CAN

Yo estoy o estuve aqu: vanlo,

mrenlo,
jdanse.

Reseas de exposiciones
Abril-mayo de 2015
Mxico DF

Editor
scar Benassini Jacob
Correccin de estilo
Guillermo Nez Juregui
Asistente editorial
Manuel Samayoa
Agradecimientos:
Ana Len, Fedro Ceballos,
Manuel Martnez, House of Gaga
Impreso por Primal Studio
Can
Jos Vasconcelos 197-9
11850 Mxico DF
www.cain.mx
asno@cain.mx
@revistacain
Frase de portada: Vctor Palacios
acerca de la exposicin La gravedad de los asuntos; p.21
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Reseas de exposiciones
El esplendor geomtrico / Geometra, accin y souvenirs del discurso insurgente
Carlos Amorales / Alexander Apstol
kurimanzutto / sala de arte pblico siqueiros ................................................................3
Irmgard Emmelhainz
Geometra, accin y souvenirs del discurso insurgente
Alexander Apstol
sala de arte pblico siqueiros .......................................................................................11
Ana del Castillo Vzquez
Siete.de.catorce. Segunda fase de Museo expuesto
Varios curadores
centro cultural tlatelolco ...........................................................................................15
Vctor G. Noxpango
La gravedad de los asuntos
Varios artistas
laboratorio de arte alameda

Vctor Palacios

.........................................................................................21

El derrumbe de la estatua. Hacia una crtica del arte pblico (1952-2014)

Varios artistas
museo universitario de arte contemporneo .................................................................29
Jos Manuel Springer
Sobre negro
Arturo Hernndez Alczar, Mario de Vega y Juan Pablo Macas
marso ..............................................................................................................................33
Juan Carlos Reyna
Leonardo, Rafael, Caravaggio: una muestra imposible.
Varios artistas
centro nacional de las artes .........................................................................................37
Brenda J. Caro Cocotle
Otros textos
Sebastian, marca registrada ........................................................................................41
Daniel Garza Usabiaga
Statu Quo de la escena del arte en Mxico ...................................................................47
Corinna Koch
Cartier-Bresson, Kusama y otras consideraciones .......................................................63
Mara Minera
El medio es el masaje: Me quedo contigo, de Artemio Narro ......................................67
Ricardo Pohlenz

Reseas

La apropiacin y reciclaje de la
modernidad
no dejan de
ser problemticos o
dudosos.

El esplendor geomtrico / Geometra, accin y souvenirs del discurso insurgente

Carlos Amorales / Alexander Apstol
Por Irmgard Emmelhainz

De acuerdo con varios autores, a lo contemporneo le subyace la proliferacin de discursos

de lo moderno, un vaciamiento del concepto de
posmodernidad como categora crtica y temporal
y su sustitucin por una modernidad global singular diferenciada complejamente en su interior.
Este nuevo modernismo (o altermodernismo), es
un reloading del modernismo de acuerdo a temas
del siglo XXI, especialmente en lo que respecta a
los aspectos homogeneizantes de la globalizacin.
Una vez que la teora crtica y la crtica poscolonial problematizaron al universalismo modernista,
tuvieron cabida una multiplicidad de modernismos
dando lugar a una nueva sensibilidad que marca
una ruptura con la estrategia posmoderna de invocar a la modernidad como autoridad imaginaria
para burlarse de ella, y con la tctica poscomunista de hacer el duelo de la modernidad fallida o de
denunciar sus promesas incumplidas.
Dentro de este marco, se han revivido episodios
del modernismo para reescribirlos o reeditarlos,
y se han hecho revisiones de la visin modernista
de las formas puras. En lo que respecta al aspecto
vanguardista del modernismo, la utopa ha sido
separada de la ideologa: el horizonte comunista del
modernismo que prometa un futuro emancipatorio, se considera hoy como una opcin fallida. Por lo
tanto, el aspecto vanguardista del modernismo de
hacer proposiciones utpicas como principio para
hacer arte y como herramienta para el pensamiento progresivo tiende a ser sustituido, por un lado,
por una visin revisionista de reivindicacin de la
expresividad personal; por otro lado, Boris Groys
observa como una cualidad del arte poscomunista ha
sido la radicalizacin utpica de la inclusin de todo
y todos, en un idilio ms all de la lucha y aferrado
al universalismo pacfico que va de la mano con los
discursos de la democracia como lugar en el que
coexisten los antagonismos, y que es la base de la

intervencin esttica en el tejido social. Sin embargo, en su mayor parte, la apropiacin y reciclaje
de la modernidad no dejan de ser problemticos o
dudosos, en parte porque mantienen distancia con
la vanguardia, que es uno de sus principios claves,
y porque trascienden la cualidad del modernismo de
ponerse constantemente a s mismo a prueba. En
un artculo del ao pasado, el crtico Jerry Saltz se
lamentaba de la inundacin de galeras y museos
de arte abstracto, un fenmeno global el cual describe con una variedad de adjetivos caricaturescos:
formalismo zombi, crapstraction, camuflaje
Muzak, telas reductivas supuestamente metacrticas, impersonales que transmiten meras seales
visuales de suprematismo, pintura color field,
etc. Para Saltz, esta pintura llena de comentarios
reflexivos sobre el arte, no hace ms que imitar un
conjunto de influencias aprobadas de antemano,
dando lugar a un arte diluido, impulsado por el mercado y por los especuladores-colectores.
Con respecto a la exposicin El esplendor geomtrico, en la galera Kurimanzutto, Carlos Amorales
declar buscar situarse en la contradiccin entre lo
decorativo y lo apoltico de la abstraccin y el valor
poltico de lo figurativo en el arte contemporneo.
A diferencia de mucho arte neomodernista, en el
centro de la muestra de Amorales, encontramos
una apropiacin de las estrategias vanguardistas
(avant-garde) del siglo pasado. La exhibicin incluye doce collages de gran formato la Jean Arp, con
figuras amorfas recortadas en tonos plidos que dan
una apariencia casi pardica. Adems de la tcnica
del collage, Amorales se apropia de las estrategias,
tambin vanguardistas, del cine experimental. El
video El no me mires es una ficcin inspirada en un
mito inuit del sur de Groelandia acerca de un ser
que se hace invisible a los europeos para robarles
y atormentarles, para vengarse de unos marineros
que mataron a su padre. En la historia original, el

hijo de Kenake, el No me mires, es una alegora

del espectro originario que acecha a los colonizadores. El video de Amorales parte de una escena en
la que dos nios se cuestionan los orgenes de su
criado indgena y se burlan de l, quien, despus de
beber una pcima alucingena, los lleva a poner en
escena la historia de Kenake. Los personajes hacen
simultneamente el papel de los europeos (vestidos
con trajes de fieltro que recuerdan a Joseph Beuys)
y el de los nativos (con trajes reminiscentes de los
vestuarios para teatro de Oskar Schlemmer). La
historia est intercalada con escenas en las que
los personajes experimentan con el lenguaje visual
y juegan con las formas que devendrn los doce
collages de la exposicin de Amorales. En su exploracin de las relaciones coloniales y el racismo, y en
su planteamiento de la colonizacin como el espectro
que acecha a la modernizacin, El no me mires evoca
The PMS Dilemma de Miguel Ventura (2002). Sin
embargo, con Amorales la configuracin de lo colonial como espectro de la modernizacin es inextricable del rechazo de sus promesas emancipatorias y
de una reivindicacin de la expresividad personal.
En cambio, Ventura plantea a la globalizacin como
una nueva forma de colonizacin no-violenta basada
en la promesa de bienestar, autorrealizacin y goce
a travs de la proliferacin de lenguajes privados
homogneos y al mismo tiempo homogeneizantes,
anunciando al modernismo y al minimalismo como
la lingua franca despolitizada del arte globalizado.
El esplendor geomtrico de Amorales incluye
un performance en el que el criado-brujo-gua
de la pelcula (personificado magistralmente por
el actor Philippe Eustachon, vestido con el traje
de fieltro de Joseph Beuys) lee el manifiesto de
Amorales: Cubismo ideolgico. A primeras odas,
el manifiesto parece un mishmash de manifiestos
modernistas haciendo una defensa (pardica) de
la vanguardia. El manifiesto incluye la visin de
Amorales la condicin postcomunista y pospoltica:
implican la insuficiencia del Estado, la vacuidad
de la democracia y por lo tanto, el derecho individual de autolegislarse, poner sus propias leyes
para liberarse. Este programa podra pasar por
anarquista pero, ms bien, est en sintona con
el mandato neoliberal de devenir emprendedores

autogestores de su propio capital humano (la autoliberacin es muy distinta de la autogestin o de la

