis pela
etapa de apresentao do artista ao circuito. Como instncias de circulao para a
produo emergente, assumem, portanto, o papel de ser uma etapa determinante para a
formao do artista (OSRIO, 2005). Porm h outras maneiras de insero, como
percebe Chiarelli (2005), ao ver o Salo da Bahia como uma das possibilidades de
insero do artista no mercado das artes, mas ressalta: mas no a nica (CHIARELLI,
2005).
Por outro ngulo, parece ser tambm importante para mediadores participar de
eventos deste cunho, como declaram Chiarelli (2005)56: participando dos sales, eu
tinha condies de perceber a produo nacional, e Mattar (2005): importantssimo
participar de jri de salo (...) porque voc tem a oportunidade de conhecer artistas que
normalmente no conheceria (...) porque v trabalhos do Rio Grande do Sul at o
Nordeste. Pelo fato da produo artstica constituir o material de trabalho dos
profissionais de mediao, estes certamente se regogizam ao poder, nestes eventos, em
adquirir conhecimentos que comporo ou enriquecero sua gama de atuao. atravs
destas atividades que se forma um mediador capacitado, e quando a subjetividade
profissional se instala. Subjetividade essencial num momento em que certezas no se
sedimentaram, e num campo extremamente recente, quando o alcance das informaes
de cada mediador permite sua distino entre outras produes e sua atuao com maior
ou menor impacto no meio.
56

Professor Doutor do Departamento de Artes Plsticas da ECA-USP. Ex curador do MAM-SP.

Atualmente, atua como crtico e curador de arte contempornea no Brasil. Tem livros publicados sobre
arte e crtica de arte no Brasil.

91

4.2.1 Especificidades valorativas

As comisses57 do referido salo, definidas pela direo do Museu, so

determinantes para o reconhecimento do evento como representativo no circuito das
artes. Frente necessidade de se compor um jri de excelncia no circuito, so
convidados profissionais que, com base no circuito anual, esto produzindo
ativamente voltados questo da arte contempornea no Brasil. Para Reis (2005) a
identidade do Salo surge desta escolha, e o resultado se d em funo do olhar de cada
um. A busca da organizao do Salo (XAVIER, 2005), na promoo de uma reidentificao e afirmao do evento que o afirmasse nacionalmente, fez com que j em
sua terceira edio, em 1996, se institussem jurados provenientes de outras capitais e a
participao de personagens que no tinham essencialmente uma produo imediata ou
estivessem intensamente inseridos no contexto nacional dos acontecimentos
contemporneos em arte se finda.
Com a garantia da presena efetiva de jurados de renome no campo das artes, em
sua maioria atuantes nas grandes capitais, So Paulo e Rio de Janeiro, e com produo
atuante em crtica e/ou arte ainda que deficientemente regidos pela presena
institucional da direo do museu e a pouca rotatividade de seus membros o Salo se
destaca e se afirma como instncia de legitimao.
Dentre as particularidades do evento passveis de questionamento figura a
escolha dos jris de seleo e premiao, j que o resultado final do salo reflete a
seleo deste. Assim, a formao do jri determina a formao final do salo. Chiarelli
(2005) justifica ter sido convencionado que o profissional dedicado de maneira

57

Ver ANEXO III.

92

sistemtica a refletir sobre artes e a participar de sua construo, receba a funo de

desenvolver trabalhos que lidem com certo grau de poder, como os convites para
realizar exposies e a participar de jri de sales.
Questiona-se o fato dos jris serem compostos fundamentalmente de pessoas de
fora do estado da Bahia: ao alijar membros locais se admite ou faz transparecer a
descrena de que no local haja pessoas com conhecimento de arte contempornea,
declara Freire (2005) Justino Marinho58 (2005) sugere possveis jurados locais que,
porm, no ofereceriam absolutamente projeo nacional comparvel da maioria dos
membros de comisses convidados pelo MAMBA.
Seria excessivo afirmar a ausncia de pessoas capacitadas na regio para julgar a
arte contempornea num salo de amplitude nacional, mas se daria certamente, visvel e
desagradvel disparidade entre a atuao dos membros locais e dos convidados, o que
poderia ferir a imagem e importncia nacionais do Salo perante outros estados.
Certamente, a maioria dos curadores baianos no possui a abrangncia mediadora dos
demais convidados, tampouco o que acredito ser a verdadeira causa desta
diferenciao - podem oferecer ao MAMBA a reverberao nacional no contexto das
artes plsticas da forma como o veiculam os demais nomes escolhidos para compor as
comisses.
H uma potencializao do eixo comunicacional neste sentido. So nomes de
peso: curadores de Bienais, organizadores de grandes exposies, artistas reconhecidos,
colecionadores representativos. Pode-se dizer, ento, que no bastante possuir
vivncia na rea das artes e ter respaldo terico e atuao razovel. O Salo busca os
profissionais de ponta em termos de insero e projeo. Ou seja, um evento que, para

58

Artista em atividade em Salvador e coordenador dos Sales Regionais do Estado da Bahia.

93

se validar no circuito precisa de nomes muito significativos nacionalmente para compor

sua equipe convidada, e que empreste essa projeo ao salo.
Neste sentido observa-se que a escolha fora feita j no processo do evento, em
sua terceira edio, como dito anteriormente. O Salo direciona sua parcela de ousadia a
trazer para o evento a cada ano as figuras que se destacaram, naquele mesmo ano, por
sua atuao no mbito da arte, e deixa de lado a afirmada experimentao neste sentido.
A partir da, a principal entidade legitimadora do evento passa a ser a ordem de
grandeza da atuao dos membros das comisses no circuito das artes.
Os conceitos discutidos por Benjamin (1985), sobre a reprodutibilidade da obra
de arte e seus ecos se aplicam diretamente sobre a configurao da produo, do
circuito e do mercado das artes hoje. Pode-se dizer que o que no foi reproduzido no
exista na sociedade atual. nestes termos que o Salo da Bahia atua como disseminador
de arte e artistas, a partir da legitimao que confere a estes e a suas obras. atravs da
circulao das obras documentadas em catlogos que o salo oferece ao artista
divulgao essencial para seu trajeto, e exerce perante o pblico grande poder de
disseminao de tendncias e artistas, e assim afirma sua representatividade.
Distribudo pelo MAMBA para museus e instituies do Brasil e do exterior,
alm de remetidos a uma lista de nomes representativos e atuantes no meio da arte, o
catlogo a cada ano mais elaborado graficamente, com boas fotos das obras, e que
inclui currculo e contato dos artistas atua como uma espcie de indicao de artistas
novos, em sua maioria ainda no conhecidos nacionalmente. Na prtica, atestando mais
uma vez a fragilidade do circuito, pode-se dizer de acordo com Cocchiarale (2005) que:

94

quando voc pega um catlogo de um salo em que um artista jovem

tem a sorte de ter um pequeno texto escrito sobre seu trabalho por
essa comisso, onde voc tem um texto geral em que fale das
instituies ou dos sales ou da caractersticas do mundo
contemporneo,
voc
est
produzindo
informao59.
(COCCHIARALE, 2005).

Ressalta-se o fato desta informao produzida carregar consigo o aval das

comisses de mediadores profissionais, o que pode deslocar em alguns centmetros o
artista em direo ao campo da legitimao, onde reside o sentido que difere o salo e
os que so nele selecionados por outras iniciativas artsticas de exposio independentes
de mediao.
Portanto, ainda que, ao anncio de Benjamim (1985) hoje se una a
possibilidades de reproduo e circulao em grandssima escala, possibilitada
sobretudo pela internet, a presena de um aval como o conferido ao grupo de artistas
num catlogo produzido por um salo de um museu e fruto da escolha de nomes
atuantes no meio artstico, ainda mais crvel que qualquer veiculao possvel por
meios livres de comunicao, inclusive pelo meio palpvel que apresenta. No se trata,
portanto, apenas do alcance da informao atravs da circulao, mas da qualificao
que o nome de um grande museu, unido aos nomes de figuras influentes no meio
confere ao artista pelo catlogo veiculado.
Diante do quadro atual de dificuldade financeira dos museus brasileiros, estes se
encontram em situao de calamitosa problemtica60, afetando sua manuteno
estrutural, o que se reflete no fato de as colees que pontualmente sofrem acrscimo de

59

Os catlogos deste salo abrigam tambm textos escritos por organizadores e mediadores participantes,
nos quais so declarados pretenses, previses e pressupostos do evento.
60
Sobre esse assunto, uma fonte atual, ainda que restrita a um mbito sobretudo carioca, a publicao da
Funarte Arte / Estado.

95

obras so muitas vezes de colecionadores e no cedidas pelo Estado61. O Salo fornece

ao MAMBA ao menos cinco obras de arte contempornea anualmente.

atravs das premiaes, menes honrosas, doaes e da relao

com artistas do salo que adquirimos obras (...) temos hoje mais de
200 obras de arte contempornea, (...) exatamente a produo
contempornea brasileira de l pra c. (REIS , 2005).

A reunio do acervo contemporneo talvez seja o maior ganho do Museu atravs

do Salo, j que poucas instituies, e entre estas inclui-se o MAMBA, atualmente
possuem recursos suficientes para a aquisio de obras de arte, ainda que
contemporneas.
Este acervo foi definido a partir dos irrecorrveis critrios estabelecidos pelas
comisses julgadoras a cada edio. O painel composto pelo acervo MAMBA de obras
contemporneas cerca de duzentas e vinte62, entre prmios-aquisio do salo e
doaes de artistas jovens hoje , portanto, registro da produo plstica de geraes
de artistas que surgem anualmente.
Na medida em que se faz um recorte que se supe apresentar como significativo
dentro de um universo grande da produo contempornea emergente, a partir da
escolha de um determinado jri, os trabalhos so expostos numa instituio conceituada,
publicados em catlogos, discutidos, alguns inseridos dentro de uma coleo
permanente num museu como o MAMBA, o que revela a formao de todo um
processo de legitimao destes trabalhos.
Tal legitimao diz ao pblico e circuito que os trabalhos so, naquele momento,
indicadores ou ndices de uma visualidade contempornea vlida, e de questes
61

Por exemplo, o MAM do Rio tem consigo a coleo do Gilberto Chateaubriand atravs de comodato e
o MAC de Niteri, a coleo Sattamini.
62
Com base em referncia interna de obras do museu.

96

envolvidas na face mais ampla da cultura. Portanto, importante que sejam conhecidos,
como constata Anjos (2005): o Salo da Bahia promoveu, principalmente em Salvador,
mas tambm num raio mais ampliado, uma mudana de concepo do que seja arte
contempornea, do que seria arte contempornea, do que seriam artes visuais.
Anjos (2005) afirma que, ao apontar para determinadas questes fundamentais
da arte contempornea, ao longo de 12 anos, o Salo influenciou sensivelmente a
visualidade daqueles que de alguma maneira lidam ou consomem arte. Concorda-se que
o foco de maior atuao e efeitos compreende essencialmente Salvador, mas pode-se
dizer que tal discurso se expanda nacionalmente, ainda que em partculas. Ressalta-se o
fato da coleo MAMBA proveniente de premiaes no Salo viajar pelos estados63,
sobretudo do Norte e Nordeste, e de que tal ao compreenda um parcial processo
legitimador e formador por levar-se ao pblico fora do eixo central de produo de arte
obras provenientes do salo como significativos exemplos da produo brasileira de arte
contempornea.
Para o MAMBA, o Salo parece ser a principal atividade, pois este que confere
ao primeiro certo poder na esfera das artes brasileiras, atravs das trs variantes:
comisses (legitimao); catlogos (circulao), e acervo (formao). Portanto, a
atividade de que o Museu despende mais verba e esforos. Os museus resistem ainda
em absorver determinados tipos de obras relacionais que no podem ser expostas ou
colecionadas, o que indicador de fragilidade e despreparo destes. No entanto, no
MAMBA, sua manuteno de obras do acervo ainda precria, apesar de haver um
projeto completo espera de liberao de verba enredado h anos na burocracia

63

Em data comemorativa dos dez anos do evento, realiza-se uma exposio itinerante do acervo do
MAMBA.

97

estadual. E deste pormenor pode-se perceber uma certa sobreposio de importncia da

reproduo da obra passvel de circulao em grande escala sobre a obra em si.

4.2.2- Insero poltica e circuito local

Tratando-se de um museu instalado em uma capital fora do eixo principal das

artes no pas, inevitvel e at compreensvel uma tendncia regionalizao. Habita o
evento uma constante tenso entre o regional e nacional, percebida desde as primeiras
edies64, cujo aspecto motivador , a princpio, a fuga da excluso, na qual se colocam
os estados no to poderosos como SP e RJ. atravs de eventos deste cunho e de
seus desdobramentos, que estados como a Bahia se legitimam no circuito das artes
brasileiro. Nas palavras de Cocchiarale65, o Salo o grande responsvel pela insero
da cidade de Salvador no circuito nacional de exposies. Desta forma, o MAMBA
passa a dar visibilidade a artistas que dificilmente a teriam por estarem longe da
discusso de ponta em artes plsticas e dos meios de circulao nacional, j
historicamente restritos em sua completude. Efetivamente a cargo de propulso trabalha
o MAMBA: a nova gerao de artistas baianos incentivados pelo MAM inclusive nos
sales, e em sua maioria ali j premiados, foi construda na cidade de Salvador. Muitos
se formaram na Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia (UFBA) ou
cursaram o mestrado do programa de artes visuais, e, em sua trajetria, passaram pelos
Sales Regionais realizados anualmente no estado da Bahia.

64

Denota o fato j discutido por Stuart Hall (1997) sobre a nfase no regional gerada pelo aspecto da
perda de referncia nacional como efeito da globalizao.
65
In Catlogo da 6a edio do Salo MAMBA em 1999.

98

Alguns artistas atuam nas comisses julgadoras destes eventos, e outros como
professores eventuais na prpria UFBA ou em outros cursos como aqueles oferecidos
pelo prprio MAM da Bahia. Revela-se um circuito local muito estreito de formao e
produo de arte no local. No catlogo do Rumos Ita Cultural66, de 2003, o texto que
contempla a Bahia, concentrando-se em Salvador coloca que h pouco, sob nova
direo, a EBA-UFBA foi retomada como centro de formao na Bahia.
O circuito cultural voltado arte contempornea em Salvador abrange algumas
poucas instituies, j que por ser uma capital turstica prioriza as artes populares e seu
comrcio. Pode-se denominar o Corredor Vitria, uma pequena avenida onde se
instala a maioria dos locais voltados arte contempornea, sobretudo emergente, como
o epicentro das artes em Salvador. Majoritariamente particulares, ali se situam o
ACBEU (Associao Cultural Brasil-Estados Unidos), o Instituto-Goethe ou ICBA
(Instuto Cultural Brasil-Alemanha), e algumas galerias, como as galerias Paulo Darz,
que trabalha com artistas do Salo, e a galeria Thomas Cohen, alm da galeria da EBA
UFBA, as mais ativas para a arte emergente.
O MAMBA figura como praticamente o nico a trabalhar com arte
contempornea proveniente de outras partes do pas e do mundo, alm das instituies
privadas j citadas ACBEU e ICBA. Paralelamente, h algumas instituies que,
capitaneadas por responsveis pelos Sales Regionais, buscam contemporaneizar-se,
com dificuldades, como o Museu de Arte da Bahia, que sofre por habitar o Pelourinho,
centro turstico da cidade de Salvador. No circuito de arte em Salvador, segundo o
Rumos de 2003 a alternativa para muitos tem sido a participao nos Sales
Regionais, que efetivamente esto longe de ser um espao legtimo da arte. So sales
66

Mapeamento Nacional de arte emergente. Iniciativa que tem ocorrido bienalmente, desde 2001, e
mapeia, atravs de visitas por todo o pas, os artistas com produo ativa.

99

que selecionam artistas de algumas regies da Bahia e sofrem pela falta de acesso destes
formao, informao e ferramental.
Na mdia local, o Salo da Bahia tem grande destaque, pois sabe-se que hoje o
evento artstico mais influente existente no estado. Isto aponta para a importncia de
representao local no evento de cunho nacional que ali ocorre: a Bahia vem
aumentando sua presena a cada ano: responde por quase 15% dos inscritos, muitos j
badalados no circuito nacional e internacional. frente do evento, Xavier (2003)
valoriza o evento: a marca de participantes tem se mantido em torno de mil, nmero
bastante expressivo, a ponto de sales de estados como Par, Gois e Paraba terem
utilizado a experincia baiana como modelo.
Muitas vezes, a mdia local incentiva um ultrapassado protecionismo, reclamado
por artistas e curadores baianos: a Bahia tem grandes chances de sair prestigiada no
anncio dos ganhadores da nona edio do salo. Foram aprovados trabalhos dos j
conhecidos e premiados... Sobre tal regionalismo, a coordenao do evento
diagnostica: H ainda o interesse em incentivar baianos, mas h muita concorrncia, e
cidades como Rio e So Paulo tm, alm de mais inscritos, mais trabalhos que se
encaixam na premissa de contemporaneidade do salo (Xavier, 2005).
Parte integrante e integral ao circuito de arte, as instncias de poder atuam
ininterruptamente influenciando o andamento das instituies culturais. H uma
estratgia surpreendente do Estado da Bahia de se utilizar de maneira inteligente e
competente da produo cultural para uma nova imagem econmica da Bahia, isso
fato, afirma Lontra (2005).
Chiarelli (2005) compara o MAMBA a grandes museus do Brasil:

100

O MAM de So Paulo, nos anos 90, ganha visibilidade muito grande

porque est capitaneado por uma das principais figuras do
empresariado paulista (...) que possibilitou a profissionalizao
definitiva do museu. (CHIARELLI, 2005)

Esta realidade esclarece como, de fato, as inseres polticas influenciam e so

muitas vezes definitivas no sucesso das instituies culturais brasileiras. Segundo
Chiarelli (2005): se voc identifica mercado como circuito o que eu acho
perfeitamente possvel sobretudo hoje isso ganha uma complexidade muito grande,
porque voc tem instncias de poder. Ou seja, ainda que nos voltemos a instituies
pblicas, os interesses particulares, ainda que legtimos, e o poder financeiro rondam o
meio, e constituem uma espcie de condio para a existncia e muitas vezes para o
sucesso destas instituies e possveis aes culturais.
Reis (2005) confirma a efetiva atuao do MAMBA sobre a arte
emergente baiana e se vangloria de que at determinado perodo na histria da Bahia as
verbas oficiais eram destinadas a um grupo de cinco ou seis artistas que vieram desde o
Modernismo (REIS, 2005), justificando as aes do MAM com seu sucesso atual:

desde a dcada de 50, at 60 aparecem dois ou trs artistas, na dcada

de 70 quatro ou cinco, na de 80 voc no tem nada (...), e em 90 voc
tem uma gerao de quarenta nomes que esto circulando nas galerias
e expondo, e que so convidados para as Bienais. Uma gama enorme
de artistas hoje que esto no circuito pela ajuda do MAM (...) isso
pela ajuda oficial mesmo. (REIS, 2005).

Como um evento de grande representatividade e sucesso local e nacional, o

Salo MAMBA pode ser considerado um modelo de retomada destes eventos pelo pas.
Com a insero nacional que deu Bahia, a representatividade de suas mostras que
levam ao Estado arte contempornea emergente de todo o Brasil, e com seu crescente
acervo, o Salo da Bahia parece ter realmente retomado o interesse pelo salo. Gois,

101

Belm, Fortaleza, e Par e Paraba67 so estados que demonstram este refluxo pelo
Brasil inteiro. Uma quantidade de sales que denota sintomaticamente a falta de retorno
do meio de arte brasileiro sua produo.

67

Ver ANEXO V.

102

5. CONVIVNCIA NO CAMPO AMPLIADO

No busque por enquanto respostas que no lhe podem ser dadas, porque no as
poderia viver. Pois trata-se precisamente de viver tudo. Viva por enquanto as
perguntas.
Rainer Maria Rilke
5.1- Legitimao e consagrao (no evento)

No momento em que os modos de produo passam ainda por transformaes,

assim como os critrios de avaliao e validao do que se toma como arte, convive
com a instituio salo a dvida quanto ao processo legitimador e o estabelecimento de
quaisquer formas de valorao da obra de arte, dos artistas e dos rgos que atuam na
contemporaneidade. O paradoxo coloca-se a partir da estrutura judicativa inerente aos
sales ser aplicada sobre formas de arte cujos princpios no caberiam em modelos de
julgamento conhecidos.
DeDuve (in Arte & Ensaios no.10, 2003), ao lanar a trade conceitual atitudeprtica-desconstruo, representativa da transitoriedade do momento atual, deixa clara
a contnua traduo de conceitos e critrios e a institucionalizao de valores pautados
muitas vezes em discursos elaborados diante de sua complexidade. Ao lanar esta trade
de paradigmas como uma rememorao anterior tpica da modernidade - criatividademeio-inveno - o autor retoma a idia da suspeita na arte, estabelecendo para a arte
contempornea os mesmos pilares modernos, porm agora sem a f [de outrora], e com
a suspeita (DE DUVE, 2003).
DeDuve (op.cit.) nos permite refletir sobre a insustentabilidade dos parmetros
rarefeitos contemporneos baseados em conceitos de descrena e perda de certezas e
utopias. Tal ausncia de certezas em relao a questes essenciais como tempo e espao

103

(lugares), aspectos histricos (referncias) e suas j enfraquecidas tradies (passado)

motiva uma ansiedade generalizada que se formulou j em Czanne, e passou a
pertencer natureza da arte contempornea, que se apresenta como risco.

