UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA

INSTITUTO DE HISTRIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA
ANDERSON RODRIGUES NEVES

ENTRE O WESTERN E O NORDESTERN: OS POSSVEIS DILOGOS DE LIMA

BARRETO E GLAUBER ROCHA NO CINEMA DE CANGAO
(O CANGACEIRO 1953, DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL 1964 E O DRAGO
DA MALDADE CONTRA O SANTO GUERREIRO 1969)

UBERLNDIA MG
2013

ANDERSON RODRIGUES NEVES

ENTRE O WESTERN E O NORDESTERN: OS POSSVEIS DILOGOS DE LIMA

BARRETO E GLAUBER ROCHA NO CINEMA DE CANGAO
(O CANGACEIRO 1953, DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL 1964 E O DRAGO
DA MALDADE CONTRA O SANTO GUERREIRO 1969)

DISSERTAO apresentada ao Programa de PsGraduao em Histria do Instituto de Histria da

Universidade Federal de Uberlndia, pela linha de
pesquisa Linguagens, Esttica e Hermenutica,
como requisito parcial para obteno do ttulo de
Mestre em Histria.
Orientador: Prof. Dr. Andr Fabiano Voigt

UBERLNDIA MG
2013

ANDERSON RODRIGUES NEVES

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. Andr Fabiano Voigt Orientador

Universidade Federal de Uberlndia UFU

Prof. Dr. Alcides Freire Ramos

Universidade Federal de Uberlndia UFU

Prof. Dr. Mateus Henrique de Faria Pereira

Universidade Federal de Ouro Preto UFOP

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

Sistema de Bibliotecas da UFU, MG, Brasil.
N518e
2013

Neves, Anderson Rodrigues, 1986Entre o western e o nordestern : os possveis dilogos de Lima Barreto e
Glauber Rocha no cinema cangao (O cangaceiro 1953, Deus e o diabo
na terra do sol 1964 e O drago da maldade contra o santo guerreiro
1969) / Anderson Rodrigues Neves. 2013.
220 f. : il.
Orientador: Andr Fabiano Voigt.
Dissertao (mestrado) - Universidade Federal de Uberlndia,
Programa de Ps-Graduao em Histria.
Inclui bibliografia.
1. Histria - Teses. 2. Cinema e histria - Brasil - Teses. 3. Barreto,
Lima, 1906-1982 - Crtica e interpretao - Teses. 4. Rocha, Glauber,
1939-1981 - Crtica e interpretao - Teses. I. Voigt, Andr Fabiano. II.
Universidade Federal de Uberlndia. Programa de Ps-Graduao em
Histria. III. Ttulo.

1.
CDU: 930

Essa dissertao dedicada Graa e Ana.

Mulheres de minha vida.

Agradecimentos
Toda conquista, mesmo aquelas que acontecem em plano individual, sempre
carrega um pouco daquelas que nos incentivam e nos afetam com pensamentos positivos.
Essa dissertao fruto de uma extensa pesquisa e de muito trabalho, mas tambm de muito
incentivo e de palavras de carinho.
Gostaria de agradecer ao Prof. Dr. Andr Fabiano Voigt por todo o apoio, pelas
reunies, pelos diversos debates travados, pela competente leitura e reviso do texto e por me
ajudar a tornar possvel a realizao desse trabalho.
Agradeo, tambm, ao Prof. Dr. Alcides, por incentivar a pesquisa, pelas
conversas, pelo interesse em ajudar, pelas dicas, e principalmente pelo respeito que sempre
lidou com nosso projeto.
Estendo os agradecimentos Prof. Dra. Rosangela, pessoa pela qual ostento
enorme admirao, carinho e respeito, obrigado pela forma com que sempre lidou com o meu
trabalho e pelos diversos dilogos e apontamentos que ajudaram a dissertao a tomar corpo.
Fica aqui o agradecimento ao Prof. Dr. Mateus, pelo pronto aceite em participar
de banca de defesa; e para o Prof. Dr. Rodrigo de Freitas pela leitura e apontamentos.
Aos meus amigos do NEHAC, So Paulo, Goinia e de Uberlndia, que sempre
estiveram dispostos ao dilogo e a nos ajudar a crescer profissional e pessoalmente. Agradeo
minha famlia que sempre foi o meu porto seguro, minha me, tios, irmos e Ana, obrigado.
Agradeo tambm a Capes (Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de
Nvel Superior) pelo amparo financeiro que deu suporte ao desenvolvimento desse trabalho.
Enfim, registro aqui os meus sinceros agradecimentos a todos que contriburam
direta e indiretamente para o desenvolvimento dessa pesquisa. Valeu!

RESUMO
Debruar na relao Histria e Cinema a fim de entender a construo da narrativa histrica
acerca do cinema brasileiro. Estudar, compreender e problematizar as relaes e possveis
dilogos entre os filmes O Cangaceiro de Lima Barreto, Deus e o diabo na terra do Sol e O
drago da maldade contra do santo guerreiro de Glauber Rocha. O desenvolvimento de
nossa anlise parte das convergncias de gnero e da esttica adotada pelos diretores, ainda
que o primeiro deixe claro a escolha do western e o segundo afirme a construo de uma
esttica brasileira, a esttica da fome. Assim, fazemos o movimento contrrio dos autores que
corroboram com a hierarquizao do cinema brasileiro, elegendo o Cinema Novo como o
referencial de qualidade e inovao esttico-ideolgica.
Palavras chave:

Histria - Cinema - Western - Nordestern - Cinema Novo - Vera Cruz - Historiografia.

Abstract
Dwell in the relationship between History and Cinema in order to understand the construction
of historical narrative about Brazilian cinema. Study, understand and discuss the relationships
and possible dialogue between the films O Cangaceiro of Lima Barreto, Deus e o Diabo na
Terra do Sol and O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro both of Glauber Rocha.
The development of our analysis is the convergence of gender and aesthetics adopted by the
directors, even though the first makes clear the choice of the western states and the second to
build a Brazilian aesthetic, the aesthetic of hunger. So, we do the opposite movement of the
authors who point to the ranking of Brazilian cinema, electing the Cinema Novo as the
benchmark for quality and innovation aesthetic-ideological.

Keywords:
History - Movies - Western - Nordestern - New Cinema - Vera Cruz - Historiography.

Sumrio

Introduo _____________________________________________________________9
Captulo 1 O cinema de cangao a partir das matrizes do Western________________21
1.1- Cowboys e cangaceiros: entre o western e nordestern __________________________ 22
1.2- Faroeste _____________________________________________________________ 29
1.3- O cinema de Cangao: nordestern ou Esttica da Fome?________________________ 49

Captulo 2 - O Cangaceiro e a indstria cinematogrfica________________________ 54

2.1- Companhia Cinematogrfica Vera Cruz ____________________________________ 55
2.2- Lima Barreto de O Cangaceiro __________________________________________ 77
2.3- O Cangaceiro de Lima Barreto___________________________________________ 83

Captulo 3 - Uma cmera na mo e muitas ideias na cabea______________________ 96

3.1- Alguns apontamentos sobre a histria do Cinema Novo________________________ 97
3.2- Breves apontamentos atinentes biografia de Glauber Rocha___________________ 106
3.3- Deus e o Diabo na Terra do Sol _________________________________________ 114
3.4 - O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro ___________________________ 128

Captulo 4 - A quebra das hierarquias_______________________________________ 140

Consideraes Finais_____________________________________________________ 198

Referncias_____________________________________________________________ 206

Introduo
O projeto apresentado no processo seletivo para o mestrado foi pensado a partir de
uma srie de inquietaes que nasceram do contato com trabalhos de autores que se debruam
sobre a temtica do cinema, mais especificamente o cinema brasileiro. Da mesma maneira,
pretendemos compreender como esses autores tendem a classificar um conjunto restrito de
obras flmicas, formando uma hierarquia dentre os movimentos cinematogrficos brasileiros.
As obras selecionadas para buscarmos compreender essa sobreposio so: O
Cangaceiro (1953) de Lima Barreto, Deus e o diabo na terra do sol (1964) e O drago da
maldade contra o santo guerreiro (1969) de Glauber Rocha, por percebermos neles a
constituio de uma historiografia sobre as mesmas, a qual em grande parte das anlises
que tivemos contato supervaloriza os trabalhos de Rocha, em detrimento aos de Lima
Barreto. A fundamentao por parte desses autores est, sobretudo, na contextualizao da
obra com seu momento de produo, mesmo que, em alguns casos, podemos perceber
argumentos diversos para essa verticalizao.
As obras que aqui utilizamos apresentam uma temtica comum: o cangao.
Todavia, cada qual apresenta suas singularidades. O Cangaceiro comumente criticado como
to somente um produto mimtico da indstria cultural; por outro lado, Deus e o diabo na
terra do sol sempre avaliado como uma obra de arte capaz de retratar a realidade latinoamericana como se nas produes dos partidrios do Cinema Novo estivessem levantadas
denncias de verdadeiras questes revolucionrias terceiro-mundistas. Portanto, em diversos
trabalhos que tivemos contato os quais citaremos logo a seguir , a obra de Glauber Rocha
tomada e analisada por um vis poltico partidrio e, ao mesmo tempo, colocada como
superior obra de Lima Barreto.
Nossas inquietaes nasceram, contudo, a partir dos questionamentos sobre as
motivaes para a referida hierarquizao. Se, ainda que de maneira primria, fizermos uma
simples comparao formal entre essas duas obras flmicas, percebemos que, em diversas
cenas, poderamos ver as imagens de um filme no outro convergncia esta, por vezes,
desconcertante.
Apesar das nossas constataes iniciais, de fundamental importncia salientar,
por outro lado, que a referida hierarquizao ocorreu, inicialmente, por iniciativa dos prprios
cineastas e crticos vinculados ao movimento cinema-novista, sendo que os militantes e

10

intelectuais percebendo a necessidade de afirmarem-se como referncia de qualidade no

cinema nacional buscaram, de forma eficaz, diminuir o prestgio das produes que no
foram feitas dentro do movimento. Diante de tal quadro, percebemos, desta forma, o perigo de
aceitarmos ainda hoje, no campo da historiografia, um projeto que no nos cabe pura e
simplesmente tomar como um dado a priori, pois desconsidera ou desprestigia de antemo
tudo que no adota a perspectiva da esttica da fome, cara ao Cinema Novo.
Destarte, percebemos um movimento de afirmao que foi construdo por
intermdio de uma militncia no interior do prprio Cinema Novo, o que nos levou
hiptese de que a pirmide hierrquica da histria do cinema brasileiro tendo no pice os
filmes produzidos dentro do movimento cinema-novista no um dado, mas sim, uma
construo, que tem sido tomada por historiadores do cinema brasileiro como verdade
natural, consolidando-se como matriz interpretativa do que identificaria de modo definitivo
o cinema nacional.
Nossas indagaes vo de encontro s assertivas que validam essa matriz, uma
vez que, se compararmos as matrizes formais de filmagem e montagem das referidas obras
que visitam o cinema de cangao, perceberemos inmeras convergncias entre a obra de
Glauber Rocha e Lima Barreto. Nesse nterim, ficou-nos evidente a existncia de um conjunto
de mecanismos discursivos que praticamente canonizam a obra de Glauber sendo que essa
estratgia foi largamente utilizada pelos partidrios do movimento em que Rocha estava
inserido para conferir maior valor a suas obras em relao s dos cineastas anteriores,
sobretudo quando se trata dos filmes Deus e o diabo na terra do sol e O drago da maldade
contra o santo guerreiro, entendidos como superiores a O Cangaceiro ainda que O drago
da maldade contra o santo guerreiro tenha sofrido crticas negativas que no foram tecidas em
relao a Deus e o diabo na terra do sol.
notria a adoo por parte de alguns crticos, tericos da comunicao e
historiadores dos pressupostos utilizados de maneira veemente pela militncia dos
partidrios do movimento cinema-novista, embora, de maneira bastante clara, nos seja
perceptvel nas obras flmicas a adoo das mesmas referncias formais comuns ao gnero
western. A suposta criao de um referencial esttico genuinamente brasileiro batizado com o
nome de esttica da fome s pde afirmar-se, a princpio, atacando seus predecessores.

11

Vejamos, portanto, um exemplo de tal historiografia. Segundo Ismail Xavier, em

sua obra Serto Mar1, encontramos nos filmes de Glauber Rocha alegorias das contradies
sociais que conduzem para a rebeldia revolucionria, sendo esse o momento da prxis2.
Quando Xavier trata, por sua vez, da obra de Lima Barreto, o autor curiosamente no
problematiza a violncia como prxis, afirmando que, na produo de Barreto, o cangao
folclorizado, retratado em sua peculiaridade e barbaridade apenas para levar ao pblico um
exemplar do exotismo brasileiro.3 Supomos que, para chegar a esse posicionamento, Xavier
corrobora com a defesa de que o Cinema Novo faz uso da violncia considerada revolucionria
antes de ser primitiva, pois o movimento seria o representante dos "interesses brasileiros" ao
negar o imperialismo.4
A partir de tal hierarquia construda, temos o seguinte quadro: em um extremo
(inferior), a companhia cinematogrfica Vera Cruz companhia na qual foi produzido O
Cangaceiro de Lima Barreto , considerada como um cinema industrial que, a partir da
explorao de temas brasileiros, teria qualidade para ser equiparada ao grande cinema
mundial; do outro lado, o Cinema Novo, entendido como um cinema revolucionrio, que nega
ao imperialismo, propondo a criao de uma esttica cinematogrfica que represente a nao,
em atitude de rompimento da tradio do cinema feito at ento no pas. Posto isso, as
produes cinema-novistas passam a ser consideradas como genunos representantes da
cultura nacional, consolidando-se, no meio acadmico, a ideia de que este movimento
representa a identidade de um povo: brasileiro e terceiro-mundista.
A partir do desejo de aproximar as obras em seus possveis dilogos, pretendemos
seguir o caminho inverso realizado por tal historiografia. Preferimos evidenciar, desta forma,
seus pontos de convergncia e no apenas suas rupturas tomadas como dados a priori. Seria
possvel evidenciar tal convergncia a partir do momento de produo e exibio inicial
destas obras? Para testar esta possibilidade, entramos em contato com um texto assinado por
Paula Siega, onde a autora nos adverte:
A esttica da recepo surge no mbito das teorias literrias como reao aos
tradicionais modelos de anlise marxista e formalista, e tem como principal
terico Hans Robert Jauss (1969), que prope um caminho de mediao entre
1

XAVIER, Ismail. Serto Mar: Glauber Rocha e a esttica da fome. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
Nesse ponto - na obra de Xavier - percebemos uma anlise que avalia, principalmente o roteiro do filme, a partir de
pressupostos notadamente marxistas
3
Ibid. Captulos 3 e 4.
4
Vide em: SIEGA, Paula. A esttica da Fome: Glauber Rocha e a abertura de novos horizontes. In:
CONFLUENZE Vol. 1, 2009, Dipartimento di Lingue e Letterature Straniere Moderne, Universit di Bologna.
P. 172
2

12

a histria e a representao. Ocupando um campo at ento pouco explorado,

o da leitura, Jauss trabalha com as idias de experincia esttica (momento de
fruio da obra) e horizontes de expectativas (conjunto de referenciais do
receptor compartilhados pelo autor para serem por ele confirmados ou
negados), responsveis pela determinao do senso de uma obra atravs de
uma cadeia de referenciais que, ao longo do tempo, vo definindo seu papel
histrico e seu grau de elaborao artstica.5

A partir das condies colocadas por Siega para se estabelecer a historicidade das
obras cinematogrficas ou seja, na dita recepo da obra , no incorreramos, por outro
lado, na adoo intencional ou no dos mesmos pressupostos tericos adotados pela
crtica consolidada no meio acadmico a respeito do tema? O que representaria, ento, a
recepo de uma obra? Apenas o pblico espectador? Ou tambm a crtica? Ou seria, em
ltima hiptese, a leitura feita pelo historiador, entendido como leitor ideal capaz de
discernir o real significado da obra de arte entre as pocas, nas complexas relaes de
sincronia e diacronia? At que ponto pode ser realizada a leitura de uma obra cinematogrfica
em consonncia com sua prpria historicidade?
No af de construir uma ferramenta terico-metodolgica que nos permita
contribuir para as discusses relacionadas aos problemas aqui apresentados, cursamos a
disciplina Histria e Hermenutica, ministrada pelo Prof. Dr. Andr Fabiano Voigt e, a partir
das leituras indicadas e discusses em sala de aula, compreendemos melhor as referncias que
adotamos ao pensar o projeto, e vislumbramos possibilidades que deram novo flego
pesquisa. A seguir, apresentaremos as referncias e discusses em dois momentos da
disciplina, buscando, em todos eles, estabelecer dilogos com nosso projeto inicial,
demonstrando, assim, os caminhos que nos levaram nossa proposta atual.
Na primeira parte, que tratava da emergncia da Hermenutica e da Esttica como
reas especficas da filosofia no sculo XIX, encontramos trabalhos fundamentais para
compreender a fundamentao terica proposital ou no adotada por nossos interlocutores
(principalmente os seguidores das proposies de Paulo Emlio Salles Gomes, com destaque
para Ismail Xavier, citado anteriormente) e, sobretudo, para termos uma melhor
compreenso do prprio modo pelo qual indagvamos nossas prprias problemticas.

SIEGA, Paula. Ressonncias Sertanejas em Alberto Moravia e Gianni Amico: leituras do centro sobre a
periferia. Anais do XI Congresso Internacional da Abralic (Tessituras, Interaes, Convergncias), So Paulo,
p. 1-10, 13 a 17 de julho de 2008. P. 1.

13

Discutindo questes da Esttica de Hegel, encontramos nela pressupostos que

apontam para o surgimento de um modo peculiar de interpretar uma obra de arte. Ora, em
Hegel, a arte no seria mais a pura simples imitao da natureza:
[] pode-se afirmar que o belo artstico est acima da natureza. Pois a beleza
artstica a beleza nascida e renascida do esprito e, quanto mais, o esprito e
suas produes esto colocadas acima da natureza e seus fenmenos, tanto
mais o belo artstico est acima da beleza da natureza.6

Por isso, a beleza de uma obra de arte no pode residir to somente em sua
materialidade exterior, mas sim, est na convergncia a entre forma sensvel e o contedo
pensvel, entendendo
[] as obras de arte bela como o primeiro elo intermedirio entre o que
meramente exterior sensvel e passageiro e o puro pensar, entre a natureza e a
efetividade finita e a liberdade infinita do pensamento conceitual.7

Desta forma, a obra de arte bela seria tambm a perfeita combinao entre o
particular e o universal. Esta questo visvel quando o autor trata das especificidades da
epopia como aquela que retrataria a intuio de um esprito nacional:
Todas as epopeias verdadeiramente originrias nos fornecem a este respeito
a intuio de um esprito nacional em sua vida familiar e tica, em estados
pblicos da guerra e da paz, em suas carncias, artes, usos e interesses; em
geral fornecem uma imagem de todo o estgio e modo da conscincia.
Louvar os poemas picos, observ-los mais atentamente, explic-los,
significa, por conseguinte, tal como j vimos acima, nada mais seno
deixar que desfilem diante de nosso olhar espiritual os espritos individuais
das naes. Reunidos, eles mesmos expem a histria mundial, na sua mais
bela, mais livre, mais determinada vitalidade, produo e feito. 8

A partir desses postulados, temos um indcio de como se sucedeu a adoo de

referncias do campo da Esttica hegeliana para a consolidao dos cnones flmicos na
urdidura da histria do cinema brasileiro. Pois, se Ismail Xavier 9 vai diminuir as experincias
cinematogrficas anteriores ao Cinema Novo, por considerar as demais experincias,
principalmente as industriais, vendidas a um sistema incapaz de representar o Brasil de modo
"real", ao mesmo tempo em que sustenta serem somente os filmes confeccionados dentro do
movimento cinema-novista os nicos capazes de revelar a verdade brasileira, no seria esta
6

HEGEL, Georg W. F. Cursos de Esttica, vol. I. So Paulo: EDUSP, 2001. p. 28.

7 Ibid., p. 32-33.
8 Id. Cursos de Esttica, vol. IV. So Paulo: EDUSP, 2004. p. 102-103.
9
Diversos autores fazem o mesmo movimento hierrquico quanto a histria do cinema brasileiro, porm
adotamos um dialogo imediato com o trabalho de Ismail Xavier por ser ele um dos principais estudiosos da obra
de Glauber Rocha e por tecer comparaes entre os mesmos filmes que so as fontes de nosso projeto.

14

uma assero que obedece, de certa forma, uma lgica hegeliana de convergncia entre obra
de arte e esprito nacional?
Se autores como Xavier desvalorizam, por outro lado, as chanchadas da Atlntida
e os filmes da Vera Cruz, por que no deveramos consider-las como legtimas bases para o
cinema nacional, uma vez que, independentemente de serem experincias industriais,
dialogam claramente com temticas populares brasileiras e so, em geral, os mais assistidos
pelo grande pblico, quando comparados s obras do Cinema Novo?
Da mesma forma, refletimos sobre os prs e os contras em adotar um
procedimento hermenutico como fundamento terico-metodolgico de nossa pesquisa.
Entendemos que, no que concerne ao estudo da hermenutica e a aplicao inicial em nosso
projeto de pesquisa, vale ressaltar algumas consideraes de Schleiermacher sobre o exerccio
de entender o no-dito, por percebemos que o uso dos pressupostos hermenuticos est
intimamente ligado questo do entendimento. Assim, pensvamos que a obra e seu entorno,
inseridos em dado contexto temporal, cultural e etc. iria nos dar respostas fixas
determinadas por relaes que poderiam estar escondidas, sendo nosso trabalho ilumin-las e
traz-las a tona.
Segundo o autor:
O indivduo condicionado em seu pensar pela linguagem (comum) e
somente pode pensar as ideias que j tem uma designao em sua lngua.
Um outro e novo pensamento no poderia ser comunicado se no fosse
referido a designaes j existentes na linguagem. Isso se baseia de o pensar
ser um ato interior. Da esclarece-se tambm positivamente que a
linguagem condiciona a progresso do individuo em seu pensar, pois a
linguagem no apenas um complexo de representaes individuais,
mas tambm um sistema do parentesco das representaes. , pois, pela
forma das palavras que se estabelece a relao entre elas. Toda palavra
composta um parentesco, pelo que cada prefixo e sufixo tem uma
significao (modificao) peculiar. [13] O sistema de modificaes,
contudo, diferente em cada lngua. Objetivando para ns a linguagem,
descobrimos que todos os atos de fala so apenas uma maneira como a
linguagem vem tona em sua natureza peculiar e que cada individuo
apenas um lugar onde se da a linguagem, como em escritores importantes
voltamos nossa ateno para sua linguagem e vemos neles uma diversidade de
estilo. Da mesma forma, todo discurso somente pode ser compreendido a
partir da vida total a qual est ligado. Isso quer dizer que somente
reconhecvel enquanto um momento de vida do falante, condicionado
por todos os seus momentos de vida, e isso somente a partir da
totalidade de suas circunstncias, pelo que so determinados seu
desenvolvimento e sua manuteno, de modo que cada falante somente
possa ser compreendido mediante sua nacionalidade e sua poca.10
10

SCHLEIERMACHER, Friedrich D. E. Introduo. In: ____. Hermenutica e Crtica. Iju: Editora da

UNIJU, 2005. Vol. I, p. 96. (Grifo nosso

15

Desse modo, o processo de interpretao mediado pelo acesso ao que

Schleiermacher chama de vida total entendido aqui como o conjunto que compe a obra,
formado pelas regras gramaticais (no caso da escrita), a poca e a biografia do autor, pois s
assim a compreenso seria possvel, procurando dirimir os problemas de compreenso da obra,
evitando o mal-entendido.
Ao voltarmos o olhar para o nosso projeto de trabalho nos momentos iniciais,
percebemos o quo nos valamos desse aparato que, de fato, apresenta possibilidades
riqussimas de trabalho. Porm, a intermediao de comentaristas que eram por onde
tnhamos acesso a tais teorias comprometia o exerccio de uso crtico de modo mais amplo,
bem como incorramos em perigos de simplificao e enrijecimento da obra a algo, que por
diversas vezes, no respondiam s nossas perguntas.
Estudioso da hermenutica, Hans-Georg Gadamer, discute as fundamentaes
hermenuticas no estudo de textos bblicos, elucidando questes que nos permitem pensar a
utilizao dessas ferramentas, pela historiografia, numa leitura de qualquer tipo de arte.
Gadamer nos chama a ateno para que:
A compreenso a partir do contexto do todo requer agora,
necessariamente, tambm a restaurao histrica do contexto de vida a que
pertencem os documentos. O velho princpio interpretativo de compreender
a particular a partir do todo j no podia reportar-se nem limitar-se a
unanimidade dogmtica do cnon, mas dirigia-se abrangncia conjuntural
da realidade de histria cuja totalidade pertence cada documento particular.
E continua:
A formao de uma cincia da hermenutica, devolvida por
Schleiermacher na confrontao com os fillogos F.A. Wolf e F. Ast e
ampliando a hermenutica teolgica de Ernest, no representa um mero passo
adiante na histria da arte de compreender. Em si essa histria da
compreenso tem estado acompanhada pela reflexo terica ds de os
tempos da Filosofia Antiga. Essas reflexes, porem tem o carter de uma
"Doutrina da Arte" (Kunstlehre), isto , pretendem servir a arte da
compreenso do mesmo modo que a retrica serve a arte de falar e a potica
arte de poetar a sua apreciao. Nesse sentido tambm a hermenutica
teolgica as patrstica e da Reforma foi uma doutrina da arte. Mas agora a
compreenso como tal que se converte em problema. A generalidade
desse problema testemunha que a compreenso se converteu numa tarefa
num novo sentido. J no uma doutrina da arte a servio da prxis do
fillogo ou do telogo. verdade que o prprio Schleiermacher acaba dando
a sua hermenutica o nome de doutrina da arte, porem em um sentido
sistemtico completamente diferente. Ele quer fundamentar teoricamente o
procedimento comum a telogos e fillogos remontando, para alm da

16

inteno de ambos, a sua relao mais originria da compreenso do

pensamento.11

Posto isso, percebemos o quanto tomvamos de emprstimo conceitos e

fundamentaes tericas carssimas aos hermeneutas, em especial Schleiermacher e Gadamer,
sem compreender claramente as relaes entre o texto e o contexto.
O acesso e estudo aos textos desses autores dos campos da Esttica e da
Hermenutica foi, de fato, de fundamental importncia para ampliar nosso arcabouo terico
e melhor compreender nossas prprias indagaes. Contudo, as referncias mais importantes
para a confeco de nosso arcabouo terico-metodolgico a ser utilizado nesta dissertao
foram conhecidas na etapa final da disciplina, crticas esttica e a hermenutica no sculo
XX: debates sobre a histria e a literatura.
A partir de ento, norteamos nossas reflexes e leituras a partir da
problematizao das questes atinentes linguagem, sob os pressupostos dos autores que
afirmam que esta no pode ser um cdigo autorreferenciado, sendo, portanto, diferente do
pensamento e com possibilidades de existncia independente, luz de um poder que elimina o
controle do sujeito que fala. Nesse sentido, passamos a olhar para os filmes, O Cangaceiro,
Deus e o diabo na terra do sol e O drago da maldade contra o santo guerreiro, como obras
que criam um espao prprio. Neste sentido, buscamos nos aproximar das perspectivas
adotadas pelos crticos da esttica e da hermenutica do sculo XIX, pois, acreditamos que a
linguagem no extenso do que, supostamente, ela representa em relao convergncia entre
autor, obra e poca.
Foi de fundamental importncia, desta maneira, o contato com as proposies do
filsofo Jacques Rancire sobre a linguagem artstica, principalmente sobre o cinema. O
contato com o trabalho de Rancire nos foi mais uma inspirao do que uma pura e simples
adoo terico-metodolgica. Entretanto, buscamos nos pressupostos concernentes ao regime
esttico das artes em oposio ao regime representativo desnaturalizar a hierarquizao
historiogrfica do cinema brasileiro.
O conceito de regime esttico da arte est presente em boa parte da obra de
Jacques Rancire, figurando como um conceito central em sua anlise das imbricadas relaes
entre histria, arte e poltica. Em artigo escrito na coletnea Alain Badiou: penser le multiple,
Rancire faz uma boa definio, embora complexa, deste conceito:
11

GADAMER, Hans-Georg. Segunda parte: a extenso da verdade compreenso nas cincias do esprito. In:
____. Verdade e Mtodo. Petrpolis: Vozes. 2008. Vol. 1, p. 245 - 247.

17

Este regime merece o nome de esttico porque a identificao da arte se

opera no mais por uma diferena no seio das maneiras de fazer e dos
critrios de incluso e de avaliao que permitam julgar as concepes e as
execues, mas pela identificao de um modo de ser sensvel prprio aos
produtos da arte. Estes so identificados como pertencendo ao modo de ser
de um sensvel diferente de si mesmos, tornado idntico a um pensamento
igualmente tornado diferente dele mesmo.12

O filsofo francs emprega este conceito para compar-lo ao que chama de

regime representativo das artes. Para o autor, o regime representativo inaugurado por
Aristteles sobretudo na Potica em comparao aos ideais platnicos acerca das
imagens. Se Plato afirma serem as artes imitaes imperfeitas e, ao mesmo tempo, falsas do
real (simulacros), Aristteles dissocia a ideia de fico da ideia de mentira, marcando a
propriedade das artes no dstico mmesis/poesis.13 Nas palavras do autor:

Do regime tico das imagens se separa o regime potico ou representativo

das artes. Este identifica o fato da arte ou antes, das artes no par
poiesis/mmesis. O principio mimtico, no um princpio normativo que
diz que a arte deve fazer cpias parecidas com seus modelos. , antes, um
principio pragmtico que isola, no domnio geral das artes (das maneiras de
fazer), certas artes particulares que executam coisas especificas, a saber,
imitaes.14

E ainda:
Denomino esse regime potico no sentido em que identifica que a idade
clssica chamar de belas-artes no interior de uma classificao de maneira
de fazer, e consequentemente define maneiras de fazer e de apreciar imitaes
bem-feitas. Chama-o representativo, portanto a noo de representao ou de
mmesis que organiza essas maneiras de fazer, ver e julgar. Mas, repito,
mmesis no a lei que submete as artes a semelhana. , antes, o vinco na
distribuio das maneiras de fazer e das ocupaes sociais que torna as artes
visveis. No um procedimento artstico, mas um regime de visibilidade das
artes.15

Assim, a singularidade do regime representativo este ltimo rompido a partir do

final do sculo XVIII reside, sobretudo, na existncia de um conjunto de regras, critrios e
hierarquias que definem o que do que no arte, que definem o que boa e o que m arte,

12

RANCIRE, Jacques. Esthtique, inesthtique, anti-esthtique. In: RAMOND, Charles (org.). Alain Badiou:
penser le multiple actes du Colloque de Bordeaux, 21-23 octobre 1999. Paris: LHarmattan, 2002. p. 479.
Traduo. Prof. Dr. Andr Fabiano Voigt.
13
Vide em: RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel. So Paulo: EXO experimental org.; Ed. 34, 2005.
14
Idem. P. 30.
15
Ibidem. P. 31.

18

assim como define as artes dos homens livres da elite as artes liberais (lgica, gramtica,
retrica, aritmtica, msica, geometria, astronomia) das tarefas teis dos homens
necessitados as artes mecnicas (como a pintura e a escultura).16 Entretanto, para o autor, a
Arte, tal como a conhecemos h duzentos anos, pertence ao regime esttico, e no ao regime
representativo.
A partir de tais postulados, voltando a ateno para nosso objeto de pesquisa e as
problemticas que encontramos em torno dele, vale ainda salientar que, dentro do que
entendemos por regime esttico das artes, a hierarquia da histria do cinema brasileiro se
torna completamente descabida, pois como afirma Rancire:

O regime esttico das artes aquele que propriamente identifica a arte

no singular e desobriga essa arte de toda e qualquer regra especifica, de
toda hierarquia de temas, gneros e artes. Mas, ao faz-lo, ele implode a
barreira mimtica que distinguia as maneiras de fazer arte das outras
maneiras de fazer e separava suas regras da ordem das ocupaes sociais.
Ele afirma a absoluta singularidade da arte e destri ao mesmo tempo todo
critrio pragmtico dessa singularidade. Funda, a uma s vez, a autonomia
da arte e da identidade de suas formas com as formas pelas quais a vida se
forma a si mesma.17

Diante do que expomos at aqui, vale salientar que, embora tenhamos em nosso
horizonte as premissas concernentes ao regime esttico das artes no desenvolvimento do
trabalho intentando olhar criticamente para a histria do cinema brasileiro desconstruindo a
j mencionada hierarquia cinematogrfica as premissas de Jacques Rancire nos so,
sobretudo, inspiraes tericas que no alinhamos a um casamento metodolgico. No que
tange inspirao, no processo de desenvolvimento dos quatro captulos, buscamos adotar
uma postura a qual o autor chama de cinefilia.

A cinefilia uma relao com o cinema, questo de paixo muito antes de

ser questo de teoria. Sabe-se que a paixo no tem discernimento. A
cinefilia era uma mistura de discernimentos aceitos. Primeiro, miscelnea
dos lugares: uma peculiar diagonal traada entre as cinematecas, nas quais se
conservava a memria de uma arte, e o cinema dos bairros afastados onde
era exibido um ou outro filme americano mal considerado, mas no qual
cinfilos descobriam seu tesouro na desabalada cavalgada de um western, na
tenso do assalto de um banco ou no sorriso de uma criana. A cinefilia
ligava o culto da arte com a democracia dos entretenimentos e das emoes,
rejeitando critrios segundo os quais o cinema se fazia aceito pelas
16 Vide em: RANCIRE, Jacques. As distncias do cinema. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012.
17
RANCIRE, Jacques. Op. Cit. 2005. P. 33-34. (Grifo nosso)

19

distines da alta cultura. Afirmava que a grandeza do cinema no estava na

elevao metafsica de seus temas ou na visibilidade de seus efeitos
plsticos, mas em uma imperceptvel diferena da maneira de colocar
histrias e emoes tradicionais em imagens.18

Procurando quebrar os padres interpretativos que separam em extremos opostos

a chamada alta cultura do desvalorizado entretenimento, buscamos estabelecer relaes que
se pautam, sobretudo, nas potencialidades dos trs filmes. Assim, em consonncia com tais
postulados, organizamos a dissertao em quatro captulos.
No captulo 1, O Cinema de Cangao a partir das matrizes do western, buscamos
compreender a consolidao do western como um gnero cinematogrfico, opondo-nos
ideia de que este seja um gnero americano por excelncia para, a partir de ento, discutir a
leitura brasileira do faroeste, o nordestern que se pauta praticamente apenas no filmes que
visitam a temtica do cangao , a fim de compreender os procedimentos da crtica
cinematogrfica que classificam O Cangaceiro como um tpico nordestern, no atribuindo a
Deus e o diabo na terra do sol alm de O drago da maldade contra o santo guerreiro a
mesma classificao. Nos captulos 2 e 3 buscamos, de maneira bastante incisiva, imprimir
uma narrativa bastante informativa e at, em algumas passagens, com carter biogrfico, alm
da descrio flmica acrescida de comentrios, por se tratar de um processo de transio de
perspectiva da forma com que, comumente, se lana olhares para a histria do cinema
brasileiro. Buscamos explicitar, de maneira clara, o problema da hierarquia, alm de focar
principalmente nos deslocamentos dos cineastas e movimentos que produziram os filmes que
compe as nossas fontes. Em outras palavras, no segundo captulo O Cangaceiro e a indstria
cinematogrfica, discutimos as nuances que envolvem o filme O Cangaceiro, de Lima
Barreto, bem como a importncia da Companhia Vera Cruz em suas contribuies para o
cinema brasileiro, colocando-a lado a lado com o tratamento dado por crticos e acadmicos.
J no terceiro captulo, Uma cmera na mo e muitas ideias na cabea, tal como no segundo,
buscamos perceber em Glauber Rocha e em seus dois filmes que trabalhamos aqui, alm do
movimento do Cinema Novo, os deslocamentos e mudanas de perspectiva que muitas vezes
so ignorados.
No quarto e ltimo captulo, buscamos explorar possveis as convergncias que os
filmes de Barreto e Rocha apresentam, atravs da comparao da narrativa e do ponto de vista
formal com que conceberam suas obras. Para tanto, construmos sequencias de fotogramas
18

RANCIRE, Jacques. As distncias do cinema. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012. P. 10.

20

dos trs filmes em questo, acrescidos do faroeste Por um punhado de dlares, de Sergio
Leone, alm de discutir os meandros adotados por crticos e acadmicos para construir a j
mencionada hierarquia cinematogrfica, bem como o foramento de sua manuteno ao longo
dos decnios.
Alinhados ao desejo de revisitar a histria do cinema brasileiro adotando a postura
de historiadores/cinfilos e, simultaneamente, rejeitando a reproduo dos pressupostos
compositivos da hierarquia presente em nosso cinema, cabe-nos mencionar cada qual com
sua perspectiva terica e metodolgica duas dissertaes, entre outras que tomamos contato,
so salutares, a de Julierme Sebastio de Souza, intitulada Eficcia poltica de uma crtica:
Paulo Emilio e a constituio de uma teia interpretativa da histria do cinema brasileiro
orientado pelo Professor Dr. Alcides Freire Ramos e defendida em 2010 na Universidade
Federal de Uberlndia, alm da de Valria Angeli Hein, O momento Vera Cruz, defendida em
2003 na Unicamp sob orientao do Prof. Dr. Adilson Jose Ruiz, e a tese de Paula Siega, O
reflexo de Calib no espelho de Prspero: Estudos sobre a recepo italiana do Cinema
Novo (1960-1970), defendida em 2010 na Universidade de Veneza sob Orientao do Prof.
Vincenzo Arsillo. Alm destas, figuram inclusive diversos artigos de autores como Alcides
Ramos, A. C. Gomes de Mattos, Rodrigo Carreiro, Moacir Souza, Andr Voigt, Fernando
Mascarello, dentre outros, que muito nos inspiraram no que tange temtica e ao ponto de
vista terico.
De qualquer modo, buscamos oferecer a partir do contato e do dilogo travado
com trabalhos diversos uma maneira singular de abordagem da histria e da historiografia
do cinema brasileiro, ousando traar nossa prpria trajetria diante do tecido de referncias
que estudamos.

21

CAPTULO I
O CINEMA DE CANGAO A PARTIR DAS MATRIZES DO WESTERN

O pedantismo , portanto, um rigor afetado,

assim como o mundanismo - semelhante
cortes que busca o aplauso do gosto - nada
mais que uma popularidade afetada: o
mundano esfora-se exclusivamente para
ganhar a simpatia do leitor e no o molesta
uma vez sequer com uma palavra difcil.
Immanuel Kant

22

1. O Cinema de Cangao a partir das matrizes do western

1.1

Cowboys e cangaceiros: entre o western e o nordestern

O desenvolvimento dos filmes de gnero western, comumente apresenta

discusses acerca da identidade nacional. No Brasil na forma de nordestern inmeras
obras aproximam-se das convenes formais que caracterizam esse grande gnero
cinematogrfico, transformando-as em novas possibilidades e, assim como no western
clssico sai em busca da identidade nacional, a que muitos chamam de brasilidade. Nesse
nterim, buscamos tratar o western, como um gnero que nasce nos Estados Unidos, ganha
flego dentro dos grandes estdios, e reinventado a partir da leitura de cineastas em diversos
pases do mundo.
Entre 1914 e 1919, Hollywood desponta como grande centro de produo
mundial. Instrumentos como a constituio do star-system, e o estabelecimento de gneros
como o western e o happy-end inerentes ao modelo predominante da narrativa
cinematogrfica norte-americana desenvolveram-se e contriburam para o seu sucesso. A
repetio de modelos bem sucedidos foi um artifcio poderoso descoberto pela indstria para
lidar com uma atividade que se mostrou lucrativa, mas tambm de altos riscos, que se
acentuava com o aumento dos custos de produo.
Aps o final da I Guerra Mundial, os Estados Unidos da Amrica (EUA) foram o
pas que mais se beneficiou na esfera econmica, tendo o cinema um dos setores que
impulsionaram-na. A hegemonia norte-americana na indstria cinematogrfica manteve-se
como um smbolo de sua hegemonia global, para a qual o cinema teve e mantm papel
estratgico, com o seu efeito multiplicador social, econmico e cultural.
Se outrora a Frana havia liderado, durante e aps a I Guerra Mundial, firmas
americanas compram grande nmero de cinemas franceses ou associam-se aos seus
proprietrios; concedendo-lhes crditos com a condio de que eles adquirissem os filmes19.
Tal prtica passa a ocorrer em outros pases, alastrando-se uma invaso cultural norte-

19

ROSENFELD, Anatol. Cinema: Arte & Indstria. So Paulo: Editora Perspectiva, 2002. p. 105.

23

americana pela Europa. Seguindo raciocnio similar, continua Rosenfeld20: por meio de
manipulaes sutis e presses de toda a ordem, filmes americanos infiltram-se lentamente
nos mercados da Europa, ameaando a existncia das indstrias cinematogrficas nacionais.
Alm disso, o tamanho e a qualidade do mercado interno dos EUA ajudaram a consolidar a
supremacia global de Hollywood. Como esclarece Rosenfeld, na virada dos anos de 1920.

[...] os Estados Unidos so o nico pas capaz de manter a sua indstria

flmica pela capacidade de aquisio do prprio mercado. Contando ento
com cerca de 20 mil cinemas, os produtores americanos iriam consum-lo,
amortizando-lhe o preo de custo no prprio mercado interno. Em
consequncia dessa situao privilegiada, podiam oferecer os seus filmes nos
mercados externos a qualquer preo, pois toda a renda vinda do exterior era
lucro certo21.

Estava consumada a hegemonia de Hollywood. Baechlin resume com preciso a

lgica estrutural e competitiva que sustentou e desenvolveu a indstria cinematogrfica norteamericana dos anos vinte at 1948:

O investimento de capitais cada vez maiores para a produo em srie de

filmes de longa-metragem estimulou a seleo natural em favor de firmas
mais fortes economicamente [...]. As maiores empresas quer seja partindo da
produo, da distribuio e da exibio, procuravam assegurar-se dos elos da
cadeia que lhes faltavam. Assim, impedem a penetrao de novos
competidores. O capital bancrio interessa-se particularmente pela aquisio
de circuitos, uma vez que a exibio parece ser o negcio mais seguro... Mas
da este capital parte, com o tempo para conquistar os pontos-chave da
distribuio e produo. Depois da Guerra, os produtores mdios, os
distribuidores e os exibidores independentes tm de ceder, paulatinamente,
presso dos trustes financeiros, tornando-se dependentes e so absorvidos ou
aniquilados. A concorrncia se limita, portanto, a um pequeno nmero de
empresas, cuja autoridade se estende simultaneamente produo,
distribuio e explorao22.

A busca pela uma identidade nacional e a oportunidade de distribuio flmica no

mercado interno dos Estados Unidos possibilitou, por parte da indstria cinematogrfica,
investimentos que desenvolveram e consolidaram o gnero western.
20

Idem.
Ibidem, p. 110.
22
Ibidem, p. 115.
21

24

A identificao popular que se constatava no western, surgido quase

simultaneamente ao nascimento do cinema - e que at a dcada de 1950 continuava em seu
auge - no se daria apenas por simples fatores do cinema de ao, como as brigas ou
cavalgadas, o western em sua origem, como bem observado por Thomas Schatz23, foi pensado
a partir de grande preocupao de se apresentar como um documento histrico dotado de
confiana. Nesse nterim, em um trabalho dedicado a apresentao da trajetria do gnero
western, Fernando Simo Vugman aponta:

Os bandeirantes (1923), de James Cruze, e O cavalo de ferro (1924), de

John Ford, por exemplo, podem ser muito bem definidos como dramas
histricos, ao passo que O grande roubo de trem (1903), de Edwin S. Porter,
narra, quase como um documentrio, eventos ocorridos poucos anos antes.
Entretanto, segundo Schatz, com efeito cumulativo de novos filmes e diante
do avano da civilizao moderna, o gnero vai gradativamente
subordinando a funo histrica funo mitolgica. Como narrativa de
mito, o Western precisa transformar-se e adaptar-se para continuar servindo
como veculo expresso capaz de resolver, no plano simblico, contradies
no resolvidas na realidade. Afinal, uma serie de acontecimentos histricos
transformou os valores sociais dos EUA, como a Depresso dos anos 30 e
seus bolses de misria e migrao do campo para as cidades, a Segunda
Guerra Mundial e a criao da bomba atmica, a Guerra Fria e o prprio
desenvolvimento tecnolgico do sculo XX. Isso exigir que o Western
adapte sua mitologia, fundada em valores tradicionais de uma nao
norteada pela conquista territorial, para uma era moderna que o prprio
gnero, paradoxalmente, antecipa desde sua origem24.

Embora, na trajetria histrica do western, tenha havido a mudana de

preocupao de um relato que se pretende documentrio histrico para o canto de elementos
fundadores, a complexidade do gnero no pode ser reduzida ou diminuda a pressupostos
analticos ou de apreciao padronizados. O gnero dinmico e suas transformaes so
constantes e sensveis. O faroeste foi visto pelo crtico francs, Andr Bazin 25, como
fenmeno ligado ao mito. O mito do nascimento de uma nao, da conquista do oeste, da luta
do conquistador civilizado contra o selvagem. A partir de tais assertivas trazemos tona as

23

Vide em: SCHATZ, T. Hollywood genres: formulas, filmmaking, and the Studio system. New York:
Random House, 1981. P. 46.
24
VUGMAN, Fernando Simo. Western. In: Histria do Cinema Mundial. Fernando Mascarello (org.)
Campinas, Papirus, 2006. P. 160.
25
Vide em: BAZIN, Andr. O cinema: ensaios. So Paulo: Brasiliense, 1991.

25

dicotomias presentes na urdidura dos filmes e as potencialidades comuns ao gnero, j que

tais postulados no diminuem, muito pelo contrrio.
certo que a maioria dos filmes de western apresenta uma srie de clichs que, ao
invs de torn-lo banal, acaba por fortalecer sua identidade. Entretanto, devemos salientar que
dentro do que foi constitudo e configurado como o grande gnero existe uma srie de
nuances e dinmicas, que variam de acordo com a proposio do autor ou da proposta da
Companhia que a filma. O western um gnero complexo que se transformou muito ao longo
dos anos, ao passo que transformava os espectadores e o prprio cinema. Sobre as
caractersticas mais repetidas entre os inmeros filmes comuns ao gnero, bem como sobre as
nuances formais e estticas que comuns aos filmes do gnero western, Gomes de Mattos
afirma:

O trao definidor do gnero o conflito elementar entre civilizao e

selvageria. Este conflito bsico expresso atravs de uma variedade de
oposies: Leste contra Oeste, cidade contra serto, ordem social contra
anarquia, individuo contra comunidade, inocncia contra corrupo, pioneiro
contra ndio, professora rural contra danarina de saloon, e assim por diante.
A trajetria narrativa de todo e qualquer western aciona a oposio
dominante entre civilizao-selavageria, gerando um conflito ou uma serie
de conflitos que so constantemente intensificados at que o confronto
climtico se torne inevitvel26.

Um olhar panormico sobre o gnero evidencia uma srie de dicotomias e

oposies que, inclusive nas releituras pelo mundo em nosso caso, o nordestern so
caractersticas comuns que ditam, sobretudo, o ritmo da trama e conduzem o espectador s
tenses vividas pelas personagens. O western projeta um cenrio de recursos naturais diversos
e de uma gama de paisagens extensas numa opo esttica de transformao. So nessas
extensas paisagens, que incorporam comunidades isoladas, que o embate mitolgico entre o
civilizado e o selvagem acontece. So vrias as oposies que ilustram esses embates:
ilustrao contra a natureza, o verde e o deserto, o indivduo versus a comunidade, a cidade e
as terras selvagens, alm do atrito comum entre o vaqueiro e o indgena. Essas oposies
foram relidas e resignificadas em diversas partes do globo tomando contorno de oposies

26

Idem. P. 17-18.