autonoma). Amorales adems, reduce al lenguaje
del modernismo a un estilo, a utilera, escenografa y vestuario reciclando estrategias e conos
de la vanguardia para supuestamente eludir la
contradiccin entre lo polticamente correcto del
arte politizado y el mercado neoliberal. El reciclaje de Amorales de las estrategias vanguardistas
(abstraccin, primitivismo, cine experimental, el
manifiesto) evoca la crtica de Peter Brger a la
neovanguardia. Para Brger, los nouveaux ralistes en Francia, por ejemplo, repitieron los rituales de la vanguardia (Arman al readymade, Yves
Klein al moncromo, Tinguely a la escultura cintica, Rotella al collage) para expandir el aparato
cultural al mbito de las mercancas vendibles y
consumibles haciendo una parodia (o pastiche) de
ellas. En un espritu similar a la neovanguardia,
la pose de Amorales (hagamos hincapi en el hecho
que deleg la lectura de su manifiesto) no cuaja en
postura (un programa poltico no es necesariamente polticamente correcto), resultando en la exaltacin neoliberal de la individualidad inherente
al mandato neoliberal de reinventarse de acuerdo
con las demandas del mercado.
Indiscutiblemente, el arte siempre es afirmativo
de las relaciones de poder bajo las cuales se produce
(por eso todo arte es poltico); pero mientras que hoy
en da la politizacin del arte implica precisamente
lo polticamente correcto de denunciar, visibilizar los
estragos de la globalizacin, intentar resarcir el tejido social con proyectos comunitarios transitorios, o
usar a las instituciones culturales como escaparates
de programas, proyectos, declaraciones polticas que
no las trascienden, la vanguardia de los aos 1920
y 1930 busc intervenir directamente en esas relaciones de poder. Artistas exiliados y refuseniks de la
primera guerra mundial, la concibieron como signo
de la decadencia de la burguesa industrial, y por lo
tanto plantearon al arte y a sus instituciones como
producto de la decadente idiosincrasia burguesa. Su
crtica se centr en problematizar la autonoma del
campo del arte, buscando fundirlo con la vida cotidiana para emanciparla de las relaciones sociales
capitalistas. Por ejemplo, a los dadastas, el asco por

los valores comunes los llev a destruir al arte y a

la escritura para desacralizarlos, dndole un golpe
mortal al concepto tradicional de cultura. Siguiendo
a Peter Brger, esta primera vanguardia (cubismo,
constructivismo ruso, dada y surrealismo) fue verdaderamente radical. Los artistas se sirvieron del
azar, abolieron la distincin entre alta y cultura de
masas, arte y vida cotidiana y usaron al fotomontaje
y el collage para impugnar la esfera pblica burguesa a favor de la construccin de una proletaria.
Evidentemente, lo polticamente correcto es
distinto al programa urgente de politizar al arte, y
un programa dogmtico poltico no es lo mismo que
estar politizado. Ya que el arte siempre es poltico, la politizacin no implica que el arte tenga un
propsito o un fin (una tendencia poltica correcta).
En el caso de la vanguardia modernista, la politizacin implic una toma de posicin dentro de las
relaciones de poder y de produccin que condicionan la obra de arte. Obviando o ya sea imitando
el movimiento del capitalismo que se apropi de la
vanguardia para entronar sus obras en los museos
corporativos del mundo y para romper con la norma
y revolucionar las condiciones de produccin para
expandirse, el reciclaje de la vanguardia de Amorales funciona como acumulacin de capital simblico
privado para hacerlo circular en un mercado dominado por intereses privados: el arte parece ser
subversivo y pardico mientras que en realidad es
un acto de piratera simblica que refleja la reparticin del capital simblico entre la oligarqua (de
coleccionistas-especuladores). Para ello, las obras
que son parte de El esplendor geomtrico son un producto cuya marca se construye con una justificacin
intelectual populista. Debatiblemente, el dinero
nuevo ha trado menos sofisticacin al arte, junto
con estandarizacin y conservatismo: los coleccionistas disfrutan cuadros de marca comprados en
condiciones ostentosas y a precios altsimos para
decorar sus hogares o sus oficinas.
Dentro de este marco, vale la pena mencionar
otra instancia de apropiacin de la abstraccin
modernista: La lona de Santiago Sierra, actualmente parte de una exposicin en la galera Labor.
La antesala de la pieza es una placa de bronce que
marca los 474.97 metros de distancia entre la gale-

ra y Los Pinos, y consiste en un grupo de jvenes

cubiertos con una lona blanca. El espectador (que
tiene que entrar solo), enfrenta a una minora de
jvenes de clase baja (lo sabemos por sus zapatos
que se asoman por debajo de la lona). Al estar
cubiertos, Sierra elimina el rito social del encuentro cara a cara entre estratos sociales distintos,
para enfatizar las diferencias en una de sus tpicas
confrontaciones. Sin embargo, en vez de darles un
lugar como potenciales sujetos del cambio histrico, los jvenes tapados o neutralizados (Sierra
hace alusin a la escena en Acorazado Potemkin
de Eisenstein en la que los marineros rebeldes son
cubiertos antes de ser fusilados). Esta neutralizacin alude supuestamente al miedo al poder, pero
tambin al miedo inconsciente del espectador (de
clase ms privilegiada de ellos) a la turbulencia
social que un grupo de jvenes de clase baja pudiera significar. Tanto la lona (como monocromo),
como el gesto de cubrir a los jvenes denota a su
vez la imposibilidad de hacer una simbiosis entre
forma de arte radical (abstraccin, monocromo) y
contenido sociopoltico progresivo. Como Amorales,
Sierra recicla el lenguaje radical del modernismo
transformando la actitud vanguardista en forma de
produccin y anacronismo o dj vu: la repeticin
de los lenguajes de la vanguardia como estructuras
o prototipos originales fantasmas, estn condenados a repetir el curso de la historia fijado en el
pasado sin posibilidad de omitir o cambiar nada.
As, el presente se viste de un pasado irrevocable,
y el futuro est cerrado sin posibilidad de traer o
anunciar lo nuevo. No puedo dejar de evocar aqu
a la tela en blanco que aparece en The Old Place
(2001), una pelcula que el moma le comision a
Jean-Luc Godard y a Anne-Marie Miville. Montada en una estructura mecnica con cuatro patas
(nunca he logrado encontrar informacin sobre la
pieza) que sostienen las cuatro esquinas de la tela,
el lienzo en blanco resiste furiosamente.
Es claro, todo se juega en el lenguaje, ya que el
lenguaje es ilimitado y puede trascender al significado y la forma, las palabras y las figuras juegan
para crear y desplazar al significado. Por eso, tanto
los movimientos sociales como el lenguaje, son, como
lo plantea Franco Berardi, actos irnicos de insol-

La pose
de Amorales no
cuaja
en postura.

vencia semitica. Sin embargo, al apropiarse de la

vanguardia como estructura o lenguaje para justificar la creacin de imaginera autoexpresiva vaciada
de una postura politizada, El esplendor geomtrico
es parte de la proliferacin banal de la apropiacin
de los discursos de la modernidad en el arte contemporneo. Esta apropiacin tal vez sea sntoma de la
necesidad de cubrir la ausencia de grandes esperanzas sociales o proyectos colectivos despus del descrdito de la crtica posmoderna. Tal vez se hable de
modernidad para adscribirle cnicamente o como
parodia las metas sociales que el capitalismo no
tiene, encubriendo al mismo tiempo la privatizacin
poscomunista de los territorios mental y simblico
(la apropiacin del modernismo aqu va de la mano
con la privatizacin).
En su exposicin Geometra, accin y souvenirs
del discurso insurgente, Alexander Apstol (SAPS) se
apropia tambin de lenguajes y estructuras del arte
del pasado pero de manera radicalmente distinta a
Amorales y Sierra. Apstol retoma cuatro elementos
centrales de la obra de David Alfaro Siqueiros: religin, poltica, ciencia y economa, representados por
cuatro textos clave escritos por el pintor1. Apstol se
apropia de los textos, no para reciclar sus principios,
estructuras, estrategias o lenguajes, sino a partir de
su estatus de archivos para activarlos, interpretarlos y renovarlos. Es decir, Apstol retoma los cuatro
elementos ideolgico-discursivos clave no slo en el
pensamiento de Siqueiros sino en el discurso occidental de la modernidad su memoria discursiva para
desarticular su lenguaje a travs de marcos de recodificacin que se tradujeron a dibujos, movimientos
coreogrficos, msica y anotaciones. Los marcos de
recodificacin fueron aportados por Guido de Arezzo,
Joseph Fourier, Joseph Marie Jacquard y Kurt Gdel.
Buscando borrar los lmites entre documento de archivo y su reinterpretacin en el presente, el gesto de
Apstol de trasladar los manifiestos de Siqueiros a la
danza, a la msica y al dibujo es un gesto radical de
abstraccin por cuya puerta trasera entran de alguna
manera (de ninguna petrificados) los ideales colectivistas no slo del muralismo, sino del constructivismo
y colectivismo rusos para repensar la relevancia de
la racionalidad humanista y posibles construcciones
alternativas del colectivo.

