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Espeecialidad en Musicologa
M

LA P
POTICA D
DE LA OB
BRA ABIE
ERTA
E
Eco,
U. Obra
a Abierta. Lu
umen. Barce
elona. 1996..

Entre las recienttes producciiones de msica instrum

mental podeemos notar algunas com
mposicioness
marcaadas por unaa caracterstica comn": la particularr autonoma ejecutiva co
oncedida al intrprete,
i
ell
cual nno slo es libbre de entennder segn su
u propia sennsibilidad lass indicacionees del compoositor (como
o
ocurree en la msica tradicionaal), sino que debe interveenir francam
mente en la fo
orma de la composicin,
c
,
determ
minando a menudo
m
la duracin dee las notas o la sucesiin de los sonidos en un acto dee
improovisacin creeadora. Citam
mos algunos ejemplos enntre los ms conocidos: 1) En el Klaavierstck XII
de Kaarlheinz Stocckhausen, ell autor propo
one al ejecutante, en unna grande y nica

hoja, una
u serie dee
grupoos entre los cuales
c
ste esscoger prim
mero aquel coon que empezar, y despuus, de maneera sucesiva,,
el que se vinculee al grupo precedente;
p
en esta ejeccucin, la libbertad del inntrprete actta sobre laa
estrucctura "combiinatoria" de la
l pieza, "moontando" auttnomamentee la sucesinn de las frasees musicales..
2) Enn la Sequenza
a per flauto solo
s
de Luciaano Berio, ell intrprete tiiene ante s una
u parte que le proponee
un tejjido musical donde se daan la sucesinn de los soniidos y su intensidad, mieentras que la duracin dee
cada una de las notas
n
dependde del valorr que el ejeccutante quiera conferirlees en el conntexto de lass
constaantes cantid
dades de esppacio, corresspondientes a constantess pulsacionees de metrnnomo. 3) A
propsito de su coomposicin Scarnbi,
S
Hennri Pousseur se expresa ass:
Scarnnbi no constiituyen tanto una pieza cuanto un campo de posiibilidades, una
u invitacin a escoger..
Estnn constituidoss por diecisis secciones. Cada una de
d stas puedde estar conccatenada a otras
o
dos, sin
n
que laa continuidadd lgica del devenir
d
sonooro se comproometa: dos secciones,
s
enn efecto, son introducidass
por caaracteres sem
mejantes (a partir
p
de los cuales se deesarrollan suucesivamentee de manera divergente);;
otras dos seccion
nes pueden, en
e cambio, conducir
c
al mismo
m
punto. Puesto qu
ue se puede comenzar y
terminnar con cualqquier seccinn, se hace poosible un grann nmero de resultados cronolgicos
c
. Por ltimo,,
las doos secciones que comienzzan en un miismo punto ppueden estar sincronizadaas, dando as lugar a unaa
polifoona estructuural ms com
mpleja... No
o resulta im
mposible imaaginar estas proposicionnes formaless
registtradas en cintta magnticaa, puestas tal cual en circculacin. Disponiendo dee una instalaccin acsticaa
relativvamente cosstosa, el pbblico mismoo podr ejerrcitar con ellas,
e
a dom
micilio, una imaginacin
n
musiccal indita, una nueva sennsibilidad colectiva de la materia sonoora y del tiem
mpo.
4) En laa Terza sonaata per piannoforte, Pierrre Boulez prrev una prim
mera parte (Antiphonie,
(
Formant 1))
constituida por diez seccciones en diiez hojas sep
paradas combbinables com
mo otras tanttas tarjetas (ssi bien no see
permiten todas las combbinaciones); la segunda parte
p
(Formaant 2, Thropee) se compon
ne de cuatro secciones
s
dee
estructura ccircular, por lo que se puuede empezarr por cada unna de ellas vinculndola
v
a las dems hasta cerrarr
el crculo. N
No hay posibbilidad de grrandes variacciones interprretativas en el interior dee las seccionnes, pero unaa
de ellas, poor ejemplo Parenthse,
P
s inicia conn un comps de tiempo especificado
se
e
y prosigue con amplioss
parntesis en
e los cualess el tiempo es
e libre. Unaa especie dee regla vienee dada por laas indicacionnes de unin
n
entre fragm
mento y fragm
mento (sans retenir,
r
encha
aner sans innterruption, etc.).
e
En todoos estos casos (y son cuatro
c
entre los muchoss posibles) llama la aten
ncin de inm
mediato unaa
macroscpica diferenciia entre talees gneros de
d comunicaacin musiccal y aquelloos a los quue nos tenaa
acostumbrados la tradiccin clsica. En trminoss elementaless, esta difereencia puede formularse as:
a una obraa
musical clsica, una fugga de Bach, Ada o la Sacre
S
du Prinntemps, consistan en un
n conjunto de
d realidadess
sonoras quee el autor orrganizaba dee modo defin
nido y concluso, ofrecindolo al oyyente, o bienn traduca en
n
signos convvencionales aptos para guiar
g
al ejeccutante de manera
m
que ste reproduujese sustanccialmente laa
forma imagginada por ell compositorr. Estas nuev
vas obras muusicales conssisten, en cam
mbio, no enn un mensajee
concluso y definido, no
n en una forma orgaanizada unvvocamente, sino
s
en unaa posibilidadd de variass
organizacioones confiadaas a la iniciiativa del inntrprete, y se presentann, por consigguiente, no como obrass
terminadas que piden ser
s revividass y comprenndidas en unna direccin
n estructural dada, sino como obrass
"abiertas" qque son llevadas a su trmino po
or el intrprrete en el mismo
m
mom
mento en quue las gozaa
estticamennte.1
Es mennester observvar, para salvvar equvocos terminolggicos, que laa definicin de
d "abierta" dada a estass
obras, si bien sirve maggnficamentee para delineaar una nuevaa dialctica entre
e
obra e intrprete,
i
deebe asumirsee
como tal enn virtud de una
u convenciin que nos permita absttraerla de otrros posibles y legtimos significadoss

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de esta exppresin. En esttica, en effecto, se ha discutido

d
sobbre la "definiitividad" y soobre la "aperrtura" de unaa
obra de artee; y estos do
os trminos se
s refieren a una dialcticca que todos esperamos y que a menuudo estamoss
dispuestos a definir: es decir, una obra
o
de arte es un objetoo producido por
p un autorr que organizza una tramaa
de efectos comunicativvos de modo que cada posible usuuario pueda comprenderr (a travs del
d juego dee
respuestas a la configuuracin de effectos sentidaa como estm
mulo por la sensibilidad y por la inteligencia) laa
obra mismaa, la forma originaria
o
imaaginada por el autor. En tal sentido, el autor prod
duce una form
ma conclusaa
en s mism
ma con el deeseo de que tal forma sea
s comprenndida y disfrrutada como l la ha prroducido; no
o
obstante, enn el acto de reaccin a la
l trama de los
l estmuloss y de comp
prensin de su
s relacin, ccada usuario
o
tiene una cooncreta situaacin existenncial, una sennsibilidad parrticularmentee condicionaada, determinnada cultura,,
gustos, propensiones, prejuicios
p
perrsona- les, de modo que la comprenssin de la forma originarria se lleva a
cabo segnn determinadda perspectivva individual. En el fondoo, la forma es
e estticameente vlida en
e la medidaa
en que puedde ser vista y comprendiida segn mltiples persppectivas, man
nifestando una
u riqueza de
d aspectos y
de resonanccias sin dejaar nunca de ser
s ella mism
ma (un cartel que indica una
u calle, en cambio, pueede ser visto
o
sin posibilidad de dudaa en un solo sentido;
s
y, sii se transfiguura en cualquuier fantasiossa interpretaccin, deja dee
ser aquel ccartel indicaador con esee particular significado).
s
En tal senttido, pues, una
u obra de arte, formaa
completa y cerrada en su
s perfeccinn de organism
mo perfectam
mente calibraado, es asimiismo abierta, posibilidad
d
de ser interrpretada de mil
m modos diversos
d
sin que su irrepproducible siingularidad resulte
r
por ello
e alterada..
Todo gocee es as una interpretacin y una ejecucin,
ej
puuesto que enn todo gocee la obra revvive en unaa
perspectivaa original.2
Pero esst claro quee obras com
mo las de Beerio o de Stoockhausen son
s "abiertass" en un senntido menos
metafrico y mucho ms tangible; para decirlo vulgarmentte, son obrass "no acabaddas", que el autor
a
parece
entregar al intrprete ms
m o menoos como las piezas de un
u mecano, desinteresnndose aparenntemente de
adnde irnn a parar las cosas.
c
Esta interpretacinn de los hechhos es paradjica e inexaacta, pero el aspecto ms
exterior de estas experieencias musiccales da, efecctivamente, ocasin
o
a unn equvoco seemejante. Eqquvoco, por
lo dems, pproductivo, porque
p
este lado desconccertante de taales experienncias nos debbe inducir a ver por qu
hoy un artissta advierte la
l exigencia de trabajar en
e tal direccin, en resollucin de quu evolucin histrica de
la sensibilidad estticaa, en concom
mitancia con
n qu factorres culturales de nuestroo tiempo y cmo estas
experienciaas deben versse a la luz de una estticaa terica.
La potiica de la obraa "abierta" tiende,
t
como
o dice Pousseeur3 a promovver en el intrprete "actoos de libertad
d
consciente", a colocarloo como centrro activo de una red de relaciones
r
inaagotables en
ntre las cualees l instauraa
la propia fo
forma sin esstar determinnado por unna necesidadd que le preescribe los modos
m
definnitivos de laa
organizacin de la obrra disfrutadaa; pero podrra objetarse (remitindoonos al signnificado ms amplio dell
trmino "appertura" que se mencionnaba) que cu
ualquier obraa de arte, auunque no se entregue materialmente
m
e
incompleta,, exige una respuesta liibre e invenntiva, si no ppor otra razzn, s por la
l de que no puede serr
realmente ccomprendida si el intrpreete no la rein
nventa en unn acto de conngenialidad con
c el autor mismo.
m
Pero
o
esta observaacin constittuye un reconnocimiento de
d que la estttica contem
mpornea ha actuado sloo despus dee
haber adquiirido una maadura concienncia crticaa de lo que es
e la relacinn interpretatiiva, y sin dudda un artistaa
de unos sigglos atrs estaaba muy lejoos de ser crtticamente coonsciente de esta realidad
d. Ahora, enn cambio, tall
conciencia est presentee sobre todo en el artistaa, el cual, enn vez de sufrrir la "apertuura" como daato de hecho
o
inevitable, lla elige com
mo programa productivo e incluso offrece su obraa para promoover la mxiima aperturaa
posible.
El peso de la carga subjetiva
s
en la relacin de
d fruicin (eel hecho de que
q la fruicin implique una
u relacinn
interactiva eentre el sujetto que "ve" y la obra enn cuanto datoo objetivo) no escap en absoluto a los
l antiguos,
especialmennte cuando disertaban
d
soobre las artees figurativaas. Platn, en El Sofista
a, observa, ppor ejemplo,
cmo los piintores pintan
n las proporcciones no seg
gn una convveniencia objjetiva, sino en
e relacin coon el ngulo
desde el cuaal ve las figuuras el observvador. Vitrubbio distinguee entre simetrra y euritmiia, y entiendee esta ltimaa
como adecuuacin de lass proporcionnes objetivass a las exigenncias subjetiivas de la visin. Los deesarrollos de
una cienciaa y de la prctica de la perspectiva
p
t
testimonian
e madurar de
el
d la concienncia de la (uuncin de laa
subjetividadd que interppreta frente a la obra. Sin
S embargo, es asimism
mo evidente que tales convicciones
c
conducen a actuar precisamente en oposicin
o
a la
l apertura y en favor del hermetismoo de la obra: los diversos
artificios dee perspectivaa representabban exactam
mente otras taantas concessiones hechaas a las exigencias de laa
circunstanciia del observvador para lllevarlo a ver la figura dell nico modoo justo posible, aquel sobbre el cual ell
autor (consttruyendo artiificios de la visin)
v
tratab
ba de hacer cconverger la conciencia del
d usuario.
Tomem
mos otro ejem
mplo: en el medioevo
m
se desarrolla
d
unna teora del alegorismo que prev laa posibilidad
d

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de leer las Sagradas Escrituras (y seguidamennte tambin la

l poesa y las artes fig
gurativas) noo slo en su
u
sentido literral, sino en otros
o
tres senntidos: el aleegrico, el moral
m
y el annaggico. Taal teora se nos
n ha hecho
o
familiar graacias a Dantee, pero hundde sus races en san Pabloo (videmus nunc
n
per specculum in aennigmate, tuncc
autem faciee ad faciem) y fue desarr
rrollada por san
s Jernimo, san Agusstn, Beda, Scoto
S
Eriugeena, Hugo y
Ricarda de Saint-Victoor, Alain de Lille, san Buenaventura
B
a, santo Tom
ms y otros, hasta el puunto de quee
constituy el
e fundamennto de la potica mediev
val. Una obrra as entenddida es sin duda
d
una obrra dotada dee
cierta "aperrtura"; el lecttor del texto sabe que caada frase, cadda figura, estt abierta sob
bre una seriee multiformee
de significaados que l debe
d
descubrrir; incluso, segn su dissposicin de nimo, escooger la clavve de lecturaa
que ms ejeemplar le ressulte y usar la obra en el
e significadoo que quiera (hacindolaa revivir, en cierto
c
modo,,
de manera ddiferente a como
c
poda haberle
h
pareccido en una lectura
l
anterrior). Pero enn este caso "apertura" no
o
significa enn absoluto "inndefinicin" de la comun
nicacin, "innfinitas" posiibilidades dee la forma, liibertad de laa
fruicin; se tiene slo unna rosa de reesultados de goce
g
rgidam
mente prefijad
dos y condiccionados, de modo que laa
reaccin intterpretativa del
d lector no escape nuncca al controll del autor. Veamos
V
cmo
o se expresaa Dante en laa
Epstola XIIII:
Este tr
tratamiento, para
p que sea ms
m claro, se puede ver enn estos versoss: In exitu Israel de Egypto, domus
d
Jacob dee
populoo barbaro, factaa est Judea santtificatio ejus, Issrael potestas ejjus. En efecto, si miramos slo
o la letra, signiffica la salida dee
Egipto de los hijos dee Israel en tiem
mpos de Moisss; si miramos la alegora, vien
ne significada nuestra
n
redenciin por obra dee
Cristo;; si miramos ell sentido moral, viene significcada la converssin del alma del
d luto y la miiseria del pecaddo al estado dee
gracia;; si miramos el sentido anagggico, viene signnificada la salidda del alma sannta de la servidu
umbre de esta corrupcin a laa
libertadd de la gloria etterna.

Est claaro que no hay

h otras lectturas posiblees: el intrprrete puede diirigirse en unn sentido enn vez de otro
o
dentro del mbito de esta
e
frase de
d cuatro esttratos, pero siempre seg
gn reglas necesaria
n
y previamentee
unvocas. E
El significad
do de las figguras alegriicas y de loss emblemas que el med
dieval enconntrar en suss
lecturas est fijado por las
l enciclopeedias, por loss bestiarios y por los lapiidarios de la poca; el sim
mbolismo ess
objetivo e institucionall.4 Esta potica de lo un
nvoco y de lo necesarioo supone un
n cosmos ordenado, unaa
jerarqua dee entes y de leyes
l
que el discurso potico puede aclarar
a
en vaarios niveles, pero que caada uno debee
entender enn el nico moodo posible, que es el insstituido por el
e logos creaador. El orden
n de la obra de arte es ell
mismo de uuna sociedad
d imperial y teocrtica; las reglas dee lectura son
n reglas de gobierno
g
auttoritario quee
guan al hom
mbre en todoos sus actos, prescribinddole los finess y ofrecindoole los medios para realizzarlos.
No es que
q las cuatro salidas dell discurso aleegrico sean cuantitativaamente ms limitadas
l
quee las muchass
salidas possibles de unna obra "abbierta" conttempornea: como trataaremos de mostrar, esttas diversass
experienciaas suponen un
na diversa viisin del munndo.
Hacienddo rpidos escorzos
e
histtricos, podeemos enconttrar un mannifiesto aspeccto de "aperrtura" (en laa
acepcin m
moderna del trmino) enn la "forma abierta" barrroca. Aqu se niega preecisamente la
l definicin
n
esttica e innequvoca dee la forma clsica del Ren
nacimiento, del
d espacio desarrollado
d
en torno a unn eje central,,
delimitado por lneas simtricas
s
y ngulos cerrrados que convergen
c
en
n el centro, de modo quue ms bien
n
sugiere unaa idea de eteernidad "eseencial" que de
d movimiennto. La form
ma barroca es, en cambioo, dinmica,,
tiende a unna indeterminnacin de efeecto (en su juego de llennos y vacos,, de luz y osscuridad, conn sus curvas,,
sus lneas qquebradas, suus ngulos de
d las inclinaaciones ms ddiversas) y sugiere
s
una dilatacin
d
prrogresiva dell
espacio; la bsqueda de
d lo mvil y lo ilusoriio hace de manera
m
que las masas plsticas
p
barrrocas nuncaa
permitan unna visin priivilegiada, frontal,
fr
definnida, sino quee induzcan al
a observadoor a cambiar de posicin
n
continuameente para verr la obra bajoo aspectos siempre nuevoos, como si estuviera
e
en continua muutacin. Si laa
espiritualidad barroca se ve como laa primera claara manifestaacin de la cuultura y de la sensibilidaad modernas,,
es porque aaqu, por vezz primera, ell hombre se sustrae a laa costumbre del canon (ggarantizada por
p el orden
n
csmico y ppor la estabiilidad de las esencias) y se encuentraa, tanto en ell arte como en
e la cienciaa, frente a un
n
mundo en m
movimiento que
q requieree actos de inv
vencin. La potica
p
del asombro,
a
del ingenio, de la metfora,
tiende en el fondo, mss all de su apariencia
a
bizantina, a establecer
e
estta tarea inveentora del hoombre nuevo
o
que ve en la obra de artte no un objeeto fundado en relacionees evidentes para
p
gozarloo como herm
moso, sino un
n
misterio a investigar, una
u tarea a perseguir,
p
unn estmulo a la vivacidaad de la imaaginacin.5 No
N obstante,,
tambin sttas son concllusiones a lass que llega laa crtica actual y que hoyy la esttica puede
p
coordinnar en leves;;
pero sera aaventurado deescubrir en la potica barrroca una teoorizacin con
nsciente de laa obra "abierrta".
Entre clasicismo e iluminismo,, por ltimo
o, va perfilndose una idea
i
de "poeesa pura" precisamente
p
e
porque la negacin de las ideas gennerales, de laas leves abstrractas, realizada por el em
mpirismo inggls, viene a
afirmar la "llibertad" del poeta y anunncia, por con
nsiguiente, una temtica de
d la "creacin". De las afirmaciones
a
s
de Burke soobre el poderr emotivo de las palabrass, se llega a las de Novaliis sobre el puuro poder evvocador de laa