26

como, por exemplo, alienao versus prxis tanto por espectadores quanto por cineastas que
se inspiraram no gnero western.
Aproveitando-se da liberdade criativa possibilitada pela fico e da mitologia
construda de um oeste desterritorializado e da dinmica em que nascem os mitos, o western
cria um momento histrico impreciso dentro de uma geografia imaginria, em que figuras
mticas vivem um processo de enormes transformaes. O importante no buscar nos filmes
a verdade histrica, ou lies de moral, mas sim compreender as tenses que se encontram no
prprio interior da trama, a sim, o filme nos ser transformador.
Seguindo as proposies do historiador Richard Slotkin27, os mitos so histrias
criadas a partir da histria de uma sociedade que, repetidas ao longo do tempo, adquiriram o
poder de simbolizar a ideologia daquela sociedade e de dramatizar sua conscincia moral.
Sendo assim, fica-nos claro que o enredo de filmes do gnero western inspirado pela
realidade emprica e pelas relaes sociais postas em diversas sociedades. Contudo, no
processo de cont-las via a linguagem cinematogrfica e recont-las, vo se tornando
convencionais e abstratas at se tornarem um conjunto de smbolos, padres que comumente
chamamos de clichs.
Como exemplos desses smbolos, podemos mencionar alm do ritmo das
narrativas, outros fatores fundamentais que compem parte da estrutura do gnero, como
elementos iconogrficos indispensveis na trama: o cavalo e a arma, mais especificamente o
Colt 45 e a chegada da cavalaria, alm das locomotivas que aparecem em diversas obras
flmicas apresentando significados diversos. Nas palavras de Vugman:

(...) nesse cenrio, que a abertura de qualquer Western j nos prepara para
essas oposies: cowboys conduzindo o gado numa colina param para
observar, distancia, a comunidade isolada (Paixo dos Fortes John Ford,
1946); um cowboy solitrio que, depois de cavalgar por um vale pastoral,
acusado por um proprietrio de terras de alugar sua arma para rancheiros que
querem tomar a terra para si (Os brutos tambm amam George Stevens,
1953); um cavaleiro na encosta da montanha, observando os trabalhadores
que explodem dinamite para abrir um tnel acima dele, ao mesmo tempo em
que bandidos assaltam uma carruagem abaixo do ponto onde ele est
(Johnny Guitar Nicholas Ray, 1954); o apito distante de um trem e a
tomada de uma serpenteante locomotiva negra que avana para a cmera,
atravessando as plancies, at o vapor que ela solta encher a tela (O homem
que matou o facnora John Ford, 1962).

27

SLOTKIN, Richard. Apud VUGMAN, Fernando Simo. Western. In: Histria do Cinema Mundial.
Fernando Mascarello (org.) Campinas, Papirus, 2006. P. 161.

27

O perodo histrico a que o gnero se refere o das guerras contra os ndios,

mas tambm coincide com os anos seguintes Guerra Civil americana e se
estende at o comeo do sculo XX, quando o oeste dos EUA ainda
estabelecia cdigos de lei e ordem que se tornariam a base para as condies
sociais contemporneas28.

de fundamental importncia para a compreenso da dinmica do gnero, no

incorrermos em simplificaes explicativas que condicionem a potencialidade flmica do
western a um par ou dois de smbolos comuns como determinantes de um resumo da pera.
Embora, como j apontamos, exista um conjunto de smbolos e clichs que recorrentemente
aparecem nas produes flmicas concernentes ao gnero, estes no o diminuem ou o
condicionam. A linguagem cinematogrfica atinge resultados, que esto fora do controle do
diretor, roteirista ou produtor. E ainda vale lembrar as possveis operaes alegricas
atreladas ao enredo de obras que constroem esses lugares mticos de tenso.
Ismail Xavier discutindo os usos das alegorias e atrelando esses usos produo e
apreciao cinematogrfica, deixa claro que a alegoria no um processo de mo nica
(somente produzida por algum), mas, sim, recebida e re-significada por outrem. H que ser
considerada a recepo flmica a cadeia inteno enunciao interpretao. Nas palavras
do autor:

A dinmica da alegoria, com sua tpica dialtica da fragmentao e

totalizao, est longe de ser um sistema fechado. Trata-se, ao contrrio, de
uma prtica profundamente envolvida com as vicissitudes da mudana
histrica e formalmente permevel a elas. (p. 379)29

E afirma:

Muitas vezes uma histria de amor central envolve um casal cuja luta e
abenoada unio fazem aluso alegrica a um destino nacional visto de uma
perspectiva restrita, como acontece no apenas nos filmes de Griffth, mas
tambm em muitos westerns de John Ford. Ao assistir filmes como Rastros
de dio (The Searchers, 1956), no possvel compreender
completamente o significado de aes especficas dos personagens
28

VUGMAN, Fernando Simo. Op. Cit. P. 163.

XAVIER, Ismail. A alegoria histrica. In: RAMOS, Ferno (Org.) Teoria contempornea do cinema: psestruturalismo e filosofia analtica. So Paulo: SENAC. 2005, p. 379.
29

28

centrais sem relacionar sua experincia narrativa fundadora da

conquista do Oeste norte-americano. Esse filme de Ford em particular
uma alegoria que enfatiza a expanso territorial do Estado-nao americano,
representada na tela pela preocupao gradual do espao diegtico pelo
exrcito americano. Isso visto como uma fora institucional que consolida
a lei e a vida familiar normal aps um tempo de instabilidade e violncia.
Como em outros westerns, encontramos aqui uma celebrao elegaca do
heri legendrio neste caso, Ethan (John Wayne), uma figura transicional
tpica para quem a pacificao do territrio significa seu melanclico
afastamento e uma sensao de deslocamento naquela ordem que ele
prprio ajudou a consolidar (como o Antnio das Mortes, em Deus e o diabo
na terra do sol, de Glauber Rocha). Grifos nossos. (p. 368)30

Vale salientar que, embora na citao acima, Xavier atrele pressupostos comuns
ao gnero western criao de um personagem de Deus e o diabo na terra do sol de Glauber
Rocha, justamente o western que autor adota para separar o cinema de cangao de Glauber
Rocha daquele feito por Lima Barreto, no caso O Cangaceiro, sendo o primeiro qualificado
como criador de obra de arte e o segundo, considerado pastiche do western e, portanto, menor.
Consideramos vlidas as proposies de Ismail Xavier quanto ao uso das
alegorias histricas, porm, atentamos para o cuidado de no congelar a obra sob pressupostos
que a definam e encerre as diferentes possibilidades analticas. A verdade, a ns, no est
no contexto de criao da obra, nem no interesse do autor/diretor, tampouco na interpretao
padronizada de uma crtica especializada. As potencialidades da obra podem estar nela mesma
e no que ela pode causar sobre o espectador.
Nas linhas que se seguem, vamos, em primeiro lugar, tratar da trajetria do gnero
western nos Estados Unidos, para, a partir de ento, desenvolver os possveis dilogos com as
releituras criadas em outros pases, com destaque para verso brasileira do gnero, ou seja, o
nordestern.

30

Idem. P. 368. (Grifo nosso)

29

1.2 Faroeste

Em 1898, duas cenas posadas foram filmadas, so elas: Poker at Dawson City e
Cripple Creek Bar Room. Na primeira, quatro homens esto sentados em torno de uma mesa,
jogando cartas e roubando at comear uma briga. Na segunda, algumas pessoas esto
bebendo em um bar e, quando se embriagam, o garom as pe para fora do estabelecimento.
Destarte, com essas imagens que duravam aproximadamente trs minutos, nasce o filme de
oeste.31
Realizado em 1903 por Edwin S. Porter, O grande roubo do trem / The Great
Train Robbery representou um avano para o gnero. Sua narrativa era mais desenvolvida e
incorporava mais elementos comuns aos filmes de bangue-bangue.
Diversos estudiosos do tema consideram que Porter legou ao cinema americano
um estilo nacional que logo exerceria influncia sobre todo o resto do mundo. O filme foi
apresentado em 1905 numa pequena loja de Pittsburg. A recepo do pblico foi to favorvel
que houve a necessidade de sesses contnuas, das oito da manh at a meia-noite. Trs
pontos importantes logo se destacaram: o lanamento de uma narrativa, a existncia de uma
sala primitiva para projees e o lanamento do gnero western.
Sobre os precursores do western, Moacir Barbosa de Souza nos adverte que:

(...) apesar de Porter ser considerado o precursor do western apenas devido

ao sucesso comercial do seu O grande roubo..., a paternidade deveria ser
atribuda a Thomas Harper Ince (Nova York 1882-Califrnia 1924), pois ele
inciou e fixou a explorao do gnero. Ince foi o organizador da produo
de filmes em larga escala dentro de moldes imaginados pelos pioneiros, mas
ainda no postos em prtica. Filmavam-se histrias dentro de padres
tcnicos da poca, buscando satisfazer o apetite voraz do mercado, com salas
apresentando novos programas diariamente, e at programas duplos nos
finais de semana, seriados acompanhados de curtas classe C, sem falar nos
shorts e comdias que fizeram o sucesso das platias nos anos 30 e 40, alm
de sorteios de brindes entre as sesses. Em 1914, Ince produziu A Batalha de
Gettysburg,quase ao mesmo tempo em que Griffith fazia O Nascimento de
uma nao, e em 1915 Civilizao, uma fita antiblica, j em plena Primeira
Guerra Mundial32.

31

Vide em: MATTOS, A. C. Gomes de. Publique-se a Lenda: A Histria do Western. Rio de Janeiro: Rocco,
2004. P. 23.
32
SOUZA, Moacir Barbosa de. Mito e alegoria no western americano. Revista eletrnica temtica. Ano V, n.
03, maro de 2009. P. 3.

30

Para muitos pesquisadores do tema, os 12 minutos de O grande roubo de trem

constituem o primeiro western e bero do gnero. Esse filme narra sua histria sem recursos a
subttulos, cortando de interiores para tomadas externas de maneira competente e bela,33
contando, inclusive, com a primeira apario, nas telas, daquele que se tornaria o primeiro
grande astro do gnero, Marx Aronson, que adotaria, posteriormente, o nome artstico de
Bronco Billy. Seu primeiro filme como personagem que o consagraria foi Bronco Billy and
the baby (1915). Nos anos seguintes, Billy estrelou perto de quinhentos curtas metragens,
constituindo a primeira produo em srie de western, tendo uma estrela definida e aquela que
realmente estabeleceu o western como um gnero. Logo em seguida, Bronco Billy comea
aparecer em longas metragens. O ator, Aronson, abandona seu personagem de sucesso em
1923.
Podemos afirmar que, a partir de 1909, o grande sucesso de westerns de Bronco
Billy estabeleceu o padro para a trama e os elementos bsicos do gnero os quais
mencionamos de forma breve anteriormente impulsionando a produo de filmes. At ento
as formas do western ainda estavam a serem definidas. nesse caldeiro de tenses e
possibilidades, na passagem para a segunda dcada do sculo XX, que se da a entrada em
cena de David W. Griffith e Thomas H. Ince, no contexto de surgimento e/ou consolidao de
diversas Companhias cinematogrficas.
Quando Griffith comea a trabalhar com westerns, o gnero j sofria crticas por
repetir, demasiadamente, o que j havia sido feito. Na verdade, a existncia de uma vasta
produo que versa sobre a importncia de Griffith como gnio do cinema norte-americano,
chega a deixar esquecida a importncia, tambm, do cineasta no desenvolvimento inicial do
western. Entre 1908 e 1913, ele realizou diversos westerns, perodo em que experimentou
novas formas de expresso e gramtica flmica, especialmente com possibilidades de
aumentar a tenso flmica por meio de recursos de montagem. Exemplo disso o close up
que, embora j houvesse sido utilizado por outros diretores, foi aperfeioado por Griffith. O
cineasta pode ser considerado pioneiro no que tange s inovaes e experimentaes flmicas,
trazendo possibilidades novas para o western, como os recursos e o desenvolvimento de
aspectos narrativos cinematogrficos.

33

Vale lembrar que em 1903 o cinema era mudo e no se conhecia recursos de montagem para criar efeitos
diversos .

31

Um dos recursos de montagem desenvolvido por Griffith foi a montagem paralela,

que foi de grande importncia para o gnero, j que a partir dela foi possvel dar mais
dramaticidade a trama nos momentos de atritos e resgates. Embora esse recurso seja
elementar nos filmes atuais, sua introduo foi bastante ousada na poca, haja vista que esse
tipo de montagem infere diretamente na manipulao do tempo e espao da narrativa que ser
apresentada para uma platia pouco acostumada com a linguagem do cinema.
Posto isso, entendemos que, a partir dos trabalhos de D. W. Griffith, o gnero
passou a ganhar corpo, com nfase especial para a narrativa apresentada em seu filme O
Nascimento de uma nao (1914). Em sntese, o filme aborda a Guerra de Secesso e o
chamado perodo de Reconstruo. Racista, justifica a ao da Ku Klux Klan, legitimando-a
como fora capaz de garantir a unidade nacional e a pureza racial, necessrias para que a
nao possa, de fato, se consolidar. Conservadora do ponto de vista poltico, O Nascimento de
uma nao foi obra inovadora do cinema americano, sistematizando princpios da linguagem
cinematogrfica em um patamar antes no conhecido. Por isso, tida como fundadora do
chamado cinema narrativo clssico34.
A grandiosidade das produes e o estilo narrativo que Griffith trouxe com O
Nascimento de uma Nao (1914) e Intolerncia (1916) foram capitais para a afirmao do
cinema norte-americano. Pode-se dizer que foi a partir do estilo inaugurado por Griffith que o
cinema produzido nos Estados Unidos alcanou e desenvolveu o estilo narrativo que
possibilitou que seus filmes tivessem sucesso crescente, tanto no mercado interno como no
mundial35. O cinema norte-americano desenvolveu inegvel competncia industrial e
mercadolgica, mas tambm esttica e tcnica, conseguindo, como nenhuma outra
cinematografia at ento, corresponder s expectativas do pblico de cinema.
No que tange a uma questo de direta influncia ao gnero western por parte da
obra de D. W. Griffth, cabe salientar que o diretor inaugura uma tcnica de filmagem na qual
o enquadramento da cmera se d na linha entre o rosto e a cintura, favorecendo, assim, a
percepo das expresses faciais das personagens. Ismail Xavier aponta:

Num documentrio de British War Service, o vemos cumprimentando o

primeiro ministro ingls, sir Lloyd George, em visita ao endereo conhecido:
Downing Street, n 10. Este um dos poucos retratos ao vivo do cineasta, e
34

Vide em: XAVIER, Ismail. D. W. Griffith: o nascimento de um cinema. SP: Brasiliense, 1984. P. 62.
Alguns estudiosos de cinema consideram que Griffith marcou o incio da maturidade da linguagem
cinematogrfica. Em seus filmes, artifcios estticos e tcnicos at ento dispersos se organizaram num sistema
coeso.
35

32

resulta revelador. Enquanto no filme de Porter ele permanecia mais distante

e o reconhecimento era facilitado pelo fato de sabermos ser Griffith o ator,
aqui no documentrio ingls o observamos de perto. O cinegrafista, seguindo
instrues ou por iniciativa prpria colocou a cmera bem prxima de modo
a cortar as figuras a altura do joelho, num tipo de composio bastante
funcional para mostrar a expresso fcil e a postura do corpo ao mesmo
composio que o prprio Griffith ajudou a consolidar nos filmes de fico,
por volta de 1909, e que, aps a surpresa do olho europeu se consagrou o
nome de plano americano. No eram mais necessrios o gesto largo e o
exagero.36

a partir das referncias estticas da obra de Griffith e da tenso (que nesse caso
tem o negro no lugar do ndio), que diversos filmes do western foram produzidos e ganhando
cada vez mais espao nos EUA e em vrios outros pases.
Em seu ltimo grande pico na era do cinema mudo, Griffith apresentou America
(1924). Nesta obra, vemos cenas familiares comuns a seus filmes: os colonos americanos
sitiados em seu pequeno forte por hordas de peles-vermelhas; Neil Hamilton seguindo
velozmente em resgate com um regimento da cavalaria; cenas individuais de crianas
encolhidas em um canto; uma srie de cavaleiros enquadrados em plano geral, seguido de
close-up dos lderes, completando um semicrculo fora da tela, at galoparem de volta para o
enquadramento.
Diferentemente de Griffith, que apenas comea a experimentar novas
possibilidades, Thomas H. Ince, com War on the plains (1912), seu subsequente Custers last
raid (1912) e The battle of Gettysburg (1913), j se achava no auge da fase mais criativa da
sua carreira. A grande contribuio de Ince para o cinema foi o desenvolvimento de um
eficiente mtodo de filmagem. Alm de reescrever parte dos roteiros dos filmes que
supervisionava, ele enfatizava a importncia daquilo que chamara de roteiro de filmagem, em
que inclua de antemo os dilogos para todos os personagens, uma descrio completa do
cenrio, das expresses faciais desejadas, dos tons a serem usados, uma listagem dos
diferentes sets de filmagem, junto com os nmeros das cenas identificadas de cada set
especifico. Se, hoje em dia, tais providencias e recursos so comuns, foi Ince quem
reconheceu sua utilidade e desenvolveu ao mximo o potencial do uso do roteiro durante as
filmagens.
Vale notar que um tema recorrente em seus westerns acabou por se tornar
parmetro de gnero: a possvel luta simblica entre o bem e o mal, representada, talvez pela
36

Vide em: XAVIER, Ismail. D. W. Griffith: o nascimento de um cinema. SP: Brasiliense, 1984. P. 8-9.

33

aliana dos heris com a igreja e dos viles com o saloon. De todo modo, o que h em
comum com os filmes de Griffith e os de Ince o grande realismo do cenrio, graas s
locaes no sop das montanhas da Califrnia, que, na poca, eram ainda parte do Velho
Oeste.37
A arte cinematogrfica atinge diretamente o imaginrio desse pblico que se torna
cada vez maior. Sendo assim, de extrema importncia pensarmos as produes e os
direcionamentos dessas obras flmicas. Com o passar dos anos, o pblico foi se
transformando, as pequenas produes j no bastavam, era preciso produzir filmes com um
enredo mais marcante, que pudessem agradar as famlias de classe mdia. Foi ento que o
cinema se modificou e ganhou outras perspectivas com a chegada de inovadores, como
Griffith e Ince.
Ainda em plena forma em 1912, os dois realizadores abandonaram o gnero, que
perdia bilheteria por ter se tornado repetitivo. O realismo dos filmes de Ince e Griffith
revelam, novamente para dentro do gnero, considervel preocupao com a documentao
histrica de um perodo de expanso das fronteiras nacionais, ao passo que outros realizadores
investiram no desenvolvimento de convenes mais prximas do espetculo, abrindo caminho
para que o gnero se afastasse das preocupaes documentais e assumisse cada vez mais a
funo de narrativa mitolgica. Assim, passaram a produzir mais filmes sobre a Guerra Civil
americana. Sua importante contribuio para o Western j fora dada, e estava na hora de
nomes como John Ford, James Cruze, e William S. Hart assumirem o gnero.
John Ford inicia sua carreira em 1917, na Universal Pictures, com o curtametragem The Scrapper e encerrou com Crepsculo de uma raa, seu ultimo western, em
1964. Seu primeiro longa-metragem, Straight shooting (1917), tornou-se um sucesso
instantneo. At 1919, Ford j havia dirigido cerca de 20 filmes, projetando seu nome em um
momento em que o gnero apresentava certo desgaste e com queda de bilheteria. De incio,
seus filmes chamaram a ateno pela belssima fotografia e as maravilhosas locaes. Poucos
anos depois, Ford faria um dos grandes westerns da dcada de 1920 Cavalo de ferro
revitalizando o gnero.
Nas palavras de Vugman:

Em 1924, John Ford dirige O cavalo de ferro para a Fox. Em contraste com
Cruze, que filmava as sequencias de ao rapidamente, com um nico
37

Vide em: MASCARELLO, Fernando. Histria do Cinema Mundial. Campinas, Papirus, 2006.

34

ngulo de cmera e apenas para seguir com o roteiro, Ford filmava a ao de

vrios ngulos, extraindo o Maximo de emoo. Outro aspecto notvel das
cenas de batalha de Ford era o uso de cmera mvel, j que, no incio dos
anos 1920, a cmera era quase sempre fixa. Alem de todas essas qualidades,
O cavalo de ferro exibe ainda alguns elementos que se tornariam marca
registrada de John Ford: o agrupamento de ndios no topo da colina e o
pequeno bando de cavaleiros desaparecendo rumo ao pr-do-sol . Em fins da
dcada de 1930, a influncia de Os Bandeirantes comea a desaparecer, ao
passo que o filme de Ford adquire importncia. Exemplo da influncia de O
cavalo de ferro Aliana de ao (1939), de DeMille, que tambm trata da
construo da mesma ferrovia.38

Ford alcanou, portanto, muito reconhecimento com seus filmes de banguebangue. Aqui, de fundamental importncia lembrar que o mesmo era um dos diretores
prediletos de Glauber Rocha, cujo trabalho de Ford exerce notria influncia sobre as suas
pelculas, ainda que a chamada crtica especializada tenha adotado a aproximao com o
western como critrio de separao dos filmes de cangao filmados no Cinema Novo para
com os demais.
Ao trabalharmos com filmes de western assim como os da nossa verso, o
nordestern necessariamente devemos tomar o cuidado de no ficarmos presos na anlise
estrutural ou ao texto da obra, pois assim, s conseguiramos enxergar a oposio referida
pelo autor e nos prenderamos a uma anlise bastante rasa e simplista da obra flmica. A
seguir, tomaremos um dos clssicos do cinema como exemplo de que nem todo filme de
bangue-bangue apresenta a mesma frmula, mas sim, questionamentos diversos que devem
ser pensados para alm de impresses imediatas.
Souza comenta:
John Ford pode ser considerado o reinventor do western com aquele que
considerado o melhor do gnero j realizado. Lanado em 1939, No tempo
das diligncias, no tinha um tema original: uma diligncia atacada pelos
ndios era a mesma coisa nos outros westerns feitos at ento. A novidade
consistia na preocupao constante de analisar psicologicamente os
viajantes de diversas classes sociais amontoados no interior de uma
diligncia que atravessa territrio hostil. Essa nova viso deu outro rumo ao
gnero. Evoluiu para um western mais consciente de seu papel de vitrine de
um iderio nacional envolvendo aspectos morais, sociais, psicolgicos e
histricos uma verdadeira alegoria em torno da cultura americana.39

38
39

VUGMAN, Fernando Simo. Op. Cit. P.167-168.

SOUZA, Moacir Barbosa de. Op. Cit. P. 12-13. (grifo nosso)

35

No Tempo das Diligncias / Stagecoach (1939)40 marca uma data e uma etapa
fundamental na histria do western. Em dilogo constante com os temas dramticos do
gnero, John Ford insere na trama questes morais, sociais e psicolgicas, proporcionando
assim, ao western, reconhecimento intelectual e artstico. Embora aparentemente Ford apenas
rena dentro das plancies do Oeste questes j apontadas como comuns ao gnero como a
viagem, o ataque indgena, a perseguio e as personagens tpicas para a composio da
trama o cavalheiro sulista, viciado e arruinado, o mdico (alcolatra), o vendedor de
bebidas, o banqueiro, o xerife, o fora-da-lei etc. acreditamos que a inovao do diretor est
na composio dramtica desses.
O decorrer do filme, sempre retomando etapas das viagens e dos acontecimentos a
ela relacionados, funda-se sob duas questes centrais. Em primeiro lugar, a evoluo de
entendimento nas relaes entre os membros que compe o grupo. Em segundo, pela
crescente tenso gerada pelos perigos que os rondavam.

Apesar da histria simples, No tempo das diligncias se diferencia da

produo anterior pelo conjunto de indivduos de alguma forma
marginalizados, pela complexidade de cada personagem e das relaes entre
eles e por trazer tona valores e contradies bsicos para a sociedade
contempornea. Mesmo assim, Ford permite uma viso mais otimista para o
futuro daquele projeto inicialmente apresentado de forma to negativa.41

Deste modo, Stagecoach , ao mesmo tempo, uma tragdia e um drama

psicolgico, uma trama coletiva atrelada a uma srie de aventuras pessoais. As reaes dos
diversos personagens alargam o quadro do filme e fazem desse microcosmo a diligncia
uma referncia crtica sociedade americana no fim do sculo XIX.
Nos anos 1920, foi a sonorizao a maior novidade dentro da produo dos
filmes. Para um gnero de pura ao, a chegada do som e a tendncia a encher os filmes de
dilogos pareceram, inicialmente, de pouco valor. Em 1930, alguns filmes eram lanados
tanto em verso sonorizada quanto na verso muda. Mas, passada a hesitao inicial, os
40

No tempo das diligncias foi refilmado trs vezes: em 1966, dirigido por Gordon Douglas, com Ann Margaret
no papel de Dallas, e Alex Cord como Ringo; em 1986, por Ted Post, uma verso country e western, com Willie
Nelson e Chris Christofferson. O filme apresenta os ttulos na forma de playbill, que seria caracterstico do
gnero, notadamente os em preto e branco. Foi uma atrao que, modernamente, poder-se-ia chamar de
multimdia. As estaes de rdio da poca receberam um disco de 15 minutos de durao, aos jornais chegaram
matrias que totalizaram cinco mil palavras e as escolas de arte dramtica receberam um roteiro de 15 minutos
para aulas e ensaios.
41
VUGMAN, Fernando Simo. Op. Cit. P. 171.

36

Westerns logo percebem que, se os dilogos eram de menor importncia, a trilha sonora
com os sons de estouro da manada, dos tiroteios e das canes folk tpicas do pas
aumentavam em muito o impacto sobre o espectador, sendo esse to desprezado ou posto
abaixo do lugar do crtico na maioria das anlises que versam sobre a histria do cinema.
Ao passo que tratamos de produes flmicas produzidas dentro de grandes
estdios cinematogrficos aos moldes de uma indstria de cinema importante salientar
os impactos causados pelo crack da bolsa de Nova Iorque e pela crise que se instaurava no
final dos anos 1920 na produo flmica do perodo. As decorrncias da crise so
notoriamente percebidas desde os enredos dos filmes, que buscavam explicaes para o
momento vivido no pas, quanto na produo e distribuio dessas obras.
Em 1929, uma grande crise econmica ocorreu nos Estados Unidos. A Grande
Depresso, cujo clmax ocorreu em 1932 com o crack da Bolsa de Nova York impactando
negativamente diversos pases. Principalmente em meio e aps a primeira grande guerra, os
Estados Unidos viviam um surto de prosperidade. Por volta de 1920 eram responsveis por
atender grande parte das necessidades industriais do mundo. Porm, os pases destrudos pela
guerra, seus grandes clientes, comearam a se recuperar. Como consequncia, os Estados
Unidos apresentaram internamente um excesso de produo, o que levou o governo a tomar
medidas drsticas como determinar a matana de bois e porcos e a venda de navios como
sucata. No incio da crise, o ndice de desemprego era um dos mais baixos at ento
registrados, aproximadamente 0,9%. Em 1932, no auge da crise, cerca de 17 milhes de
americanos estavam desempregados. Mais de dois mil bancos e grupos empresariais faliram.
Sobre a mudana ocorrida nos Estados Unidos e como tais problemas impactaram
diretamente no gosto dos espectadores, Mattos aponta:

Nos anos 20 e 30 tornou-se obvio que o pblico preferia uma verso

idealizada do Oeste. Este sentimento generalizado talvez fosse a reao
contra os filmes de William S. Hart, que acentuara o realismo sobre tudo o
mais. Porm, os filmes de Hart fizeram sucesso nas bilheterias, de modo que
culpar seu respeito pela autenticidade seria fora de propsito. Mais
provavelmente o desejo de um Oeste idealizado teria se originado da
crescente complexidade dos tempos modernos, aos quais milhes de
pessoas acharam difcil se adaptar. Por causa disso surgiu uma demanda para
representao do Oeste como uma poca em que as coisas eram bem
simples, quando o Mal era o Mal, o Bem era o Bem e os dois nunca
entrariam em acordo. A Depresso, claro, teve muito a ver com o anseio
pelas verdades do passado, pois a ruptura da economia havia abalado a f
de muitas pessoas na Amrica e seus sistemas. Da porque os filmes dos

37

anos 30 e 40 (mas especialmente aqueles da dcada precedente) tornaram-se

meios de evaso para as massas, o cinema um lugar aonde algum podia ir e
no qual, durante algumas breves horas, esquecer a dura realidade l fora. E
em nenhum gnero este senso de escapismo foi mais evidente do que nos
westerns desse perodo.42

A arte apresenta questes que, na maioria das vezes, afetam as pessoas de maneira
transformadora. As produes e exibies dos filmes aqui mencionados esto intimamente
ligados a questes de seu tempo, porm, para alm da urdidura da trama, devemos nos atentar
a outros elementos que nem sempre compreendem as intenes do autor ou interpretao de
crticos.
Ao contrrio do que apontam alguns discursos onde o gnero western
simplificado e reduzido aos cdigos que j apresentamos aqui essa retomada de um
histrico do western nos conduz a avaliar as transformaes ocorridas dentro dos filmes e
como essas se tornam cada vez mais sensveis por parte do espectador. Sobre o western na
dcada de 1930 e 1940, Fernando Vugman nos adverte:

Entre 1939 e 1940, vrios Westerns de grande sucesso chegaram para

regenerar a formula do gnero. Em 1939, Jesse James, de Henry King, Uma
cidade que surge, de Michael Curtiz, Aliana de ao, de DeMille, Lei da
Fronteira, de Allan Dwan; em 1940, A estrada de Santa F, Caravana de
ouro, ambos de Michael Cutiz, O galante aventureiro, de William Wyler,
Arizona, de Wesley Ruggles, e A vingana dos Daltons, de George Marshall.
Uma breve discusso sobre No tempo das diligncias (John Ford, 1939) nos
auxiliara a compreender a contribuio desses filmes em termos estilsticos,
narrativos e temticos, pois ele um filme que apresenta, de forma concisa e
complexa, as oposies que sustentam os Westerns, bem como os conflitos
de valores vividos pela sociedade americana conforme apresentados pelo
gnero. Sua historia simples: uma carruagem segue viagem entre pequenas
cidades isoladas e distantes, sem saber que um ataque de ndios se aproxima.
A cavalaria, informada por telegrafo, parte do acampamento militar para
interceptar o ataque. Os detalhes, no entanto, so reveladores.
A abertura, com o Monument Valley sob um imenso cu, ocupando quase
toda a tela, enquanto ouvimos a galopar distante de dois cavalos, o corte para
o acampamento militar, onde o numero Jernimo recebido por telegrafo
logo antes deste emudecer; o roteiro da carruagem entre as cidadezinhas
reflete os conflitos culturais e fsicos bsicos que tradicionalmente
caracterizam a forma do Western. Na verso hollywoodiana, o oeste uma
vastido Arida e selvagem, pontuada por pequenos Oasis de civilizao,
como cidades fronteirias, postos das cavalarias, acampamentos isolados e
assim por diante, interligados entre si e ao leste interligado por estradas de
42

MATTOS, A. C. Gomes de. Publique-se a Lenda: A Histria do Western. Rio de Janeiro: Rocco, 2004. P.
29-30.

38

fero, carruagens e pelo telegrafo. Rodeados pela natureza spera e pela

hostilidade das naes e grupos indgenas, cada um desses osis se apresenta
como um microcosmo da sociedade americana, que, alem das ameaas
externas, tambm enfrenta o poder anrquico e corrupto de alguns de seus
prprios membros.43

Se a segunda guerra mundial deixou consequncias nas relaes interpessoais de

todo o globo, e percebendo as tenses e transformaes que ocorriam, mais uma vez o gnero
se transforma, demonstrando sim a capacidade reflexiva presente em diversas obras. Posto
isso, lanamos olhares para a mudana de postura de uma das figuras centrais nas tramas de
western bem como no nosso caso do nordestern44, o heri. Dentro de uma nova realidade, o
papel ambguo do heri do Western vai se tornando mais e mais evidente e insustentvel. A
contradio de seu papel original como homem simultaneamente conhecedor da natureza e
promotor da civilizao se intensifica. Se antes ele podia surgir do meio natural para
salvar/organizar a comunidade, apesar de seu prprio cdigo de honra estar em conflito com
as regras da civilizao, isso se dava pela possibilidade de cavalgar rumo ao pr do sol, ao fim
de sua misso. Essa metfora, entretanto, vai se tornando insustentvel diante de um pblico
cujo cotidiano marcado por horrios e disciplina, cujos horizontes so interrompidos por
edifcios e fbricas. Ademais, se o westerner sempre manteve contato com a civilizao e a
natureza, o mesmo ocorria com as comunidades que ele aprecia como agente restaurador.
Mas, medida que essa comunidade se torna mais institucionalizada, capitalista e corrupta,
vai perdendo a ligao com o mundo selvagem de onde surgiu. A funo mediadora do
westerner fica cada vez mais complexa e contraditria, com seu cdigo de honra cada vez
mais relacionado s regras de uma civilizao crescentemente isolada e egosta.

(...) a partir da Segunda Guerra Mundial, as plateias americanas sentem-se

saturadas pela formula clssica e, tambm, desencantadas com a expresso
simblica de valores que j no se sustentam com a mesma facilidade com
um ambiente constrangido pela perda de tantos homens no front e pela
presena de uma mulher trabalhadora que escapa do papel de redentora
submissa. Tudo isso leva a uma consequente modificao da imagem das
comunidades do Velho Oeste, bem como uma redefinio tanto da
motivao do heri quanto do seu sentido de misso. Assim, os chamados
Westerns psicolgicos do final da dcada de 1940 e incio da dcada de
43

VUGMAN, Fernando Simo. Op. Cit. P. 169-170.

A referida mudana de postura sensivelmente percebida na transio e mudana da personagem Antnio das
Mortes do filme Deus e o diabo na terra do Sol para O drago da maldade contra o santo guerreiro, ambos de
Glauber Rocha. Como demonstraremos mais adiante.
44

39

1950 vo se encontrar nas neuroses do westerner, que surgem de sua

crescente incompatibilidade com a civilizao, bem como do preso crescente
das expectativas de um projeto de sociedade cujas contradies se revelam
cada vez menos sustentveis. 45

Ainda na dcada de 1960, podemos apontar filmes que anunciavam a despedida

do cowboy. Em O homem que matou o facnora (1962), John Ford apresenta a despedida
nostlgica e agridoce do westerner e de suas ideias. O filme comea com o senador Ransom
Stoddard (Jimmy Stewart), j velho, visitando a prospera Shinbone, onde comeara sua
carreira. Interrogado por um reprter, o senador conta (em um longo flashback) sua chegada
ao oeste, como jovem advogado formado na costa leste americana, quando conheceu Tom.
Logo se percebe a oposio entre o futuro senador, que busca estabelecer a lei na cidade, e
aqueles que desejam impedir a instalao de cercas para separar o gado. Esse grupo contrata o
pistoleiro Liberty Valance (Lee Marvin). Ransom conta, ento como Tom matara o pistoleiro
(e no ele, que ficou com o crdito) e como, depois do episdio, partira sua bem-sucedida
carreira poltica. No final, tendo ouvido o relato do senador, o reprter rasga suas anotaes e
comenta: Este o oeste, senhor. Quando a lenda o torna fato, publique a lenda. Se nesse
filme Ford tenta mostrar a lenda e o fato, a verdade que j no h espao para filmes como
Caravana de bravos (John Ford, 1950) e o tambm cultuado Os brutos tambm amam
(George Stevens, 1953), que ainda enfatizavam a austeridade da fronteira, narrando suas
histrias no velho estilo, s vezes pico, mas sempre em tom mtico.46
Em 1992, Clint Eastwood, ator conhecido por seus papis em filmes de western,
dirige e protagoniza Os imperdoveis. Nesse momento ainda que, mais das vezes, passe
despercebido as convenes do faroeste j esto espalhadas por inmeros outros gneros.
Porm, se comparada a produo do incio do sculo, veremos que o nmero de filmes de
bangue-bangue diminuto.
Apesar do surgimento do western estar ligado histria americana, deve-se
atentar sobre os desdobramentos de uma linguagem que no poderia ficar presa s fronteiras
dos EUA.

45

Ibidem. P. 172.
OLIVEIRA, Laila Thase Batista de & AZEVEDO, Snia Cristina Santos de. ndios na Mira: Um olhar sob
os filmes de gnero western no cinema Hollywoodiano. Anais do XII Congresso de Cincias da Comunicao
na Regio Nordeste, Campina Grande PB. 2010.
46

40

Para muitos, o Western considerado o gnero cinematogrfico norteamericano por excelncia. Com os primeiros filmes em que aparecem
cowboys datando da virada do sculo XIX para o sculo XX, o Western
inclui-se entre os primeiros gneros de filmes narrativos da historia. Se, ao
longo do sculo passado, Hollywood tornou-se a indstria do cinema
hegemnico, certamente os ndios, bandidos e mocinhos do Velho Oeste
deram uma grande contribuio para o sucesso desse cinema entre o publico
norte-americano e mundial. Mas o sucesso do gnero no se limitou ao
publico; sua influncia sobre a cinematografia de outros pases pode ser
observada em filmes de samurais japoneses, cangaceiros brasileiros em
filmes indianos, russos e mexicanos, alm, claro, das francas imitaes na
Alemanha e Itlia, que desenvolveu a imitao mais bem-sucedida de todas,
o popular Western Spaghetti, cujo principal diretor foi Sergio Leone. E sua
influncia no foi menor dentro das fronteiras nacionais, espalhando seus
motivos e convenes, por praticamente todos os gneros hollywoodianos,
invadindo da comdia ao msical, do filme de gangster ao filme de terror, da
fico cientifica ao filme de autor. E, no bastasse todo esse pedigree, o
Western inventou o Velho Oeste, fuso de diferentes pocas e diferentes
regies dos Estados Unidos em um nico lugar mtico e atemporal, j
comparado ao universo mitolgico da Grcia antiga, que espalhou seu
imaginrio pelo mundo afora.47

O terico Andr Bazin um dos defensores da ideia de que o western "puro", s

poderia ser produzido nos EUA, no apenas por aspectos visuais, como as vastas paisagens
americanas, mas por estar intrinsecamente ligado cultura e ao imaginrio de seu pas de
origem. Bazin trata do fato de filmes western produzidos por outros pases, na forma de
pastiche ou no, que teriam alcanado certo resultado respeitvel, mas que no atingiram o
nvel de excelncia das "autnticas" produes norte-americanas.
certo que esse raciocnio de Bazin se ope a questes que podem, hoje, estar
agregadas ao estudo dos gneros de fico no cinema, como as possibilidades de
multiculturalismos ou as influncias culturais. Talvez, no contexto dos anos 1950, antes do
surgimento dos chamados cinemas novos (como o Cinema Novo brasileiro e outros
movimentos fora do eixo norte-americano e europeu), devia ser difcil pensar que a
assimilao do gnero western fora dos Estados Unidos geraria filmes que no fossem meras
cpias de menor qualidade ou no dos originais. Essa viso, pensada nos dias de hoje, soa
ultrapassada se considerarmos experincias como os westerns rodados por Srgio Leone na
Itlia, entre tantos outros exemplos.
Contudo, uma srie de estratgias foram adotadas para proteger o western puro
dos pastiches que passavam a ser produzidos cada vez com maior frequncia e qualidade. A
47

VUGMAN, Fernando Simo. Op. Cit. P. 159.

41

crtica cinematogrfica americana armou-se de artifcios e oposies que consideravam arte

apenas as obras produzidas dentro dos EUA, classificando as demais verses, principalmente
a italiana, como mero entretenimento.
Rodrigo Carreiro, em um texto dedicado a discutir os mecanismos de depreciao
do western italiano, adverte-nos:

A lista dos 250 melhores filmes de todos os tempos do banco de dados sobre
cinema mais consultado do mundo, o Internet Movie Database (IMDb),
alimentada atravs de votaes em que todos os usurios registrados do
website tm direito a voto. Nela, chama ateno a quarta posio para um
longa-metragem que em 196748, ano do lanamento nos Estados Unidos, foi
intensamente crticado por crticos do mundo inteiro: Trs Homens em
Conflito, do italiano Sergio Leone.
Este filme se destaca na lista, particularmente, devido ausncia de
representantes do western norte-americano entre as 100 primeiras posies.
Alm do j citado filme de Leone, existe apenas outro ttulo de faroeste entre
os eleitos pelo pblico e ele tambm italiano: Era uma Vez no Oeste
(1968), assinado pelo mesmo Leone, na 23 posio3. Aquele que
considerado como o mais norte-americano dos gneros est representado na
lista de grandes filmes de todos os tempos, do maior banco de dados do
planeta, por um cineasta italiano que foi reiteradas vezes, ao longo dos anos
1960 e 1970, acusado de estar produzindo uma espetacularizao do western
clssico e retirando o gnero de seu contexto histrico. Quando Trs Homens
em Conflito foi lanado nos EUA, Leone j era um cineasta popular na
Europa, sobretudo no eixo Itlia-Espanha, onde o sucesso de seus dois
primeiros faroestes havia consolidado um ciclo de produo de filmes de
baixo oramento que faturavam alto nas bilheterias dos dois pases. Eram os
chamados spaghetti westerns. Em 1967, graas ao sucesso dos trs ttulos
dirigidos por Leone, os faroestes italianos (assim chamados porque quase
todos os diretores tinham esta nacionalidade) estavam sendo lanados aos
borbotes nos Estados Unidos, onde, para incredulidade de grande parte dos
crticos, faziam sucesso de pblico.49

Estratgia semelhante usada pelos crticos brasileiros que intentavam colocar o

Cinema Novo no pice da histria do cinema brasileiro, foi a desconsiderao para com o
apreo que grande pblico tinha por essas obras consideradas inferiores quando comparada as
que os crticos e cinfilos (frequentadores e organizadores de cineclubes) duas categorias de
consumo segmentado que mantm uma relao sacralizada com filmes e, por isso, em tese,
detm o poder de estabelecer o cnone cinematogrfico sendo assim, o referido segmento,

48

Resultados referentes ao ms de janeiro de 2010.

CARREIRO, Rodrigo. Do desprezo gloria: o spagheth western na cultura miditica. Revista Eletrnica
Baleia na Rede. 2009. P.157-158.
49

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no que tange s influncias do western no mundo concordavam que o spaghetti western

representava um rebaixamento qualitativo dos padres de qualidade estabelecidos pelo
western clssico.
Desta forma, ainda concordando com as assertivas de Carreiro, percebemos que
entre as dcadas de 1960 e 1970, assumindo o papel de guardies da tradio artstica do
western e da mitologia do gnero, crticos e cinfilos levantaram uma barreira ideolgica para
impedir a suposta contaminao do western clssico pelos faroestes europeus. A prpria
classificao pejorativa atribuda a esse grupo de longas-metragens spaghetti westerns
fazia parte dessa estratgia: era um ttulo jocoso, que visava ridicularizar o western produzido
na Europa a uma categoria cultural inferior.
interessante perceber os mecanismos de distanciamento adotados pelos
referidos crticos, pois os mesmos propunham uma separao entre as esferas de produo
feitas dentro ou fora das Companhias cinematogrficas, sendo as primeiras, ou seja, as
produes industriais, impossibilitadas de serem consideradas obras de arte. Tais argumentos
comumente foram utilizados pelos crticos, partidrios do Cinema Novo, a fim de valorizar
obras de autores como Glauber Rocha em detrimento a diretores como, por exemplo, Lima
Barreto50.
Avaliando essas tenses nas relaes western clssico versus o spaghetti,
Carreiro afirma:

possvel, nesse ponto, observar um paralelo revelador no processo de

criao de um rtulo para atribuir a um fenmeno cultural uma classificao
pejorativa e, portanto, intrinsecamente inferior. O termo indstria cultural
conforme definida por Adorno e Horkheimer na Dialtica do
Esclarecimento, foi cunhado dessa forma para insinuar que os bens culturais
industrializados, como os filmes, so produzidos em linha de montagem,
como numa fbrica, e por isso no podem ser arte.
Ora, essa operao de excluso exatamente o mesmo mecanismo utilizado
pelos crticos culturais que, trs dcadas depois, nos anos 1960, vo cunhar a
expresso depreciativa spaghetti western para nomear os filmes italianos
cujos enredos se passam no espao mtico do Velho Oeste. E um dos
argumentos centrais dos detratores do gnero era exatamente a metfora da
linha de montagem.51

50

Ao passo que o trabalho de Glauber Rocha era tomado como referncia de obra de arte revolucionria que
retratava os reais problemas do Brasil, o trabalho de Lima Barreto, por outro lado, era tratado por mero
entretenimento, ou seja, segundo os crticos e/ou intelectuais partidrios do movimento cinema-novista, uma
obra menor.
51
CARREIRO, Rodrigo. Op. Cit. P. 162.

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Concordamos com as assertivas do autor que alega ter havido uma forte reao
dos crticos culturais ligados ao alto modernismo emergncia da cultura de massa, na
primeira metade do sculo XX, essa tenso vai se fragmentar e se repetir, em centenas de
formas e intensidades variveis, ao longo das dcadas seguintes. A inteno dessa operao de
marginalizao do bem cultural produzido em escala industrial desvaloriz-lo, atravs de
uma estratgia de separao absoluta entre as esferas da Arte e da Cultura 52. Diviso essa
Andreas Huyssen vai chamar de Grande Divisor:

Desde a metade do sculo XIX, a cultura da modernidade tem-se

caracterizado por uma voltil relao entre a alta arte europeia e a cultura de
massa. (...) O modernismo se constituiu atravs de uma estratgia consciente
de excluso, uma ansiedade contra a contaminao por seu outro: uma
cultura de massa cada vez mais consumista e envolvente.53

cinema,

por

estar

diretamente

atrelado

ao

surgimento

expanso da cultura de massa, absorveu como nenhum outro meio de comunicao a tenso
do Grande Divisor. E, dentro do escopo dessa atividade cinematogrfica, essa tenso se
desdobrou em uma multiplicidade de tenses menores, medida que a crtica cinematogrfica
constitua o seu prprio cnone, o que implicava na estratgia de eleger determinados filmes
como arte e negar esse status artstico a outros.
Em consonncia com as discusses propostas por Rodrigo Carreiro, que avalia a
barricada ideolgica por parte dos crticos americanos para com o spaghetti western, valemonos dos mesmos pressupostos e assertivas para pensarmos, aqui, a construo da
verticalizao da histria do cinema brasileiro, mais especificamente a oposio, criada, entre
as produes feitas no seio do movimento do Cinema Novo54 e as produes da Companhia
Cinematogrfica Vera Cruz55. Ademais, outra inquietao que temos ao lidar com o tema,
que, embora inicialmente devido a projetos, muitas vezes polticos, os autores partidrios de
uma esttica maior em nosso caso do Cinema Novo construram essa oposio a fim de
ocupar o lugar-referncia da cinematografia brasileira. Porm esses prprios intelectuais
mudaram, transformaram-se e foram criticados, inclusive, por movimentos posteriores.

52

Vide em: CARREIRO, Rodrigo. Op. Cit P. 162-164.

HUYSSEN, Andreas. Memrias do Modernismo. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1996. P. 7. Apud.
CARREIRO, Rodrigo. Op. Cit. P.163.
54
Como j mencionado, no presente trabalho elegemos duas obras que visitam o tema cangao sendo elas: Deus
e o diabo na terra do sol e O drago da maldade contra o santo guerreiro, ambas de Glauber Rocha.
55
Da referida Companhia elegemos o filme O Cangaceiro de Lima Barreto.
53

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Todavia, o que leva a crtica e at mesmo intelectuais, professores, acadmicos a manter essa
relao sacralizada com o Cinema Novo, qui com o cnone do glauberianismo?
Tomamos por exemplo a reviso do crtico Roger Ebert acerca dos pressupostos
que adota na dcada de 1960 para avaliar obras que naquele momento deveriam ser
consideradas menores, que nesse caso exemplificado pela oposio western clssico x
spaghetti.