Durante el proceso de produccin de la exposicin que dur cuatro meses, Apstol trabaj con
matemticos, dibujantes, coregrafos y msicos,
no para delegar o subcontratar el trabajo sino
para colectivizarlo en el sentido de la aportacin
conjunta de los saberes particulares para lograr
un resultado en comn. En ese sentido, la pieza de
Apstol pone acento en el trabajo de laboratorio
y en la experimentacin, convirtiendo al proceso
de produccin en parte o en el objetivo de la obra.
El constructivismo buscaba crear una nueva vida
cotidiana socialista, las bases para una nueva
cultura proletaria, o poner al arte al servicio del
pueblo. Apstol va ms all de estos aspectos
vanguardistas del constructivismo pero retoma su
parte experimental para probar nuevas formas de
relacionar la teora con la prctica y haciendo un
ensamblaje de saberes colectivos (contra el aislamiento de la sobre-especializacin que impera en
la industria y en el trabajo cognitivo). Geometra,
accin y souvenirs evoca tambin la misin y los
logros de la abstraccin en el sentido que ilustra
la facultad de racionalizacin humana: los cdigos
y su traduccin a lo sensible son la forma en la
que se ve el pensamiento a travs de un principio
organizativo central, que es la actividad de un ego
transcendental. En otras palabras, podra decirse
que Apstol hace un homenaje a la racionalidad
humanista inherente al proyecto modernista para
elucidar su pertinencia en la era de la informacin.
Al aludir al poder de la racionalidad humana a
partir de teoremas que explican y al mismo tiempo generan sistemas, Apstol hace un llamado a
distintos posibles modelos.
A travs de un proceso de codificacin, cada uno
de los textos de Siqueiros fue automatizado para
traducirse a frmulas que se revelan a la cognicin
a partir de una economa del esfuerzo perceptual
distinta a la textual. En el caso de la danza, los
cdigos se tradujeron a un vocabulario coreogrfico
en el que se enfatizaron la serialidad de los desplazamientos y la creacin de nuevas pautas de reproductibilidad. El resultado evoca los experimentos
de danza experimental de los sesenta, aunque los
movimientos fueron concebidos para ser ejecutados
para el lente de una cmara (en ese sentido, se en-

fatiza su aspecto procesual, de ensayo y la pantalla

y no al escenario como su destinatario). Los bailarines aparecen en cuatro pantallas representando
cada uno de los vectores ideolgicos del modernismo de Siqueiros (poltica, fe, ciencia y economa)
y su vestuario evoca uniformes de clase obrera y a
profesiones relacionadas con actividades manuales
y mecnicas, no para poner al frente un nuevo
hombre proletario, sino para recuperar la invisibilizada y denigrada imagen de la clase obrera.
En cuanto a la msica, los cdigos que resultaron
de la traduccin matemtica de los textos fueron
interpretados por compositores con un cuarteto
de cuerdas, un ensamble de percusiones con voz,
un solo en chelo y un quinteto de bronces. Para la
parte de dibujo, diecinueve estudiantes del CETIS
2 David Alfaro Siqueiros tradujeron los cdigos
basados en los textos de Siqueiros a 1400 dibujos
tcnicos hechos en papel milimtrico con los que
Apstol hizo un mural. Los murales-dibujos aluden
a la geometra como la base estructural de la ltima etapa de la obra del muralista, al tiempo que
se convierten en emblemas geomtricos ilustrando
procesos mentales.
En Geometra, accin y souvenirs del discurso
insurgente, la ideologa en los textos de Siqueiros
se transforma en un archivo frtil; el pasado recupera su potencial como una forma de anterioridad,
como una a priori que puede subordinar cualquier
experiencia a s misma y de lo que est por venir,
contrarrestando la temporalidad del dj vu como
una forma de memoria camuflajeada como lo que
ya fue duplicada en un antes imaginario que
est destinada a repetirse sin la posibilidad de
cambiar nada. Geometra, accin y souvenirs no
es un reloading o reciclaje del modernismo como
la mayora de las obras neomodernas, sino que
Apstol se adentra en los procesos de pensamiento
modernistas. Invocando a la modernidad como un
archivo, el artista toma distancia con sus discursos para revitalizarla, sin separar a la utopa de la
ideologa, transformando a la ideologa en parte del
proceso mismo de produccin. As, Apstol plantea
una nueva relacin con la herencia del modernismo: como archivo vivo.

Kurimanzutto, El esplendor geomtrico, del 10 de

febrero al 14 de marzo; SAPS, Geometra, accin y
souvenirs del discurso insurgente, del 22 de enero
al 15 de marzo
Manifiesto del Sindicato de Obreros, Pintores y Escultores (1924);
Hacia la revolucin tcnica de la
pintura (1932); A tal generador,
tal voltaje (1933) y En la Guerra,
arte de guerra (1943).
1

Apstol
plantea una
nueva relacin con
la herencia del modernismo:
como archivo vivo.

El archivo
en este
caso es
un detonador de
sentidos.

Geometra, accin y souvenirs del discurso insurgente

Alexander Apstol
Por Ana del Castillo Vzquez

Antes de morir, David Alfaro Siqueiros don al

pueblo mexicano su casa ubicada en la calle Tres
Picos, de Polanco, en la ciudad de Mxico, junto con
sus pinturas y documentos, muchos de los cuales
son manifiestos y textos polticos relacionados con la
postura militante del artista frente a los problemas
de su tiempo. Es as como surge el acervo de la Sala
de Arte Pblico Siqueiros (SAPS), un espacio que se
ha caracterizado por fomentar un dilogo contemporneo con las propuestas artsticas y polticas de su
dueo original como un modo de activar constantemente el sentido de ese espacio que otrora fue parte
fundamental del movimiento cultural del pas.
En este contexto se presenta la exposicin Geometra, accin y souvenirs del discurso insurgente
de Alexander Apstol, quien toma como punto de
partida cuatro manifiestos de Siqueiros y los trabaja durante cuatro meses de manera colaborativa
para codificarlos y reelaborarlos en cuatro lenguajes
distintos. Por supuesto, la exposicin se divide en
cuatro secciones para corresponder simtricamente
con la propuesta de Apstol, pero la simetra se hace
ms evidente cuando se toma en cuenta la relacin
directa que entablan los resultados del artista con
los murales que forman parte de la casa: Siqueiros
est en todas partes, es una presencia visual inevitable. El dilogo con el muralista es pues la premisa
y el hilo conductor de estos procesos aunque al
mismo tiempo estos construyan un sentido en s
mismos y esta correspondencia es an ms clara en
el cuarto central donde el artista dispone los 1,400
dibujos que elaboraron los estudiantes del CETIS
2 (Centro de Estudios Tecnolgicos industrial y de
servicios) David Alfaro Siqueiros. La relacin no slo
es simblica y nominal ya que los dibujos parecen
salidos directamente de los murales vecinos; el
lenguaje cientfico de las lneas bien trazadas est
en perfecta sintona con aquellas que son parte de la
arquitectura del lugar.

Sin embargo, a pesar de que el texto de la exposicin y un video de los estudiantes realizando los
dibujos se encuentran antes de esta sala, la relacin
slo adquiere pleno sentido en las cuatro mesas de
trabajo donde se exponen los documentos originales
y se explican los procesos de codificacin y traduccin. Esto es quiz porque no es fcil entender cmo
un manifiesto se ha convertido en un dibujo en
primera instancia y es que, aunque el texto de sala
es claro, difcilmente alcanza a explicar de manera
sencilla estos distintos momentos del proceso creativo, de algn modo esto es lo nico que no se encuentra dentro de la simetra de los dems elementos,
haran falta quiz cuatro textos que dieran cuenta
de los cuatro espacios para lograr abarcar el proyecto de una manera ms completa.
An as, las mesas son completamente autoexplicativas pero sobre todo implican un problema
que actualmente est presente en muchos museos:
la exploracin y las posibilidades de exhibicin
del archivo. Surge entonces una vez ms la
pregunta por los modos en que los documentos de
un archivo pueden construir un discurso e incluso generar nuevos sentidos, sin olvidar que estas
posibilidades estn supeditadas a lo que ya Derrida llam el mal de archivo, es decir, por un lado
la degradacin de la parte fsica de los documentos que limita sus posibilidades de visibilidad y
manipulacin, pero tambin esa condicin de los
archivos que no puede evitar seleccionar y clasificar parcialmente la informacin.
La propuesta de Apstol se inserta en esta
discusin pero con un giro, el archivo es slo el
punto de partida de los proyectos y funciona como
una materia prima sutil: casi como el ADN de las
piezas. Esta particularidad est dada por el espacio
expositivo y su lnea de colaboracin y dilogo con
Siqueiros, pero tambin es la propuesta particular de Apstol la que est sealando claramente