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poesa com
mo arte del sentido vago y del significado imppreciso. Unaa idea apareece entonces tanto mss
individual y estimulantee "cuanto ms numerososs pensamienttos, mundos y actitudes se
s encuentrann y entran en
n
contacto coon ella. Cuanndo una obraa presenta muchos
m
pretexxtos, muchoss significadoos y, sobre toodo, muchass
facetas y m
muchas maneeras de ser coomprendida y amada, enntonces es siin duda interesantsima, entonces ess
una pura exxpresin de laa personalidaad".6
Concluyyendo la parbola romntica, la primera vez que
q aparece una poticaa conscientee de la obraa
"abierta" ess en el simbolismo de laa segunda mitad
m
del sigllo XIX. La Art
A Potique de Verlainee es bastantee
explcita al respecto:
De la musique avaant toute choose, et pour cela
c prfre l''impair plus vague et plus
solublle dans l'air sans
s
rien en lui
l qui pse et
e qui pose.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Car nous vooulons la nuuance encore, pas la coulleur, rien que la nuance! Oh! la
nuance, seuule fiance le rve au rvee et la flte aau cor! De laa musique enncore et
toujours! Que
Q ton vers soit la chose envole quu'on sent qu
ui fuit d'une me en
alle vers d'autres
d
cieuxx et d'autres amours.
a
Quee ton vers soiit la bonne aventure
a
parse au vent crisp duu matin qui va
v fleurant laa menthe et le thym... Ett tout le
reste est litttrature.
Ms eextremas y comprometiddas son las affirmaciones de
d Mallarm: "Nommer un objet c'esst supprimer
les trois quarts de la jouuissance du pome,
p
qui est
e faite du bonheur
b
de deeviner peu peu: le sugggrer... voil
le rve..." Es
E preciso evitar
e
que un sentido nnico se impoonga de golppe: el espaccio blanco enn torno a la
palabra, el juego tipog
grfico, la composicin
c
espacial deel texto pottico, contribbuyen a dar un halo de
indefinido aal trmino, a prearlo de mil sugerencias diversass.
Con estta potica de la sugerenciia, la obra see plantea inteencionadamente abierta a la libre reacccin del quee
va a gozarr de ella. La obra que "sugiere" se realiza sieempre cargaada de las aportaciones
a
emotivas e
imaginativaas del intrprrete. Si en toda lectura pootica tenemos un mundoo personal quue trata de addecuarse con
n
espritu de fidelidad al mundo
m
del teexto, en las obras
o
poticaas, deliberadamente fund
dadas en la suugerencia, ell
texto pretennde estimulaar de una mannera especfiica precisamente el munddo personal del
d intrpretee para que ll
saque de suu interioridaad una respuuesta profund
da, elaboradaa por misterriosas conson
nancias. Ms all de lass
intencioness metafsicas o de la dispposicin de nimo

precioosa y decadente que mueeve semejantte potica, ell

mecanismoo de goce revvela tal gnerro de "apertuura".
Mucha de la literatuura contempoornea en essta lnea se ffunda en el uso
u del smbolo como coomunicacin
de lo indefi
finido, abierta a reaccionnes y compreensiones siem
mpre nuevass. Podemos pensar fcilm
mente en la
obra de Kaffka como enn una obra "abierta" por excelencia: proceso, castillo, esperaa, condena, enfermedad,
e
metamorfossis, tortura, no son situuaciones parra entenderse en su siggnificado liteeral inmediaato. Pero, a
diferencia dde las construucciones aleggricas medievales, aqu los sobreenttendidos no se
s dan de moodo unvoco,
no estn gaarantizados por
p ninguna enciclopedia, no reposaan sobre nin
ngn orden del
d mundo. Las
L muchas
interpretacioones existencialistas, teoolgicas, clnnicas, psicoannalticas de los
l smbolos kafkianos no agotan las
posibilidadees de la obraa: en efecto, la obra perm
manece inagootable y abierrta en cuanto
o "ambigua", puesto que
se ha sustittuido un muundo ordenaado de acueerdo con leyyes universaalmente reco
onocidas porr un mundo
fundado en la ambigeddad, tanto enn el sentido negativo de una falta dee centros de orientacin como en el
sentido posiitivo de una continua revvisin de los valores
v
y lass certezas.
As, auun all donde es difcil establecer si en un auutor hay intencin simbblica y tenndencia a lo
indeterminaado o a lo am
mbiguo, ciertta potica crrtica se encaarga hoy de ver toda la literatura
l
conntemporneaa
como estruccturada en eficaces
e
aparatos simbliicos. En su libro
l
sobre el smbolo litterario, W. Y.
Y Tindall, a
travs de uun anlisis de
d las granddes obras de
d la literatuura de nuesttros das, tiende a haceer terica y
experimentaalmente defiinitiva la afirrmacin de Paul
P
Valry "il n'y a pas de vrai sens d'un texxte" hastaa
concluir que una obra de
d arte es un aparato que cualquiera, incluso
i
su au
utor, puede "usar"
"
como mejor le parezca. Este tipo de crticca tiende, puues, a ver la obra
o
literariaa como contin
nua posibiliddad de apertuuras, reservaa
indefinida dde significaddos; y en estte plano se ven
v todos loos estudios americanos
a
sobre
s
la estru
ructura de laa
metfora y sobre los divversos "tipos de ambigedad" ofreciddos por el discurso potico.7
Es supeerfluo sealarr aqu al lector, como mximo
m
ejempplar de obraa "abierta" dirigida

preecisamente a
dar una imaagen de una concreta conndicin existtencial y ontolgica del mundo
m
conteemporneo
, la obra dee
James Joycee. En el Ulisses, un captuulo como el de
d los Wanddering Rocks constituye un
u pequeo uuniverso quee
puede mirarrse desde diistintos puntoos de perspeectiva, dondee el ltimo recuerdo
r
de una poticaa de carcterr

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M

aristotlico,, y con ella de un transscurrir unvooco del tiem

mpo en un esspacio homo
ogneo, ha desaparecido
d
o
totalmente. Como ha exxpresado Edm
mund Wilsonn: 8
Su fuerrza [la de Ulisees], en vez de seeguir una lnea,, se expande en toda dimensinn (incluida la del Tiempo) en torno
t
a un solo
punto. El mundo del Ulises est annimado por unaa vida complejaa e inagotable: nosotros lo vissitamos una y otra vez como
haram
mos con una ciudad, donde volvvemos varias veces
v
para reconnocer los rostroos, comprender las personalidaades, establecer
relacioones y corrientees de intereses. Joyce ha ejerciitado un considderable ingenio tcnico para inntroducirnos enn los elementos
de su hhistoria en un orden
o
tal que noos hace capacess de encontrar nosotros
n
mismos nuestros cam
minos: dudo muccho de que una
memorria humana seaa capaz, a la prrimera lectura, de satisfacer todas las solicittaciones del Ullises. Y, cuanddo lo releemos,
podem
mos empezar po
or cualquier punnto, como si estuviramos freente a algo tann slido como una
u ciudad quee existiera verdaderaamente en el esp
pacio y en la cuual se pudiera en
ntrar por cualquuier lado puesto que Joyce dijo
d que, al com
mponer su libro,
trabajaaba contemporneamente en suus diversas partees.

En el F
Finnegans Wake,
W
por lttimo, estamo
os verdaderaamente en presencia
p
de un cosmos einsteniano,,
enrollado soobre s mism
mo la palabbra del comieenzo se une con
c la del finnal y, por consiguiente
c
e, finito, pero
o
precisamentte por esto ilimitado.
i
Caada aconteciimiento, cadaa palabra se encuentran en una relacin posiblee
con todos loos dems, y de la eleccin semnticaa efectuada en presenciaa de un trm
mino dependee el modo dee
entender toddos los dems. Esto no siignifica que la obra no teenga un sentiido: si Joyce introduce cllaves en ella,,
es precisam
mente porque desea que laa obra sea leeda en ciertoo sentido. Peero este "senttido" tiene laa riqueza dell
cosmos y, aambiciosameente, el autoor quiere quee ello impliqque la totalid
dad del espaacio y el tiempo; de loss
espacios y los tiemposs posibles. El
E instrumennto primorddial de esta integral am
mbigedad ess el pun, ell
calembour: donde dos, tres, diez races distintass se combinaan de modo que una solaa palabra se convierte en
n
un nudo dee significa-do
os, cada unoo de los cuaales puede encontrarse
e
y correlacionnarse a otross centros dee
alusin, abiiertos an a nuevas
n
consttelaciones y a nuevas prrobabilidadess de lectura. Para definirr la situacin
n
del lector de Finneganss Wake, nos parece
p
que puede
p
servir a la perfecciin una desccripcin que Pousseur daa
de la situaciin del que oye
o una compposicin seriial postdodeccafnica:
Ya quue los fenm
menos no esstn ahora concatenados
c
s los unos a los otros segn un deeterminismo
consecuente, correesponde al que
q escucha colocarse
c
voluntariamentte en medio de una red de
d relaciones
inagottables, escogger, por as decirlo,
d
l mismo
m
(pero sabiendo
s
bieen que su eleeccin est condicionadaa
por ell objeto que fija) sus graados de acerrcamiento, suus puntos dee contacto, su
s escala de referencias;
toca a l ahora tender a uttilizar conteemporneamente la may
yor cantidad
d de gradacciones y dee
dimennsiones posiibles, hacerr dinmicos,, multiplicaar, extender al mximoo sus instruumentos de
asimillacin.9
Y con eesta cita se subrayan,
s
poor si hiciera falta, la convergencia dee todo nuesttro discurso en un puntoo
nico de intters y la uniidad de la prooblemtica de
d la obra "abbierta" en el mundo conteemporneo.
Tampocco debe penssarse que la invitacin a la aperturaa tenga lugaar slo en ell plano de laa sugerenciaa
indefinida y de la soliciitacin emotiiva. Si exam
minamos la pootica teatrall de Bertolt Brecht,
B
encontramos unaa
concepcin de la accin
n dramtica como expossicin probleemtica de determinadas
d
s situacioness de tensin;;
propuestas estas situacciones seggn la nota tcnica de lla recitacinn "pica", qu
ue no quierre sugerir all
espectador, sino presenntarle en forrma separadda, ajena los hechos quue se observvarn, la dramaturgiaa
brechtiana, en sus exprresiones mss rigurosas, no elabora soluciones: ser el espeectador el quue saque lass
conclusionees criticas de
d lo que haa visto. Tam
mbin los drramas de Brrecht terminnan en una situacin
s
dee
ambigedadd (tpico, y mximo
m
entre todos, el Galilea);
G
salvvo que aqu ya no es la suave
s
ambiggedad de un
n
infinito enttrevisto o dee un misterrio sufrido en
e la angusttia, sino la misma conccreta ambigedad de laa
existencia social
s
como choque de problemas
p
irrresueltos a los
l cuales ess preciso enccontrar una solucin.
s
Laa
obra es aquu "abierta" como
c
es "abiierto" un debbate: la soluucin es espeerada y deseaada, pero deebe venir dell
concurso coonsciente dell pblico. La apertura se hace
h
instrum
mento de pedaagoga revolucionaria.
*

En todos loss fenmenoss examinadoss, la categora de la "aperrtura" se emppleaba para definir

d
situacciones a
menudo distintas, pero en
e conjunto los
l tipos de obra
o
escogidos se diferen
nciaban todoss de las obras de los
msicos posstwebernianoos que habam
mos examinaado al princiipio. Indudabblemente, dell barroco a laa actual
potica del smbolo, se ha
h ido precissando cada vez
v ms un cooncepto de obra
o
de resulttado no unvooco, pero
los ejemplos examinadoos en el prraafo precedentte nos proponnan una "appertura" basada en una coolaboracin
teortica, m
mental del usu
uario, el cuall debe interpretar libremeente un hecho de arte ya producido,
p
y orya
ganizado seegn una plennitud estructuural propia (aun cuando est
e estructuurado de moddo que sea indefinida-

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Espeecialidad en Musicologa
M

mente interppretable). En
n cambio, una composicin como Scaambi, de Pouusseur, repressenta algo ultterior:
mientras quue, escuchand
do una obra de
d Webern, el
e que escuchha reorganizaa libremente y goza de unna serie de
relaciones en
e el mbito del universo sonoro que se le ofrece ((y ya compleetamente prooducido), en Scambi el
usuario orgaaniza y estruuctura, por el lado mismoo de la producccin y de laa manualidadd, el discursoo musical.
Colabora a hacer la obraa.
No se ppretende afirm
mar que estaa sucesiva differencia califique la obraa como ms o menos vllida respecto
de aquellas ya hechas: en
e toda la preesente disertaacin, se tratta de distintoos tipos de po
otica que see valoran por
la situacin cultural quee reflejan y constituyen, independient
i
temente de cualquier juiccio de validezz esttica de
los productos; pero es evidente quee una compo
osicin comoo Scambi (uu otras compposiciones anntes citadas)
supone un problema nuevo
n
y noss induce a reconocer,
r
e el mbito
en
o de las obrras "abiertass", una ms
restringida categora de obras que, por
p su capaccidad de asuumir diversass estructuras imprevistas fsicamente
irrealizadas, podramos definir comoo "obras en movimiento"
m
.
El fenm
meno de la obra en moovimiento, enn la presentee situacin cultural,
c
no se
s limita en absoluto al
mbito mussical, sino qu
ue encuentraa interesantess manifestacciones en el campo de laas artes plstticas, donde
hoy enconttramos objettos artsticoss que en s mismos tieenen como una moviliddad, una caapacidad de
replantearsee calidoscpicamente a los
l ojos del usuario com
mo permanen
ntemente nu
uevos. Al nivvel mnimo,
podemos reecordar los mobiles
m
de Caalder o de otrros autores, estructuras
e
ellementales que
q poseen prrecisamente
la capacidadd de moversse en el aire, asumiendo disposicionees espaciales diversas, creando continnuamente el
propio espaacio y las propias
p
dim
mensiones. En un nivel ms vasto, recordamoss la nueva facultad de
arquitecturaa de la Univeersidad de Caracas,
C
definnida como "lla escuela quue se inventaa cada da": las aulas de
esta escuelaa estn consttruidas con ppaneles mviles, de moddo que professores y alum
mnos, segn el
e problema
arquitectniico y urbansstico que se examina, see construyen un ambientee de estudio apropiado modificando
m
de continuoo la estructuraa interna dell edificio.10 Adems,
A
Brunno Munari ha
h ideado un nuevo y origginal gnero
de pintura en movimieento de efecctos verdadeeramente sorrprendentes: proyectandoo mediante una simple
linterna mgica un coollage de ellementos pllsticos (unaa especie de
d composiccin abstractta obtenida
superponienndo o arrugaando hojas muy
m delgadass de material incoloro all que se ha dado
d
diversaas formas) y
haciendo ppasar los rayyos luminosoos a travs de una lennte polaroid,, se obtienee sobre la ppantalla una
composicin de intensaa belleza croomtica; hacciendo luegoo rodar lentaamente la leente polaroidd, la figura
proyectada empieza a cambiar
c
graddualmente sus propios coolores pasanddo a travs de
d toda la gam
ma del arco
iris y realizzando, a travvs de la reaaccin cromtica de los diversos maateriales plssticos y de los
l diversos
estratos en los que se componen,
c
u serie dee metamorfosis que incidden incluso en la mismaa estructura
una
plstica de la forma. Regulando
R
a su gusto laa lente que gira,
g
el usuaario colaboraa efectivameente en una
creacin deel objeto estttico, por loo menos en el mbito del
d campo de
d posibilidaades que le permiten
p
la
existencia dde una gama de colores y la predispossicin plsticca de las diappositivas.
Por su parte,
p
el dibuujo industriall nos ofrece ejemplos mnimos, pero evidentes, de
d obras en movimiento,
m
con objetos de decoracin, lmparass plegables o libreras quue pueden arm
marse en forrmas distintaas, o sillones
capaces de metamorfossis de induddable digniddad estilsticca, que perm
miten al hom
mbre de hoyy hacerse y
disponer lass formas entrre las cuales vive de acueerdo con su propio
p
gusto y sus propiaas exigencias de uso.
Si nos dirigimos
d
al sector literarrio para busccar un ejemplo de obra enn movimientoo, encontramoos, en vez dee
un pendant contemporneo, una asoombrosa antticipacin: see trata del Livre
L
de Malllarm, la obbra colosal y
total, la Obbra por excellencia que deeba constitu
uir para el pooeta no slo el fin ltimoo de la propia actividad,,
sino el fin m
mismo del mundo
m
(Le moonde existe po
our aboutir un livre). Mallarm
M
no llev
l
a trminno esta obra,,
no obstantee haber trabaj
ajado en ella toda la vida, pero existen los esbozo
os recientemeente sacadoss a la luz porr
un sagaz trrabajo de filoologa.11 Lass intencioness metafsicass que sobreeentienden estta empresa son
s vastas y
discutibles; permtasenoos dejarlas para
p
tomar enn consideracin solamennte la estructuura dinmicaa de este ob-jeto artsticoo que pretennde dar un dictamen de po
otica precisso: Un livre nii commence ni
n ne finit; touut au plus fait-il semblant. El Livre debba ser un moonumento mvil,
m
y no slo en el senttido en que era
e mvil y "abierta"
"
unaa
composicin como el Coup
C
de ds, donde gram
mtica, sintaxxis y disposiccin tipogrffica del textoo introducan
n
una poliform
me pluralidaad de elementtos en una reelacin no deeterminada.
En el Liivre, las mism
mas pginas no habran debido seguiir un orden fijo:
f
habran debido ser relacionables
r
s
en rdenes diversos seegn leyes de
d permutaccin. Tomanndo una seriie de fasccuulos indepenndientes (no
o
reunidos poor una encuad
dernacin quue determinaase la sucesin), la primeera y la ltim
ma pgina de un fascculo
o
habra debiido escribirsee sobre una misma grann hoja plegadda en dos quue marcase el principio y el fin dell
fascculo; een su interiorr, jugaran hoojas aisladas,, simples, mviles, interccambiables, pero
p
de tal modo
m
que, en
n
cualquier oorden que see colocaran, el discurso poseyera unn sentido com
mpleto. Eviddentemente, el poeta no
o
pretenda obbtener de cadda combinaccin un sentiddo sintcticoo y un signifiicado discurssivo: la mism
ma estructuraa

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Espeecialidad en Musicologa
M

de las frasees y de las palabras

p
aislaadas, cada un
na vista com
mo capaz de "sugerir" y de entrar enn relacin dee
sugerencia con otras fraases o palabrras, haca possible la validdez de cada cambio
c
de orrden, provocando nuevass
posibilidadees de relacin y nuevos horizontes, por lo tantoo, de sugestin. Le volumee, malgr l'imp
mpression fixe,,
devient, par ce jeu, mobiile de morrt il devient vie. Un anlisis combinnatorio entree los juegos de la tardaa
escolstica (del lulismoo en particullar) y las tccnicas matem
mticas modeernas, permiita al poeta comprenderr
cmo, de uun nmero liimitado de elementos esttructurales mviles,
m
podda salir la poosibilidad dee un nmero
o
astronmicoo de combinnaciones; la reunin
r
de laa obra en fasccculos, con cierto lmitee impuesto a los posibless
cambios, auun "abriendo
o" el Livre a una serie amplsima de
d rdenes a elegir, lo anclaba a un
u campo dee
sugerenciass que, sin em
mbargo, el autor
a
tenda a proponer a travs de ofrecimienttos de ciertoos elementoss
verbales y dde la indicacin de sus poosibilidades de combinaccin.
El hechho de que la mecnica
m
com
mbinatoria se ponga aqu al servicio de una revelacin de tipoo rfico, no
pesa sobre la
l realidad esstructural del libro como objeto mviil y abierto (en esto est singularmennte prximo
a otras expeeriencias anttes citadas y nacidas de otras
o
intenciones comunicativas y foormativas). Permitiendo
P
el cambio dde elementos de un textto, ya de por s capaz de
d sugerir relaciones abiertas, el Livvre deseaba
devenir un mundo en constante fuusin que see renueva coontinuamentee a los ojos del lector, mostrando
siempre nueevos aspecto
os de ese carcter polidrrico de lo abbsoluto que pretende,
p
no diremos exppresar, sino
sustituir y rrealizar. En tal estructurra, no se habbra debido encontrar niingn sentiddo fijo, as como
c
no se
prevea ningguna forma definitiva: sii un solo passaje del libroo hubiera tennido un sentiido definitivoo, unvoco,
inaccesible a las influenncias del conttexto permuttable, este paasaje habra roto
r
el conjun
nto del mecaanismo.
La utppica empresaa de Mallarm
m, que se complicaba con
c aspiracioones e ingennuidades verddaderamentee
desconcertaantes, no fuee llevada a trmino;
t
y no
n sabemos si,
s una vez realizada,
r
la experienciaa habra sido
o
vlida o bieen habra resultado una equvoca
e
encarnacin msstica y esotrrica de una sensibilidad
s
decadente all
trmino de su propia parbola. Nos
N inclinam
mos por la seegunda hiptesis, pero es sin dudaa interesantee
encontrar, een los alborees de nuestrra poca, tann vigorosa suugerencia dee obra en movimiento, signo
s
de quee
vagan en el
e aire ciertass exigencias, y por el soolo hecho de ser se justtifican y se explican com
mo datos dee
cultura que deben integrrarse en el panorama de una poca. Por
P esto se haa tomado en consideracin el experi-mento de M
Mallarm, auunque est ligado a una problemticaa tan ambiguua e histriccamente bienn delimitada,,
mientras quue las actuaales obras en
e movimiennto tratan, enn cambio, de
d instaurar armnicas y concretass
relaciones de
d convivenccia y com
mo ocurre en las recientess experienciaas musicaless entrenam
mientos de laa
sensibilidadd y la imaginnacin, sin prretender consstituir sustituutos rficos del
d conocimiiento.
*