Na estria do filme nos Estados Unidos, no final de 1967, pouco depois de

seus antecessores Por um Punhado de Dlares (1964) e Por um Punhado de
Dlares a Mais (1965), as platias tiveram certeza de que o apreciaram, mas
ser que saberiam dizer por qu? Eu o assisti na primeira fila do balco do
Oriental Theatre, cuja tela enorme e larga era ideal para as composies
opersticas de Leone. Minha reao foi forte, mas eu ainda no completara
um ano como crtico de cinema e nem sempre tive a sabedoria de valorizar
mais o instinto do que a prudncia. Ao reler minha velha crtica, vejo que a
descrio corresponde de um filme quatro estrelas [cotao mxima do
jornal onde ele escrevia], porm dei-lhe apenas trs, talvez porque se
tratasse de um western espaguete e, assim, no pudesse ser arte. 56

Valendo-nos dos comentrios de Carreiro:

Roger Ebert foi apenas um dos muitos crticos da poca que valoravam o
western italiano partindo do pressuposto de que um filme que tratava da
mitologia norte-americana e era feito na Europa s podia ser intrinsecamente
inferior a qualquer outro feito em terras norte-americanas. A condio de
estrangeiro impedia os diretores de spaghetti westerns de contextualizar
adequadamente o gnero do ponto de vista histrico. Essa era a premissa
essencial da barricada ideolgica erguida contra o spaghetti western:
faroestes produzidos longe dos EUA no podiam ser bons.57

Dentro dessa gama de tenses, julgamos ser importante salientar que, menos de
um sculo antes dessas separaes entre cnones e lixos serem estabelecidas, esses mesmos
intelectuais lutavam para que, o cinema fosse considerado uma forma de arte, sob da defesa
do que posteriormente seriam argumentos, deles, para acusaes que posteriormente
lanariam sobre os filmes que eles depreciavam. Ou seja, a fragmentao em grupelhos iniciase aps a superao do debate em torno da possibilidade de o aparato miditico de produo,
56

EBERT, Roger. Grandes Filmes. Rio de Janeiro: Ediouro, 2005. P. 495. Apud. CARREIRO, Rodrigo. Op.
Cit. P. 159.
57
CARREIRO, Rodrigo. Op. Cit. P. 159.

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armazenamento e circulao do cinema efetivamente produzir arte. A reao depreciativa da

crtica emergncia dos filmes produzidos em Companhias cinematogrficas, indstrias
flmicas, deve ser compreendida como uma das expresses dessa tenso do que um grupo de
eleitos determinam ser arte ou entretenimento, como se os dois campos fossem opostos e
desconexos.
O terico Richard Shusterman adverte:

Seria agradvel imaginar que a crtica de arte e a teoria esttica pudessem

oferecer instrumentos necessrios para acabar com a dominao exclusiva
das artes maiores e transformar nossa concepo de arte. (...) As artes
populares da cultura de mdia (cinema, comdias e novelas de televiso,
msica pop, vdeos etc.) so apreciadas por todas as classes de nossa
sociedade; reconhecer sua legitimidade esttica enquanto produtos culturais
ajudariam a reduzir a identificao opressiva da arte e do gosto esttico com
a elite sociocultural das artes maiores.58

E ainda:

Conden-la [a cultura de massa] por convir apenas ao gosto grosseiro e ao

esprito rude das massas ignorantes e manipuladas equivale a nos colocar
no s contra o resto de nossa comunidade, mas tambm contra ns mesmos.
Somos levados a desprezar as coisas que nos do prazer e a sentir vergonha
desse prazer. Enquanto as crticas conservadoras e marxistas lamentam
permanentemente a fragmentao contempornea da sociedade e dos
indivduos (acusando as foras da modernizao, industrializao ou
capitalismo), a linha rgida de legitimao que estabelecem entre as
artes maiores e a arte popular no s retoma como refora essas
mesmas divises lamentveis na sociedade e, de maneira mais profunda,
em ns mesmos.59

Uma separao forada entre esferas consideradas arte maior e entretenimento,

tanto no caso da proteo do western clssico como do Cinema Novo, comum ainda hoje.
Interessante notar que a maioria dos argumentos utilizados pela crtica americana para
proteger o que representava o carter nacional deles, foram incorporados pelos partidrios do

58

SHUSTERMAN, Richard. Vivendo a Arte: O Pensamento Pragmatista e a Esttica Popular. So Paulo:

Editora 34, 1998. P. 66
59
Idem. P. 100-101. (Grifo nosso)

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Cinema Novo, no Brasil, que, a fim de construir seu prprio cnone, acusavam o western e
por consequncia o nordestern de mero entretenimento60.
Apesar da existncia de mecanismos de proteo e separao, ao avaliarmos a
trajetria do gnero western, podemos consider-lo um gnero mundial, que no pertence aos
Estados Unidos, mas ao Cinema. Nas palavras de Moacir Barbosa de Souza:

Juntamente com os musicais e os filmes de gangster, o western pode ser

considerado como um dos gneros mais representativos da cultura
cinematogrfica americana. A figura tpica do cowboy faz parte do
imaginrio dos que frequentaram as salas de cinema at o final da dcada de
60, quando foi realizado o ltimo grande exemplar O Homem que matou o
facnora (John Ford, 1962). Aquela figura usava um chapu que dificilmente
caa em meio s brigas nos saloons; leno no pescoo que era usado pelos
assaltantes de carruagens para cobrir o rosto, colete, cartucheira com o
coldre que alojava um Smith and Wesson ou Colt, amarrado coxa, e o
grande amigo, o alazo. s vezes vestia roupas extravagantes baseadas nas
figuras do oeste real: jaquetas franjadas de pele de veado, botas de cano alto
e cabelos longos nos ombros. O auge da influncia partiu de Tom Mix, Rex
Allen, Gene Autry, Hopalong Cassidy e os famosos cowboys cantantes.
Desse imaginrio ainda faz parte a figura do pele vermelha e seu linguajar
tpico: o usque falsificado era chamado de gua de fogo; os soldados da
Unio eram os casacos azuis ou facas longas; a locomotiva era um cavalode
ferro; o general Custer e Buffalo Bill foram apelidados de cabelos longos.
Em Rastros de dio (John Ford, 1956), o chefe indgena chama Ethan
Edwards (John Wayne) de Big Shoulders (ombros largos) e o seu sobrinho
Martin (Jeffrey Hunter) de he who follows (aquele que segue). O gnero
popularizou-se de tal forma que um escritor dito alemo, de pseudnimo
Karl May, que segundo comentam teria vivido as experincias narradas na
srie Winnetou, fez muito dinheiro com os livros. Os italianos realizaram
uma leitura muito particular do gnero, levando histrias transcorridas no
velho oeste para cenrios europeus como a Espanha. A dupla Sergio Leone,
diretor, e Ennio Morricone, msico, contriburam com obras que
conservaram o esprito do cowboy americano.

60

Ismail Xavier no livro Serto Mar: Glauber Rocha e a esttica da fome, prope um distanciamento
qualitativo entre a forma com que Glauber Rocha se vale da temtica do cangao para construir filmes e o
modo com que Lima Barreto constri sua obra prima. J na separao dos captulos do referido livro
encontramos: Captulo III, Deus e o diabo na terra do sol: as figuras da revoluo e Captulo IV, contraponto
II: O Cangaceiro, ou o bandido social como espetculo ao longo o livro cria-se uma oposio entre o que pode
ser entendido como cinema revolucionrio dotado de carter artstico obra de Glauber Rocha e o cinema
tomado por mero entretenimento ou espetculo filme de Lima Barreto. Trabalhos como O rural no cinema
Brasileiro de Clia Tolentino e, O cangao no cinema brasileiro de Marcelo Didimo, so exemplos da
continuidade acadmica da referida oposio entre os movimentos e autores.

47

E continua:

A Segunda Guerra Mundial influenciou a realizao de filmes de guerra em

Hollywood, muitos deles como propaganda da participao americana no
conflito. No entanto, isso foi um fenmeno passageiro e restrito ao perodo,
fazendo com que a queda experimentada pelo western fosse revertida e o
gnero experimentasse outras formas e influenciasse outros pases. Surgiram
comdias e musicais, como Sete noivas para sete irmos(Stanley Donen,
1954) e os faroestes italianos a partir da dcada de 60. O western italiano
copiou nomes de legendrios cowboys americanos como Ringo Kidd de No
tempo das diligncias (John Ford, 1939). Dentre os diretores italianos do
chamado western-spaghetti destacou-se Sergio Leone, falecido em Roma, de
ataque cardaco, aos 60 anos de idade, no dia 30 de abril de 1989 e
considerado o inventor do gnero com Por um punhado de dlares (1964),
western que traz aluses aos filmes japoneses de samurais de Akira
Kurosawa. Devido Nouvelle Vague francesa e aos filmes intimistas da
dcada de 60, o talento de Leone foi reconhecido tardiamente.61

Apesar de afirmativas como, por exemplo, de Bazin, onde o gnero tomado e

entendido como tipicamente americano, e as demais leituras, como no caso do spaghetti e do
nordestern, so tratadas como pastiche, percebemos/entendemos por outro vis, onde o
gnero ganha fora, justamente, a partir dessas releituras, sejam elas japonesas, italianas ou
brasileiras e, nesse ltimo caso, ainda que seja cinema-novista ou industrial.
Ao contrrio de produzir meras imitaes do western americano, Leone e os
demais diretores italianos, assim como caso do nordestern brasileiro, realizaram trabalhos que
brincavam com o gnero, s vezes at debochando, como no caso de Django arrastando um
atade com uma metralhadora. A brincadeira chegou at aos efeitos sonoros, quando os
tcnicos italianos criaram um estampido caracterstico dos tiros, sem esquecer a presena de
Ennio Morricone assinando a maior parte das trilhas msicais de grande parte dos westerns
spaghetti.
Segundo Edward Buscombe:

O filme de faroeste chamado de spaghetti western dos anos 60 era um

pastiche altamente consciente do original hollywoodiano (...) Algumas vezes
os spaghetti fazem a pardia montada sobre uma caracterstica que isolam
e exageram. O estilo taciturno de The man with no name uma reductio ad
absurdum do sim e no do jeito de Gary Cooper. Em outras ocasies os
italianos levaram as coisas a extremos opostos. Em Por um punhado de
61

SOUZA, Moacir Barbosa de. Op. Cit. P. 9-14.

48

dlares e nos filmes que se seguiram, os tiroteios so desmesuradamente

esticados, deliberadamente transgredindo a frugalidade do estilo de No
tempo das diligncias.62

Nos anos cinquenta no Brasil, e em diversos pases do globo, os filmes de banguebangue faziam grande sucesso. Diversos ttulos passaram meses em cartaz promovendo filas
nos horrios e datas das exibies. A partir do sucesso de bilheterias desses filmes de
faroeste, cineastas valeram-se das matrizes comuns ao western em suas produes flmicas.
No cinema brasileiro no foi diferente, sendo significao no gnero cangao de tamanho
sucesso a ponto de render por parte de Salvyano Cavalcanti, j na dcada 1960, o neologismo
nordestern.
O interesse pelas questes presentes no western, assim como pelo serto
brasileiro, no comeou no cinema, mas sim, na literatura onde, tanto l como c,
encontramos inmeras obras que, em diversos momentos serviram de referencial e inspirao
para os cineastas. Porm, em nosso entendimento, foi no cinema que o western encontrou o
seu meio de expresso ideal. As origens do western confundem-se com as do prprio cinema
ou, como aponta Bazin, o gnero surgiu do encontro de uma mitologia com um meio de
expresso.
Posto isso, assim como j fora mencionado, certo que a influncia do gnero
americano por excelncia sobre nosso cinema foi to grande a ponto de render o neologismo
nordestern que acolhe as apresentaes do personagem mtico, que aqui, ao invs do cowboy
o cangaceiro.

62

BUSCOMBE, Edward. No tempo das diligncias. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1996. P. 102. Apud;
SOUZA, Moacir Barbosa de. Op. Cit. 8.

49

1.3

O Cinema de Cangao: Nordestern ou Esttica da Fome?

Os estados que compem a regio do nordeste brasileiro apresentam

caractersticas marcantes que sempre tm forte presena na cultura brasileira e em diversos
ramos das artes e no cinema no diferente. As primeiras pelculas, retratando o tema do
cangao, datam da dcada de 1920. De l pra c, temos aproximadamente 50 filmes entre
curtas, mdias, e longas metragens que visitaram essa temtica.
Entre as dcadas de 1920 e 1930, quando o movimento ainda existia, a figura do
cangaceiro comeava a ganhar as telonas, quatro obras flmicas marcam bem esse perodo,
so elas: Filho sem Me de Tancredo Seabra, (1925), Sangue de Irmo de Jota Soares (1926),
Lampio, a Fera do Nordeste de Guilherme Gudio (1930) e Lampio, o Rei do Cangao do
mascate libans Benjamin Abraho (1936), sendo esse ltimo o que julgamos de maior
importncia para essa nossa reflexo inicial.
As imagens captadas por Abraho ficaram presas pela censura at 1957
quando foram recuperadas. Porm de todo o material gravado foi possvel aproveitar apenas
quinze minutos de filme. Esse empreendimento do mascate libans influenciou a
cinematografia nacional, principalmente ao pensarmos a influncia exercida sobre os projetos
de outros diretores. Sob esse prisma, de fundamental importncia apresentar algumas
questes do filme de Paulo Caldas e Lrio Ferreira, Baile Perfumado (1997).
Baile Perfumado narra a histria de Benjamin Abraho e a sua saga como
secretario do Padre Ccero e, principalmente como etngrafo/cineasta 63 se embrenhando pela
caatinga a fim de filmar Lampio e seu bando de cangaceiros. A referida obra nos
apresentada a partir de uma mescla ocorrida em seu processo de montagem, onde as cenas
originais de Abraho se misturam com as rodadas na dcada de 1990.
O objetivo do mascate, no incio do sculo XX, era realizar um filme, e Baile
Perfumado j na passagem para o XXI, retrata toda a ttica vivida pelo libans para alcanar
sua meta.
Sobre a estrutura de Baile Perfumado, Marcelo Ddimo aponta que:
63

O filme etnogrfico tem como base a observao do real, mesmo se esse real for provocado pelo cineastaetngrafo (ou etngrafo-cineasta).

50

Num primeiro momento, temos o filme de Benjamin Abraho, que se

embrenhou na caatinga para captar imagens de Lampio e seu bando. Num
segundo momento, temos o filme de Paulo Caldas e Lrio Ferreira, que fala
de todo o processo a que esse cineasta, Abraho, se submeteu para realizar
seu sonho. O ator, neste caso, percorre todo o caminho tomado por Abraho
para reconstruir suas imagens. Num terceiro e ultimo momento, os prprios
cineastas tambm adentram o serto nordestino para realizar seu sonho e
fazer um filme sobre um cineasta que realizou um filme. Ou seja, Paulo
Caldas e Lrio Ferreira fazem o mesmo percurso de Duda Mamberti que, por
sua vez, reproduz os passos do cineasta Benjamin Abraho.
Dessa forma, a construo em abismo64 de Baile Perfumado ntida, pois
houve a necessidade de desconstruir o filme de Abraho, para reconstruir
seus passos e, finalmente, construir o filme de Paulo Caldas e Lrio
Ferreira.65

Posto isso, percebemos o quo importante foi a iniciativa do mascate Benjamin

Abraho para impulsionar, ainda que indiretamente, a produo de filmes sobre o Cangao.
Do espao de tempo que separa a produo do filme Lampio, o Rei do Cangao de Baile
Perfumado, existe um grande nmero de ttulos que versam sobre a temtica e,
principalmente, alguns filmes produzidos nos anos cinquenta que caracterizam a consolidao
do Cinema de Cangao como um gnero bastante representativo do cinema brasileiro. Este
processo s foi possvel devido ao contato com matrizes estticas de diversas escolas
cinematogrficas, com grande nfase para o dilogo travado com o western.
Alguns filmes concernentes ao gnero:

Lampio, o Rei do Cangao (Fouad Anderaos, 1950), O Cangaceiro (Lima

Barreto, 1953), A Morte Comanda o Cangao (Carlos Coimbra, 1960), Trs Cabras de
Lampio (Aurlio Teixeira, 1962), Nordeste Sangrento (Wilson Silva, 1962), Lampio, o Rei
do Cangao (Carlos Coimbra, 1962), O Cabeleira (Milton Amaral, 1963), Deus e o diabo na
terra do sol (Glauber Rocha, 1964), Entre o Amor e o Cangao (Aurlio Teixeira, 1965),
Riacho de Sangue (Fernando de Barros, 1966), Cangaceiros de Lampio (Carlos Coimbra,
1967), Maria Bonita, Rainha do Cangao (Miguel Borges, 1968), O Drago da maldade
contra o santo guerreiro (Glauber Rocha, 1969), O Cangaceiro Sanguinrio (Osvaldo de
64

A expresso construo em abismo importada da cincia herldica, que a usa quando um braso
reproduzido em tamanho menor dentro de outro braso, tal qual este, possibilitando todos os jogos de espelho.
Vide em: METZ, Christian. A significao no cinema. Editora perspectiva, So Paulo, 1972, p. 218. Apud.
DDIMO, Marcelo. O Cangao no cinema Brasileiro. So Paulo: Annablume, 2010. P. 268.
65
DIDMO, Marcelo. Op. Cit. P. 269.

51

Oliveira, 1969), O Cangaceiro sem Deus (Osvaldo de Oliveira, 1969); Meu nome Lampio
(Mozael Silveira, 1969), Corisco o diabo loiro (Carlos Coimbra, 1969), Quel do Paje
(Anselmo Duarte, 1969), A Vingana dos doze (Marcos Faria, 1970), Fausto (Eduardo
Coutinho, 1971), O ultimo cangaceiro (Carlos Mergulho, 1971), Jesuino Brilhante, o
Cangaceiro (Cobbett, 1972), O Leo do norte (Del Pino, 1973), Os cangaceiros do vale da
morte (Apollo Monteiro, 1978), O cangaceiro do diabo (Tio Valadares, 1980), dentre outras
obras flmicas.
Dentre os filmes citados, assim como j mencionado, so obras essenciais para o
presente trabalho trs filmes sendo eles: O Cangaceiro, Deus e o diabo na terra do sol e O
drago da maldade contra o santo guerreiro. O primeiro, certamente no geraria nenhum
estranhamento estar alocado entre filmes do gnero nordestern; j os outros dois, por serem
pelculas de Glauber Rocha, a muitos rompem com a forma dita estereotipada de nordeste
tratada pelo nordestern, utilizando o cinema para criar mecanismos de conscientizao
poltica, a chamada esttica da fome.66
Ismail Xavier, ao comparar os filmes de Glauber e de Lima Barreto afirma, sobre
a obra do primeiro:

(...) recusa a reconstituio precisa da aparncia e abandona a ideia de que

necessrio mostrar a evoluo de fatos particulares tal como aconteceram no
passado retrica do espetculo do cinema industrial que exige recursos
milionrios e procura sua legitimidade nesse ilusrio transplante da vida
autntica de uma poca para o imaginrio da tela. Nessa recusa, afirma os
princpios bsicos da esttica da fome, num movimento onde, num s golpe,
o estilo cinematogrfico se afina s condies de sua produo, marca sua
oposio esttico-ideolgica ao cinema dominante, d ensejo a que a prpria
textura do filme expresse o subdesenvolvimento que o condiciona e
transforma sua precariedade tcnica, de obstculo, em fonte de riqueza de
significaes.67

Sobre o segundo:
(...) no plano do prprio cinema condies de produo, mentalidade,
estilo no plano da temtica nacional serto e cangao -, O cangaceiro nos
fornece uma amostra significativa daquilo que pode resultar. H entre ele e o
filme de Glauber um certo percurso do gnero cangao no cinema
66

Paula. SIEGA, Paula. A esttica da Fome: Glauber Rocha e a abertura de novos horizontes. In.
CONFLUENZE Vol. 1, 2009, Dipartimento di Lingue e Letterature Straniere Moderne, Universit di Bologna.
P. 164.
67
XAVIER, Ismail. Serto Mar: Glauber Rocha e a esttica da fome. So Paulo: Cosac Naify, 2007, p. 112.

52

brasileiro, cristalizado num conjunto de filmes basicamente preocupados em

transformar essa forma de banditismo social, e seus traos peculiares, em
matria prima para confeco de um imaginrio nacional, ajustado a uma
noo dominante de filme de aventuras. Deixo de lado esse trajeto de anos e
retorno aqui o filme mais clebre, verdadeira matriz do gnero, pela
competncia. O cangaceiro considerado o tpico northeastern. E por qu?68

E continua:

(...) o filme de Lima Barreto marcado por aquela viso etnocntrica que
olha para o Outro no caso, ao invs do ndio, o sertanejo, num impulso de
sincera homenagem, mas a partir de uma distancia que se denuncia a cada
passo pelo prprio tom e pela forma como se organiza o discurso. Enquanto
o filme de Glauber o serto um mundo dentro da histria, a experincia
camponesa processo e a violncia momento de prxis que aprimora a
sociedade, em O Cangaceiro o serto mundo fora da histria, deposito de
rusticidade quase selvagem que o progresso, vindo exclusivamente de fora,
tende a eliminar. Nesse mundo imobilizado, onde a terra e homem se
fundem num todo regulado segundo leis da natureza, o cangaceiro um
dado, no revolta. Como dado, indiscutvel, e o que resta transformar as
peculiaridades de seu pensamento em espetculo.69

interessante notar como a gnese da violncia se torna argumento separativo dos

trabalhos de Glauber para com os demais, aqui, discutida a partir do filme de Lima Barreto.
Embora comumente seja atribuda a O Cangaceiro a ideia de uma violncia banal, que no
tem carter transformador, ao passo que as pelculas de Glauber Rocha contm uma violncia
justificada pela revoluo nas condies de vida do sertanejo nordestino. evidente que, tanto
num caso como no outro, a violncia no tem uma finalidade em si prpria, apenas abordada
de formas distintas.
O projeto cinema-novista, que precisava se afirmar sobre algo a ser tido como
menor, encontra na Vera Cruz a chance de afirmar-se como o genuno cinema brasileiro,
partindo de acusaes como a de que o filme de Lima estaria deslocado da realidade, no
retratando o serto de maneira correta, porm segundo Durval Muniz de Albuquerque:

68
69

Ibidem. P. 149.
Ibidem. P. 150-151.

53

Embora a memria regional se revele e se questione, ela encontra, na

filmografia de Glauber, um canal para se reelaborar, segundo diferentes
pontos de vista. Como a narrao do contador, os comentrios msicais, o
discurso explcito do autor, o trabalho de cmera, a montagem e a encenao
nem sempre esto em sintonia, seus filmes abrem brecha para que a
visibilidade e a dizibilidade cristalizada da regio se reponha, afirme-se
como um foco narrativo, como uma perspectiva. Seus filmes oscilam entre o
afastamento do universo de imagens e enunciados que construram a ideia de
Nordeste e a identificao completa com eles. O Nordeste, visto pelo direito
ou pelo avesso, se toca, unifica-se, em um mundo sem horizontes; um
mundo de mortos-vivos, dos destinos condenados. Um espao em estado de
runa, de desagregao; um espao condenado morte, fome e misria.
Glauber no consegue romper com a imagem do regional, com suas
fronteiras, porque termina por atualizar os mitos, os temas, os enunciados e
as imagens que construram a regio, subordinando-a a uma outra e
estratgia poltica, a de servir como espao-denncia, espao-vtima da
sociedade capitalista e da dominao e alienao burguesas, mas tambm a
de ser espao de onde se esperava o futuro, o territrio da revolta que j
tinha entusiasmado Jorge Amado, que j havia sido sonhado por Graciliano
Ramos, por Joo Cabral de Melo Neto. O Nordeste, dos discursos dos
intelectuais de esquerda, termina por estar preso a mesma trama imagtica e
enunciativa da viso conservadora, saudosa e romntica que o constituiu;
termina por atualizar imagens e enunciados h muito tempo usados pelas
oligarquias locais no seu discurso da seca, para conseguir a piedade nacional.
A maquina imagtica e discursiva que o Nordeste termina por tomar esse
discurso da esquerda, mais um a tomar este espao como o lugar da
construo da autenticidade cultural da nao; o lugar da preservao das
tradies; o lugar da luta contra a constituio de um espao burgus no pais;
o lugar da luta contra a modernidade.70

Na lista apresentada, colocamos os filmes de Glauber Rocha junto com as demais

obras de nordestern, pois em nosso entendimento, as obras do referido cineasta, embora com
uma abordagem distinta, no rompem com as matrizes supracitadas. No queremos dizer
fazer deles tabula rasa, mas existem referncias comuns que so ignoradas na construo de
uma hierarquia da histria do cinema brasileiro. Construo essa que, almejando conferir ao
Cinema Novo um lugar distinto das demais escolas no que tange ao cinema de cangao
refuta as potencialidades da obra de Lima Barreto, acusando-a de superficialidade ao retratar
o serto brasileiro. Porm nesse processo de acusao, acabam por reafirmar algumas
proposies que no acusado so inaceitveis.

70

ALBUQUERQUE, Durval Muniz. A inveno do Nordeste e outras artes. So Paulo: Cortez, 1999. P. 293

54

CAPTULO II
O CANGACEIRO E A INDSTRIA CINEMATOGRFICA

A me reparou que o menino gostava mais do

vazio do que do cheio. Falava que os vazios so
maiores e at infinitos.
Manoel de Barros

55

O Cangaceiro e a Indstria Cinematogrfica

2.1

Companhia cinematogrfica Vera Cruz

Acredita-se que o cinema brasileiro nasceu em junho de 1898, quando, a bordo do

navio francs Brsil, Afonso Segreto captou imagens da Baa de Guanabara (RJ). De 1898 a
1949, data do surgimento da Companhia cinematogrfica Vera Cruz, o cinema brasileiro e
mundial passou por diversas transformaes: aprimoramento da captao de imagens, criao
dos ciclos regionais, surgimento de cineastas importantes, tais como Humberto Mauro e
Mrio Peixoto, desenvolvimento do cinema sonoro, da Cindia de Adhemar Gonzaga, de
filmes sobre o carnaval, incorporao de cantores e cantoras s produes cinematogrficas,
criao da chanchada carioca e da pretensa redeno71, idealizada por empresrios de So
Paulo.
A Companhia Cinematogrfica Vera Cruz
nasceu em So Bernardo do Campo (SP) em 04 de
novembro de 1949, a 500 metros do Km18 da Via
Anchieta. A iniciativa partiu

do industrial

engenheiro Franco Zampari que, liderando um grupo

de industriais paulistas, inciou a implantao de um
parque cinematogrfico baseado nos padres europeus
e americanos.
O desejo de criar, em So Paulo, uma
Companhia cinematogrfica capaz de produzir filmes
de qualidade no foi um movimento aleatrio, pois
estava diretamente ligado ao grupo que compunha o
Teatro Brasileiro de Comdia, como afirma Maria Rita Galvo:

A criao da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz est estreitamente

vinculada ao Teatro Brasileiro de Comedia, o centro gerador de todo um
71

Os criadores da Vera Cruz acreditavam que a Companhia cinematogrfica desenvolveria o cinema nacional
para estgios nunca antes alcanados. Da o uso do termo redeno.

56

movimento de renovao que marcou o teatro brasileiro a partir do final da

dcada de 40. Interessa-nos seguir mais de perto as origens do TBC, no
apenas pelo que elas tm de materialmente comum com as da Vera Cruz
(mesmo grupo fundador, mesma estrutura empresarial, e posteriormente
diretores, atores e tcnicos comuns), mas sobretudo para tentar compreender
as ideias subjacentes a um e outro empreendimento como manifestaes de
uma mesma ideologia.
O relacionamento entre o teatro e cinema em So Paulo sempre foi muito
grande. O primeiro surto de desenvolvimento do cinema paulista teve origem
justamente nas sociedades teatrais de amadores italianos, e talvez no seja
mera coincidncia o fato de que os anos de maior penria para o cinema
paulista foram anos magros para o teatro paulista.
O desalento com que se constatava em So Paulo a inexistncia de uma Cia
de um cinema brasileiro digno de nome antes da Vera Cruz era o mesmo
com que se pensava o teatro antes do TBC.72

Uma Companhia do porte da Vera Cruz no surgiria do dia para a noite: em meio
ao processo de sua criao, notamos uma dinmica que, embora envolvesse pessoas que j
trabalhavam no Teatro Brasileiro de Comdia, buscava incorporar novas personagens e
conferir flego renovado aos seus primeiros trabalhos de criao.
No ano de 1948, o Museu de Arte Moderna de So Paulo organizou um Centro de
Estudos Cinematogrficos que, em 1949, por iniciativa de Ruggero Jacobbi, Adolfo Celi e
Carlos Ortiz, promoveu um Seminrio de Cinema, considerado o primeiro curso regular de
tcnica e esttica cinematogrfica do pas. Almeida Salles sugeriu a Pietro Bardi, diretor do
Museu de Arte, que fizesse um convite a Alberto Cavalcanti, que residia e trabalhava com
cinema em Londres. O intuito era que ele ministrasse uma srie de conferncias, de forma a
enriquecer a programao do seminrio.
Cavalcanti chegou ao Brasil em setembro de 1949. Neste ano, Ciccilo Matarazzo,
Franco Zampari e todo um grupo de pessoas que haviam participado da criao do Museu da
Arte Moderna e do Teatro Brasileiro de Comdia discutiram sobre a organizao de uma
Companhia produtora de filmes. Por sugesto de Almeida Salles, Alberto Cavalcanti foi
convidado a participar do empreendimento.
O livro Burguesia e Cinema, obra da pesquisadora Maria Rita Galvo, traz um
depoimento de Cavalcanti que indica algumas caractersticas deste processo de formao da
Companhia, alm de apresentar as circunstncias nas quais ele assume o posto de produtor
geral:
72

GALVO, Maria Rita. Burguesia e Cinema: o caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Civilizao/Embrafilme,
1981. P. 54-55.

57

Em fins de 1949, fui convidado pelo Sr. Assis Chateaubriand para fazer uma
srie de conferencias no Museu de Arte de So Paulo, aqui chegando em 4
de setembro. Como tinha vivido na Europa durante 36 anos, s tendo feito
nesse tempo uma viagem de trs meses ao Rio, resolvi aceitar. Quase no fim
da minha estada, fui apresentado aos senhores Franco Zampari, Adolfo Celi
e Ruggero Jacobbi, pelo Sr. Francisco Matarazzo Sobrinho. Aqueles
senhores (todos os trs completamente alheios ao cinema, sob o ponto de
vista industrial) convidaram-me para visitar, em So Bernardo do Campo, os
terrenos pertencentes ao ltimo, onde planejavam instalar a futura
Companhia Cinematogrfica Vera Cruz.
Explicaram-me como iam ser construdos os estdios daquela empresa.
Tendo, em virtude dos meus estudos de arquitetura e pela profisso que
exero, interesse na instalao de uma indstria de filmes, fiz vrias
observaes a esse respeito. O senhor Franco Zampari convidou-me, ento,
para dirigir um filme no Brasil, com a condio de, antes da filmagem,
orientar o trabalho do senhor Adolfo Celi que, conforme j fora decidido,
seria o diretor do primeiro filme da empresa. Respondi francamente que no
me interessava deixar a Inglaterra, onde estava instalado e tinha situao
estvel nos meios cinematogrficos, para trabalhar em condies to
precrias. Foi-me, ento, proposto que viesse ao Brasil, como Produtor-Geral
da Companhia, por um perodo de quatro anos.73

Alm de Alberto Cavalcanti, vrios tcnicos famosos vieram de diferentes pases,

como o caso do montador Oswald Hafenrichter, do engenheiro de som Erik Rasmussen e do
diretor de fotografia Henry Edward Fowle. Alm da contratao dos tcnicos, foram
importados materiais de primeira linha, como o caso das duas cmeras da marca Mitchell e
outras duas da marca Newall, de equipamentos completos para as salas de montagem
(algumas adquiridas de segunda mo nos Estados Unidos), alm de uma central de som RCA
Victor de ltima gerao, com cabea magntica para gravao direta e mixagem com oito
canais, e unidades mveis de captao. Alguns equipamentos eltricos foram comprados da
Americana Filmes.74
O nascimento da Vera Cruz foi, na poca, anunciado com grande otimismo. Os
jornais consideravam a Companhia a maior esperana de afirmao e renovao na forma de
se fazer cinema no Brasil, como podemos notar na notcia divulgada em 10 de setembro de
1950 pelo Jornal de Piracicaba:

73

Idem, p. 96.
No encontramos informaes mais detalhadas sobre a Americana Filmes, a no ser especificando sua
localidade, nas proximidades do Aeroporto de Congonhas, em So Paulo.
74

58

Anuncia-se para o prximo ms de outubro, em So Paulo, num circuito de

15 cinemas, encabeado pelo cine Marab, o lanamento do primeiro filme
da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz: Caiara. Eis a uma notcia
auspiciosa que entusiasmar a todos os que acreditam no futuro do cinema
brasileiro...
...Atualmente, o capital da Vera Cruz de dez milhes de cruzeiros, mas
ser brevemente elevado para vinte milhes. Seus acionistas so: Francisco
Matarazzo Sobrinho, Franco Zampari, Paulo Alvaro de Assumpo, Sophia
Lebre de Assumpo, Tex Kemeny e Cia., Hernani Lopes, Luiz Maiorana,
Jos Augusto Belluci... ...o equipamento da Vera Cruz nada deixa a desejar,
o que lhe permitir produzir filmes do mais alto teor tcnico e artstico.
...Novembro est sendo rico de realidades e de promessas no campo da
cinematografia. Uma das notcias mais gratas, que rapidamente repercutiu
por todo o estado e pelo Brasil inteiro, foi a fundao da Cia.
Cinematogrfica Vera Cruz, que sob a responsabilidade industrial da vrios
capitalistas bandeirantes, funcionar, a partir de janeiro, com Alberto
Cavalcanti na chefia geral de produo e na direo artstica.75

Trata-se de um investimento altssimo direcionado a uma indstria ainda

prematura, mas o comprometimento para se conseguir a melhor tcnica, equipamentos de
primeira linha e estdios bem instrumentalizados foi a principal caracterstica da Vera Cruz,
que pretendia criar um cinema baseado nos moldes internacionais, com uma ideologia
burguesa industrial de produo em srie. Montada a estrutura necessria para o comeo das
filmagens, principiou-se a seleo dos atores da primeira produo da Companhia, Caiara
(1950), que contava com a direo de Adolfo Celi. Antes de ser lanado, o filme teve grande
repercusso na imprensa e alimentou a expectativa do pblico brasileiro.
Contando com atores j famosos do Teatro do Brasileiro de Comdia e
desenvolvendo um modelo de star-system76, a produo acima referida foi amparada por uma
tima equipe que, montada por Cavalcanti, tinha a funo de garantir um alto nvel de
qualidade e reconhecimento da Companhia Vera Cruz no Brasil e no mundo. Essa
organizao da equipe de trabalho no ocorreu de maneira aleatria, como afirma o prprio
Cavalcanti:

Foi propositalmente que escolhi tcnicos de nacionalidades diferentes, para

que o estilo da produo no fosse prejudicado por um grupo da mesma
origem, que lhe impusesse o seu prprio estilo. Os salrios destes tcnicos e
75

Jornal de Piracicaba 10/09/1950. Apud. HEIN, Valria Angeli. Dissertao de Mestrado defendida na
Unicamp. Campinas, 2003, p. 11.
76
No mundo do espetculo, o modelo star-system um sistema centrado no prestgio dos grandes astros e
estrelas.

59

atores eram na minha produo os mais razoveis mas, provavelmente no

intuito de evitar que certos elementos tentassem uma aproximao no
trabalho com minha equipe, todos os salrios foram aumentados em
propores assustadoras, depois da minha sada da Vera Cruz, enquanto
propostas eram feitas quase totalidade dos membros da equipe formada por
mim, para que me abandonassem. Essa tentativa de suborno tpica dos
mtodos empregados pelo Sr. Franco Zampari e seus associados.77

Dentre os grandes mestres que a Companhia trouxe para o Brasil, um dos mais
reverenciados foi Hafenrichter, que, apesar de ter voltado para a Europa com o fim da Vera
Cruz, foi responsvel pela formao de uma gerao de montadores brasileiros. Um deles foi
Mauro Alice, seu assistente na Vera Cruz. Valria Angeli Hein apresenta-nos um depoimento
esclarecedor:

Mauro Alice conta que foi contratado, no porque foi indicado, nem porque
foi convidado... como aconteceu com a maioria dos que l trabalhavam.
Apaixonado por cinema, fui pessoalmente pedir um emprego para Carlo
Zampari, irmo de Franco.
Passou ento a trabalhar como assistente de projecionista e em seguida
passou a assistente de montagem. Mauro Alice descreve o austraco
Hafenrichter como um homem de traos germnicos, extremamente
corpulento, de traos fortes e faces avermelhadas. Adorava a vida no campo.
Era autntico naquela autenticidade que os homens do campo possuem
sendo ao mesmo tempo muito sofisticado. Ele exigia muito de mim, como
assistente, a organizao do material, que consistia em guardar os restolhos
de negativo que se fazia da pr-montagem ou da montagem final de acordo
com os nmeros de cena. Ele criou uns armrios com gavetinhas um pouco
maiores que o tamanho dos filmes de 35mm, onde ns guardvamos os
rolinhos de filmes por montar ou os restolhos. Tudo muito bem classificado,
o que eliminava aquele tampa e destampa apertado das latas de filmes, a
dificuldade de empilhamento das latas...etc. Para Mauro Alice, Hafenrichter
era um homem inteligentemente organizado, o que contribua sobremaneira
no resultado do trabalho. Essa caracterstica propiciava o imediatismo no
momento da necessidade de um determinado pedao de filme, contribuindo
para que os momentos criativos fossem 100% aproveitados. Isso
exatamente o que ns ganhamos com a tecnologia de ponta da edio nolinear. Ns tnhamos beans (ganchos) arrumados em caixotes para pendurar
os pedacinhos de filmes - eles no eram jogados no cho, nem guardados em
uma lata qualquer - ele criou aquelas gavetinhas, que so como os arquivos
de hoje dos computadores. Enfim, eu reencontrei no computador, o
Hafenrichter.78

77
78

GALVO, Maria Rita. Op. Cit., p. 109.

HEIN, Valria Angeli. O momento Vera Cruz. Dissertao de Mestrado defendida na Unicamp. Campinas,
2003. P. 27-28.

60

Embora exista toda uma nfase na inovao tcnica proporcionada pela Vera
Cruz, no plano social os impactos tambm foram imensos, pois a Companhia no apenas
transformou a mentalidade cinematogrfica do nosso pas em relao aos domnios da
esttica, mas contribuiu na prpria formao de pessoas.
Desta forma, possvel perceber que a Vera Cruz participou de um processo de
modernizao que marcou uma nova fase de realizaes do cinema nacional, forjada no seio
do projeto esttico-cultural da burguesia industrial paulistana, reunindo todos os precedentes
para a confeco do que, no entendimento de seus idealizadores e de parte da crtica no
perodo, seria um "bom cinema". A Companhia era equipada com as ltimas novidades
tecnolgicas, dotada de um rigor tcnico indito no pas, e contava com a colaborao de
escritores renomados para a confeco de seus roteiros, que eram compostos a partir de temas
nobres e melodramticos que caracterizavam bem as produes hollywoodianas desde
Griffith.
A inteno da Vera Cruz era marchar em direo oposta s obras realizadas pela
sua antecessora, a Companhia Atlntida.79 Enquanto esta investia nas chanchadas
carnavalescas e em temas como o samba, o futebol e as favelas produzindo filmes de
consumo fcil e de baixo oramento entendidos como parte de uma "cultura menor" aos olhos
dos paulistanos, por oferecer um Brasil mulato que no correspondia s aspiraes estticas
to almejadas pela Vera Cruz aquela se esforava para produzir um cinema de alto nvel.
Valria Hein, mobilizando questes discutidas em entrevista com Ismail Xavier,
considera que o autor entende a experincia da chanchada produzida pela Atlntida como um
projeto muito bem sucedido quando comparado com a produo da Vera Cruz, devido ao
baixo oramento e ao seu alcance em meio ao pblico, operando com elementos culturais e
recursos que no so prprios do cinema (rdio/carnaval/ msica brasileira/teatro de revista) e
com um corpo de realizadores (atores, diretores) advindos da experincia local. Segundo a
autora, Xavier em entrevista afirma que a chanchada muito mais enraizada na realidade

79

A Atlntida Cinematogrfica foi uma Companhia cinematogrfica brasileira fundada em 18 de setembro de

1941 no Rio de Janeiro por Moacir Fenelon e Jos Carlos Burle. Produziu um total de 66 filmes at 1962,
quando cessaram suas atividades, tendo-se transformado na mais bem sucedida fbrica de produo de filmes do
Brasil. Estreou com "Moleque Tio", mas fez sucesso com o gnero chanchada, de baixo custo e com grande
apelo popular, como "Nem Sanso nem Dalila" "Matar ou Correr", de Carlos Manga, e "Aviso aos navegantes",
de Watson Macedo, com Anselmo Duarte no elenco. Esse gnero dominou o mercado at meados da dcada de
1950, promovendo artistas como: Grande Otelo, Oscarito, Z Trindade, Cyl Farney, Eliana Macedo, Julie Bardot
e Fada Santoro. Vide em: http://www.atlantidacinematografica.com.br/sistema2006/historia_texto.asp

61

brasileira, com uma insero muito maior no dilogo possvel de um cinema brasileiro da
poca com seu pblico.80
Tais colocaes deixam explcita a construo de uma hierarquia da histria do
cinema brasileiro, verticalizando as produes e criando referncias analticas que
normalmente tendem a validar essa pirmide. Seria muita ingenuidade acreditar que as
comparaes e o status conferido aos movimentos cinematogrficos no Brasil se deram de
forma natural. notria a participao de uma militncia intelectual que buscava estabelecer
o que era condizente com o bom cinema, selecionando, por exemplo, as obras que
correspondiam ao interesse estrangeiro, sobretudo estadunidense, uma vez que boa parte dos
crticos e intelectuais acatava positivamente produes provenientes da Europa. Segundo
Julierme Morais:

Aventando uma pirmide hierrquica, inferimos que Paulo Emlio e seus

seguidores colocam no topo o Cinema Novo e suas origens na dcada de 50;
logo abaixo as pelculas de Humberto Mauro; depois os filmes da Bela
poca; depois as chanchadas; e por ltimo as pelculas produzidas pela Vera
Cruz. (...) os filmes da Vera Cruz, a chanchada e outros movimentos
cinematogrficos, encarados como produtos mimticos de formas
repressivas, colonizadoras, imperialistas, foram tomados como bode
expiatrio para representar o que no deveria ser cinema brasileiro, sintoma
grave do estado de subdesenvolvimento cinematogrfico a ser renegada e
relegada ao segundo plano artstico.81

Seria improfcuo insistir na superioridade de um projeto do cinema nacional sobre

outro, pois envolveria a formao de juzos de valor que em nada enriquecem uma anlise
crtica. Convm, ao contrrio, perceber as dinmicas que constituem cada um deles e a
importncia das iniciativas e caminhos abertos por cada vertente. O carter popular da
chanchada, hoje exaltado, teve na poca a funo de conquistar (e conquistou) uma grande
bilheteria. No podemos deixar de salientar uma diferena crucial entre os dois projetos em
questo no que se refere distribuio dos filmes: a Vera Cruz contava com distribuidores
terceirizados, enquanto a Atlntida atuava, tambm, no circuito exibidor, como afirma
Bernardet:

80

Vide em: HEIN, Valria Angeli. Op. Cit., p. 75.

MORAIS, Julierme. Eficcia poltica de uma crtica Paulo Emlio Salles Gomes e a constituio de uma
teia interpretativa da histria do cinema brasileiro. Dissertao de mestrado defendida na Universidade
Federal de Uberlndia, 2010, pp. 214-215.
81

62

A diferena bsica entre uma Vera Cruz e uma Atlntida, do ponto de vista
estrutural comercial e industrial, no tanto a existncia ou no de estdios
prprios, como o fato de, em 1940, entrar na Atlntida e se tornar acionista
majoritrio, Luiz Severiano Ribeiro, dono de extenso circuito exibidor.82

interessante notar que, no caso da Vera Cruz, o argumento construdo para

validar o prprio trabalho estava pautado na desvalorizao do que era feito anteriormente em
termos de cinema. Ou seja, com o intuito de se firmar como a produtora de filmes de
qualidade, ela deprecia as chanchadas, que eram muito populares no pas. A mesma estratgia
adotada pelo Cinema Novo como demonstraremos no prximo captulo que buscou ser o
representante do cinema nacional, encontrando nas obras veiculadas Vera Cruz uma
produo de baixo nvel cinematogrfico. Nas palavras de Galvo:

Ora, a chanchada no era cinema. A Companhia Vera Cruz foi fundada

precisamente para criar uma indstria cinematogrfica no Brasil, a partir
da estaca zero. Se alguma coisa fica absolutamente clara, desde as suas
primeiras tentativas de autodefinio, a total negao do cinema anterior.
Por que esse desprezo generalizado pela chanchada, sem que as pessoas se
perguntassem que possvel papel social e cultural ela poderia representar?
Na realidade, a impresso que se tem hoje a de que o cinema brasileiro to
severamente crticado pelos poucos que dele tomavam conhecimento era
qualquer coisa de extremamente indefinido. Ningum sabia realmente do
que se tratava, como eram de fato esses filmes, e talvez Ruy Coelho no
fosse o nico a no ver e no gostar do que no viu. A chanchada era, em
essncia e por definio, Algo de vulgar, popular no mau sentido da
palavra, produto a ser exibido nos cinemas pulgueiros destinado a um baixo
publico. Apenas Alex Viany tentou ver na chanchada um certo tom popular
no outro sentido da palavra de vida cotidiana, reflexo de uma serie de
atitudes e modos de ser da gente brasileira, uma espontaneidade um tanto
crua, mas verdadeira. sensibilidade burguesa, no entanto, repugnava na
chanchada aquilo que ela tinha de mais aparente: a produo rpida e
descuidada, alguns cmicos careteiros, o humor chulo, a improvisao, a
pobreza de cenografia e indumentria, todas as decorrncias do baixo
oramento. O que repelia, fundamentalmente, era a chanchada enquanto tipo
de espetculo, exatamente como o teatro ligeiro da poca, e muito parecida
com ele. Sobretudo como tipo de espetculo, porque e pouco provvel que as
pessoas tivessem alguma noo do que representava a chanchada em termos
de produo. Na verdade, a improvisao no era tanto assim. Os
oramentos de fato eram baixssimos, e o que e mais importante, se for
levar em conta a contraposio chanchada Vera Cruz tratava-se de
oramentos fechados. Cumpriam-se os prazos de produo, faziam-se os
filmes dentro das condies previstas. Realmente, j se tratava de um cinema
empresarial. Mas a imagem de empresa que a chanchada representava no
satisfazia aos paulistas, no estava de acordo com o mito do cinema
industrial: sem estdios modernos, sem grandes capitais, sem maquinrio

82

BERNARDET, Jean Claude. Cinema Brasileiro, Propostas Para Uma Histria, Paz E Terra/1979/ p. 90

63

adequado, sem equipes permanentes, contratando tcnicos e atores por

projeto, e tendo a sustent-los os grandes nomes do radio nacional.
Com tudo isso, preciso levar em conta o fato de que a chanchada, ela
tambm, contribuiu para o aparecimento da Companhia Vera Cruz.83

O desprezo dos idealizadores da Vera Cruz para com o legado da Companhia

Atlntida, pautado na distncia entre os projetos de ambas, denota uma estratgia de
autopromoo, acrescida da ideia de redeno do cinema brasileiro, ou seja, a depreciao
carrega o discurso de uma inovao. comum, nos discursos dos crticos que censuram a
herana da Vera Cruz para o cinema nacional, a acusao de que os burgueses paulistas
ignoraram a experincia de profissionais da rea de cinema vinculados Atlntida. No
entanto, esses mesmos crticos, afeitos ao Cinema Novo, ignoraram que, no processo de
afirmao desta vertente cinematogrfica, a estratgia adotada perante a Vera Cruz foi
semelhante.
O primeiro filme lanado pela Vera Cruz, intitulado Caiara, foi divulgado em
1950 em Ilha Bela (SP) e contou com a direo de Adolfo Celi. Na ocasio, a Companhia
ainda no dispunha dos grandes estdios que dariam suporte aos filmes posteriores.
importante mencionar as dificuldades que enfrentaram nesta primeira experincia
cinematogrfica, pois, em decorrncia da falta de eletricidade em Ilha Bela, a Companhia
precisou deslocar grandes geradores de energia para a realizao das filmagens.
No filme Caiara, Marina (Eliane Lage) vive num asilo e luta para se casar com
Z Amaro (Ablio), construtor de barcos em Ilha Bela. Aps o casamento ela levada para a
ilha, mas sua vida torna-se tediosa e montona. Z Amaro mostra-se propenso a exagerar na
bebida e nos festejos acompanhado de outras mulheres. Os homens do local cobiam Marina,
que encontra no menino Chico um bom companheiro. Ele neto de Sinh Felicidade, mulher
adepta bruxaria e grande inimiga de Z Amaro. Esta inimizade decorrente da morte de sua
filha, antiga esposa de Amaro, que acusado de t-la assassinado. A situao muda quando
chega Alberto, um marinheiro aventureiro que se apaixona por Marina. Manoel, scio de Z
Amaro, tambm se apaixona por ela. O marido, atento situao, luta com seu scio. Dias
depois, ambos vo para o mar testar um novo barco: as guas estavam bravias e Manoel
aproveita para providenciar um acidente envolvendo Z Amaro.