11

un modo de abordar el archivo desde la activacin

y no ya desde la interpretacin o la exploracin
histrica. El archivo en este caso es un detonador
de sentidos ms que un documento histrico, y por
lo tanto aquella preocupacin por el mal de archivo
queda fuera; ya no es importante la objetividad en
la manipulacin y exhibicin de los documentos
cuando la operacin es otra.
Lo de Apstol consiste en un proceso de activacin mediado por varias capas que tienen su
propio significado, por ejemplo, cada manifiesto
se codifica de cuatro modos diferentes por lo que
tiene cuatro modos de aparecer. Pero otra capa es
la produccin que se fundamenta precisamente
en el contenido de estos documentos; el hecho de
que toda la propuesta de Apstol se construya a
partir de prcticas colaborativas est reflejando
ese llamado a lo colectivo que hizo Siqueiros desde
la prctica muralista, en contraste con la solitaria
prctica del pintor de caballete.
Todo este esquema es perfectamente visible en la
primera parte de la exhibicin, pero esto no ocurre
en la parte de arriba donde el artista se propuso
utilizar el lenguaje de la danza y de la msica para
detonar los sentidos del documento original. En las
mesas de trabajo ya se haban mostrado los mtodos
mediante los cuales se elaboraron las partituras y
los esquemas de movimiento, pero el resultado no
tiene la misma fuerza que el dibujo por la sencilla
razn que es un conjunto de videos y no el lenguaje
escnico original de la msica o la danza.
No intento demeritar el propsito del experimento que es realmente valioso dado que explora los
lenguajes visuales y escnicos en sus lmites llevando la idea de activacin a un punto ms lejano.
Sin embargo, es complicado trasladar los lenguajes
escnicos a los espacios musesticos de exhibicin.
Aunque es importante sealar que, por otra parte, esta seccin es la que ms resuena con la obra
anterior de Apstol, quien se ha dedicado en gran
parte a la fotografa y el video; el mejor ejemplo de
esto es lo que expuso unos meses atrs en el MUAC
(como parte de la exposicin Teora del color) donde precisamente explora el movimiento de algunos
bailarines en relacin con ciertas posturas fijas que

aludan a una construccin nacional del cuerpo. As

pues, de alguna manera esta exploracin es propia
de Apstol y en esta ocasin no es menos interesante; la msica y los movimientos estn en sincrona,
es verdad, con el modo en que se articula toda la
exposicin. Quiz el problema es que el video deja
un vaco en el espacio, y no slo visual, sino que
parece no completar el discurso tan bien armado en
las mesas de trabajo.
De cualquier modo parece que un punto central
de la exposicin de Alexander Apstol es esa operacin creativa y colaborativa que logra activar un
archivo, trazando una serie de lneas de fuga que
abren el sentido original del documento. Sin embargo, este modo particular de acercarse a los archivos
no slo est cuestionando la pretensin de objetividad histrica que parece acompaar o perseguir a
los acervos, sino que, de hecho, est dando una alternativa da prioridad al contenido y a los mltiples
niveles de significado y no a esa parte fsica o a la
funcin documental. A final de cuentas un texto se
explora en su complejidad a partir de las variantes
interpretativas y no pensando en que hay un sentido
nico que hay que descifrar correctamente, del mismo modo un archivo tendr infinitas posibilidades
de activacin que dan la oportunidad de que siga en
movimiento: vivo.
SAPS, del 22 de enero al 15 de marzo

En la fotografa, de Toms Montero Torres, se puede ver a Siqueiros,

frente al micrfono, a punto de pronunciar un discurso insurgente.

Para un sector
de mi generacin ser curador significa
ser un agente
que toma por
asalto una serie de capacidades no definidas para
complementar.

Siete.de.catorce. Segunda fase de Museo expuesto

Varios curadores
Por Vctor G. Noxpango

Quiero puntualizar que he seguido, como visitante,

desde el inicio, el proyecto Museo expuesto: la coleccin de arte moderno de la UNAM 1950-1990. Visit
cada una de las diferentes interpretaciones o lecturas realizadas a cargo de James Oles. Al respecto
escrib en la tercera edicin de Can (marzo-abril),
hace un ao.
Ahora, con la segunda fase de Museo expuesto
se trat de articular, de manera poco efectiva, las
siguientes preguntas: qu actividades y operaciones
implic la puesta en marcha de una exhibicin como
sta?, qu valor adquirieron dichas operaciones, por
parte del visitante, desde la ptica del curador pedaggico? y, finalmente, qu mostraba Museo expuesto?
Y si ratific la idea de que, hoy en da, no existe una
diferencia ontolgica entre hacer arte y mostrarlo.
Para un sector de mi generacin ser curador significa ser un agente que toma por asalto una serie de
capacidades no definidas para complementar, por un
lado, las prcticas artsticas y, por otro, las estructuras de representacin expogrfica del arte sin ningn
tipo de intencionalidad o perspectiva histrica; ponderando esto como una actividad intelectual avocada
a la reflexin, experimentacin para la produccin de
conocimiento y experiencia; es decir, vindolo como
un medio y no un fin. Para otro sector signific encontrar un rea de oportunidad para la instrumentalizacin de la prctica, flanqueando el campo cultural
y torciendo la manita a una porcin de productores
que volvieron invisible las cuotas de poder, estticas,
intereses y modos de operacin que terminaron como
canon. Sin embargo, considero que cualquiera de las
vas, a final de cuentas, se unieron en el mismo punto; a saber, en la generacin de prcticas creativas
capitalizables que de alguna manera terminaron por
trazar jerarquas en un organigrama, independientemente del origen del agente.
Lo anterior, ms que ser una melancola ramplona, me parece pertinente frente al resultado manifes-

tado en la exhibicin Siete.de.catorce, muestra multicuratorial de fin de cursos que presenta, a manera
de infomercial, cuatro preguntas, siete exposiciones,
catorce curadores, treinta y ocho escritores e investigadores, treinta y nueve actividades y talleres; cuarentaitrs artistas, cuarenta y ocho colecciones, tanto
pblicas como privadas, y 121 obras.
Los catorce noveles curadores recibieron la encomienda de aplicar las teoras y habilidades adquiridas a partir de siete temas que Oles seleccion, relativos a la extensa coleccin de la UNAM, a saber Cajas,
Copias, Diseo, Impresos, Macrocosmos, Mapas y
Microcosmos. Los siete equipos conformados por dos
personas cada uno (de ah el elaborado nombre de la
muestra) debieron responder cuatro preguntas que
desde la perspectiva, trayectoria y experiencia del curador en jefe, los forzara a considerar las diferentes
maneras en que las obras entran a una exhibicin.
Las preguntas despertaron mi curiosidad pues
me percat de esa genealoga de la prctica, vinculada con la aparicin moderna de museo de finales del
siglo XVIII. Cada una de las interrogantes estaban
enfocadas a la coleccin de la unam y a los conceptos
asignados a cada equipo. Por un lado, ponderaban
la relacin entre las ideas de documento y de objeto.
Por otro lado, el par de preguntas restantes resaltaban la generacin de pautas para la clasificacin
y ordenamiento de colecciones externas a partir de
dos perspectivas, la adquisicin y el prstamo; de
manera que stas pudieran presentarse de forma
coherente y legible. Es emotivo el giro que intent
darle Oles al conjunto de miniexposiciones tratando de dotar, a un ejercicio de fin de curso, de valor,
aceptacin e inters pblico.
El ingreso a la primera plataforma, Macrocosmos (Alejandra Labastida y Diego Flores Olmedo)
deja mucho que desear, ya que tomaron de pretexto
el ndulo provocado por dos vestigios materiales.
El primero es parte de un video de Gilles Delleuze