E ns, o pblico, inclusive os artistas, devemos nos orgulhar por

estarmos diante de tal problema, porque nada mais nos pareceria
verdadeiramente fiel vida; e a Arte, afinal de contas, considerada
como um espelho da vida. (STEINBERG 1962, apud BATTCOCK,
1975: 261).

Danto (2006), por sua vez, acredita ser a contemporaneidade um momento de

liberdade artstica quando a necessidade de legitimidade da arte teria se desfeito. A
respeito da arte contempornea afirma que a vida realmente comea quando a histria
chega ao fim (DANTO 2006: 6), ou seja, acredita que o perodo em que a histria da
arte teria de ser feita tenha dado lugar a uma espcie de nova era, quando a arte
simplesmente acontece, despreocupada com quaisquer aspectos histricos de superao.
A arte contempornea atua sobre o mundo como parte dele.
Ainda que atuante nos moldes contemporneos de atitude e ao dos quais fala
DeDuve (2003) que o meio da arte brasileiro lida constantemente com a escassez.
Escassez de recursos, que se estende insuficincia de espaos legtimos de exposio e
comrcio. Este quadro enfrenta ainda uma crescente da produo artstica, pela
profissionalizao e expanso de suas instituies de formao. Decreta-se uma
concorrncia entre os artistas voltada ao simples direito de ser exposto ou analisado por
instituies ou profissionais reconhecidos, j que preciso que a marca do artista circule
entronizada pela comunicao no circuito e mdia artsticos, transformando uma
possvel crtica em simples curadoria.

104

Nas artes, informar torna-se julgar e legitimar. Instala-se uma oscilao de

valores legitimadores compreendidos por tais atividades, e no necessariamente gerados
por meio de palavras crticas, mas concedidos atravs de anncios consagradores ou
negados em silncios negligenciadores. Assim, a tica da comunicao publicitria
torna-se pertencente ao meio artstico, capaz de exercer seu poder de difuso como
mediadora neste campo onde a simples circulao da informao consecutiva capaz de
consagrar ou do contrrio. No h, portanto, atuao no campo artstico contemporneo
que no exija tomada de decises que envolvam inseres ou excluses de
possibilidades tais quais as que ocorrem no salo.

O jri do salo passa a ser analgico ao marchand, e todos os

pequenos dios e os grandes temores e expectativas por parte dos
artistas (so) projetados no para um mercado inexistente, mas para
um sistema de exposies do qual os sales fazem parte.
(COCCHIARALE, 2005).

E assim volta-se a j instalada suspeita a este tipo de evento. Naturalmente, um

evento como o Salo MAMBA no abraa a pretenso de definir o que venha ou no a
ser arte hoje, porm tem sua parcela de atuao nesta direo, j que, ao oferecer um
pequeno panorama possvel da realidade artstica emergente brasileira naquele
momento, torna-se responsvel por uma parcela de sua disseminao. Intrinsecamente,
discute atravs das vises dos julgadores participantes do evento, atuando sobre as
propostas dos artistas, o que vem ou no a ser arte contempornea.
Considerando a multiplicidade de olhares passveis de serem aplicados
produo, ao se apresentar introdutoriamente artistas ao circuito, manipula-se
inevitavelmente critrios de valorao para esta arte. Portanto, aceitar ou rejeitar obras
num salo um exerccio de crtica pontual que permite a entrada para o circuito de

105

arte, num movimento em que o olhar crtico qualifica - trata-se de aplicar a estas
valores, ainda que subjetivos e relacionados a critrios variveis e intuitivos.
Assim, a presena de crticos diferentes nas comisses judicativas faz-se
indispensvel, pois possibilita o embate de opinies diversas frente subjetividade de
cada um daqueles personagens e trabalhos. Apresenta-se o aspecto essencial de
precariedade do evento, que reside no fato de que diante de mesmo um conjunto de
obras, certamente outra comisso criaria outra exposio. Osrio (2005) atribui tal
realidade questo subjetiva integrante da arte contempornea:

Atribui-se razo em substncia a esse gosto subjetivo (...) vai se

procurar justamente as instncias de compartilhamento (...) nessa
procura de deslocamento do subjetivo pro comum (...) ganha valor
quando se torna (...) parte de uma sensibilidade comum (...)
constituidora e constituinte desse processo de sentido. (OSRIO,
2005)

Pedroso (2005), a este respeito, complementa: se no houvesse esse elemento

de subjetividade na escolha no precisaria haver um jri. Voc estabeleceria questes
critrios objetivos e os trabalhos seriam avaliados (PEDROSO, 2005).
Reis (2005) declara que no evento o nico critrio globalizante nas decises das
comisses estaria vinculado uma idia de coeficiente de contemporaneidade, conceito
que ser trabalhado adiante, que se alicera a partir da na subjetividade da experincia
de cada membro acerca deste, baseando-se na idia de uma histria viva, escrita a cada
leitura ou deciso tomada. Mostrou-se improfcua a possvel busca por critrios ou
premissas aplicadas na seleo do salo, mas tal coeficiente. A idia da natureza do
artstico est passando por uma transio (...) essa pergunta na verdade um exerccio

106

para a constituio desse sujeito no mundo em que a regra (...) j no serve (Osrio,
2005).
Desta maneira, as incertezas acerca de critrios com os quais mediadores
comisses julgadoras lidam ao legitimar a obra ou trabalho de arte, deixam sua
relevncia hipottica em segundo plano, e passam a constituir um fator de concordncia
na direo de se fazer desnecessria ou contraditria uma anlise de obra nesta
pesquisa. Tal deciso se imps ainda que estudos de campo e visitas de acervo j
tivessem sido efetuados por ocasio das edies do Salo de 2004 e 2005.
Cr-se, afinal, que o valor de uma obra seguramente s se lhe poder ser
atribudo posteriormente, retrospectivamente talvez, medida que sua potencialidade se
realize gradualmente. Chiarelli (2005) ressalta a este respeito que, mesmo uma
exposio panormica da arte brasileira, talvez seu resultado a mdio prazo j no seja
contundente: tudo est permeado pela histria. Vejo artistas que foram significativos
em determinado momento e que deixaram de ser (...) por isso a histria da arte tem que
se dar na contemporaneidade. (CHIARELLI, 2005). preciso lembrar neste momento
que a ordem dos fatores altera em muito os resultados neste caso, ou seja, uma obra
deve ser apresentada para existir como tal, porm no basta uma apresentao para que
uma obra resista. Tal certeza diminui a parcela de responsabilidade dos mediadores
(jris neste caso) ao exercer seu poder de legitimao ao eleger obras e artistas, j que
ser a ao de um universo de fatores e uma sucesso de decises que iro decidir pelo
destino ou lugar de uma obra ou artista, consagrando-o ou no.
Para Anjos (2005), nas ltimas duas dcadas, por processo histrico (...) a
crtica passou a ser tambm uma atribuio da curadoria (...) na medida que formula
exposies, faz escolhas, d visibilidade a determinados artistas ou tendncias, de

107

alguma maneira e ele legitima e articula um discurso crtico de legitimao daqueles

artistas e daquela produo. Os sales podem ser vistos hoje como microssistemas de
embate entre os membros do jri onde so explicitadas questes vezes momentneas
que sero valorizadas em detrimento de outras.
O salo ento um dos locais onde esse embate se d e onde convenes so
formadas e reafirmadas, portanto onde valores so afirmados ao longo do tempo.
Pedroso (2005) relata que, apesar de ter estudado crtica de arte, hoje no se sente
vontade em influenciar o que o artista vai fazer (PEDROSO, 2005), mas atua num
sentido de ajudar, perceber (...) dar ao artista condies para ele se desenvolver cada
vez mais. (PEDROSO, 2005)
Apontando para uma leitura razoavelmente superficial em selees em sales,
jamais (...) tem o mesmo teor de criticidade e reflexo que um crtico teria (...)
principalmente pela natureza do que esta ali (ANJOS, 2005). Tal carter se justifica
pela necessidade de num salo ser estabelecido um julgamento de rpidos
posicionamentos. Ainda sobre as circunstncias que um salo oferece, os critrios que
voc cria pra decidir entre uma obra e outra de salo diferente dos critrios que voc
usa para decidir escrever sobre uma exposio e no outra (OSRIO, 2005). Moacyr
especifica: Quando voc chega num salo pra julgar (...) voc vem com uma bagagem ,
e a sua bagagem a educao do seu olhar (MOACYR, 2005).
No caso do olhar dos jurados, que vm desenvolvendo profissionalmente tal
olhar, basta deparar-se com a realidade daquele salo que o permite traar avaliaes e
posicionamentos rpidos para formar um consenso. Para Lontra (2005) o salo a
possibilidade de arriscar, principalmente para crticos e curadores. Nas palavras do
autor, tem gente que fala muita teoria, mas no tem olho (...) o salo um pouco texto

108

a quente [termo jornalstico que se refere imediatez de resultados] (LONTRA,

2005).
Diante do jri, cada obra de arte se apresenta como uma possibilidade esttica e
artstica, diante do qual cada grupo de profissionais vai estabelecer seus parmetros.
Para Anjos (2005) voc d chance para que o trabalho fale, na verdade, simplesmente
(...) o trabalho se premia (ANJOS, 2005). Tal afirmao no decreta que se selecione a
melhor obra, mas a melhor obra dentro daquele salo, naquele momento. Aquela obra
que foi em primeiro lugar coerente entre aquilo que ela se props e a realizao (...) e
como ela se relaciona com as outras obras que esto do lado dela (CHIARELLI, 2005).
Parece-me que a situao dos jris diante das obras de sales atuais compreenda
uma fuso entre a descrita por Leo Steinberg (1972, apud BATTCOCK, 1975:260) ao
relatar sua primeira experincia ao se deparar com uma obra de Jasper Johns, e ao olhar
para a obra num segundo momento, com certa conformidade, observando a obra ainda
desafiadora, mas sem sofrer choques.

Sou desafiado a calcular o valor esttico (...) de uma gaveta enfiada

numa tela. Mas nada de tudo o que j vi pode ensinar-me como fazer
isto. Permaneo sozinho com esta coisa e cabe a mim julg-la na
ausncia de padres convencionais. (...) Numa tentativa de formular
certos significados vistos nesta espcie de arte destinam-se estes a
demonstrar algo a meu prprio respeito, ou constituem uma
experincia autntica? Tais perguntas so infindveis, e suas respostas
no esto armazenadas em parte alguma. (REFERNCIA)

A discusso que propomos no trata do processo de consagrao do artista, mas do

imprescindvel passo que possibilita a exposio do artista visibilidade, a partir de
meios legtimos produo de arte contempornea.
No circuito afora os sales, acontece o mesmo: pode-se dizer que a formao de
valor da obra no circuito seja tambm fruto de consensos e convenes gerados por

109

diversos fatores que atuam nesse meio. Desde os prprios artistas, aos galeristas,
crticos, curadores, universidade, pblico, instituies e jornalistas. O embate entre
vises diferentes provenientes de posies diversas que assumem uma determinada
viso de conjunto, que termina gerando um valor artstico e potencialmente monetrio
ao trabalho.

Ocorre que no Brasil (...) esse embate de opinies no se d de uma

forma igualitria (...) o meio artstico nem sempre igualitariamente
formado (...) mais densamente formado do ponto de vista
institucional e no de mercado (...) e dentro desses mecanismos
diversos que existem de confronto, eu acho que o salo um deles
(ANJOS, 2005).

A cada edio do salo pode-se detectar a presena de um parmetro ou

tendncia majoritria que, segundo entrevistas com membros das comisses julgadoras,
so definidos durante a seleo, a partir do que a prpria produo artstica inscrita
induz. Para Osrio (2005):

A subjetividade est na mediao, no receptor, no artista, no crtico e

na sociedade que, num processo de constituio de sentido que vai se
processando na relao com as obras de arte (...) devem de certa
maneira prestar contas obra, (...) esse sentido no est dado, (...) e
como isso acontece a gente no vai poder nunca dizer. Fazemos
histria. (OSRIO, 2005)

A partir de certo momento da seleo percebe-se esta tendncia e, dentre os

jurados, a respeita ou considera. Isso significa que, a partir de certo momento,
estabelecido um olhar, alm de crtico, curatorial sobre a mostra final68, ainda que v de
encontro a seu princpio de expor a diversidade, pretende fazer das mostras supostos
espelhos do real da arte contempornea, de acordo com sua posio de instituio
68

De acordo com membros da comisses entrevistados. Certamente h divergncias, como no caso de Marcus
Lontra, que afirma: no sou curador em salo porque no tem que ter, em entrevista concedida em dezembro de
2005.

110

cultural que detm poder sobre uma pequena e talvez momentaneamente notvel parte
do sistema de representaes da cultura nacional. Anjos (2005) explica: algumas
questes vo interessando as comisses, e se forma no final muitas vezes um resultado
razoavelmente homogneo (...) natural que assim seja justamente porque fruto de
uma negociao (...) de escolhas de uma proposio. Camillo (2005) emprega o termo
curadoria compartilhada para referir-se posio do jri quanto montagem da
exposio no Salo da Bahia, ressaltando a heterogeneidade de olhares que vo
negociando essa curadoria final (...) isso uma das qualidades de um salo
(CAMILLO, 2005).
H sempre no final uma necessidade de consenso. E neste, crticos,
conservadores de grandes museus e imprensa de arte formam um conjunto do qual
depende a validao das obras, alocando o consenso, portanto, nas relaes mundanas e
miditicas, conforme j discutidas em Bourdieu (1987). Galeristas buscam hoje artistas
em sales e mostras panormicas, onde o consenso parece j estar dado pelos
mediadores, como primeiro passo para a aprovao do artista. Ressalta-se que hoje so
as galerias as instncias que mais trabalham com o sistema de representao de arte, j
que os mediadores, autnomos, atuam estritamente na mediao, mesmo porque
precisam, como profissionais do mercado, zelar ao selo ou marca de seus prprios
nomes, dissociados de ideologias definidas. Instala-se um sistema de confiana que
depende dos mediadores, uma vez que nem sempre galeristas ou colecionadores possam
ser chamados de experts em arte.
A consagrao, por sua vez, algo que est se constituindo. Segundo
Cocchiaralle (2005) no se deve preocupar com isso, j que a velha lgica de sempre

111

se impor. Aqueles que apesar de tudo isso forem bons de fato, vo se afirmar como
artistas, vo ser conhecidos, vo se inserir nessa cadeia, o que natural.
Pode-se observar hoje que algumas unanimidades dentre os modernistas esto
sendo estabelecidas na nossa Historia da Arte: Aleijadinho, Tarsila do Amaral, Volpi,
Oiticica, Lygia Clark. Chiarelli (2005) questiona: quem estabeleceu isso? Porque isso?
(...) Acho muito produtivo que essas unanimidades venham se tornando mais fortes (...),
alguma questo tem (...) algo que est neles? (CHARELLI, 2005). Pode-se dizer que
h alguma questo, ainda que poltica, afinal, j que a arte contextualizada
socialmente, intimamente ligada s tomadas de posio de cada poca, nada mais justo
que a contemporaneidade, regida pelo mercado, pela comunicao publicitria e pelas
relaes sociais demonstre tal regncia em seus resultados, ainda que possivelmente
questionveis de pontos de vista romntico, moderno, ou idealistas.

5.1.1- Limitaes

No constituindo exatamente uma instituio contempornea, ainda que atuante

na contemporaneidade com certo sucesso, o Salo da Bahia enfrenta dificuldades
decorrentes desta discrepncia de universos.
O fato do Salo da Bahia compor um panorama amplo e possvel da realidade
artstica contempornea o faz representante essencial para a arte brasileira e sua
disseminao. Porm sua representatividade est sujeita a alguns fatores externos. Um
deles pe em questo o formato de candidatura, que reflete a realidade apenas dos
artistas interessados em visualizao nacional e dispostos a submeter seus trabalhos aos

112

critrios dos jurados. A inscrio por dossis no possibilita a real apreenso da obra na
etapa da seleo. O nmero possvel de artistas participantes no atende produo de
qualidade produzida no Brasil e submetida a julgamento. Tambm a atuao das
comisses julgadoras juntamente com a direo do Museu presente em todas as edies
gera lacunas. Dentre as anlises relacionadas s comisses mais questes surgem: a
partir da constatao de que o salo j tem hoje uma identidade formada, questiona-se
qual seria a imagem que mais se assemelha ao que busca o Salo MAMBA. Pode-se
notar que os membros das comisses so recorrentes. Assim, no seria mais adequado
variar os olhares, as leituras, as vertentes a serem seguidas, optando por comisses mais
mescladas? Uma maior sedimentao ocorre j que os artistas expositores produzem de
acordo com a previso de interesse destas recorrentes comisses julgadoras dos sales.
clara a dificuldade em se adequar regulamentos ao universo de produtores de
arte, frente a um mercado restrito, e a est a razo principal do sucesso de iniciativas
como a do MAMBA e a visibilidade que oferece ao artista. Apesar da fora com que a
direo do MAM afirme sua continuidade, creio que a instituio deva enfrentar um
novo e mais radical perodo de adaptao. O Salo da Bahia, um dos maiores do Brasil,
compartilha espao de visibilidade com cada vez mais iniciativas institucionais ou
extra-institucionais cujos formatos se propem a adequar-se mais devidamente
produo contempornea e a seu contexto.
Com crescente adeso dos artistas, so iniciativas que propiciam, alm de
recursos financeiros, acompanhamento profissional ou disponibilidade de equipamentos
para o desenvolvimento de um trabalho autoral selecionado atravs de projetos e
portfolios. Alm destas, tambm as iniciativas que se propem apenas como expositivas
j apresentam novidades em estrutura. Tais iniciativas sero abordadas com maiores

113

detalhes e inseridas em seu contexto. A situao parece se inverter e vir a fazer com que
a direo do MAM - que h pouco afirmava o salo como mecanismo suficiente para a
arte contempornea brasileira posicionando como uma iniciativa que no pretendia
mudanas drsticas - frente aos novos formatos de incentivo produo da arte
contempornea. Parece mesmo intencionar seguir risca o modelo do Salo Nacional
de Belas Artes. No seria este j um indcio desta sedimentao da famlia baiana que
j teria cumprido os seus objetivos polticos?
A primeira dificuldade de ordem prtica que o formato salo apresenta est a de
escolha de obras por dossi. Sendo a nica forma de viabilizar uma seleo de um
universo de cerca de 1500 artistas de todo o pas, opta-se por dedicar, a partir de uma
pr-seleo como esclarecido o processo anteriormente ateno ao currculo do
artista, em razo de ser comum que trabalhos muito bem produzidos em dossi no
correspondam realidade. Neste momento, pode-se dizer que uma parcela de artistas
situada nas capitais haja certa vantagem, por dispor de melhor qualidade de
documentao, sobre os demais.
A seleo, portanto, no permite a apreenso total da obra, e, por esse motivo, o
mediador precisa estar preparado e ter experincia que o ajude a perceber qual a
proposta do artista, j que se envia um portfolio com a fotografia da obra, ttulo, e sem
demais esclarecimentos acerca desta. Muitas vezes, o fato de determinado membro do
jri j conhecer previamente o trabalho do artista pode ajudar a contextualiza-lo no
mbito da produo. Pertencentes bagagem de cada profissional, tais reconhecimentos
que adquirem valor no processo de escolha e negociao pela explicitao entre
trabalhos concorrentes - encaminha artistas busca de insero no circuito previamente
submisso de suas obras aos sales, o que faz com que artistas atuantes nos centros

114

tenham certa vantagem sobre os demais. Na discusso se identifica o artista, j que o

dossi apresenta somente aquilo que o artista quer mostrar, e no d acesso obra toda,
esclarece Pedroso (2005), e, alm disso, muitas vezes o que foi selecionado por
portfolio no corresponde s expectativas quando montado (PEDROSO, 2005), assim
como o inverso deve acontecer.
A inscrio por dossis, criados pela impossibilidade de se abrigar tantas obras
inscritas, determinam, portanto, a atuao num salo. Alm disso, o formato de
candidatura reflete a realidade apenas dos artistas interessados em visualizao nacional
e dispostos a submeter seus trabalhos aos critrios dos jurados que compem as
comisses julgadoras e, sendo assim, o pretenso mapeamento da produo deixa lacunas
j em sua fonte primeira.
H tambm a limitao do nmero de artistas participantes determinada a fim de
proporcionar uma leitura mais clara das obras selecionadas exige decises certeiras, mas
tambm conferem maior valor aos ali representados. A grande procura pela premiao
como atrativo maior do evento denota o quo limitado o pblico consumidor de arte
no Brasil. A dificuldade em se adequarem regulamentos de um evento desta estirpe ao
universo de produtores de arte frente ao pouco consumo, a razo principal da
constante tentativa de adaptao destas iniciativas a seu tempo, j que defasadas desde o
modernismo, tanto em seus mtodos de seleo por inscrio, quanto pelo carter
competitivo emprestado a este pela premiao, que desencadeia inevitvel tenso entre a
razo dos selecionados e dos excludos.
Desse desentendimento, nasce alguma fagulha para se continuar a pensar e a
fazer arte (LONTRA, 2002), porm, para tanto preciso que selecione realmente
novos artistas ou estar agindo de modo inverso, ou seja, tirando o incentivo produo

115

dos jovens que, sem trajetria, percebem-se sem chances de participar deste evento.
Bourdieu realiza uma reflexo bastante extrema sobre a excluso e abrange a
necessidade de legitimao como uma dignificao do prprio ser69, ou seja, o produtor
que no legitimado seria ento menos digno, assim como sua produo, por no
agradar queles que legitimam.