83

GALVO, Maria Rita. Op. Cit., pp. 41-42.

64

Embora no seja o tema central desse trabalho, trazemos tona o filme Caiara
por dois fatores: por ser o primeiro filme e porque, a partir dele, vrios partidrios do
movimento do Cinema Novo construram uma crtica bastante comum s diversas produes
da Vera Cruz. Enquanto a Companhia afirmava levar a brasilidade a seus filmes, os crticos
acusavam-na de superficialismo e pouco engajamento, determinando, assim, como deveria ser
a essncia da obra de arte.
Esperava-se da Vera Cruz uma pureza nacional em seus filmes, ou seja, um
comprometimento maior com nossas razes culturais e com nossa realidade social, de acordo
com a tendncia esttica neo-realista daquele momento. Segundo Galvo:
No fundo, Caiara um carto postal. Do planalto abenoado para as
telas do mundo, a Vera Cruz apresenta... No um mero slogan: a Vera
Cruz cumpriu sua promessa de fazer filmes para o mundo. A obsesso com o
mercado externo no se esgota em objetivos comerciais, ainda uma questo
de cultura: preciso mostrar ao mundo aquilo que somos, e aquilo que
somos capazes. Mas mostrar apenas aquilo que digno de ser mostrado:
paisagens, folclore, um povo tpico. Importao de tcnicas e estruturas
dramticas. Exportao de exotismo.Com toda a sua ambigidade, com seu
roteiro mecnico e inbil, seus personagens debilmente construdos, e com
toda a incapacidade que evidencia de integrao de seus componentes,
Caiara um filme solidamente articulado, e extremamente harmonioso. Ele
tem a sustent-lo e da decorrem sua unidade e solidez uma harmonia
superior: ideolgica.84

Percebemos uma verdadeira obsesso pelo carter brasileiro: a suposta

harmonia de Caiara era um verdadeiro incmodo para aqueles que acusavam o filme de
exportar exotismo e folclore, havendo a necessidade de mostrar a brasilidade de uma maneira
real que, para boa parte dessa crtica, estava diretamente ligada luta de classes e misria
que assolava o pas. Mas ser que essa premissa da brasilidade harmnica ou revolucionria
garantiria a qualidade e boa recepo do filme? Conforme Jos Mario Ortiz:

O corte de Viany recai na insistente procura do tom brasileiro dos temas

Nacionais, com amplas referncias, e isso levava a uma certa
condescendncia, justapondo filmes dspares como o inexpressivo Rebelio
em Vila Rica, de reduzida importncia cultural, e o fundamental O Grande
Momento, que tinha Nelson Pereira como produtor e lanava uma proposta
de cinema de cunho social e poucos recursos... Uma ideia persistente na

84

GALVO, Maria Rita. Op. Cit. 255.

65

linha que buscava uma libertao nacional a de que a penetrao cultural

estrangeira macula, descaracteriza, corrompe a cultura brasileira.85

importante salientar que, para os principais crticos da Vera Cruz, o perigo

estrangeiro devido principalmente influncia dos Estados Unidos. Estes crticos estavam,
em sua grande maioria, vinculados a um projeto de esquerda e, por esta razo, mostravam-se
preocupados com o carter nacional das obras, negando veementemente o que era
americano. No entanto, buscando validao e reconhecimento na Europa, eles reproduziam
um paradoxo, uma vez que o carter nacional tinha como medida os parmetros do cinema
europeu.
Hein explicita um depoimento no qual Galileu Garcia, levado pela presso
exercida por esta tendncia, se junta a Caio Pinto Guimares, vice-presidente da Vera Cruz,
movido pela necessidade de abrasileirar a Vera Cruz, cogitando-se a contratao de mais
profissionais nascidos no Brasil.

Eu sugeri ao Lima Barreto, porta-voz oficial do vice-presidente, o nome de

Alex Viany, que no momento compunha o time de redao da Maristela. A
indicao foi aprovada e pessoalmente transmiti o convite ao Alex. No dia
do encontro entre Caio Guimares e Alex Viany, fomos testemunhas, Lima
Barreto e eu, Alex agradeceu a lembrana de seu nome, mas
peremptoriamente recusou-se a trabalhar para uma empresa atrelada aos
interesses americanos. E largou o verbo, fustigando o imperialismo, o
colonialismo, etc. Educadamente, Caio Pinto Guimares respeitou a posio
do famoso crtico e ex-representante da Revista O Cruzeiro em Hollywood e
lamentou a Vera Cruz no poder contar com seu talento. Ns (eu e Lima)
ficamos com a proverbial cara de tacho.86

Os filmes da Vera Cruz eram, em sua maioria, muito caros, seja pela pr-produo
ou pela elevada remunerao da equipe profissional. Em razo destes gastos, a imprensa
desconfiava e direcionava srias acusaes Companhia, sugerindo at mesmo a existncia
de um caixa dois. Com o retorno precrio das produes, uma srie de tenses comeou a
assolar a Vera Cruz, e uma das mais significantes foi tramada entre Alberto Cavalcanti e
Zampari.
Anselmo Duarte, em depoimento presente no livro de Galvo, afirma:
85

RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema Estado E Lutas Culturais, Paz e Terra/1983/ p. 40 Apud HEIN, Valria
Angeli. Op. Cit, p. 41.
86
HEIN, Valria Angeli. Op. Cit., pp. 41-42.

66

A coisa comeou a andar, e os primeiros filmes ficaram muito caros.

Imediatamente comearam os ataques contra os gastos da Vera Cruz, alguns
de muita m f. De fato, os filmes eram muito mais caros do que os do
cinema brasileiro ate ento; no Rio, um filme custava no Maximo um Milo
e meio. Os da Vera Cruz custavam mais de 10, mas tinham contabilizado nos
custos o preo dos gastos iniciais de instalao da Companhia; na realidade,
o preo variava em torno de 5 milhes. Se faziam filmes caros para atingir o
mercado internacional o padro internacional de qualidade custa caro. Mas
ai entrava o problema da distribuio.87

E continua:

Mas adiante das primeiras dificuldades e dos ataques da imprensa, criou-se,

uma crise interna na Companhia; Cavalcanti no resistiu s presses, e saiu
de l. Foi ento escolhido para substitu-lo Fernando de Barros, que era
crtico de Ultima Hora, e passou a ser produtor geral da Vera Cruz. (...)
Fernando de Barros entrou com uma proposta inteiramente diferente da do
Cavalcanti Cavalcanti era um cara que nunca pensaria em me contratar
com uma proposta que era a seguinte; diante da impossibilidade em que
estava a Vera Cruz de atingir o mercado internacional, vamos tentar
conquistar de rijo o mercado nacional, feitos em prazo curto. Era preciso,
sobretudo, popularizar os filmes. A Vera Cruz, at ento, no se utilizara de
nenhum dos homens ligados ao cinema brasileiro da poca, procurava
sempre gente nova e diferente, atores e diretores estreantes. Agora, Fernando
Barros propunha que se contratassem as pessoas que faziam as chanchadas,
as que assegurassem aos filmes um sucesso popular, artistas conhecidos,
roteiristas da Atlntida, gente que fazia os filmes de maior sucesso; e
mesmos tcnicos, como Edgar Brasil, que foi contratado porque trabalhava
muito mais rpido do que os ingleses. Foi a que entrou uma leva de gente
ligada ao cinema carioca, um cinema mais popular, eu, Edgar Brasil,
Oswaldo Sampaio, Alinor Azevedo, mais alguns outros.88

Cavalcanti, figura essencial na urdidura da Companhia cinematogrfica, passa a

perder espao e prestgio entre os diretores da Vera Cruz. Ele conta sobre esta passagem
dramtica em seu livro Filme e Realidade, no qual afirma:

Em 1949, a convite do Dr. Assis Chateaubriand e do professor Bardi, vim a

So Paulo fazer uma srie de dez conferncias no Museu de Arte. Fui ento
87
88

GALVO, Maria Rita. Op. Cit., p. 128.

Idem. P. 129-130.

67

convidado por um grupo de capitalistas daquela cidade para assumir o posto

de Produtor-Geral da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz.... Aceitei com
entusiasmo esta oportunidade para colaborar na nova indstria. Nas minhas
memrias, que conto publicar brevemente, h um captulo que relatar as
condies desse trabalho e as minhas dificuldades com os dirigentes da Vera
Cruz. Nele se explica em pormenores como, durante o ano de 1950, sofri
uma grande injustia e a nica sria decepo em toda a minha carreira
cinematogrfica.89

Nesse contexto de disputas polticas dentro da Companhia, possvel encontrar

dois posicionamentos, um a favor e outro contra a permanncia de Cavalcanti. Os que
defendiam Cavalcanti exaltavam seus mritos como integrante do movimento do
documentarismo ingls e valorizavam sua participao nos principais acontecimentos do
cinema europeu, comeando como diretor e cengrafo na dcada de 1920. Anselmo Duarte,
um dos defensores do trabalho de Cavalcanti, nos diz:

Franco Zampari entregou a responsabilidade da Vera Cruz para Alberto

Cavalcanti. Sem dvida nenhuma, uma pessoa bem escolhida para iniciar
qualquer cinema em qualquer lugar do mundo, o que dir no Brasil, que era
sua ptria. Ele era consagrado. No h enciclopdia de cinema no mundo
que no fale de Cavalcanti, das suas obras como documentarista, dos filmes
que dirigiu. A Vera Cruz estava em boas mos. Ele trouxe com ele os
melhores tcnicos. A crtica da poca dizia que ele trouxe os desempregados
da Inglaterra. Uma mentira. Vou citar s trs deles: Bob Huke, Ray Sturgess,
que foi cmera em Hamlet, de Lawrence de Olivier. Oswald Hafenrichter
quando se mudou para a casinha simples onde se hospedou aqui, colocou na
estante um Oscar pelo filme 3 Homem de Orson Welles. O erro de
Cavalcanti foi ter vindo para o Brasil. No h pas para destruir vencedores
como o Brasil.90

A sada de Cavalcanti da Companhia e o endividamento comprometeram o futuro

da Vera Cruz. No entanto, uma coisa no implica necessariamente na outra, como nos afirma
Galvo:

89
90

CAVALCANTI, Alberto Filme E Realidade, Martins Editora/1953/ p. 19

Vide em: HEIN, Valria Angeli. Op. Cit., p. 35.

68

Com tudo isso, Cavalcanti no contribuiu em nada para a derrocada da Vera

Cruz. Muito ao contrario, se que nos vamos pensar nos gastos, foi depois
de sua sada que comearam os grandes gastos e que a situao financeira de
Companhia se agravou. As grandes fitas foram feitas depois que ele saiu de
l: Tico-Tico no Fub, O Cangaceiro, Sinh Moa, as fitas caras. Essas
foram as melhores fitas da Vera Cruz, as fitas mais prestigiosas, as mais
populares, e as mais internacionais, cujo valor foi reconhecido por todo
mundo, em pases em que elas foram exibidas. E voc vai me dizer que no
so brasileiras?
Tico-Tico no Fub foi o primeiro filme de produo importante feito no
Brasil; nunca antes tinha havido nada semelhante, e pouca coisas se fez
depois da Vera Cruz no Brasil que se lhe pudesse comparar enquanto
produo. Muito bem. O Cangaceiro, que Lima Barreto tanto lutou para
realizar, contra a vontade de Zampari e do Ciccilo Matarazzo, foi o primeiro
filme brasileiro a ter seu mrito reconhecido com um premio internacional;
Lima teve uma ideia excelente, foi muito feliz na escolha da msica, e fez o
primeiro cowboy brasileiro, um filme sensacional. E Sinh Moa... eu no
preciso justificar o meu filme, ele se justificou pelos prmios internacionais
que recebeu, o Leo de So Marcos em Veneza. O premio especial em
Berlim, e o OCIC de Punta Del Este em 1955, que eu acho que o premio
mais cotado do mundo, porque no dado sempre, mas s quando nos
festivais se apresenta um filme de real valor humano.91

Entre a produo de Caiara e de O Cangaceiro, a Companhia Cinematogrfica

Vera Cruz lanou outros quatro filmes: Terra sempre terra (1951), dirigido por Tom Payne
e Ablio Pereira de Almeida, Angela (1952), dirigido por Tom Payne e Ablio Pereira de
Almeida, Sai da Frente (1952), dirigido por Ablio Pereira de Almeida, e Tico-Tico no Fub
(1952), dirigido por Adolfo Celi.
A crtica que se ocupou dessas produes, muito semelhante recebida pelo filme
O Cangaceiro insiste na acusao de superficialidade, como se elas no conseguissem
esboar com pertinncia um retrato do Brasil. Convm lembrar que essa crtica, to
depreciativa em relao Vera Cruz e s suas produes artsticas, foi construda ao longo
dos anos, o que contribuiu para minimizar a importncia da Companhia na histria do cinema
brasileiro. Esta viso tende a ignorar a importncia da Vera Cruz nos movimentos seguintes, e
deixam de lado a eficcia com a qual ela internacionalizou o cinema brasileiro, mostrando ao
mundo que aqui tambm se fazia cinema com qualidade.
preciso chamar a ateno para duas questes presentes no julgamento que
geralmente se fazia em relao Vera Cruz: por um lado, o cinema hollywoodiano foi
constantemente apreendido como um projeto relativamente simples e homogneo, o que
tendia a descartar a particularidade das diversas referncias que lhes eram comuns. Existia,
91

GALVO, Maria Rita. Op. Cit., p. 154-155.

69

ainda, a tendncia a desconsiderar figuras importantes, que, do seio de Hollywood, foram

responsveis por obras que impactaram e influnciaram pessoas no mundo todo, como o
caso, por exemplo, da atuao de Chaplin. Por outro lado, a simplificao do alcance e dos
projetos promovidos em Hollywood servia de argumento para rebaixar a Vera Cruz, sendo
acusada de reproduzir o modelo dos americanos atendendo a um interesse que no era
necessariamente brasileiro. Em outras palavras, a leitura homognea do projeto
hollywoodiano facilitava a crtica tecida contra as produes patrocinadas pela Vera Cruz.
A proposta inicial da Vera Cruz, assim como do Cinema Novo, era justamente a
de romper com essa suposta reproduo das referncias de Hollywood, embora no se possa
afirmar a inexistncia de alguma influncia. As produes da Vera Cruz eram bastante
diversas e, muitas vezes, invertiam a lgica do cinema hollywoodiano, o que nos leva a evitar
as simplificaes acima aludidas. Como exemplo de algo que confronta este desfile de
preconceitos, convm lembrar o exemplo das personagens femininas da Vera Cruz, que
contavam com uma fora mais representativa do que aquela reservada aos personagens
masculinos. 92
Trata-se de uma tendncia que contraria os padres do cinema chamado
dominante, atravs do qual negada mulher uma voz ativa e um discurso, e seu desejo
est sujeito ao desejo masculino. Lina (Marisa Prado), personagem de Terra Sempre
Terra, por exemplo, nem sequer finge resistncia quando se entrega ao belo e jovem Lus
Carlos (Mrio Srgio), buscando satisfazer seus interesses e desejos. A Companhia utiliza,
inclusive, dois nomes de personagens femininas para intitular os filmes Sinh Moa e Angela,
protagonistas que, mesmo belas e sofisticadas, se entregam, sem rodeios, s suas paixes. A
mulher a dona do olhar no cinema da Vera Cruz, ao contrrio do cinema dominante,
que coloca a mulher num pedestal para ser depositria passiva do desejo masculino. Outros
exemplos: em Proibido Beijar, a ao inteiramente comandada por June (Tnia Carrero),
que durante toda a trama, apoiada em uma aposta, empreende uma caada a Eduardo
(Mrio Srgio). Em Luz Apagada, Caiara e Terra Sempre Terra, Mrio Srgio tambm
objeto do olhar feminino, colocado na posio de objeto sexual de mulheres que participam
efetivamente do filme. Em Appassionata, a personagem Slvia Nogalis, logo no incio do
filme, liberada da opresso do marido, que se suicida, e se torna livre para viver dois
amores, interpretados por mais dois gals: Anselmo Duarte e Alberto Ruschel. Os romances
terminaram to rpido quanto comearam, e Slvia decide ficar sozinha, dispensando os dois.
92

Vide em: HEIN, Valria Angeli. Op. Cit., p. 33.

70

No podemos deixar de reconhecer a importncia da Vera Cruz para o cinema

nacional, posto que o movimento cinema-novista, a fim de se afirmar como a referncia do
que deveria ser o nosso cinema, procura ocupar o espao de quem estava, em certa medida,
nesse lugar, estratgia essa, inclusive bastante semelhante adotada pela Vera Cruz em sua
origem, como j mencionamos. A questo : podemos reduzir o legado da Companhia
discusso rasa se sua obra arte ou entretenimento? Entendemos que no.
Um dos pontos recorrentemente mencionados pela crtica em relao Vera Cruz
diz respeito questo da autoria, indicando que as obras no seriam produtos do gnio do
cineasta, mas sim um enlatado feito a partir de fins industriais, deixando claro o
comprometimento da Vera Cruz com um esquema de produo em escala que buscava
fortalecer o mercado cinematogrfico no Brasil. Para os crticos, esta tendncia dificultava
sobremaneira a elaborao de enredos engajados. Esta leitura nos leva a questionar se um
bom filme deve ser necessariamente independente.
Andrew Tudor nos adverte:

Ao empregar a noo de auteur como uma base para a avaliao dos filmes
existia sempre um convite em aberto para elevar os piores filmes de um
auteur em detrimento dos melhores filmes de um outro realizador como se
fosse uma coisa natural. Como foi um auteur que fez o filme, este tem de ser
bom. A reductio ad absurdum desta posio que no necessrio ver de
fato os filmes, basta s saber quem os realizou.93

Uma obra no se resume ao contexto de produo ou trajetria poltica dos

responsveis por ela, pois os sentidos e significados que lhes so atribudos so construdos a
partir da apreciao e reflexo dos crticos, espectadores etc. Por esta razo, uma produo
cinematogrfica poderia nos afetar de maneira imprevisvel, pois o intuito do seu autor no
equivale necessariamente recepo e repercusso do fruto de seu trabalho. Concordando
com as assertivas de Anatol Rosenfeld, procuramos

ver e entender a arte cinematogrfica como uma somatria de arte +

indstria: o radicalismo estetizante divorciado do aspecto complementar que
a insero do cinema na produo industrial pode levar a srias situaes
de crise. No se fazem filmes no isolamento artstico, do alto de uma
montanha: no cinema, a arte est a servio da comunicao.94
93
94

TUDOR, Andrew. Teorias do Cinema, Martins Fontes. p.130. Apud. HEIN, Valria Angeli. Op. Cit., p. 37.
ROSENFELD. Anatol. Op. Cit., p. 13.

71

A obra resulta, antes de tudo, em possibilidades mltiplas de recepo. Por outro

lado e dentro desta mesma lgica, a leitura que determina o teor da obra. Quando a crtica
insiste na ausncia da realidade brasileira e na discrepncia entre o filme e a revoluo
esquerdista, ela parte de um lugar muito especfico. Se, por exemplo, o filme O Cangaceiro
foi vtima de inmeras crticas que no encontravam nele a realidade do Brasil, porque a
leitura que se fazia era direcionada, especfica, propensa a valorizar uma determinada
realidade em detrimento a todas as outras. Vejamos como Galvo se coloca em relao
Vera Cruz e aos responsveis pela produo cinematogrfica desta Companhia:

Podem ficar tranqilos os bons burgueses paulistas, divertir-se vontade

com seus carros-esportes, seus cassinos, suas amantes e sua arte moderna. Se
o dinheiro se vai, sempre se arranja um filho, um tesouro, uma esposa, um
mandado de priso os recursos so mltiplos -, um jeito qualquer de trazlo de volta. O enredo vigilante, coloca no seu devido lugar os atrevidos que
ousam ameaar o poder da burguesia paulista. E por mais deteriorados que
estejam os seus resduos, as maquinaes do enredo se encarregam de
reconduzir os verdadeiros burgueses sua posio de elite.95

A oposio Companhia, reproduzida no discurso de Maria Rita Galvo,

incomoda bastante aqueles que estiveram envolvidos no projeto Vera Cruz. o que podemos
perceber, ainda, no depoimento de Anselmo Duarte:

A Vera Cruz foi uma espcie de Cinema Novo da sua poca no sentido de
que foi uma nova forma de fazer cinema no Brasil, um novo cinema
diferente do que se fazia at ento. Como era diferente, no havia
experincia, ento cometeram-se muitos erros. Mas os ataques que se
fizeram a Vera Cruz foram muito pouco objetivos. Se usava uma serie de
pretextos para encobrir muita ciumeira de um monte de pessoas que faziam
tudo pra participar da Vera Cruz e no eram convidadas. Atacavam o
esquema simplesmente porque no conseguiam entrar nele. Principalmente
os jornalistas; alguns se candidatavam ao Departamento de Roteiros, no
conseguiam nada, e ento malhavam a Vera Cruz.96

95
96

GALVO, Maria Rita. Op. Cit., p. 280.

Idem, pp. 128-129.

72

As colocaes de Anselmo Duarte vo ao encontro das afirmativas de Renato

Consorte, ex-diretor da Vera Cruz, em entrevista concedida pesquisadora Valria Hein. Na
entrevista, ele alega que Maria Rita:

(...) maldosamente escreveu um livro... Um livro que ressalta o lado negativo

da Companhia, escrito sob orientao de pessoas que gostariam de ter
trabalhado na Vera Cruz, mas que por no terem sido convidados partiram
para a crtica exacerbada.97

Anselmo Duarte considera o livro um crime contra o cinema nacional. Sua

crtica se estende ao orientador de Maria Rita, Jean Claude Bernardet, que, ao se infiltrar nos
cursos de comunicao como professor de cinema, fez proliferar as ideias pregadas nesta e
em outras publicaes que tratam do tema de forma deturpada e tendenciosa. O resultado
disso, segundo ele, foi uma influncia negativa para as geraes que se seguiram, provocando
o fim definitivo da possibilidade de se viabilizar um cinema no Brasil.98
Galileu Garcia, em entrevista concedida equipe do filme Vera Cruz, a Fbrica
de iluses, dirigido por Sergio Muniz, afirma:

Mais do que mero estgio de experincia, a Vera Cruz foi uma escola
completa, pra mim e mais umas... sei l quantas, 300 pessoas, que
aprenderam tudo l. Inclusive para os diretores estrangeiros. Eu era
assistente de direo e pra voc ter uma ideia do que eram os diretores a
primeira coisa que eu fazia era ir numa loja de livros italianos e comprar o
Tratado de Realizao Cinematogrfica do Kulechov pra eles,
invariavelmente os caras comeavam por a, era a grande cartilha a minha
experincia na Vera Cruz, foi a experincia de todo mundo, um total
aprendizado. Treinaram-se diretores, montadores, assistentes de fotografia,
de direo, de produo, cengrafo, todo um curso completo de como fazer
cinema. A vantagem que teve a Vera Cruz pra todo mundo, e para o cinema
brasileiro em geral, foi a de ter disciplinado o ensino, com grandes tcnicos
como professores. Era um estudo metdico, basicamente orientado pelos
ingleses. E a Inglaterra sempre foi um pas muito disciplinado e organizado,
profissionalmente. O estilo de equipe e seu funcionamento era baseado no
sistema ingls: disciplina, rigor, cada um com a sua funo e cada um
cumprindo muito bem a sua funo [...]. Antes da Vera Cruz, aqui no Brasil
o pessoal se formava por gerao espontnea, voc tinha um cinema em que
as pessoas faziam tudo, sem especializao e sem conhecimentos
especficos: o cara montava, iluminava, dirigia a perua, fazia produo,
escrevia o roteiro, acabava no fazendo nada bem mesmo, fazia de tudo um
97
98

HEIN, Valria Angeli. Op. Cit., p. 28.

Vide em: Hein. Valria Angeli. Op. Cit. P. 45.

73

pouco. J o cinema da Vera Cruz era um cinema totalmente setorizado, a

especializao possibilitava o aperfeioamento. [...]99

J Glauber Rocha, procurando afirmar o movimento do Cinema Novo como

referncia, afirmava em 1963:

O que ficou da Vera Cruz? Como mentalidade, a pior que se pudesse desejar
para um pas pobre como o Brasil. Como tcnica, um efeito pernstico que
hoje no interessa aos jovens realizadores que desprezam refletores
gigantescos, gruas, mquinas possantes, e preferem a cmara na mo, o
gravador porttil, o rebatedor leve, os refletores pequenos, atores sem
maquilagem em ambientes naturais.
Como produo, um gasto criminoso de dinheiro em filmes que foram
espoliados pela Columbia Pictures quem mais lucrou com a falncia,
tambm grande motivo da falncia. Como arte, o detestvel princpio de
imitao, de cpia dos grandes diretores americanos (...).100

Alguns dos envolvidos no projeto da Companhia, sentindo-se injustiados com

afirmativas como a de Glauber, alm de valorizar os empreendimentos da Vera Cruz, teceram
crticas severas a alguns intelectuais que foram partidrios das proposies do Cinema Novo,
como Anselmo Duarte, que teve uma viso radical sobre a linha de pensamento relacionada
ao cinema de autor. Ele considera que o Cinema Novo influenciou negativamente todas as
geraes que se seguiram, provocando o fim definitivo dos ideais cinematogrficos que a
Vera Cruz tentou implantar no pas: foram 30 anos de mentira histrica. Existem livros que
foram crimes dentro dos cursos de comunicao.101
Nossa inteno no est pautada, somente, nas disputas por espao num perodo
em que, o Cinema Novo se afirmava em detrimento da Companhia Vera Cruz, mas sim,
problematizar os motivos e relaes que se estabelecerem e possibilitaram a reproduo do
discurso utilizado pelos militantes e partidrios do Cinema Novo at os dias de hoje.
Reconhecemos o valor da obra da Vera Cruz, assim como a do Cinema Novo;
porm, para reconhecer o valor desses movimentos, no precisamos isol-los como se no

99

Depoimento extrado do livro de GALVO, Maria Rita. Op. Cit.

ROCHA, Glauber. Reviso Crtica Do Cinema Brasileiro, Civilizao Brasileira. 1963, p. 58
101
Vide em: HEIN, Valria Angeli. Op. Cit., p. 38.
100

74

fizessem parte de algo comum, ou seja, ambos fazem parte de um projeto maior, chamado
cinema brasileiro, embora cada qual com sua proposta.
Ao contrrio do que muitos pesquisadores afirmam, a Companhia Vera Cruz
nunca faliu, permanecendo ativa at os dias de hoje, produzindo e co-produzindo filmes em
parceria com outras produtoras. Alm das produes mencionadas neste captulo, a
Companhia foi responsvel por outras 35 obras: Apassionata (1952), dirigida por Fernando
de Barros, Nadando em dinheiro (1952), dirigida por Ablio Pereira de Almeida e Carlos
Thir, Uma Pulga na Balana (1952) dirigida por Luciano Salce,, O Cangaceiro (1953)
dirigida por Lima Barreto, Sinh Moa (1953), dirigida por Tom Payne e Oswaldo Sampaio,
Esquina da Iluso (1953), dirigida por Ruggero Jaccobi, proibido Beijar (1953), dirigida
por Hugo Lombardi, Candinho (1953), dirigida por Ablio Pereira de Almeida, Luz Apagada
(1953), dirigida por Carlos Thir, Na senda do Crime (1954), dirigida por Flaminio Bollini,
Floradas na Serra (1954), dirigida por Luciano Salce, O sobrado (1956), dirigida por Walter
George Durst e Cassiano Gabus Mendes, O Gato de Madame (1956), dirigida por Agostinho
Martins Pereira, Osso, Amor e Papagaios (1956), dirigida por Csar Memolo e Carlos A.
Souza Barros, Paixo de Gaucho (1957), dirigida por Walter George Durst, Estranho
Encontro (1957), dirigida por Walter Hugo Khouri, Rebelio em Vila Rica, (1957), dirigida
por Geraldo e Renato Santos Pereira, Ravina (1958), dirigida por Rubem Biafora, Imitando o
Sol (1964), dirigida por Geraldo Vietri, Noite Vazia (1964), dirigida por Walter Hugo Khouri,
O Corpo Ardente (1966), dirigida por Walter Hugo Khouri, As Amorosas (1968), dirigida por
Walter Hugo Khouri, Pindorama (1970), dirigida por Arnaldo Jabor, Grande Serto Veredas
(1970), dirigida por Geraldo e Renato Santos Pereira, O Palcio dos Anjos (1970), dirigida
por Walter Hugo Khouri, Vero de Fogo (1970), dirigida por Pierre Kalfon, Um certo
Capito Rodrigo (1971), dirigida por Anselmo Duarte, Um Anjo Mau (1971/72), dirigida por
Roberto Santos. Produziu tambm alguns documentrios, entre eles Painel (1951) e Santurio
(1952), dirigidos por Lima Barreto, alm de produzir, em 2000, o cd-rom Vera Cruz e Seus
Filmes. Em 2001, a Companhia realizou vrias exposies fotogrficas a partir de seu
acervo, em espaos de grande prestgio, como o Museu Casa das Rosas em So Paulo e
durante o Festival de Cinema de Gramado.

75

Em 2003, foi lanado o livro Vera Cruz Imagens e Histria do Cinema

Brasileiro. Em 2004/2005 realizou o restauro e a digitalizao de seu acervo iconogrfico
constitudo de mais de 10.000 negativos e documentos, com apoio e incentivo fiscal da
Prefeitura do Municpio de So Paulo e com patrocnio da empresa de sade Intermdica. Em
2006, iniciou o restauro de seu acervo cinematogrfico, atravs de cinco documentrios, que,
alm de novos negativos, cpias de difuso e cpias digitais, foram lanados em DVD.

76

Cartaz do Filme O Cangaceiro (1953)

77

2.2

Lima Barreto de O Cangaceiro

Victor Lima Barreto nasceu em 23 de junho de 1906 na cidade de Casa Branca

(SP), e faleceu em 24 de novembro de 1982 em Campinas. Seu interesse pelo cinema o
conduziu a uma carreira brilhante e, ao mesmo tempo, conturbada: "Comecei no cinema
carregando trip para o velho Del Picchia. Depois tomei emprestada uma cmera Kinamo,
cavei 25 metros de negativo... e descobri meu mundo - sempre cheio de beleza".102 Sua
primeira tentativa de fazer um filme foi com Como Se Faz Um Jornal, para O Estado de S.
Paulo. Nos anos 40, fez fotografias de reportagem, foi
redator da Rdio Tupi e trabalhou para o DEIP
(Departamento Estadual de Imprensa e Propaganda)
de So Paulo, realizando cine jornais e documentrios.
dessa poca as obras Fazenda Velha (1944), Seu
Bilhete, por Favor (1946), A Carta de 46 (1946),
produes que passaram praticamente despercebidos
pela crtica que, no entanto, ressalta as qualidades de
Fazenda Velha, alm de Caador de Bromlias (1946), feito para o Servio Nacional da
Malria.
Ingressa,

em

1950,

convite

de Alberto

Cavalcanti,

na

Companhia

Cinematogrfica Vera Cruz. Seu primeiro filme para a produtora foi o documentrio de curtametragem Painel (1950), tendo como tema o painel sobre Tiradentes pintado por Cndido
Portinari. Este curta foi lanado junto ao primeiro longa-metragem da Vera Cruz, Caiara. No
ano seguinte, Lima Barreto dirigiu o filme Santurio (1951), sobre os profetas do Aleijadinho
em Congonhas do Campo. A premiao do referido filme no II Festival de Veneza de Filmes
Cientficos e Documentrios, em agosto de 1951, abriu-lhe a possibilidade de realizao de
um primeiro longa-metragem. A Vera Cruz, no entanto, relutava em aprovar o projeto de O
Cangaceiro (1953), filme que Lima Barreto pretendia fazer antes mesmo de sua entrada na
Companhia. Depois de muita luta e com o projeto aprovado, a Companhia anunciou O
Cangaceiro em setembro de 1951, embora a produo tenha se iniciado somente no ano
seguinte.
102

Fala extrada do documentrio O velho guerreiro nunca morrer O Cangaceiro de Lima Barreto 50 anos
depois (2011) de Paulo Duarte.

78

Quando comeou a filmar O Cangaceiro, dez anos haviam se passado desde que
Lima Barreto comeou a esboar seu contedo. Ainda assim, antes de iniciar as filmagens,
Lima Barreto viajou para o interior da Bahia, penetrou no serto, filmou e fotografou
paisagens, se inteirou sobre os costumes, tudo com a inteno de produzir algo que
demonstrasse a diversidade brasileira.
Na poca, foi muito comentado pela imprensa o encontro de Lima Barreto com
Volta Seca (Antnio dos Santos), antigo membro do grupo de cangaceiros de Lampio. Ele
havia sido indultado pelo Presidente da Republica aps ter passado vinte anos na penitenciria
do Estado da Bahia. Lima Barreto acertava os ltimos detalhes do enredo e queria o
testemunho de Antnio dos Santos. Em 1952, com os trabalhos iniciados, a filmagem,
turbulenta e demorada, se arrastou por nove meses, e de longe a mais cara que o cinema
brasileiro conheceu at ento. As filmagens de O Cangaceiro foram realizadas no estdio da
Vera Cruz em Vargem Grande do Sul, interior de So Paulo, j que no havia verba para
deslocar a equipe para o Nordeste. Vale lembrar que Lima Barreto afirmou, desde o incio,
que no pretendia fazer uma biografia de Lampio embora seja possvel notar a influncia
desta figura na composio da personagem Galdino ou um documentrio sobre o cangao.
Por esta razo, no se preocupou em rodar o filme no seu ambiente natural, que seria a
caatinga nordestina.
Concludo no final do ano, o filme lanado em janeiro de 1953, encabeando
um circuito de vinte e quatro salas em So Paulo, antes de ser divulgado em circuito nacional.
Em cartaz durante seis semanas consecutivas, em dezenas de cinemas com casas lotadas, O
Cangaceiro alcanou o maior nmero de espectadores que o cinema brasileiro conseguiu em
toda a sua histria e, logo em seguida, bateu o recorde absoluto de rendimento de qualquer
filme, nacional ou estrangeiro, exibido no mercado brasileiro at ento. Apresentado em abril
no Festival de Cannes, o filme chama a ateno da crtica internacional e conquista dois
prmios: melhor filme de aventura e msica. Meses depois, foi considerado ainda o melhor
filme do Festival de Edimburgo. Era a consagrao de Lima Barreto e da Vera Cruz que, no
entanto, afogada em dvidas, vendeu os direitos do filme Columbia Pictures, que o distribuiu
durante anos por todo o mercado internacional, com enormes rendimentos. Com essa obra,
surgiu um novo gnero cinematogrfico: o "cangao".
Em setembro de 1953, Lima Barreto viaja pelo Nordeste, da Bahia ao Cear, em
busca de locaes para o seu novo projeto: O Sertanejo, que abordaria temas ligados figura
de Antnio Conselheiro. Previstas para o final do ano, as filmagens vo sendo sucessivamente

79

proteladas e sequer se iniciam. Mais complexo e muito mais caro que o anterior, a Vera Cruz
no tem condies de produzir o filme. Em guerra aberta contra o que considera um boicote
da Companhia, o diretor busca outros produtores, faz campanhas pelos jornais, anuncia novos
projetos, mas no desiste de O Sertanejo. Uma leitura pblica do roteiro, feita por ele prprio,
causa enorme repercusso na impressa.
Apesar dos atritos vivenciados na Vera Cruz, em junho de 1954, Lima Barreto
dirigiu o documentrio de longa-metragem So Paulo em Festa, que discorre sobre os festejos
do IV Centenrio de So Paulo. o ltimo filme da Companhia e o nico longa-metragem
do diretor nos prximos seis anos. Aps a Companhia encerrar as atividades, Lima Barreto
dirigiu de trs documentrios: Arte Cabocla (1955), premiado com um Saci103, O Livro
(1957) e O Caf (1959). No mesmo perodo ele iniciou uma coluna para o jornal O Dia,
escrevendo contos, novelas, argumentos e roteiros, ensaiando uma histria do cinema em So
Paulo.
Em dezembro 1957, Barreto anuncia a realizao de A Primeira Missa, que se
inicia em maro de 1960. Fartamente divulgado pela imprensa e ansiosamente aguardado, o
novo filme de Lima Barreto no repete o sucesso de O Cangaceiro. A Primeira Missa,
baseado num conto de Nair Lacerda, "Nh Colaquinha Cheia de Graa", com locaes na
cidade de Jambeiro, em So Paulo, uma crnica interiorana, centrada na histria de um
menino que se torna padre. Apresentado no Festival de Cannes de 1961, o filme
praticamente ignorado, quando no tratado com frieza ou ironia. No Brasil, no faz boa
carreira: exaltado pelas associaes catlicas de cultura cinematogrfica e recebido com
simpatia por parte da crtica, ainda assim no era o que se esperava do renomado diretor de O
Cangaceiro.
Na dcada de 1960, Lima Barreto filmou um documentrio de mdia-metragem,
Psicodiagnstico Miocintico (1962). Alm disso, publicou dois livros, Lima Barreto Conta
Histrias (1961) e Quel do Paje (1965). Continuou a anunciar novos projetos cada vez
mais caros e mais ambiciosos e periodicamente retomou os antigos, acalentados desde os
tempos da Vera Cruz. So na maior parte adaptaes de romances brasileiros famosos ou
grandes temas picos ligados histria do Brasil. Os preferidos que sempre retomou - so
Quel do Paje e O Sertanejo, que deveriam compor, junto com O Cangaceiro, a sua trilogia
do Nordeste.
103

O Prmio Saci era uma premiao que o jornal paulista O Estado de S. Paulo conferia anualmente aos
melhores da produo brasileira de cinema e teatro.

80

No final dos anos 60, dois de seus roteiros, Inocncia e Um Certo Capito
Rodrigo, recebem o prmio do Instituto Nacional do Livro de melhor adaptao
cinematogrfica de obra literria, respectivamente em 1968 e 1969. Pobre e doente, Lima
Barreto ainda pde anunciar a filmagem de Inocncia (1983) e Quel do Paje (1969),
dirigidos respectivamente por Walter Lima Jr. e Anselmo Duarte.
Lima Barreto foi uma figura importantssima para a histria da Companhia Vera
Cruz e do cinema brasileiro, embora acusado constantemente pela crtica de, em seus filmes,
produzir uma imagem estereotipada do Brasil.
Sobre sua personalidade muito se fala, apontando, principalmente, para sua
arrogncia, chatice e genialidade, dentre outros adjetivos. O problema que seu
temperamento, que por sinal gerava diversas inimizades, acabou por impactar a recepo de
seus trabalhos. Porm, se Lima Barreto tinha ou no um temperamento difcil, isso no
prejudica o valor artstico de O Cangaceiro, por exemplo. Isto no impede, no entanto, que a
crtica e/ou os estudiosos de cinema misturassem as coisas. Ao discorrer e apresentar
entrevistas que versam sobre a personalidade de Lima, Hein afirma:

Galileu Garcia prefere definir Lima Barreto, pela sua personalidade, sem
questionar o filme O Cangaceiro que pelo seu modo de ver inquestionvel.
Lima Barreto era quase tudo o que diziam dele: cabotino, malcriado,
impulsivo, vaidoso, irreverente, descontrolado, arrogante, auto suficiente,
mas tinha a contrapartida de possuir predicados importantes para um
cineasta. Fez cinema e fotografia a vida toda, escrevia bem, conhecia a
lngua como poucos, tinha bossa para desenho, era um cinfilo inveterado e
um estudioso permanente, qualquer rea de conhecimento o entusiasmava.
Conhecia o caminho do sucesso, dominava a autopromoo e o marketing
pessoal, por isso era assunto permanente da mdia. Sua visibilidade na
imprensa incomodava muita gente, mas Lima Barreto seguia o seu fadrio,
como costumava dizer. Sabia pescar e tinha um repertrio de anedotas de
fazer inveja. Ao mesmo tempo, tinha tambm hbitos que incomodavam
muita gente. Perdia um amigo mas no perdia a oportunidade de uma boa
resposta ou um trocadilho. Conta que, certa vez, fez uma piada a respeito de
Gustavo Nonnenberg, chefe de divulgao publicitria da Vera Cruz e
intelectual respeitado. No seu currculo constava a traduo, a partir do
francs de Guerra e Paz, de Leon Tolstoi. Lima, ento, deu incio a uma srie
de comentrios espirituosos mas ao mesmo tempo ofensivos a respeito do
trabalho de Nonnenberg. Ele dizia: Tolstoi realizou uma obra imorredoura,
fantstica, que um grande escritor alemo traduziu para a sua lngua. Outro
grande tradutor francs, para a lngua de Victor Hugo. A veio o Nonnenberg
e traduziu para o portugus, a partir do francs. Um grande diretor do cinema
americano que vivera no Brasil e leu o livro, quis a todo custo fazer um
filme com essa histria, pois daria um timo faroeste. Segundo Galileu,
Nonnenberg recebeu a alfinetada com fleugma e elegncia, mas saiu triste do

81

episdio, especialmente por ter sido ele uma das pessoas da Vera Cruz que
mais apoiou Lima Barreto.104

Hein realizou diversas entrevistas: em outra delas a fala sobre o temperamento de

Lima volta a aparecer:

Anselmo Duarte tambm considera O Cangaceiro inquestionvel. No

entanto, em relao personalidade de Lima Barreto ele tem muitas questes
a colocar. Lima Barreto era um homem que estudava muito cinema. Mas
ele era um iniciante quando foi para a Vera Cruz. O mrito de O Cangaceiro
deve-se muito genialidade do fotgrafo Chick Fowle e do montador
Hafenrichter, que praticamente encomendava os planos que deveriam ser
feitos. Ele pedia para Lima Barreto um determinado nmero de long shots,
planos mdios, planos detalhe e assim por diante..., porque apesar de ser
criativo e arrojado, Lima no entendia muito bem aquela mecnica inglesa
de se fazer filmes. Ele inicialmente se deu bem com Hafenrichter, o que era
indito porque Lima Barreto brigava com todo mundo. Porm, mais tarde ele
tambm comeou a brigar com o Hafenrichter por causa dos cortes feitos na
montagem do filme. Mas era impossvel no cortar. Lima gastou 120 rolos
de filmes, para aproveitar 10. Se comparada minha mdia que foi a do
Pagador de Promessas, eu filmei 50 rolos, para aproveitar 10. Ento ele
dizia que o Hafenrichter estava tirando a brasilidade do seu filme. O Lima
aprendeu esse discurso com o Paulo Emlio Salles Gomes, com quem ele
conversava muito no Nick Bar, um bar ao lado do TBC que era freqentado
pelos intelectuais e pela alta sociedade paulista. Lima passou, ento, a
duvidar da competncia de um montador que mesmo sendo ingls ganhou
um Oscar em Hollywood. Mas ele era assim, um homem destemido, sem
meias palavras... Gostava de falar muito, de aparecer... No dia que O
Cangaceiro ganhou o prmio de melhor filme de aventuras em Cannes, ele
pediu para todos que estavam no Nick Bar, inclusive a orquestra, para
acompanh-lo, cantando o novo Hino Nacional Brasileiro: Ol Mul
rendera, Ol mul rend, tu me ensina a faz renda, que eu te ensino a
namor... E todos comearam a cantar. Certa vez ele me chamou quando
estvamos no hall no TBC. Ele percebeu que tinha muita gente l e
aproveitou a oportunidade para fazer seu show e realmente todos desviaram
a ateno para ele. Ele me disse: voc um bom ator. Depois de elogiar
meu estilo de interpretao apropriado para o cinema, aproveitou para me
convidar diante de todos para estrelar seu projeto de adaptar para o cinema a
obra de rico Verssimo, Um Certo Capito Rodrigo. Disse que para o
intrprete do personagem principal ele precisaria de um ator bonito, com ar
destemido, altivo, conquistador de mulheres e guerreiro, e que eu era muito
bonitinho para fazer o capito Rodrigo. Ento, para que eu pudesse fazer o
papel ele teria que injetar silicone no meu nariz, na regio entre os olhos...
Explicou que precisaria operar meu nariz para que eu ficasse com um perfil
mais greco-romano, mais msculo. Ele impressionava, ficava todo mundo

104

HEIN, Valria Angeli. Op. Cit. P. 23-24.

82

olhando. Ele entendia de tudo... at de bio-tipo, esttica facial, operao

plstica.....105

Embora Duarte e Garcia tenham apontado para caractersticas do comportamento

de Lima Barreto, em ambas as entrevistas existe a preocupao em no confundir a vida
pessoal do artista com o seu trabalho: por mais que exista influncia mtua entre a obra e o
autor, no atravs do segundo que definido o valor da primeira. Outra questo que nos
salta aos olhos no depoimento de Duarte, no que tange a questo da brasilidade, so os
ataques de Lima direcionados aos estrangeiros que trabalhavam com ele na produo de O
Cangaceiro e, como Paulo Emilio Salles Gomes, acaba por exercer certa influncia ou por
intensificar o nacionalismo de Lima. Convm lembrar que Paulo Emilio foi um intelectual
fundamental no processo de militncia dos partidrios do Cinema Novo e pea integrante do
processo que, dentro das Universidades, ajudou a consolidar o movimento cinema-novista
como referncia do que era o verdadeiro cinema brasileiro, processo esse que vai utilizar a
Vera Cruz e o premiado O Cangaceiro como plataforma de afirmao. O sucesso do referido
processo acabou por alocar, a Vera Cruz e os trabalhos de Barreto, num lugar inferior dentro
de uma hierarquia cinematogrfica que, inclusive, entende a produo carioca da Atlntida
como superior s produes da Vera Cruz, e, consequentemente s de Barreto.
A personalidade explosiva de Lima gerou muitas inimizades, mas tambm belas
amizades. Para Galileu Garcia, Lima Barreto tinha adquirido o direito de ser dessa
maneira106 pois O Cangaceiro foi o filme mais importante do cinema brasileiro. Mas Lima
Barreto terminou morrendo pobre num asilo (Lar dos Velhinhos), aos cuidados de irms
caridosas em Campinas.

105
106

Idem. P. 35-36.
Vide em: HEIN, Valria Angeli. Op. Cit. P. 26.