En efeccto, es siemp
pre arriesgaddo sostener que
q la metfoora o el smbbolo poticoo, la realidadd sonora o laa
forma plsttica, constituuyan instrumentos de connocimiento de lo real mss profundos que
q los instruumentos quee
presta la lgica. El con
nocimiento del
d mundo tiiene en la ciiencia su can
nal autorizaddo, y toda asspiracin dell
artista a serr vidente, auun cuando pooticamente productiva,
p
t
tiene
en s misma
m
algo de
d equvoco. El arte, mss
que conoceer el mundo, produce com
mplementos del mundo, formas autnnomas que se aaden a laas existentess
exhibiendoo leyes propiias y vida personal. No obstante, tooda forma arrtstica puedee muy bien verse, si no
o
como sustittuto del cono
ocimiento cientfico, com
mo metfora epistemolggica; es decirr, en cada sigglo, el modo
o
de estructuurar las formaas del arte reefleja a guisa de semejanza, de mettaforizacin,, de apunte de
d resolucin
n
del conceptto en figura
el modo coomo la cienccia o, sin mss, la cultura de
d la poca ven
v la realidaad.
La obraa conclusa y unvoca del artista medieval reflejabba una concepcin del co
osmos como jerarqua
j
de
rdenes claaros y prefijjados. La oobra como mensaje
m
peddaggico, coomo estructuuracin monnocntrica y
necesaria (inncluso en la misma frreea constriccin interna dee metros y rim
mas), reflejaa una ciencia para la cual
lo real puedde evidenciarrse paso a paso sin imprrevistos y enn una sola diireccin, proocedente de los
l primeros
principios dde la cienciaa, que se iddentifican co
on los primeeros principio
os de la reaalidad. La appertura y el
dinamismo barroco marrcan precisam
mente el advvenimiento de
d una nuevaa conciencia cientfica: laa sustitucin
de lo visuall por lo tctill, es decir, laa primaca deel aspecto suubjetivo, la desviacin
d
dee la atencinn del ser a la
apariencia de los objeto
os arquitectnicos y picttricos, por ejemplo,
e
noss trae a la meente la nuevaa filosofa y
psicologa dde la impresiin y la sensaacin, el emp
pirismo que resuelve en una
u serie de percepciones la realidad
aristotlica de la sustanccia; y, por otrra parte, el abandono
a
dell centro que necesitaba
n
laa composicin, del punto
de vista privvilegiado, see acompaa de
d la asimilaacin de la viisin copernnicana del unniverso que ha
h eliminado
definitivamente el geoceentrismo y toodos sus corolarios metaafsicos; en el universo ciientfico modderno, como
en la constrruccin o en la pintura barroca, todass las partes aaparecen dottadas de iguaal valor y auttoridad, y el
todo aspira a dilatarse hasta
h
el infinnito, no encontrando lm
mite ni frenoo en ningunaa regla ideal del mundo,
pero particiipando de un
na aspiracinn general al descubrimieento y al conntacto siemp
pre renovadoo con la rea-

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Espeecialidad en Musicologa
M

lidad.
La "apeertura" de loss simbolistass decadentes reflej a su modo un nuuevo quehacer de la cultuura que est
descubrienddo horizontess inesperadoos; y es necessario recordaar cmo cierrtos proyectoos mallarmiannos sobre la
descomposiicin polidim
mensional del
d libro (quue, de bloquue unitario, debera esccindirse en planos que
pudieran suuperponerse y generaran nnuevas profuundidades a ttravs de la descomposic
d
cin en bloquues menores
igualmente mviles y susceptibless de descom
mposicin) nos
n hacen pensar
p
en ell universo de
d la nueva
geometra nno euclidianaa.
Por elloo, no ser aventurado
a
encontrar en la potica de
d la obra "abierta"
"
(y ms an dee la obra en
n
movimiento)
o), de la obra que en cadaa goce no ressulta nunca iggual a s missma, las resoonancias vagaas o precisass
de algunas tendencias de
d la cienciaa contemporrnea. Es yaa un lugar co
omn de la crtica ms avanzada laa
referencia al
a continuo espacio-tem
mporal para explicar
e
la estructura
e
deel universo de Joyce; y no es unaa
casualidad qque Pousseurr, para definnir la naturaleeza de su com
mposicin, hable
h
de "cam
mpo de posibbilidad". Ha-ciendo estoo, usa dos conceptos transformaddos por la cultura conntempornea y extraorddinariamentee
reveladores: la nocin de campo le proviene de la fsicaa y sobreenntiende una renovada viisin de lass
relaciones clsicas
c
de causa y efeecto unvocaa y unilateraalmente entendidas, imp
plicando en cambio un
n
complejo de interaccinn de fuerzas, una consteelacin de accontecimienttos, un dinam
mismo de esstructura. Laa
nocin de posibilidad
p
ess una nocinn filosfica que
q refleja todda una tendeencia de la ciiencia contem
mpornea, ell
abandono dde una visin esttica y siilogstica dell orden, la appertura a unaa plasticidad de decisionees personaless
y a una circunstancialidad e historiciidad de los valores.
v
El hechoo de que unaa estructura musical
m
no determina va necesariameente la estructura sucesivaa el hecho
o
mismo de qque, como suucede con la msica serial, independdientemente de
d los intenttos de movim
miento fsico
o
de la obra, no existe vaa un centro tonal
t
que peermita inferirr los movim
mientos sucessivos del discurso de lass
premisas ciaadas precedeentemente se ve en el plano
p
generaal de una crissis del principio de causaalidad. En un
n
contexto cuultural en quee la lgica tieene dos valorres (el aut auut clsico enttre verdaderoo y falso, enttre un dato y
su opuesto), no es ya aqqulla el nicco instrumento posible deel conocimieento, sino quee la lgica see abre paso a
muchos vallores que peermiten la entrada,
e
por ejemplo, a lo indeterm
minado como
o resultado vlido
v
de laa
operacin ccognoscitiva.. En este conntexto de ideeas se presennta una pottica de la obra de arte quue carece dee
resultado nnecesario o previsible, en la cual la libertadd del intrprrete juega como
c
elemeento de esaa
discontinuiddad que la fsica contem
mpornea ha reconocido
r
nno ya como motivo
m
de deesorientacinn, sino como
o
un aspecto insustituiblee de toda prueba
p
cientfica y com
mo comportam
miento irreffutable y susceptible dee
comprobaciin del munddo subatmicco.
Desde el
e Livre de Mallarm
M
hastta ciertas com
mposiciones musicales ex
xaminadas, observamos
o
la tendencia
a lograr quee cada ejecuccin de la obbra no coincidda nunca conn una definiccin ltima de
d ella; cada ejecucin la
explica, perro no la agoota; cada ejeecucin realiiza la obra, pero todas son
s complem
mentarias enntre s; cada
ejecucin, ppor ltimo, nos
n da la obrra de un mod
do completo y satisfactorio, pero al mismo
m
tiemppo nos la da
incompleta,, puesto que nos da en coonjunto todos los dems resultados enn los que la obra
o
poda iddentificarse.
Pero es aacaso casual el hecho de que tall potica seea contempornea del principio fsico
f
de la
complementariedad, poor el que no es posible indicar simuultneamentee diversos comportamienntos de una
partcula eleemental, y para describirr estos compoortamientos diversos vallgan diversoss modelos, quue "son, por
consiguientte, justos cuaando se los utiliza
u
en el luugar justo, pero
p
se contraadicen entre s y se llamaan, por esto,
1
recprocameente complem
mentarios"?12
No podraamos llegar a afirmar paara estas obraas de arte, coomo hace el
cientfico ppara su particcular situaciin experimeental, que ell conocimien
nto incompleeto de un siistema es la
componentee esencial dee su formulaccin, y que "los
" datos obbtenidos en condiciones
c
experimentaales diversas
no pueden eencerrarse en
n una imagenn particular, sino que deeben considerrarse compleementarios en
e el sentido
de que slo la totalidad de los fenm
menos agota la
l posibilidadd de informaacin sobre los objetos"?13
Antes see ha habladoo de ambigeedad como disposicin
d
m
moral
y contrraste problem
mtico: la psiicologa y laa
fenomenolooga, hoy, haablan tambin de ambig
gedad perceeptiva comoo posibilidadd de colocarse antes dell
convencionnalismo del conocimiento
c
o habitual para
p
tomar el
e mundo enn una plenituud de posibiilidades que
precede a tooda estabilizaacin debidaa a la costumbbre. Ya Hussserl adverta que
todo momento
m
de vida
v
de concieencia tiene un horizonte quee vara con laa mutacin de su conexin de
d concienciaa
y conn la mutacin de su fase de
d desarrollo.... Por ejemploo, en toda percepcin exteerna, los datoss propiamentee
percibbidos del objetto de percepccin contienenn una indicaciin de los lados an solamente entendiddos de maneraa
secunddaria, an no percibidos, sinno slo anticipados en el modo
m
de la exppectativa e inccluso en la aussencia de todaa

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Espeecialidad en Musicologa
M

intuiciin como aspectos

a
que an
a estn "porr venir" en laa percepcin. sta es unaa protensin continua quee
adquieere un sentido
o nuevo en caada fase de laa percepcin. Adems, la percepcin poosee horizonttes que tienenn
otras pposibilidades de percepcinn, y son estass posibilidadess las que nosootros podram
mos tener si dirrigiramos enn
otro seentido el procceso de la perccepcin, es deecir, si dirigirramos la mirada hacia otra direccin en vez
v de sta, sii
1
caminnramos hacia delante, o de lado, y as suucesivamente.14

Y Sarrtre recuerdaa cmo lo exxistente no puede

p
reducirrse a una serrie finita de manifestacioones porque
cada una dee ellas est en
n relacin coon un sujeto en continuo cambio. As, no slo un objeto preseenta diversas
Abschattunggen (o perfilles), sino quue son posiblles diversos puntos de vista
v
en una misma Abscchattung. El
objeto, paraa ser definidoo, debe ser transferido
t
a la serie totaal de la que l, en cuantoo una de las apariciones
posibles, es miembro. En
E ese sentidoo, el dualism
mo tradicionaal de ser y aparecer se susstituye por unna polaridad
de finito e infinito tal quue el infinitoo se coloca en
n el centro m
mismo de lo finito.
f
Este tiipo de "aperttura" est en
la base mism
ma de todo acto
a perceptivvo y caracterriza todo moomento de nuuestra experiencia cognosscitiva: cada
fenmeno aparece
a
as "habitado" por
p cierta potencia,
p
"laa potencia de ser desarrrollado en una
u serie de
apariciones reales y posibles". El problema
p
de la relacin del
d fenmenno con su funndamento onntolgico se
transforma, en una persspectiva de apertura
a
percceptiva, en el
e problema de la relacin del fenm
meno con la
plurivalenciia de las perccepciones quue podemos tener de l.15 Esta situaccin se acent
a en el pennsamiento de
Merleau-Poonty:
C
Cmo podr,, pues se ppregunta el filsofo, uuna cosa preesentrsenos verdaderam
mente, puesto
o
que la
l sntesis nunca
n
se com
mpleta?... C
Cmo puedoo tener la exxperiencia del
d mundo como
c
de un
n
indiviiduo existentte en acto, dado
d
que ninnguna de las perspectivaas de acuerdo
o con las cuuales lo miro
o
logra agotarlo y que
q los horizontes estn siempre
s
abieertos?... La creencia
c
en laa cosa y en el
e mundo no
o
puedee sino sobrenntender la prresuncin dee una sntesiss completa y,
y sin embarggo, esta plennitud se hacee
impossible por la naturaleza misma
m
de laas perspectivvas a correlaacionar, dadoo que cada una
u de ellass
remitee continuam
mente, a travs de sus horrizontes, a ottras perspectiivas... La con
ntradiccin que
q nosotross
enconntramos entrre la realidadd del mundo
o y su falta de plenitud es la contraadiccin missma entre laa
ubicuuidad de la conciencia
c
y su fijacinn en un cam
mpo de preseencia... Esta ambigedadd no es unaa
imperrfeccin de laa concienciaa o de la existtencia, sino su
s definicinn... La concieencia, que paasa por ser ell
lugar de la claridaad, es, por el contrario, ell lugar mismoo del equvoco.16
stos son los pro
oblemas quee la fenomennologa proppone a la base misma de nuestra situacin
s
de
hombres enn el mundo, proponiendoo al artista, juunto al filsofo y al psicclogo, afirm
maciones quee no pueden
sino tener una
u funcin de estmuloo para su acttividad form
mativa: "Es, pues,
p
esenciaal a la cosa y al mundo
presentarse como 'cubieertos'... prom
meternos siem
mpre 'algo ms que ver' ".17
Bien poodra pensarsse que esta fuuga de la necesidad seguura y slida y esta tenden
ncia a lo am
mbiguo y a loo
indeterminaado reflejan una
u condicin de crisis de
d nuestro tiiempo; o bien, por el conntrario, que esta
e potica,,
en armona con la cienncia de hoy, expresa la posibilidad
p
p
positiva
de un
u hombre abierto
a
a unaa renovacinn
continua de los propios esquemas dee vida y conoocimiento, prroductivamente comprom
metido en un progreso dee
las propias facultades y de los propiios horizontees. Permtaseenos sustraerrnos a esta contraposicin tan fcil y
maniquea, y limitmono
os en esta occasin a seaalar concordaancias o, por lo menos, consonancias que indicann
una corresppondencia de
d los problemas desde los ms diversos
d
secttores de la cultura conntempornea,,
indicando loos elementoss comunes dee una nueva visin
v
del mundo.
m
Se trataa de una con
nvergencia dee problemas y exigencias que las forrmas del artee reflejan a travs
t
de lass
que podram
mos definir como
c
analoggas de estruuctura, sin quue, por lo deems, se deban o se pueddan instaurarr
paralelos riigurosos.18 Sucede as quue fenmenoos como los de las obraas en movim
miento reflejaan al mismo
o
tiempo situaaciones episttemolgicas que contrasttan entre s, contradictoriias o an no conciliadas. Ocurre, porr
ejemplo, quue, mientrass apertura y dinamismo de una obrra reclaman las nocionees de indeterrminacin y
discontinuiddad propias de la fsica quntica, al propio ttiempo los mismos
m
fenmenos apaarecen como
o
imgenes quue sugieren algunas
a
situaaciones de laa fsica einsteeiniana.
El munndo multipolaar de una coomposicin serial19 doonde el usuaario, no cond
dicionado poor un centroo
absoluto, coonstituye su sistema
s
de reelaciones haccindolo emeerger de un continuo
c
sonnoro en el cuaal no existenn
puntos privvilegiados, sino que toddas las persp
pectivas son igualmente vlidas y ricas
r
de possibilidades

aparece com
mo muy prxximo al univeerso espacio--temporal im
maginado porr Einstein, en
n el cual

* Das Protenddierte, en alemn. Todo el fraggmento est tradducido siguienddo la trad. italliana. (N. de T.)
T

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Espeecialidad en Musicologa
M
todo loo que para cadaa uno de nosotroos constituye el
e pasado, el preesente, el futuroo, se da en bloqque, y todo el conjunto
c
de loss
aconteccimientos sucessivos (desde nuuestro punto de vista) que connstituye la existencia de una paartcula materiaal se representaa
por una lnea, la lnea de universo de
d la partcula.... Cada observvador, con el paso de su tiem
mpo, descubre, por
p as decirlo,,
nuevass porciones de espacio-tiempo
e
o que se le aparrecen como asppectos sucesivo
os del mundo material,
m
si bienn en realidad ell
conjunto de los aconteecimientos que constituyen el espacio-tiempoo exista va antees de ser conociido.20

Lo que diferencia laa visin einssteiniana de la epistemolloga qunticca es en el fo

ondo, precisaamente, estaa
confianza een la totalidad del univeerso, un uniiverso en el cual disconntinuidad e indeterminaccin pueden
n
desconcertaarnos con suu sbita apaaricin, peroo que en reealidad, paraa usar las palabras de Einstein,
E
no
o
presuponenn un Dios quee juega a los dados, sino el Dios de Sppinoza que rige
r el mundo
o con leyes perfectas.
p
En
n
este universso, la relativiidad est connstituida porr la infinita variabilidad
v
de
d la experieencia, por la infinidad dee
medidas y pperspectivas posibles, peero la objetiv
vidad del todo reside en la
l invariabiliidad de las descripciones
d
s
simples form
males (de lass ecuacioness diferencialees) que estabblecen precisamente la reelatividad de las medidass
empricas. N
No es aqu donde
d
debem
mos juzgar laa validez cieentfica de essta implcitaa metafsica einsteiniana;
e
;
pero el hechho es que existe una sugeestiva analogga entre estee universo y el universo de
d la obra en movimiento.
El Dios de Spinoza, quee en la metaffsica einsteiiniana es sllo un dato dee confianza extraexperim
mental, en laa
obra de artee se conviertte en una reaalidad de heccho y coincidde con la obrra ordenadorra del autor. ste, en unaa
potica de la obra en movimientoo, puede muuy bien producir en vissta de una invitacin a la libertad
d
interpretativva, a la felizz indeterminnacin de loss resultados,, a la discon
ntinua imprevisin de laas eleccioness
sustradas a la necesidaad; pero esta posibilidad a la que se abre
a
la obraa es tal en el mbito de un
u campo dee
relaciones. En la obraa en movimiento, como
o en el univverso einsteeiniano, negaar que hayaa una nicaa
experienciaa privilegiadaa no implica el caos de laas relacioness, sino la reglla que permiite la organizzacin de lass
relaciones. La obra en
n movimiennto, en suma, es posibiilidad de un
na multipliccidad de inttervencioness
personales, pero no unaa invitacin amorfa
a
a la intervencinn indiscriminnada: es la in
nvitacin no necesaria nii
unvoca a laa intervencin orientadaa, a insertarnos librementte en un munndo que, sinn embargo, es
e siempre ell
deseado porr el autor.
El autorr ofrece al usuario,
u
en suma,
s
una ob
bra por acabbar: no sabee exactamennte de qu modo
m
la obraa
podr ser lleevada a su trmino, pero sabe que la obra llevadaa a trmino seer, no obstaante, siempree su obra, no
o
otra, y al ffinalizar el dilogo
d
interppretativo se habr concrretado una forma
f
que ess su forma, aunque est
organizada por otro de un modo quue l no pod
da prever coompletamentee, puesto quue l, en susttancia, habaa
propuesto pposibilidadess ya racionaalmente orgaanizadas, oriientadas y dotadas
d
de exigencias
e
o
orgnicas
dee
desarrollo.
La Sequuenza de Beerio, ejecutadda por dos flautistas
f
disstintos, el Kllavierstck XI
X de Stockhhausen o loss
Mobiles de Pousseur, ejecutados
e
p diferentees pianistas (o dos vecees por los mismos
por
m
ejeccutantes), noo
resultarn nnunca igualess, pero nuncaa sern algo absolutamennte gratuito. Se
S entendern como realizaciones dee
hecho de uuna formativvidad fuertem
mente indiviidualizada cuuyos supuesstos estaban en los datoos originaless
ofrecidos poor el artista.
Esto occurre en lass obras mussicales exam
minadas anteriormente, lo
l mismo quue en las producciones
p
s
plsticas quue hemos tom
mado en connsideracin: en ellas, la mutacin se orienta siem
mpre en el mbito de unn
gusto, de determinadas
d
tendencias formales; y,, por ltimo,, la permiten
n y orientan concretas arrticulacioness
del materiaal que se offrece a la manipulacin.
m
. En otro caampo, el draama brechtiaano, apelanddo a la libree
respuesta del
d espectado
or, est consttruido, sin embargo
e
(com
mo aparato retrico
r
y arrgumentacinn eficaz), dee
modo que eestimule unaa respuesta orientada,
o
preesuponiendoo por ltimo como resu
ulta evidentee en algunass
pginas de la potica brechtiana una lgica de
d tipo dialcctico marxissta como fun
ndamento de las posibless
respuestas.
Todos llos ejemploss de obras "aabiertas" y en
e movimientto que hemoos sealado nos
n revelan este aspecto
o
fundamentaal por el cuual aparecen siempre coomo "obras" y no comoo un amontoonamiento de
d elementoss
casuales disspuestos a em
merger del caaos en que esstn para connvertirse en una
u forma cuualquiera.
El dicciionario, que nos presentaa miles de palabras
p
con las cuales somos
s
libres de componeer poemas o
tratados dee fsica, carttas annimaas o listas de
d productos alimenticios, est abssolutamente "abierto" a
cualquier reecomposicin
n del materiaal que muesttra, pero no es una obra. La aperturaa y el dinamismo de unaa
obra consissten, en cam
mbio, en haacerse dispoonibles a diiversas integgraciones, concretos complementos
productivoss, canaliznddolos a priorii en el juego de una vitaliidad estructuural que la obbra posee aunnque no est
acabada y que
q resulta vlida aun en vista de resu
ultados difereentes y mltiiples.
*
*
*
Subrayaamos esto po
orque, cuanddo se habla de
d obra de arte,
a
nuestra conciencia esttica
e
occidental exigee
que por "oobra" se entiienda una produccin
p
p
personal
quee, aun en laa diversidad del placer esttico quee