O sentimento de estar excludo da cultura legtima a expresso mais

sutil da dependncia e da vassalagem, pois implica na impossibilidade
de excluir o que exclui, a nica maneira de excluir a excluso...
(BOURDIEU, 1974:127).

Esta questo pode tambm levar a uma eminente e preocupante homogeneidade

ou padronizao da produo, desta vez causadas pela busca de agradar as instncias de
legitimao.
Artistas da EBA-UFBA explicitam uma espcie de revolta, talvez causada pela
rejeio no evento, que passa a ser compreensvel quando na contemporaneidade todos
ambicionam ser tragados pelo mercado, ainda que o recusem a princpio. H a
possibilidade de ser apenas uma disputa regional por poder entre museu e academia, e,
na verdade no h extensa produo baiana nos moldes do museu que possam ser
selecionadas em nmero, e premiadas.
No possvel apurar ou compreender distncia, nem com a vivncia prxima,
mas limitada observao sazonal, tais relaes conflituosas, nem ao menos constitui
um objetivo nesta pesquisa. Sabe-se que h questes polticas envolvidas, mas sabe-se
tambm que o poder que, por muito tempo, esteve no mbito das Academias, hoje
passou mo de administradores de instituies que, acima da formao, detm poder
69

Aplica isso classe media , por exemplo, que, ao ser interrogada sobre seu gosto musical, tende a citar nomes que
a dignificariam diante do interlocutor. Desta forma, perdem sua autenticidade e personalidade para juntar-se a
substratos eruditos que cultivariam tais compositores, igualando-se queles.

116

de divulgao. As crticas a serem feitas instituio salo so esperadas, pois j sua

estrutura revela-se inadequada aos tempos plurais e mutveis e, sendo assim, faz-se
necessrio algum determinismo para sustent-la em suas metodologias e sistemticas
num momento outro. Segundo Justino Marinho (2005) o salo no necessariamente
representativo da produo contempornea, e vai funcionar nesses moldes (...) no
interior do estado, num lugar pequeno, pra mostrar o que arte contempornea,
aglutinar gente (MARINHO 2005).
Acusaes como a que a parcela de artistas promissores eleva ou respaldaria a
parcela que estaria apoiada nos ombros da organizao causam desconforto nas relaes
museu-pblico. A direo do Museu justifica que iseno total muito difcil, e por
isso Reis (2005), ao representar a instituio e o evento como idealizador e realizador,
declara impor-se como membro em todas as comisses julgadoras no Salo da Bahia, j
que uma tendncia natural que os mediadores tenham identidade com algumas
pessoas ou artistas que convivem dentro de seu universo (REIS, 2005). Acompanhando
isso, por dar-se numa variao pouco explorada, cria-se a suspeita a respeito da
recorrncia dos membros nos jris.
Para alguns70 tal recorrncia seria um indcio de que um jri que est a para
se submeter a uma deciso que necessariamente no tomada pelo prprio jri, ao
menos no inteiramente. Denise Mattar, recorrentemente membro de tais jris,
esclarece que o mesmo grupo convidado com uma certa constncia porque foi-se
constituindo um olhar mais prximo do evento que possibilitou por exemplo, discusses
a nvel administrativo a partir da trajetria do evento. Alm disso, colocada a
preocupao em fazer uma seleo de equipe em que haja uma relao sem choques,

70

Resguardo o nome destes personagens por questes ticas.

117

sobretudo de convivncia, que possam comprometer o resultado final da seleo.

Devem ser pessoas do mesmo nvel intelectual e de pensamento (REIS 2005) e, a
partir da possvel ser plural.
Os editais do evento prevem que funcionrios pblicos no participem do
Salo, porm h uma polmica em Salvador acerca disso sobre funcionrios
terceirizados que oferecem cursos de arte, como professores contratados os que
participam, e tm seus nomes inclusive ligados ao evento e ao MAMBA por muitos
terem sido premiados. Porm, deve-se observar que se tratam de artistas, a maior parte
formada pela EBA-UFBA, que vm a tornar-se funcionrios por alguns perodos do
MAMBA, e no o contrrio. Considero, portanto que tal problemtica tenha razes
excessivamente regionais, as quais no interessam a esta pesquisa.
Ao contrrio, h a justificvel polmica dos artistas que ganham o prmio do
salo por mais de uma, duas ou trs vezes71, o que vai de encontro proposta do salo,
de divulgar novos valores e artistas. Justino Marinho (2005) constata: o Salo (...) tem
repetido os mesmos artistas e os mesmos jris (...) o artista j fica at mal visto. Luiz
Freire (2005) conclui afirmando a possibilidade da suspeita no meio:

Como que um artista que no renova sua produo merecedor de

prmios no salo? (...) e consegue em sales de edies posteriores ao
prmio que ele obteve com aquela mesma obra obter novo prmio?
(...) essas coisas comeam a ser comentadas (...), mas como o meio
artstico ainda no est bem formatado, e muito instvel, abre
possibilidade (FREIRE, 2005).

Lontra (2005), na posio de jri, tambm ressalta tal falha: quando ganha o
Salo pela terceira vez (...) ruim pro Salo e ruim pra ele, e ruim pro mercado
(LONTRA, 2005). Reis (2005) retifica justificando: eliminar os quinze principais
71

Ver ANEXO VI.

118

artistas baianos (...) acaba penalizando a Bahia, porque no vai entrar nenhum artista
(REIS, 2005), se referindo da mesma forma participao dos professores contratados:

a eu vou cortar todo mundo, penalizar: a partir de hoje vocs no

podem fazer absolutamente nada: vocs no podem expor no Museu,
nem participar do Salo, e nem dos Sales Regionais, que so todos
ligados estrutura do Estado (REIS, 2005).

Assumo, a partir de uma viso ampliada, que a maior parte destes nomes
recorrentes que atuam moda antiga, sendo desafiados pelo salo, e no
demonstrando a atitude de tessitura de rede to essencial ao artista contemporneo, o
que no justificaria a seleo e tampouco premiao caso o Salo se constitusse num
evento de cunho efetivamente nacional.
Tendo sido sugerida uma nova postura, com novas regras para o salo, a
coordenao desvia a responsabilidade das regras do evento para os artistas: se o artista
j mandou no sei quantas vezes; j foi premiado (...) de repente ele poderia no
mandar. Mas no se pode interferir, e se o trabalho bom ele entra (XAVIER, 2005).
Porm defendo que tal interferncia possa ser feita atravs da assimilao das regras de
edital ao caminhar do evento, buscando solues e possveis adequaes. Pequenas
mudanas foram feitas nos editais, mas nada ainda se fez a respeito dessas participaes
consecutivas.
Por outro lado, exposies de artistas da Bahia de vrias geraes foram
realizadas no museu e organizadas em outras cidades brasileiras e no exterior.
positivo para o Estado da Bahia que seu MAM alce artistas ao mercado, j que as
galerias locais no o fazem, mas certamente no sero todos os artistas baianos que
contaro com abrigo nas aes do MAMBA. Trata-se de um campo poltico muito
complexo para ser abrangido e possivelmente interpretado atravs de uma pesquisa

119

como esta, j que as relaes polticas no Brasil, sempre muito complexas, e muitas
vezes claramente incestuosas, requerem uma participao profunda em seus
meandros, geralmente circunscritos s relaes econmicas e sociais, alm das polticas.
Concordo que a responsabilidade dum salo de alcance nacional no mercado brasileiro
deva ser cuidada, j que expe e eterniza obras e artistas em catlogos que sero tidos
como referncia para mediadores e agentes artsticos, possibilitando a formao de um
ciclo de enganos, a partir de um primeiro72.
Outra imposio do formato do salo que se mostra bastante limitadora a
necessidade de organizao atravs de categorizao das obras de arte. Lontra (2002)
comenta: se o prprio conceito de obra j foi - e - constantemente questionado, como
exigir de mentes comprometidas com as antenas do saber o desnecessrio esforo de
nomear e determinar limites de processos? (LONTRA, 2002).
As mudanas de interesse esttico fazem com que as artes se contaminem e
tornam sem sentido a diviso em categorias. Na ps-histria artstica as possibilidades
vem se multiplicando, e nada se descarta. Caractersticas inerentes no passado a formas
especficas de arte se fazem ferramental para diversas formas de expresses, tornando
quaisquer divises limitadoras numa lgica de campo expandido. Sendo assim,
quaisquer possveis categorias de classificao a para estas variadas formas de
expresso ainda no se evidenciam definitivamente. A necessidade humana de dividir a
produo artstica pela tcnica escolhida entra em coliso com o conceito de arte
contempornea em nossa sociedade multifacetada.
O considervel e contnuo nmero de selees em categorias no tradicionais,

72

Atravs de depoimentos de artistas selecionados pelo Salo da Bahia, alguns, j bem relacionados ainda que fora
do MAM de Salvador, relataram terem sido convidados por galeristas logo aps a seleo ou premiao no evento,
por outro lado, nota-se tambm selecionados ou mesmo premiados que no figuram na cena contempornea,
limitando sua participao no circuito.

120

tais como instalaes e fotografia explicita, alm do interesses dos jris por categorias
mais recentes, talvez uma maior concordncia entre as questes contemporneas e as
formas de expresso contaminadas. Com uma configurao de sociedade em
transformao constante, no seria de se esperar que as artes se mantivessem presas s
determinaes de outra poca. Por se tratar de arte emergente, muitas vezes produzidas
por jovens, possvel afirmar que as novas mdias se sobressaem como ferramentas
com as quais os jovens convivem, dominam, e que oferecem velocidade de manipulao
e possibilidade de visibilidade mais adequados ao tempo em que se inserem.
De acordo com Harvey (1992) pode-se esperar mudanas ainda mais drsticas na
arte a partir do momento em que se percebe a convivncia cada vez mais pacfica e
natural com avanos tecno-cientficos cada vez mais ousados e inovadores capazes de
reposicionar a arte frente realidade que se instala.
Quaisquer formas possveis de se catalogar a produo atua, ainda que tendo
como ndice a temticas, e no mais as tcnicas, se mostram ameaadoras por criar, para
criaes que tm a inexatido e suspeita como essncia, amarras que tolham seus
primeiros impulsos. Hoje se espera que o Salo j tenha deslanchado e deva tomar a
frente como instituio destinada a preencher um papel necessrio no campo em que se
insere, ou seja, espera-se que o salto j tenha sido dado, e que, para manter-se sejam
aplicadas urgentes mudanas estruturais no formato do evento.
As relaes entre arte miditica e publicidade, entre o mail art e o abalo a noo
de autoria que tais meios promovem, a dissoluo ou evidncia do tempo de produo, a
arte tecnolgica e quebra de barreiras das referncias, realidades e iluses, os conceitos
de observador e observado que remetem privacidade, todas estas formas, e muitas

121

outras, se colocam de maneira a dissolver quaisquer possveis tendncias ou categorias.

Chiarelli (2005) justifica:

A arte contempornea (...) faz uma sntese de muitas questes que

esto pululando pela nossa sociedade por meio (...) de propostas (...)
de naturezas muito diversas (...) Respeitar a grandiosidade do trabalho
no catalog-lo, ou catalogar da maneira mais frouxa possvel para
permitir que ele d vazo s suas possibilidades de significao
(CHIARELLI, 2005).

J Cocchiarale (2005) acredita que se possa traar perfis temticos: agrupar

artistas que trabalham questes (...) no de forma a comparar tais grupamentos aos
ismos. Porm na multiplicidade de questes atuais, possvel que o artista enfoque
vrios por meio de sua obra, cuja leitura inclui outras questes imprevistas por este. A
observao de Anjos (2005) vai de encontro com este, porm: os artistas so mais
articuladores de questes que enunciadores (...) no existe a fidelidade estrita a
determinadas questes, mas uma transitividade entre estas (ANJOS, 2005).
A mediao atua novamente, agora como organizadora da multiplicidade, ainda
que sujeita a reavaliaes e convivendo com a precariedade da informao. As figuras
da mediao, essenciais neste momento, segundo Anjos (2005) atuam de uma forma
sempre provisria, limitada e conjectural, e fadada a ser subsequentemente substituda
por outra (ANJOS, 2005), atestando a instabilidade de sua autonomia.
Farias (2005) acredita que o caminhar a um perfil de arte seja uma evoluo
natural, e determina que o movimento de buscar um perfil para a arte contempornea se
equivalha a uma espcie de curadoria. E, em se deparando inevitavelmente com uma
visualidade comum, se levado a pensar em pontos de homogeneidade que possam
levantar discusses acerca dos formatos vindouros da arte e que possamos esperar por
um maior assentamento das experincias e possvel retorno s profundidades das

122

questes trabalhadas na arte. Munidos das formas de expresso se apresentam, no se

pode ir muito longe ao supor os rumos da arte, pois a reflexo deve se dar naturalmente
diante, ou seja, posteriormente, ao que a produo consegue fazer: Expectativas no se
devem, portanto ser colocadas a priori produo, aguarda-se poder refletir sobre seu
entorno.

5.2- Circuito Ampliado

Duchamp, ao limitar a prpria produo de readymades a poucos por ano,

parecia ter conscincia da armadilha da facilidade daquele tipo de produo. O processo
de inventar o objeto esttico, deteriorado pela facilidade e rotina de um fazer mecnico
passa a se repetir. As chamadas novas linguagens e os novos suportes utilizados
possibilitam que um cmodo deslize, tal qual um estilo fcil domine a
contemporaneidade. Pode-se dedicar produo contempornea tal cuidado, uma vez
que esta se multiplica vertiginosamente. A produo de arte se aproxima ao sentido
estrito do termo produo, estando s voltas com servios que requer para a realizao
do trabalho de arte, e dispensando qualquer manejo do artista. O tempo, veloz, se impe
e possibilita a criao em srie, obedecendo necessidade de circulao e conseqente
possibilidade de fixao numa memria cada vez mais bombardeada por informaes.
Ainda que lidando com valores da arte moderna que, misturados aos de mercado
e comunicao, formam pouco definidos e mutantes fundamentos da arte
contempornea, pode-se notar nos mediadores entrevistados73, certa tranqilidade ao
73
Os mediadores entrevistados para esta pesquisa so profissionais da arte atuantes no pas, e aqui representam uma
gama maior destes profissionais em atuao como crticos, curadores e diretores de museus.

123

lidar com tal universo, ainda quando atestam incerteza. Parece se tratar de interpretar a
arte com toda sua carga de novidade e tradio misturadas, e aplicar a este pluralismo
interpretaes tambm plurais, numa tentativa de teoriz-lo de forma hermenutica. A
soluo parece residir em manter a posio de aposta e riscos para alm dos jris de
Salo, como se todo o circuito fosse um grande salo, em toda a sua carga de mostra
competitiva. A crena na fragmentao e incerteza acolhe posies que deixam de ser
tomadas e os faz portadores de mensagens no necessariamente verdicas ou afirmadas,
mas certamente representantes de uma possibilidade de viso respaldada. Esta situao
causa uma duvidosa assero a respeito da arte validade ou que esteja sendo validada
por eventos como os sales ou iniciativas privadas, colocando em todo o sistema tecido
de comunicao uma incmoda interrogao por ser solvida ou afirmada.

importante (...) que os sales estejam abertos para essa antecipao.

H sempre o risco de nos sales estar olhando para trs, para
referendar aquilo que j foi visto e confirmar expectativas. (...)
importante tambm estar aberto para ter suas expectativas frustradas,
(...) deixar que a arte aponte (ANJOS, 2005).

No entanto, pode-se dizer que os sales no sejam os locais mais indicados para
se dar asas a tantas possibilidades contemporneas, j que h caracteres de, por
exemplo, palpabilidade da obra, que so irrecorrveis. Apesar dos sales terem se
flexibilizado para incluir trabalhos que ultrapassem a dimenso objetual, por outro lado,
as instituies que os organizam ainda apresentam resistncia a trabalhos que possam
impor dificuldades de instalao, conservao, e que, sobretudo, se premiados no
existiro como materialidade. Apesar disso, na histria recente do Salo da Bahia, as
obras premiadas que existem apenas como documentao em seus catlogos74 pois,
74

So exemplos as obra de Brgida Baltar, adquirida em 1996 que est em decomposio, e de Eriel Arajo, que,
pouco aps a exposio em 2003, passou a no existir em sua totalidade.

124

efmeras, deixaram de existir, afirmam mais uma vez a documentao como parte
integrante, essencial para alm da circulao e alcance, e se instaurando essencialmente
prpria existncia da obra.
As determinaes da arte contempornea, alm de possveis conjuntos de
distines, mas residem, sobretudo, na forma como se deslocam e organizam os artistas
junto ao meio de arte, no apenas circulando, mas atuando ativamente e muitas vezes
incisivamente de todas as suas instncias, com mais ou menos nfase, assim como a
definida atitude de DeDuve (2003).
Colocados prova os elementos constitutivos obra de arte, o hoje denominado
trabalho artstico pode consistir em simples ato artstico, gerando uma espcie de nova
categoria possvel: a ao de artista. Num elogio ao processo, muitas vezes a
documentao de um trabalho passa a substituir o prprio trabalho. As atuais
possibilidades incluem a essencial atuao da fotografia - no necessariamente como
criao tampouco documentao e do vdeo que, assim como a fotografia, dedicam-se
circulao provedora de existncia.
Por outro lado, as aes, performances e atitudes artsticas que, ainda que
envolvam objetos, dependem de alguma documentao para circular, se unem aos textos
mediadores. Talvez a ascenso destas prticas possa-se dizer fruto da j discutida
insuficincia da palavra como mediao, ou que represente uma busca dos artistas por
retomar as rdeas de sua insero.
O propsito da arte, em busca de uma nova definio e posio reconhecidas
pelo circuito e personagens da cena artstica, parece ser o de tornar visvel a
invisibilidade dos regimes de redes (CAUQUELIN 2005:153). Regime este com o qual
convivemos cada vez mais intrnseca e despercebidamente. Pode-se dizer que, com as

125

formas tecnolgicas de formao e distribuio de imagens, sua escala e alcance sejam

possveis, uma vez que, num futuro prximo, a atuao dos mediadores transmute-se em
inseres atravs de servidores de internet, e o sistema de legitimao torne-se limitador
ento queles no participantes da elite, num retorno bastante fiel ao regime tradicional.
Assim, a atual produo, em vias de se tornar um mtodo, um novo padro, a
receita

multi-possibilitadora

de

atitudes

(Bousso

2002:17)

se

direcione

exclusivamente aos sistemas de redes e transmisses de informao.

Num circuito voltado sobre si mesmo, onde as obras ocupam um lugar reduzido,
nota-se o domnio artstico entrelaado com a estrutura da sociedade, cujos mecanismos
de atribuio de valor so idnticos, e cabe obra estar ou no includa no circuito.
Diferentemente dos anos de 1970, em que havia no campo das artes um
questionamento institucional e este questionamento passava pelos sales, nos anos de
1980 eram as instituies que questionavam a arte. Foi feito um trabalho pela
Instituio Bienal de So Paulo, na segunda etapa dos anos de 1980, voltada ao
questionamento da obra contempornea. O Salo Nacional foi usado como uma
estratgia de mudana da arte, posicionando-se frente obra e transformando-se.

Vivemos um momento onde todo aquele investimento, toda aquela

situao [se refere aos anos 90] muito fictcia em alguns momentos,
infelizmente se agravou (...) surge em paralelo um novo tipo de
produo e outros canais de circulao da obra de arte que me parece
que no se utilizam mais necessariamente dos meios de circulao que
eram usados at os anos 90 como, por exemplo, o Salo, o Panorama
de Arte do MAM [SP], a Bienal (...) enfim, estes espaos
institucionalizados do mercado (CHIARELLI, 2005).

Os movimentos coletivos parecem ter tomado conta da contemporaneidade.