15

(LAbcdaire de 1966) y el otro es la reproduccin

fuera de formato de una obra conceptualsima de
Dan Graham (March 31, 1966, de 2001). En trminos econmicos, la articulacin de las piezas slo da
cuenta del esfuerzo por ilustrar de manera literal
las ideas vertidas por el filsofo francs respecto a
la percepcin de la realidad poltica como distancia. La seleccin de obras, a manera de analoga,
las vuelve gratuitas, como en la obra de Graham;
manifestando as una fractura de la correlacin
entre signo e ideologa.
De las siete propuestas, Proyectos desde el Pedregal (Paola Eguiluz y David Miranda) me pareci el
ncleo ms coherente y menos arriesgado. La cercana entre el motivo, las intensiones curatoriales,
as como las reglas impuestas dieron pie a que una
obra de Miranda estuviese en la muestra. En esta
oda a Ciudad Universitaria, se argumenta a travs
de la reunin de obra que funciona como documento,
la construccin de una identidad crtica, por va del
deporte y la investigacin, que convergen de forma
especfica en la difusin cultural de la UNAM, desde
una perspectiva simblica. En este ncleo se puede
ver que la idea de curadura se ejerce como un puesto poltico; sobre todo podemos verlo en las obras
y documentos que mantienen un trasfondo performtico; aunque hay piezas como Escala humana
(Tercerunquinto, 2010) que escapan a este juego. El
dispositivo narrativo mide dividendos de la coleccin
de la institucin, se desenvuelve por superposicin
de las exigencias institucionales y los requerimientos comunicacionales.
La tercera propuesta, La contingencia de la originalidad (Edith Gonzlez Leija y Natalia Vzquez
Luna), abordaba un tema que me atrae particularmente; sobre todo cuando uno espera encontrarse con
una forma personal de relacionarse con las imgenes
y formas. Prevea que las piezas tuvieran la capacidad de producir una secuencia inesperada, pero incluso desde la perspectiva de la historia del arte como
copia y desde el punto de vista acadmico e ideolgico, la propuesta es irreconocible. Es la microexposicin ms sucinta del total, a pesar de haber incorporado la serie de Miguel Caldern (El empleado del
mes, 1995) que en ese contexto explora la produccin
de cultura y su difusin en la esfera pblica; desde el

museo y los agentes que convergen en l. El espacio

careca de un diseo museogrfico significativo, sobre
todo si se pretenda articular la idea decimonnica de
la escultura y el molde.
La universidad como contenedor, desde el ideario
virreinal hasta nuestros das (Alejandro Hernndez y
Luis Huitron), a partir de una perspectiva fenomenolgica me pareci la ms adecuada al tema de la caja,
destacando el empleo del color, la luz baja, iluminacin focalizada a las vitrinas y algunas pinturas.
La tarea de identificar los cdigos culturales sobre
la idea de repositorio fue obviada, lo cual demerit
el ejercicio museogrfico y el empleo de vitrinas que
ya son en s un referente a la cultura, la historia, el
arte y el conocimiento de la unam como contenedores.
Destac la imposibilidad de vincular el concepto del
ejercicio que intentaban realizar con la referencia
a tres modelos especficos (Kunstkabinett, Kunstkammer o Wunderkammer), ni lograr articularlos o
volverlos significativos a pesar de los dispositivos museogrficos y los elementos empleados. Esta incompetencia demerita la idea de que los modelos expositivos
presentan un fenmeno ejemplar en la relacin entre
objeto, momento expositivo y espectador.
Digamos que es sintomtico que en la prctica
curatorial no existan tareas definidas o metodologa de
trabajo; razn de ms para justificar las reglas impuestos por Oles, pero la puesta en escena manifiesta
la carencia de esa maleabilidad del ejercicio curatorial
como actividad poltica e intelectual. Sobre todo si cada
momento histrico coloca formas, dispositivos e intensidades discursivas que se reflejan en los elementos y
los objetos que ponen en tensin a todo aquel interesado en comprenderlas.
La quinta propuesta puede ser la respuesta a dos
preguntas: qu forma tiene un archivo? y cmo se
ve expuesto? El corno emplumado (Lorena Botello y
Giuliana Prevedello) se enfoc en dotar de visibilidad
a la revista editada por Margaret Randall, Harvey
Wolin y Sergio Mondragn durante los aos cincuenta. Aqu la curadura dimensiona su etimologa
derivada de la nocin de cuidar. Esto implica el
reconocimiento de las formas, los conceptos y los estilos de un documento, haciendo presente la distancia
de la educacin visual y sensibilidad del visitante. El
montaje omite la interrogante sobre cmo funcionan

Arriba: el resto del equipo curatorial

La intencionalidad de
generar un
espacio de
experiencia
especfico
es mala y el
resultado es
confuso.

en nuestra experiencia diaria la memoria y la imagen, en especial cuando entramos a un espacio donde
el ojo se fatiga ante el exceso de imgenes de las portadas de la coleccin. Adems, me asalta la pregunta:
cmo se puede transformar la poesa bilinge en
objeto expositivo? Sobre todo, si las responsabilidades
ms importantes del curador de una institucin encierran el desarrollo de una plataforma comprensible
para una audiencia determinada. En esos trminos el
uso de un pequeo mapa, olvidado al final de la sala,
donde se ubicaban las colaboraciones, as como las
demarcaciones de cada participante en la publicacin,
era mucho ms relevante que las obras solicitadas a
los artistas mexicanos que colaboraron con algunas
ilustraciones en diferentes ediciones.
Representaciones de lo imperceptible (Silverio
Ordua y Daniel Valdez Puertos), sexta propuesta
curatorial, trat de realizar un entrecruce, a nivel
formal y conceptual, entre la ciencia y el arte. En
esta plataforma (Microcosmos) se hace referencia
al caso especfico de las propuestas estticas que se
desprenden de la relacin actual entre arte y tecnologa, empleando analogas visuales de lo micro. Ms
que una revisin desde su funcin o de su significado esttico-cultural, trataron de asignar valores a
resultados; a manera de contrapesos dispusieron en
el espacio obras de arte y algunos elementos visuales producidos por la ciencia. La intencionalidad de
generar un espacio de experiencia especfico es mala
y el resultado es confuso, sobre todo cuando se busca
hacer visible la discrepancia, o relacin, entre el
arte y la ciencia, a partir de un problema de escalas.
Si se trata de resolver el dilema existente entre la
forma del arte y la ciencia, desde lo imperceptible;
la discusin entre el conocimiento y la experiencia;
as como la discusin y la separacin respecto a las
sensibilidades, pudo ayudar un poco ser una disputa
de carcter histrico.
La ltima plataforma es la ms simple y escueta de la muestra en trminos museogrficos. La
discusin por lo funcional, lo crtico o lo prctico de
las artesanas, las artes y el diseo es resuelto en
un problema de escaparatismo. Vasos comunicantes (Ana Elena Mallet y Daniela Orozco) hace tan
evidente el cruce entre las tres categoras que se
vuelve imperceptible el peso de la tradicin de cada

una. El valor de la mano, del trazo, el desarrollo y

el uso de tecnologa supeditado a la estetizacin o la
comunicacin fueron opacados por el consumo. En
este mbito la dupla curatorial manifest una desprofesionalizacin para manifestar los avances del
display respecto a la fenomenologa del objeto, su
emplazamiento museogrfico y sus saberes tcnicos,
explicando, desde su perspectiva, la necesidad de
incorporar el diseo dentro del museo; lo que manifest la dificultad de hacer visible la estructura de
pensamiento que justifican para el abordaje realizado desde su intuicin y subjetividad.
La muestra, en su extensin, es un repertorio de
posibilidades para mediar entre el arte y sus pblicos (pasando por la produccin, la seleccin, la educacin y dems funciones que se pretenden cumplir).
Estos espacios tambin son proposiciones estticas
y, sobre todo, resultados del enorme proceso que
ha realizado el pensamiento curatorial desde una
localidad como Mxico, encaminada a poder definir
una metodologa de enseanza de estas prcticas,
partiendo de un enfoque humanista para un terreno
social y poltico inciertos.
Para terminar, reconozco que el mejor acto curatorial lo encontr en el muro de agradecimientos de la
exhibicin, donde uno puede percatarse de la funcin
del sistema del arte que se encarga de definir los parmetros de los encuentros entre los agentes culturales, la practica curatorial y sus colaboradores.
Curada por James Oles; Sala de Colecciones Universitarias del CCU Tlatelolco, del 27 de noviembre al 26
de abril del 2015

19

Con esta visin de futuro el instituto reitera su

conviccin
de ir un paso
adelante en
la oferta cultural vanguardista.