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Espeecialidad en Musicologa
M

produzca, m
mantenga una fisonoma orgnica y evidencie,
e
coomoquiera quue se entiendda o prolonggue, la huellaa
personal enn virtud de laa cual existe, vale y com
munica. Estass observacionnes deben haacerse desdee el punto dee
vista terico de la estttica, la cual considera
c
la variedad en la potica, pero
p
aspira por
p ltimo a definicioness
generales
no necesarriamente doggmticas y etternas quee permitan aplicar
a
homogneamente la categoraa
"obra de arte"
a
a mltiiples experieencias (que pueden ir desde
d
la Divvina Comediia hasta la composicin
c
n
electrnica basada en laa permutacin de estructuuras sonoras)). Exigencia vlida que tiiende a enconntrar, aun en
n
el cambio hhistrico de los gustos y las actitudes frente al arrte, una consstancia de esstructuras funndamentaless
de los compportamientoss humanos.
Hemos visto, pues, que: 1) las obras
o
"abiertaas" en cuantoo en movimieento se caraccterizan por la
l invitacinn
a hacer la obra con el
e autor; 2) en una proyyeccin mss amplia (co
omo gnero de la especcie "obra enn
movimientoo"), hemos considerado
c
las obras que,
q
aun sienndo fsicameente complettas, estn, sin embargo,,
"abiertas" a una germinnacin continnua de relaciiones internaas que el usuuario debe descubrir
d
y escoger en ell
acto de perccepcin de la totalidad de
d los estmu
ulos; 3) toda obra de artee, aunque se produzca siguiendo unaa
explcita o iimplcita potica de la neecesidad, est sustancial mente
m
abiertta a una seriee virtualmentte infinita dee
lecturas posibles, cada una de las cuales llevaa a la obra a revivir seg
gn una perrspectiva, unn gusto, unaa
ejecucin personal.
Son tress niveles de intensidad
i
enn que se pressenta un mism
mo problemaa. El tercer nivel
n
es el quue interesa a
la esttica ccomo formullacin de deffiniciones formales; y soobre este tipoo de aperturaa, de infinitudd de la obra
acabada, la esttica con
ntemporneaa ha insistidoo mucho. Vaanse, por ejeemplo, estas afirmacioness sacadas de
las que conssideramos coomo las ms valiosas pgginas de fenoomenologa de
d la interpreetacin:
La obrra de arte... es
e una formaa, un movimiento conclusso, que es como decir un infinito recoogido en una
concreecin; su tottalidad resultta de una co
onclusin y, por consiguuiente, exigee que se la considere
c
no
como el hermetism
mo de una reealidad esttiica e inmvill, sino comoo la apertura de un infinitto que se ha
complletado recoggindose en una
u forma. La obra tienne por esto infinitos asp
pectos, que no
n son slo
"partes" suyas o fragmentos,, porque caada uno de ellos contieene la obra entera y laa revela en
determ
minada persppectiva. La variedad
v
de las ejecucioones tiene, pues,
p
su fund
damento en la compleja
naturaaleza, tanto de
d la personna del intrpprete cuanto de la obra que debe ejecutarse... Los
L infinitos
puntoss de vista dee los intrpreetes y los inffinitos aspecctos de la obbra se respon
nden, se encuuentran y se
aclarann recprocam
mente de tal modo
m
que deeterminado ppunto de vistta logra revelar la obra enntera slo si
la tom
ma en ese detterminado asspecto, y un aspecto parrticular de laa obra, que laa revele enteera bajo una
nueva luz, debe essperar el puntto de vista caapaz de captaarlo y proyecctarlo.
Y esto permite,
p
puess, afirmar quee
todas las interpretaaciones son definitivas en el sentido de que cada una de ellass es, para el intrprete,
i
la
obra m
misma, y pro
ovisionales en el sentido de que cadaa intrprete saabe que debee siempre prrofundizar la
propiaa. En cuanto
o definitivas, las interpreetaciones sonn paralelas, de
d modo que una excluyye las otras,
2
aun siin negarlas...21
Tales afirmaciones,
a
, hechas desde el punto de vista teortico
t
de la esttica,, son aplicaables a cadaa
fenmeno ddel arte, a ob
bras de todoss los tiemposs; pero no es intil observvar que no es
e casual el hecho
h
de quee
precisamente en nuestroos das la essttica advierrte y desarroolla una prob
blemtica dee la "aperturaa". En cierto
o
sentido, estas exigenciaas que la esttica, desde su
s propio punnto de vista, hace valer para
p todo tipoo de obra dee
arte, son lass mismas quue la potica de la obra "abierta"
"
mannifiesta de modo
m
ms exxplcito y deccidido. Esto,,
sin embargo, no signifiica que la exxistencia de obras "abierrtas" y obrass en movimiiento no aaada absoluta-mente nadaa a nuestra exxperiencia poorque todo esstaba ya pressente en el toodo, desde tieempos inmem
moriales, as
como todo descubrimieento parece que haya sido
s
ya hechho por los chinos.
c
Es menester
m
disstinguir aqu
sutilmente el nivel terrico y definiidor de la esttica en cuuanto discipllina filosficca del nivel operativo y
compromettido de la pootica en cuaanto program
ma de producccin. La esttica, haciendo valer unna exigenciaa
particularm
mente viva enn nuestra ppoca, descubbre las posibbilidades de cierto tipo de experienncia en todo
o
producto deel arte, indeppendientemeente de los crriterios operrativos que lo
os hayan preesidido. La potica
p
(y laa
prctica) dee las obras en
e movimiennto sienten esta
e
posibiliddad como voocacin espeecfica y, liggndose mss
abierta y coonscientemente a persuaasiones y tenndencias de la ciencia contemporneea, traen a la
l actualidad
d
programticca, a eviden
ncia tangiblle, aquella que
q
la estttica, reconooce como condicin geeneral de laa
interpretacin. Esta potica adviertee, pues, la "aapertura" com
mo la posibiilidad fundam
mental del usuario
u
y dell
artista conteemporneo. La esttica, a su vez, debber reconoccer en estas experiencias
e
una nueva confirmacin
c
n
de sus intuiiciones, la reealizacin exxtrema de una circunstanccia de placerr esttico quee puede realizarse en di--

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Espeecialidad en Musicologa
M

ferentes nivveles de intennsidad.

Pero estta nueva prcctica del placcer esttico abre,
a
en efeccto, un captu
ulo de culturaa mucho mss vasto, y enn
esto no perttenece slo a la problemtica de la essttica. La pootica de la obra
o
en movimiento (com
mo, en parte,
la potica dde la obra "abierta") esttablece un nuevo
n
tipo de
d relacioness entre artistta y pblico, una nuevaa
mecnica dde la percepccin esttica,, una diferennte posicin del productto artstico en
e la sociedaad; abre unaa
pgina de ssociologa y de pedagoga, adems de
d una pginaa de historiaa del arte. Pllantea nuevos problemas
prcticos crreando situacciones comuunicativas, esstablece una nueva relaciin entre con
ntemplacin y uso de laa
obra de artee.
Aclaradda en sus suppuestos histricos y en el juego dee referencias y analogass que la maanifiestan en
diversos asspectos de laa visin conntemporneaa del mundoo, esta situacin inditaa del arte ess ahora una
situacin enn camino dee desarrollo que, lejos de
d estar com
mpletamente explicada y catalogada,, ofrece una
problemticca en muchoss niveles. Enn resumen, ess una situacin abierta y en
e movimien
nto.
NOTAS
1. Aqu es necesario eliiminar en seguiida un posible equvoco:
e
evideentemente, es distinta
d
la operaacin prctica de
d un intrpretee
en cuanto "ejeecutante" (el innstrumentista quue ejecuta un fragmento
f
musiical o el autor que recita un texto) y la de un
u intrprete en
n
cuanto usuarioo (el que mira un cuadro o leee en silencio una
u poesa, o escucha
e
un fraggmento de mssica ejecutado por otros). Sin
n
embargo, paraa los fines dee un anlisis esttico,
e
amboss casos se venn como maniffestaciones divversas de una misma actitud
d
interpretativa: toda "lectura",, "contemplacin", "goce" de una
u obra de artte representa un
na forma, aunquue slo sea tciita y privada dee
ejecucin. La nocin de procceso interpretaativo cubre todaas estas actitudes. Nos remitim
mos aqu al pennsamiento de Luigi
L
Pareyson,,
Estetica - Teoora delta formaativit, Turn, 1954, y, en parrticular, al cap.. VIII. Naturalm
mente, se puede dar el caso de
d obras que see
presentan "abiiertas" al ejecuttante (instrumenntista, actor) y se
s dan al pblicco como resultaado ya unvoco de una eleccinn definitiva; en
n
otros casos, noo obstante la eleeccin del ejecuutante, puede quuedar una elecccin sucesiva a la que se invitaa al pblico.
2. Para este
e concepto de
d la interpretaccin, cf. Luigi Pareyson, op. cit. (particularm
mente, caps. y y VI); para unna atencin a laa
"disponibilidad" de la obra llevada
l
a las lltimas consecueencias, cf. Rolaand Barthes: "E
Esta disponibilidad no es unaa virtud menor;;
constituye, poor el contrario, el ser mismo de
d la literatura, llevado a su paroxismo. Escrribir quiere deccir hacer vacilarr el sentido dell
mundo, planteearle una interrrogacin indireecta a la cual el
e escritor, por una indeterminnacin ltima, se abstiene de responder. Laa
respuesta la daa cada uno de nosotros,
n
al apoortar su historiaa, su lenguaje, su
s libertad; sin embargo,
e
ya qu
ue historia, lengguaje y libertadd
cambian hastaa el infinito, la respuesta
r
del mundo
m
al escritoor es infinita; nuunca se deja dee responder a loo que se ha escrrito ms all dee
toda respuestaa. Primero se afirma,
a
despus se entra en coontradiccin, see sustituyen loss sentidos, pasaan, subsiste la pregunta... Sinn
embargo, paraa que se cumplaa el juego (...) ess preciso respettar ciertas reglaas; es necesario,, por un lado, quue la obra sea verdaderamente
v
e
una forma, quue designe unn sentido incierrto, no un sen
ntido cerrado...." ("Avant-proppos", Sur Raciine, Seuil, Parrs, 1963). Porr
consiguiente, een este sentido,, la literatura (ppero nosotros diiramos: cada mensaje
m
artstico
o) designara dee una manera cierta
c
un objetoo
incierto.
3. La nuova sensibilit musicale, en "IIncontri musicaali", 2 (mayo 19958), p. 25.
4. Paul R
Ricoeur, en Strructure et Herm
mneutique, "E
Esprit" (nov. 19963), sugiere que
q la polisemia del smbolo medieval (que
puede referirsse indiferentem
mente a realidaddes opuestas; vase
v
un catloogo de estas oscilaciones en Reau, Iconogrraphie de l'art
chrtien, Parss, 1953) no sea interpretable segn la base dee un repertorio abstracto (besttiario, apunte o lapidario), sinoo en el sistema
de relaciones, en el ordo de un
u texto (de unn contexto) refeerido al Libro sacro que orienttara en relacinn con las claves de la lectura.
De ah la activvidad del intrp
prete medieval que,
q en relacin
n con los dems libros o con el
e libro de la naaturaleza, ejercee una actividad
hermenutica. Esto no obsta, sin embargo, para
p que los lappidarios, por ejeemplo, dando laas diversas posiibilidades de intterpretacin de
un mismo sm
mbolo, no constituyan ya una baase de descifrad
do y que el mismo Libro sacro
o no se entiendaa como "cdigoo" que instituye
algunas orientaciones de lectuura y excluye otras.
o
5. Sobree el barroco com
mo inquietud y manifestacinn de la sensibiliidad moderna, vanse las pgginas de Lucianno Anceschi en
n
Barocco e Noovecento, Rusconi e Paolazzi,, Miln, 1960. Sobre el valorr estimulante de
d las investigaaciones de Ancceschi para unaa
historia de la obra
o
abierta, traat de decir algoo en el n. III (1
1960) de la "Rivvista di Esteticaa".
6. Para la
l evolucin de las poticas prerromntica y romntica, een ese sentido, vid. de nuevo
o L. Anceschi, Autonoma ed
d
eteronomia deelle arti, Valleccchi, Florencia, 1959*.
7. Cl. W
W. Y. Tindall, The
Th Literary Sym
mbol, Columbiaa Univ. Press, Nueva
N
York, 19955. Para un desarrollo actual de las ideas de
Valry, vid. G
Gerard Genettee, Figures, Seuiil, Pars, 1966 (particularmennte "La littratuure comme tellee"). Para un annlisis sobre el
relieve estticco de la nocinn de ambigedaad, cf. las impo
ortantes observaaciones y las reeferencias bibliiogrficas en Gillo
G
Dorfles, //
divenire delle arti, Einaudi, Turn,
T
1959, p. 51 y ss.
X. Edmunnd Wilson, Axell's Castle, Scribbner's Sons, Lon
ndres-Nueva Yoork, 1931, p. 210
2 de la ed. de 1950.
9. Poussseur, op. cit., p. 25.
10. Vid. Bruno Zevi, Una
U scuola da innventare ogni giorno, "L'Espreesso", 2 febr. 1958.
11. Jacquues Scherer, Lee "Livre"de Malllarm (Premires recherches sur des docum
ments indits), Gallimard,
G
Parss, 1957 (vid. en
particular el caap. III, "Physiqu
ue du Livre").
12. Wernner Heisembergg, La imagen dee la naturaleza en la fsica acttual, Seix Barraal, Barcelona, 19957, cap. II, 33.
13. Nielss Bohr, Discusssione epistemollogica con Einsstein, en Albert Einstein scienzziato r filosofo, Einaudi, Turn, 1958, p. 157.
Justamente los epistemlogoos ligados a la metodologa quntica
q
han puuesto en guarddia contra una ingenua
i
transposicin de las
categoras fsicas en el camp
po tico y psicoolgico (identifi
ficacin del inddeterminismo co
on la libertad moral,
m
etc.; vid., por ejemplo,
Philipp Frank,, Present Role of Science, rellacin introducttoria al XII Coongr. Intern. de Filosofa, Vennecia, sept. 19558). Por consiguiente, no sera legtimo entender la nuestr
tra como una annaloga entre laas estructuras de
d la obra de arrte y las presuntas estructuras
del mundo. Inddeterminacin, complementariiedad, no-casuaalidad no son modos
m
de ser dell mundo fsico, sino sistemas de
d descripcin
tiles para opeerar en l. Por lo cual la relaccin que nos interesa no es aqquella presunnta entre una situacin "ontoolgica" y una
cualidad morffolgica de la obra,
o
sino entree un modo de explicar
e
operatiivamente los procesos de produccin y fruiccin artsticas.

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Espeecialidad en Musicologa
M
Relacin, por lo tanto, entre una
u metodologa cientfica y un
na potica (expplcita o implcita).
14. Edm
mund Husserl, Cartesianische
C
M
Meditationen,
L Hava, 1950,, II, 19. Hay en Husserl, vivvsima, la nocin de un objeto
La
o
que es formaa completa, inddividual como tal y, sin em
mbargo, "abiertaa": "El cubo, por
p ejemplo, deja
d
abierta unna variedad dee
determinacionnes, para los lad
dos que no se veen en este mom
mento, y no obstante se sabe qu
ue es un cubo especficamente
e
e, con un color,,
spero, etc., vva antes de ultteriores explicittaciones, y cad
da determinacin en que es aprehendido
a
deeja siempre abiiertas otras de-terminaciones particulares. Este
E
"dejar abierto" es ya, inncluso antes dee las efectivas determinacionees ulteriores quue quiz nuncaa
tendrn lugar,, un momento contenido en el
e relativo mom
mento de conciiencia misma, y es precisameente esto lo quue constituye ell
horizonte".
15. J. P. Sartre, L'tre et
e le nant, Parrs, 1943. Sartree advierte al miisino tiempo la equivalencia entre esta situaccin perceptiva,,
constitutiva dee todo nuestro conocimiento,
c
y la relacin cog
gnoscitiva-interrpretativa que mantenemos
m
con la obra de artte: "El genio dee
Proust, aun reeducido a las obbras producidass, no equivale menos
m
a la infiinidad de puntoos de vista posiibles que se podrn asumir en
n
torno a esta obbra y que sern llamados 'la inaagotabilidad dee la obra proustiiana' ".
16. M. Merleau-Ponty,
M
Phnomnologgie de la percepption, Gallimardd, Pars, 1945, pp.
p 381-383.
17. Ibdeem, p. 384.
18. Es inndudable que resulta
r
peligroso establecer unnas analogas simples;
s
pero es igualmente peligroso
p
negarsse a identificarr
unas relacionees por una fobiia injustificadaa de las analogas, propia de los espritus siimples o de lass inteligencias conservadoras..
Querramos reecordar una frasse de Romn Jaakobson: "A loss que se asustann fcilmente de las analogas arriesgadas,
a
les responder quee
yo detesto tam
mbin hacer anaalogas peligrossas, aunque am
mo las analogass fecundas" (Esssais de lingisttique genrale, Ed. de Minuit,,
Pars, 1963, p.. 38). Una analo
oga deja de serr indebida cuanndo se sita com
mo punto de parrtida de una verrificacin ulterioor: el problemaa
consiste ahoraa en reducir lo
os diferentes feenmenos (estticos y no esttticos) a unoss modelos estruucturales ms rigurosos paraa
identificar en ellos no ya unaas analogas, sinno unas homolo
ogas de estrucctura, unas semejanzas estructuurales. Somos conscientes
c
dell
hecho de que las investigacio
ones de este libbro se encuentrran todava del lado de ac de una formalizaccin del gneroo, que exige un
n
mtodo ms riiguroso, la renuuncia a numerosos niveles de la
l obra, el corajje de empobreccer ulteriormentte los fenmenoos para obtenerr
de ellos un moodelo ms maneejable. Continuaamos pensando
o en estos ensayyos como en unaa introduccin general
g
a este trrabajo.
19. Sobrre este "clatem
ment multidirecctionnel des esstructures", vidd. tambin A. Boucourechliev
v, Problmes de
d la musique
moderne, NRF
F, dic. 1960-eneero 1961.
20. Louiis de Broglie, L'opera scientificca di A. Einsteiin, en A. Einsteiin scienziato e filosofo,
f
cit. p. 64.
6
21. Luiggi Pareyson, Esstetica - Teora della formattivit, ed. cit., p. 194 y ss., y en general todo el cap. VIII
V
("Lettura,,
interpretazionee e critica").