83

2.3 O Cangaceiro de Lima Barreto

Em primeiro lugar, cabe-nos fazer um esclarecimento. Entendemos que um filme,

assim como outras manifestaes artsticas, expressam seu valor de modo muito mais amplo
do que reduzi-lo trajetria social de seu autor. Ademais, no que tange s possibilidades
interpretativas, acreditamos que tomar uma interpretao, seja ela qual for, como a nica
correta, seria incorrer em grave engano, pois um filme no se fecha em si mesmo, tampouco a
modelos interpretativos propostos pela chamada crtica especializada. Nas linhas que se
seguem, buscamos informar ao leitor, de maneira livre, o enredo da obra, permitindo-nos tecer
algumas consideraes sobre as cenas e ainda possveis interpretaes.
Um pouco antes do incio do filme, deparamo-nos com um letreiro que adverte:
"poca: Imprecisa. Quando ainda havia cangaceiros. Qualquer semelhana com fatos,
incidentes e pessoas reais, vivas ou mortas, mera coincidncia". Ismail Xavier, ao analisar o
sentido desta advertncia, afirma:

poca imprecisa: quando ainda havia cangaceiros. Eis o texto inicial do

filme. O cangaceiro definido como personagem arcaico e a estria j se
anuncia como evocao de algo distante do qual estamos irremediavelmente
separados. Quando havia, onde o cuidado de confessar a impreciso da
poca sela a preocupao em acentuar que um dado de realidade inspira o
filme. Ele busca autenticar-se atravs dessa referncia assumindo-se
enquanto retrato de um tipo humano real, o cangaceiro como sugere o
ttulo.107

Ao contrrio do que afirma Xavier, entendemos que este texto introdutrio

delimita a distncia que se pretende estabelecer entre os fatos reais e a produo flmica,
embora alguns crticos insistam em afirmar que o filme comete diversos "erros sociolgicos"
e no retrata com preciso a "realidade brasileira". As aproximaes entre personagens e
figuras reais do movimento cangaceiro so notrias, e o letreiro parece funcionar como uma
defesa, alegando que qualquer semelhana deve ser entendida como mera coincidncia, o que
confere ao produtor maior liberdade criativa. Convm lembrar que o filme foi lanado 15 anos
aps a morte de Lampio e 13 anos aps a morte de Corisco, lder do ltimo bando. Assim, o
letreiro parece mais uma defesa do que um distanciamento forado entre o real e o

107

XAVIER, Ismail. Serto Mar. Glauber Rocha e a Esttica da Fome. So Paulo: Cosac Naify, 2007, p.125

84

fictcio. No indicando uma data, o autor parece optar por no dar satisfaes entre
possveis aproximaes dos personagens com histrias reais.
Na primeira cena do filme, deparamo-nos com um bando de cangaceiros
cavalgando em uma rea que muito se assemelha ao serto, ao som de Mulh Rendeira. Aps
alguns instantes, um homem contempla a chegada do bando e corre at seu grupo, advertindo:
l se vem capito Galdino. Galdino um dos protagonistas centrais, detentor de atributos
que, provavelmente, foram inspirados na figura de Virgulino Ferreira, o Lampio. possvel
notar esta semelhana nos trejeitos e hbitos em comum. O homem que havia corrido se livra
das armas e de algumas vestimentas, revelando que esta um policial. O dilogo se inicia
quando os dois grupos se encontram:

Galdino: Boa tarde..., o que esto fazendo por essas bandas?

Homem (Medidor): Somos funcionrios civis do Rio de.... ( interrompido)
Galdino: Est querendo dizer que no macaco, no. Isso eu vejo logo...
Homem (Medidor): Somos funcionrios civis do Rio de Janeiro e fomos mandados para fazer
o levantamento de um traado.
Galdino: que instrumento aquele?
Homem (Medidor): um teodolito.
Galdino: No perguntei de quem o instrumento, perguntei para que que ele serve. Homem
(Medidor): para medir terreno.
Galdino: Medir para qu?
Homem (Medidor): Para abrir uma estrada de rodagem.
Galdino: Ento a sua viagem acaba aqui. Volte e diga l para o seu governo que ele fique
mandando em suas governanas e no se meta no serto onde mando eu. Enquanto capito
Galdino Ferreira for governador da caatinga, por aqui no passa rodagem nenhuma. Vamos,
vire o p e suma daqui e deixe o tal de teodorico.

Ao apontar as caractersticas de Galdino e do ambiente sem lei no qual se

desenvolve a trama, Lima Barreto anuncia que o roteiro do filme no foi escrito ao acaso. a
primeira vez que faz referncia explcita a Lampio, o governador do serto. Durante todo o
filme, Lima deixa clara sua preocupao em explicitar que o roteiro do filme foi apoiado
numa base cuidadosa de pesquisas acerca do tema que o fundamenta. interessante notar,
nesta cena, que Galdino inicia seu dilogo de forma educada, o que nos leva a rever a postura
de alguns pesquisadores que atribuem a ele os adjetivos rstico e mal educado. Outro

85

fator importante o interesse do protagonista pela mquina de tirar retratos, que mais uma vez
o aproxima de Lampio.
interessante notar, nessa cena, que embora alguns pesquisadores acusem
Galdino de rstico e mal educado, o mesmo inicia o dilogo de maneira bastante educada,
explicitada pelo "boa tarde", e ainda nessa cena, o interesse por uma mquina de tirar retrato
acaba por, mais uma vez, aproximar Galdino e Virgulino.
Antes de partir, Galdino chama o policial, no acata ao pedido de um de seus
cangaceiros que desejava mat-lo, e faz um corte em seu corpo, que seria a marca do capito
Galdino.
No nos parece que se trata de crueldade ou sadismo: macacos 108 e cangaceiros
eram inimigos, logo a vergonha que foi imposta ao soldado parece-nos comum se comparada
relao entre as foras policiais e os cangaceiros. Em consonncia com as proposies de
Ismail Xavier em Serto Mar, Clia Tolentino afirma:

Ai esto introduzidos nossos principais personagens, e a dicotomia bsica

que o filme pretende cunhar. De um lado, os funcionrios do governo tentam
cumprir a tarefa de levar progresso ao serto, e do outro lado o grupo de
cangaceiros, liderados por um que se auto determina o governador do serto
e que enfatiza a recusa a esse bem civilizado, mostrando logo de sada toda
sua ignorncia e vaidade, ao confundir o teodolito com uma cmera
fotogrfica. Galdino pode ser bravo, poderoso no serto, mas alvo de
chacota para o olhar urbano que narra essa histria.109

Na cena seguinte, os cangaceiros cavalgam durante algum tempo e param para

obter informaes sobre a cidade que pretendem atacar, o que demonstra que no se trata de
um ataque aleatrio. A informao parte de um menino, filho de um dos cangaceiros. Ao
encontrar o bando, o garoto pede a beno do pai demonstrando certo nvel de religiosidade
que se repete em diversas passagens do filme e informa ao capito que a cidade est
praticamente desprotegida.
O grupo se prepara para invadir a cidade. Galdino relembra a estratgia que cada
um deve seguir e os cangaceiros partem cientes de suas funes. Na tomada da cidade, uma
srie de quadros nos apresentada. Ao som dos tiros dos cangaceiros, pessoas correm
desesperadas, um gato aparece saltando para uma janela e uma mulher solta a manivela que
108

O termo macaco era utilizado pelos cangaceiros para se referir a policiais.

TOLENTINO, Clia Aparecida Ferreira. O rural no cinema brasileiro. So Paulo, Ed. Unesp, 2001, p. 65
75.
109

86

puxava a gua do poo. Repentinamente, quebra-se a dinmica de aventura, a msica fica

amena e calma, o corte de cena nos leva para dentro do que parece ser uma capela. Uma
senhora ajoelhada encontrava-se rezando diante da imagem de uma santa. Do lado de fora,
Galdino fica parado diante da igreja, tira o chapu e faz o sinal da cruz, demonstrando, como
era do interesse de Lima Barreto, que o bandido mantinha valores catlicos, assim como a
maioria do povo brasileiro.
Pela cidade, o bando de cangaceiros saqueia diversos estabelecimentos: alguns
homens chegam a marcar uma mulher com ferro quente. Enquanto essas aes irrompem a
tela em cortes muito bem feitos, deparamo-nos com um cangaceiro jogando perfume em um
cavalo, hbito comum a Lampio e seu bando.
Em Serto Mar, Ismail Xavier indica que a invaso explicita um pouco mais o
olhar urbano do seu narrador. A pobre cidadela surpreendida em meio aos afazeres normais
de um dia de trabalho, mas a cmera focaliza a fuga apavorada dos seus moradores. A
montagem rpida compe o clima de desordem: um cangaceiro rompe um varal repleto de
roupas, uma mulher abandona em movimento a manivela do poo, um morador pula de uma
janela para escapar dos tiros, algumas pessoas correm com instrumentos de trabalho e trouxas
de roupas nas costas, um homem se esconde sob a cama quando um tiro acerta o urinol cheio
e outro reza diante da imagem de uma santa. Os cangaceiros, por seu lado, despejam tiros para
todos os lados, saqueiam a cadeia, raptam uma mulher e marcam seu rosto com um ferro em
brasa. Porm, em meio ao assalto, capito Galdino para em frente a uma igreja, faz o sinal da
cruz e descobre-se, demonstrando respeito.
O foco da cmera acentua que tudo se passa num mundo rstico, como faz
questo de destacar ao conferir um carter pitoresco a certos elementos: o urinol debaixo da
cama, a manivela do poo, o altarzinho enfeitado diante do qual uma mulher reza em meio ao
fogo cruzado. Evidencie-se a a nfase na f popular, que faz o povo rezar apesar do tiroteio e
que faz capito Galdino interromp-lo para persignar-se.110
Estas cenas que mencionamos apresentam algumas caractersticas importantes que
demonstram alguns traos do que se entendia por brasilidade, o que demonstra a
intolerncia por parte da crtica que acusa o filme de reproduzir temas suprfluos nada
condizentes com a cultura e os costumes brasileiros. No entanto, existe uma crtica positiva
em relao a estes fatores, como o caso da postura que se segue:

110

Vide em: XAVIER, Ismail. Op. Cit.

87

(...) a bem construda seqncia do ataque ao vilarejo, que merece uma

anlise particularizada por representar o estilo de montagem da Vera Cruz
em toda a sua essncia. Uma montagem caracterstica de Oswald
Hafenrichter, to aclamado pelo seu preciosismo nos cortes, pela pontuao
corretssima de nvel internacional. Uma montagem tambm por vezes
polmica por seu academicismo que remete Kulechov (cineasta russo que
estabelece uma correlao necessria entre o bom cinema e a sucesso rpida
dos planos) aliado ao ritmo hollywoodiano.111

E continua:

Nesse momento, a msica adquire um tom melanclico e contemplativo com

acordes de rgo religioso. A msica at ento era dinmica sugerindo
suspense, com tons graves de contrabaixos e celos, onde o instrumental
introduz por vezes a msica tema (Mul Rendera) de forma incidental. Um
artifcio recorrente na filmografia da Vera Cruz, e que remete ao estilo
clssico, cristalizado em Hollywood. na forma, e no no contedo, que a
Vera Cruz se aproxima de Hollywood. Alis, a forma e o contedo muitas
vezes se contrape, como veremos durante esse estudo. Uma caracterstica
que pode ter gerado a falsa noo de artificialismo nos seus filmes.112

importante ressaltar que boa parte desses intelectuais que depreciaram os

trabalhos da Vera Cruz, e consequentemente O Cangaceiro, estava ligada a projetos
esquerdistas e/ou a partidos comunistas. Sendo assim, a melhor forma de desvalorizar uma
obra seria atrel-la aos Estados Unidos, ou seja, ao pas que deveria ser negado pelos homens
de bem. Nesse nterim, associar O Cangaceiro a Hollywood foi uma estratgia que, embora
vlida devido s diversas aproximaes que o mesmo tem com o gnero western, no realava
as nuances apresentadas por Hein.
Dentro do que parece ser um escritrio, Galdino toma caf com seu bando e com
um homem que aparenta ser uma autoridade local. O capito se levanta e, indignado, pergunta
aos cangaceiros por que, mesmo depois de tudo o que foi feito na cidade, ningum ainda
reclamara de nada. Nesse momento, possvel perceber uma hierarquia muito bem definida
no bando. Xavier explica-nos:

111
112

HEIN, Valria Angeli. Op. Cit. P. 54.

Idem. P. 55.

88

Consumado o ataque e tranqilos cangaceiros no domnio da situao, tem

incio o exame das relaes internas ao bando que se mostram mais
complexas e abrigando contradies. Com a localidade sob domnio,
Galdino exibe aquele senso de justia, desptica, mas de inclinao
popular, que a tradio atribui ao cangaceiro. Porm, tal como em Deus e
o Diabo, no se realiza aqui a representao do cangaceiro como uma
espcie de Robin Hood.113

Parece-nos que a indignao de Galdino no um falso senso de justia, mas um

alerta quanto passividade do povo diante perante seus problemas. Nesse momento entra uma
senhora aos prantos, alegando que um dos cangaceiros matou sua cabra. Galdino obriga o
cangaceiro a ressarcir esta senhora. O cangaceiro joga moedas nela afirmando tratar-se de
esmola, e o capito, indignado, fora-o a pagar novamente, pois a primeira quantia no
passava de esmola. Ele utiliza o prprio argumento de seu homem para puni-lo com maior
severidade.
Preparando-se para sair, Galdino se despede do homem que aparentava ser a
autoridade local, que o sada com um "volte logo capito". Nesse momento, o cangaceiro
parado por um poltico, que o indaga sobre os negcios: o cangaceiro afirma que o homem
ter os votos do serto, mas que lhe custar caro.
Nesse momento, percebemos claramente que o filme se inspira nas relaes
existentes poucos anos antes do filme ser rodado entre cangaceiros e polticos do serto,
mas, lembrando-se tratar de um filme, se ele retrata os fatos mais ou menos prximo do que se
entende por verdade, no faz dele mais ou menos digno de confiana, no por esse tipo de
critrio.
Na cena seguinte, Galdino invade uma escola e encontra-se com Olvia, uma
professora, e ambos iniciam um dilogo:

Galdino: Qui que a senhora ta fazendo aqui?

Galdino: Deixe de soberba moa. Responda quando lhe perguntar. Olhe que neste lugar s
tem um senhor. Est falando com o Capito Galdino Ferreira.
Olvia: Sou professora. Meu nome Olvia.

113

XAVIER, Ismail. Op.cit. p.131.

89

O cangaceiro Teodoro, que at o momento ainda no era conhecido, se destaca

por apresentar qualidades do homem sertanejo que busca as razes da identidade nacional
brasileira, aliado f crist, racionalidade e educao. Para demarcar claramente essa
perspectiva, Teodoro introduzido na histria justamente no momento em que Galdino
resolve sequestrar a professora da pequena cidade que, por sinal, nunca a reclamar. Teodoro
mostra-se indignado com a ao de Galdino e o conflito entre ambos muda o ritmo do filme,
desenhando ainda com maior nitidez de contornos a oposio entre barbrie e civilidade que o
filme pretende estabelecer. Teodoro s nos apresentado isoladamente quando assume essa
atitude crtica perante o sequestro de Olivia.
Antes de ir embora da cidade, os cangaceiros posam para uma fotografia. Na
verdade, essa cena, mais do que qualquer outra, demonstra bem o interesse de Galdino pelo
retrato, como j havia demonstrado interesse em ser fotografado quando se deparou com os
funcionrios do governo. Outro fator que mais uma vez aproxima Galdino de Virgulino o
fato de o fotgrafo ser estrangeiro, fazendo aluso relao do libans Benjamin Abraho
com Lampio.
anunciada a formao da terceira volante, a que ir perseguir o bando para
resgatar Olvia e vingar as ofensas dos cangaceiros para com o povo da cidade. A volante
formada e liderada pelo Capito Alcides, interpretado pelo prprio Lima Barreto. O filme
introduz a volante com toques de clarim, sublinhando a necessidade de combater, em nome da
honra e do patriotismo, os bandidos que to covardemente feriram os foros de civilizao de
nossa querida ptria.
Segundo Xavier:

Todo o detalhamento da representao est do lado cangaceiro, pois dele

que se quer compor o retrato. A presena da volante uma forma de
esquematizar a relao do prprio cangao com a sociedade, reduzindo o que
seria uma rede complexa de interesses a sua expresso mais simples: inimigo
do progresso, desvinculado de qualquer aliana, no envolvido no tecido das
composies polticas, desnecessrio, sem origem e sem lugar na dinmica
social, o cangaceiro anomalia e permanece marginal ordem vigente.
Bandoleiros em estado puro, comunidade de nmades que no respeita a lei
e a propriedade, os cangaceiros ameaam aqueles que trabalham em
ordem.114

114

XAVIER, Ismail. Op.cit. p.137.

90

Xavier acredita que a inteno primeira de Lima Barreto estabelecer dicotomias

pautadas num projeto de Brasil que tem So Paulo (e seus industriais) como referncia,
enquanto o Nordeste seria o contraponto. O autor acredita que a perseguio dessa fora civil
, a partir deste momento, um dos focos da narrativa, marcando a polaridade ordem desordem.
Essa concepo demarca claramente os esquemas interpretativos muito utilizados pelos
partidrios do Cinema Novo, bem como por parte da crtica especializada.
Na cena seguinte somos levados ao acampamento dos cangaceiros, onde nos so
apresentados seus hbitos cotidianos. O bando mostrado em vrios planos que, na sua
maioria, so fixos. Lavagem de roupas, descanso nas redes, cangaceiros escrevendo, jogando
baralho, lustrando armas etc. Eles dispem de recursos para um relativo conforto. Os
travellings e panormicas so pouco utilizados nessa fita, o que confirma a preferncia da
Vera Cruz pela narrao flmica clssica, com espaos estticos, temporalizados e
fragmentados.
Sobre o cotidiano do bando apresentado no filme de Barreto, Tolentino comenta:

Novos aspectos pitorescos da vida cangaceira so apresentados, com uma

reunio festiva do grupo em que todos danam um xaxado. A cmera
deleita-se com os passos de dana introduzida por uma convocao curiosa:
hora do coco, pessoal. Uma fala que sugere esse momento de lazer como
algo estabelecido e obrigatrio, do qual todos devessem tomar parte. Tratarse-ia de mais um capricho de Galdino ou parte da leitura burocrtica que o
narrador faz da organizao do bando? A ideia de provisoriedade e
precariedade dos acampamentos, relatada desde o escritor Franklin Tvora
em O Cabeleira, fica prejudicada. 115

Tolentino busca, na obra de Barreto, um filme, a exatido do que fora relatado por
Tvora. Convergimos com a autora na anlise de diversos aspectos do filme, mas sobre a cena
em questo, entendemos o ato da dana como algo espontneo e natural, como de senso
comum a cultura de dana nas mais diversas regies do Brasil, e no um capricho da
personagem Galdino. Embora ele apresente diversas caractersticas despticas, alguns fatores
presentes na relao do bando sequer passam por ele, demonstrando assim, o lado comum
de Galdino.
Na cena seguinte, uma mulher com cicatriz no rosto entra no quarto da professora,
toca em seu rosto, elogia suas feies e fala sobre a origem da marca em sua face e da sua
115

TOLENTINO, Clia Aparecida Ferreira. Op. Cit. p.78.

91

inteno de fazer promessa para ficar to bela quanto Olvia, o que demonstra-nos mais uma
vez o carter religioso que caracteriza o filme A mulher com a marca no rosto sai do quarto e
presencia uma festa na qual todos os convivas danavam. Enquanto ela visualiza um ferro em
brasa, perde o controle e, aos gritos, se joga no cho, chamando a ateno dos cangaceiros. No
momento seguinte, aps um tiro que gera o silncio de todos, ouve-se o anncio vamos cair
na roda meus irmos, e a festa se reinicia.
Nesse momento, Teodoro se afasta do grupo e vai para um lugar isolado, mas
seguido por Maria, mulher de Galdino. Ela se abre com ele e revela seu amor, que foi
prontamente recusado pelo cangaceiro, que declara sua paixo pela professora Olvia. Maria
volta ao acampamento e canta uma msica romntica. Em seguida, chega Teodoro, que se
senta ao lado de Galdino, que lhe dirige um olhar, levanta-se, sai da roda da fogueira e,
perto de sua barraca, encara e encarado por Teodoro.

Os projetos de Galdino, reservam-lhe o destino certo (o de Olivia) de mulher

eleita, mas o cime de Maria impede a ao livre do capito. O impasse
criado pela interveno de Maria fornece tempo para que amadurea o
sentimento de Teodoro.116

Teodoro tira a professora do cativeiro e foge com ela, declarando a inteno de

devolv-la cidade. J de sada, Olvia interroga o cangaceiro sobre a razo do seu ato, que
provavelmente iria lhe custar a vida. O dilogo com Teodoro acentua o sentimento que ele j
ostentava por ela:

Olvia: Voc um fora-da-lei, em quem no se pode confiar...

Teodoro: Diga logo, um bandido.
Olivia: Como queira. Portanto, um homem de corao fechado, acostumado a roubar e a
matar. Ento, por que resolveu desgraar sua vida para salvar algum que nem conhece?
Teodoro: Fao uma boa obra uma vez por ano. Voc minha boa obra deste ano. Todo
pecador tem seu dia.
Olvia: No brinque.
Teodoro: No estou brincando, fao isso para Deus no se esquecer de mim.

116

XAVIER, Ismail. Op. Cit. p.138.

92

Teodoro revela a conscincia de ser um fora-da-lei, no que se refere tanto s leis

civis quanto s divinas. Ele se mostra um cangaceiro arrependido. O narrador faz um
julgamento em relao ao do cangao, tomando-a como contrria s leis que regem a
civilidade. Na sequncia, vemos Olvia tecer elogios figura de Teodoro, a quem h pouco
chamara de assassino, observando um cangaceiro que lhe parece muito diferente dos outros
homens, pelo modo de falar e de pensar.
No decorrer da fuga, os sentimentos de Teodoro e de Olvia se afloram,
explicitados pelos dilogos travados entre ambos. Ela insinua interesse pelos sentimentos de
Teodoro durante uma parada para descanso, e afirma: Chego a desejar que essa nossa fuga
no tenha fim. Eles ento se declaram apaixonados um pelo outro, mas Teodoro se recusa a
viver na cidade com ela, por amor terra. O comentrio msical intensifica o discurso
idealista sertanejo. No me largo desse serto, Parece at que tenho um bocado essa terra
desmanchada no meu sangue.
A relao de Teodoro com a terra est diretamente ligada a fatores que
culminaram no surgimento do movimento banditista, demonstrando mais uma vez que as
relaes postas no filme no foram construdas ao acaso, mas sim fruto de grande pesquisa.
Paralelamente fuga do casal, visualizamos Galdino partindo com seu bando coma a inteno
de capturar o traidor Teodoro e Olvia, depois de dar um galope117 no cangaceiro que
facilitou a fuga de Teodoro.
No meio do caminho, os cangaceiros avistam a volante comandada pelo Capito
Alcides. Sem que a fora volante perceba a presena dos cangaceiros, somos preparados para
o combate que est por vir. Quando ela se aproxima bem dos cangaceiros, eles atiram: os
subordinados de Galdino afirmam que a nica possibilidade dos policiais sobreviverem
entregando as armas e indo embora. O comandante Alcides ordena o ataque: em pouqussimo
tempo a volante aniquilada, sendo seu comandante o ltimo a morrer, aps chamar Galdino
de cachorro covarde.
Sobre o conflito entre as foras oficiais e o bando de cangaceiros, comenta
Xavier:

H inclusive, um elaborado desfecho para a grande perseguio: ao som da

msica tema (Mul Rendeira), em verso sinfnica, a volante reafirma sua
coragem, mas massacrada pelo bando, superior em seu conhecimento do
117

Ato de amarrar um homem na extremidade de uma corda, atar a outra ponta a um cavalo e ati-lo at que a
vtima morra.

93

terreno e mais astuto nos movimento decisivos da luta. Entretanto, a par

desse lance final de sacrifcio, as aes da volante recebem representao
sumria, funcionando como lembrete que h uma batalha a espera dos
cangaceiros e de olhos do espectador.118

Enquanto o enredo nos apresenta cenas espetaculares do massacre da volante por

parte dos cangaceiros, Teodoro e Olvia descansam em uma verde e densa mata,
provavelmente sada de algum romance indianista. De modo bastante gentil, Teodoro sugere
que a professora descanse enquanto se dispe a preparar alguma comida, pois
surpreendentemente carrega na bagagem uma cozinha inteira, para usar as palavras da
moa. O dilogo revela que este cangaceiro est apaixonado por Olvia e disposto a morrer
por ela.
Olvia convida Teodoro a ir com ela para a cidade, mas o mesmo afirma que seria
impossvel, pois no saberia viver sem a terra. Entretanto, a educao confere fora de
Teodoro o verniz da civilidade; o rapaz no deixou de constituir-se um cavalheiro apesar da
valentia sertaneja.
Os dois continuam fugindo e atravessam um rio. O cangaceiro diz que uma
barreira contra o rastreador de Galdino. Aps a travessia, os dois vo esconder os cavalos,
quando Olvia v uma canoa se aproximando. Teodoro observa e diz ser um ndio. Ele
conversa com o ndio, Olvia pede o colar com dentes de ona dele e Teodoro o consegue,
trocando o colar por um rolo de fumo.
Teodoro coloca o colar e diz que isso proteger Olvia de todos os males. Ele a
abraa. Ela pede que o colar lhe d foras para enfrentar a separao que se aproxima. Nessa
altura do filme, Olvia est cada de amores por Teodoro, porm Galdino est no encalo de
ambos. Ao se depararem com o rastejador de Galdino e aps breve conflito com o mesmo,
Teodoro d seu cavalo a Olvia para que ela fuja enquanto ele cerca o bando. Inicia-se o duelo
com um tiro certeiro de Teodoro no ombro de Galdino. A seqncia, com caractersticas do
western (tiroteios ritualizados que atravessam a noite, homens bons e maus, tema de
vingana) finaliza com a caminhada de Teodoro para a morte. A cmara acompanha seu andar
num dos poucos planos longos do filme; ele atingido por tiros em suas costas e continua
andando at cair e se fundir na terra por uma trucagem. Antes de morrer profere outras
palavras sobre amor terra.

118

Idem. p.161.

94

Selado o destino dos protagonistas, o fim nos reserva a mesma imagem do plano
aberto onde os cangaceiros cavalgam agora em direo oposta ao incio do filme. O
cangaceiro desfila diante da cmera para compor uma homenagem final.
O brasileirismo artificial apontado pela crtica, tanto nessa, quanto em outras
fitas da Vera Cruz. A razo dessa crtica se deve a um fato recorrente nas produes da
Companhia, que a preocupao com uma temtica nacional em contraposio linguagem
universal. No entanto, para a Vera Cruz no se tratava de reproduzir fielmente suas
ambientaes temticas, o importante era a pesquisa e o documentrio das nossas razes
culturais, o que foi feito em vrios filmes da Companhia, como veremos, e especialmente em
O Cangaceiro, que exigiu de Lima Barreto uma pesquisa exaustiva sobre a realidade de nosso
serto. O que marca nessa fita a forte presena do autor, ao contrrio do que afirmava a crtica
sobre qualquer produo artstica feita dentro de uma indstria.
A

desvalorizao

depreciao

por

parte

da

crtica

intelectuais

institucionalizados no invalidam o fato de ter O Cangaceiro sido a mais importante

realizao da Vera Cruz e o primeiro xito internacional do cinema brasileiro. A sua renda no
exterior (exibido como The Bandit) teria sido suficiente para pagar em dobro a dvida da
Vera Cruz. Alguns destaques na equipe so os dilogos de Rachel de Queiroz, a decorao de
Carib e a participao no elenco de Adoniram Barbosa.
O Cangaceiro foi exibido em 80 pases. Ficou seis anos em cartaz em Paris, e
quatro anos em Berlim e Tquio. O lanamento no Japo contou com a presena do prncipe
Akihito e teve renda para a Cruz Vermelha. E em Abril de 1953, O Cangaceiro j superava
qualquer filme estrangeiro exibido nas principais capitais do pas. Numa poca em que So
Paulo tinha trs milhes de habitantes, pelo menos um milho deles assistiram o filme.
Mulher Rendeira, a msica principal do filme, que uma cano popular nordestina, no
parava de tocar nas rdios. Tornou-se hit internacional, gravado em vrios ritmos, arranjos e
pases, inclusive pela norte-americana Joan Baez, nos anos 1960. At metade das filmagens
de O Cangaceiro, Lima Barreto no tinha refletor, segundo ele, por sabotagem de Franco
Zampari. Usava rebatedor, (condio semelhante a dos cinema-novistas). Fizeram um
contrato, no qual Lima Barreto no tinha direito a nada. Antes de assinar, levou o contrato
para Caio Pinto Guimares, dono da Fazenda em Campinas. E ele disse: Assine. Se eles no
quiserem pagar nada, se for preciso pagar para fazer, eu empresto o dinheiro. E Lima Barreto
assinou o contrato, sem direito a nada. Lima Barreto ganhou na Vera Cruz o apelido de
Capito Barreto. Na imprensa era definido como louco, mal educado, grosseiro, cabotino, o

95

homem que sabe tudo sobre cinema, fotografia, pintura, literatura, jornalismo. Possuidor de
talento intuitivo para o marketing, Lima fazia declaraes bombsticas que impressionavam.
Como: Quero morrer de colapso cardaco atrs de uma cmera, na nsia nunca satisfeita de
arrancar do nada esses personagens que a minha arte eterniza. Passados 20 anos, Kurossawa
enviou de Tquio um carto gravado em ouro, na qual expressava seu orgulho em disputar um
Festival de Cannes com Lima Barreto, o diretor de O Cangaceiro.119
O filme foi ganhador dos Prmios internacionais Melhor Filme de Aventuras e
Meno Especial para Msica (Mul Rendera), Festival de Cannes (1953) e Melhor Filme,
Festival de Edimburgo, Esccia, 1953.
Se Barreto era bom ou ruim, se O Cangaceiro foi produzido em So Paulo ou na
Bahia, se por industriais ou por leis de incentivo a cultura, se est prximo ou distante de
matrizes comuns aos filmes feitos nos Estados Unidos, nada disso seria motivo para no
entendermos e/ou desprezarmos a importncia que O Cangaceiro tem para a histria do
cinema brasileiro, ou para continuarmos reproduzindo o discurso que entende a obra como
arte menor ou inferior s eleitas belas artes do cinema brasileiro.

119

Vide em: Revista: Isto cinema brasileiro N 5, P. 14 e 15. Sem Data.

96

CAPTULO III
UMA CMERA NA MO E MUITAS IDEIAS NA CABEA

Quem teve a idia de cortar o tempo em fatias, a

que

se

deu

nome

de

ano,

foi um indivduo genial.

...Industrializou a esperana fazendo-a funcionar
no

limite

da

exausto.

Doze meses do para qualquer ser humano se

cansar e entregar os pontos. A entra o milagre da
renovao e tudo comea outra vez com outro
nmero e outra vontade de acreditar que daqui pra
adiante vai ser diferente para voc, desejo o sonho
realizado. O

amor

esperado. ...A

renovada.
Carlos Drummond Andrade.

esperana

97

3.1

Uma cmera na mo e muitas ideias na cabea

Alguns apontamentos sobre a histria Cinema Novo

Na segunda metade dos anos 1950, um grupo de jovens reunia-se para discutir a
possibilidade de criar um cinema genuinamente nacional considerando que as iniciativas
anteriores no haviam feito isso e que construsse uma identidade poltico-cultural para o povo
brasileiro. Esse grupo de jovens veio a criar o movimento denominado Cinema Novo.
H que se ressaltar que, assim como a Companhia Cinematogrfica Vera Cruz
buscou se afirmar como produtora de um cinema nacional, diminuindo a importncia de sua
predecessora imediata (a Atlntida), os jovens cineastas vinculados ao Cinema Novo fizeram o
mesmo movimento afirmativo como se inaugurassem uma linguagem prpria do cinema
brasileiro classificando a produo anterior como pastiche. Essa crtica est pautada,
principalmente, na acusao de dependncia do mercado brasileiro em relao aos filmes
importados e a submisso do cineasta no Brasil linguagem do cinema produzido em
Hollywood. Vale salientar que, entretanto, quando se tratava de linguagem e influncia do
cinema europeu, esses jovens cineastas viam-na com melhores olhos embora lutar para que
o cinema nacional se tornasse forma de expresso da brasilidade fosse uma das principais
bandeiras, tambm, do Cinema Novo.
Sobre as origens do movimento cinema-novista e as diretrizes que seus partidrios
passavam a adotar, Ferno Ramos afirma:

Para o cinema brasileiro a dcada de 1960 parece ter sido um destes

momentos privilegiados. O binmio nacionalismo-modernidade (acrescido
s vezes do ingrediente social), que produz durante o sculo XX as
manifestaes artsticas mais vigorosas da cultura nacional, encontra nessa
dcada condies particulares para se expandir no campo cinematogrfico.
Os principais movimentos surgidos durante esse perodo, e em especial o
Cinema Novo, mantm, no entanto vnculos, s vezes bastante estreitos, com
o quadro ideolgico esboado no ps-guerra e em particular com a
conjuntura detonada pela tentativa de instalao de um cinema industrial em
So Paulo. No somente como negao que deve ser entendida essa
ligao. Ao examinarmos mais de perto a ambincia ideolgica que cerca a
tentativa de implantao de uma produo industrial em So Paulo, veremos

98

em germe muitos dos pontos que mais tarde compem o discurso mais
caracterstico da gerao cinema-novista.
A implantao dos grandes estdios surge no bojo de uma ideologia
nacional-desenvolvimentista de crena e euforia nas possibilidades, ento
vislumbradas, de desenvolvimento da indstria brasileira em setores antes
no explorados. Entre estes setores aparece o cinema. O componente
nacionalista do discurso que exalta o grande salto dado pela atividade
industrial brasileira no ps-guerra traz tona diversos elementos que seriam
mais tarde trabalhados pelo grupo que fez o novo cinema no incio da dcada
de 1960.120

Mas, para afirmar o Cinema Novo como nova proposta, militantes e simpatizantes
do movimento e trataram de desvencilhar-se das produes brasileiras anteriores, concludas
principalmente pela Atlntida e pela Vera Cruz, atribuindo ao movimento o slogan uma
cmera na mo e uma ideia na cabea, alm da defesa da proposta de realizar produes de
carter mais realista, com mais contedo, menos fantasia e com baixos custos. Essa
perspectiva, criada para dar corpo ao movimento, notria no trato dado por Ismail Xavier,
que afirma:

No incio dos anos 1960, o Cinema Novo expressou sua direta relao com o
momento poltico em filmes onde falou a voz do intelectual militante,
sobreposta do profissional de cinema. Assumindo uma forte tnica de
recusa do cinema industrial terreno do colonizador, espao de censura
ideolgica e esttica -, o Cinema Novo foi a verso brasileira de uma poltica
de autor que procurou destruir o mito da tcnica e da burocracia da
produo, em nome da vida, da atualidade e da criao. Aqui, atualidade era
a realidade brasileira, vida era o engajamento ideolgico, criao era buscar
uma linguagem adequada s condies precrias e capaz de exprimir uma
viso desalienadora, crtica, da experincia social..121

Nesse sentido, entende-se o movimento a partir dos inspirados pelo

desenvolvimento industrial que se via no horizonte, devido ao progresso da Era JK. O Cinema
Novo tratou, portanto de abordar questes scio-polticas, enfocando as caractersticas das
desigualdades sociais, sobretudo daquelas advindas da distribuio econmica, a princpio,
nas grandes cidades.
J aos fins da dcada de 1950, surgem os primeiros filmes do Cinema Novo, como
orientao ou tendncia j se encontra em Rio, 40 Graus (1955), Rio, Zona Norte (1957),
ambos de Nelson Pereira dos Santos, e em O Grande Momento (1958), de Roberto Santos,
120
121

RAMOS, Ferno (org). Histria do Cinema Brasileiro. So Paulo: Art Editora, 1990. P. 301.
XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. 3 ed. So Paulo, Paz e Terra, 2001. P.57.

99

uma referncia que se assumiria como pertencente ao movimento. Rio 40 Graus, que alm de
ser considerado o marco deste movimento, traz em seu roteiro os elementos especficos que
norteariam a problemtica das relaes na cidade grande.
O movimento foi se constituindo aos poucos, e nunca deixou de se transformar
embora comumente seja tomado por seu momento mais engajado/radical. Sobre os primeiros
passos, mudanas e aspiraes constitutivas do Cinema Novo, Ramos apresenta:

Este primeiro encontro entre duas das maiores figuras do futuro Cinema
Novo assim descrito por Glauber Rocha:
Nelson estava filmando uma sequencia RIO, ZONA NORTE na Rdio
Mayrink Veiga e me aproximei mais ou menos s nove da manh do jovem
pequeno, bonito, elegante, charmoso, (...) e ele me disse muito prazer, viva a
Bahia, se quiser trabalhar t legal v pegando aqueles cabos ali para dar uma
mo pro eletricista e depois eu estava figurando atrs de ngela Maria e
Grande Otelo
Glauber ainda afirma ter ido ao Rio de Janeiro para levantar a produo do
filme BAHIA DE TODOS OS SANTOS (Trigueirinho Neto, 1961), um
projeto do Grupo Mapa/Jogralesca, inspirado por RIO, 40.
Durante esse ano o incio do seguinte, ainda no Rio de Janeiro, Glauber trava
os primeiros contatos com elementos que comporo o grupo cinema-novista.
O cineasta relata assim aquele 1958 morno, estril nos conflitos da
adolescncia:
Em 1957-1958, eu, Miguel Borges, Cac Diegues, David Neves, Mrio
Carneiro, Paulo Saraceni, Leon Hirszman, Marcos Farias e Joaquim Pedro
(todos mal sados da casa dos vinte) nos reunamos em bares de Copacabana
e do Catete para discutir os problemas do cinema brasileiro. (...) Eu realizara
O PTIO e Lus Paulino RAMPA. No Rio, Paulo Saraceni terminava
CAMINHOS e Marcos Farias preparava as filmagens de O MAQUINISTA.
Joaquim Pedro estava com os planos de Manuel Bandeira, Leon e Marcos
faziam projetos e Miguel iniciara um filme (...) Sabamos que na Paraba
havia um jovem chamado Linduarte Noronha e o nome de Roberto Pires era
dvida indita: REDENO.
As discusses entre os componentes do grupo eram intensas e as predilees
e gostos definitivos:
eu era eisensteiniano, como todos os outros, menos Saraceni e Joaquim
Pedro que defendiam Begman, Felline, Rosselini e me lembro do dio que o
resto da turma devotava a estes cineastas. Detestavamos Rubem Bifora,
achvamos Alex Viany sectrio e Paulo Emlio Salles Gomes alienados.
Xingavamos Jean Claude Bernardet e a crtica mineira era colocada na
categoria dos reacionrios e traidores.122

122

RAMOS, Ferno (org). Histria do Cinema Brasileiro. So Paulo: Art Editora, 1990. P. 309.

100

Para os idealizadores do movimento e para os intelectuais que o apadrinharam,

o campo cultural brasileiro era visto como colonizado123 e esta caracterstica era muito marcante
com relao ao cinema. Durante a I Conveno Nacional da Crtica Cinematogrfica, Paulo
Emlio Salles Gomes apresenta a tese Uma Situao Colonial?, que iria marcar de forma
profunda no s a gerao cinema-novista, mas a reflexo sobre cinema que se fez no Brasil
nas dcadas de 1960 e 1970.
Em nome do desenvolvimento brasileiro, era preciso mudar uma atitude resignada
para com a realidade do pas. Esta conjuntura no poderia ser transformada enquanto no se
alterasse a atitude das pessoas frente ao american way of life, que, para eles, moldaria o
imaginrio da burguesia e das camadas mdias da populao brasileira. Desta feita, viam no
cinema uma das principais formas de resistncia e difuso de ideais revolucionrios.
As pelculas iniciais do movimento estavam pautadas na oposio burguesia
versus favela, onde atravs de enredos bem elaborados os cineastas almejavam conscientizar o
povo de sua condio de explorado. Nesse primeiro momento, os jovens cineastas entendiam
as grandes festas populares, por exemplo, o carnaval ou o futebol, como mecanismos
alienantes que conduziam o povo passividade no decorrer do movimento essas posturas,
mais radicais, foram revistas.
O Cinema Novo, como todo movimento que prope uma mudana radical e precisa
demarcar e conquistar seus espaos, tinha que definir os inimigos a combater. Seu alvo principal
foi a chanchada. Glauber Rocha a define, juntamente com os filmes feitos pelos estdios
paulistas, como um cinema populista, que denuncia o povo s classes dominantes 124. Sobre
esse momento so vlidas as assertivas de Pedro Simmonard:
Em suma, a chanchada era criticada, basicamente, por no se enquadrar nos
projetos que as esquerdas brasileiras haviam elaborado para o Brasil e o povo
brasileiro; na imagem que estas queriam passar do pas; na proposta, mais
especfica, que as esquerdas criaram para a funo que a arte deveria
desempenhar naquela conjuntura.
Depois de alguns anos, quase todos os cinemanovistas fizeram autocrtica e
alguns deles utilizaram elementos da chanchada. Esse o caso de Macunama,
de Joaquim Pedro de Andrade. Nele foram usados no s elementos estticos
da chanchada como tambm Grande Otelo, estrela de vrios filmes da
123

Sobre a discusso atinente a situao colonial brasileira e o apadrinhamento do Cinema Novo por parte de
Paulo Emilio Salles Gomes, indicamos o trabalho, impar, de SOUZA, Julierme Sebastio Morais. Eficcia
poltica de uma crtica Paulo Emlio Salles Gomes e a constituio de uma teia interpretativa da histria
do cinema brasileiro. Dissertao de mestrado defendida na Universidade Federal de Uberlndia, 2010.
124
Vide em: ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1963.

101

Atlntida. Numa releitura a posteriori, muitos deles alegam nunca terem sido
contra a chanchada. Cac Diegues afirma que no havia uma campanha contra
o velho cinema brasileiro (Diegues, E, 1993) porque este j no existia mais:
os estdios paulistas tinham falido e a chanchada havia migrado para a
televiso.125

Ao criticar as populares chanchadas e a produo da Vera Cruz, os cinema-novistas

acabaram por afastar-se do grande pblico Assim, o movimento amargou enorme isolamento.
Em contrapartida, o ocupado - o povo - no se sentia representado por esses jovens que s se
dirigiam a ele para mostrar-lhe o quanto agia erradamente. Isso criou um enorme problema de
comunicao e relacionamento. O pblico, que era basicamente urbano, no ia ver os filmes do
Cinema Novo.
Embora isolado internamente, o movimento ganhou legitimidade no exterior, atravs
da conquista de novos pblicos e novos mercados que puderam assegurar-lhe que estava no
caminho certo. Os diretores do Cinema Novo exibiram seus filmes em importantes festivais
internacionais e ganharam vrios prmios. Este reconhecimento externo gerou algumas
consequncias: a primeira foi uma maior receptividade pela classe mdia brasileira que, por ser
xenfila (como a chanchada j havia identificado e parodiado), passou a olhar esses filmes com
um pouco mais de condescendncia, j que agora eles tinham o aval dos intelectuais e artistas
dos pases desenvolvidos; em segundo lugar, causou certa perplexidade aos cinema-novistas,
pois embora tenha havido um reconhecimento maior do seu trabalho, isso no foi suficiente para
garantir-lhes uma fatia maior do mercado exibidor brasileiro126.
Atualmente, em diversos trabalhos, o movimento Cinema Novo aparece dividido em
trs fases, pautadas nas prprias transformaes de seus integrantes e de seus temas. Na primeira
fase, que compreende o perodo de 1960 a 1964, so abordados temas voltados para a
realidade nordestina, reunindo em suas produes, a problematizao de questes advindas
daquela regio do Brasil, os filmes que se tornaram grandes exemplos deste perodo foram:
Vidas Secas e Deus e o diabo na terra do sol. Na segunda fase, que vai de 1964 a 1968, a
inteno se renova e os filmes produzidos aqui tem como foco principal a anlise dos
problemas sociais oriundos da poltica desenvolvimentista e da situao ps-golpe militar,
uma grande referncia a esse perodo o nacionalmente reconhecido Terra em Transe de
1967, produzido por Glauber Rocha.
125

SIMONARD, Pedro. A gerao do Cinema Novo: para uma antropologia do cinema. Rio de Janeiro:
Mauad X, 2006. P.38-39.
126
A que se ressaltar que assim como o Cinema Novo a Vera Cruz no tinha controle do circuito de exibio e
distribuio no Brasil, nos movimentos que comentamos aqui, nesse ponto acreditamos que o mais bem sucedido
tenha sido a Companhia Atlntida.

102

Na terceira e ltima fase, que vai de 1968 a 1972, o as influncias esto

prximas das premissas que compe o Tropicalismo, na concepo de produes lanadas
neste ltimo flego do movimento, aparecer o abuso da utilizao do extico, ressaltando as
caractersticas da fauna e da flora brasileira, como contraponto aos dois perodos anteriores,
que traziam uma carga pesada de problematizaes sociais e polticas. Percebe-se um uso
maior de locaes a cu aberto com o contato com a natureza e para que tal valorizao fosse
aclamada, h uma utilizao de filmes coloridos que trariam o efeito necessrio para maior
recepo do pblico. Macunama o exemplo emblemtico destas caractersticas. 127
As contribuies do movimento para a histria do cinema brasileiro so
tremendas alguns pesquisadores, inclusive, permanecem na perspectiva de que, antes deles,
no havia arte cinematogrfica no Brasil esses jovens intelectuais oriundos, em sua maioria
dos meios universitrios, dedicaram-se principalmente crtica e produo de filmes. Desde o
incio, era possvel perceber em suas discusses uma enorme vontade de botar a mo na massa,
de produzir filmes comprometidos com a realidade cultural brasileira. Esse grupo utilizou todas
as armas disponveis para alcanar seu intento. Sua grande unio em torno de princpios gerais no se pode falar de um programa de ao, devido grande heterogeneidade entre membros que
compunham esse grupo - foi fundamental para o enfrentamento dos inimigos, fossem eles
parcelas da crtica nacional de cinema encasteladas na grande imprensa ou representantes de um
modelo de cinema que produzia os filmes brasileiros de ento: as chanchadas e as produes da
Vera Cruz.
As crticas Vera Cruz e chanchada funcionaram como um instrumento de retrica
utilizado para marcar posio contra tudo o que fora feito em cinema no Brasil at ento e para
definir as linhas gerais que todos do Cinema Novo deveriam seguir.
Nesses quatorze anos, os cinema-novistas conseguiram criar um movimento que
contou com uma produo intelectual (livros, artigos etc.) e cinematogrfica constante.
Obtiveram sucesso de crtica e conseguiram incluir a cinematografia brasileira entre as mais
importantes do mundo. Tambm foram reconhecidos como um grupo social com voz ativa e
com respaudo para se tornar um importante interlocutor do governo e de setores da burguesia
brasileira.
Outro sucesso do Cinema Novo foi criar uma incipiente indstria cinematogrfica no
pas. Laboratrios cinematogrficos foram montados ou modernizados; formou-se uma mo de
obra especializada, ainda que pequena, baseada numa auto-didtica de grupo (os cinema-novistas
127

Vide em: RAMOS, Ferno. Op. Cit.

103

praticavam o que liam nos livros enquanto faziam seus filmes, uns ajudando os outros). rgos e
instituies financeiras, estatais ou privadas, que davam ajuda ao desenvolvimento da indstria
cinematogrfica no Brasil surgiram graas s presses e s articulaes polticas desse grupo
junto a setores sociais influentes.128 Outra vitria foi o desenvolvimento de uma linha de
pesquisa de linguagem cinematogrfica que passou a influnciar, positiva ou negativamente, toda
a produo cinematogrfica feita no Brasil aps os anos 60. Sobre os problemas e as baixas do
movimento, Pedro Simonard nos adverte:

Entretanto, alguns fatores prejudicaram o desenvolvimento do Cinema Novo. O

primeiro foi no ter conseguido desvencilhar-se da velha tradio messinica
do intelectual nacionalista brasileiro que encara o povo como algo sem vontade
prpria e que deve ser conduzido at a sua salvao. O Cinema Novo tambm
se colocou como o dono da verdade, como aquele que tinha as melhores
propostas para o pas, porque fruto de um elaborado raciocnio intelectual, e as
propostas mais sinceras, porque autenticamente populares e nacionalistas. O
povo era apenas um elemento a ser moldado ou, como se dizia na poca,
conscientizado.
O segundo fator prejudicial foi no ter elaborado uma poltica de distribuio
para seu produto. Esse erro to mais importante porque foi o mesmo
cometido pela Vera Cruz e que j fra diagnosticado por Alex Viany, um dos
crticos e diretores de cinema mais respeitados pelos cinemanovistas. S
depois, por volta de 1965, que eles se preocuparam de fato com esse
problema e criaram a distribuidora de filmes Difilm que, entretanto, teve vida
curta.
Um terceiro fator foi o grupo ter encarado o grande pblico de uma maneira
preconceituosa. Embora os cinemanovistas tenham criado um pequeno
pblico prprio atravs dos cine-clubes, o grande pblico lhes permaneceu
inacessvel, at este perodo, pelo menos. Muito por sua prpria culpa j que se
esqueceram, tambm, de traar uma poltica de atrao de espectadores. Isso
pode ser encarado como uma outra influncia da sua atuao messinica: o
povo deveria, apenas, fornecer os elementos primrios bsicos que seriam
retrabalhados por esses artistas. Com isso, sua relao com o pblico tornou-se
uma rua de mo nica onde no havia trocas e interaes entre os
cinemanovistas e o povo. Foi um relacionamento viciado. Intelectuais
bondosos faziam filmes para o povo, a quem s restava aceit-los, ou no. Se
o grande pblico no gostasse dos filmes, o problema no estava na linguagem,
nem na estrutura de produo, distribuio e exibio, mas na pouca
conscientizao poltica e no nfimo desenvolvimento cultural dos
espectadores.129

128
129

Vide em SIMONARD, Pedro. Op. Cit.