La gravedad de los asuntos

Varios artistas
Por Vctor Palacios

Al inicio de la exposicin, flanqueado por dos proyecciones de un paisaje celeste y el sonido de las
potentes turbinas de un avin, aparece luminoso
un panel que soporta el texto introductorio. En la
parte inferior de esta estructura, justo debajo del
escrito, fueron colocados diez libros de idnticas
caractersticas. Con letras maysculas y brillantes,
cada uno de estos objetos, lleva grabado en su portada el nombre de uno de los participantes y el ttulo de la muestra. Del interior de los libros brota un
fino listn rojo que, cual tira de birrete, pende en el
aire. Qu hacen esos libros ah?, qu significan?,
son un recurso museogrfico, piezas artsticas o
elementos de consulta que el pblico puede tomar
y apreciar a manera de preludio a la exhibicin?,
cul es su contenido?
Montada en el Laboratorio de Arte Alameda
(LAA), La gravedad de los asuntos es una exposicin conformada por nueve artistas (Ale de la
Puente, Arcngel Constantini, Fabiola Torres-Alzaga, Gilberto Esparza, Ivn Puig, Juan Jos Daz
Infante, Marcela Armas, Nahum, Tania Candiani)
y un cientfico (Miguel Alcubierre). La muestra
es el resultado de una iniciativa que, a grandes
rasgos, consisti en generar un marco de reflexin
a largo plazo en torno a la fuerza de la gravedad
desde su ausencia y, posteriormente, una plataforma de produccin en el Centro de Entrenamiento para Cosmonautas Yuri Gagarin en Rusia que
concluy en una misin espacial realizada en octubre de 2014. Los participantes viajaron a bordo de
la nave IIyushin 76 MDK y pudieron experimentar por unos cuantos segundos la gravedad cero.
Para lograr semejante empresa se requiri de un
arduo trabajo de gestin y la colaboracin de un
vasto conjunto de instituciones pblicas y fundaciones como el Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes, el Instituto Nacional de Bellas Artes, la
Agencia Mexicana de Cooperacin Internacional

para el Desarrollo, la Secretara de Relaciones

Exteriores, el Laboratorio de Arte Alameda, el
Centro de Cultura Digital, el Centro Multimedia
del Centro Nacional de las Artes, el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, la Fundacin
Telefnica, la Fundacin BBVA Bancomer y la
Fundacin INBA. Asimismo, cabe sealar que el
proyecto presenta una organizacin jerrquica
particular ya que del grupo de artistas mencionado surge la figura de un director, Nahum, y de
una directora artstica, Ale de la Puente, quienes
contaron con la asesora curatorial de Kerry Doyle
y Rob La Frenais, ste ltimo portador de la insignia de primer curador en gravedad cero.
Ante este panorama, como se dice coloquialmente, la mesa estaba puesta para ofrecer al pblico
una estupenda puesta en escena. A bombo y platillo, distintos funcionarios pblicos preconizaban
los resultados de la exhibicin das antes de su
apertura y aprovechaban el escenario para emitir
elocuentes y categricas afirmaciones entre las que
destaca la siguiente de Mara Cristina Garca Cepeda, Directora del INBA, publicada en el boletn
de Bellas Artes: con esta visin de futuro el instituto reitera su conviccin de ir un paso adelante en
la oferta cultural vanguardista. En efecto seora
directora, como bien lo indica una de las sentencias
de carcter cientfico presentes en la muestra: toda
explosin es por gravedad!... Aqu en la Tierra
como en el cielo.
Desafortunadamente, lo que encontr una vez
que pude sobrepasar el espeluznante texto introductorio compartir ms adelante algunas de sus
frases ms reveladoras y los relucientes libros a
los que alud al inicio de esta resea, es una exposicin autocomplaciente, superficial y brutalmente
acrtica. Por qu afirmo lo anterior? Tratar de ser
claro y justificar la descalificacin.

21

La exaltacin de la experiencia
Al recorrer la muestra y observar las piezas que
la componen es posible percibir que el hecho de
experimentar unos segundos de ingravidez rebas
por mucho la reflexin llevada a cabo por el grupo
de artistas durante los dos aos previos al despegue. La emotividad, la excitacin sensorial y mental, la circunstancia de enfrentarse a una situacin
excepcional, desconocida e intrigante opacaron los
resultados estticos y conceptuales de la mayor
parte de las obras expuestas. stas median entre el
comentario obvio o literal y un conjunto de acciones
ldicas o gestos corporales de jbilo y afecto. La tarea estaba hecha, en efecto, antes de emprender el
vuelo cada tripulante o al menos la mayora llevaba
consigo un trabajo previo, una ruta crtica de produccin, un guion en el que, supongo, cada segundo
del trayecto parablico vala oro puro (metafrica y
econmicamente hablando). El problema, en trminos generales, radica en una premisa tcita y poco
acertada: las obras tendran sentido y se completaran siempre y cuando estuvieran o se realizaran ah, en gravedad cero. No hubiera sido mejor
simple y sencillamente experimentar con plenitud
ese momento, sin obligaciones o metas que cumplir,
dejarse llevar por la ingravidez y producir despus
de haber tenido la vivencia ya aqu, de vuelta, en
nuestro modesto hbitat natural? Obviamente esa
opcin no es atractiva. Lo que fascina y vende es
la etiqueta, la patente que garantiza que es arte
hecho en el espacio, arte espacial, arte producido
en un estado de ingravidez, etc. Tal vez por eso la
discreta cartela que encontramos en la taquilla del
LAA anunciando la venta de una pieza de coleccin
(edicin limitada) hace nfasis en que dicha obra
multidisciplinar incluye un objeto inmerso en gravedad cero y que forma parte de la exposicin. La
plusvala espacial, como el universo, est en expansin o ser explosin? Entiendo y celebro que
para el arte contemporneo la pieza terminada, el
objeto en s, no tenga en ocasiones mayor trascendencia que las experiencias y los procesos concomitantes al acto creativo. Sin embargo, en esta
exposicin los procesos son casi imperceptibles y la
traduccin de la experiencia en obras tangibles resulta endeble y forzada. De vuelta al desenfrenado

xtasis galctico slo me resta decir lo siguiente: el

ser humano tiene sin duda una debilidad, un gusto
extrao por realizar acciones propias de la vida
cotidiana bajo circunstancias extremas o excepcionales; contraer matrimonio en un globo aerosttico,
engullir coloridos perritos calientes bajo el agua,
sonrer en una feria de arte, salir a votar por un
poltico en pleno domingo, leer de pie en un pesero
y, desde 1990, hacer arte en el espacio. Comprendo que la experiencia sobrecogiera a los artistas y
al cientfico involucrado en la aventura no todos
los das se tiene la oportunidad de estar hasta
all arriba y la mayora de nosotros moriremos
sin haber experimentado la gravedad cero pero
aquello que es lamentable es la banalidad con que
se materializa y concretiza sta misma en la exposicin. Esto tambin sucede, por acto reflejo, con
el discurso o argumentacin que, lejos de esgrimir
un planteamiento curatorial, intenta justificarse
con una serie de generalidades y afirmaciones que
median entre lo mstico-mgico-esotrico y la lrica
existencialista ms decadente que uno puede imaginar en este sistema solar. Aqu una probadita:
Nuestro planeta y su vida estn modelados por la
gravedad y sin embargo, esta fuerza es la ms dbil
del universo. Encontramos su misteriosa presencia
en nuestros cuerpos, en el lenguaje y la combatimos para crecer y llegar a las estrellas.
Y entonces hermano qu pas cuando Darth Vader quiso ensear a hablar a Chewbacca?
Respecto a cmo la experiencia gravitacional aplasta a las obras podemos tomar como ejemplo la pieza
de Tania Candiani titulada Mquina para volar.
Besnier 1673. Dicha obra consiste en la reproduccin de un artefacto concebido y fabricado por el
carpintero y cerrajero francs para poder volar y
vencer a la gravedad en la Tierra. Excelente idea de
Candiani tratar el maravilloso mbito de las mltiples invenciones e intentos del ser humano encaminados a lograr trasladarse por los aires. Sin embargo, la pieza es parca y contradictoria. Adems de
reproducir la rudimentaria mquina y presentarla
suspendida en la sala, la artista opt, como muchos
de sus compaeros, por llevarse su obra al periplo
y, en gravedad cero, activarla, hacerla funcionar.