LA OBRA AB
BIERTA EN
E LAS A
ARTES VIS
SUALES
Hablar de una poticaa de lo Infformal como
o tpica dee la pinturaa contemporrnea implicca una
generalizaciin: "inform
mal", como categora crttica, se convvierte en unaa calificacin
n de una tenndencia
general de la
l cultura dee un perodoo, de modo que
q comprennde al mismo
o tiempo figu
uras como Wols
W
o
Bryen, los ttachistes proopiamente dichos, los maaestros de la action painting, l'art brrut, l'art autrre, etc.
As, la categgora de infoormal entra bajo la definiccin ms am
mplia de potiica de la obrra abierta.*
Obra abbierta corno proposicinn de un "cam
mpo" de posibbilidades intterpretativas,, como confiiguracin de
estmulos ddotados de unna sustanciall indeterminaacin, de moodo que el ussuario se veaa inducido a una serie de
"lecturas" siempre
s
variiables; estrucctura, por ltimo, comoo "constelaciin" de elem
mentos que se
s prestan a
varias relacciones recprrocas. En tall sentido, loo informal enn pintura se vincula a laas estructuraas musicales
abiertas de la msica po
ostwebernianna y a la poessa "novsim
ma" que de informal ha acceptado ya, por
p admisinn
de sus repreesentantes, laa definicin.
Lo informal pictricco podra veerse como ell ltimo eslaabn de una cadena de experimentos
e
s dirigidos a

Gilloo Dorfles, en su
s Ultime tendeenze dell'arte d'oggi
d
(Feltrinnelli, Miln. 1961), limita la
l definicin de
d "informal" a
"aquellas form
mas de abstractiismo en las quee no slo falte todo deseo y toodo intento de fi g u r a c i n. sino que falte iggualmente todo
o
deseo sgnico y semntico" (p.
( 53). Sin embbargo, en este ensayo
e
nuestro,, en el que se trrata de aquellass formas "abierrtas" del arte dee
hoy, cuyos parrmetros orgnnicos a veces noo parecen encuaadrarse en la noocin tradicionaal de "forma", consideramos
c
o
oportuno
hablarr
de "informal" en sentido mss amplio. ste es el c r ite rio seguido en el nmero nico de
d "Il Verri" deedicado a lo innformal ( j u n i o
1 9 61), en el cual aparecen, adems de unna nutrida seriee de intervencioones de filsoffos, crticos y pintores, tres densos
d
ensayoss
originales de G
G. C. Argan, R. Barilli y E. Crrispolti. El pressente escrito, apparecido en el mismo
m
nmero junto
j
con los trrabajos citados,,
no tiene en cuuenta estas impo
ortantes contribbuciones a la diiscusin en tornno a lo informaal y remite a lass mismas para una
u ampliacin
n
del horizonte y un complemeento de los temaas. (Adase a esto
e que este ennsayo se escribii antes de que, terminado ya el "perodo" dee
lo informal, llas diferentes experiencias antitticas
a
aqu citadas artee cintico, etc. se caracterrizasen como tales y fuesen
n
etiquetadas coon trminos com
mo "op art" y parecidos. Con
nsideramos, por otra p a r t e . que los anlisiis de este escriito permanecen
n
vlidos tambin para muchaas indagacioness del arte postiinformal y quee, en cualquier caso, sirven para
p
definir las caractersticass
histricamentee sobresalientess de la experienncia informal [1966].)

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Espeecialidad en Musicologa
M

introducir ccierto "movim

miento" en el
e interior de la obra. Perro el trmino
o "movimiennto" puede teener distintass
acepciones, y es tambin bsquedaa del movimiiento aquellaa que va al mismo
m
paso que la evoluucin de lass
artes plsticcas y que encontramos ya
y en las pintturas rupestrres o en la Nike
N
de Samootracia (bsqqueda, por lo
o
tanto, de unna representtacin, en ell rasgo fijo e inmvil, de
d un movim
miento propio de los obbjetos realess
representaddos). Otra forrma de moviimiento la ten
nemos en la repeticin de
d una mismaa figura, en el
e intento dee
representar un personajee o todo un suceso en momentos
m
succesivos de su
u desarrollo: es la t c ni c a adoptadaa
en el tmpaano del portaal de Souillaac con la hisstoria del clrigo Tefiloo, o la de laa Tapisserie de la Reinee
Mathilde de Bayeux, verdadera
v
naarracin "flm
mica" hechaa con multittud de fotog
gramas yuxtaapuestos. See
trataba, no obstante, dee una representacin dell movimiento gracias a estructuras sustancialme
s
ente fijas; ell
movimientoo no involucrraba la estrucctura de la ob
bra, la naturaaleza misma del signo.
Actuar ssobre la estruuctura quieree decir, en caambio, moveerse en la direeccin de Magnasco o dee Tintoretto,
o mejor ann de los imprresionistas: el
e signo se haace preciso y ambiguo enn el intento de
d dar una im
mpresin de
animacin in-terna. Peero la ambiigedad dell signo no hace indeteerminada la visin de las formas
representadas, sino quee sugiere cieerta connatuural vibratiliidad, un conntacto ms ntimo con el
e ambiente,
pone en crissis los contornos, las disttinciones rg
gidas entre foorma y formaa, entre form
mas y luz, enttre formas y
fondo. El ojjo, no obstannte, est siem
mpre determiinado a reconnocer aquellaas y no ottras formas (si bien se
ha visto indducido ya a dudar
d
de la posibilidad
p
d una disoluucin eventuaal, de la prom
de
mesa de una fecunda indeterminaciin, asistiend
do a una criisis de las configuracion
c
nes tradicionnales, a una apelacin a lo informe
como se maanifiesta en laas catedraless del ltimo Monet).
M
La amppliacin dinm
mica de las formas futuuristas y la descomposici
d
in cubista sugieren,
s
sinn duda, otras
posibilidadees de movillidad de las configuraciiones; pero, en ltima instancia, see permite laa movilidadd
precisamentte por la estaabilidad de las
l formas assumidas com
mo punto de partida, confirmadas de nuevo en ell
momento enn que se nieggan a travs de
d la deform
macin o la deescomposicin.
En la esscultura encoontramos otrra decisin de
d apertura de
d la obra: las formas pllsticas de unn Gabo o de
un Lippold invitan al ussuario a una intervencinn activa, a unna decisin motriz
m
en favvor de una poliedricidad
p
d
del punto dde partida. La
L forma est construida de modo quue resulte am
mbigua y visible desde pperspectivas
diversas en distintos moodos.1 Cuanddo el usuario se mueve alrrededor de laa forma, staa le parece vaarias formas.
Es lo que ya
y haba ocuurrido en parrte con el edificio barrocco y con el abandono
a
dee una perspecctiva formall
privilegiadaa. Es obvio que la posibbilidad de ser
s vista dessde puntos de
d perspectivva distintos pertenece a
cualquier obbra de escultura, y el Appolo de Belv
vedere visto de costado resulta
r
difereente del quee se presentaa
visto de freente. Pero, dejando
d
aparrte el caso enn que la obrra est construida de moodo que exige la visinn
frontal excllusiva (penseemos en las estatuas-coluumnas de lass catedrales gticas), la forma
f
vista desde
d
varias
perspectivas tiende siem
mpre a haceer convergerr la atencinn sobre el reesultado totaal, respecto del cual los
aspectos disstintos de la perspectiva son complem
mentarios y permiten
p
quee se los consiidere acumulativamente.
El Apolo vvisto desde la
l parte postterior deja adivinar
a
el A
Apolo total, la visin froontal reconfi
firma la precedente, unna induce a desear la otrra como com
mplemento, aunque sea imaginativo. La forma completa se
reconstruyee poco a pocoo en la memooria y en la im
maginacin.
La obraa de Gabo vista desde abbajo, en cambbio, nos hace intuir la cooexistencia de
d perspectivvas variabless
que se exclluyen entre s. Nos conttenta con nuuestra perspeectiva del momento y noos desorientaa y llena dee
curiosidad aante la sospeecha de que se
s pueda imaaginar globallmente la totaalidad de lass perspectivaas (lo que, dee
hecho, es prrcticamentee imposible).2
Calder dda un paso adelante: ahorra la forma se
s mueve antte nuestros ojjos y la obra se conviertee en "obra enn
movimientoo". Su movim
miento se coompone conn el del espeectador. En rigor,
r
no debberan existiir nunca doss
momentos, en el tiempoo, en que la posicin recproca de la obra y dell espectador puedan reprroducirse dee
igual modo. El campo de
d las eleccioones no es ya
y una sugereencia, es unaa realidad, y la obra es un
u campo dee
posibilidadees. Los vetriini de Munaari, las obrass en movimiiento de la vanguardia
v
m joven, llevan
ms
l
a suss
consecuencias extremass estas premisas.*
Y he aqqu que, junto
o a estas orientaciones formativas, tennemos las dee lo Informal, entendido en
e el sentido
llano que yya hemos deefinido. No ya
y obra en movimiento,
m
, porque el cuadro
c
est ah, ante nuuestros ojos,
definido de una vez porr todas, fsiccamente, en los
l signos piictricos quee lo componnen; ni obra que
q exige el
movimientoo del usuarioo ms de cuaanto puede exigirlo cualqquier cuadro que debe seer contemplaado teniendo
en cuenta laas varias inciidencias de laa luz sobre laas asperezas de la materiia, sobre los relieves
r
del color.
c
Y, sin
embargo, obra
o
abierta con pleno derecho de

un moddo ms evollucionado y radical porque

p
aqu
verdaderam
mente los sig
gnos se com
mponen com
mo constelacciones en que
q
la relacin estructuural no est
determinadaa, desde el inicio,
i
de modo
m
unvoco
o, en que la ambigedad
d del signo no es llevadda de nuevo
(como en loos impresioniistas) a una confirmacin
c
n final de la distincin
d
en
ntre forma y fondo, sino que
q el fondo

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Espeecialidad en Musicologa
M

mismo se cconvierte en tema del cuuadro (el tem

ma del cuadro se convierrte en el fon
ndo como poosibilidad de
metamorfossis continua).4
De aqu la posibilid
dad por parte
p
del usu
uario de eescoger las propias orieentaciones y los propioss
vnculos, laas perspectivas privilegiaadas por elecccin, y entreever, en el fondo
fo
de la configuracin
c
n individual,,
las dems identificacio
ones posiblees que se excluyen
e
perro subsistenn contemporrneamente en continuaa
exclusin-im
mplicacin recproca. Dee esto se origginan dos prooblemas implicados no s
lo por una potica
p
de lo
o
Informal, siino por todaa potica de la obra abierta: 1) las raazones histrricas, el bacckground culltural de unaa
decisin forrmativa semeejante, la vissin del munndo que ella supone; 2) laas posibilidaades de "lectuura" de taless
obras, las coondiciones de
d comunicaccin a las quue se sometenn, las garanttas de una reelacin de coomunicacin
n
que no degeenere en el caaos, la tensin entre una masa de infoormacin pueesta intencionadamente a disposicin
n
del usuario y un mnim
mo de compreensin garanntizada, la addecuacin enntre voluntadd del creadorr y respuestaa
del consum
midor. Como se ve, en ninnguno de am
mbos problem
mas se planteea la cuestinn del valor esttico,
e
y dee
la "belleza"" de las obraas en discussin. El prim
mer punto prresume que las obras, para manifesttar de modo
o
acuciante unna visin im
mplcita del mundo
m
y los vnculos
v
conn toda una sittuacin de laa cultura conntempornea,,
deben satisffacer, por lo menos en parte, las conndiciones inddispensables del particulaar discurso comunicativo
o
que se sueele definir como "estttico". El seegundo puntto examina las condiciiones de coomunicacin
n
elementaless sobre cuya base se puedde luego planntear una com
municatividaad ms rica y profunda, caracterizada
c
a
por una fussin orgnicaa de mltiplles elementoos que es proopia del valo
or esttico. Una
U discusin sobre lass
posibilidadees estticas de lo Inform
mal constituuir, por connsiguiente, la
l tercera faase del discuurso que see
pretende acoometer.
LA OBRA CO
OMO METFO
ORA EPISTEM
MOLGICA
En el prrimer aspectoo, lo Informaal se conectaa decididameente con una condicin general de toddas las obrass
abiertas. See trata de estrructuras que aparecen coomo metforras epistemollgicas, resoluciones estrructurales dee
una difusa conciencia terica
t
(no de
d una teora determinaada, sino de una persuassin culturall asimilada)::
representann la repercussin, en la aactividad form
mativa, de determinadas
d
s adquisicion
nes de las metodologas
m
s
cientficas ccontempornneas, la confiirmacin, en el arte, de laas categorass de indeterm
minacin, de distribucin
n
estadstica, que regulan
n la interpretaacin de los hechos natuurales. Lo Informal ponee as a discussin, con loss
medios quee le son prop
pios, las cateegoras de laa causalidad, las lgicas de los valoores, las relaciones de laa
univocidad,, el principioo del tercero excluido.
e
No es sta una indiccacin del filsofo que quiere
q
ver a toda
t
costa un
n mensaje co
onceptual im
mplcito en laa
actitud de las
l formas del
d arte. Es un
u acto de autoconcienc
a
cia de los mismos
m
artisttas que traicionan, en ell
mismo vocaabulario que utilizan paraa las declaracciones de su potica, las influencias culturales
c
annte las cualess
reaccionan. Muchas veeces el uso acrtico
a
de la
l categora cientfica para caracteriizar un com
mportamientoo
formativo ees muy peligrroso; llevar un
u trmino propio
p
de la ciencia
c
al disscurso filosfico o al disccurso crticoo
impone unaa serie de verrificaciones y delimitacioones de su significado, de
d modo quee se pueda deeterminar enn
qu medidaa el empleo del
d trmino tiiene valor suugestivo y meetafrico. Es muy cierto que
q quien see escandalizaa
y teme por lla pureza dell discurso filosfico, cuan
ndo se encueentra frente al
a uso, en estttica o en ottra disciplinaa
cualquiera, de trminoss como "indeeterminacinn", "distribuccin estadstiica", "inform
macin", "enttropa", etc.,,
olvida que la filosofaa y la estttica tradicionnales se hann valido sieempre de trminos com
mo "forma",,
"potencia", "germen", y as sucesiivamente, quue no eran en su origenn sino trminos fsicocoosmolgicoss
pasados a otro
o
campo. Pero tambiin es verdaad que, preccisamente po
or causa de estas mesccolanzas ter-minolgicass, la filosofaa tradicionall ha podido discutirse
d
coon actitudes analticas
a
ms rigurosas;; por lo que,,
teniendo essto en cuentta, al enconntrar un artista que empplea determiinados trminos de la metodologa
m
a
cientfica paara designar sus intencioones formativvas, no nos aventurarem
mos a imaginaar que las esstructuras dee
este arte reflejen las prresuntas estruucturas del universo
u
reaal, sino que sealaremoss slo que laa circulacinn
cultural de determinadaas nociones ha influido particularmeente al artistta en cuestin, de modo que su artee
quiere ser y debe versee como la reaccin imagginativa, la metaforizaci
m
n estructuraal de cierta visin
v
de lass
cosas (que las adquisicciones de laa ciencia haan hecho fam
miliar al hom
mbre contem
mporneo). As,
A nuestraa
bsqueda noo tendr el carcter
c
de innspeccin onntolgica, sinno de una ms modesta contribucin
c
a la historiaa
de las ideass.
Los ejeemplos son mltiples y se podrann entresacar de los diveersos prograamas de expposiciones o
artculos dee la crtica.5 Como ejeemplo particcularmente evidente,
e
noos referimos al artculo de George
Mathieu, D'Aristote
D
l'abstractionn lyrique,6 en que el pinntor trata dee delinear ell paso progrresivo, en laa
civilizacinn occidental, de lo ideal a lo real, de lo real a lo abstracto y de lo abstraacto a lo possible. Es unaa

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Espeecialidad en Musicologa
M

historia genntica de las poticas de

d lo Inform
mal y de la abstraccin lrica, y dee formas nuuevas que laa
vanguardia descubre anntes que la coonciencia coomn haya inntegrado. Laa evolucin de
d las formass aparece enn
Mathieu parralela a la dee los concepttos cientficoos:
Sii asistimos al derrumbam
miento de toddos los valorees clsicos en
n el dominioo del arte, una revolucin
n
paralela igualmen
nte profundaa tiene lugarr en el sectoor de las cienncias, dondee el jaque reeciente a loss
conceeptos sobre el espacio, la materia, la paridad, la gravitaciin, el resurrgir de las nociones dee
indetterminismo y probabilidaad, de contraddiccin, de entropa,
e
planntean por toddas partes el despertar dee
un m
misticismo y las
l posibilidaades de un nuuevo exceso..
Estamoss de acuerdoo en que, en el
e plano metoodolgico, unna nocin coomo la de inddeterminacin no planteaa
ninguna poosibilidad mstica,
m
sinoo que perm
mite solamennte describiir con la cautela
c
debiida algunoss
acontecimieentos microffsicos; y quue, en el plaano filosficco, no debe admitirse asumirla
a
conn demasiadaa
desenvolturra. Pero si ell pintor, Matthieu en estee caso, la acoge de este modo y si hace
h
de ella un estmuloo
imaginativoo, no podem
mos dudar soobre su dereecho a haceerlo. Ser prreciso exam
minar, en cam
mbio, si dell
estmulo a la estructuraacin de signnos pictrico
os se conserrva cierta annaloga entree la visin de
d las cosas,
implcita enn la nocin metodolgica
m
a, y la que manifiestan
m
laas nuevas forrmas. Como ya hemos dicho
d
en otroo
lugar, la pootica del baarroco reacciiona en el fondo
f
ante una
u nueva viisin del cossmos introduucida por laa
revolucin copernicana,, sugerida caasi en trmin
nos figurativoos por el desscubrimiento
o de la eliptiicidad de lass
rbitas plannetarias realizado por Kepler,
K
descuubrimiento que
q pone en
n crisis la posicin privvilegiada dell
crculo com
mo smbolo clsico de perrfeccin csm
mica. Y, as como la possibilidad mlltiple de persspectivas dell
edificio barrroco deja enntrever esta concepcin
c
no geoccntrica y, por tanto, ya no antropocntrica dee
ya
un universoo ampliado en direccinn al infinito,, tambin hooy, como haace el mism
mo Mathieu procediendo
p
o
adelante en su artculo, es posible en teora estaablecer paraleelos entre el advenimiennto de nuevass geometrass
no euclidiannas y el abaandono de laas formas geomtricas clsicas
c
llevado a cabo por los fauvves y por ell
cubismo; enntre la apariccin en el esccenario de laas matemticaas de los nm
meros imagin
narios y trannsfinitos y dee
la teora dee los conjunttos y la aparricin de la pintura
p
abstrracta; entre los
l intentos de axiomatizzacin de laa
geometra dde Hilbert y los
l primeros intentos del neoplasticism
mo y del connstructivismo
o:
Fiinalmente, laa "teora de los
l juegos" de
d Von Neuumann y Morrgenstern, unno de los acoontecimientoss
cientfficos ms im
mportantes de este sigglo, se ha comprobadoo particularmente fecunnda en suss
aplicaaciones al arrte actual, coomo Toni deel Renzio dem
mostr magiistralmente a propsito de
d la action-paintiing. En estee vasto dom
minio que vaa de lo posiible a lo proobable, en esta
e
nueva aventura
a
dell
indeteerminismo que
q rige las leyes de laa materia innanimada, viviente o psquica,
p
loss problemass
planteeados desde Cavalier de Mre
M a Pascal, hace tres siglos, han sido
s
tan supeerados como las nocioness
de haasard-objectif
if de Dal o de meta-iron
na de Duchhamp. Las nuuevas relacio
ones de lo casual
c
con laa
causaa l i dad, la inntroduccin de lo anticaasual positivo y negativoo, son una confirmacin
c
n ms de laa
rupturra de nuestraa ci viliz acin con el raccionalismo caartesiano.
Pase poor alto el inndulgente leector las avventuradas affirmaciones cientficas del citado ppintor y su
persuasin m
metafsica de
d que el indeterminismo
o rige las leyyes de la matteria inanimaada, vivientee y psquica.
Pero no puuede pretend
derse que la ciencia intrroduzca cauttamente uno
os conceptoss vlidos enn un preciso
mbito metoodolgico y que toda la cultura
c
de un
n perodo, caaptando su reevolucionarioo significadoo, renuncie a
aduearse de
d ella con la salvaje violencia
v
de la reaccinn sentimentaal e imaginaativa. Verdadd es que el
principio dee indetermin
nacin y la metodologa
m
quntica noo nos dicen nada
n
sobre la estructura del mundo,
sino slo soobre cierto modo
m
de describir determ
minados aspeectos del muundo; pero no
os dice, en cambio,
c
que
algunos valores que see considerabban absolutoos, vlidos como armazones meta fsicos del mundo (el
principio dee causalidad
d o el del teercero excluuido), tienen el mismo valor
v
convenncional que los nuevos
principios m
metodolgicoos asumidos y, sea com
mo fuere, no son ya indisspensables paara explicar el mundo o
para fundam
mentar otro. Por ello en las formas del
d arte, no tanto
t
la instaauracin rigu
urosa de equivalentes de
los nuevos conceptos co
omo la negaacin de los antiguos. Y al mismo tiempo
t
el inttento de sugerir, junto a
una nueva aactitud metoodolgica freente a una prrobable estruuctura de lass cosas, una imagen possible de este
mundo nuevvo, una imaggen que la seensibilidad noo ha hecho aan suya, porrque la sensibilidad llevaa siempre un
retraso resppecto de las adquisiciones
a
s de la inteligencia y ann hoy tendem
mos ancestrall-mente a pensar que "el
sol se levannta", pese a que
q haga tress siglos y meedio que nueestros antepaasados aprenddieron en la escuela que
el sol no se mueve.
De aquu la funcinn de un artee abierto co
omo metforra epistemollgica: en un
u mundo enn el cual laa