SIMONARD. Pedro. Op. Cit. 47-48.

104

Aqui, mais do que enfatizar os manifestos que se tornaram populares como as

premissas do Cinema Novo, procuramos perceber a capacidade que muitos desses cineastas e
militantes tiveram de se reinventar, de fazer a autocrtica e de valorar o que outrora fora
atacado como o inimigo. Como demonstramos no caso da Vera Cruz, a necessidade de se
afirmar como algo novo, muitas vezes, solicitava a diminuio do que vinha sendo feito
anteriormente, embora houvessem aproximaes e influncias. Desse modo, entendemos que
o problema no esta na tentativa de auto-afirmao do movimento, mas sim, na reproduo,
por parte da academia, de convices, momentos e referncias que esses prprios cineastas
abandonaram. Mais do que as permanncias, buscamos os deslocamentos do Cinema Novo,
pois acreditamos estar neles a verdadeira riqueza do movimento.
Se procurarmos traar uma identidade dentro de toda heterogeneidade do
movimento

encontraremos

alguns

pontos

em

comum,

no

que

tange

perspectiva, tais como preocupao e inteno bsicas de descobrir, estudar, conhecer,

interpretar, focalizar, revelar e recriar esteticamente a realidade social brasileira e influenciar
o contexto. O que, por si s, constitui plataforma programtica, enfeixando um complexo de
sugestes, impulsos, variantes, perspectivas, possibilidades e, tambm, imposies,
condicionamentos, limitaes, seriedade, responsabilidade, honestidade intelectual, paixo
pela arte e pela humanidade.130 Alm disso, na esteira do lema epigrafado parcos oramentos
e economia de meios, alm do sonho do sonho de construir uma nova linguagem
cinematogrfica no cinema brasileiro essa linguagem que inicialmente deveria ser genuna
ao longo do tempo vai ganhando contornos de mescla, como, por exemplo, em O drago da
maldade contra o santo guerreiro, onde Glauber Rocha afirma fazer um faroeste com a
linguagem do western brasileiro.
Dentre os filmes que aparecem, comumente, classificados como pertencentes
ao Cinema Novo embora haja questionamentos sobre um ou outro ttulo temos:
Mandacaru Vermelho (Nelson Pereira dos Santos, 1960), Cinco Vezes Favela (Marcos Farias,
Miguel Borges, Carlos Diegues, Joaquim Pedro de Andrade e Leon Hirszman, 1961),
Barravento (Glauber Rocha, 1961), Bahia de Todos os Santos (Triguerinho Neto, 1961), A
grande Feira (Roberto Pires, 1961), Os Cafajestes (Rui Guerra, 1962), Porto das Caixas
(Paulo Csar Saraceni, 1962), Tocaia no Asfalto (Roberto Pires, 1962), O Pagador de
Promessas (Anselmo Duarte, 1962), Assalto ao Trem Pagador (Roberto Faria, 1962), Vidas
130

Vide em: BILHARINHO, Guido. Cem Anos de Cinema Brasileiro. Uberaba: Instituto Triangulinho de
Cultura, 1997. P. 87.

105

Secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), Ganga Zumba (Carlos Diegues, 1963), Canalha em
Crise (Miguel Borges, 1963), Os Fuzis (Rui Guerra, 1963), Deus e o diabo na terra do sol
(Glauber rocha, 1964), So Paulo S/A (Lus Srgio Person, 1965), O Desafio (Paulo Cesar
Saraceni, 1965), A falecida (Leon Hirszman, 1965), Menino do Engenho (Vlter Lima Jnior,
1965), O Padre e a Moa (Joaquim Pedro de Andrade, 1966), A Grande Cidade (Carlos
Digues, 1966), A Hora e a Vez de Augusto Matraga (Roberto Santos, 1966), Terra em
Transe (Glauber Rocha, 1967), O Caso dos Irmos Naves (Lus Srgio Person, 1967),
Proezas de Satans na Vila do Leva-e-Traz (Paulo Gil Soares, 1967), Cara a Cara (Jlio
Bressane, 1967), O Bravo Guerreiro (Gustavo Dahl, 1968), A Vida Provisria (Mauricio
Gomes Leite, 1968), O drago da maldade contra o santo guerreiro (Glauber Rocha, 1969),
Macunama (Joaquim Pedro de Andrade, 1969), Brasil, Ano 2.000 (Valter Lima Junior,
1969), Memria de Helena (David Neves, 1969), Os Herdeiros (Carlos Digues, 1969), Os
mendigos (Flavio Migliaccio, 1962), Sol Sobre a Lama (Alex Viani, 1962), Seara Vermelho
(Alberto DAversa, 1963), O Grito da Terra (Olnei So Paulo, 1964), Vereda da Salvao
(Anselmo Duarte, 1964), Selva Trgica (Roberto Faria, 1964), Arraial do Cabo (Paulo Csar
Saraceni e Mrio Carneiro, 1959/1960), Aruanda (Linduarte Noronha, 1960), O Cajueiro
Nordestino (Linduarte Noronha, 1962), Os Meninos do Tiet (Maurice Capovilla, 1963), Os
Subterrneos do Futebol (Maurice Capovilla, 1965), Garrincha, Alegria do Povo (Joaquim
Pedro de Andrade, 1963), No Mundo em que Getlio Viveu (Jorge Ileli, 1963), Maioria
Absoluta (Leon Hirszman, 1964), Integrao Racial (Paulo Cesar Saraceni, 1964), Opinio
Pblica (Arnaldo Jabor, 1967) e Brasil Verdade (Manuel Horcio Gimnez, 1968).

106

3.2 Breves apontamentos atinentes biografia de Glauber Rocha131

Glauber Rocha foi um dos integrantes mais importantes do Cinema Novo,

movimento iniciado no comeo dos anos 1960. Com o princpio de "uma cmera na mo e
uma ideia na cabea", almejou uma identidade nova ao cinema brasileiro.
Nascido no dia 14 de maro de 1939 em
Vitria da Conquista, Bahia, Glauber de Andrade Rocha,
foi o primeiro filho de Adamastor Brulio Silva Rocha e
Lcia Mendes de Andrade Rocha. Ainda muito jovem
Glauber Rocha j demonstrava interesse pelas artes, aos
10 anos de idade, estudando no internato do colgio
presbiteriano 2 de Julho, escreve a pea de teatro El
Hilito de Oro, encenada pelo professor Josu de Castro e
protagonizada pelo prprio Glauber Rocha que faz o papel de um prncipe espanhol e, aos 13,
participa como crtico de cinema, do programa Cinema em Close-Up, na Rdio Sociedade
da Bahia.
Em 1954, Glauber Rocha estudando no Colgio Central da Bahia ingressa no
CEPA (Crculo de Estudo, Pensamento e Ao), dirigido pelo professor Germano Machado.
No mesmo perodo, passa a frequentar ativamente o Clube de Cinema, animado pelo crtico
Walter da Silveira. Sobre seus primeiros passos e aspiraes atinentes produo e
apreciao artstica, Nelson Motta afirma:

O professor Germano foi apresentado a Glauber por Telles, quando visitaram

seu Circulo de Estudos Pensamento e Ao, o Cepa, que funcionava em uma
sala da Rua do Rosrio. Com simpatias integralista e anticomunista ferrenho,
o professor Germano se dizia apenas um catlico e nacionalista intransigente
que acreditava nos jovens talentosos e fazia do Cepa a principal motivao
da sua vida. Um patriota cristo interessado em desenvolver os pensamentos
e aes de jovens intelectuais em busca de arte e cultura.
Glauber disse ao professor que estava interessado em teatro. E
imediatamente lhe props que o Cepa produzisse uma montagem de As mos
sujas, de Sartre, dirigida por ele.
Fazer teatro na Bahia?, o professor Germano sorriu e fingiu espanto.
Aqui no temos meios, nem pessoal especializado, nem tradio. Voc vai
131

A grande maioria dos dados biogrficos de Glauber Rocha foi retirada do site Tempo Glauber
www.tempoglauber.com.br acessado em 15/11/2012 as 02h45min. E da biografia escrita por MOTTA, Nelson.
A primavera do drago. Rio de Janeiro: Objetiva, 2011.

107

desperdiar seu talento, meu jovem. Aqui no Cepa ns temos um grupo

estudos de cinema. Cinema que arte do sculo XX.
Germano tocara no ponto certo. Glauber passou a frequentar o Cepa,
participando de reunies no grupo de cinema, e logo reivindicou um projetor
de 16mm, indispensvel para as pesquisas e os estudos cinematogrficos,
para ver e analisar os grandes clssicos e ate mesmo filmes ruins, qualquer
filme. O importante era analisar e discutir os filmes. Fariam contatos com
distribuidoras, embaixadas, consulados e departamentos culturais,
promoveriam debates e seminrios, com o tempo poderiam editar uma
revista...132

Na segunda metade dos anos 1950, Rocha estava bastante envolvido com
apreciao e crtica cinematogrfica. Em uma rdio local, comentava as produes que
tomava contato e, atravs desse trabalho, conheceu a obra do cineasta Nelson Pereira dos
Santos, Rio 40 graus, que se tornaria um smbolo de luta pela liberdade aps ser censurado
por conter ideias esquerdistas. O contato com o referido diretor e obra seriam de fundamental
importncia para processo de formao do futuro cineasta militante - Glauber Rocha. Motta
afirma:
Em Salvador, passando do pensamento ao, o professor Germano e os
jovens do Cepa lanaram um manifesto de repdio a proibio, divulgado
nos jornais locais e at mesmo na Tribuna da imprensa do Rio de Janeiro, na
coluna de cinema de Ely Azeredo: Moos baianos defendem Rio, 40
graus.
Nelson foi Bahia, a convite do governo do estado, e Walter da Silveira
promoveu uma sesso pirata no Cine Liceu, onde o filme foi ovacionado
pela platia superlotada. Glauber, Telles e Bananeira gritavam vivas arte e
liberdade, o professor Germano aplaudia sem muito entusiasmo.133

E continua:

Com tanta publicidade, Rio, 40 graus se tornou um dos maiores sucessos do

ano. A voz do morro foi uma das msicas mais tocadas nas rdios do Brasil.
Alem do grande xito popular, o filme lanava as bases de um novo cinema
brasileiro, depois da tentativa fracassada de europeizao da Vera Cruz e da
decadncia das chanchadas da Atlntida.
Como propunha o neorrealismo italiano, o filme de Nelson colocava o povo
nas telas. Pobres, negros, marginalizados, atores populares sob a luz bruta e
ofuscante dos trpicos, em favelas e trens suburbanos, historias de luta e
solidariedade, dramas e comedias do cotidiano carioca.
132
133

MOTTA, Nelson. A primavera do drago. Rio de Janeiro: Objetiva, 2011. P. 56-57.

Idem. P. 73.

108

Apesar das ideias comunizantes que motivaram a proibio oficial, Rio, 40

graus foi distribudo pela Columbia Pictures, que no s recuperou o
adiantamento pago a produo, como o multiplicou muitas vezes. Nelson
estava duplamente feliz: o filme tinha conseguido ganhar uma luta pela
liberdade de expresso e arrastar multides aos cinemas. O povo se via na
tela, se reconhecia naqueles cenrios, vivendo suas lutas cotidianas. A ao
poltica encontrava sua melhor expresso nessa nova esttica.
Na Bahia, depois de ver Rio, 40 graus trs vezes, Glauber decide que vai
fazer cinema e elege Nelson seu mestre.134

Em 1957, Glauber Rocha entrou para a Faculdade de Direito da Universidade da

Bahia, cursando at o terceiro ano. Com poucos recursos, filmou Ptio, utilizando sobras de
material de Redeno, de Roberto Pires. Em 1958, trabalhou como reprter no Jornal da
Bahia, onde acabou assumindo, pouco depois, a direo do Suplemento Literrio.
No ano seguinte, casou-se com a colega de universidade e atriz de Ptio, Helena
Ignez. Logo aps o casamento, inciou as filmagens de seu segundo curta-metragem, o
inacabado Cruz na Praa, baseado num conto de sua prpria autoria. Tambm publicou
artigos sobre cinema no "Jornal do Brasil" e no "Dirio de Notcias" onde tambm
colaborou. Em 1960, nasceu sua primeira filha, Paloma.
Valendo-se de uma passagem por So Paulo, Glauber Rocha procurou a
Companhia Cinematogrfica Vera Cruz intentando finalizar Ptio e desenvolver novos
filmes , no obtendo sucesso. Vale salientar que as obras produzidas na referida Companhia,
anos mais tarde, tornar-se-ia alvo das mais severas crticas do movimento em que Rocha era
cone o Cinema Novo:

Aproveitando a oportunidade de um congresso de cineclubes em So Paulo,

e a Companhia de Walter da Silveira e sua mulher, Glauber botou a lata de
Ptio na maleta e viajou com Helena, que queria fazer compras para o
enxoval. Escndalo e estupor na famlia baiana. Se viajavam juntos, ento se
comprovava a suspeita geral: dormiam juntos.
Em So Paulo, Glauber exibiu Ptio na Vera Cruz, com a montagem
provisria, na expectativa de encontrar parceiros para a finalizao e a
sonorizao com a Sinfonia para um homem s, msica concreta de Pierre
Henry feita de rudos e timbres eletrnicos, usada por Maurice Bjart em um
revolucionrio bal. Ningum demonstrou interesse, mas Glauber encontrou
no cineasta Walter Hugo Khouri, dez anos mais velho e j a caminho do seu
quarto longa, um admirador de seu estilo, e beleza de Helena. Logo ele, que
era vilipendiado pela esquerda, como um imitador do cinema sueco, um

134

Ibidem. P. 74.

109

Bergman de araque, um formalista sem compreenso da realidade

brasileira.135

Frustrado com o fracasso de sua investida na Vera Cruz e se valendo da troca de

experincias com Khouri, Rocha trabalhou na produo de A Grande Feira, de Roberto Pires
e de Barravento, de Luiz Paulino dos Santos, sendo que esse segundo acabou sendo dirigido
por Rocha aps problemas na equipe e re-escritura do roteiro. O filme foi finalizado no Rio de
Janeiro, em parceria com Nelson Pereira dos Santos, sendo, posteriormente, premiado na
Europa e exibido no Festival de Cinema de Nova York.
Em 1963, filmou Deus e o diabo na terra do sol, que concorreu Palma de Ouro
no Festival do Filme em Cannes do ano seguinte, perdendo para uma comdia msical
francesa.
Na Europa, Glauber Rocha, impulsiona o Cinema Novo ao apresentar, em janeiro
de 1965, o texto manifesto "A Esttica da Fome", durante a Resenha do Cinema Latino
Americano, em Gnova. O texto, escrito no avio entre Los Angeles e Milo, traz as
referncias do que seriam as bases estticas e polticas do Cinema Novo, em seu momento
inicial, onde afirmam fazer a crtica ao paternalismo europeu em relao ao terceiro mundo
embora buscassem na Europa o reconhecimento das obras do movimento cinema-novista
enquanto arte.
No mesmo ano, de volta ao Brasil, Rocha participou da criao da Mapa Filmes,
junto com Zelito Viana, Walter Lima Jr., Paulo Csar Saraceni e Raymundo Wanderley Reis.
Em novembro, foi preso com outros intelectuais, durante um protesto contra o regime militar
em frente ao Hotel Glria, no Rio de Janeiro.
No ano seguinte, co-produziu A Grande Cidade, de Carlos Diegues, e preparou
Terra em Transe, que seria exibido no Festival de Cannes e conquistaria os Prmios Luis
Buuel e o da FIPRESCI (Federao Internacional de Imprensa Cinematogrfica). No Rio, o
filme fica em cartaz durante quatro semanas em dez cinemas. Em sesso para estudantes,
organizada pelo Teatro Universitrio de So Paulo (TUSP), o filme interrompido por
aplausos ao longo de sua exibio. De Cannes, Glauber Rocha participa do Festival de
Veneza, e tambm apresenta Terra em Transe em Montreal, no Canad. No Festival
Internacional do Filme de Locarno, recebe o Grande Prmio e o Prmio da Crtica. Em
Havana, considerado pela crtica cubana o melhor filme do ano. No Rio, o filme, recebe do
135

Ibidem. P. 162.

110

Museu da Imagem e do Som o Prmio Golfinho de Ouro de Melhor Filme, e no Festival de

Cinema de Juiz de Fora ganha quatro prmios: Melhor Filme, Meno Honrosa de Melhor
Roteiro, Melhor Ator Coadjuvante para Modesto de Sousa, Prmio Especial para Lus Carlos
Barreto, pela fotografia e produo do filme.
Sua produo no se limita arte cinematogrfica; ainda em 1967, Rocha escreve:
"A Revoluo uma Eztetyka", "Teoria e prtica do cinema latino-americano", "Revoluo
Cinematogrfica e Tricontinental". No mesmo ano, Glauber Rocha trabalhou no argumento de
Garota de Ipanema, de Leon Hirszman e recebeu o convite de Jean-Luc Godard para
participar de Vent d'Est, onde Glauber viveu seu prprio personagem: um cineasta que aponta
o caminho para o cinema poltico-revolucionrio. No mesmo ano, inciou o filme Cncer,
rodado durante quatro dias no Rio de Janeiro, e co-produziu Brasil Ano 2000, de Walter Lima
Jr., estrelado por sua irm Anecy esposa do diretor.
Em 1969 roda O drago da maldade contra o santo guerreiro, que foi exibido no
Festival de Cannes, onde ganhou o prmio de melhor diretor dividido com o tcheco Vobtech
Jasny. Ainda na Europa, o cineasta recebeu dois convites para trabalhos; sendo um do
produtor espanhol Pedro Fages e outro de Claude Antoine.
Glauber Rocha rodou, na regio da Catalunha, em 1970 o filme Cabeas Cortadas
e, no mesmo ano, publica um artigo que demonstra seu descontentamento com os rumos do
Cinema Novo, explicitando a prpria transformao de perspectiva. Paula Siega nos adverte:
Em 1970, Glauber Rocha declara a morte do Cinema Novo em artigo
publicado no Pasquim, semanrio irreverente nascido durante a ditadura
militar e que rene vozes da dissidncia. O anncio reflete um perodo de
divises internas, de exlio, represso, buscas individuais. Mas repercute
tambm os golpes dados pela nova gerao do cinema udigrudi
apropriao brasileira do termo underground , que se volta contra o Cinema
Novo.136

Diante desse contexto, no incio do ano de 1971, Glauber Rocha parte para Nova
Iorque onde inicia um exlio que dura cinco anos apresentando na Universidade Columbia,
a tese "Eztetyka do Sonho". Em maio desse mesmo ano parte para Santiago, no Chile, onde
inicia, com Norma Benguell e Zzimo Bubul, um documentrio produzido por Renzo

136

SIEGA, Paula. O reflexo de Calib no espelho de Prspero: Estudo sobre a recepo italiana do Cinema
Novo (1960-1970). Tese (Doutorado em Lngua e Literatura Portuguesa e Brasileira), Universidade de Veneza,
Veneza, 2010. P. 357.

111

Rossellini e pela TV Nacional, com o ttulo de Definio ou Estrela do Sol, sobre os exilados
brasileiros o filme nunca foi concludo e o material dado como perdido.
Em junho de 1972, os negativos de O drago da maldade contra o santo
guerreiro e de Terra em Transe foram queimados em um incndio nos laboratrios onde
estavam guardados, na Frana. Em 1976, Glauber retornou ao Brasil e, no ano seguinte, o
curta-metragem Di Cavalcanti ganhou prmio especial do jri do Festival de Cannes.
Em 27 de maro de 1976, morreu sua irm Anecy Rocha, ao cair no poo de um
elevador. No dia 4 de agosto, nasceu Pedro Paulo, filho de Glauber e de Maria Aparecida de
Arajo Braga. Em dezembro, Glauber Rocha iniciou as filmagens de A Idade da Terra que
convidado a participar do Festival de Veneza, onde choca o pblico e divide a crtica.
Entusiasmado, o cineasta Michelangelo Antonioni afirma que o filme uma verdadeira lio
de cinema moderno. Contra a violncia da crtica italiana, que ataca Rocha por seu apoio ao
plano de abertura poltica do General Geisel, os intelectuais brasileiros enviam um abaixoassinado direo do Festival em defesa da liberdade de expresso do cineasta. Assinam:
Jorge Amado, Joaquim Pedro, Leon Hirzman, Nelson Pereira, entre outros.
Em janeiro, de 1981, Glauber Rocha organiza, em Paris, uma exibio de A
Idade da Terra para cerca de cinqenta pessoas na sala Gaumont-Gare de Lyon. Em
fevereiro, viaja para Portugal, no intuito de participar de uma amostra de seus filmes, na
Cinemateca Portuguesa, amostra essa que interrompida por um incndio. No segundo
semestre do mesmo ano, doente, Rocha internado em um hospital prximo a Lisboa e logo
em seguida, transferido para o Brasil. Glauber Rocha faleceu no dia 22 de agosto de 1981,
aos 42 anos de idade, vtima de problemas bronco pulmonares.
Em sua filmografia encontramos entre curtas, mdias, longas e documentrios os filmes: Ptio (1959), Cruz na Praa (1959), Barravento (1961), Deus e o diabo na terra
do sol (1964), Amazonas, Amazonas (1966), Maranho 66 (1966), Terra em Transe (1967),
1968 (1968), Cncer (1972), O drago da maldade contra o santo guerreiro (1969), O leo
de sete cabeas (1970), Histria do Brasil (1974), As armas e o povo (1974-75), Cabeas
cortadas (1970), Paloma, Paloma ou Super Paloma (1972), Jorjamado no cinema (1977),
Letcia em Marrocos (1970), Di Cavalcanti di Glauber (1977), Claro (1975) e A idade da
terra (1980).
Alm de sua obra flmica, foram publicados livros com textos escritos por
Glauber Rocha, entre eles Revoluo do Cinema Novo, Reviso Crtica do Cinema
Brasileiro e Cartas ao Mundo.

112

Em 1983 fundado o Tempo Glauber, coordenado inicialmente por D. Lucia

Rocha, com inteno de reunir e divulgar a obra completa de Glauber Rocha, seus filmes,
escritos e outros trabalhos. O Tempo Glauber composto por um quadro de scios formado
por Lcia Rocha, Ana Lcia Rocha, irm do cineasta, e Paloma Rocha, primeira filha de
Glauber, e ainda se encontra em atividade.
Buscamos demonstrar, ainda que de maneira sucinta, a atuao desse cineasta que
se tornou um cone do movimento Cinema Novo e tambm da histria do cinema brasileiro.
Glauber Rocha, em 42 anos de vida, transformou e foi transformado pelo meio em que vivia e
atuava; sua revoluo no est apenas no seu momento poltico mais radical como nos
ataques Vera Cruz e as Chanchadas ou na urdidura do manifesto Esttica da Fome e do
filme Deus e o diabo , mas tambm na sua capacidade de repensar as prprias convices e
de se reinventar. O desejo de transformar o mundo seguia a mesma fora de transformar a si
prprio esse o legado de Glauber Rocha.

113

Cartaz do filme Deus e o diabo na terra do sol (1964)

114

3.3 Deus e o diabo na terra do sol

Deus e o diabo na terra do sol considerado, por boa parte dos autores que se
debruam sobre o movimento do Cinema Novo, em especial sobre a obra de Glauber Rocha,
uma obra prima do cinema brasileiro. Normalmente o filme tomado por anlises que
procuram enxergar, nele, figuras revolucionrias atinentes aos pressupostos da esquerda
brasileira da dcada de 1960. Porm fechar a obra de arte a uma nica leitura possvel seria,
em nosso entendimento, a sua prpria morte.
Pelo fato do filme ser, mais das vezes, tomado por esse vis de representante da
luta contra o capitalismo selvagem so significativos os apontamentos de Nelson Motta
sobre os mecanismos adotados, por Rocha, para viabilizar o projeto de Deus e o diabo.

Jovem playboy conhecido das colunas sociais, Luiz Augusto Mendes, o

Gugu, era filho de um rico fazendeiro e poltico baiano. Seus dolos eram
outros playboys, o paulista Baby Pignatari e o carioca Jorginho Guinle, que
tinham carres, eram convidados para as melhores festas e namoravam as
estrelas de cinema e as mulheres mais bonitas do Brasil.
Grandalho, extrovertido e bem-relacionado na sociedade soteropolitana,
Gugu j no precisava do dinheiro da famlia, faturava gordas comisses em
negcios imobilirios.137

E continua:

Yon passou a frequentar o curso de interpretao na Escola de Teatro e,

sabendo disso, Glauber pediu a Maciel para encaminhar o roteiro a Gugu, na
esperana de encontrar um produtor para o filme. Poderia at dar a Yon o
papel de Dad, mulher do cangaceiro Corisco. O de Rosa, jamais, porque
estava prometido para Regina.
Quando comeou a escrever o roteiro, Glauber pensava em Helena como
Rosa. Mas depois de tudo que havia acontecido, s conseguia imaginar
Regina na personagem. E a convenceu de que, mesmo sem formao teatral
e sem nenhuma experincia de atriz, com sua beleza e sua expressividade
natural, e sob a direo dele, ela seria a Rosa perfeita. S ela poderia fazer o
papel.
Gugu e Yon leram o roteiro. E gostaram muito. S havia um problema.
Dad uma coadjuvante. E Yon uma estrela. Se o papel de Rosa no for
dela, o mesmo que voc me pedir para assinar o divorcio, o apaixonado
Gugu na tinha alternativas.
Nem Glauber.

137

MOTTA, Nelson. Op. Cit. P. 278-279.

115

E assim, o playboy da provncia se tornou o produtor do revolucionrio Deus

e o diabo na terra do sol. No seria difcil para Glauber conseguir um bom
desempenho de Yon, que era belssima e tinha experincia teatral.138

O filme foi filmado em Monte Santo, Bahia, tendo roteiro do Glauber Rocha e
Walter Lima Jr., elenco composto, entre outros, por Geraldo Del Rey (Manoel), Yon
Magalhes (Rosa), Maurcio do Valle (Antnio das Mortes), Othon Bastos (Corisco), Ldio
Silva (Sebastio) e Sonia dos Humildes (Dad), sendo a direo do prprio Glauber Rocha.139
O enredo presente na obra apresentaremos nas pginas que se seguem, permitindo-nos tecer
alguns comentrios e apontamentos.
A msica de Villa-Lobos nos introduz Deus e o diabo na terra o sol. Em tomada
area, somos apresentados terra branca e s rvores baixas da caatinga, juntamente com os
crditos na tela, quando um corte nos lana, em primeiro plano, cabea de um animal morto.
Novo corte, e ainda em close, est o rosto de um vaqueiro, Manoel, como denuncia o seu
chapu de couro. Ele coa a barba, levanta-se e distancia-se da cmera, abrindo o campo em
plano geral para que possamos v-lo afastar-se a cavalo. A cmera sobe para que
acompanhemos do alto a sua retirada pela caatinga. E a voz de um cantador nos define e
apresenta as personagens:

Manoel e Rosa
Vivia no sero
Trabalhando a terra
Com as prpria mo

Uma nova tomada apresenta uma procisso de romeiros conduzidos por um

Santo.140 Manoel adentra o campo imagtico onde esto enquadrados os beatos e demonstra
seu encantamento pelo grupo e por Sebastio, que como adverte o cantador:

Trazia bondade nos olhos

138

Idem. P. 280-281.
A ficha tcnica completa se encontra no referencial de fontes do presente trabalho.
140
Rui Fac em sua obra Cangaceiros e Fanticos discute a diviso social nordestina, apontando para as
possibilidades de revolta, que em geral estava em torno de um santo ou de um chefe de bando. Vide: FAC, Rui.
Cangaceiros e Fanticos, 6 edio. Fortaleza: Edies UFC, 1980.
139

116

Jesus Cristo no Corao

Esse o ponto de partida da obra, um vaqueiro preocupado pela morte de um

boi, visualiza uma procisso de beatos, impressiona-se por ela, como podemos perceber na
sequncia em o mesmo que relata bastante empolgado o que teria acontecido sua mulher
Rosa:

Manoel: Rosa, vi o Santo Sebastio. Ele disse que ia vim um milagre e salv todo
mundo... Tinha uma poro de gente atrs dele. Os fiis tudo cantando e rezando e...

A mulher continua seus movimentos cadenciados, trabalhando no pilo, e no

se comove com a fala de Manoel, nem sequer responde algo aos seus entusiasmados relatos.
Ignorado por Rosa, Manoel inicia o dilogo com sua me, uma velha senhora sentada
sombra da casa, mas logo volta para o primeiro plano e reclama que ela, tambm, no lhe d
confiana.
Rosa permanece neutra diante da f de Manoel que apontar para que o santo
trar um milagre que acabe com a seca, e permita que ele, Manoel, venha a colher do seu
prprio roado. Esse seu desejo, explica para a mulher, pois no fim daquela semana, na feira
da cidade, ele far o acerto das contas com o patro, a partilha do gado, e almeja vender sua
parte para comprar um pedao de cho para eles. Rosa se mantm ctica, sugerindo que, com
a estiagem, isso pouco poderia adiantar. Mas, para o campons, o encontro com o beato era
sintoma de que deveria ocorrer alguma mudana, algum milagre.
Apesar do entusiasmo de Manoel, o dilogo entre o casal se faz de forma muito
elementar. A cmera, em tomadas ao estilo campo e contra-campo, coloca-os isolados, cada
qual num plano, como se houvesse uma distncia entre eles; os mesmos no se olham, e Rosa,
quase no fala. A claridade irregular da lamparina, a rao de farinha de mandioca, a vasilha
de chifre onde o homem bebe, define a composio cnica da casa em que vivem,
J na feira, vemos o burburinho de gente e, atravs do cantador, tomamos mais
contato com informaes atinentes ao beato Sebastio e forma como suas promessas de
milagres se espalharam pelo povoado:

Sebastio nasceu do fogo

no ms de fevereiro

117

anunciando que a desgraa

ia queimar o mundo inteiro
mas que ele podia salvar
quem seguisse os passos dele
que era o santo milagreiro

Manoel avana pelo vilarejo e dirige-se ao curral do patro, intentando fazer

uma partilha da sua safra. Aproxima-se respeitoso, chapu na mo e cumprimenta o homem a
quem chama de Coronel Moraes. O vaqueiro ter trazido as vacas que o Coronel havia
mandado, e lamenta o fato de ter morrido quatro, solicitando, em seguida, a partilha; o
Coronel, por outro lado, afirma que no haver partilha alguma, pois o gado que morreu seria
pertencente ao vaqueiro que, sentindo-se prejudicado, no aceita as assertivas do Coronel e
questiona o porqu de justamente o gado que havia morrido ser de propriedade dele. Com isso
o Coronel aponta que a lei est com ele, levando a mais um questionamento por parte de
Manoel:

Manoel: D licena seu Moraes, que lei essa?

Morais: Qu discuti?
Manoel: No sinh, s to querendo saber que lei essa que no protege o que meu.
Morais: Ta me chamando de ladro?
Manoel: Quem ta falando o sinh.

Diante da confirmao de Manoel, Coronel Moraes lana mo de um chicote e

agride violentamente o vaqueiro, que lhe dera as costas. De frente para a cmera, ainda
surpreso e indeciso, Manoel toma em punhos um faco, golpeia e mata o Coronel agressor,
numa sequncia rpida que desemboca na perseguio do trabalhador pelos jagunos do
proprietrio.
Sobre o momento de violncia ou conscincia da condio de explorado de
Manoel, imaginamos poder existir uma motivao pr-existente do vaqueiro em aderir ao
grupo do santo Sebastio e o que ainda no o permitia acompanhar os beatos poderia ser o
desejo de ter um pedao de cho. No momento em que se v passado para trs o mesmo tira
coragem e disposio que talvez no existisse sem a tomada de contato com os beatos e com
as promessas que o santo anunciara.

118

Em sua obra O cangao no cinema brasileiro, Clia Aparecida Ferreira

Tolentino aponta:

Para interlocuo com o pensamento poltico do perodo, a atitude de

Manoel com seu rompante de violncia teria sido um lampejo de conscincia
de sua prpria explorao, que forjaria um princpio de ruptura com a ordem
Coronelista opressora. Entretanto, podemos dizer que Manoel reage, para
alm do roubo de que est sendo vitima, honra atingida, por ser espancado
como um animal, ou como um escravo, ponto importante para aqueles que se
entendiam homens livres no serto. (...) Acrescente-se a isso o fato de o
prprio Coronel evocar uma lei que o protege para alm dos acordos
fundados nas formas particulares, pessoais, adquiridos pelas relaes sociais
do nordeste sertanejo, onde o bom trabalhador tem proteo como paga e a
esta retribui com favores. Quer dizer, lana mo de uma lei distinta daquela
que reza o direito costumeiro, como expediente para seu prprio
favorecimento. Uma ruptura de acordos que resultava problemtica, desde
Antnio Conselheiro.141

Nesse nterim, nas assertivas da autora, a reao armada de Manoel era a nica
devesa possvel, pois em acordo com os postulados apresentados pela autora, no haveria em
outra instncia, que no o prprio levante, a possibilidade de ganho da sua causa. As
afirmativas da autora, em nosso entendimento so, apenas, uma das possibilidades de leitura
do ocorrido na trama, no sendo assim a nica. Como apontamos, importante salientar a
motivao pr-existente de Manoel e, a seguir, o santo.
Depois do assassinato e de uma perseguio dos jagunos do Coronel ao
estilo das cavalgadas comuns ao gnero western , temos a cena em frente a casa do vaqueiro,
onde o mesmo mata dois dos jagunos que o perseguiram, mas que no tiroteio assassinaram
sua me. Manoel e Rosa enterram a senhora, e o vaqueiro procura uma justificativa para o
ocorrido, alegando que tudo aconteceu pelas mo de Deus que estaria levando-os para
Sebastio, e ainda que sem a adeso de Rosa os dois marcham para Monte Santo, onde eles
poderiam encontrar segurana.
A apresentao do Monte Santo elogiosa: a trilha sonora imprime s imagens
dos estandartes, e a partir da vista do alto do morro, percebemos um conjunto de fiis quase
num transe mstico a partir das falas do santo Sebastio, que, ao longo da cena, afirma que a
salvao s ser encontrada nele,
Sobre a figura mtica de Sebastio, Ismail Xavier afirma:
141

TOLENTINO, Clia Aparecida Ferreira. Op. Cit. p.181-183.

119

Essa postura diante da figura de Sebastio no o nico elemento a compor

a imagem do messianismo como fenmeno social. H desmistificaes, mas
h tambm elogios na sua apresentao. Por exemplo, a entrega de Manoel a
Sebastio, na primeira sequncia de Monte Santo, composta como uma
celebrao envolvente que enaltece a fora do sentimento religioso, capaz de
aglutinar a massa de camponeses. A cmera antecipa-se a Manoel e rosa,
escalando o monte para ir ao encontro do mundo de Sebastio, num dos
momentos de maior apoteose do filme. Um desfile de bandeiras e smbolos
dispostos contra o cu, agitados pelo vento, encontra ressonncia na msica
de Villa-Lobos. Imagem e som imprimem um tom de solene grandiosidade
ao momento, capaz de expressar a fora e o valor do xtase coletivo.
Recusando a postura de quem contempla o fenmeno do exterior, os
movimentos de cmera, que percorrem a textura das vestes e objetos
religiosos, e o comentrio msical manifestam uma identidade de
perspectiva com a conscincia das personagens. E o fundamental que essa
exaltao vem da face erudita da trilha sonora, no de sua face que encena o
cordel, descartando a hiptese de que caberia ao cantador, e exclusivamente
a ele, o papel de instncia solidria com o universo das personagens.142

O beato Sebastio, que recebe a mais devota adeso de Manoel, tomado por santo
mostrar sua face autoritria e enlouquecida nas cenas seguintes, quando anda pelos vilarejos
espancando prostitutas, exigindo penitncias desumanas por parte de seus seguidores e,
chegando a solicitar, de Manoel, que sacrifique uma vida humana em nome da purificao das
almas em especial a de Rosa. O Santo mostrar seu lado diablico em nome de Deus.
Sobre as cenas onde os seguidores de Sebastio subiam e desciam, em penitncia,
do Monte Santo, Nelson Motta nos apresenta uma curiosidade que nos parece salutar ao
pensarmos que, na urdidura da obra, mecanismos no mnimo duvidosos foram como forma de
convencimento para com o moradores da regio, que trabalhavam como figurantes isso no
diminui o valor da obra, mas nos apresenta meandros totalmente desconsiderados pelos
intelectuais que colocam o Cinema Novo no pice da histria do cinema brasileiro, sob a
justificativa deste movimento ser politicamente engajado e/ou representante das massas.
Motta afirma:

Diante do descontentamento geral e da pouca disposio dos figurantes para

interpretar uma multido de fanticos com a necessria energia, Gugu teve
que lanar mo de sua arma secreta.

142

XAVIER, Ismail. Op. Cit. P. 119-120.

120

Seu pai era um poltico conservador de muito prestigio, que recebia

carregamentos de leite em p da Embaixada dos Estados Unidos, atravs do
programa de ajuda externa Usaid, para serem distribudos entre as famlias
necessitadas do serto baiano. Ou seja, o seu eleitorado.
Antes de partir para Monte Santo, Gugu encheu uma caminhonete com todas
as caixas de leite em p que conseguiu desviar do escritrio poltico do pai.
Iria distribu-las s famlias necessitadas do serto, sim. Mas conforme as
necessidades da produo.
Gugu pretendia distribuir o leite em p aos poucos, como agradecimento e
estimulo ao povo e s autoridades pela colaborao com as filmagens. Mas o
momento era decisivo e exigia uma soluo rpida. Waltinho e Paulo Gil
foram aclamados quando anunciaram aos figurantes que, alm do salrio
mensal, quem subisse o morro ganharia duas latas de leite em p. Ao longo
do dia, a noticia se espalhou e veio gente at dos vilarejos vizinhos para
participar da filmagem.
A multido subiu e desceu o Monte Santo vrias vezes, cantando e rezando
junto com o Beato e seguindo as instrues de Glauber. No alto do morro,
cercado pelos figurantes e pelos ventos, o Beato parecia possudo por um
verdadeiro transe mstico. De braos abertos e cajado na mo, proclamava
sua f aos cus, e os devotos, beira da histeria, respondiam:
Louvado seja Nosso Senhor Jesus Cristo! Louvado seja Nosso Senhor Jesus
Cristo!143

Diante das perspectivas que normalmente as obras de Glauber Rocha e do Cinema

Novo so tomadas, entendemos como pelo menos peculiar, a produo do filme estar a cargo
de Luis Augusto Mendes, alm do uso desse tipo de mecanismo de convencimento o que
demonstra a pluralidade de possibilidades em que podemos pensar e analisar a obra de
Glauber Rocha, no a fechando na perspectiva revolucionria e comunizante.
Nas cenas seguintes, ainda no Monte Santo, Rosa, que no adere a Sebastio e
tenta dissuadir Manoel das verdades do pregador, parece fazer uma mediao para o olhar
crtico da cmera sobre os episdios do Monte Santo. O que era xtase vai convertendo-se em
delrio, at culminar no sacrifcio de uma criana, cujo sangue deveria limpar Rosa das
impurezas do ceticismo. Incrdula, separada de Manoel, rejeitada pelos beatos em transe
mstico, essa mulher mata Sebastio, no mesmo momento em que Antnio das Mortes,
contratado por fazendeiros e pela Igreja, acaba com todos os fiis, repetindo mais uma vez o
desfecho rpido e violento dos conflitos que, por mais que destemidos, resultam sempre
inconclusos.
A entrada das foras do coronelismo local, sob o poder de Antnio das Mortes,
poderia chegar a esboar um conflito entre os lados opostos, mas, em nosso entendimento,

143

MOTTA, Nelson. Op. Cit. P. 304.

121

isso no ocorre. O beato morto por Rosa numa atitude pessoal, e no h resistncia dos fiis
que perecem sob a chuva de tiros do justiceiro matador. Manoel e Rosa, poupados por
Antnio das Mortes que deseja que sobreviva algum para contar a histria voltam outra
vez para o ponto de onde partiram: sem a comunidade de Monte Santo e sem Sebastio o pai
protetor, estariam, mais uma vez, pobres e desamparados no serto, tendo o vaqueiro uma
nova vingana pendente: dessa vez, a dos rezadores.
Antnio das Mortes figura emblemtica na obra de Glauber Rocha o
justiceiro volta a aparecer no filme Drago da maldade contra o santo guerreiro, filme o qual
apresentaremos no item 3.4 do presente captulo e, em Deus e o diabo, Antnio se mostra
como um condenado a preparar o serto para uma guerra maior que necessariamente vir. O
matador afirma ser apenas uma pea de algo que est por vir; Antnio afirma querer e acelerar
o processo, alegando que deve matar Corisco que, no caso, simboliza uma fora que vai para
o lado oposto, e depois morrer afinal os dois so tudo a mesma coisa.
Para Jean-Claude Bernadet144, Antnio das Mortes seria a prpria figura do
intelectual brasileiro, projetado no cinema sob funo de preparador de uma guerra que no
seria dele, porque seria incapaz de formular um projeto prprio esttico e de classe. J Para
Ismail Xavier, entretanto, ele seria o n da situao tensa entre alienao e lucidez, em que,
para ele, a histria se afirma, ainda que por caminhos que, em princpio, se mostrem
contrrios ao avano. O jaguno, fora da reao na origem, daria impulso conscincia
revolucionria, liberando Manoel da alienao.145
Para nossa leitura, entendemos que importante destacar o fato de que, dadas
as devidas propores e singularidades, parece-nos que Antnio das Mortes pode ser
comparado a Major Rufino146, homem que perseguiu e matou Corisco, cumprindo sua
obrigao de soldado, mas que, como relata ao prprio Glauber, o fez contra sua vontade.
Num dilogo com o Cego Jlio (o cantador/repentista e narrador projetado para dentro do
filme), logo aps o massacre de Monte Santo, Antnio diria algo parecido:

Antnio das Mortes: Bom dia Cego Jlio. Eu sou Antnio das Mortes... Morreu tudo feliz,
rezando de alegria...Foi contra minha vontade, mas teve de s. S deixei dois vivo, pra cont
a histria.
144

Vide em: BERNADET, J. Brasil em tempo de cinema. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967.
Vide em: XAVIER, Ismail. Op. Cit. Cap. 3.
146
Vide em: FAC, Rui. Op. Cit. E: SOARES, Paulo Gil. Vida paixo e mortes de Corisco , O diabo loiro.
So Paulo: L&PM. 1984.
145

122

Parece-nos que, em Deus e o diabo na terra do sol, Antnio no tem santo

padroeiro, no tem parada, endereo certo morada ou uma ideologia a seguir; est
disposio como brao. conhecido pelos povoados como o matador de cangaceiros, e ele
prprio entende que esse um ofcio para um homem que no se organize segundo suas
decises pessoais: Num quero que ningum entenda nada da minha pessoa... Fui condenado
neste destino e tenho de cumprir sem pena e pensamento.... Antnio das Mortes sinaliza que
toma sua tarefa como misso, e que no lhe cabe questionar a postura do mesmo. Em nosso
entendimento, indica que, para abrir espao para outra forma de pensamento, precisaria de ma
guerra maior, que suprimisse a cegueira de Deus e Diabo, isto , a cegueira da predestinao
vestimenta metafsica dos fatores histricos que atrelam um homem como ele e Major Rufino
condio de brao armado:

Antnio das Mortes: Um dia vai ter uma guerra maior nesse serto, uma guerra
grande sem a cegueira de Deus e do Diabo, e para que essa guerra comece logo, eu
que j matei Sebastio vou matar Corisco e, depois morrerei de vez, que ns somos
tudo a mesma coisa.

Antnio no se deixa ler, tambm no tem interesse algum com que saibam
sobre ele. No serto do filme, o que rege das personagens a vida Deus ou o Diabo, e o
matador nos apresentado como condenado, figura singular inserida num contexto de
apadrinhamentos pela reza ou pelas armas. Antnio faz o seu prprio destino. Parece-nos que
o matador de cangaceiros apresenta certo desentendimento acerca do que seria o seu papel
nesse serto, mas o excuta para acelerar um processo que ele mesmo anuncia, um processo no
qual, segundo a indicao do mesmo, os indivduos envolvidos perdero a cegueira.
Em anlise da personagem Antnio das Mortes, tentando colar a sua
identidade ao contexto de produo do filme, Tolentino aponta:

Para as cabeas pensantes do perodo essa ideia se associava revoluo

social, s foras da histria, ao papel dos intelectuais e s foras socialistas.
Entretanto, acaba no havendo clareza no projeto de Antnio das Mortes,
apesar e suas especulaes sobre o fim da misria no serto, justamente com
o fim dos miserveis, converterem-se numa espcie de cdigo que a
conjuntura ajudava a desvendar em favor do pensamento corrente. Contudo,
entendemos que o discurso atormentado de Antnio das Mortes funciona
como uma espcie de enxerto desse segundo narrador, que dialoga com os

123

movimento e o pensamento poltico dos anos 60. S assim se imprimiram

elementos de verdadeiro conflito na narrativa que, como j dissemos, por
mais que destemida, no alcana o ponto das verdadeiras antteses. Antnio
das Mortes, que se compe dos vrios elementos do homem de armas
sertanejo, cumpre sua tarefa como destino, sem pena e pensamento, vive
numa guerra desde que nasceu etc., mas, medida que vende sua fora
armada e desprovido de um senhor, est colocando-se no limite entre o
campons dependente e o trabalhador livre e dono de seu destino.147

Por meio de Antnio das Mortes, Glauber Rocha parece querer afirmar os
pressupostos compositivos do manifesto Esttica da Fome, onde Rocha dialoga com as
questes da miserabilidade brasileira ou seja, pela via o cinema de cangao, parece querer
mostrar as relaes estabelecidas no terceiro mundo embora essa no seja a nica
perspectiva em que Antnio das Mortes poderia ser pensado e analisado, como j apontamos
aqui poderia ser comparado ao Major Rufino ou at mesmo, dadas as devidas
particularidades, aos justiceiros dos filmes de bangue-bangue.
Depois de tomar contato com o matador de cangaceiro, Manoel e Rosa so
conduzidos por Cego Jlio em direo ao bando de Corisco, que se esconde no meio da
caatinga. Brao direito do Rei do Cangao, estar mergulhado numa grande crise, que se
evidencia quando ele questiona e afirma o seu destino de cangaceiro, usando as reflexes do
seu antigo chefe Lampio. Para isso, dialoga com o cangaceiro morto, pensando alto suas
ideias e discutindo-as.
A sua primeira apario de Corisco acontece em uma tomada bastante aberta
onde podemos visualizar bem a paisagem da regio quando o vemos em meio caatinga,
ameaando de morte algumas pessoas que clamam pela vida em desespero. Inclemente,
executa-as e grita para cmera que agora j o focaliza mais de perto: T cumprindo minha
promessa Padim Cio. Num deixo pobre morr de fome. Vingo no vivo e no morto meu
compadre Lampio.
No bando, Manoel rebatizado com o nome de Satans e, sob essa nova
identidade, dever provar sua valentia e coragem. Durante a invaso da fazenda do Coronel
que supostamente seria o delator de Lampio, Corisco exige que o vaqueiro troque o crucifixo
ao qual se detm por um faco e, na sequncia, castre um homem para completar seu batismo
de sangue. Manoel cumpre o determinado, mas a gravidade do ato, que acentuada pela trilha

147

TOLENTINO, Clia Aparecida Ferreira. Op. Cit. p.189-190.