Porm de uma forma menos utpica do que o ocorrido nos anos de 1960, e mais voltada
ao mercado. Para Mattar (2002), ainda que nas geraes ps-60 os artistas tenham

126

trocado aos poucos o coletivo pelo individual : como no h ao isolada que possua a
fora da ao em grupo (...) as propostas individuais (...) perderam a energia que
caracterizou as manifestaes da dcada de 60. A conscincia do coletivo
experimentada na dcada de 60 no teria retornado, mas a necessidade de agrupamento
que culminam nas aes e grupos coletivos atuais, postam-se frente ao incgnita do
circuito de arte.
Tais grupos, mais ou menos fixos em seus integrantes e formas de ao atuam
ento num segundo momento, sobretudo num movimento de auxlio recproco para a
obteno de espao nesse circuito. Grupos que muitas vezes produzem trabalhos
bastante contrrios, cuja unidade se alocar na forma de manifestao comunicativa.
Atuam sobre a mxima de Benjamin (1985), numa realidade onde aquilo que no
documentado ou no circula, no existe, uma lgica tranqilamente aplicvel
contemporaneidade.
So, portanto criadas aes, intervenes, atitudes que, ainda que de pequeno
alcance a princpio, unem-se em documentao passvel de circular e atingir as
instncias de interesse do grupo mediadores, instituies, circuito. Incluem-se nesta
prtica, muitas vezes, aes voltadas especificamente ao mercado, de arte ou de artes
aplicadas, que ocorre pela comunicao, numa afirmativa da impossibilidade de
sobrevivncia de uma classe trabalhista voltada criao, e da manuteno da produo
de arte por si s no mercado brasileiro.
A explicao lgica essencialmente parte da histria social do pas. Somos fruto
da transformao do regime industrial em regime de mercado, de puro consumo, e onde
necessidades eram criadas para o consumo da classe dominante (desde 1850). Hoje o
trip produo-distribuio-consumo funciona como regente no mercado e nas artes e,

127

pode-se dizer, a atuao do MAMBA, assim como a de um mediador ou grupo coletivo,

ocorre na distribuio. No havendo consumo ainda que poltica e institucionalmente sem distribuio, os sales, em sua atuao mediadora, se pem poderosos em relao
ao produtor-fornecedores que almeja alcanar o mercado.
Nesse sistema de posies claras e bem definidas, nem todos encontram espao,
pois no caso brasileiro, o trip tem em sua terceira perna uma carncia enorme: no h
consumidores suficientes para a vasta produo, justamente pela deficincia de renda
generalizada no pas de economia perifrica. Isso novamente volta os artistas a um
mercado restrito, assim como antes do surgimento da burguesia, quando os investidores
em arte contempornea, especialmente emergente, so poucos. Porm tampouco deste
mercado existem garantias, j que a produo se multiplica e os valores estveis, ou
seja, as obras j reconhecidas ou de artistas consagrados, acabam por oferecer uma
validao e assegurar investimentos aos compradores.
Frente a esta situao, o salo se pauta ainda hoje na crena acadmica da
existncia essencial de uma instituio oficial dotada de poder de julgamento que
reconhea o talento e fornea remunerao, mesmo que estas decises tenham se
descentralizado e os sales se especializado, juntamente com a abertura do mercado
independente. A mesma luta pela existncia no meio da arte travada por todos estes
artistas aspirantes categoria de artistas existentes ao submeter seus trabalhos a um jri
de seleo no salo.
A legitimidade da obra e do artista ocorrem, portanto especialmente atravs do
mercado, da comercializao e, desta forma, no se pode dizer que o poder est nas
mos das instncias pertencentes ao campo das artes - que atribuem valor ao produto
artstico que, j provido deste valor, alcana valor mercantil, pelas mos tambm destes

128

mediadores - tampouco sob o domnio do capital. por mos conjuntas que uma obra
chega a seu comprador, e so os personagens que o compem que hoje lanam mo de
recursos do mercado e da publicidade para tratar a arte erudita. Pode-se dizer que o
mercado brasileiro de arte ainda no alcanou esta prtica, j que o esfacelamento do
prprio meio permite intervenes de cunho social, poltico e econmico em suas
decises.
Nesta arena, segundo Bourdieu (1974), quanto maior o grau de autonomia ou
profissionalizao do campo, menos se traga a interferncia de relaes pessoais no
caminho da atribuio de valor e, tambm com a razo de evitar tal interferncia, o
prprio campo torne-se cada vez mais crtico de si mesmo, criando uma nova
solidariedade entre crticos e artistas, muitas vezes deformadas em relaes pessoais que
interferem em decises e denunciam a no profissionalizao do circuito.
O caminho que transferia das mos das instituies para as dos compradores,
hoje ala o poder para as mos dos mediadores, j que instituda a lei do consumo e
num mercado inflado de oferta. necessrio mediar publicitariamente este consumo, ou
seja, dirigir a mercadoria s mos dos consumidores finais - no caso de financiamento
de empresas privadas vende-se a idia de uma sociedade cultural..
A mdia ento essencial mediadora, e seus dirigentes ganham poder visual no
mbito que inclui as artes plsticas. Pode-se dizer, em um extremo, que a publicidade
seja hoje a mais marcante geradora de visualidade contempornea, e que as artes visuais
vm adotando algumas bases deste fazer comercial, inclusive na produo de obras
espetaculares em dimenso e circulao. Reunidos os meios com os fins, pode-se
concordar com Luis Freire (2005) quando afirma: se a iniciativa privada que manda, o

129

espetculo, a nova visualidade da arte, a publicidade ainda tm um perodo de reinado

(FREIRE, 2005).
No novo cenrio provocado pelo crescimento de iniciativas coletivas de artistas
voltadas ao circuito, e sobretudo mercado, estas j impregnadas de neoliberalismo
econmico e da influncia das redes de comunicao regendo as relaes e a produo
de arte, o princpio de poder de mercado e concorrncia so retomados com ainda maior
nfase. O mediador, com seu poder em possibilitar o consumo, a venda, atua
profissionalmente, voltado ao circuito, e suas funes se confundem.
Ao intermedirio segundo Cauquelin compete ativar a demanda, (...) dirigir
(...) o escoamento da mercadoria, provocando uma produo de acordo com a
fabricao das famosas necessidades (...) o intermedirio que institui a regra (...) num
campo particularmente propcio renovao: o domnio da cultura, e dos bens
simblicos (CAUQUELIN, 2005). Recorda-se neste momento que, assim como o
pblico definido por Gedzahler (1962), o mediador quem atua em mediao podendo
este ser o artista, o curador, a instituio, a universidade ou o produtor cultural. A
universidade tem sido hoje em dia outro canal (...) o crescimento das galerias tambm
est comeando a dar conta desse movimento de absoro, mas os sales ainda esto
presentes nesse sentido (OSRIO, 2005).
A globalizao e a profissionalizao do mercado, unidos falta de renda no
pas, fazem com que o interesse dos galeristas estes sim exclusivamente
intermedirios - hoje seja o de levar o trabalho dos artistas para outros pases, buscando
a absoro por um mercado maior e com mais renda. Porm tal iniciativa, a princpio
interessante para a expanso das artes brasileiras, se faz perversa quando a obra de um

130

artista brasileiro adquire um valor em nvel de mercado internacional, que praticamente

impossibilita sua aquisio pelo prprio mercado brasileiro.
Com todas essas mudanas no campo da arte, observamos que a criao se
adianta ao sistema de gestes culturais e pblicas em nosso pas, segundo Bousso
(2004)75, que acredita tratar-se ento de discutirmos novas formas de fomento, de
participao e de insero, novos formatos de debate (...) cabe s instituies culturais,
em conjunto com o mercado de arte, pensarem maneiras de apoio, de produo terica e
de reflexo sobre a produo (BOUSSO, 2004).
Finalmente, a construo da histria passa diretamente por todas estas anlises e,
se correntes da lingstica contempornea aceitam que a linguagem falada seja
considerada a correta, no gramaticalmente (como em arte no tradicionalmente), mas
ganha estatuto de verdade pelo uso. Podemos dizer que aquilo que repetido por muitos
se torna verdade na histria da arte ou na histria geral, e, assim sendo, pode-se dizer
que o que se diz o que circula, que aquilo que os meios de circulao de informaes
determinam que circular, atravs de seus membros, e assim se faz a verdade tambm
em arte. As redes mundanas - como Cauquelin (2005) nomeia as relaes
profissionais e pessoais, e aquelas por onde corre a informaes (miditicas) so afinal
redes comerciais. E assim as leis do comrcio e do mercado regem a arte
contempornea, enquanto a poltica cultural deixa por esperar. A burocracia e a falta de
verba em economias perifricas parecem ser os maiores impedimentos para a
implantao e a consolidao de novas aes no campo das artes, mas tambm o
circuito, ele mesmo, participa: a falta de organizao e de um debate mais consistente

75

In Catlogo da 11 edio do salo.

131

em nosso meio e a desarticulao entre os atores dessa cena , sem dvida, a mo mais
pesada para a no efetivao das nossas demandas (BOUSSO, 2002).

5.3- Novas configuraes em formao

O redesenho das cartografias artsticas constante e acelerado, e ocorre na

velocidade do sistema das redes76. A chamada era digital traz novas formas de arte que
atendem s necessidades de nossos tempos e gera total autonomia e imediatez para a
criao e difuso da arte, cuja tessitura hbrida figura cada vez mais densa e plena de
complexidades, e diante da qual o sistema das artes precisa se atualizar. No existem
mais camadas puras. H uma zona de interstcio que gera a premncia de um
pensamento crtico capaz de ler, articular e situar esses novos modos de criao
artstica (BOUSSO, 2005). Os atuais modos de produo no integram os
regulamentos dos nossos sales e dos nossos programas de exposies e premiaes em
geral.
Herkenhoff afirma que ainda que com percalos e falhas significativas,
nenhuma instituio abrigou os artistas do pas com a generosidade do Salo Nacional
(HERKENHOFF, apud LUZ, 2005). Tomando-o como verdade, pode-se dizer que, com
o aumento em nmero de artistas espalhados pelo pas, esse poder se dissemina e se
torna impraticvel abriga-los atravs da instituio Salo. E esse seria mais um motivo
para sua transformao em outros moldes em sintonia com a produo, ou sua
76

s novidades nos anos de 1950 a 1980 - vdeos, objetos cinticos, fotografia, computadores,
happenings e performances so enriquecidas com, entre os anos de 1990 e 2000, a integrao de
ambientes imersivos, bio arte, nanotecnologias, simulaes computacionais, comunidades virtuais, games,
cinema modificado em forma de manifestaes de Dj e Vjs. Tudo isso diminui a distncia entre arte e
entretenimento.

132

inevitvel perda de poder e fora, sobretudo quando suas regras resistem introduo de
novos mecanismos de seleo e sistemas curatoriais que possam abalar a fragilidade do
processo de amostragem dos sales.
O salo de arte, que como conceito hoje parece ento incabvel para a produo
de arte contempornea se tornou e se mantm em atividade por constituir um
mecanismo necessrio para o escoamento da arte brasileira frente s limitaes do
circuito de galerias e a inexperincia do pblico para adquirir esta arte. Em meio s
mudanas, os sales ainda resistem, no se sabe at quando. Numa constante, ainda que
discreta adequao de sua forma de insero, o salo vem deixando de ser um meio
prximo ao fim para se tornar muito mais um meio prximo aos primrdios da
constituio desse modelo. Este no mais se mantm como grande mostra, mas atua
como documentao, sendo mais uma ferramenta do mercado das artes que se faz
essencial para o artista jovem. O ideal seria que (...) o meio brasileiro se desenvolvesse
de tal forma (...) que os sales desaparecessem por pura falta de necessidade deles
(ANJOS, 2005).
Porm, em funo de um mercado incipiente, que no promove o artista para
uma atuao esperada, que o salo se faz necessrio, o que se confirma na observao
de Cocchiarale (2005): se voc imaginar que de Campinas ao Recife de Lisboa a
Moscou - e l existem vrios circuitos - vai perceber que nesse contexto o Salo da
Bahia adquire um sentido (COCCHIARALE, 2005).
Chiarelli (2005) refere-se ao Salo como um evento que teve seu auge e estaria
hoje em discreta decadncia: naquele momento [quando fora membro da comisso de
seleo, em 1997, na quarta edio] (...) tinha certa visibilidade que fazia com que os
artistas que estivessem produzindo (...) no Brasil todo mandassem os trabalhos pra l

133

(CHIARELLI, 2005). Por outra tica, Reis atribui observvel e consecutiva

diminuio das inscries no Salo77, a especializao do evento em um tipo de arte
dentro da qual muitos dos trabalhos inicialmente, e ainda hoje, enviados para o salo,
no se encaixam, que seria o formato da contemporaneidade. Especializao esta que
pode tambm ser indicativa da decadncia do evento percebida por Chiarelli (2005) no
sentido de modificar sua finalidade, transformando seu carter principal de incentivo
arte emergente, tornando-se ento um calcificador de produtores contemporneos, no
mais iniciantes.
Perde-se, ento, seu carter discretamente experimental e afirma-se o evento
como instituio formadora. A questo recai sobre a possibilidade da instituio Salo,
j to arraigada em moldes tradicionais, ter a capacidade de se modificar tendo em vista
o ideal incentivador e formador do salo, a ponto de acompanhar a produo
contempornea, ou se esta mesma aos poucos se decompor em novas possveis formas
de auxlio, mediao, apresentao e anlise do trabalho artstico ou especializao.
Mudanas foram feitas no Salo da Bahia, e hoje algumas propostas se tornam
questionveis. Mattar (2005) relata j ter sido cogitado se limitar o nmero de
participaes e premiaes de um mesmo artista, mas uma modificao como esta
geraria, porm, confrontos no mbito da instituio, como a participao de cada vez
menor nmero de artistas da regio. No entanto, coloca-se definitiva a manuteno da
forma corrente de atuao do evento. A possibilidade de se fazer do salo um evento
bienal para que a produo tenha tempo de acompanhar (REIS, 2005) real, porm
injustificvel a diminuio de um espao mostrativo, j pequeno por seu carter
nacional. H latente o embate do regional com o nacional, quando o evento dever

77

Vide ANEXO VII.

134

escolher entre seus compromissos regionais ou nacionais, o que definir seu perfil deste
momento em diante.
Osrio (2005) diz no acreditar em mudanas significativas em curto prazo, uma
vez que outros sistemas de insero j se colocam e cumprem etapas que o salo
incapaz de cumprir.

Tal descrena generalizada entre mediadores a respeito da

capacidade de atualizao do salo d-se pela falta de flexibilidade j instalada em seu

formato. O Brasil precisa de eventos que deixem de ser episdicos, pontuais e eventuais
para tornarem-se orgnicos, sistmicos e extensos.

5.3.2 - Salo sem lugar

A gesto de um museu requer tomadas de posio especficas a seu

funcionamento, que devem estar de acordo com a instituio e o local e a posio
poltica que participa. Lontra (2005) compara as gestes dos MAMs da Bahia e de
Pernambuco (MAMAM78), e as especificidades que estas diferentes instncias
estivessem de acordo com sua realidade. Em sua opinio, quando se dirige uma
instituio, as estratgias devem ser definidas de acordo com o lugar que voc est (...) e
que instituio essa (LONTRA, 2005).
A relao possvel entre estas duas instituies trata da funo formadora do
MAMBA que parece ter sido essencial para a contemporaneizao da produo de
arte na Bahia versus a funo de circulao que Lontra proporcionara ao MAMAM,
sendo ambas as posies voltadas ao desenvolvimento das artes local. Na Bahia voc

78

Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes.

135

tinha uma produo de arte que precisava de um choque (...) no havia, quando foi
criado o Salo, um grupo de artistas na Bahia como o de Pernambuco (LONTRA,
2005).
Assim ressalta-se que, para Salvador, o Salo tenha sido fundamentalmente um
meio de trazer informao aos artistas locais. E seu xito visvel, pois hoje (...) a
Bahia tem uma gerao de artistas contemporneos legais, o que foi uma estratgia (...)
Pernambuco tinha outros desafios (...) os artistas conheciam muito de arte
contempornea79 mas no tinham instrumental institucional para circular, defendendo
que o papel do MAMAM de ento no seria o de abrir um salo nacional, mas de
investir na circulao da obra dos artistas locais.
Pode-se dizer que o Salo MAMBA tenha cumprido, demonstrando uma certa
ansiedade, as duas funes concomitantemente, j que, formao de um grupo de
artistas, uniu-se a colocao destes em posio de visibilidade, pois sempre presentes
dentre os selecionados e premiados no evento. Pode-se dizer que tenha sido feita uma
espcie de seleo dentro da Bahia, e se investido em um grupo de artistas que tenha se
mostrado promissor e interessado com o passar dos anos de salo.
Tendo absorvido a funo de formador local a partir da demanda mais prxima e
em seu princpio no sentido estrito de incentivo produo, de acordo com Lontra
(2005), o Salo teria sido perfeito para a Bahia como instrumento de lanamento, mas
talvez a necessidade de estruturao terica do artista baiano esteja hoje mais urgente, e
o objetivo primeiro do Salo cumprido, j que comea a premiar artistas que tm um
certo nome e no fornea ao estado da Bahia o que ele necessita e merece, e assim pode-

79

Em entrevista declara que ao chegar em Pernambuco percebeu que os artistas buscavam informaes de
arte contempornea nas mesmas fontes que os artistas do Rio e de So Paulo, ou seja, nas publicaes
internacionais, nos sites internacionais de museus e mostras de arte contempornea etc.

136

se concluir apressadamente que o MAM-Ba precisa definir-se enquanto instituio de

incentivo ou consagradora de artistas (LONTRA, 2005).
Ainda, difuso promovida pela distribuio dos catlogos do evento deve-se
uma segunda funo formadora desordenada, que se estende do impacto acentuado no
circuito baiano para o exerccio no circuito nacional de arte. Assim, sobretudo quando
com trajetria pouco estruturada, o artista o toma como um modelo - entre muitos que
habitam as revistas de arte, os sites e as mostras contemporneas, at os textos crticos
, mas que tem o diferencial de constituir para estes artistas um alvo. Chiarelli (2005)
exemplifica essa possibilidade com bons olhos, e demonstra uma viso mercadolgica
positiva tomada pelo artista ao guiar sua produo por modelos vislumbrados em
catlogos de sales e mostras de arte contempornea: o jovem (...) percebe (...) o que
seria desejvel, e evoca a produo para preencher essa demanda (CHIARELLI, 2005).
De fato, tais termos concordam com a organizao do circuito e profissionalizao dos
artistas, voltando o interesse ascenso produtiva da arte, ao dilogo e s dissolues de
fronteiras, ou s contaminaes, muito caractersticas da contemporaneidade. No
entanto, permanece a suspeita sobre os resultados das decises acerca do no-sabido.
Percebe-se afinal a urgente adaptao da organizao dos Sales s imposies
da realidade em seus fatores externos que interferem de fato na possibilidade de
abrangncia de um evento desta estirpe, e, assim, denotam sua realidade.

137

5.4- Convivncia das decises artsticas

O Salo representou por algum tempo a modalidade de atuao do Estado que,

por falta de discusso entre as partes envolvidas, ainda mantm formato e permanncia.
Posicionamentos dspares entre curadores so travados acerca destes. Bousso (2005)
questiona: "ora, se ns j estamos h dcadas insatisfeitos e questionando esse formato
de salo, que dizer de um Salo Paulista de Belas-Artes onde a poltica estadual
paulistana gasta um oramento anual de R$ 300 mil, dividido com o Salo Paulista de
Arte Contempornea? (BOUSSO, 2005).
Uma forma detratora do Salo de outras instituies pblicas a classificao de
oficial. As instituies pblicas devem ser vistas como instituies da representao
democrtica e, em seus desvios, devem ser cobradas pela sociedade civil. Como
defendido de forma contundente por Lontra (2005). So obrigaes oficiais que devem
ser cumpridas pelos governos em gesto, poderes pblicos estaduais, federais e
municipais. Lontra (2005) completa a idia provocando o meio artstico: no houve
nenhum questionamento terico do salo ter acabado. O que houve foi simplesmente a
falta de articulao e de grita do meio artstico permitir que o mais importante e mais
antigo evento oficial pela cultura brasileira, (...) que sobreviveu a milhes de problemas,
tivesse sido interrompido pela poltica scio-cultural educacional do FHC (LONTRA,
2005). So opinies dispares que deixam clara a falta de organizao gerada pela
autonomizao total dos profissionais da mediao, individualizando posicionamentos
que se confrontam e tornam difcil uma tomada de posio no campo das artes. Desta
forma, a continuidade anual de tal espcie de mostra competitiva no faz sentido, a no
ser que se tome a liderana de discutir sales.

138

Com a pequena definio de mercado de arte que tnhamos e temos, nos anos de
1990 houve uma espcie de privatizao da vida cultural - existiram as iniciativas
privadas que levam o artista ao mercado (de 1950 em diante surgiram muitas galerias no
eixo Rio-SP), mas se mostraram ainda menos democrticas e extremamente
mercantilizadas. Com o desgaste contnuo e fechamento de instituies publicas, clara
omisso do estado e privatizao de decises sobre os recursos pblicos, sem que
existisse qualquer sistema de controle crtico e social dos resultados por estas mudanas
gerados essas iniciativas privadas tomaram lugar. Foi a Lei Rouanet, de incentivo fiscal
a empresas privadas que invistam em cultura que mais diretamente direcionou
privatizao as decises na rea cultural. O dever do Estado para com a cultura, ento j
insuficiente, agora se respalda e lava as mos, transferindo a responsabilidade pelo
fomento cultura a rgos que de forma alguma, seno pela projeo comercial de seus
nomes, teria interesses em incentivar as artes.
Representando o poder pblico, a FUNARTE aos poucos retoma suas atividades
essenciais para a discusso e a ao da arte no pas. No entanto, briga por verbas para
pr em prtica suas aes. Alternativas para a arte emergente dentro desse contexto
parece estar sendo finalmente pensada. Atravs da FUNARTE, o MINC lanou
recentemente80 um programa de aes para as artes que, primeira vista parece pouco
praticamente organizado, mas que prev em suas estrofes importantes aes para o meio
da arte. Dois anos antes, em 2004, fora publicado o resultado de uma srie de debates
acerca da arte brasileira e de sua poltica estadual, com a participao de artistas,
crticos, curadores e envolvidos no meio. As discusses presentes neste volume
chamado ARTE/ESTADO, que se debruam sobre a arte e seu circuito geralmente se

80

Seminrio de Artes Visuais, FUNARTE - RJ, 2006.