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Espeecialidad en Musicologa
M

discontinuiddad de los fenmenos

f
p
puso
en crissis la posibillidad de unaa imagen unnitaria y deffinitiva, staa
sugiere un m
modo de ver aquello en que
q se vive, v,
v vindolo, aceptarlo,
a
inttegrarlo a la propia sensibilidad. Unaa
obra abiertaa afronta de lleno
l
la tareaa de darnos una
u imagen de
d la discontiinuidad: no la
l narra, es ella.
e
A travss
de la categoora abstractaa de la metoodologa cien
ntfica y la materia
m
viva de nuestra sensibilidad, sta aparecee
como una especie de esqquema trasceendental que nos permitee comprenderr nuevos aspectos del muundo.
En esta clave hay que
q interprettar los emocionados prottocolos de leectura que laa crtica noss da frente a
obras inforrmales, entuusiasmndosee casi por las
l nuevas e imprevistaas libertadess en que see admite laa
imaginacinn ante un cam
mpo de estm
mulos tan abieerto y ambigguo:
Duubuffet se occupa de las reealidades priimordiales y del "mana",, de las corriientes mgicas que ligan
los suj
ujetos human
nos a los objeetos que los rodean. Pero su arte es mucho ms complejo quue cualquier
tipo dde arte primittivo. Ya he aludido
a
a suss mltiples am
mbigedades y zonas dee significado.. Muchas de
stas ffueron creaddas por la coompleja organnizacin esppacial de la tela,
t
por la buscada
b
confu
fusin de las
escalaas, por la coostumbre dell artista de ver
v y repressentar simulttneamente las cosas baajo distintos
nguloos... Se trataa de una expperiencia pttica muy com
mpleja porquue no slo no
n cesa de variar
v
nunca
nuestrro punto de vista
v
y no sllo hay una grran cantidad de impassess pticos, de perspectivass que evocan
una caalle que term
mina en meddio de un llaano o al borrde de una escollera,
e
sin
no que estam
mos adems
aferrados constanttemente al cuuadro, a una superficie coonstantemennte llana en la cual no se ha utilizado
ningunna de las tccnicas tradicionales. Pero
o esta visinn mltiple ess enteramentte normal: ass se ven las
cosas en un paseoo por el cam
mpo, mientrass se escalan montculos o se siguen caminos sinnuosos. Esta
tendenncia a ver las cosas collocndose allternativa o sucesivamennte en diverrsos puntos del espacio
7
indicaa tambin, evvidentementee, una relatividad o una presencia sim
multnea del tiempo.
t
Faautrier nos pinta
p
una cajaa como si el concepto dee caja no exisstiera an; y, ms que unn objeto, unaa
luchaa entre sueo
o y materia, un
u andar a tiientas hacia la caja, en la zona de laa incertidumbbre donde see
rozann lo posible y lo real... El
E artista tienne la sensaciin precisa de
d que las coosas podrann ser de otro
o
modoo... 8
Laa materia dee Fautrier... es
e una materria que no see simplifica,, sino que vaa siempre haacia delante,
compplicndose, caaptando y assimilando siggnificacioness posibles, inncorporndose aspectos o momentoss
de lo real, saturnndose de expeeriencia vivida... 9
Biien distintos y asimismoo precisos loss atributos qque es necesaario asegurarr a la represeentacin [dee
Dubuuffet]: en priimer lugar, los atributoos de la in-ffinitud, de la
l in-distinciin, de la in-discrecinn
(tomaando los trm
minos en su significado etimolgicoo). Mirar de acuerdo con
n la ptica de
d la materiaa
signiffica, en efectto, ver cmo se rompen los
l perfiles de
d las nocionnes, cmo se disuelven y desaparecen
n
aspecctos de cosass y personass; o, si an subsisten coorpsculos, huellas,
h
pressencias proviistas de unaa
definiicin formal cualquiera, discernibles a la vista, semejante ptica impone una crisis, una
u inflacinn
multipplicndolos, confundinddolos en un corro
c
de proyyecciones y desdoblamie
d
ntos.10
El "lecttor" se excitta, por tanto, frente a unna libertad de
d la obra, a su posibilidad activa e infinita de
proliferacin, frente a la riqueza de sus adittamentos intternos, de las proyeccioones inconscientes que
involucra, dde la invitaccin que le hace la tela a no dejarsse determinaar por los neexos causalees y por las
tentaciones de lo unvo
oco, comproometindose en una trannsaccin ricaa en descubrrimientos cada vez ms
imprevisiblees.
De estoos "protocoloos de lectura", quiz el ms
m rico y quue ms puedde preocuparrnos es el quue se debe a
Audiberti cuuando nos cuuenta qu ve en la pinturaa de Camillee Bryen:
Fiinalement, il n'y a plus d'abstrait que de figuratif. L'intime sem
moule du fm
mur des ibis, et mme dess
plombbiers, recle, comme un allbum, commee un abhomm
me de famille, toute sorte de
d carte postaale, dme dess
Invaliides, grand h
tel New-grannd Yokoham
ma. La rfractiion atmosphrrique rpercutte dans le tisssu minral less
miragges les mieux composs. Dees hordes de staphylocoque
s
es submdulliers s'alignent pour dessinerr la silhouettee
du tribunal de com
mmerce de Menton
M
[...] L'iinfini de la peinture
p
de Brryen me paraat plus qualiffi que s'il see
bornait illustrer l'habituel
l
rappport de l'imm
mobile peinturre courante avvec ce qui prrcde et ce qui
q suivra. Jee
rptee, il le faut, qu
u' mes yeux elle
e a ceci, poour elle, qu'ellle bouge vraim
ment. Elle bouuge dans tous les appels dee
l'espacce, du ct du
d pass, du ct de l'aveenir. Elle plonnge sur la vgtation poisssonneuse duu fond ou, auu
contraaire, hors des abmes de la ccarie dentaire des moucherrons, elle mon
nte vers le clinn de notre oeill et la poignee
de noss mains. Les molcules
m
quii la composent, de substancce chimique piicturale et d'nnergie visionnnaire la fois,,
palpitent et s'ajusteent sous la douuche horizonttale du regard. On prend ici sur le fait lee phnomne de la crationn
continnue, ou de la rvlation coontinue. Une "plume", unee peinture de Bryen n'attesste pas, comm
me tout autre,,

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Espeecialidad en Musicologa
M

comm
me toute chosee ici-bas, la joonction permaanente des orddres de Boursse, de l'exocuuticule des araaignes et dess
bois ccrieur des co
obalts, non... Alors qu'ach
heve, prsenttable et signe, amene sa proportioon sociale ett
comm
merciale, elle attend
a
l'attention ou la conteemplation de celui qui la vooit et dont ellee fait un voyaant, les formess
ou less non-formes qu'elle
q
proposse au premier abord se moddifient dans l'eespace en avannt de la toile et
e de la feuillee
et en avant,
a
aussi, de
d l'me de cee voyant, en av
vant! Elles acccouchent, pettit petit l'astrre fait son nidd, de dcors ett
de proofils secondaiires tour touur prpondraants. En couchhes transparenntes ils se plaq
quent sur l'im
mage foncire..
Au niiveau de la peeinture, une cyberntique,
c
comme on dit
d vulgairemeent, se manifeeste. Nous auuront enfin vuu
l'oeuvvre d'art s'abhu
umaniser, se dlacer de la signature de l'homme, acccder une mouvementatio
m
on autonome,,
que m
mme les comppteurs d'lectrrons, pour peuu qu'on st au juste
j
o les brrancher, se ferraient un jeu de
d mesurer."

En este "protocolo" tenemos connjuntamente los lmites y las posibiliidades de unaa obra abiertta. Aun si la
mitad de laas reaccioness anotadas noo tienen nadda que ver coon un efecto
o esttico, y son puras divagaciones
d
personales ssugeridas poor los signos, este hecho debe, sin em
mbargo, teneerse presentee: es ste un lmite del
"lector" en cuestin,
c
ms interesado en los libress juegos de la
l propia imaaginacin, o un lmite de la obra que
asume aqu la funcin que pueda tener, para otro sujeto,, la mescalin
na? Pero, fu
uera de esoss problemas
extremos, hhemos sealaado aqu, elevvadas al grad
do ms alto, las posibiliddades de una libre inspecccin, de una
inagotable rrevelacin dee contrastes y oposicionees que prolifferan a cada paso. Hasta tal punto quue, as como
el lector esccapa al contrrol de la obraa, en cierto momento
m
parrece que la obra
o
escapa al
a control dee cualquiera,
incluso del autor, y disccurre sponte sua,
s
como unn cerebro eleectrnico enlloquecido. No
N queda ya entonces un
campo de posibilidad, siino lo indistiinto, lo originnario, lo indeeterminado en
e el estado bruto,
b
el todoo y la nada.
Audiberrti habla de libertad
l
ciberrntica y la palabra
p
nos inntroduce en lo vivo de laa cuestin; laa cual puede
aclararse prrecisamente mediante
m
unn anlisis de las capacidaades de comu
unicacin dee la obra en trminos
t
de
teora de la informacinn.

APERTURA E INFORMAC
CIN
La teora de la inforrmacin, en sus formulacciones a niveel matemticco (no en suss aplicacionees prcticas a
la tcnica ciberntica) ,12 nos habbla de una diferencia radical
r
entree "significaddo" e "inform
macin". Ell
significado de un mensaaje (y es meensaje comunnicativo tambbin la confiiguracin picctrica que precisamente
p
e
no comunicca referenciaas semnticaas, sino unaa suma dadaa de relacionnes formaless perceptiblees entre suss
elementos) se establecee en proporccin al ordenn, a lo convvencional y, por tanto, a la "redundancia" de laa
estructura. E
El significaddo es tanto ms
m claro e innequvoco cuuanto ms me
m atengo a reglas
r
de proobabilidad, a
leyes de oorganizacin prefijadas y reiteradass a travs dde la repeticin de loss elementos previsibles..
Recprocam
mente, cuantoo ms improobable se haace la estructura, ambigu
ua, imprevissible, desordenada, tanto
o
ms aumennta la informaacin. Inform
macin entenndida, por taanto, como posibilidad
p
innformativa, incoatividad
d
de rdenes posibles.
p
En cierttas condicionnes de comuunicacin se persiguen
p
el significado, el orden, laa obviedad; es
e el caso de
la comunicaacin de uso prctico, dessde la letra al
a smbolo visual de seallizacin de trrfico, que apuntan
a
a serr
comprendiddos unvocam
mente sin posibilidad de equvocos ni
n interpretacciones personnales. En otrros casos, en
cambio, se ppersigue el valor
v
informaacin, la riquueza no reduucida de posiibles significcados. Es stte el caso de
la comunicaacin artsticca y del efecto esttico, que
q una bsqqueda en claave de inform
macin ayudaa a explicar,
sin fundameentarlo, por lo
l dems, deffinitivamente.
Se ha diicho va que cualquier
c
forrma de arte, aun si adopta las conven
nciones de unn discurso coomn o unos
smbolos figgurativos aceptados por la tradicin,, funda su prropio valor en
e una novedad de organnizacin del
material dado que consstituye en caada caso un aumento de informacinn para el usuario. Pero, a travs de
arranques ooriginales y de
d rupturas provisionales
p
s del orden de
d las previssiones, un arrte "clsico" tiende en el
fondo a recoonfirmar las estructuras aceptadas poor la sensibillidad comn a la que se dirige,
d
oponiindose slo
a determinaadas leyes dee redundancia para reconfirmarlas de
d nuevo, auun cuando seea de modo original. En
cambio, el arte contem
mporneo parrece que persigue como valor primaario una rupttura intencioonada de las
leyes de proobabilidad qu
ue rigen el diiscurso comn poniendo en crisis suss supuestos en
e el momentto mismo en
que se vale de ellos paraa deformarloo. El poeta quue dice:"Fe es
e sustancia de
d cosas espeeradas", adoppta las leyes
gramaticalees y sintcticaas del lenguaaje de su tiem
mpo para com
municar un concepto
c
ya aceptado por la teologa
corriente; loo comunica de un moddo particularrmente acuciante, puestoo que organ
niza trminoos escogidos
cuidadosam
mente de acu
uerdo con leyes inespeeradas y reelaciones oriiginales, funndiendo as estrecha y
genialmentee el contenid
do semnticoo con los son
nidos y con el ritmo gen
neral de la frase, para haccerla nueva,
intraduciblee, vivaz y perrsuasiva (cappaz, por conssiguiente, dee dar al oyentte gran cantidad de inform
macin que,

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Espeecialidad en Musicologa
M

sin embargoo, no es una informacinn semntica como

c
para ennriquecer la conciencia
c
de los referenntes externos
implicados, sino inform
macin estticca, informaciin que se viierte sobre laa riqueza de esa
e forma daada, sobre el
mensaje com
mo acto de comunicacin
c
n dirigido priincipalmentee a indicarse a s mismo)..
En cam
mbio, el poetaa contemporrneo que diice "Ciel donnt j'ai dpasss la nuit", si
s bien realizza la mismaa
operacin qque el poetaa antiguo (orrganizando en una partiicular relacin conteniddos semnticcos, materiall
sonoro, ritm
mos), persigu
ue evidentem
mente una in
ntencin distiinta: no recoonfirmar de un modo "bbello", de unn
modo "agraadable", una lengua acepttada ni unas ideas adquirridas, sino roomper las co
onvenciones de la lenguaa
aceptada y los mdulos habituales de concatennacin de laas ideas para proponer un uso inoppinado de laa
lengua y unna lgica no habitual de las
l imgeness que d al lector un tipo
o de informaacin, una poosibilidad de
interpretacioones, una seerie de sugereencias, que estn
e
en el polo
p
opuesto del significaado como coomunicacinn
de un mensaaje unvoco.
Ahora bbien, la expo
osicin que hacemos soobre la inform
macin llevaa precisamennte a este asspecto de laa
comunicaciin artstica, independienntemente de las
l dems coonnotacioness estticas dee un mensajee. Se trata dee
determinar hasta qu punto
p
esta voluntad
v
de novedad innformativa see concilia con
c las posibbilidades dee
comunicaciin entre auttor y usuarioo. Considereemos una seerie de ejempplos musicalles. En esta frase de un
n
pequeo miinu de Bachh (del Notenbbchlein fr Anna
A
Magdaalena Bach):

podemos nnotar inmediatamente quue la adhesiin a una convencin

c
probabilsticca y cierta redundanciaa
concurren a hacer claroo y unvoco el significaddo del mensaaje musical. La regla de probabilidadd es la de laa
gramtica toonal, en la cu
ual est habitualmente ed
ducada la sennsibilidad deel oyente occidental postm
medieval; enn
ella, los inttervalos no constituyen simples difeerencias de frecuencia, sino que im
mplican la realizacin dee
relaciones oorgnicas en
n el contexto. El odo esccoger siemppre el caminno ms simple para aprehhender estass
relaciones, de
d acuerdo con
c un "ndicce de racionaalidad" basaddo no slo en
n los datos llaamados "objetivos" de laa
percepcin, sino sobre todo
t
en el suupuesto de laas convencioones lingstiicas asimilad
das. En los dos
d primeross
tiempos dell primer com
mps se tocann los grados del
d acuerdo pperfecto de fa mayor; en el tercer tiem
mpo, el sol y
el mi impliican una arm
mona dominnante que tiiene el fin evidente de re-confirmaar la tnica con el mss
elemental dde los movim
mientos de cadencia;
c
en
n el segundoo comps, en
n efecto, la tnica es puntualmentee
reafirmada. Si esto no ocurriera en
este com
mienzo de minu,
m
cabrra pensar soolamente en un error dee
impresin. T
Todo es tan claro
c
y lingsticamente consecuentee, que un oyeente tambin puede inferiir, a partir dee
esta lnea m
meldica, las eventuales relaciones
r
arrmnicas, ess decir, cmoo sera el "baasso" de estaa frase. Otraa
cosa muy diistinta sucedde con una coomposicin serial
s
de Webbern: se presentan una seerie de sonidoos como unaa
constelacinn en la cual no existen teendencias prrivilegiadas, invitacioness unvocas all odo. Lo quue falta es laa
presencia de una regla, de un centroo tonal que obligue
o
a preever el desarrrollo de la composicin
c
n en una solaa
direccin. E
En este puntoo, los resultados son amb
biguos: a unaa secuencia de
d notas puedde seguir otrra cualquieraa
que la sensibilidad no
o sabe preveer, sino, com
mo mximoo si est educada, aceptar cuaando le seaa
comunicadaa:
Deesde el puntto de vista armnico,
a
annte todo (conn el que nossotros entenddemos las reelaciones dee
alturaa en todos loss sentidos, siimultneos y sucesivos) se comprobaar que cadaa sonido, en la
l msica dee
Webeern, tiene inm
mediatamentte prximo, o casi prxiimo, uno de los sonidos, o incluso los
l dos, quee
formaan con l un intervalo croomtico. Lass ms de las veces,
v
sin em
mbargo, este intervalo noo se presentaa
como un semitono, como seggunda menorr (la cual, enn general, siggue siendo conductora, m
meldica, unn
"conccatenamiento
o", y reclamaa siempre laa deformacin elstica de
d un mismoo campo arm
mnico antess
descriito), sino bajjo la forma ensanchada
e
de la sptim
ma mayor y de
d la novenaa menor. Connsiderados y
trataddos como hilos elementalles del tejidoo de relacinn, estos intervvalos impideen la valoraccin sensiblee
y auttomtica de las octavas (operacin siempre al alcance del odo, dada su simpliciidad), hacenn
desviaar el sentidoo de la instaauracin de las relacionees de frecueencia, se opoonen a la im
magen de unn
13
espacio auditivo rectilneo...
r
Si este tipo de mennsaje es ms ambiguo que
q el preceedente e innvolucra, co
on un signifiicado menoss
unvoco, m
mayor riquezaa de informaacin, unaa composicin electrnicca dar un paaso ms, ya que no slo
o