El breve texto que acompaa a la ficha tcnica

(todos estos elementos museogrficos de la muestra estn colocados sobre el suelo) seala: A un
artefacto que fall en su objetivo de invencin se le
otorga la posibilidad de ser exitoso en ingravidez.
Relacionar este tipo de invenciones fantsticas y
de gran valor en distintos sentidos metafricos y
cientficos con evaluaciones de xito o fracaso me
parece errneo. Pensar que la mquina de Besnier
segn algunas fuentes diseada tambin para
nadar tendra un momento de plenitud o concrecin por hacerla flotar unos segundos dentro de la
mtica nave rusa es una equivocacin, una premisa
fcil y demasiado literal. Independientemente de
que la mquina volara o no, sta ha sido todo un
suceso creativo, el hecho de que artistas, cientficos,
ingenieros, escritores y personajes insospechados la
hayan estudiado, representado en dibujos y grabados, citado o malinterpretado desde su elaboracin
hasta la fecha es una prueba irrefutable de ello.
Adems, por qu no creer en ciertas crnicas del
siglo XVII en las que se narra cmo el osado artesano s logr volar, avanzar en el aire algunos metros
cuando se lanz con su artilugio a cuestas desde
lo alto de una edificacin? Pero an falta algo ms
cuestionable en la pieza de Candiani: las tres pantallas que, en esa misma sala, muestran un video
de los instantes en los que la artista, en efecto, flot
a trompicones en ausencia de gravedad portando la
reproduccin de la mquina de Jacobo Besnier. Es
lo mismo volar que estar suspendido, flotando a la
deriva en una cabina sin gravedad?, qu reflexiones sobre la ingravidez aporta esta obra?, por qu
es el video lo que termina por hundir la pieza? Porque la esencia de la obra parece haberse enfocado
en esa acrobacia contradictoria utilizar la invencin de Besnier en gravedad cero con el objetivo ya
mencionado y su adecuada captura digital para
la posteridad. A continuacin una explicacin ms
amplia a esta respuesta.
La revancha del yo-yo o el metaselfie ilustrado
La exposicin es, en un alto grado, un sofisticado e
hiperhedonista selfie. Los protagonistas de esta andanza explotaron, s, explotaron su persona en el espacio de una forma sorprendente que deja entrever

los alcances de este fenmeno meditico en proyectos culturales donde convergen de manera armnica
arte, ciencia, tecnologa y egotismo. Obviamente no
hablamos de una selfie comn y corriente sino de
una expandida y capaz de manifestarse en cualquier
medio o soporte (tal y como la pintura expandida,
la escultura o la vanguardia cultural expandida del
INBA) y liberado del estricto autorretrato en trminos de quien pulsa el disparador, de si se trata
de una imagen congelada o en movimiento eso es
cosa del pasado. Es decir, desde los ya citados libros
de la entrada con los nombres de los participantes,
hasta las mltiples piezas en video y fotografa en
las que ellos aparecen ya sea de manera individual
o colectiva, son versiones de un incipiente gnero
artstico: la selfie expandida. As, en la muestra se
observa un nocivo abuso de la autorrepresentacin
y, en suma, de una aburrida, remilgada y melodramtica manera de ponerla en prctica. Ejemplos de
ello son las piezas Sujetando aire autora del director del proyecto (un video de tres canales proyectado
a gran formato que merecera un scar al sentimentalismo gratuito), Geopsias de Marcela Armas
(sin el video donde ella intenta sujetar, alcanzar el
fragmento cilndrico de roca llevado a la ingravidez
para liberarlo del peso de la historia la pieza sera
mucho mejor), Yo-paradigma de Ivn Puig (en la
que siete pantallas planas reproducen aleatoriamente los rostros de los artistas y sus expresiones
faciales a la hora de realizar pruebas de supongo
resistencia a la ingravidez o cuestiones relacionadas
con las condiciones del vuelo parablico); Supernova,
una colaboracin entre Ale de la Puente, Juan Jos
Daz Infante, Nahum y Tania Candiani (otro video
proyectado en gran formato en el que se registra
cmo los instructores espaciales rusos y los artistas
se divierten e interactan en la cabina rompiendo
una tpica piata mexicana de estrella mientras
otros slo se abrazan y dan piruetas llenos de regocijo y unos ms registran a conciencia la magia del
momento festivo) la ya mencionada Mquina para
volar. Besnier 1673, entre otras obras autorales.
Por si fuera poco, la exposicin tambin incluye
un video ste s como mero registro sin pretensiones artsticas ubicado en una suerte de espacio
de consulta que muestra, a manera de making of,

23

distintos momentos inolvidables de la estancia de

los involucrados en las instalaciones del centro de
entrenamiento espacial y sus alrededores. Pero an
hay ms, en el ya mencionado espacio de consulta o
sala didctica nos topamos con anaqueles dedicados
a cada uno de los superhroes espaciales. En estos
muebles, adems de un bello retrato tipo vintage en
blanco y negro que les da una ptina de astronautas
sesenteros, los artistas exhiben y mezclan diversas
curiosidades, suvenires y dems parafernalia relacionada con el espacio exterior y los elementos clave
de su prolongada investigacin con documentos
serios; algunos libros, anotaciones, bocetos, artculos
periodsticos en donde ellos salen retratados como
equipo de exploradores areos, biografas de clebres
cientficos como Isaac Newton, Urbano le Verrier,
Albert Einstein, entre otros y, aunque usted no lo
crea, un electrocardiograma o registro grfico de sus
ritmos cardacos.
Ahora que vengo de escribir unas lneas atrs
momentos inolvidables recuerdo el ya trasnochado slogan de Momentos Kodak y me parece un
tanto lgico que, si la misin fue un viaje coordinado por una reconocida y pujante agencia alemana de turismo espacial llamada Space Affairs,
el ambiente vivido haya tenido un clima similar a
cualquier otro escenario excepcional o espectacular
que ofrece la industria del turismo en donde el frenes por documentar cada detalle y auto registrarse
a travs de la cmara digital (video o fotografa)
deviene, simplemente, irresistible para cualquier
terrcola contemporneo. El popular Yo estoy o
estuve aqu: vanlo, mrenlo, jdanse, que los salvajes y rudimentarios seres humanos del siglo XX
solan marcar en las piedras, monumentos, troncos de los rboles o muros de alguna construccin,
ahora es trasladado instantneamente al Facebook
y dems redes sociales, en cierta medida, gracias
al boom de la selfie. Si la famosa y tierna perrita
callejera Laika hubiera podido hacerse unos selfies
antes de morir por sobrecalentamiento a bordo del
Sputnik 2 seguro lo hubiera hecho. En fin, desconozco si los integrantes de esta exposicin buscaron
algo en particular con este protagonismo de sus
propias figuras en el espacio pero es ms que sintomtico. Evidentemente, lo corporal, el cuerpo y las

transformaciones que ste sufre en gravedad cero

es un elemento fundamental, primario de la experiencia pero, por eso mismo, habra que apartarse
un poco de ste y de los predecibles y un tanto
vacos registros de stos en ingravidez. En la exposicin hay una pieza que logra tomar esa distancia
y, curiosamente, resulta ser una obra congruente
con lo que uno espera encontrar en un marco como
ste. Me refiero a Esphrica de Arcngel Constantini. En este trabajo sobre el comportamiento de la
molcula del agua en cada libre es posible apreciar
un trabajo de experimentacin y reflexin en el que
confluyen arte y tecnologa. Talvez esto se logra,
gracias a que el autor opt por desaparecer su figura de la pieza y del circo intergalctico que define
a la muestra. Bien pudo haberse registrado persiguiendo rebeldes gotas de agua por toda la nave.
La obra de Arcngel no es la nica en la exposicin
que tiene esta virtud pero es aquella donde esta
cualidad se percibe con mayor claridad.
Usos y abusos en el manejo del conocimiento,
la falta de un acercamiento crtico a la ciencia
desde el arte ypor qu en los ltimos aos
hemos visto un slido inters del conaculta y
otras instituciones pblicas por apoyar y difundir proyectos que tienen un carcter similar a La gravedad de los asuntos?
S que esto ya es un abuso de mi parte pero volver
a los ultra citados libros que acompaan al texto introductorio pues son clave en el trasfondo de
la muestra, creo. Estos nobles e inocentes objetos
son 100% decorativos: no se pueden tocar, no estn
puestos ah por alguna razn cognitiva, informativa o interactiva sino como un mero smbolo de
conocimiento y legitimacin intelectual. Por su
apariencia y maquillaje simulan algo cercano a un
birrete de graduacin, a un reconocimiento acadmico obtenido tras una exitosa labor a largo plazo,
a una tesis, etc. No es un tanto contradictorio que
una institucin que enarbola el estandarte de la
generacin y difusin del conocimiento a travs del
arte, la ciencia y la tecnologa emplace de tal forma
unos libros escenogrficos a manera de biblioteca de
la serie Dallas o de alguna inolvidable telenovela
nacional como Alcanzar una estrella? Podra parecer

En este caso hay

un gran vaco en
la bsqueda de
una estrategia
por comunicar o
suscitar un dilogo con el visitante ms all de
lo espectacular
y padre de la
aventura.