139

estendem s questes mercadolgicas, governamentais e, finalmente financeiras,

respaldando a falta de aes mais uma vez na ausncia de recursos nacional.

5.4.1- Em malhas privadas

Convive-se hoje com a expanso de centros culturais associados a instituies

financeiras, dotados de um altos oramentos, mas cujas aes destoam por seu
descompromisso com aquisio de acervo e pesquisa. Portadores de verba pblica
destinada s artes, tais iniciativas deveriam por fora ampliar sua responsabilidade
frente ao panorama de crise dos museus.
Por conta desses centros culturais, vive-se hoje a ditadura dos
produtores. Essa a ltima verso de vrias ondas que se seguiram. J
houve o tempo dos artistas, dos galeristas, dos curadores e dos setores
educativos, a bola da vez anterior. Agora a vez do produtor
(CYPRIANO, 2005).

H um sistema perverso em crescimento, que faz com que os produtores

determinem a agenda desses centros, que sero analisados em seguida pelos comits
burocrticos dessas instituies. Os catlogos tm vm repletos de registros das
exposies, mas pecam por no fomentar o aprofundamento, a pesquisa. O objetivo
maior das instituies tem sido a busca pelo maior nmero de visitantes, o que acaba
criando mostras de forte apelo popular, mas que pouco contribuem no circuito.

140

A ida ao privado trouxe a problemtica que contrasta espaos para

experimentaes descompromissadas com pequenos pro labore e projetos baratos com
a megalomania de produtores e patrocinadores que querem resultados, visibilidade em
grande escala, o que limita a ao do produtor: tem que ter um resultado para o
patrocinador que te limita (...) a experimentao fica meio sem lugar, diz Mattar
(2005).
Volta-se questo do fortalecimento de instituies e museus como espaos
tambm experimentais e no somente consagradores que sofrer mais uma perda caso
os sales optem pela consagrao de poucos em detrimento de sua funo formadora.
Relegada completamente iniciativa privada, cria-se uma distoro na ao da arte.
Para Osrio (2005), um mercado muito restrito, ento essa circulao vai ter que se
dar institucionalmente, e o mercado s vai atuar a partir dessa legitimao j
confirmada (OSRIO, 2005), ou seja, neste formato novamente se passaria pela
poltica cultural do governo pra organizar o circuito de arte no Brasil, o que se faz
essencial. As galerias, segundo Mattar (2005) j tm hoje postura mais profissional e
investem no artista, mas so poucas. "As polticas de capital privado, que tm um
carter muito mais predatrio do que prospectivo, acabam dominando a cena. O
resultado disso um afunilamento onde poucos conseguem se destacar e onde o restante
patina num limbo", resume Bousso (2005).
Voltando questo do excesso de poder dos mediadores profissionais - cuja
gama seria idealmente ampliada a fim de possibilitar a diversificao de escolhas,
democratizando em parte o meio da arte contempornea - e o poder de circulao que
exercem, preocupante o fato de neste cenrio privatizado atuarem mediadores de reas
externas cultura. Havendo na arte a fresta da no-exatido, que possibilita incultos e

141

no envolvidos culturalmente a expressar juzo de valor sobre as obras culturais, ao

avaliar um projeto cultural as instncias privadas, ainda que despreparadas, se sentem
aptas ou competentes para realizar tal seleo e aplicar um discernimento cultural que
certamente seria mais bem aplicado por um profissional da rea, altura a nvel
reflexivo da produo artstica contempornea. Os produtores, no sentido mercantil,
atuam como mediadores da proposta e delegam decises artsticas aos financiadores, no
que diz respeito ao que vai ser mostrado, e conseqentemente visto, e possivelmente
aplaudido ou no.
Deixando a desejar, ao demonstrar nitidamente que o incentivo privado
patrocnio que no acarreta custos s empresas participantes, mas feito atravs de
verba pblica tem tambm carter privado de deciso, uma vez que no proposto
pela lei a submisso do projeto a avaliao por profissionais do meio. Uma
possibilidade confortante ao circuito seria que a iniciativa privada investisse como
patrocinadora no diretamente das exposies, mas de instituies, como o museu, no
atuando artisticamente, mas apenas em seu espectro de ao como instituio mercantil
investindo no mercado cultural. Desta forma se resolveriam enganos causados atravs
da atual lei cultural que rege o mercado das artes no Brasil.

5.4.2- Aes de artistas

Na ausncia de instituies fortes, pode-se dizer sintomtico o aparecimento de

grupos ativistas e de diversos outros organismos que valorizam a troca e a convivncia
em grupo, criando novas atividades e denominaes como coletivos, ao de artista,

142

entre outros. A pequena oferta de meios de divulgao e participao oficiais voltadas

aos profissionais de arte contempornea geraram, na configurao de seus artistas.
A posio romntica do artista, que negava o mercado e via com demrito a
dedicao s artes ao comrcio, torna-se seu avesso. Para estes so essenciais os meios
de comunicao, que afirmam a quase superao, para o circuito de insero, do registro
da obra e de sua a circulao sobre a prpria existncia da obra. Porm o panorama
brasileiro exibe meios de comunicao de massa que no vem na arte retorno
financeiro, editoras que tm publicado com dificuldades, universidades que lanam
publicaes cuja veiculao precria - outras mantm revistas eletrnicas exigidas
pelo rgo de fomento, mas que tm dificuldades em sua continuidade. Revistas de
grande circulao lutam, por sua vez, contra a frieza do mercado e tendem a tornarem-se
mais comerciais, enfocando a rea do entretenimento em detrimento discusso. Neste
cenrio, e com todas estas dificuldades, se inserem grupos de artistas que utopicamente
dedicam-se reflexo e, em maioria, comercialmente divulgao do prprio trabalho.
Pode-se citar como exemplar idia de auto-exposio no Rio de Janeiro dos
anos de 1980 a mostra ocorrida em 1982 na Escola de Artes Visuais (EAV) Parque Laje
intitulada Gerao 80, sobre a qual Lontra81 relata: foi a primeira mega-exposio (...)
fiz um texto que (...) que dizia: no se trata de movimento, a gente no quer manifesto, a
gente est numa poca de press-release (LONTRA, 2005).
Neste momento, a arte brasileira j tinha um significativo histrico de aes de
artistas que tinham o mercado como assunto, sobretudo nos anos de 1970, mas torna-se
marcante o re-posicionamento do artista, desde ento no mais se contrapondo ao
mercado, mas desejoso de se inserir neste sistema j determinante.

81

Lontra foi curador geral desta mostra.

143

possvel traar um paralelo entre os histricos sales de recusados e as

iniciativas atuais que, em busca de legitimao pela visibilidade, unem foras e atuam
no meio de arte, hoje alocado no mercado. O teor de formao de um salo de
recusados na Frana de 1863, ou da Academia Real de Pintura e Escultura, na Frana
de 1648, que surgiram a partir de iniciativas de artistas e refletiam o desejo de unio
com intuito de defesa de seus interesses (LUZ, 2005) se repete no que chamamos hoje
de coletivos, porm hoje estas tm uma difuso maior, de acordo com a constituio
atual da sociedade. Os artistas comeavam atravs dos marchands, personagem este que
atualmente s trabalha com artistas quando este j tem certa projeo. E ento se fazem
necessrios mecanismos mais de projeo que de manifestao destes artistas.
O desejo de insero se renova num desejo de reconhecimento escancarado, e os
artistas que no conseguem entrar no circuito trabalham em vias ditas alternativas,
marginais dos circuitos oficiais. Estes grupos criam oportunidades de autolegitimizao-circulativa, muitas vezes suficientes insero no circuito comercial
atravs da cooptao, que os retira da posio marginal inicial. Ocupam tal posio os
coletivos e tambm dos rejeitados que, de certa forma, se confundem e muitas vezes
integram ambos os grupos, frente rejeio do restrito circuito oficial a seu trabalho.
Chiarelli (2005) esclarece que mesmo quando essas boas intenes so de
alguma forma cooptadas por alguma instncia de poder, para elas serem vinculadas, elas
precisam dos meios de comunicao (CHIARELLI, 2005). Tal atuao se torna hoje
possvel e notvel pela difuso de grupos cuja legitimidade pode ser ofertada pela
circulao e publicidade, sobrepondo-se inicialmente insero em espaos oficiais da
arte. Uma espcie de autolegitimao se instaura.

144

Pode-se dizer que para atuar como agente cultural nada mais que circulao seja
necessrio, alm de boa insero poltica e contatos dentro do circuito. A atitude, de
certa forma solitria, que tem dado frutos, de Adriana Duarte82, num trabalho que
desenvolve com o circuito de arte em So Paulo. Com um tom irnico, mas consciente,
a artista em pouco tempo se inseriu como instituio que oferece visibilidade a artistas
jovens para o mercado, mas que, sobretudo promove sua a marca. O faz a partir de
inscrio paga e sem realizar seleo, confabulando com as atuais leis de mercado que
regem o grosso da produo artstica, e tambm com as regras que envolvem a iniciativa
privada, nem sempre bem mediada.
Novamente se confirma a trade contempornea de DeDuve (2003), na qual a
chamada atitude fator essencial para o artista, e que figura nas iniciativas, propostas
e aes de grupos e artistas. A iniciativa autnoma de Patrcia Canetti, de criao de um
mecanismo de circulao em rede, o Canal Contemporneo, inclusive patrocinado por
artistas, que traz informaes sobre exposies, acontecimentos no meio artstico,
palestras, debates e ainda portfolio, supre a nsia por reflexo e troca, sobrepondo-se
ao do Estado. Apesar destas iniciativas, a grande importncia que tem a insero na
mdia que atinge as massas ainda no cedeu espao enorme possibilidade de
circulao e insero que a internet possibilita.
No entanto, este trnsito parece estar em curso, quando artistas e grupos j fazem
da internet seu meio eficiente de comunicao, reflexo e meio de publicidade de suas
produes. Esta ferramenta, extremamente poderosa uma vez que nos situamos em
plena soberania comunicacional, j largamente utilizada para expor e circular
informaes provenientes de rgos institucionais. Pode-se prever que num futuro

82

Ver: http://br.geocities.com/letsxic/. Acesso em: 10 dez. 2007.

145

prximo estaremos mais ativamente transitando por uma esfera de troca de informaes,
gerao de visibilidade e inclusive certamente atendendo as premissas do mercado, mas,
sobretudo democratizando o meio, e trabalhando exclusivamente com instancias virtuais
que cumpriro o papel de possibilitar a visibilidade de artistas de todo o territrio.
Obviamente esta possibilidade funcionaria, sobretudo entre produtores,
iniciados, interessados e profissionais da rea, porm, certamente as instancias de
legitimao pblica e de massa continuaro a exercer fascnio e poder. Um futuro
prximo talvez, mas que talvez venha a modificar mais uma vez a esfera das artes
plsticas, suas configuraes e conceitos estabelecidos.
Retomando a questo da cooptao que o sistema exerce sobre iniciativas, ou
incorporao pelo circuito contemporneo daqueles que a ele parecem resistir por um
perodo, Lontra (2005) ressalta: talvez o ltimo degrau do capitalismo seja o cinismo
(...) as artes plsticas, como os artistas so as antenas da raa, so a apologia do
cinismo (LONTRA, 2005). Tal configurao, segundo o curador, teria tido seu incio
com a Arte Pop, se estendendo aumentada pela contemporaneidade e suas relaes:
claro que, como h uma inteligncia das artes e dos artistas, eles sabem reciclar esse
cinismo. Eles no so cnicos porque no so do poder, mas o h o cinismo na
manipulao, h um cinismo do mercado (LONTRA, 2005).
Finalmente, o trnsito atual da arte define, na superfcie, a comunicao e o
mercado como pilares causadores do cinismo a que se remete Lontra. Tal fato pode
funcionar como monopolizador das aes no sistema da arte, afetando desde o ensino,
produo, relao com o pblico e seus desdobramentos; trnsito este que de certa
forma se est definindo.

146

5.4.3 - Outros mecanismos

Observa-se com freqncia o surgimento de espaos que possibilitam estimular

e revelar a produo artstica, promovendo o encontro entre profissionais do meio e
artista, enfocando o processo de produo e possibilitando ao artista deslocamentos,
contatos com outras realidades, exerccios de circulao e viagens. isso que faz a
riqueza da arte hoje: a contaminao, diz Bousso (2004).
Atualmente, as formas mais recorrentes de atendimento demanda do artista
emergente, tem sido os programas de exposies, as temporadas de projetos e os sales
de arte que, para sua adequao aos novos formatos da arte, urgem por revises. Os
sales so os espaos mais concorridos entre artistas emergentes que desejam se
apresentar ou permanecer no circuito de arte, pois alm de darem visibilidade ao artista,
possibilitam encontros e intercmbios. Bousso83 (2004) questiona: reconhecendo essa
prtica como fundamental, ento por que no alteramos seus regulamentos, porqu no
os adequamos s prticas atuais, s ferramentas do nosso tempo; porqu, afinal, essa
discusso no cresce em nosso meio? (BOUSSO, 2004).
Cypriano (2004), em catlogo 11 edio do salo, em 2004, ressalta: novas
modalidades de sales surgiram, nos ltimos 10 anos, voltados ao estmulo da produo,
o que tem se revelado de grande vitalidade ao valorizar o processo de criao potica,
sem apoio no pas. Primeiro em Recife, depois em Belo Horizonte, esses novos sales
tm aglutinado uma nova gerao, por meio de bolsas, residncias, acompanhamento
com curadores e exposies individuais (CYPRIANO, 2004).

83

In Catlogo da 11 edio Salo MAMBA.

147

As urgentes readequaes exigem subsdios e vontade poltica. Os primeiros

exerccios j vm sendo realizados por programas de substituio aos sales, como a
Bolsa Pampulha, em Belo Horizonte, e o Salo de Artes Plsticas de Pernambuco.
Outros prmios atualizam constantemente seu regulamento em dilogo direto com o
meio artstico, como o Prmio Sergio Motta de Arte e Tecnologia, em sua 5 edio.
Bolsas estmulo so oferecidas e seguidas de interlocuo entre artistas e crticos,
propiciando a riqueza do dilogo, da reflexo, incidindo diretamente sobre os resultados
das obras. Essas novas prticas tm sido um exemplo aparentemente acertado, mas
ainda percebe-se no circuito um grau elevado de resistncia ao rompimento com o
sistema vigente dos sales em direo a se implantar novas formas de atuao,
principalmente na instncia das gestes pblicas. Essas prticas requereriam que se
mexesse em leis, que editais fossem refeitos, que especialistas pudessem prestar
consultorias, para depois se alterarem os regulamentos.
Mais uma maneira de auxlio carreira artstica no Brasil, impossibilitada de
manter-se por si s, volta-se a tais escassos eventos e incentivos. Uma possibilidade a
da opo pela formao, atravs de programas de oferecimento de bolsas para artistas.
O que uma bolsa pra um artista? voc fornecer por um perodo a subsistncia do
artista pra ele poder desenvolver o trabalho dele sossegado. Aqui no Brasil isso
considerado uma coisa absolutamente intil, relata Denise (2005).
Tal inutilidade empregada por parte dum mercado possvel, detentor de capital
as elites brasileiras mas que, culturalmente limitada por seu prprio carter recente,
percebe de forma ultrapassada a produo artstica como algo distante dum trabalho que
deve ser suportado pela sociedade. Porm freqente o programa de admisses em
universidades e cursos no exterior com este formato. Neste caso, investiramos em ns

148

mesmos. Com bolsas internas no primeiro momento, e posteriormente se poderia abrir

para intercmbio externo o que acontece muito pouco no Brasil, realizados, sobretudo
por programas de ps graduao conveniados com universidades no exterior.
No entanto, vem o questionamento que remete questo dos artistas na
universidade, colocada por Lagnado (2006) que, em debate84, afirma que os processos
seletivos existem em qualquer mercado de trabalho, e, sendo a arte uma especialidade,
ressalta que no possvel premiar projetos inconsistentes apenas para atender uma
demanda (...) No adianta s colocar o novo, se no houver flego para uma
manuteno desse dilogo" (LAGNADO, 2006).
O 27 Salo Nacional de Arte de Belo Horizonte/Bolsa Pampulha consiste em
um programa bienal que, em novembro de 2002, lanou um edital, abrindo inscries
com portiflios e oferecendo 12 bolsas anuais a artistas mineiros ou dispostos a fixar
residncia em Belo Horizonte. Equivalente a uma bolsa de mestrado, o programa
contempla cada artista com R$ 900 mensais, durante um ano.
Os sales que oferecem bolsa suprem outra necessidade: a lacuna da formao
do artista, j que as universidades Brasil e sistema de bolsas no absorvem esse tipo de
demanda cada vez maior, de dar meios para o artista desenvolver um trabalho em longo
prazo. Alm da Bolsa Pampulha, a temporada de projetos do Pao das Artes, os
programas de exposies do Centro Universitrio Maria Antonia e do Centro Cultural
So Paulo, os Rumos Visuais do Ita Cultural e o Antarctica Artes com a Folha85 em

84

Site do Trpico na Pinacoteca: http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/1444,1.shl. Acesso em: 10

dez. 2006.
85

Outras inmeras experincias complementam este cenrio, como o Faxinal das Artes, e o 8 Semanas de Artes
no Paran, citados por Daniela Bousso.

149

So Paulo. "No sei se a gente deve partir de modelos que foram aplicados em um
lugar, mas de uma somatria de experincias", reflete Bousso (2004).
Os mecanismos de mapeamento criados por grupos de profissionais dedicados a
recompor a arte nova, emergente competem com o salo e so realizados mais
eficientemente, quando curadores visitam atelis pelo pas. Um mecanismo de
circulao que tem tido sucesso o Programa Rumos Ita Cultural, um mapeamento
feito atravs de visitas a artistas de todo o pas e que culminou na feitura de um
catlogo, alm da exposio. Foi um modelo a ser seguido para fins de divulgao de
artistas onde se poder recorrer para construir uma exposio coletiva, por exemplo.
Segundo Mattar (2005) ao invs de ter um Rumos, tinha que ter vrios (...) O
Brasil muito grande e no tem estruturas de circulao e visibilidade (...) s a
iniciativa privada tem oramento que garante uma estrutura mnima (MATTAR, 2005).
Lagnado, porm, ressalva: "infelizmente eu no usaria o Antarctica como modelo, pois,
embora tenha sido marcante para dar uma nova fisionomia s mostras voltadas para
valores emergentes, s teve uma edio e isso j nos impede de incluir este evento
dentro de uma agenda regular" (LAGNADO, 2006). O mapeamento foi feito atravs de
visitas, assim como o Rumos, numa poltica ativa, refratria idia de um guich.