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Espeecialidad en Musicologa
M

nos presentta un conjuntto de sonidoss fusionado en

e un "grupoo" en el cual le es imposiible al odo distinguir
d
lass
relaciones dde frecuenciaa (ni el comppositor pretennde que se iddentifiquen, sino que se aprehenda
a
el conjunto en
n
todo su conntenido y am
mbigedad), sino
s
que los mismos sonnidos presenttados constann de frecuencias inditass
que no tiennen ya el asppecto familiaar de la notaa musical, y as nos trannsportan netaamente fueraa del mundo
o
habitual en que la preseencia de probbabilidades recurrentes
r
n lleva a menudo,
nos
m
casii pasivamentte, por el ca-mino de los resultados previsibles y adquiridoss. Aqu, el campo
c
de loss significadoos se hace ms
m denso, ell
mensaje se abre a resulltados diverssos, la inform
macin aum
menta consideerablemente. Pero tratem
mos ahora dee
llevar esta imprecisin
i
y esta infformacin ms all de su lmite ex
xtremo: exassperemos la presencia
p
dee
todos los soonidos, hagaamos ms deensa la tram
ma. Tendremoos el sonidoo blanco, la suma in-difeerenciada dee
todas las fr
frecuencias. Ahora
A
bien, el sonido blanco,
b
que siguiendo la lgica debbera darnoss el mximo
o
posible de informacinn, no inform
ma ya en abbsoluto. Nueestro odo, encontrndo
e
se carente de
d cualquierr
indicacin, no es ya siquiera capaaz de "escogger". Asiste pasivo e im
mpotente al espectculo del magmaa
originario. H
Hay, pues, un
u umbral ms all del cuual la riquezaa de informaccin se hace "ruido".
Tengam
mos en cuentaa tambin quue el ruido puuede convertiirse en un siggno. En el foondo, la msica concreta
y ciertos ejemplos de msica
m
electrrnica no soon sino una organizacin
n de ruidos que
q los eviddencia como
signos. Peroo el problem
ma de la trannsmisin de un mensaje de tal gnerro consiste precisamente
p
e en esto: el
problema dee la coloraciin de los ruuidos blancoss es el probleema del mn
nimo de ordeen que se apoorta al ruido
para conferiirle una iden
ntidad, un mnnimo de form
ma espectral..14
Un heccho similar se producee tambin en
e el campoo de los siignos figuraativos. Un ejemplo de
comunicacin redundan
nte de acuerddo con mduulos clsicoss, que se preesta singularrmente a un discurso en
trminos dee informaci
n, nos lo daa un mosaico. En un moosaico, cadaa una de las teselas puedde valorarse
como una unidad de informacin,
i
, un bit, y la informaccin total noos la da la suma de laas unidades
individualess. Ahora bieen, las relacciones que se
s establecen entre las teselas resp
pectivas de un mosaico
tradicional (tomemos
(
coomo ejemplo El cortejo dee la emperatrriz Teodora, en San Vitalle de Ravenaa) no son en
absoluto caasuales y obeedecen a regglas precisass de probabiilidad. La prrimera entre todas es la convencin
figurativa, ppara la cual el
e hecho picttrico debe reproducir
r
el cuerpo hum
mano y la natuuraleza real, convencin
implcita haasta tal puntoo basada en nuestros esq
quemas habittuales de perrcepcin quee induce inmediatamente
el ojo a orddenar las resspectivas teseelas de acueerdo con las lneas de deelimitacin de
d los cuerpoos, mientras
que, por suu parte, las teselas
t
que ddelimitan loss contornos se caracterizan por unaa unidad croomtica. Las
teselas no inndican la preesencia de unn cuerpo; a trravs de una distribucin altamente reedundante, por
p medio de
repeticioness en cadena, insisten en determinado
o contorno ssin posibilidaad de equvo
ocos. Si un signo negro
representa lla pupila, un
na serie de ottros signos dispuestos
d
orrdenadamentte, que reclaaman la presencia de las
cejas y de loos prpados,, reitera la coomunicacin
n en cuestinn e induce a identificar,
i
sin ambigeddad ninguna,
la presenciaa del ojo. Quue luego los ojos
o sean doos, simtricam
mente, representa otro ellemento de redundancia;
tampoco haa de parecer peregrina laa observacinn, porque enn el dibujo de
d un pintor moderno a vveces puede
bastar un soolo ojo para sugerir un roostro visto frrontalmente; que aqu loss ojos sean siempre
s
y riggurosamente
dos significca que se asuumen y se siiguen determ
minadas convvenciones figgurativas; lass cuales, en trminos de
teora de la informacin
n, son leyes de
d probabiliddad en el inteerior de un siistema dado. Tenemos puues, aqu, un
mensaje figurativo dotaddo de un signnificado unvvoco y de unna tasa de infformacin lim
mitada.
Tomem
mos ahora unaa hoja de pappel blanco, do
oblmosla poor la mitad y salpiquemoos una de las mitades con
n
una serie dde pequeas manchas dee tinta. La configuracinn que resultaar de ello ser
s
casual, enteramentee
desordenadaa. Volvamoss ahora a dobblar la hoja de
d modo que la superficiee de la mitadd manchada ccoincida con
n
la superficiee de la mitad
d an blancaa. Al volver a abrir la hooja, nos encoontramos freente a una coonfiguracin
n
que ha recibbido ya cierto
o orden a traavs de la forrma ms sim
mple de dispoosicin de acu
uerdo con laas leyes de laa
probabilidadd, de acuerd
do con la forrma ms elem
mental de reedundancia, que
q es la reppeticin simtrica de loss
elementos. Ahora bien,, el ojo, quee tambin see encuentra frente a unaa configuraccin altamennte ambigua,,
posee unos puntos de reeferencia, auunque sean de
d los ms obbvios: encueentra unas in
ndicaciones de
d direccin,,
unas sugereencias de relaaciones. Es liibre, muchsimo ms quee ante el mossaico de Ravvena, y, sin em
mbargo, uno
o
se siente innducido a recconocer unass figuras ms que otras. Son figuras distintas, paara cuyo reconocimiento
o
convoca suss tendencias inconscientes, y la varieedad de las respuestas
r
p
posibles
es siigno de la libbertad, de laa
ambigedadd, de la potencia de infformacin propia de la configuracin propuestaa. Sin embaargo, existen
n
algunas norrmas interpreetativas, hastta el punto dee que el psiclogo que prropone el tesst se sentir ddesorientado
o
y preocupaddo si la respuuesta del paciente se aparrta mucho dee un campo de
d respuestass probables.
Aquellaas unidades de informaccin que eraan las teselaas de un mo
osaico o lass manchitas de tinta se
convierten ahora
a
en los minsculos pedacitos dee grava que, distribuidos
d
uniformemeente, llevadoss a un punto
de gran cohhesin y presiionados fuerrtemente con un rodillo compresor, coonstituyen laa pavimentaccin llamada

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Espeecialidad en Musicologa
M

"macadam". El que miira una callee as pavimeentada aprehhende la preesencia de innumerabless elementos
distribuidoss casi estadssticamente; ningn
n
ordenn rige su uniin; la configguracin es extremadam
mente abierta
y, en el lm
mite, posee el mximo de informacinn posible, puuesto que ten
nemos la posibilidad de vincular
v
con
lneas idealles cualquierr elemento a otro sin quue ninguna suugerencia noos obligue en sentido diistinto. Pero
aqu nos enncontramos en
e la mismaa situacin del
d ruido blaanco que anntes mencionnbamos: el mximo de
equiprobabiilidad estadstica en la distribucin,
d
en vez de aumentar las posibilidad
des de inforrmacin, las
niega. Es ddecir, las mantiene
m
en un plano matemtico,
m
pero las niega en el piano de una
u
relacin
comunicativva. El ojo noo encuentra ya
y indicacionnes de orden.
Tambinn aqu la possibilidad de uuna comunicacin tanto ms
m rica cuannto ms abieerta estriba enn el delicado
o
equilibrio dde un mnimoo de orden permisible
p
coon un mxim
mo de desordden. Este equuilibrio marcca el umbrall
entre lo indiistinto de tod
das las posibilidades y el campo de poosibilidad.
ste es, pues, el pro
oblema de unna pintura quue acepte la riqueza
r
de laas ambigedaades, la fecunndidad de loo
informe, el desafo de lo
l indetermiinado, que quiera
q
ofreceer a los ojos la ms libree de las aventuras y, noo
obstante, coonstituir de cualquier
c
moodo un hechoo comunicativo, la comuunicacin del mximo ruuido, aunquee
marcado poor una inten
ncin que loo califique como
c
signo. Si no, tantto valdra para
p
el ojo inspeccionar
i
r
libremente un pavimentto y unas manchas en laas paredes siin tener que llevar dentrro del marcoo de una telaa
estas posibbilidades librres de menssaje que la naturaleza y la casuallidad ponenn a nuestra disposicin.
Tengamos bien en cuenta que vaale la simplle atencin para marcaar el ruido como signoo; la simplee
transposicin de una tella de saco all mbito de un
u cuadro sirrve para marrcar la materria bruta com
mo artefacto.
Pero en estee punto intervvienen las m
modalidades del
d indicio, la persuasin
n de las sugerrencias del inndicio frentee
a la libertadd del ojo.
A menuudo la moddalidad del indicio puedde ser puramente mecnica, equiv
valente a aquel artificioo
metalingsstico que sonn las comillas; yo, que marco
m
con un cuadrado dee yeso una hendidura
h
en un muro, laa
escojo y la ppropongo coomo configurracin dotadaa de alguna ssugerencia, y en ese rasggo la creo com
mo hecho dee
comunicaciin y como obra
o
artificiaal. Incluso haago ms en ese
e momentoo, la caracterrizo de acueerdo con unaa
direccin caasi unvoca de
d "lectura". Pero otras veces
v
la moddalidad puedee ser mucho ms compleeja, interna a
la configuraacin mismaa; las indicacciones de ord
den que inserrto en la figu
uracin puedden tender a conservar ell
mximo de indeterminaacin posiblee y, sin embbargo, orientaar al usuarioo a lo largo de determinada serie dee
posibilidadees, excluyen
ndo otras. Y el pintor see compromeete en una in
ntencin dell gnero inclluso cuandoo
dispone la m
ms casual de
d sus configuuraciones, inncluso cuanddo distribuye sus signos de
d modo casii estadstico.
Creo que Du-buffet,
D
ofreciendo
o
a pblico sus ms reciientes Matrriologies, en
al
n las que la alusin a
pavimentos o a terrenos no tocadoss por intentoos de orden es
e bastante evidente
e
yy que, por taanto, quierenn
poner al ussuario frentee a todas lass sugerenciaas de una materia
m
inform
me y libre de
d asumir cuualquier de-terminacinn, quedaraa, sin embarggo, asombraddo si alguienn reconocieraa en su cuadrro el retrato de
d Enrique y
o de Juana de Arco y attribuyera estta improbabilsima formaa de ordenaccin de sus signos a dispoosiciones dee
nimo que rozan
r
lo pato
olgico.
Herbertt Read, en un
na titubeantee disertacin sobre el tachhisme tituladaa Un arte sism
mogrfico, 15 se
s pregunta sii
el juego de reacciones libres
l
que see experimentta frente a laa mancha en
n el muro siggue siendo una
u reaccin
esttica. Unna cosa es un
n objeto imagginativo, dicce, y otra un objeto que evoca
e
imgen
nes; en el seegundo caso,
el artista noo es ya el pin
ntor, sino el espectador. Falta, pues, en una manccha el elemeento de contrrol, la formaa
introducida para guiar la visin. El
E arte tachisste, pues, all renunciar a la forma-ccontrol, renuunciara a laa
belleza tenddiendo, en caambio, al valoor vitalidad.
Confesaamos que, si se estableciese la dicoto
oma, la luchha entre el vaalor de la vitaalidad y el de
d la belleza,
el problemaa podra dejjarnos indifeerentes; si, en
e el mbitoo de nuestraa civilizacinn, el valor vitalidad,
v
en
cuanto negaacin de la forma,
f
resultaara preferidoo de hecho (yy, por consigguiente, prefferible de acuuerdo con la
necesidad irrracional de las vicisituddes del gusto
o) al valor beelleza, no haabra nada dee malo en reenunciar a la
belleza.
Pero aquu el problem
ma es distintoo: est en jueego la posibilidad de la comunicacinn de un acto de vitalidad;;
la provocaccin internacional de cierrto juego de reacciones libres.
l
Nosottros vivimoss en una civiilizacin quee
no ha eleggido an la vitalidad incondicionaada del sabiio Zen, quee contemplaa embelesadoo las libress
posibilidadees del mundo circundantte, el juego de
d las nubess, los reflejos en el aguaa, la trama del
d suelo, loss
reflejos dell sol en las hojas mojaddas, aprehenndiendo en ellas
e
la conffirmacin dee un triunfo incesante y
proteiformee del Todo. Nosotros
N
viviimos en una civilizacin para la cual la invitacinn a la libertadd de las aso-ciaciones viisuales e imaaginativas siggue provocnndose a travs de la disposicin artifi
ficial de una manufactura
m
a
de acuerdo con determ
minadas intennciones sugeestivas. Y een las que se pide al ussuario no slo que sigaa
libremente las
l asociacio
ones que el complejo
c
de estmulos arrtificiales le sugiere,
s
sinoo tambin quue juzgue, en
n

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Espeecialidad en Musicologa
M

el momentoo mismo en que

q goza de ellas
e
(y desppus, reflexioonando sobree tal goce y verificndolo
v
o en segundaa
instancia), eel objeto artiificial que lee provoc esaa determinadda experienccia de fruicin. En otros trminos, see
establece an una dialctica entre la obra prop
puesta y la experiencia que tengo de
d ella, y see pide pues,,
implcitameente, calificarr la obra sobbre la base de
d mi experieencia y contrrolar mi expeeriencia sobrre la base dee
la obra. Y, en el punto extremo, enncontrar las razones
r
de m
mi experienccia en la mannera particullar en que laa
obra fue heccha: juzgand
do el cmo, loos medios ussados, los ressultados obteenidos, las in
ntenciones addecuadas, lass
pretensiones no realizaadas. Y el nico

instruumento que tengo para juzgar la obra

o
es preccisamente laa
adecuacin entre mis poosibilidades dde goce y lass intencioness implcitameente manifestadas, al form
marla, por ell
autor.
Por tannto, incluso en
e la afirmaacin de un arte de la vitalidad,
v
de la accin, del
d gesto, dee la materiaa
triunfante, de la plena casualidad, se establecce una dialcctica irrefrennable entre obra y aperrtura de sus
lecturas. Unna obra es abbierta mientrras es obra; ms
m all de eeste lmite se tiene la aperrtura como ruido.
r
No corrresponde a laa esttica estaablecer cul es el "umbraal", sino al accto crtico foormulado en su momento
o
sobre el cuaadro, el acto crtico que reconoce
r
hastta qu punto la plena apeertura de variias posibilidaades de gocee
sigue, sin eembargo, inteencionadameente vinculad
da a un cam
mpo que orien
nta la lecturaa y dirige lass elecciones..
Un campo qque hace com
municativa laa relacin y no
n la disuelvve en el dilo
ogo absurdo entre un signno que no ess
signo, sino ruido, y una recepcin quue no es receepcin, sino desvaro soliipsstico.16
FORMA Y APERTURA
Encontrramos un tpico ejempllo de tentaccin de la vitalidad en
n un ensayo
o de Andr Pieyre de
Mandiarguees dedicado a Dubuffet: 17 en Mirobo
olus, Macaddam & C. dice

l, ell pintor ha alcanzado

a
su
punto extreemo. Lo quee seala a nuuestra atenciin son seccciones de terrreno en el estado elemental, vistas
perpendicullarmente; no se trata ya de
d ninguna abstraccin,
a
s
sino
slo de la presenciaa inmediata de
d la materia
para que noosotros podaamos gozarla en toda suu concrecinn. Aqu contemplamos el
e infinito en estado de
polvo:
Duubuffet, pocoo antes de laa exposicin, me escribaa que sus texxturologies, llevan
l
el artee a un punto
peligrroso donde las
l diferencias se hacen sutiles e innciertas entree el objeto susceptible
s
d funcionarr
de
como mquina para
p
pensar, como panttalla de medditaciones y videncias, y el objetoo ms vil y
desproovisto de in
nters. Se comprende fccilmente quee las personaas interesadaas en el artee se alarmen
cuanddo se lleva sste a un punnto lmite en que la distinncin entre lo
o que es artee y lo que noo es ya nada
corre el riesgo de hacerse embbarazosa.
Pero si el pintor ideentifica la divvisoria de unn equilibrio precario,
p
el usuario
u
puede an comprrometerse en
n
el reconociimiento de un
u mensaje intencional o bien abaandonarse all flujo vitall e incontrolado de suss
imponderabbles reaccion
nes. Y este seegundo camiino es el quee escoge Maandiargues cu
uando sita en
e el mismo
o
plano las seensaciones quue experimennta frente a las
l texturologgies y las expperimentadas ante el cursso fangoso y
riqusimo del Nilo; y cu
uando nos llaama al goce concreto
c
de quien
q
hunde las manos en
n la arena dee una playa y
contempla el
e fluir de lo
os minsculoos granos enttre los dedoss, las palmass acariciadas por la tibiezza de la ma-teria. Llegaddos a este puunto, por quu nos dirigim
mos entoncess al cuadro, tanto
t
ms poobre de posibbilidades quee
la arena verrdadera, el innfinito de la materia natu
ural a nuestrra disposicinn? Evidentem
mente, porquue slo es ell
cuadro el qque organizaa la materiaa bruta, subrrayndola coomo bruta pero
p
delimitndola comoo campo dee
posibles sugerencias; es el cuadro el que, mss que un cam
mpo de eleccciones a reealizar, es uun campo dee
elecciones realizadas;
r
hasta
h
el punnto de que el
e crtico, anttes de iniciaar su himno a la vitalidaad, inicia su
u
discurso sobbre el pintorr, sobre lo quue ste le prropone; y lleega a la incoontrolada aso
ociacin sloo despus dee
que su sensibilidad ha sido
s
dirigida,, controlada, canalizada por
p la presen
ncia de signoos que, aun siendo
s
libress
y casuales, nno son sino fruto
f
de una intencin y, por tanto, unna obra.
Nos resultar, pues, ms a tono con una connciencia occiddental de la comunicaci
c
n artstica laa inspeccin
crtica que tiende a iden
ntificar, en lo
l vivo de lo
o accidental y de lo fortu
uito de que la obra se alimenta, los
elementos dde "ejercicio"" y "prctica" a travs dee los cuales el
e artista sabrr sacar las fuuerzas de lo casual en el
momento juusto, hacienddo de su obraa una chancee domestique, "una espeecie de parejaa motriz cuyyos polos no
se agotan entrando en contacto,
c
sino que dejan subsistir inttacta la diferrencia de pottencial".18 Poodrn ser en
Dubuffet las aspiracionees geomtriccas con las qu
ue se pasa a cortar la textturologie, paara imponerlee un freno y
una direccin; por lo que
q ser siem
mpre el pinntor quien haar "jouer suur le clavierr des vocattions et des
rfrences"..19 Podr ser la presenciaa del dibujo de
d Fautrier, qque integra y corrige la liibertad del coolor, en una