124

sonora, leva-nos a questionar, junto com ele, a validade dessa ao. E ser na sequncia,
quando Corisco esfola vivo um homem, cobrando o fato de o pai deste o ter ofendido ainda na
infncia, que o vaqueiro perguntar desesperado: S se pode fazer justia no derramamento
de sangue?. E o chefe cangaceiro: Homem neste mundo s tem validade quando pega nas
armas pra mud o destino.... H que se ressaltar que, para Ismail Xavier a violncia em Deus
e o diabo ao contrrio de em O Cangaceiro justificada porque, na leitura dele, o filme de
Glauber Rocha ser fruto de um projeto revolucionrio e acusa o de Lima Barreto de banalizar
a violncia como forma de espetculo148. No concordamos com o autor. Discordamos das
assertivas do autor e acreditamos, que nos dois casos, o uso da violncia para compor a
narrativa valido para que a obra alcance os resultados esperados, no sendo um projeto
justificvel e o outro banalizado; pensamos em carter de igualdade de mritos, embora os
filmes apresentem propostas distintas.
Rosa, que se mantivera ctica em relao a Sebastio, e embora se junte
sexualmente a Corisco, tambm no adere sua causa cegamente e, por isso, resgata Manoel,
sugerindo ao vaqueiro que retomem as suas vidas. Com isso, deixam de fugir com Corisco e
sua mulher Dad, que, pressentindo o fechamento do cerco da polcia e de Antnio das
Mortes, desmantelam o bando.
Na sequncia, Antnio das Mortes quem entra outra vez em cena para matar.
A vtima da vez Corisco, assim tal como j havia dito o prprio cangaceiro e confirma o
cantador. Trava-se a luta final numa possvel aluso de que Antnio seria o aliado do mal e
dos ricos e o cangaceiro, Corisco, vingador dos pobres. Em nosso entendimento, de Deus e o
diabo passeia pelo imaginrio popular, que confere algum herosmo humanidade dos seus
mitos, como faz o cantador ao relatar o fim de Corisco no momento em que o vemos correr
em ziguezague em uma tentativa, frustrada, de fugir dos tiros de Antnio das Mortes:

Se entrega Corisco
Eu no me entrego, no
Eu no sou passarinho
Pra viver l na priso
No me entrego ao delegado
No me entrego ao capito
148

Vide em: XAVIER, Ismail. Serto Mar: Glauber Rocha e a esttica da fome. So Paulo, Cosac Naify, 2007.
Captulos 3 e 4.

125

S me entrego na morte
De parablum na mo

Corisco reage teatralmente, tal como conta a lenda, saltando rpido como um
raio, mas acaba ferido de morte por Antnio e cai, em mais uma aluso morte do Diabo
Loiro149, gritando: mais fortes so os poderes do povo. A personagem Dad, tal qual como
conta a histria da cangaceira, atingida na perna fica cada junto do marido enquanto Manoel
e Rosa, mais uma vez poupados pelo matador, iniciam desabalada carreira em linha reta pela
caatinga afora, enquanto o cantador anuncia:

Farreia, farreia povo

Farreia at o sol rai
Mataram Corisco
Balearam Dada

E d por encerrada a sua histria, enquanto a corrida de Manoel avana, j sem

Rosa, que cara um pouco antes:

T contada a minha histria

Verdade, imaginao
Espero que o sinh
Tenha tirado uma lio
que assim mal dividido
esse mundo anda errado
que a terra do homem
no de Deus nem do Diabo
E o serto vai virar mar
O mar vai virar serto.

149

As cenas finais de Deus e o diabo na terra do sol, fazem referncia direta ao que se consolidou como
histria da morte do sucessor de Lampio. Reza a lenda que Corisco, ao ser baleado pelo Major Rufino, grita
mais fortes so os poderes do povo antes de morrer e Dad baleada na perna, assiste a decapitao de seu
marido. Essa histria cantada e aparece nas poesias de cordel ainda nos dias hoje.

126

Na apreciao flmica, podemos vislumbrar uma tentativa de retratar cultura

brasileira, embora os caminhos j tivessem sido abertos por Lima Barreto. A esttica de
Glauber se baseia na Fome, apesar das diversas aproximaes com o gnero western do
ponto de vista formal e da narrativa , tal como Barreto em O Cangaceiro.
Por outro lado, no se pode deixar de ver que h, nesse trabalho, um olhar
romntico sobre o campons brasileiro, alm da ideia de que terra do sol toma o serto
nordestino como metfora para o tipicamente brasileiro (aqui faz o mesmo movimento que
Barreto) em oposio ao urbano e importado. Um rural que supostamente ofereceria as nossas
razes mais profundas, mesmo em termos de disposio para a luta, muito embora apresente
no filme os elementos prprios do entrave que, como observa Antnio das Mortes, deveria
acabar de vez para dar lugar a algo maior. Entrave esse que volta em O drago da maldade
contra o santo guerreiro, onde o matador de cangaceiros lamenta as foras da modernidade e
o fim das foras que sustentavam o messianismo, o cangao e at ele mesmo.
O Cinema Novo, de modos distintos, enfrentou a tarefa de trabalhar a tradio
popular e, dentro dessa matriz identificadora, procurou examinar criticamente a realidade
social de modo a evidenciar a necessidade da prtica transformadora. Deus e o diabo na terra
do sol , nesse sentido, um filme-chave porque incorpora a sua prpria estrutura interna,
expondo, francamente, os problemas e contradies dessa proposta.

127

Cartaz do filme O drago da maldade contra o santo guerreiro (1969)

128

3.4 O drago da maldade contra o santo guerreiro

O filme teve seus negativos destrudos em um incndio, dia 25 de junho de 1973,

no Laboratrio GTC em Paris. O restauro digital da imagem foi realizado a partir de uma
cpia com verso sonora francesa no Laboratrio Prostoch, na Inglaterra, com curadoria de
Joo Scrates Oliveira e Superviso de Fotografia de Affonso Boato. Por este motivo, as
cenas das canes que no foram dubladas, contm legendas em francs. Na reconstruo da
verso sonora em portugus feita na Cinemateca Brasileira e no estdio JLS sob curadoria de
Jos Luiz Sasso, foram utilizadas, contudo, cpias de diferentes suportes. Os crditos da
equipe e do elenco do filme passam a compor a ficha tcnica, devidamente traduzidos e
corrigidos. A curadoria do Tempo Glauber, pelo valor documental, decidiu preservar o texto
introdutrio do filme existente na verso francesa, que serviu de base para restaurao,
traduzindo na ntegra o seu contedo.
Entre os profissionais que trabalharam na urdidura de O drago da maldade,
temos, dentre outros, no elenco: Maurcio do Valle (Antnio das Mortes), Odete Lara (Laura),
Othon Bastos (Professor), Hugo Carvana (Mattos), Jofre Soares (Coronel Horcio), Lorival
Pariz (Coirana), Rosa Maria Penna (Santa) e Vincius Salvatori (Mata Vaca), sendo o roteiro e
a direo de Glauber Rocha.
O enredo do filme traz como protagonista Antnio das Mortes, o matador de
cangaceiros que j aparecera em Deus e o diabo na terra do sol, Antnio chamado para ir
cidade de Jardim das Piranhas, onde se encontra a suposta reencarnao de Lampio, o
Capito Coirana. Nessa cidade, o matador de cangaceiros se depara com um Coronel, que tem
surtos e delrios de grandeza; um professor de histria, desiludido com as condies em que
se encontra; um delegado que amante da mulher do Coronel e cheio de ambies polticas; e
Laura, mulher do Coronel vendida e com sentimentos de vazio e solido.
Glauber Rocha, embora, em certa medida, retome personagens e problemticas
que j apontara em Deus e o diabo na terra do sol dessa vez em uma aproximao bem mais
intensa forma que constitui os filmes de gnero western procura a seu modo, construir um
faroeste brasileiro. Talvez seja esse um dos motivos que leve crticos e intelectuais a
desvalorizarem O drago da maldade, se comparado a Deus e o diabo.

129

Sobre a comparao de Glauber Rocha ou o Cinema Novo da primeira metade da

dcada de 1960 perspectiva do diretor e do movimento j aos fins da dcada, Paula Siega
nos apresenta o depoimento de Celso Fortunato, que afirma:
Eu sou contra o Cinema Novo porque eu acho que depois dele ter
apresentado as melhores ambies e o que tinha de melhor, de 62 a 65,
atualmente ele um movimento de elite, um movimento paternalizador,
conservador, de direita. [...]. [...] se tivesse de imitar o Glauber, eu no
imitaria o Glauber de hoje do Drago da Maldade, que um filme que vocs
viram e conhecem, eu imitaria o Glauber de oito anos atrs, quando ele fez
Barravento, que o melhor filme dele. [...] o filme [O Drago da Maldade
contra o Santo Guerreiro] um lixo. um filme primrio, um filme
ginasiano, um filme que agride, mais pela burrice. [...]. Ver um cangaceiro
com um leno rosa-shocking s porque o filme colorido um troo que me
agride fisicamente.150

Parece-nos que um dos grandes problemas em trabalhos que versam sobre o

movimento Cinema Novo e, em especial, sobre a obra de Glauber Rocha que, no af de
encontrarem figuras que confirmem as expectativas analticas e que no firam os pressupostos
de uma matriz interpretativa que pretende colocar o Cinema Novo no topo da pirmide da
histria do cinema brasileiro desconsidera uma srie de fatores e entre eles, no mais das
vezes, esto as transformaes do cineasta e do movimento. Em um caso mais especifico, o
que nos interessa a aproximao dos filmes de cangao no caso os de Glauber Rocha
com as matrizes do gnero western. Por julgarem que tal aproximao diminua o brilho do
filme como arte, muitos crticos e intelectuais desconsideraram esses fatores.
Em nosso entendimento, justamente nessa obra que, talvez, Glauber tenha
conseguido ao mesmo tempo discutir problemas presentes na sociedade atravs do filme e
alcanar o grande pblico, o que no ocorreu em sua primeira incurso cinematogrfica pela
temtica do cangao. Nas linhas que se seguem, embora conscientes de que no existe uma
forma nica ou correta de apreciar e/ou analisar a obra, permitimo-nos tecer alguns
comentrios acerca das personagens e da trama, alm de aventamos algumas possibilidades
interpretativas.

150

FORTUNATO, Sandro. O velho novo, o marginal e a efemeridade das coisas. Sempre algo a dizer,
6/01/2008.
Disponvel
em:
<http://www.sandrofortunato.com.br/salgo/2008/01/06/o-velho-novoomarginal-e-a-efemeridade-das-coisas>. ltimo acesso: 05/10/2010. Apud. SIEGA, Paula. O reflexo de
Calib no espelho de Prspero: Estudo sobre a recepo italiana do Cinema Novo (1960-1970). Tese
(Doutorado em Lngua e Literatura Portuguesa e Brasileira), Universidade de Veneza, Veneza, 2010. P. 357.

130

Antes de iniciar a estria, deparamo-nos com a imagem de So Jorge, na tela, e

um letreiro informativo que nos apresentado em cinco tomos, sendo:
A Os cangaceiros, bandidos msticos, desapareceram do nordeste do Brasil em
1940. O mais celebre de todos foi Lampio, que capitaneou uma luta de 25 anos
contra o governo.
B - Ainda hoje de tempos em tempos, surgem bandos de cangaceiros que tentam
recuperar a lenda de Lampio.
C So Jorge o santo catlico mais popular do Brasil. H uma divindade anloga
na religio negra de origem africana, Oxossi. So Jorge e seu duplo Oxossi so
chamados pelo povo de o Santo Guerreiro.
D Este filme se inspira na lendria guerra do Drago da maldade contra o Santo
Guerreiro.
E Os nomes:
Jagunos so matadores de aluguel.
Coronis so grandes proprietrios de terra.
Beatos comunidade de camponeses miserveis e msticos.
Santo personagem que dirige espiritualmente essas comunidades.
Na cena inicial nos apresentado em uma tomada bastante aberta a paisagem
do serto nordestino, em absoluto silncio at o rompante do barulho de tiros, que se repetem,
at que Antnio das Mortes atravessa a tela atirando. Mais uma vez temos apenas a paisagem
do serto, em seguida um cangaceiro, ferido, invade a tela gemendo e tombando at cair no
solo, morto. O letreiro anuncia a aventura de Antnio das Mortes e temos o primeiro corte.
Na cena seguinte, temos um professor rodeado por um grupo de crianas,
relembrando fatos histricos que vo do descobrimento do Brasil morte de Lampio. Novo
corte e somos apresentados a um grupo de pessoas, danando, em torno de uma Santa, do
Nego Anto que parece fazer referncia a um orix e do cangaceiro Coirana, a populao
da cidade apenas os observa, enquanto Coirana, olhando para a cmera e anunciando o motivo
de sua chegada, profere os seguintes dizeres:

131

Eu vim aparecido. No tenho famlia nem nome. Eu vim tangendo o vento pra
espantar os ltimos dias da fome. Eu trago comigo o povo desse serto brasileiro e
boto de novo na festa um chapu de cangaceiro. Quero ver aparecer os homem dessa
cidade o orgulho e a riqueza do Drago da Maldade. Hoje eu vou embora, mas um
dia eu vou voltar. E nesse dia, sem piedade, nenhuma pedra vai restar. Porque a
vingana tem duas cruz. A cruz do dio e a cruz do amor. Trs vezes reze o padrenosso, Lampio, nosso Senhor!

A cmera abandona Coirana e somos levados cena seguinte. Em meio a uma

parada de 7 de Setembro, aparece Antnio das Mortes, que encontra o delegado e os dois vo
at um bar. L o matador de cangaceiros demonstra toda a sua melancolia sobre sua prpria
histria, tristeza pelos cangaceiros que matou pois julga-se como eles e afirma que deve
continuar com sua sina e que se ainda existir cangaceiros, como afirma o delegado, ele o
matar tambm mas que dessa vez, no far por dinheiro.
Desse modo, entendemos que o Antnio das Mortes tal como em Deus e o diabo
na terra do sol, onde atuava como um agente do extermnio ao estilo justiceiro a servio
de coronis, em O drago da maldade, inicialmente aparece incumbido dessa mesma tarefa
eliminar perturbadores da ordem , porm, no decorrer da intriga repensa o seu lugar no
serto idealizado por Rocha e passa a agir pela prpria conscincia.
Nas cenas seguintes, Jardim das Piranhas nos apresentada atravs de uma
tomada bastante aberta, a cmera passeia pelo serto at fechar no carro em que Antnio e o
delegado chegam cidade. Logo em seguida, tomamos contato com alguns dos personagens
que compe a intriga.
Laura, Batista (personagem que cuida do coronel) e o Coronel saem da casa a fim
de ver qual a novidade trazida por Matos. Do lado de fora da casa, o delegado informa ao
coronel que a chegada de Antnio cidade de Jardim das Piranhas motivada pela
possibilidade de ainda existir um cangaceiro, um sucessor de Corisco151, sendo esse
acompanhado de Anto e de uma suposta Santa, alm de seus seguidores.
Nesse momento, pontos carecem ser elucidados: o primeiro a pr-disposio de
Antnio motivado pela promessa de eliminar todos os cangaceiros; o segundo a
aspirao do delegado em levar uma indstria para a cidade, e afirma ter chamado o jaguno,
151

Corisco foi o ltimo comandante do Cangao, sucessor e compadre de Lampio. Em Deus o diabo na terra do
Sol Corisco foi assassinado por Antnio das Mortes.

132

Antnio das Mortes, porque os investidores do sul exigem ordem e que a gente que
acompanha os cangaceiros podem por tudo a perder. A justificativa, ao Coronel, por ter
chamado Antnio das Mortes, de que para justiceiro mais fcil, pois ele pode passar fogo
nesse povo e no haver inqurito, no dar problemas.
Novo corte e somos levados ao que parece ser um morro, que fica prximo
cidade, onde os beatos e cangaceiros, juntos, cantam e danam rituais religiosos, que nos
parecem uma mescla de ritos de candombl, umbanda e catolicismo. Voltando cidade, no
interior do bar, o delegado e professor esto jogando bilhar e discutindo sobre assuntos
diversos at que o delegado sai cantando e o professor senta-se com Antnio das Mortes. O
dilogo entre o professor e Antnio marcado por muita melancolia dos dois lados. Tanto o
professor quanto Antnio parecem se sentir fora da histria e impotentes diante das foras que
compem a intriga. Nesse momento, parece-nos que o matador, a fim de retomar o seu lugar
de justiceiro, afirma que matar Coirana.
Na cena seguinte, beatos e cangaceiros voltam cidade, porm, antes do j
anunciado conflito entre Coirana e Antnio, somos levados ao interior da casa do coronel
onde Laura e o Delegado, em dueto, cantam carinhosos e manipulam joias. Do canto calmo
no interior da casa, somos levados multido da cidade, a msica alta cantada pelos beatos
e a dana, que marcam o carter da mescla religiosa que a obra carrega.
Msica interrompida. Coirana desafia Antnio, que aps uma breve disputa de
faco sob os olhares da populao da cidade o fere, mas no o mata. Vale salientar a
trilha sonora da disputa, onde a prpria populao canta e toca msicas, que muito nos
lembram as cerimnias religiosas de matrizes africanas.
Na continuidade da cena, o coronel afirmando ser um homem bom, enganado pelo
governo, oferece farinha e carne seca para todos sob a condio de que, aps a caridade, eles
vo embora da cidade, mas esses, aps comerem, retomam a dana ao lado do Nego Anto e
voltam ao morro. Antnio das Mortes e o Professor esto no bar, ao lado do cangaceiro,
agonizando, quando o matador relembra a Santa com certa admirao e melancolia. O
professor, por outro lado, temendo que a morte do cangaceiro no interior da cidade faa com
que os que o acompanham desam o morro, prope lev-lo l para cima para junto dos seus.
No alto do morro, beatos e cangaceiros continuam cantando e danando em reverncia a
Oxossi. No momento, Antnio e o professor chegam carregando o cangaceiro.
Em nosso entendimento, esse um momento crucial do filme, pois Antnio
curva-se diante da Santa, beija seus ps e inicia uma reflexo que mudar seu destino. Novo

133

corte e somos levados, em outra tomada aberta, Santa sentada em meio a vegetao da
caatinga, sozinha, at que Antnio vai a seu encontro. Lentamente, o matador de cangaceiros
se aproxima, at que o silncio rompido pela fala da Santa:
A arrebenta a guerra sem fim...

Antnio das Mortes, ao questionar o motivo da santa proferir essa frase, descobre
que havia executado os pais e os avs da Santa em um massacre de beatos, alm de seus
irmos em uma chacina de cangaceiros. Perplexo diante da situao, o matador se cala e a
Santa ainda o questiona se esse povo tambm morrer nas mos dele. Antnio demonstrando
profunda tristeza afirma:

Dona Santa eu j andei por mais de dez igrejas no tenho santo protetor. Mas eu juro que s
vim aqui pra saber se era verdade se existia cangaceiro mesmo. Pois que pensava que
Corisco tinha sido o ultimo. Mas eu no quero mais mata, e se eu matei seus pai, seus av,
seus irmo, me perdoa, Dona Santa.

Parece-nos que Antnio, diferente de em Deus e o Diabo, melanclico e sem

lugar, procurava na hiptese de novamente existir cangaceiros e na possibilidade de matlos a sua reinsero na histria. Porm, diante das transformaes da sua conscincia,
repensa sua postura e consequentemente suas aes.
Aps o conselho da Santa que Antnio rode o mundo pedindo perdo aos
pecados cometidos , percebemos um momento de profunda transformao na personagem do
matador de cangaceiros, sendo essa mudana anunciada na voz do cantador que no caso
Coirana , que invade a cena:

Olha aqui, Antnio das Mortes

Olha as prova da tortura
Eu peguei um pau-de-arara e fui
Pensando em um dia ficar rico
Ai quando eu cheguei
Em Minas Gerais
E logo escravo me achei

134

Me venderam pra servio

Nas mata do Mato Grosso
S os fortes se aguentavam
E os fracos se rendiam
Veio a raiva e a saudade foi
Desandei l pra Bahia
Chegando em Juazeiro eu vi
Chegando em Juazeiro eu vi
Um velho vendendo a filha
Por cinco contos de ris
Ai eu roubei ela
E fui serto adentro
At
O confim das Alagoas
Quando eu vi ele chegando eu disse
vem os ajudantes da misria
E desenterrei
As roupas da minha av
E dei para ela
E para ele eu dei
O nome de Coirana
A cobra venenosa
E samos errantes pelos caminhos
Pelas beiras
Pelos lixos
Recolhendo os infelizes

Enquanto a personagem da Santa e o cantador anunciam os problemas de um

sistema que Antnio ajudara a manter, a cmera passeia, como comum ao gnero western,
pela expresso fcil de Antnio das Mortes, da Santa e de Coirana, alm das paisagens que, ao
que nos parece, demonstravam no campo visual o que era cantado.

135

Confirmando a mudana anunciada pelo cantador, em flashback, Antnio retoma

o momento em que fora aconselhado da Santa, enquanto, mais uma vez, o canto popular com
referncia a Oxossi ganha o primeiro plano e, no campo imagtico, somos levados s danas
do povo agora com insero do professor at o corte da tomada.
Antnio est cado dentro da igreja, em silncio, at ser desperto pelo padre. O
matador, diante do desejo de mudana, afirma a necessidade de falar com o delegado Matos.
Parece-nos que nesse momento que a transformao mental de Antnio comea a ganhar
corpo no campo da ao, sobre as mudanas ocorridas no seio da intriga de O Drago da
Maldade, Glauber Rocha afirmou:

O Drago inicialmente Antnio das Mortes, assim como So Jorge (o santo

guerreiro) o cangaceiro. Depois o verdadeiro drago o latifundirio
enquanto o santo guerreiro passa a ser o professor quando pega as armas do
cangaceiro e de Antnio das Mortes. Em suma, queria dizer que tais papis
sociais no so eternos e imveis, e que tais componentes de agrupamentos
sociais solidamente conservadores, ou reacionrios, ou cmplices do poder,
podem mudar e contribuir para mudar. Basta que entendam onde est o
verdadeiro drago..152

Na cena seguinte, somos levados ao momento em que Laura e o delegado esto

tramando o assassinato do coronel pois, como afirma a mulher, Matos s chegar aos lugares
que aspira caso mate Horcio e ainda acusa o delegado de covarde e submisso. Matos, no
entanto, afirma que vai assassinar Horcio e tomar as rdeas da situao o que, por sinal,
no acontece devido falta de coragem do delegado, que desiste no momento do crime. No
que tange composio imagtica dessa cena, h que se ressaltar as referncias que
perpassam o campo do rural e do urbano, do arcaico e do moderno, posto que, ao passo que
temos no exterior da casa plantas enraizadas em lata de leo de caminho e num pinico,
podemos perceber, no interior da casa, belas flores, artificiais alm de objetos tecnolgicos.
As cenas seguintes apresentam uma conversa entre Antnio das Mortes e
delegado Matos: o primeiro, assumindo uma postura de estar, agora, junto com o povo e com
a Santa, solicita mudana de planos ao delegado como podemos perceber no seguinte
dilogo:

152

ROCHA, Glauber. Disponvel em: www.tempoglauber.com.br/odragaodamaldade: acessado em 15/08/2009.

136

Antnio: Doutor eu vou lhe pedir uma coisa difcil. E pra o senhor falar com o
coronel pra ele abrir os armazm entregar toda a comida que resta pro pessoal de
Coirana. E tem mais, Doutor. pra deixar eles ficar por a plantando nas terras.
Delegado: mas, Antnio eu trouxe voc praqui pra, voc fazer um pedido desse? voc
j pensou no que ta me pedindo?
Antnio: depois que eu vi aquela gente de perto eu senti uma coisa como nunca tinha
sentido na vida e o corao tem coisas que no se explica doutor.
Delegado: a comida do armazm pra vender e as terras so propriedade do
Coronel.
Antnio: Deus fez o mundo e o Diabo, o arame farpado. Se o Coronel pecou ele tem
que pagar. Eu s to lhe pedindo isso doutor. Vai ate ele e leva o meu recado.
Delegado: C que fazer um bom negcio? Voc arranja um jeito de matar o Coronel e
eu atendo esse pedido seu. E ainda lhe dou uma fazendinha pra voc morrer em paz.

Diante do impasse com Laura, Matos v em Antnio das Mortes a possibilidade

de resolver os prprios problemas. J o matador de cangaceiros, sentindo-se culpado pela
manuteno de um sistema do qual ele seria apenas uma pea e vendo na santa uma
possibilidade de redeno, declina a proposta do delegado e afirma que s matar o coronel
caso ele no atenda o seu pedido.
Vendo-se pressionado pela convico de Antnio das Mortes, o delgado leva o
pedido do matador a Horcio que, imediatamente, culpa-o pelo que esta acontecendo afinal
fora ele quem chamou Antnio das Mortes. O coronel, a fim de resolver o impasse do prprio
jeito, diz que vai buscar um jaguno de valia, Mata-Vaca, para acabar com Antnio e com o
grupo da Santa. Nesse momento, podemos perceber as foras compositivas do desenlace
flmico, assumindo suas posturas.
No momento da chegada de Mata-Vaca, Batista leva at o coronel uma
informao que fundamental para o desenvolvimento da intriga: que Laura o est traindo
com o delegado Matos. Nesse momento, inicia-se uma perseguio por parte do coronel,
almejando vingana, contra aqueles que o traram, perseguio essa que vai desencadear o
assassinato de Matos pela prpria Laura.
Da morte de Matos, somos levados cena em que Coirana aparece agonizando
at a morte, ainda no morro, diante dos beatos e da santa. Antnio das Mortes no, que parece

137

ser o pagamento de uma dvida pede autorizao para enterrar o cangaceiro, em meio a
cnticos religiosos a Santa autoriza.
Nas cenas seguintes, deparamo-nos, de maneira intercalada, com dois
funerais, sendo o do delegado Matos a cargo do professor e de Laura e o de Coirana a cargo
de Antnio das Mortes. Nesse momento, assim como em diversos outros do filme, a
sonoplastia e bastante diversa, onde percebemos misturas entre a msica clssica, a sacra e a
popular.
Na tomada seguinte, obedecendo a ordem do coronel, Mata-vaca e seu grupo de
jagunos sobem o morro e exterminam praticamente todo o grupo que fora do cangaceiro
Coirana. Enquanto os msticos so assassinados, numa cena de tiroteio ao estilo faroeste, a
cmera passeia pela paisagem e pela expresso facial dos jagunos, do massacre apenas a
Santa e Nego Anto so poupados.
De volta ao local da chacina, o professor e Antnio das Mortes deparam-se com
diversos corpos pelo cho e com os dois sobreviventes. O primeiro, num rompante de fria,
agride o negro; j o segundo procura uma beno da Santa. Os dois juntos revoltam-se e se
unem. Numa cena emblemtica, sob a cano Volta por Cima, Antnio carrega o professor,
bbado, at o local onde deixou o corpo de Coirana, diante dele o professor pega suas armas,
renovam as esperanas e partem para luta.
Do outro lado o do coronel uma comitiva parte intentando matar Antnio das
Mortes e, em uma bela cena que, em tomada aberta, temos viso ampla da caatinga, o
Coronel, Laura, Mata-Vaca e seus jagunos se deslocam para o conflito. Diante da batalha
iminente o cantador agora em voz feminina anuncia:

Misericrdia ai meu Deus, Misericrdia ai meu Deus, Antnio das Mortes chegou, MataVaca correu, com medo de seu faco, misericrdia ai meu Deus.

No duelo final, temos em cena, lado a lado, o professor, e Antnio das Mortes. O
primeiro afirmando estar disposto a derramar seu prprio sangue para quebrar as injustias, e
o segundo, seguindo o conselho da Santa, estava disposto a reparar seus prprios erros. Numa
tomada ao estilo faroeste, temos ambos caminhando em direo ao inimigo, o latifundirio, e
o seguinte dilogo:

138

Professor: Tudo bem Antonio, eu divido com voc o inimigo, mas voc luta com tua
valentia que sombra, eu luto na sua
Antnio das Mortes: No professor, luta com o poder das tuas ideia que elas vale
muito mais que eu.

Mais uma vez, como nas memorveis cenas de faroeste, diante de um tiroteio
enorme, Antnio das Mortes e o professor eliminam o grupo de Mata-Vaca, enquanto Nego
Anto montando um belo cavalo branco mata o coronel com uma lana. curioso lembrar
que, diante da morte do coronel o padre da cidade sai conduzindo o cavalo montado pelo
orix e pela santa.
O filme termina com a cmera, esttica, perdendo Antnio das Mortes que
caminha na estrada enquanto o cantador anuncia a sina que o mesmo, em o Drago da
Maldade, superou.

Jurado em dez igrejas

Sem santo padroeiro
Antnio das Mortes
Matador de cangaceiro.

As obras de Glauber Rocha so, comumente, tomadas e analisadas pelo vis

comunizante que o diretor possivelmente empregava em seus trabalhos, que o mesmo
chamava de cinema terceiro-mundista. No que tange a isso, vale salientar que a obra aqui em
questo O drago da maldade contra o santo guerreiro foi feita em um momento crucial
da histria de nosso pas, 1969 o ano do AI 5, onde a ditadura militar brasileira fecha o cerco
contra os taxados de subversivos importante, explicitar que nesse momento, o Cinema
Novo j no tem mais, tanto, o carter revolucionrio de esquerda como nos seus anos
iniciais, embora grande parte de seus estudiosos desconsiderem isso.
O faturamento de O drago da maldade contra o santo guerreiro foi prximo de
um filme industrial produzido em estdio, segunda Glauber o filme se pagou quase quatro
vezes. No entanto o dinheiro do filme no chegou a ele, sequer veio para o Brasil: a maioria
ficou na Frana.

139

Ao apreciar os filmes, possvel perceber convergncias principalmente no que

tange a forma com as matrizes do western. Vale salientar que as trs pelculas que
motivaram essa pesquisa alm de terem o western como ponto de convergncia
apresentam certos procedimentos que denotam ambivalncia como, por exemplo, a viso ora
saudosista, ora crtica, em relao ao lugar conferido ao sertanejo.

140

CAPTULO IV
A QUEBRA DAS HIERARQUIAS

costume dizer que os filmes militantes s

convencem que j est convencido.
Jacques Rancire

141

4. A quebra das hierarquias

Aps as descries dos filmes, da elucidao das condies de produo, suas

produtoras, seus roteiros, enquadramentos e, inclusive, o trato dado por parte da chamada
crtica especializada, o momento de promovermos uma sntese, onde buscaremos traar os
dilogos entre obras, autores e escolas, deixando de lado as premissas separatistas que
constituem a hierarquizao da histria do cinema brasileiro.
A grande maioria dos pesquisadores que se debruam sobre nossa cinematografia,
em especial aqueles que se dedicam temtica do cangao, depara-se com diversas disputas
por

parte

da

crtica

especializada

oposies

entre

obras,

autores

movimentos/Companhias. Em nossas pesquisas, tomamos contato com a criao de valores

distintos entre uma obra produzida na Companhia Cinematogrfica Vera Cruz e outras duas
obras produzidas dentro do movimento do Cinema Novo. Agora cabe, em nossa discusso,
mais do que avaliar as intenes desses autores, problematizar os caminhos pelos quais parte
da crtica e alguns intelectuais se apropriaram dessas obras, tomando-as a partir das matrizes
interpretativas que culminaram na formao de um cnone cinematogrfico que tem como
referncia o projeto esquerdista do Cinema Novo.
Essa oposio claramente caracterizada, entre diversas outras, na obra de Ismail
Xavier, Serto Mar: Glauber Rocha e a esttica da fome, onde a Vera Cruz e O Cangaceiro
so entendidas como a demonstrao do serto e do cangao como um western, ou seja, para
Xavier, O Cangaceiro promove uma espetacularizao da violncia do cangao, fazendo
uso da linguagem e das premissas do cinema de Hollywood visto por ele como um inimigo
do cinema brasileiro. Como j apontamos, a aproximao formal que consta na obra de Lima
Barreto com as matrizes western comum, tambm, nas obras de Glauber Rocha. Porm,
essas aproximaes formais que, no caso de O Cangaceiro, so inaceitveis por abeirar-se de
um gnero que nascera em Hollywood embora notoriamente sensveis em Deus e o diabo
na terra do sol e O drago da maldade contra o santo guerreiro so ignoradas por parte
dos intelectuais partidrios do movimento do Cinema Novo, a fim de obter a manuteno da
matriz interpretativa que, ao contrrio do filme de Lima Barreto, enxergam na obra de
Glauber Rocha a construo do serto e do cangao como figuras da revoluo.
Nesse sentido, trs aspectos so salutares para nosso argumento, sendo eles: 1) a
construo da narrativa flmica; 2) a oposio, criada, entre vanguarda e mercado ou arte e
entretenimento; 3) a comparao do ponto de vista formal, a imagem flmica. Atravs desses

142

exerccios, passearemos pelos argumentos que firmam a separao entre as obras de Lima
Barreto e Glauber Rocha, procurando pensar, livre de padres interpretativos consolidados,
em que medida essas obras esto isoladas entre si como afirma a hierarquia e, tambm,
apontando para os aspectos que as aproximam. Desta forma, poderemos entend-las no como
obras de movimentos opostos, mas sim, filmes que constituem, juntos, a histria do cinema
brasileiro.
Em primeiro lugar, trataremos da construo da narrativa que, em sua forma mais
tradicional, marcada pela organizao do enredo, de modo que apresente uma problemtica
cujo desenlace conduz o filme para a soluo desse problema inicial. Em outras palavras: uma
narrativa marcada pelo n e pelo desenlace. As premissas compositivas das narrativas
marcadas pelo desenvolvimento organizado a partir do n (dsis) e de seu desenlace (lysis)
esto aliceradas, sobretudo, nas proposies de Aristteles na Potica,153 onde o critrio para
identificao de uma boa tragdia estaria pautado na existncia desse encadeamento - em
dsis e lysis. Nesse sentido, valido salientar que o encadeamento narrativo usado
atualmente na histria e historiografia do cinema brasileiro como ponto de separao
entre as obras de Barreto e Rocha, ainda que as obras dos mesmos apresentem certas
aproximaes.
Se em, O Cangaceiro, o romance entre Teodoro e Olvia nos apresentado a
partir da no-viabilidade dessa relao, devido ao interesse de Galdino pela professora, o
enredo se desenrola, portanto, entre a fuga do casal e a perseguio por parte do Capito
Galdino at culminar com a morte do heri que afirma no poder se desvencilhar da terra
do serto, como se essa corresse em suas veias e do bandido que, cego pelo desejo de
vingana, definha juntamente com seu rival. Para os crticos contrrios perspectiva e
proposta pela Companhia Vera Cruz em especial de O Cangaceiro e/ou partidrios do
movimento do Cinema Novo, esses referenciais seriam as bases compositivas de uma
narrativa que acabaria por representar o interesse do imperialismo que viam nos Estados
Unidos154.
importante salientar, do ponto de vista da narrativa, que tanto Deus e o diabo na
terra do sol quanto O drago da maldade contra o santo guerreiro no rompem totalmente
com esses mecanismos narrativos que se constituem a partir de um n e de seu desenlace ao
longo da trama. Assim, o que era considerado inaceitvel na prtica cinematogrfica da
153

Vide em: ARISTOTELES. Potica. Traduo, textos complementares e notas Edson Bini. So Paulo:
EDIPRO, 2011. P. 70. 1455b24.
154
Sobre a militncia poltica e a negao aos EUA por parte dos cinema-novistas vide o Captulo 3.

143

Companhia Vera Cruz acabava por ser repetido pelos cineastas vinculados ao Movimento do
Cinema Novo. Porm, existia uma diferena na forma em que a crtica olhava para as
pelculas deste ltimo, posto que viam no movimento uma possibilidade de impor uma viso
de mundo que tinha como alicerce um projeto de esquerda, que seria a forma mais correta
de retratar o Brasil. Nesse sentido consolidou-se, na histria do cinema brasileiro, uma
oposio entre as pelculas do Cinema Novo e a de iniciativas anteriores em especial a da
Vera Cruz , pautada em critrios interpretativos que separam o cinema militante (aquele que
considerado arte) daquele que, feito por uma indstria, s pode ser considerado
entretenimento, o que, para os crticos e intelectuais que estabeleciam essa hierarquia, visto
como algo menor.
A partir desses postulados a fim de corroborar com o desenvolvimento de
segundo aspecto cabe elucidar as assertivas do filosofo Jacques Rancire que, discutindo as
potencialidades artsticas e as apropriaes de obras que se tornam o referencial de arte
afirma:
Como reduzir a distncia, como pensar a adequao entre o prazer que se
tem com sombras projetadas numa tela, a inteligncia de uma arte e a de uma
viso de mundo? o que se acreditava, na poca, poder se indagar a uma
teoria do cinema. Mas nenhuma combinao entre os clssicos da teoria
marxista e os clssicos do pensamento sobre o cinema me permitiu decidir
sobre o carter idealista ou materialista, progressista ou reacionrio, de uma
subida ou uma decida de escada. E nenhuma combinao desse tipo poderia
jamais facultar a determinao de critrios que distinguissem, no cinema, o
que era arte e o que no era, ou concluir se uma dada mensagem poltica esta
sugerida por certa disposio dos corpos em um plano ou em uma sequencia
de dois planos.
Talvez fosse o caso de inverter a perspectiva e indagar sobre aquela unidade
entre arte, forma de emoo e viso coerente do mundo que busca com uma
assim chamada teoria do cinema. Caberia indagar se o cinema no existe
justamente sob a forma de um sistema de afastamentos irredutveis entre
coisas que levam o mesmo nome sem serem membros de um mesmo corpo.
Na verdade, o cinema uma multido de coisas.155

E continua:

Alguns querem separar o joio do trigo: o que tem a ver com a arte
cinematogrfica e o que tem a ver como indstria do entretenimento ou com
propaganda. Outros preferem distinguir o filme como tal, o conjunto dos
fotogramas, planos e movimentos de cmera que so estudados diante do
monitor, das lembranas deformantes e palavras que se acrescentam. Talvez
155

RANCIRE, Jacques. As distncias do cinema. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012. P 13-14.

144

esse rigor traduza uma viso estreita. Limitar-se arte esquecer que a
prpria arte s existe como fronteira instvel que precisa, para existir, ser
constantemente atravessada. O cinema pertence ao regime esttico da arte no
qual j no vigoram os antigos critrios da representao que discriminam as
belas artes e as artes mecnicas, colocando cada qual no seu devido lugar.
Pertence a um regime da arte em que a pureza das formas novas foi muitas
vezes buscar seus modelos na pantomima, no circo ou no grafismo
comercial. Limitar-se aos planos e procedimentos que compem um filme
esquecer que o cinema arte contanto que seja um mundo que aqueles
planos e efeitos que se esvaem no instante da projeo precisam se
prolongados, transformados pela lembrana e pela palavra que tornam o
cinema um mundo compartilhado bem alm da realidade material das
projees.156

Nesse nterim, percebemos que, a fim de separar o joio do trigo foi forjada, na
histria do cinema brasileiro, uma srie de pressupostos analticos que diziam o que era o
verdadeiro cinema brasileiro e o que era pastiche. Assim, enquanto O Cangaceiro foi
considerado um pastiche do bangue-bangue, Deus e o diabo na terra do sol e O drago da
maldade contra o santo guerreiro, embora com diversas aproximaes formais para com o
maldito gnero, foram tomados principalmente Deus e o diabo como referncia do que
, ou deveria ser, o cinema nacional, por representar a cultura do povo brasileiro e possibilitar
a quebra da alienao em que esse se encontrava.
Ademais, a fim de confirmar os pressupostos analticos que buscavam distanciar
as pelculas cinema-novistas das iniciativas anteriores, a interpretao flmica passa a ser
pautada pela possibilidade de confirmao, via cinema, de uma militncia poltica que
acabava por ser o termmetro de qualidade artstica, ou seja: a boa obra era aquela que
expressasse o conjunto de smbolos familiares aos militantes de esquerda que, sedentos por
enxergar esses elementos, acabavam por desconsiderar as diversas outras possibilidades
interpretativas, estabelecendo cnones.
Considerando a existncia desse modelo interpretativo que olhava para a obra
imbudo da ideia de ver a revoluo nas telas, percebemos que a forma de leitura das obras, no
que tange relao entre bem e o mal (ou heri e bandido), pautada por critrios
estabelecidos inicialmente pelos militantes do Cinema Novo e consolidados pela crtica
especializada e/ou intelectuais, os quais se valem do espao acadmico para afirmar a
hierarquia cinematogrfica e os pressupostos analticos que a validam.
Seria improfcuo afirmar que temos a mesma relao entre o bem e o mal, ou
a mesma figura do heri e do bandido nas trs obras que motivaram essa pesquisa. Mas,
156

Idem. P. 15.

145

por outro lado notrio que, tanto em O Cangaceiro, quanto em Deus e o diabo na terra do
sol e O drago da maldade contra o santo guerreiro, ao longo da intriga embora muitas
vezes mutvel e dinmico essa oposio est posta. O que muda, talvez, seja a perspectiva
moral que define de um lado e de outro o que considerado bem e o que considerado
mal.
Lanando olhares sobre a trama das obras, percebemos que fechar a anlise sob
uma nica forma de olhar seria incorrer em um grande erro, pois a oposio entre bem e mal,
presente nas trs pelculas, pode ser pensada sob diversos prismas, que mais das vezes so
pautados em valores morais. Como no caso de Teodoro (de O Cangaceiro), que pode ser
entendido como o mocinho da estria, pode tambm, ao mesmo tempo, explicitar o mal, posto
que, o mesmo um bandido e em diversas passagens do filme faz questo de demonstrar
conscincia disso. Ou como Manuel (de Deus e o diabo na terra do sol), que com suas
diversas fugas que mais das vezes so tomadas como indcios de revoluo passeia entre a
vida no campo, a religiosidade e o banditismo. Ou ainda Antonio das Mortes, figura
emblemtica que est presente tanto em Deus e o diabo na terra do sol quanto em O drago
da maldade contra o santo guerreiro, o qual pode ser analisado tanto como heri tanto como
bandido, exemplificando, assim, as mltiplas possibilidades interpretativas.
A defesa de obras do Cinema Novo como referncias do que seria um
verdadeiro serto, da fome e do sofrimento do povo, notadamente pautada por um projeto
de esquerda que cobra das produes essa perspectiva engajada para serem consideradas
obras de arte. Mas, o que o serto? Ou o que o cangao? Um espao desterritorializado
pelas palavras e pelas imagens. No h uma arte ou um projeto artstico revolucionrio que
represente o verdadeiro serto e o verdadeiro cangao, a no ser que se faa uma escolha
por um projeto de mundo que exclui qualquer outra possibilidade de interpretao como
fizeram os intelectuais que viam no Cinema Novo o verdadeiro Brasil. Desse modo,
estabeleciam critrios que determinavam o que era arte e o que era menor, quase sempre
classificados como entretenimento, por no atender a expectativa poltica desses intelectuais
e militantes.
Tendo um modelo que deve ser alcanado, os reprodutores desta famigerada
matriz interpretativa, passam a chamar a no arte de entretenimento, como se estivessem em
um plano inferior queles que conscientizam o povo de sua explorao como almejavam os
militantes do Cinema Novo mesmo que o povo sequer tome contato com as proposies

146

desses cineastas. Sobre a j mencionada oposio entre vanguarda versus mercado ou arte
versus entretenimento, Jacques Rancire nos adverte:

(...) a relao entre arte e entretenimento. Caberia pensar que o falso

problema de saber onde uma acaba e o outro comea tivesse desaparecido a
partir do momento em que os campees da modernidade artstica opuseram a
arte perfeita dos saltimbancos emoo obsoleta das histrias. Mas o mestre
da comdia msical revela que o trabalho da arte com ou sem maiscula
est em construir as transies de uma at outro. O puro desempenho o
limite utpico para qual tende, sem poder nele desaparecer, a tenso entre o
jogo das formas e a emoo das histrias de que vive a arte das sombras
cinematogrficas.
Esse limite utpico tambm o que fez pensar que o cinema fosse capaz de
suprimir os afastamentos entre arte, vida e poltica. 157

Assim como no h o cangao, o serto ou uma nica brasilidade, no h

nenhum conceito ou teoria que rena todos esses cinemas e possibilidades criativas e
interpretativas dentro dele, no existe nenhuma teoria que unifique e solucione todos os
problemas que o cinema, ou as artes no geral, suscitam.158
muito comum, nos trabalhos que reafirmam a hierarquia da histria do cinema
brasileiro, a acusao da obra de Lima Barreto ter sido vendida aos interesses de mercado, e
consequentemente atentando contra uma suposta arte genuna e revolucionria. Porm,
em nosso trabalho, preocupamo-nos em perceber as potencialidades de cada obra, no
tomando por referncia um vis interpretativo que tem, como principal preocupao,
encontrar nas obras um carter poltico (de esquerda), mas sim, olhar para as pelculas a fim
de compreender suas potencialidades, ou seja: no nos pautar na suposio de um carter
revolucionrio na obras, tomada a priori.
Percebemos ento, ao longo dos anos, o constructo e manuteno de uma
interpretao a fim de justificar ou legitimar um projeto de esquerda. De fato, no incio do
movimento cinema-novista, essa perspectiva estava bastante presente principalmente nos
manifestos de seus principais militantes, mas, nos anos seguintes, essa postura inicial foi
incorporada por intelectuais, que imprimiram a partir desse vis de esquerda a forma correta
de se produzir, analisar, apreciar e criticar filmes no Brasil. O Cinema Novo no realizou as
utopias do socialismo brasileiro, tampouco o mercado cinematogrfico responsvel ou
determinante do sucesso ou fracasso de iniciativas de empresas, grupos ou movimentos
157
158

RANCIRE, Jacques. Op. Cit. 2011. P. 22

Vide em RANCIRE, Jacques. 2011. Op. Cit.

147

que produzem filmes. Nesse sentido, corrobora com nosso argumento as advertncias de
Jacques Rancire, que afirma:

Se o cinema no cumpriu a promessa de uma nova arte da no representao,

talvez isso no se deva submisso lei de comrcio. A prpria vontade de
identific-lo a uma lngua da sensao era contraditria. Pediam-lhe que
realizasse o sonho do sculo da literatura: substituir as histrias e
personagens de outrora pelo estender-se impessoal dos signos escritos sobre
as coisas ou a restituio das velocidades e intensidades do mundo. Mas a
literatura tinha conseguido veicular esse sonho porque seu discurso das
coisas e das intensidades sensveis permanecia inscrito no duplo jogo das
palavras que furtam aos olhos a riqueza sensvel que faz cintilar nas mentes.
O cinema mostra o que mostra; s podia retomar o sonho da literatura
custa de assim fazer um pleonasmo: os porquinhos no podem ser, a um s
tempo, porquinhos e palavras. A arte do cinematgrafo s pode ser o
desenvolvimento das foras especficas de sua prpria mquina.159

E ainda:

O cinema no apresenta um mundo que tocaria outros transformar. Ele junta

do seu jeito o mutismo dos fatos e o encadeamento das aes, razo do
visvel e sua simples identidade consigo mesmo. A eficcia poltica das
formas de arte deve ser construda pela poltica em seus prprios cenrios. O
mesmo cinema que diz em nome dos revoltados O amanh nos pertence
assinala igualmente que no pode oferecer outros amanhs seno os seus
prprios.160

A crtica Companhia Cinematogrfica Vera Cruz bem como a crtica feita ao

cinema hollywoodiano como se este fosse singular em nosso entendimento foi/
decorrente de uma frustrao, pois os cinema-novistas entendiam, nos primrdios do
movimento, que a arte cinematogrfica deveria ser autnoma, e jamais, poderia ser vendida s
leis do comercio, e/ou aos tradicionais enredos com n e desenlace. Nesse sentido, cabe
salientar duas questes importantes. Primeiro, que o prprio movimento cinema-novista
sempre foi bastante dinmico e mutvel, ou seja, as proposies iniciais com
posicionamentos mais radicais que nortearam as primeiras diretrizes do movimento, no
podem ser tomadas como se fosse a nica verdade sobre o movimento argumento esse, que,
automaticamente nos conduz segunda problemtica, na qual crticos e intelectuais versam
sobre a trajetria do Cinema Novo pautados num momento muito especfico do movimento
159
160

RANCIRE, Jacques. Op. Cit. P. 20.