5 .5- Cruzamentos: relaes contemporaneizadas

s funes do artista, que atua no campo ampliado da produo erudita e da

indstria cultural. Muitas vezes dentro das academias lida com a grandiosidade
aparente, vezes espetacularizante do trabalho, seja em termos de escala ou de alcance.
Alcance este que oferece nveis especficos para cada campo e, idealmente, consegue

150

atingir ambos com uma nica obra. Os coletivos de artistas seriam, nesta conjuntura, um
escape para a continuidade de produo no meio erudito, apesar de utilizar meios da
indstria cultural para tornar-se visvel a este mesmo campo erudito. uma incoerncia
totalmente compreensvel, resumindo, mas que contamina um campo com os caracteres
do outro e vice-versa. Cruzam-se a ambio de ser lido com facilidade pelo maior
publico possvel, com a ambio de oferecer uma leitura erudita e respaldada
teoricamente, e por fim, tem-se o produto desta esquizofrenia. Em todas as esferas da
vida artstica constata-se a mesma oposio entre os dois modos de produo
(BOURDIEU 1974), separados tanto pela natureza das obras produzidas, pelas
ideologias polticas e teorias estticas que as exprimem, como pela composio social
dos diversos pblicos aos quais as obras so oferecidas. Pode-se dizer que as artes que
se preservam no comerciais (e porque?) devem sua independncia relativa s ajudas
econmicas do Estado, ou acabam fadados margem e s incertezas decorrentes desta
posio.
O fato de uma parte cada vez maior de artistas dependerem direta ou
indiretamente de uma empresa administradora de produo artstica dever, mais uma
vez, transformar profundamente a condio dos artistas e as normas profissionais do
meio. De fato, a oposio que a ideologia profissional de produtores para produtores e
de seus porta-vozes estabelece entre a liberdade criadora e a lei do mercado, entre os
imperativos sociais que orientam de fora a obra e as exigncias intrnsecas da obra que
quer ser compreendida, aperfeioada, acabada, entre as obras que so criadas por seu
pblico e aquelas que tendem a criar seu pblico, em suma, entre os simples
comerciantes e os criadores autnticos. plausvel que hoje que os criadores autnticos
tenham se tornado tambm comerciantes, j que as tomadas de posies destes artistas

151

jovens, mais a par do funcionamento do campo artstico, se remetem a estratgias

traadas no sentido de obter maior legitimidade e monoplio de sua prpria atividade.
As transformaes decorrentes da profissionalizao dos artistas certamente
passam pela produo de arte, pelo posicionamento e funo do prprio artista frente
sociedade. O artista contemporneo reside ento no limite entre encantamento
romntico, e o homem de negcios que precisa fazer-se visvel circulando num circuito
em que a sua personalidade artstica atue favorecendo-o e transformando-o ele prprio
em instancia a ser legitimada e finalmente em mercadoria.
A estrutura inteira do campo se interpe entre o produtor e sua obra, passada ou
futura. Sua obra no mais lhe pertence conceitualmente tampouco fisicamente, ela
pertence esfera de valores atribudos pelas instncias legitimadoras e de mercado. O
feitio da obra hoje, por ser bastante dedicado e destinado a uma finalidade especifica,
tem o poder de deslocar o termo obra de arte para o termo mais utilizado atualmente:
trabalho de arte, ou artstico.
Apesar de toda ao no mbito das artes parecer valer a pena hoje, j que as
solues encontradas por grupos de artistas que fogem ao circuito universitrio, e do
circuito de mercado so deflagratrias da incapacidade destes meios absorverem e
lidarem com a arte hoje produzida, Lontra (2005) defende que a briga hoje deve correr
dentro das instituies. Porque o mercado regido por suas leis (...) e a academia fruto
de uma srie de coisas (...) no momento em que voc tiver uma ao efetiva
(LONTRA, 2005).
Para Chiarelli (2005) as articulaes independentes nunca deixaram de existir,
porm deixaram o subterrneo e emergiram para o circuito:

152

o que eu acho que aconteceu foi uma bela mo na roda dada pela
ltima Documenta de Kassel, que vai de alguma maneira chamar a
ateno para essas novas, essas outras possibilidades ou essas
alternativas de circulao da obra de arte em primeiro lugar, e da
prpria discusso de que arte essa, ou como a arte deveria se
manifestar. No s por aonde ela devia se manifestar, mas como ela
deveria se manifestar (CHIARELLI, 2005).

Numa poca cuja tendncia a estas vertentes alternativas muito fortalecida pela
apreenso cotidiana da rispidez do circuito, possvel novamente instalar a dvida
acerca dos mecanismos de legitimao desta. Muitas das manifestaes aparentemente
alheias ao circuito de arte e ao mercado, num sentido de no se submeterem a suas
regras, so subvencionadas por instncias de poder. Chiarelli (2005) participa deste
questionamento e ressalta:

ter um coletivo (...) no negando obviamente nem o valor e nem a

produo e nem o fluxo desta produo nos anos 90 e nem o valor
dessa produo no inicio do sculo XXI (...) mas hoje no importa se
ele patrocinado pela fundao X ou Y (...) so todas instituies to
comprometidas quanto as outras (CHIARELLI, 2005).

Tal considerao nos leva a suspeitar de uma possvel nova institucionalizao,

agora sob novas regras, as da mercantilizao de uma produo.

153

6. CONSIDERAES FINAIS

A compreenso e o tratamento das informaes coletadas nesta pesquisa

permitiu o vislumbre de um cenrio, em processo, do meio de arte contempornea.
Neste mapeamento traado, seus personagens assumiram papis distintos dos
tradicionais, e o trabalho artstico se apresentou como ao, acontecimento. A
mediao, operada por diversos agentes por meio da manipulao de fatores da rede de
comunicao e do mercado, continuou a atuar no campo da insero e legitimao de
obras e artistas, porm compartilhando este poder com diversas outras instituies. A
pesquisa naturalmente se introduz neste campo plural onde se inserem dilogos de uma
arte emergente brasileira sobre a qual valorada.
O carter de frescor desta pesquisa multiplica-se devido s fontes de
informaes, primrias e rarefeitas, por partirem de dilogos recentes e textuais. A
distncia mnima para anlise do meio de arte contemporneo nos parece ser retirada a
cada instante pela ecloso de novas aes, fazendo com que a percepo da completude
do contexto ou a fora de argumentao aqui presentes apresentem algumas
interferncias. Atuamos, portanto num terreno movedio, em que os personagens ainda
no se fizeram personalidades, as obras ainda no tiveram tempo de adquirir valor.
Lidamos, assim, com o calor da ao, na arena de discusses e incertezas, todas
argumentveis, ainda que provisoriamente.
nos intervalos entre a observao das atividades artsticas que ocorre o respiro
esclarecedor do funcionamento de seu meio, e se torna possvel, afinal, esta pesquisa,
cujos conceitos inferidos se aliceram no imediatismo do contexto contemporneo.
Frutos da anlise de discursos que se expandem em variadas direes, estes conceitos

154

tanto podem potencialmente vir a transformar o meio de arte ou, ao contrrio, fazeremse efmeros.
As movimentaes consecutivas dos personagens, hoje integrantes do meio de
arte no decorrer de sua histria e mais velozes, puderam demonstrar, ainda que
ponderadas por este breve perodo de estudo, um semblante de configurao que o meio
da arte parece estar prestes a assumir. Procuraram-se traar nesta pesquisa algumas
novidades que j se colocam como idiossincrasias da histria contempornea da arte.
Para construir tal semblante, foi necessria uma determinada dose de crena e
algumas apropriaes de valores engendrados nas diversas verdades sussurradas e
entrecortadas por uma variedade de sotaques, interesses e sonhos. O resultado desta
pesquisa aqui exposto fruto de uma reflexo vivencial do meio da arte contempornea
no perodo de 2004 a 2006.
Ressalta-se que, em momento algum, foi almejada a adequao da cena
contempornea a uma idia especfica de como ocorrem as aes artsticas no sculo
XXI. No entanto, acredita-se ter sido possvel apresentar a fora do pertencimento das
atuais configuraes realidade deste incio de sculo. Compreende-se, ento, que no
h propriamente desajustes, e que aparentes desajustes se relacionam a idias
formatadas em outras pocas. A inteno de clareza parte da adeso na crena da
circularidade essencial dos acontecimentos humanos e permite o emprego de um olhar
no-utpico, quando se percebe e se lida com a realidade do meio artstico, abraando
suas substituies, ainda que parciais, de conceitos por sua vez essenciais.
A contribuio desta pesquisa apresenta-se no estabelecimento de relaes
provisrias acerca das formas de tratamento, posicionamento nas artes e na conseqente

155

sugesto de previses a serem objetos de reflexo e pontos de partida para futuras

tomadas de posio pelos personagens do meio da arte.
A legitimao da arte - valor que propulsiona toda esta pesquisa demonstrouse passvel de sofrer mudanas, que j se colocam novamente. Pode-se dizer, por
exemplo, que a rede de comunicaes, com sua fora legitimadora, parece dotar um
estado de potncia como atual afirmador de pertencimento. Ou seja, acompanhando a
virtualizao do cotidiano e seus pertences, o valor de pertencimento deve vir a
distanciar-se da posse material, e transitar pelo impalpvel, impondo ao conceito de
posse outrora firmado novas formas de garantia. Tambm a afirmao cultural, que j se
apresenta atravs das iniciativas privadas, e a valorao e reconhecimento desta posse
deve vir a acontecer de forma diferenciada a da era do palpvel. O objeto poder ento
criar formas de se diferenciar da reproduo e resgatar seu valor, ou criar novos. Desta
forma, o campo das artes plsticas parece se aproximar do campo da msica. Neste
panorama de transformaes, aparentemente irrefreveis, necessrio pensar em novas
formas de adequao s mudanas que podero ser ainda mais bruscas.
Um olhar realista foi intencionado em busca de uma aproximao
desmistificadora dos meios e personagens da arte. Procurou-se tornar aqui mais
prximo o conhecimento de seu meio em sua histria prtica que, com seu aspecto
mutvel contnuo, pode explicar muito do que ocorre na produo da arte
contempornea e nas gradaes de seu meio.
So conceitos mutantes que j vm de alguma forma sendo trabalhados pelos
artistas, cuja reflexo atua como iluminadora de idias e, talvez, mais uma ferramenta
da velocidade de renovao. Procurou-se assim demonstrar como os pilares que

156

enredam o posicionamento dos artistas e profissionais no meio da arte atuam como

mars s quais estes buscam se adequar.
Assim como as obras constituem-se trabalhos, idias, fruto da criao, os artistas
trabalham como obreiros, eruditos, marketeiros, curadores, crticos e pblico, num
mbito de arte sem fronteiras. As transmutaes por papis confundem estes
personagens e nos levam a crer que, mais que sem-categorias, a arte contempornea se
define sem-papis, e, finalmente, desemboca no fim das nomeaes. Para alm dos
sales, que j vm se modificando, acredito ser experimentada na atualidade tal
sensao de falta de termos denominadores e conseqente domnio das novas formaes
que se apresentam.
Este trabalho funciona no sentido de colocar questes que atingem alto grau de
complexidade, pois envolve foras de diversas ordens e ressalta sua problemtica por se
situar num pas onde o debate sobre tais questes ainda bastante modesto.
O carter processual deste estudo gera, portanto, definies jogadas sorte,
nomeaes e proposies que se apresentam reflexo, e material palpvel para a
continuidade desta essencial discusso. Pretendeu-se, com a pesquisa, estabelecer um
olhar futuro, talvez um pouco mais distanciado, que poder atuar, na medida em que se
perceba, de forma natural, como a arte se apresentava aos que se relacionam com ela
nos dias de hoje.

157

7- REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ANJOS, Moacyr. Do Carter Mercantil, Monetrio e, Ainda Assim, Autnomo do

Objeto de Arte, em Arte & Ensaios, 1999
--------------------- Local/Global: arte em trnsito col. Arte +, Jorge Zahar, RJ, 2005
ARCO das Rosas: O marchand como curador. Texto Celso Fioravante; apresentao
Jos Roberto Aguilar. So Paulo: Casa das Rosas, 2001. 120 p., il p&b, color.
ARTE/ESTADO Rio de Janeiro FUNARTE 2004
AVANCINI, Jos Augusto. Expresso Plstica e conscincia nacional na crtica de
Mrio de Andrade, RS, Universidade UFRGS, 1998
BASBAUM, Ricardo (org). Arte Contempornea Brasileira texturas, dices, fices,
estratgias, Rios Ambiciosos, RJ, 2001
BATTCOCK, Gregory. A nova arte, Ceclia Prada (trad.) Perspectiva, SP 1975
BAUDELAIRE, Charles. A modernidade de Baudelaire / apresentao Teixeira Coelho;
RJ Paz e Terra, 1988
----------------------- Obras Estticas filosofia da imaginao criadora, RJ Vozes, 1993
--------------------- Escritos sobre arte , SP, Imaginrio-Edusp, 1991
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas, Brasiliense, SP 1985
BELTING, Hans Art history after modernism, Chicago press, 2003
BORDIEU, Pierre. Distinction: a social critique of the judgement of taste, Cambridge,
Mass, Harvard University Press, 1987
------------------------ A economia das trocas simblicas, Srgio Miceli (org.),
Perspectiva, SP, 1974.
BOUSSO, Daniela. Catalogo Salo MAMBA

158

BRITO, Ronaldo. Experincia Crtica Sueli de Lima (org) Cosac & Naify RJ, 2005
CAUQUELIN, Anne. A arte contempornea uma introduo, Rejane Janowitzer e
Victoria Murat (trad.) Martins Fontes, So Paulo, 2005
CHIARELLI, Tadeu. Arte internacional brasileira, So Paulo, Lemos, 1999
------------------------- Um Jeca nos vernissages: Monteiro Lobato e o desejo de uma arte
nacional no Brasil - So Paulo : USP, c1995.
-------------------------Grupo de estudos em curadoria : exposies organizadas em 1998 ,
Regina Teixeira de Barros (cur) - So Paulo: MAM, 1999
COUTO, Maria de Ftima Morethy. Por uma vanguarda nacional, ed. Unicamp, SP,
2004
DANTO, Arthur C. Aps o Fim da Arte: A Arte Contempornea e os Limites da
Histria, Saulo Krieger (trad.), Odysseus, SP, 2006
DE DUVE, Thierry. Quando a forma se transforma em atitude, e Alm in Arte e
Ensaios ano X, no. 10 , 2003
------------------------- LOOK, 100 years of contemporary art, Simon Pleasance & Fronza
Woods (trad.), Ludion, Bruxelas, 2000
DIDI-HUBERMAN O que vemos o que nos olha, Ed34, SP 1998
DURAND, Jos Carlos. Arte, Privilgio e Distino, Perspectiva, EDUSP, SP, 1990
FILHO, Paulo Venncio. Marcel Duchamp, Brasiliense, RJ, 1986
GONALVES, Lisbeth Rebolo. Srgio Milliet, crtico de arte, SP, Perspectiva, Edusp,
1992
HARVEY, David. A condio ps-moderna, Loyola, SP 1992
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade, DP&A, RJ 1997

159

KAMINSKI, Rosane Sobre quem decide o que arte in Anais do 9o Encontro do

PPGAV-EBA/UFRJ, RJ 2002
KOSUTH, Joseph. Arte depois da Filosofia, Malasartes , Rio de Janeiro, n.1, p. 10-13,
set/out/nov, 1975
KRAUSS, Rosalind. Arte e seu tempo, SP, Perspectiva 1991
----------------------- - The cultural logic of the late capitalist museum, 1990 in
Documents s/d
LUZ, Angela ncora da. O Salo Nacional de Arte Moderna tenso e extenso da
modernidade no Brasil dcada de 50, IFCS-UFRJ , RJ 1999
MACHADO, Milton. Em entrevista revista tem, n 5 (Rio de Janeiro, 2001)
MAUSS, Marcel e Durkheim, mile. Algumas formas primitivas de classificao in
Ensaios de Sociologia, Perspectiva, SP, 1968/69
OSRIO, Luiz Camillo. Razes da Crtica (col.) Arte + , Jorge Zahar, RJ, 2005
SEMINRIO DE ARTES VISUAIS: Cmaras Setoriais de Artes Visuais / Cleusa
Maria Ferreira da Silva (org)- RJ FUNARTE 2006
SCHOLLHAMMER, Karl Erick, Quem decide ou o que decide? in Anais do 9o
Encontro do PPGAV-EBA/UFRJ, RJ 2002
WEIRTHEIN, Margareth. Uma histria do espao, de Dante Internet Rio de Janeiro
- Jorge Zahar, 2001
ZAMBONI, Silvio. A pesquisa em Arte um paralelo entre arte e cincia, Autores
Associados, SP 2001

160

CATLOGOS

XXIII BIENAL INTERNACIONAL DE SO PAULO - Catalogo da Exposio,

Universalis , organizao: Nelson Aguilar. - So Paulo : FBSP, 1996.
XXIV BIENAL DE SO PAULO / cur. Paulo Herkenhoff, Adriano Pedrosa. SP 1998
ANTARCTICA ARTES COM A FOLHA Cosac & Naify edies, 1998
BIENAL BRASIL SECULO XX / Nelson Aguilar (organizador). - So Paulo : FBSP,
1994.
CATLOGOS das exposies do Salo MAM-Bahia, volumes 1 a 10 (org.) Heitor
Reis, MAM, Salvador, 1993-2003.
EDITAIS do Salo MAM-Bahia de Arte Contempornea 1,2,3,5,,7,8,9,10 fonte:
MAM-Bahia / FUNARTE RJ
MAPEAMENTO NACIONAL DA PRODUO EMERGENTE "Programa Rumos
Itau Cultural Artes Visuais 2001/2003" - Itau Cultural - So Paulo 2002
MAPEAMENTO NACIONAL DA PRODUO EMERGENTE: Rumos Ita Cultural
Artes Visuais 1999-2000 apres. Ricardo Ribemboim SP ENESP 2000
MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO : BRASIL 500 E MAIS - Arte contempornea organizao Nelson Aguilar. - So Paulo : Fundao Bienal de So Paulo 2000
MUSEU DE ARTE MODERNA DA BAHIA Grficos Burti, SP, 2002
NOVSSIMOS 98. Vitria Daniela Bousso (dir.) Cristiana Mazzucchelli (prod.) So
Paulo Pao das Artes, 1998
PANORAMA DE ARTE BRASILEIRA / cur. Tadeu Chiarelli SP MAM 1997

161

PANORAMA DA ARTE BRASILEIRA 2001 / coord. Ana Paula Cohen ; apresentao

Ivo Mesquita ; textos Ricardo Basbaum [et al.]. - MAM So Paulo, 2001
VERTENTES DA PRODUO CONTEMPORNEA / curadores Cristina Freire,
Jailton Moreira, Moacir dos Anjos, Ita Cultural, So Paulo, 2002

PERIDICOS
ANAIS 9O ENCONTRO PPGAV-EBA UFRJ, RJ, 2002
ARTE & ENSAIOS no.10, 2003
ARTE BRASILEIRA CONTEMPORNEA caderno de textos I FUNARTE, RJ,
1980
FERREIRA, Gloria e VENNCIO, Paulo (org.) Arte & Ensaios no.12 RJ,
PPGAV/EBA UFRJ, 2005
FERREIRA, Gloria e VENNCIO, Paulo (org.) Arte & Ensaios no 10 RJ, UFRJ, 2003
XAVIER, ADLIA, In Aquarela do Brasil - Jornal A Tarde - 06/12/2003..
XAVIER, ADLIA Jornal A Tarde, Caderno 2, 13/12/05.

JORNAIS
CORREIO DA BAHIA 03/12/03, 03/07/02, 03/10/02, 14/12/02
A TARDE Bahia 20/07/04, 14/10/04, 16/10/04 23/10/04, 04/07/03, 07/07/03,
11/07/02, 26/08/03, 05/10/2003, 05/12/03, 06/12/03, 04/04/02, 11/07/02, 13/12/02,
01/12/02, 07/12/02, 14/12/02, 19/12/02
DIRIO DE PERNAMBUCO - 23/07/03
JORNAL DO COMMRCIO - Pernambuco 24/07/03,

162

REVISTA BRAVO no12, So Paulo, 2004

TEM n 5 . Rio de Janeiro, 2001

INTERNET
ANJOS, Moacir dos Desafios para os Museus de Arte no Mundo Contemporneo
(notas provisrias para um texto em elaborao) moacir@mamam.art.br
ALZUGARAY, Paula 2003 A (im)pertinncia dos sales in Tropico na Pinacoteca
(http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/1898,1.shl)
BOUSSO, Daniela. In Trpico na Pinacoteca debate a pertinncia dos sales de arte
http://www.briquetdelemos.com.br/artebrasil/artebr9.htm
CYPRIANO, Fabio. http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2454,1.shl A ditadura
dos produtores culturais 2005
LAGNADO, Lisette. Arte e universidade: uma relao conflituosa? In Tropico na
pinacoteca, 2003 (http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/1645,1.shl
LONTRA, Marcus. In Catlogo da 8a edio do Salo MAM-Bahia, 2001

163

ANEXO I EDITAIS SALES DA BAHIA

I SALO MAMBA.......................................................................................164
II SALO MAMBA......................................................................................166
III SALO MAMBA....................................................................................169
V SALO MAMBA.....................................................................................172
VII SALO MAMBA.................................................................................. 175
VIII SALO MAMBA.................................................................................178
IX SALO MAMBA....................................................................................180
X SALO MAMBA ....................................................................................183
XI SALO MAMBA ...................................................................................188

164

ANEXO II - ENTREVISTAS REALIZADAS

Entrevistado

Data

Local

Adlia Xavier

janeiro/2005

MAMBA - Salvador

Agnaldo Farias

maro/2005

Inst. Thomie Othake So Paulo

Denise Mattar

abril/2005

Rio de Janeiro

Fernando Cocchiarale

abril/2005

MAM - Rio de Janeiro

Franklin Pedroso

maio/2005

Rio de Janeiro

Heitor Reis

novembro/2005

MAMBA - Salvador

Justino Marinho

dezembro/2005

Salvador

Luis Camillo Osrio

maio/2005

Rio de Janeiro

Luiz Freire

novembro/2005

EBA-UFBA Salvador

Marcus Lontra

dezembro/2005

Rio de Janeiro

Moacyr dos Anjos

fevereiro/2005

Rio de Janeiro

Tadeu Chiarelli

maro/2005

Inst. Thomie Othake So Paulo

165

ANEXO III COMISSES SELEAO E PREMIAAO SALAO DA BAHIA

I
Aldo Tripodi

II

III

IV

VI

VII

VIII

S/P

Antonio Mouro (Tunga)