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Espeecialidad en Musicologa
M

dialctica de lmite y dee no lmite,20 en la cual "eel signo repriime la dilataccin de la maateria".
Y hastaa en las mss libres expllosiones de la action paainting, el pulular
p
de laas formas, que
q asalta all
espectador permitindoole una mxxima libertad
d de reconoocimientos, no queda como
c
el reggistro de un
n
acontecimieento telrico casual: es el
e registro de
d un gesto. Y un gesto es un trazo que tiene unna direccin
n
espacial y ttemporal, del que es refllejo el signo pictrico. Podemos,
P
a la inversa, reecorrer el siggno en todass
direcciones,, pero el signo es el campo
c
de diirecciones reeversibles que
q el gesto irreversibble una vezz
trazado nnos ha impueesto, a travss del cual el gesto original nos dirigee en una bsqqueda del geesto perdido,,
bsqueda quue termina en
e el encuenttro del gesto y, en l, de la intencinn comunicativ
va.21 Pintura que tiene laa
libertad de la naturalezaa, pero una naturaleza
n
enn cuyos signnos podemos reconocer la mano del ccreador, unaa
naturaleza ppictrica quee, como la naaturaleza dell metafsico medieval,
m
haabla continuaamente del acto
a
original..
Y, por conssiguiente, coomunicacin humana, passo de una inttencin a unaa recepcin; y si bien la rrecepcin ess
abierta peero porque era
e abierta laa intencin, inntencin no de comunicaar un unicum
m, sino una ppluralidad dee
conclusionees, sta es fin de una relacin
r
com
municativa quue, como todo acto de infformacin, se rige por laa
disposicin,, por la organnizacin de cierta
c
forma.. Por tanto, en
e este sentiddo, Informal quiere decir negacin dee
las formas cclsicas de direccin
d
unvvoca, no abaandono de la forma como
o condicin base
b
de la coomunicacin..
El ejemplo de lo Inform
mal, como dee toda obra ab
bierta, nos lllevar, pues, no a decretaar la muerte de la forma,,
sino a una nnocin ms articulada
a
del concepto de forma, la forrma como cam
mpo de posibilidades.
b
Descubrrimos en estee punto que este arte de la vitalidad y de lo casuaal no slo se somete a lass categoras
bsicas de lla comunicaccin (estableciendo su informatividadd sobre la poosibilidad de una formativvidad), sino
que, enconttrando de nueevo en s miismo las conn
notaciones de
d la organizacin formall, nos da las claves para
encontrar laa misma posibilidad de uun reconocim
miento estticco. Miremoss un cuadro de Pollock: el desorden
de los signos, la desinttegracin dee los perfiless, la explosin de las co
onfiguraciones nos invitan al juego
personal dee las relacion
nes que puedden establecerse; no obsstante, el gessto original, fijado en ell signo, nos
orienta en ddirecciones dadas,
d
nos coonduce de nuuevo a la inteencin del au
utor. Ahora bien,
b
esto se llleva a cabo
por s solo y precisamennte porque el
e gesto no peermanece coomo algo exttrao al signoo, un referennte al que el
signo remitte convencioonalmente (no es el jerog
glfico de la vitalidad qu
ue, fro y rep
producible enn serie, nos
llama conveencionalmennte a la nocin de "libree explosin de
d la vitalidaad"): gesto y signo han encontrado
aqu un equuilibrio particcular, irreprooducible, heccho de una ffeliz adhesin de los maateriales inmviles en la
energa form
madora, de un
u relacionarrse recproco
o de los signnos, hasta el punto de lleevarnos a esspecificar la
atencin sobbre ciertas reelaciones quee son relacioones formaless, de signos, pero al mism
mo tiempo reelaciones de
gestos, relaaciones de intenciones.
i
Tenemos unna fusin de
d elementoss; como en la palabra potica del
versificadorr tradicional, se alcanza, en los mom
mentos priviilegiados, laa fusin entrre sonido y significado,
entre valor convencionaal del sonido y emocin, acento de prronunciacin
n. Este tipo particular
p
de fusin es el
que reconocce la cultura occidental como
c
caracteerstica del aarte, resultad
do esttico. Y el intrpretee que, en el
momento m
mismo en quue se abandona al juego de las relaciiones libres sugeridas, vuelve
v
continnuamente al
objeto para encontrar en
n l las razonnes de la sug
gerencia, la m
maestra de la provocaciin, en ese momento
m
no
goza ya sloo la propia aventura
a
perssonal, sino quue goza la caalidad propiaa de la obra, su calidad essttica. Y el
libre juego de las asociiaciones, unaa vez que se reconoce coomo originaddo por la dissposicin de los signos,
pasa a form
mar parte de aquellos
a
conntenidos que presenta la obra fundidoos en su uniddad, fuente dde todos los
dinamismoss imaginativvos consiguientes. Se gooza entonces (y se describe, al iguual que hace cualquier
intrprete de una obra innformal) la calidad
c
de unna forma, de una obra, quue es abierta precisamentte porque es
obra.
As nos damos cuennta de cmo se estableci, sobre la baase de una in
nformacin cuantitativa,
c
un tipo mss
rico de infoormacin, la informacin
i
esttica.22
La prim
mera informaacin consista en sacarr de la totaliidad de los signos la mayor
m
parte de
d impulsos
imaginativoos (de sugereencias) posibbles: la posibilidad de apoortar al comp
plejo de los signos
s
la maayor parte de
integracionees personalees compatibbles con lass intencionees del autorr. Y ste es
e el valor perseguido
decididamente por la obbra abierta, mientras
m
que las formas clsicas
c
lo im
mplican como
o condicin necesaria
n
de
la interpretaacin pero no
n lo consideeran preferibble, incluso tienden
t
intenncionadamennte a reducirllo dentro de
lmites deteerminados.
La seguunda inform
macin consiiste en relacionar los resultados
r
d la primerra informaciin con las
de
cualidades orgnicas quue se reconnocen como su origen; y en encuad
drar como adquisicin
a
a
agradable
la
conciencia del hecho de
d estar gozzando del reesultado de una organizzacin conscciente, de unna intencin
formativa; ttodo reconoccimiento de la
l cual es fuuente de placcer y de sorppresa, de connocimiento caada vez ms
rico del muundo person
nal o del baackground cuultural del autor,
a
de los mismos valores
v
tericcos que sus
mdulos forrmativos impplican y supoonen.

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Espeecialidad en Musicologa
M

As, en la dialcticaa entre obraa y apertura,, la persistenncia de la obra

o
es garannta de las pposibilidades
comunicativvas y, al missmo tiempo, de las posibbilidades de fruicin esttica. Los doos valores see implican y
estn ntimaamente vincuulados (mienntras en un mensaje
m
convvencional, enn una seal en
e una carreteera, subsiste
el hecho com
municativo sin
s el hecho esttico, de modo
m
que la comunicacin se consum
ma al captar el referente,
tampoco see nos induce a volver al signo para gozar en lo vivo de la materia
m
orgaanizada la efficacia de la
comunicacin adquiridaa). La apertuura, por su parte,
p
es garaanta de un tipo de gocee particularm
mente rico y
sorprendentte que persiggue nuestra civilizacin
c
c
como
un valor entre los ms preciosos, puesto quue todos los
datos de nuestra culturaa nos llevan a concebir, sentir y, por consiguiente
c
, ver el mundo segn la categora de
la posibilidaad.

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Espeecialidad en Musicologa
M
NOTAS
1. En aparriencia, las decclaraciones de potica
p
de un Gabo
G
no se connciban con una idea de obra abbierta. En una carta a Herbertt
Read de 1944 (que reproduce Reaad, The Philoso
ophy of Moderrn Art, Faber and Faber, Londres, 1952), Gabo
G
habla dee
absoluutismo y exactittud de lneas, de
d imgenes del orden y no deel caos: "Todoss nosotros consstruimos la imaagen del mundo
o
como quisiramos qu
ue fuera y este nuestro
n
mundo espiritual ser siempre lo que nosotros hagam
mos y como lo hagamos. Es laa
humannidad sola la qu
ue lo forma en cierto orden, fuera
f
de una masa
m
de realidad
des incoherentees y enemigas. Esto es lo quee
considdero constructivvo. Yo he elegiddo la exactitud de mis lneas". Pero vamos a referir estas affirmaciones a loo que el mismo
o
Gabo deca
d
en 1924 en
e el Manifesto del Construttivvismo: orden y exactitud son loos parmetros basndose
b
en loos cuales el artee
adecuaa la organicidad de la naturalleza, su formatiividad interna, el dinamismo de su crecimieento. Por tanto,, el arte es unaa
imagenn conclusa y definida,
d
s, peero tal que pro
oduce a travss de elementoss cinticos ese proceso contiinuo que es ell
crecim
miento natural. De
D la misma manera
m
que un paisaje,
p
un plieggue del terreno, una mancha enn una pared, la obra de arte see
presta a visualizacionnes diversas y presenta
p
perfilees cambiantes; el arte refleja en
e s mismo, gracias
g
a sus caaractersticas dee
orden y exactitud, la movilidad
m
de loos acontecimienntos naturales. Es
E una obra deffinida, podemoss decir, que se hace
h
imagen dee
una naaturaleza "abierrta". Y Read, por
p lo dems desconfiado
d
parra con otras foormas de ambig
gedad plsticaa, observa: "Laa
particuular visin de laa realidad, com
mn al constructivismo de Gaboo o de Pevsner,, no se deriva de los aspectos superficiales
s
dee
la civilizacin mecnnica, ni de una reduccin
r
de loss datos visualess a sus 'planos cbicos'
c
o 'volm
menes plsticoss'... sino de unaa
visin del proceso esttructural del unniverso fsico co
omo lo revela laa ciencia moderrna. La mejor preparacin paraa la apreciacin
n
del artte constructivistta es el estudio de Whitehead o de Schroedinnger... El arte es
su mxima funcin aceppta la universall
multipplicidad que la ciencia
c
investigga y revela, peroo la reduce a la concrecin de un
u smbolo plsstico" (p. 233).
2. Una im
mpresin semejjante seala Ezzra Pound ante las
l obras de Braancusi: "Brancuusi eligi una taarea mucho ms difcil: reunirr
todas llas formas en una
u sola es algo que exige tanto
o tiempo como la contemplaciin del universo
o para un budissta cualquiera....
Podraa decirse que caada uno de los miles de nguloos desde los cuuales se consideera una estatua debera tener una
u vida propiaa
(Branccusi me permitiir decir: una vida
v
divina)... Aun
A el adoradorr exclusivo del arte ms execraable admitir que
q es ms fcill
construuir una estatuaa que guste si se
s considera deesde un nguloo, que hacer un
na que pueda satisfacer
s
al esppectador desdee
cualquuier ngulo quee la mire. Se coomprende que es ms difcil comunicar
c
estaa 'satisfaccin formal'
f
con ayuuda de una solaa
masa, que provocar un
u inters visuaal efmero por medio
m
de combbinaciones monnumentales y drramticas..." (teestimonio sobree
Brancuusi que apareci en "The Littlee Review", 19221).
3. Citam
mos, junto a loss clebres vidriios de Munari, ciertos experimentos de la ltima

generaciin, como los miriorama del

"Grupo T" (Anceschi, Boriani, Coloombo, Devecchhi) y las estruccturas transform
mables de Jacooov Agam, las "constelaciones
"
mvilees" de Pol Burry, los rotorelieefs de Ducham
mp ("el artista no
n es el nico que realiza ell acto de creaccin, porque el
especttador establece el contacto de la
l obra con el mundo
m
exterior,, descifrando e interpretando sus
s calificacionnes profundas y
aadieendo as su con
ntribucin al proceso creadorr"), los objetos de composicin renovable de
d Enzo Mari, las estructuras
articulladas de Munarri, las hojas moovibles de Diteer Rot, las estruucturas cinticaas de Jess Sooto ("son estruccturas cinticas
porquee utilizan al esp
pectador comaa motor. Reflejaan el movimiennto del espectaador, aunque no
o sea ms que el de sus ojos.
Prevnn su capacidad de movimientoo; solicitan su acctividad sin connstreirla. Son estructuras
e
cinticas porque noo contienen las
fuerzaas que las anim
man. Puesto quee las fuerzas quue las animan toman en prsttamo su dinam
mismo al especttador", observa
Claus Bremer), las mquinas de Jean Tinguelly (que, deform
madas por el espectador y hacindolas rrodar, dibujan
configguraciones siem
mpre nuevas).
4. De tall modo, aun sinn estar constituuido por elemenntos mviles, eel cuadro inform
mal perfeccionaa la tendencia de la escultura
cinticca de diversos tipos, convirtinndose, de objeto
o, en "espectcuulo", como obseerva Albino Gaalvano en Arte come
c
oggetto e
arte coome spettacolo ("I1 Verri", nm
mero sobre lo Informal,
I
citadoo, pp. 184-1877).
5. Vase, por ejemplo, laa declaracin dee los jvenes arrtistas de mirioorama: "Cualquuier aspecto de la realidad, collor, forma, luz,
espacios geomtricoss y tiempo astrronmico, es ell aspecto distinnto que tiene dee ofrecerse el ESPACIO-TIEM
E
MPO o, mejor
dicho, modos distintos de perc ibirr la relacin en
ntre ESPACIO y TIEMPO. Consideramos,
C
por consiguiennte, la realidad
como un continuo deevenir de fenm
menos que nosootros percibimoos en la variaci
n. Desde cuanndo una realidadd entendida en
estos ttrminos ocup el sitio, en la conciencia dell hombre (o solamente en su intuicin), de una
u realidad fijja e inmutable,
nosotrros advertimos en las artes unaa tendencia a exxpresar la realiidad en sus trm
minos de deven
nir. Por tanto, considerando la
obra como una realiddad hecha con loos mismos elem
mentos que connstituyen la reallidad que nos roodea, es necesaario que la obra
mismaa est en continnua variacin". Otros artistas hablan
h
de la inttroduccin de la
l dimensin tiempo en la vidda interna de la
obra. E
En otra parte see ha hablado ya de relacin de
d indeterminaccin planteada en el dominio de la imagen por
p los mismos
cubistaas. Se ha dichoo incluso, a prropsito de Fauutrier, que "l establece un nuuevo espacio intersideral y participa
p
en las
bsqueedas cientficass actuales" (Verrdet). Y en variios lugares se hha odo hablar de realidades nucleares
n
repressentadas por la
nueva pintura. Mathiieu ha hablado de pistmologgie du dcentreement. Todas elllas expresioness no verificadass, pero que, de
todos modos,
m
calificaan estados de nnimo que no pueeden dejarse dee tener en cuentta.
6. En "L'Oeil", abril 19559.
7. Jamess Fitzsimmons, Jean
J
Dubuffet, Bruselas, 19588, p. 43.
8. A. Berrne-Joffroy, Less objets de J. Fautrier,
F
en "NR
RF", mayo, 1955.
9. G. C. Argan, Da Berggson a Fautrierr, en "Aut Aut", enero 1960.
10. R. Baarilli, J. Dubuffe
fet, Matriologiees, Gallera del Naviglio, Miln, 1961.
11. Jacquues Audiberti, L'Ouvre-bote,
L
G
Gallimard,
Pars, 1952, pp. 26--35.
12. En reelacin con las aclaraciones
a
quue siguen, vid. el
e ensayo anterior, "Apertura, informacin,
i
coomunicacin".
13.
14.
15.
16.

Henrii Pousseur, La nuova

n
sensibilitt musicale, en "Incontri musi-cali", n. 2, (19958).
Vid. ttodo el prrafo "La informacin, el orden y ell desorden" del ensayo precedeente.
The T
Tenth Muse, Routledge & Kegaan, Londres, 19957, p. 35 y ss.
El prooblema de una dialctica entre obra y apertuura pertenece a la serie de cueestiones de teorra del arte que preceden toda
discusin concreta. La
L potica de laa obra abierta inndica cierta tenndencia generall de nuestra culltura, lo que Rieegl llamara un
Kunstw
wollen, que Paanofskv define mejor como "ssentido ltimo y definitivo, que
q puede encoontrarse en varrios fenmenos

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Espeecialidad en Musicologa
M
artsticcos, independieentemente de laas mismas decissiones conscienntes y actitudes psicolgicas del
d autor". En esse sentido, una
nocinn de este gnerro (por ejemploo, precisamentee, la dialctica entre
e
obra y ap
pertura) es un concepto que no
n indica tanto
cmo se resuelven loos problemas artsticos,
a
sino ms
m bien cmoo se proponen. Lo que no siggnifica que tales conceptos se
definaan a priori, sino que se legitimaan a priori, es decir,
d
se proponnen como categ
goras explicativas de una tenddencia general:
categooras elaboradass despus de unna serie de obseervaciones reallizadas sobre diiversas obras. Cmo
C
una dialctica dada, as
propueesta, se resuelvve luego caso por caso, es tarea
t
del crticco definirlo en concreto (vid. Erwin Panoffskv, ber das
Verhlltnis der Kunstg
gesckichte zur Kunstheorie,
K
19
920, en La proospettiva aune "forma
"
simbolicca", Feltrinelli,, Miln, 1961,
pp. 1778-214).
17. Jean D
Dubuffet ou le point
p
extrme, en "Cahiers duu Muse de poche", n. 2, p. 52
2.
18. Vid. Renato Barilli, La pittura di
d Dubuffet, enn "Il Verri", occt. 1959; dondee remite tambiin a los textos de Dubuffet,,
Prospeectus aux amateeurs de tout gennre, Pars, 1946
6, y en particulaar a la seccin "Notes
"
pour les fins lettres".
19. Recuuerda de nuevoo Barilli (art. ciit.): "Los tableaaux d'assemblaage [1957] expplotan metdicamente, como se ha dicho, ell
choquee, el shock entrre la actividad de !a texturoloogie y la interveencin, con cessuras y esquem
mas lineales, del faber, de ello
o
resultaa un producto que
q converge contemporneam
mente hacia dos lmites (en seentido matemttico): por una pparte, el aliento
o
csmicco, el caos germ
minal pululante de presencias; por otra, el rgido hermetismo
o del concepto; la resultante ess precisamente,,
como se mencionaba en otro lugar, un
u infinito, porr as decir, discoontinuo, o sea una
u embriaguezz lcida y contrrolada obtenidaa
por unna densa multipllicacin de elem
mentos cada uno de los cuales mantiene, sin embargo,
e
una cllara definicin formal".
20. Vid. el anlisis llev
vado a cabo porr Palma Bucareelli en Jean Fauutrier, Pittura e materia, Il Saaggiatore, Milnn, 1960. Vase,,
en la ppgina 67, el anlisis
a
de la opposicin continnua entre el bulllir de la materria y el lmite de
d las formas, y la diferenciaa
planteaada entre la libertad del infinitto, sugerida, y la angustia de un
u no-lmite visto como posib
bilidad negativaa de la obra. Enn
la pgina 97: "En esttos Oggetti, el contorno es ind
dependiente dee la cantidad dee color que, no obstante, consstituye un claroo
dato dde existencia: es
e algo que suppera la materiaa, designa un espacio
e
y un tieempo, es decirr, encuadra la materia
m
en unaa
dimensin de la concciencia". Quedee claro, por lo dems,
d
que stoos son slo ejem
mplos de particculares lecturass crticas de lass
cuales no se pretendee obtener aparattos categricos vlidos para toda experiencia informal. Otrass veces, cuandoo esta dialcticaa
entre ddibujo y color no
n existe va (peensemos en Maatta, o en Imai, o en Tobey), laa bsqueda debe dirigirse en otro
o sentido. Enn
el ltim
mo Dubuffet, laas subdivisioness geomtricas de
d la texturologie no subsisten ya, y no obstan
nte se puede ann realizar sobree
su telaa una bsqueda de direcciones sugeridas, de elecciones
e
realizzadas.
21. "En esta pintura, ell gesto tiene unna parte importtante, pero dudoo que nazca dee improviso, sinn control ni refflexin, sin quee
haya nnecesidad de hacerlo
h
de nuevvo, ese gesto, una
u vez tras ottra, hasta que no
n se haya creado una formaa que posea unn
signifiicado propio. En
E cambio, com
mnmente se cree
c
que este tipo
t
de pinturaa es el resultad
do de un breve momento dee
inspiraacin y violenciia. Pero bien poocos son, en Nuueva York, los qque trabajan de ese modo... Unn ejemplo de essta confusin loo
tenemoos a propsito de
d la pintura dee Jackson Pollocck. Cmo es posible,
p
nos preguntamos, que un pintor haga gotear el colorr
sobre uuna tela (colocaada en el suelo) dibujando y componiendo
c
de ese modo un cuadro? Pero el
e gesto dibujaddo no es menoss
deliberrado e intencionnado, tanto si eel pincel toca laa tela como si no
n la toca; digam
mos que Pollocck ha hecho el gesto
g
en el airee
sobre la tela y que el
e color que gootea del pincel sigue su gestoo" (David Lund, Nuove correenti della pittura astratta, enn
"Monddo Occidentale"", sept. 1959).
22. Se tienne un ejemplo de
d esta relacin en el arte figurrativo clsico, entre
e
significado
o iconogrfico y significado essttico total. Laa
convenncin iconogrffica es un elem
mento de redund
dancia: un hom
mbre barbudo qu
ue tiene junto a l a un muchaacho al lado dell
cual aparece
a
un chiv
vo, es en la iconografa meedieval Abraaham. La conv
vencin insiste confirmndonoos de nuevo ell
personnaje y el carctter. Tpico es el
e ejemplo quee da Panofsky {Zum Problem
m des Beschreibbung und Inhaaltsdeutung von
n
Werkeen der bildendenn Kunst, 1932, en La prospettiiva come "form
ma simbolica", op.
o cit.) a prop
sito de la Giudditta e Olofernee
de Maaffei. La mujer de la representacin lleva unaa cabeza decapiitada sobre un plato
p
y una espada. El primer elemento haraa
pensarr en una Salom, el segundo, en
e Judit. Pero, de
d acuerdo conn las convencion
nes iconogrficas barrocas, noo se da nunca ell
caso de
d una Salom con espada, mientras
m
que no es raro ver a Judit llevanddo la cabeza dee Holofernes en
e un plato. Ell
reconoocimiento se vee, pues, favorecido por otro eleemento de redunndancia iconoggrfica, la expreesin del decapiitado (que hacee
pensarr ms en un maalvado que en un
u santo). As, la redundanciaa de elementos aclara el significado del mennsaje y confieree
una innformacin cuantitativa aunqque sea limitaadsima. Pero interviene la informacin
i
cu
uantitativa paraa favorecer laa
inform
macin esttica, el goce del resultado orgnicco total y el juiicio sobre la reealizacin artsttica. Como observa Panofsky::
"Quienn concibe el cuaadro como la reepresentacin de
d una muchachha dada a los plaaceres, con la cabeza
c
de un sannto en la mano,,
deber juzgar tambin estticamentee de modo distinto a como juzgara el que ve
v en la muchaccha una heronaa protegida porr
Dios ccon la cabeza dee un sacrlego en
e la mano".