Idem. P. 24.

148

o mais radical , onde os partidrios do projeto cinema-novista relegam as produes flmicas

anteriores sobretudo as industriais a segundo plano, quando no as declaram desprezveis.
Como j foi demonstrado, alm da proposta transformadora, o cineastas
vinculados ao Cinema Novo mudavam as perspectivas e, consequentemente, mudavam o
rumo do movimento. O que acaba por ser desconsiderado pelos intelectuais que se debruam
sobre a histria do Cinema Novo , justamente, os deslocamentos desse movimento. Para o
presente trabalho, importante salientar os deslocamentos existentes nos projetos
compositivos de Deus e o diabo na terra do sol, lanado em 1964, e de O drago da maldade
contra o santo guerreiro de 1969, sendo que, no primeiro, Rocha est pautado,
principalmente, nas proposies atinentes ao manifesto da Esttica da Fome e, no segundo,
percebendo o insucesso com o grande pblico que a maioria dos filmes produzidos no seio do
movimento tinham, assume suas aproximaes com as proposies comuns aos filmes de
bangue-bangue. Tanto em uma obra quanto na outra, fcil notar que as interpretaes, mais
das vezes, so constitudas a partir de um referencial que via no Cinema Novo, sobretudo, um
projeto de esquerda.
Nesse sentido, cabe elucidar que o movimento cinema-novista, geralmente,
avaliado, criticado e comentado a partir de um referencial interpretativo a fim de encontrar
as figuras da revoluo e um recorte que acaba por desconsiderar as mudanas, ocorridas no
movimento, que ao longo de uma dcada e meia estiveram presentes. Glauber Rocha e o
Cinema Novo so tomados, ainda hoje, como se tivessem parado no momento Deus e o
diabo. Destarte, as transformaes de Rocha e as mudanas de rumo do movimento acabam
em segundo plano, a fim de no ferir a matriz interpretativa que casa com a viso de mundo
comum ao referido momento.
Desta forma, presos a receitas de modelos interpretativos que sempre
buscavam as figuras da revoluo ou respostas na trajetria poltica do autor da obra
diversos trabalhos, ao longo dos anos, deixaram de perceber os deslocamentos do Cinema
Novo e as transformaes de perspectivas de seus cones, como por exemplo o prprio
Glauber Rocha.
No incio dos anos 1960, o movimento, buscando ser reconhecido, valeu-se de
uma estratgia bastante semelhante que havia sido utilizada pela Companhia Vera Cruz na
dcada de 1950, ou seja, ocupar o espao do outro. De maneira bastante parecida aos
mecanismos afirmativos da Vera Cruz para com a produo anterior, principalmente as

149

chanchadas acusando-as de arte menor os cinema-novistas buscaram afirmar-se sobre a

Vera Cruz, com acusaes bastante semelhantes.
A autora Paula Siega, em um olhar crtico que desnaturaliza o fato de o Cinema
Novo ocupar o pice da pirmide hierrquica da histria do cinema brasileiro, afirma:
atravs da viso dos filmes de arte ou da leitura de anlises tericas
sobre o cinema, sobretudo europias, que os autores alinham-se ideia de
uma contraposio entre indstria e arte, entre o arteso e o autor. Com base
nesta concepo, vem em O cangaceiro a apropriao industrial da nossa
cultura para a produo de uma imagem folclrica do Brasil, voltada
internamente a um consumo passivo e, externamente, apreciao
superficial do espectador estrangeiro, fascinado pelo extico. Este tipo de
postura crtica alia-se a uma percepo anticolonial do cinema, cujo fulcro
reside na tese apresentada em 1960 pelo crtico Paulo Emlio Sales Gomes,
na Primeira Conveno Nacional de Crtica Cinematogrfica, realizada em
So Paulo.161

E continua:

Evento constitutivo do movimento, a difuso do Cinema Novo em campo

internacional no o resultado casual de uma fortuita combinao de
talentos e oportunidades, mas deriva de uma precisa estratgia de produo,
comunicao e distribuio voltada penetrao no mercado externo. Como
observou Lino Miccich (1986), a poltica dos autores capitaneada por
Glauber Rocha no possui uma significao unicamente artstica,
concentrada em preocupaes de carter puramente esttico, mas, ao
contrrio, muito atenta economia cinematogrfica, percebendo com
argcia que a batalha para conquistar uma fatia do mercado internacional
deveria ser travada no terreno do cinema de autor. nica vlida alternativa
para o mimetismo provinciano que caracterizara o cinema nacional, este se
apresenta como concreta possibilidade de superar as fronteiras brasileiras. A
condio universal seria conquistada, ento, na medida em que os jovens
cineastas conseguissem integrar-se ao campo da recepo intelectual
europia, h dcadas empenhada em traar uma linha divisria entre a arte
do autor cinematogrfico e a produo em srie do fabricante. nesta
perspectiva que o mercado europeu vem a constituir um campo privilegiado
de destinao. A opo por um cinema de autor, de fato, esposa-se
perfeitamente com o destinar-se dos filmes ao pblico especializado dos
festivais internacionais, considerados como caixa de ressonncia mundial.162

161

SIEGA, Paula. O reflexo de Calib no espelho de Prspero: Estudo sobre a recepo italiana do Cinema
Novo (1960-1970). Tese (Doutorado em Lngua e Literatura Portuguesa e Brasileira), Universidade de Veneza,
Veneza, 2010. P. 39.
162
Idem. P. 53-54.

150

A necessidade de encontrar atravs da militncia reconhecimento

estrangeiro para com as obras produzidas por cineastas vinculados ao Cinema Novo nos
suscita-nos trs questes importantes, ao observamos a trajetria do referido movimento, entre
seus cineastas e crticos. Primeiro o fato de buscar, na Europa, a validao artstica para as
pelculas do movimento apresenta uma contradio, pois, a iniciativa do movimento era
justamente romper com o que no era brasileiro; no entanto, percebemos o bom grado para
com as iniciativas europias e at certa tentativa de aproximao entre as produes cinemanovistas e as iniciativas italianas, francesas, etc. Destarte, o estrangeiro, inimigo, parece-me
ser, exclusivamente os Estados Unidos. Nesse sentido, no nos cabe continuar negando o
referido pas como um inimigo a ser combatido.
Segundo e que muito bem trabalhado pela autora ao longo de toda sua tese
o lugar ocupado pelo Cinema Novo na histria do cinema brasileiro. Ora, no natural a
compreenso do movimento como referencial do melhor cinema brasileiro; esse lugar faz
parte de um processo que comea com a militncia no exterior para buscar reconhecimento
que validasse sua arte dentro de seu prprio pas. O resultado final desse processo a
hierarquizao que temos hoje e que vem se reafirmando ao longo dos anos por crticos e
intelectuais que, mais das vezes, muito bem institucionalizados, reproduzem pressupostos
analticos que mantm a classificao e separao entre boa arte e arte menor considerada,
por eles, como entretenimento. O que nos conduz diretamente a um terceiro ponto
fundamental: a busca de validao estrangeira nos demonstra tambm um descompasso muito
grande entre as produes cinema-novistas e o pblico. Se as classificaes que sobrepem
trabalhos artsticos difcil, ainda mais complicada a classificao que coloca como a
melhor expresso flmica brasileira as obras de um movimento pouco assistido pelo povo, do
qual essas pelculas tanto falavam. Diante desses descolamentos, percebemos mudanas de
perspectiva dentro do prprio movimento e, o que nos parece que justamente a academia, ao
invs de acompanhar e discutir essas transformaes acabou por optar, ao longo dos anos,
pela manuteno de uma perspectiva que at os cinema-novistas abandonaram.
Sobre as mudanas de perspectivas dentro do Cinema Novo, Alcides Freire
Ramos aponta que:

(...) temos os cineastas vinculados ao Cinema Novo que, a pouco e pouco,

estavam abandonando posturas mais autorais e deixando de lado a
chamada esttica da fome, em favor de modelos oriundos da grande
indstria cinematogrfica. Ao lado disso, denunciavam em altos brados a
ocupao do mercado pelo produto estrangeiro, demonstravam grande

151

desprezo pelo trabalho na televiso e, por isso mesmo, aplaudiram a

fundao da Embrafilme (em 1969), que poderia ajudar a
produo/distribuio de filmes de custo mais elevados. Do ponto de vista
poltico, estavam abrindo mo de ideias mais radicais (ou revolucionarias).
Tornaram-se, portanto, reformistas e apostaram na Resistncia
Democrtica, que uma forma mais branda de enfrentamento contra a
ditadura militar. certo que foram tolhidos pela censura federal e tiveram
que lutar pela liberao de muitos de seus filmes. Na prtica, porm,
parecem ter sido cooptados pelos idelogos da ditadura militar.163

Desta forma, e assim como presente nas assertivas de Siega, temos intelectuais
preferindo concentrar-se, principalmente nos momentos de produo dos filmes (as intenes
dos autores) do que na conformao das obras (as anlises formais), e ainda vale salientar que
as pesquisas cinematogrficas raramente se interrogam sobre o momento da sua interao
com o pblico, que no necessariamente se reduz frmula vanguarda versus mercado.
Outro exerccio necessrio que elucida o terceiro aspecto que anunciamos, no
incio do captulo, como salutar , acaba por demonstrar que os parmetros de separao entre
as obras de Barreto e Rocha, olhadas sob outro prisma, apontam para sua referncia de
aproximao: o western, to atacado pelos militantes do Cinema Novo, tem influncia
marcante nas obras que aqui trabalhamos.
A fim de possibilitar apreciao e at mesmo comparao entre as imagens
flmicas, sendo que a intriga j foi apresentada ao longo da dissertao, transformamos cada
um dos trs filmes que motivam essa pesquisa em 500 (quinhentas) fotografias, e a partir
delas selecionamos, aleatoriamente, 30 (trinta) imagens de cada filme e montamos uma
sequncia com elas adotando como critrio de organizao a sequncia do prprio filme.
Alm das trs obras que visitam a temtica do cangao, adotamos o mesmo procedimento
com um filme do gnero western, Por um punhado de dlares164 (1964), direo de Sergio
Leone.
O exerccio de apreciao e comparao da imagem flmica de extrema
importncia, j que a aproximao ou distanciamento do gnero western, como
163

RAMOS, Alcides. F. Apontamentos em torno do Cinema Marginal e do Cinema Novo. In: Histria
Cinema e outras linguagens juvenis. Organizador, Edward de Alencar Castelo Branco. Teresina, EDUFPI,
2009. P. 43. (Grifo nosso)
164

Sinopse: Um estrangeiro solitrio chega a uma pequena cidade do oeste e encontra-a dividida ao meio por
duas famlias de bandidos, os Rojo e os Baxter. Com o objetivo de enriquecer, propem os seus servios de
pistoleiro a ambas as famlias, lanando uma contra a outra e beneficiando com a disputa. Um western pleno de
aco, cobia, orgulho e vingana. Interpretao: Clint Eastwood, Marianne Koch, Gian Maria Volonte,
Wolfgang ukschy, Sieghardt Rupp. Realizao: Sergio Leone. Msica: Ennio Morricone.

152

demonstramos, acaba por ser parmetro de separao entre os filmes de Barreto e Rocha. Por
outro lado como pretendemos demonstrar atravs das sequencias que apresentamos a seguir,
no existe a principio um grande estranhamento formal entre as imagens dos quatro filmes
que aqui apresentaremos.
Nas prximas pginas apresentamos as imagens de O Cangaceiro, Deus e o
diabo na terra do sol, Por um punhado de dlares e O drago da maldade contra o santo
guerreiro respectivamente165.

165

Faz-se necessrio um esclarecimento, os filmes O drago da maldade contra o santo guerreiro e Por um
punhado de dlares so pelculas filmados em cores, o motivo de serem apresentados no presente trabalho em
imagens em preto e branco por motivos estritamente financeiros, posto que o custo de impresses coloridas
demasiadamente caro.

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O Cangaceiro

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Deus e o diabo na terra do sol

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Por um punhado de dlares

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O drago da maldade contra o santo guerreiro

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No almejamos, de maneira alguma, fechar as possibilidades de leituras das

imagens que apresentamos, porm, no podemos nos furtar de mencionar as diversas
aproximaes do ponto de vista formal entre as imagens dos quatro filmes que
apresentamos.
Se fizermos a experincia de passar as pginas sem nos preocupar onde termina
um filme e comea outro, provavelmente no teremos nenhum estranhamento ou ruptura na
forma de construo da imagem que nos faa separar as obras em estilos distintos.
Facilmente percebemos que, nos quatro filmes, existe uma predileo por valorizar as
expresses faciais das personagens das quinhentas imagens tiradas, inicialmente, de cada
filme, selecionamos aleatoriamente essas trinta que apresentamos aqui, e ainda que no
seguisse um padro de escolha em todas as sequencias que montamos temos diversas imagens
com tomadas em Plano Geral166 ou em Plano Americano167 tomadas muito comuns em
filmes de gnero western.
Outro ponto que nos perceptvel, ao compararmos as imagens flmicas, a
composio das personagens. Embora nos quatro filmes percebamos inmeros elementos
comuns dos agentes na urdidura da intriga, possvel realizar uma aproximao no que
tange composio e s tomadas em que se apresentam as personagens entre Antnio das
Mortes (personagem interpretada por Mauricio do Vale em Deus e o diabo na terra do sol e
tambm em O drago da maldade contra o santo guerreiro) e Joe (personagem de Clint
Eastwood em Por um punhado de dlares).168
A partir da sequncia de imagens apresentada anteriormente, podemos elucidar
essa aproximao no que tange ao posicionamento de cmera e composio cnica entre
Antonio das Mortes e Joe. O primeiro, est presente nas imagens 13, 14, 19, 20, 21, 23, 26, 28
e 29 de Deus e o diabo na terra do sol alm das fotografias 4, 5, 6, 8, 10, 12, 14, 15, 17, 20,
21, 22, 23, 26, 27 e 30 de O drago da maldade contra o santo guerreiro. Joe, a personagem
166

Em linguagem cinematogrfica, Plano Geral (PG) o enquadramento onde a cmera mostra todo o cenrio
aonde ir se passar a ao, ou seja um plano aberto, que valoriza a paisagem da cena. Vide em RODRIGUES,
Chris. O cinema e a produo. Rio de Janeiro: Lamparina Editora, 2007.
167
Plano Americano (PA) um posicionamento de cmera muito utilizado no cinema. Enquadra
a personagem dos joelhos para cima. Facilita a visualizao da movimentao e reconhecimento das
personagens. O plano americano, como j apontamos no primeiro captulo, foi desenvolvido por D.W.Griffith,
que chegou concluso de que a distncia da cmera ao personagem usada na poca - cmera esttica filmando
o ator inteiro, como se fosse um teatro - exigia da pessoa sendo filmada uma atuao muito dramtica para que
pudesse ser vista e entendida por todos. Pensou assim nesse plano que se aproxima mais da pessoa, mostrando
melhor e mais naturalmente sua expresso.
168
Vale salientar essa figura, do justiceiro, a qual Antnio das Mortes se aproxima bastante comum em
diversos filmes de western, aqui, mencionamos Joe por conta da experincia de comparao das imagens
flmicas.

194

de Por um punhado de dlares, est presente nas imagens 1, 2, 3, 7, 9, 18, 11, 17, 18, 20, 25,
27 e 29.
Alm da aproximao de Antonio das Mortes e Joe, observamos o quo
semelhante so as imagens 24 do Drago da Maldade, 30 de O Cangaceiro e 15 de Deus e o
diabo, onde percebemos a tomada na cena em Plano Geral, composto pelo movimento do
travelling169. Desta forma, podemos perceber que as pelculas de Glauber Rocha assim
como a de Lima Barreto apresentam, sim, aproximaes com as matrizes que compem o
gnero western, embora na esmagadora maioria da bibliografia que versa sobre a histria do
cinema brasileiro, este acaba por ser um ponto de distanciamento entre a obra de Lima
Barreto classificada como nordestern e os filmes de Glauber Rocha que visitam a
temtica do cangao.
Em nosso entendimento, a beleza de uma obra e o que faz dela arte, no ter ou
no um encadeamento narrativo tradicional que, embora sob outro prisma, Deus e o diabo e
o Drago da Maldade no rompem mas em suas prprias potencialidades de despertar
sentimentos e sensaes em quem a aprecia. Acreditamos ser incorrer num gravssimo erro se
valer de argumentos exteriores s obras a fim de imprimir uma nica possibilidade de leitura,
considerada certa, que confirme a expectativa de um grupo que define o que arte ou o que
no arte, pautados na oposio vanguarda versus mercado desconsiderando outros fatores
presentes nas obras.
Anatol Rosenfeld ao refletir acerca da referida oposio adverte-nos que:

Mesmo a maioria dos artistas de vanguarda, os modernistas, radicais,

cubistas, surrealistas, abstracionistas, os gnios desconhecidos que passam a
sua vida pesquisando, todos eles sofreram ou sofrem a imposio de certos
meios e climas sociais e satisfazem um mercado de igrejinhas e seitas, de
crculos de esnobes as vezes de gosto refinado, que no desejam ser
confundidos com as massas escravizadas pela religio oficial do
academicismo. Todos eles se submetem a determinada procura, a uma
encomenda indireta, mais ou menos annima, e assim mesmo criaram, ou
criam, obras notveis tanto os acadmicos como os avanados.170

E continua:

169

Travelling, na terminologia de cinema todo movimento de cmera em que esta realmente se desloca no
espao - em oposio aos movimentos de panormica, nos quais a cmara apenas gira sobre o seu prprio eixo,
sem se deslocar. Vide em: RODRIGUES, Chris. O cinema e a produo. Rio de Janeiro: Lamparina Editora,
2007.
170
ROSENFELD, Anatol. Cinema: Arte & Indstria. So Paulo: Editora Perspectiva, 2002. p. 39.

195

Os artistas revolucionrios procuram novos meios de expresso, mas os

grandes artistas sabem ao mesmo tempo comunicar-se. da prpria essncia
da arte o realizar uma sntese maravilhosa de auto-expresso individual e de
comunicao social. Em todas as pocas clssicas o artista aceitou o
compromisso entre a encomenda social e o sonho individual: sua obra
representava a encruzilhada entre o seu caminho solitrio e o caminho
coletivo dos outros, tornando-se ponto de encontro e festa de
confraternizao. E a prpria autonomia da arte consiste em aceitar a
imposio da encomenda, impondo a ela, simultaneamente, a sua magia.171

So esclarecedoras as palavras de Anatol Rosenfeld. Afinal, se pautarmos a

produo e a apreciao artstica a padres interpretativos e oposies descabidas, deixaremos
de perceber o potencial da obra, incorrendo ainda como no caso da oposio Cinema Novo
x Vera Cruz no perigo de imprimir valores externos obra e que acabam por engess-la em
uma nica possvel forma de fruio, por um nico vis.
Nesse sentido, o prprio critrio adotado para urdir a hierarquia cinematogrfica
cai por terra, quando voltamos ateno para as obras e no para a biografia do autor. Destarte,
entendemos que, do ponto de vista da forma de narrativa flmica, no h uma grande ruptura
entre O Cangaceiro, Deus e o diabo na terra do sol e O drago da maldade contra o santo
guerreio, cada qual a seu modo nos apresentado atravs de uma intriga e se desenvolve com
a apresentao de um n e de seu desenlace. Do ponto de vista formal, ao contrrio do que
afirmam a maioria dos pesquisadores que se debruam sobre o tema, tanto Glauber Rocha
como Lima Barreto, no cinema de cangao, apresentam aproximaes com as matrizes que
compe gnero western como demonstramos atravs do exerccio de apreciao das
imagens flmicas.
H, tambm, que se considerar que o lugar ocupado pelo Cinema Novo na histria
do cinema brasileiro no foi concebido naturalmente, pelo grande talento artstico dos
cineastas, mas atravs da militncia de seus membros e de uma teia de relaes com
intelectuais, institucionalizados que estabeleceu uma matriz interpretativa e a reproduziu,
demarcando, na histria do cinema brasileiro, o que arte e o que no , atravs de impresso
de uma viso de mundo atravs de argumentos e oposies que, em nosso entendimento, j
no se sustentam.
A referida hierarquia cinematogrfica foi construda dentro das possibilidades e
liberdades do regime esttico das artes, valendo-se delas para urdir matrizes interpretativas
171

Idem. P. 40.

196

que norteiam diversos trabalhos que versam sobre o tema, corroborando para a sobreposio
de valores entre as manifestaes artsticas como podemos perceber na classificao, por
exemplo de Deus e o diabo como arte engajada e O Cangaceiro como entretenimento a fim
de impor a sua viso de mundo.
Em sntese, de maneira alguma desvalorizamos as obras produzidas no seio do
movimento Cinema Novo, em especial as que motivaram esse trabalho, o que pretendemos
quebrar a hierarquia cinematogrfica. O valor de um objeto artstico no pode estar externo a
ele, na biografia do autor ou no local de produo, da mesma forma que os critrios adotados
para urdir a referida hierarquia que tem no pice as pelculas do Cinema Novo deixam de
lado inmeros fatores e possibilidades interpretativas, por buscar na obra as figuras atinentes
viso de mundo que se procura imprimir como buscamos demonstrar atravs das obras que
visitam o tema do cangao.
Consideramos que extremamente sensvel a contribuio de Glauber Rocha e
outros cinema-novistas para a histria do nosso cinema, mas esta no tem que ser pensada a
partir da desvalorizao de outras iniciativas e movimentos, como, por exemplo, o
rebaixamento sofrido por O Cangaceiro por no apresentar o mesmo vis poltico das obras
de Glauber Rocha apesar das aproximaes que apontamos e que, ao longo dos anos, tem
sido ignorada.
Ademais, Glauber Rocha e o Cinema Novo, no se inseriram em um espao vazio,
mas se valeram, principalmente, do espao aberto por Lima Barreto com o sucesso de O
Cangaceiro, que mostrou ao mundo as possibilidades de nosso cinema. Destarte, ao invs de
engessarmos Deus e o diabo na terra do sol e O drago da maldade contra o santo guerreiro
a um pressuposto interpretativo que acena para revoluo socialista, ou de s olharmos para O
Cangaceiro como mero entretenimento, propomos l-los como obras que com suas
diferenas e aproximaes so fundamentais para o corpo que ambas compe, ou seja: o
cinema brasileiro.

197

CONSIDERAES FINAIS

198

Consideraes finais
Neste momento de concluso de nosso trabalho, reiteramos a importncia das
obras aqui trabalhadas para a problematizao da forma com o que o tema cangao
projetado no cinema brasileiro. Por isso, devemos nos atentar para as vrias possibilidades
analticas e interpretativas, sobretudo as que foram suprimidas pelo interesse em verticalizar a
histria do cinema brasileiro.
Tanto em Deus e o diabo quanto em O drago da maldade, percebemos
aproximaes com as premissas formais e narrativas comuns ao gnero western embora a
maioria dos trabalhos de crticos e acadmicos atentam-se mais aos distanciamentos. Nesse
nterim, cabe salientar que a maior parte da crtica especializada, no af de reproduzir uma
perspectiva analtica pautados por uma viso de mundo que procurava alinhar-se as
proposies das pelculas do Cinema Novo, deixou, muitas vezes de voltar a ateno para um
aspecto que consideramos importante para a discusso, ou seja: os prprios filmes. At ento,
percebe-se que vrias anlises pautavam-se em enquadrar a obra em premissas tomadas a
priori acerca da qualidade dos filmes nacionais talvez em virtude da manuteno de um
argumento de autoridade na crtica especializada? , elogiando firmemente, de um lado, as
pelculas que confirmavam suas intenes tericas e polticas, enquanto rechaavam, de outro,
o que era destoante como o caso da Vera Cruz.
Com efeito, certo que essa hierarquizao dos movimentos
cinematogrficos nacionais, demonstrada aqui pelo caso da Vera Cruz e do
Cinema Novo, merece mais ateno por parte da atual historiografia do
cinema brasileiro. Os crticos da dcada de 1960 e 1980, sobretudo Paulo
Emlio, bem como a historiografia acadmica dos decnios posteriores,
seguidores do discurso do crtico, preocuparam-se antes em reproduzir uma
perspectiva ideolgica (nacionalista) que propriamente aprofundar-se na
abordagem das fontes primrias (filmes), como deve fazer um historiador
de ofcio.172

Em dilogo com as assertivas de Souza, incluiramos na referncia de perspectiva

nacionalista como o autor aponta um nacionalismo pautado em um referencial poltico de
esquerda que, mais das vezes, considera-se a nica maneira de retratar o tema do nacional.
Ora, a Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, como demonstramos no segundo captulo,
172

SOUZA, Julierme Sebastio Morais. Eficcia poltica de uma crtica Paulo Emlio Salles Gomes e a
constituio de uma teia interpretativa da histria do cinema brasileiro. Dissertao de mestrado defendida na
Universidade Federal de Uberlndia, 2010.

199

nasceu intentando imprimir ao cinema nacional o carter de brasilidade, embora sob outro
prisma, to perseguido pelo Cinema Novo e que fora considerado, por crticos e acadmicos,
ponto de xito do movimento ,possibilitando coloc-lo no pice da hierarquia.
Nesse sentido, acreditamos ter havido, ao longo dos anos, desconsideraes no
que tange a influncias e deslocamentos que acabaram por engessar o movimento do
Cinema Novo e a obra de Rocha em um nico momento (o mais radical), como no momento
de Deus e o diabo, da mesma forma que o filme de Barreto foi caracterizado sob uma
interpretao que o toma como produto mimtico do interesse estrangeiro. Em nossa leitura, a
reproduo dessa matriz interpretativa se d no af de afirmao de uma verdade que, para
se tornar vlida, ignora inmeros outras possibilidades.
A fim de no reproduzir as premissas que corroboram com a construo da
hierarquia da histria do cinema brasileiro procurando olhar para as obras de maneira
bastante livre, no as condicionando a padres interpretativos centrados na convergncia entre
autor, obra e poca consideramos vlidas as afirmaes de Jacques Rancire que avalia, no
contato com a arte, a posio de amador.

Mas a posio do amador no a do ecltico que ope a riqueza da colorida

diversidade emprica aos rigores cinzentos da teoria. O amadorismo
tambm uma posio terica e poltica, a que recusa a autoridade dos
especialistas, sempre a reexaminar o modo como as fronteiras entre suas
reas se traam na encruzilhada das experincias e dos saberes. A poltica do
amador afirma que o cinema pertence a todos aqueles que, de uma ou de
outra maneira, viajaram dentro do sistema de desvios que esse nome
instaura, e que cada um se pode permitir traar, entre este ou aquele ponto
dessa topografia, um itinerrio prprio, peculiar, o qual acrescenta ao cinema
como mundo e ao seu conhecimento.173

Parece-nos que os jovens cineastas que encabearam o Cinema Novo, em suas

origens, tinham em seus horizontes uma perspectiva de contato com a arte muito prxima do
que Rancire chama de amador. Porm, a partir do desejo de afirmarem-se enquanto
movimento de vanguarda do cinema brasileiro, acabaram se distanciando da referida
perspectiva, no momento em que relegam os movimentos anteriores em especial a Atlntida
e a Vera Cruz a segundo plano, ao mesmo tempo em que intelectuais urdiam, a partir das
obras deles, as bases compositivas de uma matriz interpretativa que, embora os prprios
cinema-novistas tenham abandonado, ainda reproduzida frequentemente e utilizada como
173

RANCIRE, Jacques. As distncias do cinema. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012. P 16.

200

parmetro na escrita da histria de nosso cinema. Alm de no dar a devida observncia aos
deslocamentos do movimento do Cinema Novo, diversos trabalhos de crticos e acadmicos
continuam, ainda, reafirmando o movimento enquanto vanguarda, deixando de concentrarse no produto do prprio movimento, os filmes.
E ainda, alm de abandonar padres interpretativos que em nada enriquecem o
contato com a arte, de fundamental importncia salientar que os filmes de Rocha no
partiram de um espao vazio. Estes filmes, que utilizam o cangao para construir a intriga, so
inseridos num espao aberto pelo sucesso da obra de Lima Barreto, que at ento boa parte do
mundo sequer sabia que no Brasil se fazia cinema.
Paula Siega faz uma anlise da recepo entre o cinema de Barreto e de Rocha:

Nos anos 50, O Cangaceiro tinha sido aplaudido pelo pblico internacional,
abrindo as portas do mercado exterior para o cinema brasileiro. A partir da
penetrao do Cinema Novo e do intenso debate terico atuado pelos
cineastas, todavia, o filme passa a ser percebido como representao
superficial e estereotipada da realidade nordestina e do Brasil. Assim, o
modo em que as obras como Deus e o diabo na terra do sol superam as
expectativas do pblico europeu, substituindo a imagem extica do nordeste
pela idia do cangao como fenmeno revolucionrio em campo esttico e
poltico leitura essa que se consolidaria no fim dos anos 60 -, fornece um
critrio objetivo para determinar o seu valor artstico: a sua eficincia
esttica evidencia-se pelo fato de que, evocando o horizonte de expectativas
instaurado por O Cangaceiro (1953), no se limite a preench-lo, mas o
descomponha criticamente, abrindo um novo horizonte e colaborando para a
formao de novos cnones.174

Entendemos que, se apreciarmos O Cangaceiro procurando nele os aspectos de

construo flmica comuns aos filmes de Glauber Rocha, ficaremos presos, ento, ao suposto
exotismo e ao tom de folclore. Desta forma, reduziramos a obra e acabaramos no
percebendo o seu valor artstico deixando de perceber que inclusive a obra de Glauber
Rocha tambm apresenta, em certa medida, certo carter folclorstico.
Preferindo concentrar-se na oposio vanguarda versus mercado ou arte versus
entretenimento a histria do cinema brasileiro tem sido escrita sob um prisma que enriquece
os lugares conferidos a filmes e movimentos, deixando de considerar suas aproximaes e

174

SIEGA, Paula. SIEGA, Paula. A esttica da Fome: Glauber Rocha e a abertura de novos horizontes. In.
CONFLUENZE, vol. 1, 2009, Dipartimento di Lingue e Letterature Straniere Moderne, Universit di Bologna, p.
164.

201

dilogos, classificando, por exemplo, como nordestern o filme de Barreto e negando essa
classificao a Deus e o diabo e O drago da maldade. Sendo o critrio de separao a
aproximao com o gnero western, acadmicos e crticos reproduzem uma espcie de
proteo, a um ideal de nacional, muito parecida como o que j havia sido feito nos Estados
Unidos com o chamado western spaghetti que fora reduzido a entretenimento por no
confirmar, exatamente, a viso de mundo da crtica e dos intelectuais do pas.
No Brasil, outra ferramenta muito utilizada para a manuteno da hierarquia e dos
pressupostos que a constituram a incomunicabilidade, ou seja, o desprezo aos estudos de
audincia. Como j demonstramos, as pelculas do Cinema Novo, embora afirmasse falar para
o povo e em nome do povo, eram pouco assistidas e, talvez justamente por isso, populariza-se
o tom de censura por parte dos defensores do movimento em relao s iniciativas anteriores.
Fernando Mascarello, comentando o procedimento de construo dessa matriz interpretativa
a qual chama de Cosmtica da Fome e o processo de desvalorizao do que no se
enquadra nas premissas dessa matriz, adverte-nos sobre:

(...) 1) a censura esttica ao cinema popular da Atlntida nos anos 50, quando
a crtica desprezou o significado cultural da chanchada.
2) a denncia dos resqucios estticos e institucionais do projeto
industrialista da Vera Cruz, como plataforma de afirmao autoral e
ideolgica do Cinema Novo ao principio da dcada de 60. (Desta fase, cabe
destacar sobretudo os escritos de Glauber entre 1962 e 1965, observando que
Uma Esttica da Fome, dado ao pblico neste ultimo ano, considerado
por Ferno Ramos, por exemplo, um manifesto temporo, j que aparecido
numa poca em que o Cinema Novo iniciava sua guinada em direo
reavaliao... de suas crticas concepo industrial.175
E ainda:
De forma que a desestruturao das teorias da incomunicabilidade, bem
como sua substituio pela comunicabilidade do culturalismo e do
cognitivismo, so noticias internacionalmente correntes que parecem ter
sofrido alguma espcie de censura, difcil de compreender, nos estudos de
cinema do Brasil. Ou, Talvez, nem to incompreensvel: reconhecer a
falncia do modernismo poltico (...) seria consentir na ultrapassagem da
maior parte da produo do Glauber terico e de seus pares latinoamericanos dos anos 60 e 70 (Solanas, Espinosa etc.). Da a opo cmoda
da maioria pelo silncio omisso. O pouco interesse na atualizao da teoria
do espectador em padres internacionais obstrui o cumprimento de uma
175

MASCARELLO, Fernando. O Drago da cosmtica da fome contra o grande pblico: uma anlise do elitismo
da crtica da cosmtica da fome e de suas relaes com a Universidade. Intexto. Porto Alegre: UFGRS, v 2, n. 11,
2004. P. 3

202

funo precpua da Academia: o dilogo com a linha de frente do

pensamento contemporneo (por mais que esta vanguarda terica venha
colocar em xeque as estimadas cinematografias dos anos 60).176

Em consonncia com as assertivas de Mascarello e em tentativa de sntese,

voltamos nossos olhares para as reavaliaes do prprio Glauber Rocha em relao sua obra
e ao Cinema Novo, que deixaram de ser considerados pela acadmica talvez, justamente,
porque esses deslocamentos evidenciariam que a academia, por vezes, se vale das
possibilidades e aberturas do regime esttico da arte para fechar as perspectivas analticas que
no coloquem em xeque as cinematografias a quais fazem reverncia e a que lhes atribuem o
pice da hierarquia cinematogrfica.
Ora, o Glauber Rocha do incio dos anos 1960 no o mesmo dos decnios
posteriores, como j apontamos a fim de afirmar o Cinema Novo como vanguarda. Rocha,
assim como outros partidrios, esquematizou um discurso que tirava do horizonte seus
predecessores vale ressaltar que a Vera Cruz fez movimento semelhante para com a
Atlntida , porm seus pensamentos e sua obra no ficaram estagnados nesse momento.
De fato, o filme que abriu os olhos do mundo para o cinema brasileiro foi O
Cangaceiro de Lima Barreto e, intentando tomar o lugar alcanado por ele, os cinemanovistas no hesitaram em questionar seu valor enquanto arte. Siega aponta:

Embora Lima Barreto seja o responsvel pela primeira grande irrupo

cinematogrfica do Brasil em campo internacional, Glauber Rocha no
hesita em expuls-lo do horizonte das realizaes artsticas na sua Reviso
crtica do cinema brasileiro. Em um discurso que segue a rgida demarcao
entre arte e produo comercial, a obra de Humberto Mauro eleita como
antecedente de um cinema de autor no Brasil, enquanto Lima Barreto
situado irremediavelmente na categoria do arteso. Acusado de promover os
interesses reacionrios da burguesia e do Estado atravs da veiculao de
uma ideologia nacionalista tipicamente pr-fascista, O cangaceiro
reduzido condio de exemplo negativo fundado sobre uma habilidade
tcnica colocada a servio de ideias que atrasavam a tomada de conscincia
do povo brasileiro.177

Cabe a ns que salientar que, embora questionveis os meandros adotados por

Rocha e demais cinema-novistas como forma de afirmao, esse um momento muito
176

Idem. P. 7. (Grifo nosso)

SIEGA, Paula. O reflexo de Calib no espelho de Prspero: Estudo sobre a recepo italiana do Cinema
Novo (1960-1970). Tese (Doutorado em Lngua e Literatura Portuguesa e Brasileira), Universidade de Veneza,
Veneza, 2010. P. 86.
177

203

especfico do cineasta e do movimento, para que o tomssemos como a nica maneira de

olhar para o movimento. O Glauber Rocha de Deus e o diabo na terra do sol, como j
demonstramos, no o mesmo, por exemplo, de O drago da maldade contra o santo
guerreiro e, em nosso entendimento, a mudana de perspectiva no pode ser argumento para
desvalorizar sua arte por afastar-se da viso de mundo inicial.
O problema maior talvez esteja justamente nesse engessamento de Glauber
Rocha e do Cinema Novo no momento Deus e o diabo, deixando de perceber os
deslocamentos e estabelecendo uma maneira pretensamente correta de apreciao flmica
que tem no horizonte figuras revolucionrias e reproduzindo uma oposio entre obras e
movimentos que, em nosso entendimento, desnecessria.
Nas linhas seguintes, reproduzimos parte de uma carta de Glauber Rocha
destinada a Celso Amorim, ento diretor geral da Embrafilme, que quebra claramente com a
reproduo dessa matriz interpretativa que se pauta em oposies, em especial, entre Barreto e
Rocha e consequentemente de suas obras:
O Cinema Novo acabou no MDB e na pornochanchada... Quando disse o
Cinema Novo sou Eu eu estava dizendo aos traidores que Eu continuava
fazendo Cinema Novo. Quando o udigrdi liderado pelo tropicalismo, pela
CIA, pelo Oficina, pelo PC e pelo Ribeiro, pelo INC do Moniz Viana, deu o
golpe no Cinema Novo usando o Pasquim, o golpe era contra Glauber e
Jango. Todos traram. Fiquei seis anos no exlio praticando a extetika da
fome. Faturaram minhas posies polticas, enganaram Ney Braga e
assassinaram culturalmente minha Irma e me picharam de louco. E alem do
mais levei 1 ano e seis meses para filmar, digo conseguir financiamento de A
Idade da Terra, e no teve ningum para produzir, todos se recusaram,
acabei na Mao de um produtor amador que me roubou e por isso levei dois
anos fazendo o filme, sozinho, sem produtor, apenas com tcnicos, todos
inexperientes, porque ningum tem preparo para um filme revolucionrio e o
nvel baixo etc. Claro que no h lugar para mim no cinema
brasileiro.Gostaria que a Embrafilme desse 200 000,00 a Lima Barreto, mas
que seu projeto no seja julgado. Que voc convide para vir ao Rio, que voc
o hospede num Hotel da Vieira Souto, que d entrevista, que receba 200
000,00, que v a Brazylya, que Eduardo o leve a Figueiredo numa exibio
de O CANGACEIRO, e que Figueiredo o condecore. Depois que ele volte
para o Rio para filmar A TRISTE VIDA DE POLICARPO QUARESMA,
com todos os meios e toda cobertura. A renascer o cinema
brasileiro.(...)LIMA BARRETO Filmar no Rio um grande projeto. A
nica pessoa que pode fazer um grande filme histrico no Rio, digo, no
Brazyl, o Lima. Acho que Lima Barreto poderia fazer um filme sobre o 15
de Novembro de 1889: a Proclamao da Republyka. () Faamos uma
reunio, um dinner, no Rio, com Mrio, com Cavalcanti, com Lima Barreto.
Seria uma coisa fantstica para reerguer o cinema brasileiro. Este jantar deve
ser no Copacabana Palace. Figueiredo condecoraria Mrio, Lima e
Cavalcanti.(...)Reunindo-se estes caciques possvel reerguer culturalmente
o cinema brasileiro. DEVERO SER EXIBIDOS NA TV QUATRO

204

FILMES, PRECEDIDOS DE ENTREVISTAS, (QUERO FAZ-LAS):

GANGA BRUTA, LIMITE, CANGACEIRO, E SIMO, O CAOLHO.178

Esta carta do ano 1979, quando Glauber Rocha, j havia abandonado seus
posicionamentos mais radicais e conseguia ver em outros movimentos e cineastas em
especial Lima Barreto contribuies para o cinema brasileiro. Mas ainda assim, diante das
transformaes de Rocha e do movimento, crticos e acadmicos continuaram, ao longo dos
anos dando enfoque a um momento muito especifico em que, os prprios cinema-novistas
buscavam oporem-se aos demais movimentos numa estratgia afirmativa.
Diante desses postulados, em linhas conclusivas, vale salientar um outro aspecto
talvez mais recorrente utilizado para imprimir demasiado valor nas obras do Cinema Novo e
desvalorizar as demais, que, em nosso caso, O Cangaceiro. Um suposto engajamento
poltico se tornou ponto divisor entre o que poderia ser chamado de arte e o que devia ser
classificado como entretenimento ou ainda, mais especificamente, o que separaria a esttica
da fome do nordestern no caso do cinema de cangao. No queremos, nem poderamos
afirmar que so todos as mesmas coisas, mas, como demonstramos ao longo do trabalho, os
filmes apresentam diversas proximidades do ponto de vista formal. Ainda nesse nterim, cabe
salientar que os construtores da hierarquia cinematografia brasileira destituem a obra de Lima
Barreto de carter poltico como se a poltica fosse somente aceita pelo carter de
engajamento de esquerda.
Nesse sentido, vale salientar que estamos trabalhando com obras e movimentos
que se manifestam atravs da linguagem artstica mais especificamente do cinema e
dentro do regime esttico da arte, procuram imprimir uma viso de mundo que pode ou no
ser confirmada pelo espectador. O argumento to recorrente de que o Cinema Novo podia ser
tomado como arte por apresentar engajamento na feitura de suas obras se torna bastante
questionvel, ao passo que entendemos inexistir uma poltica do cinema que nos permita
medir em que instncia uma obra mais ou menos engajada, que no seja por adotar uma
referncia, comunista por exemplo, e desvalorizar o que se distancia dele. Em consonncia
com estas ideias, valemo-nos de uma reflexo presente no trabalho de Jacques Rancire, onde
o autor nos adverte:

178

ROCHA, Glauber. Cartas ao mundo. Organizao: Ivana Bentes. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. P.
653-655.

205

No existe poltica do cinema. Existem figuras singulares que permitem aos

cineastas juntar os dois significados da palavra poltica pelos quais se pode
qualificar uma fico em geral e uma fico cinematogrfica em particular: a
poltica como aquilo de que trata a histria de um movimento ou de um
conflito, a revelao de uma situao de sofrimento ou de justia e a
poltica como aquilo de um conflito, a revelao de uma situao de
sofrimento ou de injustia e a poltica como estratgia prpria de uma
operao artstica, vale dizer, um modo de acelerar ou retardar o tempo, de
reduzir ou ampliar o espao, de fazer coincidir ou no coincidir o olhar e a
ao, de encadear ou no encadear o antes e o depois, dentro e fora.179

O carter poltico das obras de arte no est pautado no engajamento, de seus

autores, dentro de proposies de esquerda ou de direita ou na vinculao a causas socialistas
ou burguesas, mas sim, algo que pode ser sentido em uma maneira peculiar de operar as
imagens. Diante do que discutimos at aqui, e das diversas possibilidades interpretativas e dos
diversos dilogos possveis bem como suas premissas tericas , acreditamos ser possvel
que ns, historiadores de ofcio, consigamos estabelecer novos dilogos e trabalhar com
nossas fontes de maneira crtica, construindo novas perspectivas acerca da histria e da
historiografia do cinema brasileiro ao invs de apenas reproduzir premissas que parecemnos insustentveis.
Em sntese, acreditamos que Lima Barreto e Glauber Rocha, atravs de
seus trabalhos em especial O Cangaceiro, Deus e o diabo na terra do sol e O drago da
maldade contra o santo guerreiro, obras com as quais dialogamos no presente trabalho
construram verdadeiras obras de arte, com suas aproximaes e distanciamentos, cada
qual valendo-se de diferentes possibilidades no que tange ao carter poltico de seus
filmes, dentro do regime esttico da arte que, ao contrrio de nos conduzir a oposies
ou distanciamentos tomados a priori, pretende abrir o campo de possibilidades de leitura
e anlise, tratando os filmes como pertencentes a um mesmo corpo que, independente de
hierarquias, o cinema brasileiro. Talvez a esteja a magia do cinema.

179

RANCIRE, Jacques. As distncias do cinema. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012. P. 121.

206

REFERNCIAS

207

Fontes Flmicas:

Principais:
O Cangaceiro (1953, So Paulo) Direo: Lima Barreto, Histria e adaptao: Lima Barreto.
Dilogos: Rachel de Queiroz, sobre os originais de Lima Barreto. Fotografia: Chick Fowle.
Edio: Hafenrichter. Cenografia: Caribe. Msica: Gabriel Migliori. Produo: Vera Cruz.
Elenco: Alberto Ruschel, Marisa Prado, Milton Ribeiro, Vanja Orico.

Deus e o Diabo na terra do Sol (1964, Rio de Janeiro) Direo: Glauber Rocha. Roteiro:
Glauber Rocha, Walter Lima Jr., Paulo Gil Soares. Argumento: Glauber Rocha. Fotografia:
Waldemar Lima. Montagem: Rafael Justo Valverde. Msica: Heitor Villa-Lobos, Glauber
Rocha, Sergio Ricardo. Produtor: Luis Augusto Mendes, Jarbas Barbosa Glauber Rocha.
Produtora: Copacabana Filmes. Elenco: Geraldo Del Rey, Yon Magalhes, Mauricio do
Valle, Othon Bastos.

O drago da maldade contra o santo guerreiro (1969, Rio de Janeiro) Direo, roteiro,
argumento e cenografia: Glauber Rocha. Fotografia: Affonso Beato. Cmera: Ricardo Stein.
Montagem: Eduardo Escorel. Msica: Marlos Nobre, Walter Queirz, Sergio Ricardo, tempos
populares do nordeste. Elenco: Mauricio do Valle, Hugo Carvana, Odete Lara, Othon Bastos,
Jofre Soares, Lorival Pariz, Mario Gusmo, Conceio Senna, Vinnicius Salvatori, habitantes
de Milagres e Amargosa.

Complementares:
Por um punhado de dlares (1964, Itlia) Direo: Sergio Leone. Elenco: Clint Eastwood,
Marianne Koch, Gian Maria Volont, Wolfgang Lukschy, Sieghardt Rupp, Joseph Egger,
Antonio Prieto, Jos Calvo, Margarita Lozano, Daniel Martn, Benito Stefanelli, Carla Cal,
Bruno Carotenuto, Aldo Sambrell. Produo: Arrigo Colombo, Giorgio Papi, Peter Saint.
Roteiro: Jaime Comas Gil, Fernando Di Leo, Clint Eastwood, Peter Fernandez, Sergio Leone,
Duccio Tessari. Fotografia: Federico G. Larraya, Massimo Dallamano. Trilha Sonora: Ennio
Morricone.

208

O velho guerreiro nunca morrer O Cangaceiro de Lima Barreto 50 anos depois

(2011, So Paulo) Direo: Paulo Duarte.

Teses e Dissertaes:

HEIN, Valria Angeli. O momento Vera Cruz. Dissertao de Mestrado defendida na

Unicamp. Campinas, 2003.
LIMA, F. O. A. que Glauber acha feio o que no espelho: a inveno do cinema
brasileiro moderno e a configurao do debate sobre o ser cinema nacional. Tese de
doutorado defendida na Universidade Federal de Uberlndia, 2012.
MORAIS, Julierme. Eficcia poltica de uma crtica Paulo Emlio Salles Gomes e a
constituio de uma teia interpretativa da histria do cinema brasileiro. Dissertao de
mestrado defendida na Universidade Federal de Uberlndia, 2010.
SIEGA ________. O reflexo de Calib no espelho de Prspero: Estudo sobre a recepo
italiana do Cinema Novo (1960-1970). Tese (Doutorado em Lngua e Literatura Portuguesa
e Brasileira), Universidade de Veneza, Veneza, 2010.
SILVA, A. R. C. V. De No Tempo das Diligencias Fox Live. Dissertao de Mestrado.
Apresentada em 2007 - ECA-USP.

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Crdito de imagens:
A logo da Vera Cruz presente no Captulo II foi retirado do site da prpria Companhia.
http://www.veracruzcinema.com.br/ acessado em 15/04/2012 s 15h42min.
A fotografia de Lima Barreto presente no Captulo II foi extrada do documentrio O velho
guerreiro nunca morrer O Cangaceiro de Lima Barreto 50 anos depois (2011, So
Paulo) Direo: Paulo Duarte.
A fotografia de Glauber Rocha presente no Captulo III foi retirada do site Tempo Glauber.
www.tempoglauber.com.br acessado em 09/07/2011 s 14h46min.