Camilo Osrio

S/P

Catherine David

S/P

2
1

S/P
S

S/P

S/P

S
S

5
S/P

Fernando Cocchiarale

Fernando Coelho

S/P

S/P

S/P

S/P

1
P

1
P

S/P

Gicomo Adorno
Gilberto Chateaubriand
S/P

S/P

S/P

S/P

S/P

S/P

S/P

S/P

S/P

S/P

S/P

S/P

S/P

S/P

S/P

S/P

S/P

12
1

S
P

P
P

S/P

S/P

2
S/P

S/P

Marie Claude Beaud

S/P
P

Moacir dos Anjos

S/P

Pablo Rico

1
S

Raul Crdula

Pieter Tjabbes

S/P

Paulo Srgio Duarte

S/P

Ricardo Ribenboim

P
P

2
1

S/P

Tadeu Chiarelli
Vauluizo Bezerra

Ivo Mesquita

Sante Scaldaferri

S/P

S/P

Herv Chands

Ligia Canongia

6
1

Franklin Pedroso

Risoleta Crdula

S/P

France Morin

Marcus Lontra

S/P

Fbio Cypriano

Jacques Leenhardt

Daniela Bousso
Denise Mattar

Nmero de
Participaes
1

Alexandre Melo

Heitor Reis

12

S/P

Agnaldo Farias

Fernando Monteiro

11

S/P
S/P

2
1
1

166

ANEXO IV GRFICOS INFORMATIVOS SALO DA BAHIA

inscritos por regio

BA
500

MG

400

PR
PE

300

RJ
200

RS

100

SP

0
1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004

45
40
35

Seleo por Regio

30
25
20
15
10
5
0
1994
AC
ES
PB
RO

1995

1996
AL
GO
PR
RR

1997

1998
AM
MA
PE
SC

1999
AP
MT
PI
SP

2000

2001
BA
MS
RJ
SE

2002

2003
CE
MG
RN
TO

2004

2005
DF
PA
RS
exterior

167

900

assemblagem

Inscritos por categoria

apropriao

800

colagem
compugrafia

700

desenho
600

escultura
fotografia

500
gravura
instalao

400

interveno
300

midias contemp.
objeto

200
performance
pintura

100

outros
0
2004

2003

2002

2001

2000

1999

1998

1997

1996

vdeo

70
60
50

Seleo por Categorias

40
30
20
10
0
1994

1995

1996

audiovisual
correspondncia
gravura
mista
relevo
xilogravura

1997

1998

1999

aquarela
desenho
gravura em metal
objeto
serigrafia

2000

2001

2002

cermica
escultura
instalao
performance
vdeo

2003

2004

2005

compugrafia
fotografia
midias contemp.
pintura
video instalao

168

desenho

Prmios por categorias

5

instalao
pintura

fotografia
3

mid. contemp.
objeto

audiovisual
1

escultura
relevo
2004

2005

2003

2002

2001

2000

1999

1998

1997

1996

1995

1994

PE

RJ

tc. mista

Premiados
por Regio
1996 - 2005

BA

CE

DF

MG

PA

PB

PR

inscritos

RS

SP

participantes

2000
1500
1000
500

2005

2004

2003

2002

2001

2000

1999

1998

1997

1996

1995

1994

169

ANEXO V LISTAGEM DE SALES EXISTENTES E ATIVOS EM 2005

16 Salo de Artes Plsticas de Praia Grande

17 Salo de Artes Plsticas de Praia Grande
1 Prmio CNI SESI Marcantonio Vilaa
1 Projeto Trajetrias
1 Salo Arte Par
2 Salo de Maio (Salvador)
22 Salo Jovem Arte Mato-Grossense
22 Salo Jovem Arte Mato-Grossense
2 Prmio Porto Seguro Fotografia

2 Prmio Porto Seguro Fotografia

3 Rumos Artes Visuais
30 Salo de Arte de Ribeiro Preto
34 Salao de Arte Contemporanea Luiz Sacilotto - Santo Andr
36 Salo de Arte Contempornea de Piracicaba
37 Salo de Arte Contempornea de Piracicaba
3 Bienal de Gravura de Santo Andr
5 Prmio Porto Seguro de Fotografia
52 Salo de Belas Artes de Piracicaba
52 Salo de Belas Artes de Piracicaba
5 Projteis de Arte Contempornea
5 Prmio Cultural Sergio Motta
5 Prmio Cultural Sergio Motta
5 Salo de Arte do SESC Amap
6 Bolsa Iber Camargo
6 Prmio Sergio Motta de Arte e Tecnologia
6 Salo de Arte do SESC Amap
7 Salo Elke Hering de Blumenau
7 Salo Sobral de Arte Contempornea (Nacional)

170

7 Salo Sobral de Arte Contempornea (Nacional)

7 Bienal do Recncavo
7 Bienal Naifs do Brasil
7 Salo do Mar - Vitria (ES)
8 Bienal do Recncavo
Concurso Nacional de Arte Pblica Tridimensional de Guair (SP)
Prmio CNI-SESI Marcantonio Vilaa para as Artes Plsticas
Prmio CNI-SESI Marcantonio Vilaa para as Artes Plsticas
Programa Bolsas Vitae de Arte
Programa Bolsas Vitae de Arte
Salo Nacional de Arte de Gois 4 Prmio Flamboyant
Salo Nacional de Arte de Gois 6 Prmio Flamboyant
XI Salo da Bahia

171

ANEXO VI SALES DA BAHIA:

INSCRITOS/SELECIONADOS/PREMIADOS

ARTISTAS SELECIONADOS E PREMIADOS NO SALO MAM-BA

nome
Accio Sobral

cidade

UF

participao

seleo

premiao dupla-expos.

Belm

PA

4 // 1

Adel Souki

Belo Horizonte

MG

Rio de Janeiro

RJ

2 // 1
5 // 3 // 2

Adriana Heemann
Adriana Tabalipa

Rio de Janeiro

RJ

8 // 5 // 3 // 1

8 //1

Adriana Varela
Adrianne Gallinari

Rio de Janeiro
Salvador

RJ
BA

2 // 6
5 // 4 // 3 // 1

2//6

4 // 3 // 1

Adrienne Amorim

Jaboato

PE

4 // 2 // 1

2 // 1

Alberto Bitar

Belm

PA

10 // 8 // 5 // 3

10 // 8

Alexandre Capellari

Porto Alegre

RS

Alex Cabral

curitiba

PR

Alexandra Pescuma

Cotia

SP

Alexandre Monteiro

Rio de Janeiro

RJ

Alexandre Nbrega

Recife

PE

3 // 2 // 1

3 // 2 // 1

Alexandre Vogler

Rio de Janeiro

RJ

Alfredo Nobel

Belo Horizonte

MG

5 // 1

Alice Ramos

Salvador

BA

5 // 3

Alice Vinagre

Joo Pessoa

PB

Al'Kary

Fortaleza

CE

Allan Kardec Lessa

Vitria da Conquista
BA

5 // 3 // 2

3
2

5
11

Almandrade

Salvador

BA

5 // 1

5 // 1

Aloma Romariz

Rio de Janeiro

RJ

2 // 1

Aloysio Novis

Rio de Janeiro

RJ

Alvaro Diaz

Porto Alegre

RS

Amilcar Packer
Ana Lisboa

So Paulo
Recife

SP
PE

11
5 // 4 // 2 // 1

2 // 1

Ana Maria Tribuci

Joinville

SC

3 // 2 // 1

Ana Miguel
Ana Montenegro

Braslia
Recife

DF
PE

5
5 // 2

11

11
2
5

Ana Muglia

Rio de Janeiro

RJ

5 // 3 // 1

3 // 1

Ana Rondon

Rio de Janeiro

RJ

4 // 1

4 // 1

Analu Cunha

Rio de Janeiro

RJ

Andr Amaral

Niteri

RJ

Andr Burian

Belo Horizonte

MG

Andr Lenz

So Paulo

SP

4 // 3

Andr Severo
Andrea Campos

Porto Alegre
Rio de Janeiro

RS
RJ

5 // 6
5 // 2

5 // 6

Angela Cunha

Salvador

BA

5 // 3 // 1

3 // 1

Angela Freiberger

Rio de Janeiro

RJ

5 // 1

5 // 1

Antenor Melo Filho

Olinda

PE

9
4
2

Antonio Alexandre

Rio de Janeiro

RJ

Antonio Claudio Carvalho

Antonio Pinheiro

Rio de Janeiro
Rio de Janeiro

RJ
RJ

12
5 // 3 // 2 // 1

12

Antonio Signorini

Belo Horizonte

MG

5 // 4 // 1

Aprgio

So Paulo

SP

3 // 1

3 // 1

Araken

Rio de Janeiro

RJ

5 // 1

Aristides Alves

Salvador

BA

Arthur Leandro

Macap

AP

2
2

2
2

172

Ayrson Herclito

Salvador

BA

9 // 4 // 1

9 // 1

Bauer S

Salvador

BA

5 // 2

Beatriz Pimenta

Rio de Janeiro

RJ

5 // 6

5 // 6

Bel Barcellos

Rio de Janeiro

RJ

5 // 2 // 1

Bel Borba

Salvador

BA

3 // 2

3 // 2

Bernardo Pinheiro
Bernardo Stambowsky

Rio de Janeiro
Rio de Janeiro

RJ
RJ

5 // 4 // 1

Betnia Luna

Recife

PE

3 // 2 // 1

3 // 2 // 1

Bettina Vaz Guimares

So Paulo

SP

Bia Medeiros

Braslia

DF

5 // 4

Bob N

Rio de Janeiro

RJ

Brgida Baltar

Rio de Janeiro

RJ

Bruno Mazzilli

So Paulo

SP

10

10

2
2
2

10
1 // 2

12

Cabelo

Rio de Janeiro

RJ

Caetano Dias

Salvador

BA

11 // 8 // 7 // 3 // 2

11 // 8 // 7 // 3 // 2

Caio Reisewitz

So Paulo

SP

9 // 6 // 5 // 4

9 // 6 // 4

Carina Weidle
Carla Cunha

Curitiba
Curitiba

PR
PR

5
5 // 4 // 3 // 1

4 // 6

Carla Guagliardi

Rio de Janeiro

RJ

5 // 2

Carla Zaccagnini

So Paulo

SP

Carlos Bevilacqua

Rio de Janeiro

RJ

Carlos Lopes

Salvador

BA

4 // 3 // 2 // 1

Carlos Mlo

Recife

PE

12 // 9 // 5

12 // 9 // 5

Carol Seiler
Cssia Macieira

So Paulo
Lagoa Santa

sp
MG

5 // 2

Celeste Almeida
Celso Rubens

Salvador
Piracicaba

BA
SP

5
5 // 4 // 3

Csar Bartholomeu
Csar Pinto

Rio de Janeiro
Belo Horizonte

RJ
MG

2
4 // 3

Csar Yochi Fujimoto

So Paulo

SP

11

11

Chico Amaral

Belo Horizonte

MG

Chico Fortunato

Rio de Janeiro

RJ

Chico Liberato

Salvador

BA

9
5
4

Chico Pereira

Joo Pessoa

PB

4 // 1

Christian Cravo
Christiana Moraes

Salvador
So Paulo

BA
SP

5 // 3 // 2
5 // 4 // 3 // 2 // 1

5 // 3 // 2

Christina Meirelles
Cida Mrsico

So Paulo
Rio de Janeiro

SP
RJ

12
5 // 4 // 3 // 2 // 1

12

Claude Santos
Claudia Benson

Salvador
So Paulo

BA
SP

1
3 // 2 // 1

Claudia Hersz
Claudia Lemos

Rio de Janeiro
Belo Horizonte

RJ
MG

10
5 // 4 // 3

10

Claudia Medeiros

So Paulo

SP

8 // 7

8 //7

Claudia Saldanha

Rio de Janeiro

RJ

Claudio Barros
Claudio Oliveira

So Paulo
Belo Horizonte

SP
MG

1
5 // 2 // 1

2 // 1

Clayton Camargo Junior

So Paulo

SP

11

11

1
1
1
1
3
2
2

1
2

173

Clovis Jnior
Conceio Rodrigues

Joo Pessoa
Curitiba

PB
PR

1
4 // 2 // 1

2 // 1

Cosme Martins

Rio de Janeiro

RJ

Courtney Smith

Rio de Janeiro

RJ

Cristina Rogozinski

So Paulo

SP

Cyraco Lopes
Dalton Costa

Rio de Janeiro
Macei

RJ
AL

5
5 // 4 // 1

Daniel Albernaz Acosta

Pelotas

RS

7 // 4

7 // 4

Daniel Katz

Curitiba

PR

Danielle Fonseca

Belm

PA

Dantas Suassuna

Recife

PE

5 // 4 // 3 // 2

4 // 3 // 2

David Cury

Rio de Janeiro

RJ

10 // 5 // 4 // 3

10

David Alcntara

Belo Horizonte

MG

David Glat / Raimundo V.

Salvador

BA

Dayse Xavier
Denise Adams

Rio de Janeiro
So Paulo

RJ
SP

5 // 3
5 // 4

Denise Torbes

Rio de Janeiro

RJ

Diego Belda

So Paulo

SP

Ding Musa

So Paulo

SP

Di Viana
Digenes Chaves

Rio de Janeiro
Joo Pessoa

RJ
PB

Diomar Lustosa

Goinia

GO

5 // 4 // 3

Dora Longo Bahia

Dulce Cardoso

So Paulo
Salvador

SP
BA

12 // 5 // 4
4 // 2

12 // 5 // 4

Dulce Osinski

Curitiba

PR

Eckenberger
Edgard Oliva

Salvador
Salvador

BA
BA

2 // 1
6 // 5 // 4 // 3 // 2 // 1

2 // 1

6 // 4 // 3 // 2 // 1

Edilson Viriato

Curitiba

PR

5 // 4 // 3 // 1

Edison da Luz
Edna Nolasco

Salvador
Vitria da
Conquista

BA
BA

2
5 // 3 // 2

Edney Antunes

Aparecida de Goinia
GO

7 // 5 // 4 // 3 // 2

7 // 5 // 4 // 3 // 2

Edouard Fraipont

So Paulo

SP

12 // 11 // 9 // 8

12 // 11 // 9 // 8

Eduardo Coimbra

Rio de Janeiro

RJ

6 // 3

6 // 3

Eduardo Costa
Eduardo Frota

Rio de Janeiro
Rio de Janeiro

RJ
RJ

9
4 // 3

9
4

Eduardo Tavares

Salvador

BA

5 // 3 // 1

Eduardo Rueggg

Goinia

GO

Edson Barrus

Rio de Janeiro

RJ

Edwiges Dash

Rio de Janeiro

RJ

Efrain Almeida

Rio de Janeiro

RJ

Egidio Rocci

S. Jos dos Campossp

11 // 9 // 5 // 4

11 // 9

Elaine Tedesco

Porto Alegre

RS

Elder Carvalho

Salvador

BA

2 // 1

Elder Rocha

Braslia

df

9 // 4

Elias Muradi

So Paulo

SP

Elisa Bracher

So Paulo

SP

Elyeser Szturm

Goinia

GO

5
2

12
3
10

12
2 // 1
4 // 1

1
1
4

3
5
4
3

174

Emma Valle

Salvador

BA

4 // 3 // 2 // 1

2 // 1

Emmanuel Blamont

Salvador

BA

6 // 3

6 // 3

Emmanuel Nassar

Belm

PA

Enrica Bernardelli

Rio de Janeiro

RJ

Eriel Arajo

Salvador

ba

10 // 9 // 5 // 4 // 1

10 // 9

10

rika Fraenkel

Rio de Janeiro

RJ

12 // 5

12
1

Ester Grinspum

So Paulo

SP

Eudes Mota
F. Macedo

Olinda
Salvador

PE
BA

10 // 3 // 2 // 1
5 // 2 // 1

10 // 3 // 2 // 1

Fabiano Gonper

joao pessoa

pb

9 // 5

Fbio Carvalho

Rio de Janeiro

RJ

5 // 4 // 3 // 2

4 // 2

Fbio Faria

So Paulo

SP

8 // 6

8 // 6

Fbio Noronha

Curitiba

PR

5 // 4 // 1

5 // 4 // 1

Fani Bracher
Ftima Magalhes

Ouro Preto
Rio de Janeiro

MG
RJ

1
5 // 4 // 3 // 2 // 1

1
2 // 1

Ftima Tosca

Salvador

BA

Fernanda Assumpo

So Paulo

SP

10

10

Fernando Augusto Lima

Recife

PE

5 // 2 // 1

Fernando Lindote

Florianpolis

SC

5 // 4

Fernando Pontes

Macei

AL

Ferrucio
Flvio Abuhab

Belo Horizonte
Santos

MG
SP

6
5 // 2

6
2

Flvio Comparatto

Goinia

GO

4 // 3 // 2

Flavio Emanuel

Recife

PE

Florival Oliveira

Salvador

BA

5 // 1

5 // 1

Francisco Amaral

Braslia

DF

4 // 2

Francisco Zanazanan

Caucaia

CE

11 // 6 // 5 // 4

11 // 6

Franz Manata

Rio de Janeiro

RJ

12 // 4 // 3

12

Frederico Cmara
Frederico Dalton

Belo Horizonte
Rio de Janeiro

MG
RJ

10 // 1
11 // 8 // 7 // 6 // 5 // 4

10 // 1

10

11 // 8 // 7 // 6 // 4

Frederico Svendsen

Joo Pessoa

PB

4 // 1

Gabriel Arcanjo

Salvador

BA

5 // 4 // 2 // 1

Gabriela Machado

Rio de Janeiro

RJ

5 // 3 // 1

5 // 3 // 1

Gaio

Salvador

ba

12 // 9

12 // 9

Geraldo Loyola
Geraldo Teixeira

Belo Horizonte
Belm

MG
PA

2 // 1
5 // 1

2
1

Georgia Kyriakakis

So Paulo

SP

Germana Monte-Mor

So Paulo

SP

5 // 4 // 3

Giancarlo Lorenci

So Paulo

SP

9 // 5 // 4 // 3

9 // 5 // 4 // 3

Gilberto Dias Filho

Cachoeira

BA

Gilberto Mariotti

So Paulo

SP

Gilberto Vanan

So Paulo

SP

Giorgio Ronna

Pelotas

RS

Giovanna Pessoa

Recife

PE

Gisela Motta / Leandro Lima

So Paulo

SP

Gisela Watge
Gisele Lotufo

Porto Alegre
Belo Horizonte

RS
PE

11
5
5 // 3 // 1

2 // 1

5
1

2
2
1

3
2

2
11

7
11

175

Gladstone M. de Menezes

Braslia

Grupo Camelo

misto

Grupo Sucateando

Ponta
Rio deGrossa
Janeiro/
Porto Alegre

Grupos Rejeitados
Guilherme Carneiro

Recife

DF
PR
RJ/RS
PE

9
3 // 2

11 // 5 // 1

11 // 5 // 1

Guilherme Machado

Belo Horizonte

MG

Gustavo Godoy
H. Rolim

So Paulo
Fortaleza

sp
CE

5 // 4 // 1

4 // 1

Helena D'vila

Porto Alegre

RS

4 // 2 // 1

Hlio Eudoro

Porto Alegre

RS

helmut Batista

Rio de Janeiro

RJ

Hrcules Jnior
Herivelton Figueredo

Belm
Feira de Santana

PA
BA

1
5 // 4 // 3 // 1

Hermuth Gripp
Hilda Andrade

So Paulo
Joo Pessoa

SP
PB

Hugo Houayek

Niteri

RJ

Icla Eccard

Niteri

RJ

5 // 4 // 3 // 2

Ieda Oliveira

Salvador

ba

9 // 7 // 2 // 1

9 // 7

Ismael Portela

Olinda

PE

5 // 4

5 // 4

Iuri Sarmento

Salvador

BA

6 // 5 // 4 // 2 // 1

6 // 5 // 4 // 2 // 1

Jacqueline Adam

Rio de Janeiro

RJ

Jacyra Osvald

Salvador

BA

4 // 3 // 2 // 1

Janaina Tschape

So Paulo

SP

4 // 2 //1

4 // 2 // 1

Janice Santos Chaves

Paris

FR

2 // 1

2 // 1

Jarbas Lopes
Jayme Reis

Niteroi
Belo Horizonte

RJ
MG

7 // 6
3 // 2 // 1

7 // 6

Joaclio Batista

Belo Horizonte

MG

10

10

Joana Traub Czek

Rio de Janeiro

RJ

12

12

Joao Castilho
Joo Dannemann

Belo Horizonte
Salvador

MG
BA

7
5 // 4

10

2
10

11
5 // 4

4
12
2
2
6

1 // 2

2
2

Joo de Souza

So Paulo

SP

Joo Loureiro

So Paulo

SP

Joo Mod

Rio de Janeiro

RJ

Joo Pereira
Joo Viannei

Salvador
Natal

BA
RN

2 // 1
4 // 3 // 2 // 1

2 // 1

Jobalo

Recife

PE

4 // 2

Joelson Gomes
Jorge Emanuel

Recife
Rio de Janeiro

PE
RJ

6 // 5 // 4 // 2 // 1
4 // 2

6 // 2 // 1

Jorge Fonseca

Conselheiro Lafaiete
MG

12 // 5 // 4

12

Jos ( Nico ) Guiuliano

Porto Alegre

RS

Jos Antonio Lima

Curitiba

PR

Jos Damasceno

Rio de Janeiro

RJ

Jos de Paiva

S. J. Boa Vista

SP

Jos Guedes

Fortaleza

CE

4 // 2

4 // 2

Jos Patrcio
Jos Rufino

Recife
Joo Pessoa

PE
PB

7 // 6 // 2
5 // 1

7 // 6 // 2

Juliana Freitas

Rio de Janeiro

RJ

9 // 5

2
6

176

Juliane Fuganti

Curitiba

PR

Jlio Menezes

So Paulo

SP

4 // 1

Jlio Tigre

Guarapari

ES

5 // 3

5 // 3

Juraci Drea

Feira de Santana

BA

Jussara Salazar

Curitiba

PR

5 // 3 // 2 // 1

5 // 3 // 2 // 1

Laerte Ramos

So Paulo

SP

11

11

Leya Mira Brander

So Paulo

SP

Leila Danziger

Rio de Janeiro

RJ

10 // 5

10 // 5

Leo Brizola

Belo Horizonte

MG

Leonel Mattos

Salvador

BA

Letcia Faria

Londrina

PR

3 // 1

Lgia Teixeira

Rio de Janeiro

RJ

5 // 4 // 3 // 1

Liliana Lobo Ferreira

So Paulo

SP

Lucia Fetal

Rio de Janeiro

RJ

5 // 3 // 1

Luciana Horta

Rio de Janeiro

RJ

5 // 1

Lusiana Molisani

So Paulo

SP

Luciano Buchmann
Luciano Ribeiro

Curitiba
Sete Lagoas

PR
MG

2
5 // 4 // 3 // 2 // 1

2
2

Luciano Vinhosa

Niteri

RJ

2 // 1

Luis Csar Monken

Luis Marcelo

Rio de Janeiro
Muritiba

RJ
BA

5 // 4 // 3
5 // 4 // 1

4 // 3

4 // 1

Luiz Braga

Belm

PA

10 // 5

10

Luiz Carlos Brugnera

Cascavel

PR

6 // 5 // 4

6 // 5 // 4

Luiz Cludio Campos

Salvador

BA

12 // 2

12

Luiz Flvio Silva

Belo Horizonte

MG

12 // 11 // 7

12 // 11 // 7

Luiz Paulo Rocha

Luiz Preza

Rio de Janeiro
Terespolis

RJ
RJ

8
5 // 4 // 3 // 2 // 1

8
3 // 2

Luiz Santos

Recife

PE

Luiz Varanda
Mabe Bethnico

Salvador
Belo Horizonte

BA
MG

2
5 // 4 // 3 // 1

Mano Rey

Belo Horizonte

MG

Mara Martins

Rio de Janeiro

RJ

Marcela Hara

So Paulo

SP

5 // 4

6 // 5

3
3
2

Marcelo Caldas

Niteri

RJ

4 // 3 // 2 // 1

3 // 2 // 1

Marcelo Farias Coutinho

Marcelo Kraiser

Recife
Belo Horizonte

PE
MG

2
3 // 1

Marcelo Salum

So Paulo

SP

5 // 2

Marcelo Silveira
Marcelo Sol

Recife
Goinia

PE
GO

5 // 4 // 3
5 // 3

5 // 4 // 3

8
3

1
5

1 // 2

Marcelo Zocchio

So Paulo

SP

Marcelo Moscheta

Campinas

SP

Marcia Abreu
Mrcia Carvalhal

Salvador
Salvador

BA
BA

Mrcia Pastore

So Paulo

SP

Mrcia X.

Rio de Janeiro

RJ

5 // 4

5 // 4

Mrcio Lima

Salvador

BA

11 // 8

11 // 8

Mrcio Pannunzio

So Paulo

SP

11 //5 // 4 // 3

11

12
2 // 1
5 // 1

2 // 1
1

2
11

177

Mrcio Almeida

PE

5 // 3 // 2 // 1

2 // 1

Mrcio Botner / Pedro Agilson Rio de Janeiro

Recife

RJ

11 // 4

11

Marcio R. M.
Marco Aurlio

RJ
BA

1
3 // 1

Rio de Janeiro
Salvador

Marcone Moreira

Marab

PA

10

10

Marconi Drummond

Belo Horizonte

MG

5 // 4

5 // 4

10

Marcos Chaves

Rio de Janeiro

RJ

6 // 4

6 //4

Marcos Coga

Curitiba

PR

12 // 5 // 4

12

Marcos M. C.
Marcos Pachco

Salvador
Salvador

BA
BA

1
2 // 1

2 // 1

Marcos Peixoto

Salvador

BA

Marcos Venuto
Marcus Andr

Belo Horizonte
Rio de Janeiro

MG
RJ

1
7 // 5 // 2

7 // 2

Marepe

Salvador

BA

3 // 2

3 // 2

Marga Puntel

Curitiba

PR

11 // 4

11

11

2
4

1
2

1
2

Maria Brigida Fernandes

Rio de Janeiro

RJ

11

11

Maria Cheung

Fz do Iguau

PR

4 // 3

Maria Dulce Cardoso

Salvador

BA

3 // 1

Maria Helena Bernardes

Porto Alegre

RS

4 // 3

Maria Lucia Pivete

Rio de Janeiro

RJ

Mariana Lima

So Paulo

SP

10

10

Mariana Manhes

Niteri

RJ

12

12

Mariannita Luzzati

So Paulo

SP

12

12

Maril Dardot
Marinaldo Santos

Belo Horizonte
Belm

MG
PA

7
8 // 6 // 5 // 4 // 3

8 // 6 // 4 // 3

Mario Azevedo

Belo Horizonte

MG

1
7

7
4

Mario Simoes

Promisso

SP

Maristela Ribeiro

Feira de Santana

BA

5 // 4 // 3 // 2 // 1

Marlene Winograd

Rio de Janeiro

RJ

5 // 2

Marta Neves

Belo Horizonte

MG

Marta Strambi

Campinas

SP

3 // 2 // 1

2 // 1

Martinho Patrcio

Joo Pessoa

PB

5 // 3

5 // 3

Mary di Iorio

Rio de Janeiro

RJ

5 // 1

Maurcio Castro

Recife

PE

2 // 1

Maurcio Ruiz

Rio de Janeiro

RJ

Mauro Piva
Mauro Restiffe

So Paulo
So Paulo

SP
SP

11 // 9 // 5
5 // 4

11 // 9

Maxim Malhado

Salvador

BA

Michel Groisman

Rio de Janeiro

RJ

Michel Rey

Salvador

BA

Miguel Pach

Rio de Janeiro

RJ

2 // 1

Mila Milene Chiovatto

So Paulo

SP

Milena Travassos

Fortaleza

CE

12

12

Milton Marques
Mirella Mostoni

Braslia
Sorocaba

DF
SP

5
4 // 3

Monica Barki

Petrpolis

RJ

Mnica Mansur

Rio de Janeiro

RJ

2
3

5
4

178

Mnica Medina

Vitria da
Conquista

BA

5 // 3 // 2 // 1

2 // 1

Mnica Schoenacker
Mnica Simes

So Paulo
Salvador

SP
BA

10 // 2
11 // 8 // 6 // 5 // 4 // 1

10
11 // 8 // 6 // 4

Monina Rapp

Rio de Janeiro

RJ

2 // 1

2 // 1

Murilo

Salvador

BA

Nathalie Nery

rio de Janeiro

RJ

Nazareth Pacheco

So Paulo

SP

Neyde Lantyer
Nina Rosa

Salvador
Rio de Janeiro

BA
RJ

9 // 3 // 2 // 1
2 // 1

2
8

4
2

Nino Rezende

So Paulo

SP

11 // 8

11 // 8

Nydia Negromonte

Belo Horizonte

MG

5 // 3

5 // 3

Octaviano Barreto -Tatau

Salvador

BA

2 // 1

Oficina Infinito

Viosa

MG

Oriana Duarte

So Paulo

SP

12 // 8 // 5

12 // 8 // 5

Osvaldo Filho

Belo Horizonte

MG

Osvaldo Gaia

Belm Grde do
Camp.
Sul

PA

Osvaldo Marcn

PR

5 // 4 // 3 // 2

3 // 2

Otavio Schipper

Rio de Janeiro

RJ

Paula Perissinoto

So Paulo

SP

Paula Gaitn

Rio de Janeiro

RJ

12 // 9

12 // 9

PaulaGabriela

Rio de Janeiro

RJ

11

11

Paula Tinoco

So Paulo

SP

Paulo Buennos
Paulo Carapunarlo

So Paulo
Curitiba

SP
PR

5
5 // 4 // 3 // 2

Paulo Climachausca

So Paulo

SP

9 // 5

9 // 5

Paulo D' Alessandro

Paulo Dourado

So Paulo
Juazeiro

SP
BA

11
5 // 4 // 3 // 2

11

Paulo Jares

Belm

PA

Paulo Meira

Olinda

PE

10 // 5 // 3 // 2

10 // 2

Paulo Monteiro

So Paulo

SP

2
3

12

Paulo Paes

Cabo Frio

RJ

Paulo Pereira

Salvador

BA

12 // 9// 5 // 4 // 3 // 2 // 1

Paulo Vivacqua

Rio de Janeiro

RJ

12
6

2
11

5
2

3
10

6
12 // 9 // 5 // 4 // 3 // 2 // 1 9 // 3 // 5

12

Paz

So Paulo

SP

Pedro Marighella

Salvador

BA

Pitgoras

Goinia

GO

10 // 5

Rachel Korman

Rio de Janeiro

RJ

9 // 3

Rafael Assef

So Paulo

SP

11 // 5

11

Raimundo Reis

Salvador

BA

3 // 2 // 1

Ramiro Bernab

Salvador

BA

10
10

Raquel Kogan

So Paulo

SP

11 // 5 // 4

11

Raquel Garbelotti

So Paulo

SP

5 // 4

Regina de Paula

Rio de Janeiro

RJ

Regina Sposatti

So Paulo

SP

10 // 5 // 4 // 3

10 // 5 // 4 // 3

Rejane Carneiro

Salvador

BA

Renan Cepeda

Rio de Janeiro

RJ

10

10

Renata Gonalves

So Paulo

SP

6
4

179

Renata Padovan de Barros

So Paulo

SP

Renata Pessoa

So Paulo

SP

2
1

Renato Valle

Recife

PE

5 // 4 // 3 // 2 // 1

Rener Rama

Salvador

BA

2 // 1

2 // 1

Ricardo Becker

Rio de Janeiro

RJ

Ricardo Cukierman

So Paulo

SP

Ricardo Ventura

Rio de Janeiro

RJ

5 // 3

5 // 3

Ricardo Carioba

So Paulo

SP

Rinaldo da Silva

Recife

PE

5 // 4 // 3

Roberto Bethnico

Belo Horizonte

MG

Rochelle Costi

So Paulo

SP

Rodolfo Athayde

Joo Pessoa

PB

3 // 1

3 // 1

Rodolfo Mesquita

Recife

PE

Rodrigo Andrade

So Paulo

SP

11

11

Rodrigo God

Goinia

GO

11 // 9

11 // 9

Rodrigo Paiva

Contagem
Vitria da
Conquista

MG

10

10

Rogria Maciel

BA

5 // 4 // 3 // 2 // 1

3 // 2 // 1

Rogria Mattos

So Paulo

SP

5 // 2 // 1

5 // 2 // 1

Rogrio Canella

So Paulo

SP

12

12

Rogrio Gomes

Ponta Grossa

PR

9 // 5 // 4 // 2

9 // 4 // 2

Rogrio Torres

Terespolis

RJ

4 // 3 // 2

Romeu Bessa

Belo Horizonte

MG

2 // 1

Ronaldo Brando

Belo Horizonte

MG

Rony Saint Clair

Bruxelas

Roosivelt Pinheiro

Rio de Janeiro

RJ

Rosana Monnerat

So Paulo

SP

5 // 4

Rosana Palazyan

Rio de Janeiro

RJ

5 // 2

5 // 2

Rosana Ricalde

Rio de Janeiro

RJ

10 // 9 // 1

10 // 9

Roseli Amado

Salvador

BA

Rosi Beraldi

Guarulhos

SP

4 // 2 // 1

Rubens Ianelli

Rio de Janeiro

RJ

5 // 1

Rui Albuquerque

Belm

PA

Salete Goldfinger

So Paulo

SP

12

12

Sandra Cinto

So Paulo

SP

Saulo Senra

Belo Horizonte

MG

Srgio Marimba

Rio de Janeiro

RJ

2 // 1

2 // 1

Srgio Nunes

Belo Horizonte

MG

3 // 2 // 1

2 // 1

Serrana Garat

Rio de Janeiro

RJ

5 // 4 // 3

Sheila Mann Hara

Beirut - Lbano

AS

Shirley Stolze

Salvador

BA

5 // 1

Sidney Azevedo

Joo Pessoa

PB

10

10

Silvya Furegatti

Campinas

SP

Simone Michelim

Rio de Janeiro

RJ

Simone Santiago

Niteri

RJ

Sinval Garcia

Belm

PA

5 // 2 // 1

5 // 2 // 1

2
5
3

12

3 // 2 // 1

10 // 3

10

3
1

3
3
2

4
10
2

180

Solange Venturi

Rio de Janeiro

RJ

Sonia Lenzi

Curitiba

PR

4 // 3 // 2

Sonia Rangel

Salvador

BA

Suely Farhi

Rio de Janeiro

RJ

Suzana Veras

Rio de Janeiro

RJ

5 // 1

Suzy Okamoto/Karlla Girotto

So Paulo

SP

Tatiana Grinberg

Rio de Janeiro

RJ

5 // 4

Teresa Frana

Rio de Janeiro

RJ

4 // 2

Teresa Viana

So Paulo

SP

5 // 4 // 3

Thereza Portes

Belo Horizonte

MG

3 // 2 // 1

Thina Cunha

Recife

PE

Tonico Portela

Salvador

BA

10 // 2

10

Valdenira Barros

So Lus

MA

11 // 8 // 6

11 // 8 // 6

Valdivino de Miranda

Cuiab

MT

5 // 4 // 3 // 2

Valria Simes

Salvador

BA

5 // 4 // 3 // 1

Vanan

So Paulo

SP

Vnia Sommermeyer

Novo Hamburgo

RS

11 // 3

11

Vnia Barbosa

Belo Horizonte

MG

3 // 2

3 // 2

Vania Mignone

Campinas

SP

8 // 6

8 // 6

1
10
1

Vauluizo Bezerra

Salvador

BA

10 // 8 // 4 // 1

10 // 8 // 4 // 1

Vicente de Mello

Rio de Janeiro

RJ

6 // 4 // 1

4 // 1

Viga Gordilho

Salvador

BA

4 //2 // 1

1
1

Walter Guerra

Rio de Janeiro

RJ

Walter Lima

Salvador

BA

Walton Hoffmann

Rio de Janeiro

RJ

3 // 2

3 // 2

Wilbert

Porto Alegre

RS

Wilson Avelar

Belo Horizonte

MG

2 // 1

Ynai

Rio de Janeiro

RJ

Zau Pimentel

Salvador

BA

12 // 3 // 2 // 1

12 // 3 // 2 // 1

Zlia Nascimento

Salvador

BA

10 // 4 // 2

10 // 2

Zuarte Jnior

Salvador

BA

5 // 3 // 2 // 1

3 // 2

2
10 // 4

165 ARTISTAS DEIXARAM DE PARTICIPAR DO SALO POR CAUSA DA REPETIO DE SELECIONADOS AT HOJE
e 8 ARTISTAS DEIXARAM DE RECEBER PRMIOS PELO MESMO MOTIVO

2
3

4
2

181

ANEXO VII SALES DA BAHIA: DEMAIS GRFICOS

inscritos

participantes

2000
1500
1000
500

500

2004

2005

performance
83
97
179
197
190
142
147
122
112

pintura
10
3
13
14
11
13
17
12
12

outros
528
558
784
838
750
648
585
496
488

vdeo
2
1

1
1
5

total
8
18
13
15
18
30
31
37
52

1007
1141
1815
1944
1912
1738
1694
1535
1399
1065

Selecionados

MASC
FEM

1996

2004

2003

2002

2001

2000

1999

1998

1997

1996

400

45
40
35
30
25
20
15
10
5
0

midiascontemp. objeto
7
2
6
18
12
3
14
1
13
2
17
1
5

2004

FEM

interveno
78
129
214
291
299
312
331
319
259

2003

MASC

instalao
48
67
98
84
69
63
63
52
47

2002

700

gravura
71
67
182
194
248
278
296
281
224

2001

800

fotografia
89
97
148
129
150
104
65
83
80

2000

Inscritos

900

600

2003

escultura
71
89
151
145
137
105
114
84
84

4
11
14
12

1000

2002

2001

desenho
3
1
9

1999

2000

1999
compugrafia

9
10
15
16
24
16
18
14
17

1998

colagem

2
3
3
4
5
1
2

1997

assemblagem apropriao
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005

1998

1997

1996

1995

1994

Ins c rito s po r R e gi o
500
450
400
350
300
250
200
150
100
50
0
1994

1995

1996
AC
GO
PE
SP

1997
AL
MA
PI
SE

1998
AM
MT
RJ
TO

1999
AP
MS
RN
ex te rio r

2000
BA
MG
RS

CE
PA
RO

2001
DF
PB
RR

2002
ES
PR
SC

2003

182

regies m ais representativas: inscritos

500
400
300
200
100
0
1994

1995

1996

1997

1998

1999

2000

2001

2002

2003

2004

45
40
35

Seleo por Regio

30
25
20
15
10
5
0
1994

1995

1996

AC
ES
PB
RO
BA
CE
GO
MG
PA
PB
PR
PE
RJ
RS
SP

1997

AL
GO
PR
RR
1994
41
1
20
7
6
9
10
33
1
10

1998
AM
MA
PE
SC

1995
28
2
1
8
1
6
16
29
1
10

1996
21
4
7
1
3
3
7
13
8

1999

2000

2001

AP
MT
PI
SP
1997
7
3
1
2
1
1
3
4
12
3
18

1998
6
1
3
1
1
4
5
10
2
13

2002

BA
MS
RJ
SE

2003

2004

CE
MG
RN
TO

1999
4
1

2000
4
1

2001
5

1
1

1
1

2
2

1
2
11
2
6

1
2
11
2
6

1
1
6
1
10

2002
6

2003
5

1
4
3
1

1
2
1
8
1
9

2005
DF
PA
RS
exterior

2
8
1
5

2004
3
1
1
2

2005
4
1

1
2
9

5
1
15

2
1

10

soma
134
10
10
52
19
13
32
52
155
15
120

183

Premiados
por Regio
Menes Honrosas
1994 - 1997

1996 - 2005

BA
SP
RJ
PE
PR
PB

BA

CE

DF

MG

PA

PB

PR

PE

RJ

RS

MG

SP

Paris

1994
1

BA
CE
DF
MG
PA
PB
PR
PE
RJ
RS
SP
soma

1995
2

1996
2

1997
1

1998
1

1999
1

2000
1

2001
2

2002
2

2003
2

2004
1

1
1

2005
1
1

1
1

1
2

1
3

1
1

2
7

2
1
2
6

1
1
2

1
1
1

2
6

1
1
1
1
1
6

1
1

1
1

2
6

1
1
1
2
6

1
1
3
7

assemblagem
900

apropriao

Inscritos por categoria

colagem

800

compugrafia
desenho

700

escultura
600

fotografia
gravura

500

instalao
interveno

400

midias contemp.
objeto

300

performance
200

pintura
outros

100
vdeo

2005

2004

2003

2002

2001

2000

1999

1998

1997

1996

184

70
60
50

Seleo por Categorias

40
30
20
10
0
1994

1995

1996

1997

audiovisual
correspondncia
gravura
mista
relevo
xilogravura
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005

audiovisual aquarela cermica

3
1

1998

1999

2000

aquarela
desenho
gravura em metal
objeto
serigraf ia

compugrafia corresponddensceia
nho escultura
1
1
11
9
12
3
2
2
2
1
2
1
1
2
1
1
2

fotografia
16
16
14
6
9
1
1
1
2

gravura
11
5
4
4
8
5
5
10
4
7
10
9

2001

2002

cermica
escultura
instalao
perf ormance
vdeo

2004

2005

compugraf ia
f otografia
midias contemp.
pintura
video instalao

gravuraemmin
eta
sta
l lao midiasconte
mm
isp
ta.
objeto
8
15
3
1
2
23
1
14
1
22
1
1
17
12
12
1
9
1
14
13
1
1
13
12

Prmios por categorias

2003

performance
1
5
7
6
7
5
5
2
3
2
1
1

pintura

relevo
64
38
18
13
5
5
5
3
1
5
2
4

serigrafia vdeo
2
1
1

desenho
instalao

pintura
fotografia

3
mid. contemp.
2

objeto
audiovisual

1
escultura
relevo

1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005

2005

2004

2003

2002

2001

2000

1999

1998

1997

1996

1995

1994

tc. mista

desenho instalao pintura fotografia mid. contemp. objeto audiovisual escultura relevo tc. mista
4
1
1
2
2
1
1
1
2
3
1
3
1
1
2
2
2
4
1
1
2
1
1
1
1
4
2
1
3
1
1
3
1
1
1
2
2
2
1
3
2
1

videoinstalao xilogravura
4
3
1
1

2
1
2
1

total
1

141
106
69
58
50
30
30
30
30
30
30
30

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