un gesto superfluo pero no lo es cuando uno termina

de recorrer la exposicin, visitar algo similar a un
centro de documentacin donde tampoco hay libros,
ni revistas, ni documentales ni nada similar que el
pblico pueda consultar sino una pobre embarrada
de todo y nada. No creo en el didactismo convencional o conservador que en muchas ocasiones estropea
exposiciones pero salva la conciencia de curadores,
mediadores o directores de instituciones pblicas y
privadas, pero en este caso hay un gran vaco en la
bsqueda de una estrategia por comunicar o suscitar un dilogo con el visitante ms all de lo espectacular y padre de la aventura. Cmo se llega a la
conclusin de incluir frases tan inverosmiles como
el que acompaa a la pieza Supernova? Aqu, al
romperse la piata los dulces caen al suelo. All, en
gravedad cero no sucede.
Por otro lado, no debe el arte, al aproximarse a
la ciencia y a la tecnologa hacerlo desde una perspectiva crtica que cuestione, entre otras muchas cosas el famoso y polmico trmino de generacin de
conocimiento del que tanto se ha escrito y debatido
en los ltimos aos? No slo a travs del arte mismo
sino de las estructuras oficiales de educacin y difusin de la cultura como lo son los museos o centros
de arte manejados por el Estado. Perdn pero al
parecer la gravedad cero es sinnimo de cero pensamiento crtico. Por qu a un CONACULTA ms que
putrefacto, a un vergonzoso INBA y a otras instituciones pblicas les ha interesado promover esta
clase de proyectos en los que se presume una comunin entre arte, ciencia, tecnologa y algo de magia,
de chamanismo o iluminacin espiritual?, por qu
la gravedad de los asuntos (por cierto, un ttulo por
dems correcto en trminos polticos) sirve a los funcionarios pblicos involucrados para presumir una
poltica cultural de vanguardia y una firme visin
de futuro? Las respuestas son tan evidentes que
prefiero obviarlas. Esta exposicin pudo haber sido
una estupenda plataforma para poner ste y otros
asuntos graves y sustanciales sobre la mesa desde
el campo de accin que ha caracterizado al conjunto
de artistas que la integran. A pesar de sus buenas
intenciones, su generoso programa de actividades
paralelas y de todo el empeo que imprimieron algunos de los integrantes, lo que el pblico encuentra

en el Ex Convento de San Diego es algo ms cercano

a un Epcot Center del binomio gravedad-ingravidez
que a un escenario de conflicto intelectual, aprendizaje o vivencia esttica. Entre los dulces que no
caen all pero aqu s, por fortuna, y los testimonios
superfluos de su enigmtico director, como ste: A
pesar de todo el tiempo que pasamos hablando con
gente que ya haba estado en gravedad cero, no era
posible imaginarnos cmo era perder la gravedad.
Fue extrao. Soy mago y como tal siempre tienes el
control. Perderlo es terrorfico. Aplausos!
Por ltimo dir que, evidentemente, no hace falta
estar en gravedad cero para reflexionar con seriedad y profundidad sobre la fuerza de la gravedad
desde su posible ausencia hasta su venturosa presencia. Un ejemplo de ello es la exhibicin titulada
The Gravity in Art que fue presentada en De Appel Arts Center en 2005 bajo la curadura de Theo
Tegelaers. Esa exhibicin estuvo articulada por una
serie de obras icnicas de este campo de reflexin
desde el mbito del arte contemporneo. A pesar de
la expansin del universo, ya no hay espacio aqu
para nombrar a todos los artistas que han producido
estupendos trabajos en relacin a la gravedad pero
sus creaciones son una ntida prueba de que no es
necesario experimentar unos segundos de ingravidez
para reflexionar sobre sta a travs del arte. Slo me
dar el gusto de poner como ejemplo una obra que
lo hace con una inmensa destreza tcnica y conceptual al mismo tiempo que encarna todo un discurso
sociopoltico: Paisaje con la cada de caro, de Pieter
Brueghel el Viejo, un leo sobre tela de 1554.
Dirigida por el mago Nahum; directora artstica: Ale
de la Puente; asesora curatorial de Kerry Doyle y
Rob La Frenais, el primer curador de arte en gravedad cero; LAA, del 29 de enero al 22 de marzo

La figurilla de San Jos de Cupertino, exhibida en la recepcin del LAA, es

una curiosa y reveladora presencia en La gravedad de los asuntos: adems
de ser patrono de los pilotos de avin, el fraile italiano, tambin es el santo
de los mentalmente discapacitados y de los estudiantes que tienen un examen en puerta. Extraa combinacin sin duda. La exposicin permaneci
montada en el LAA apenas siete semanas, itinerar por Rusia, Eslovenia
y Estados Unidos; tambin contar con una publicacin.

Dnde
queda entonces la
discusin
acerca de
lo que es el
espacio pblico?

El derrumbe de la estatua. Hacia una crtica del arte pblico (1952-2014)

Varios artistas
Por Jos Manuel Springer

Se han dado cuenta de que el arte pblico es una

especie en vas de extincin? Fjense! Caminen por
su barrio o ciudad y cuenten las obras artsticas
que encuentren a su paso. Ahora, vean all arriba y
cuenten las imgenes publicitarias que ocupan las
fachadas y azoteas de edificios. La desproporcin es
muy reveladora: por cada escultura o estatua existen cientos de anuncios con imgenes, algunos de
ellas tridimensionales y mviles.
La escultura y la estatuaria han dejado de ser
medio pblico para significar valores. Las pocas
esculturas que subsisten, en lugares como Paseo de
la Reforma o vas rpidas como el Perifrico son el
remanente de una visin paternalista y patrimonialista de la autoridad, muchas de ellas abandonadas a su suerte y vctimas del vandalismo de los
propios funcionarios delegacionales. Descanse en
paz el arte hecho para las masas, bienvenida sea la
ingeniera civil y sus templos, que cantan elegas a
la represin militar de las ltimas dcadas, como
los monumentos a los cados del 68, de Ximena Labra o el monumento a las vctimas de la violencia
que erigi bajo presin en 2013 el gobierno de Caldern, y que se coloc nada ms y nada menos que
en el Campo Marte del Ejrcito Nacional Mexicano.
Qu valor se puede reconocer a esas planchas de
hierro herrumbroso que enlistan con letras de vinilo los nombres de miles de vctimas de la violencia
del periodo 1968-2013?
La presencia del llamado arte pblico se ha visto
disminuida por la cantidad de sealamientos urbanos
y de mensajes que poco tienen que ver con valores
permanentes y son producto del oportunismo de
polticos o publicistas. Vivimos la poca del vieneviene, en el que cualquiera que tenga un trapo rojo
se apodera de un espacio y cobra a los dems por el
derecho a ocuparlo. Ya no existe el espacio para estacionar tantos automviles, en consecuencia la gente
utiliza cualquier objeto basura para sealar la pose-

sin temporal ad infinitum del espacio, lo cual genera

una esttica urbana particular: reducidos espacios
en el arroyo delimitados con bloques de cemento y
varilla, cuando no con un recipiente de plstico. Estos
inventos se han patentado como muestra de una
amenazante civilidad: Te estacionas aqu y te rayo el
coche. Por lo menos hay un principio de dilogo entre
el creador del bulto y su destinatario.
Pero, claro, estamos en la poca del capitalismo
consumista y el valor consiste en generar necesidades que lleven al consumo de productos, servicios y
espacios. Como era de esperarse el arte pblico ha
ido desapareciendo de las esquinas y las plazas, y
cuando alguna vez salta a la vista, como el terrible
Guerrero Chimalli del tal Sebastian, nos acordamos
que alguna vez la escultura pblica marcaba el punto
de convergencia de la comunidad citadina. Se trataba
de un hito, como la columna de El ngel de la Independencia o la Galleta Suavicrema, como se conoce
a la Estela de Luz, monumento al Bicentenario de la
Independencia de Mxico.
El problema de la escultura ha sido abordado por
varias exposiciones recientes. Una de ellas, la del
Museo Universitario de Arte Contemporneo titulada El derrumbe de la estatua. Hacia una crtica del
arte pblico (1952-2014). La exposicin es parca en
ejemplos, pues la coleccin del MUAC sigue siendo
teniendo dficits importantes: no hay recursos para
adquirir obra y hay una agenda muy larga de demandas curatoriales que siguen el dictado de la protagnica exposicin La era de la discrepancia.
La exposicin intenta hacer un resumen de cmo
se llev a cabo ese derrumbe del pedestal ideolgico
que sostuvo durante dcadas al arte pblico en la
era moderna, creando la impresin de que algn da
el pas cont con un arte til para la vida poltica y
el espacio pblico. Pero el mismo espacio del museo
demuestra lo contrario.
Lo que se ve en salas es la subsistencia de una

29

crtica esttica que, cada vez, est ms dedicada a

la homogeneizacin de posturas individuales. Y es
as que la obra de Eduardo Abaroa y Pablo Vargas
Lugo y Damin Ortega hacen un guio pardico al
mercado sobre ruedas de lonas rosas y la banqueta o
escarpa (como le dicen mis paisanos yucatecos) con el
contorno pintado de amarillo, o el excusado Amrica
Letrina, todas ellas parodias de lo que son hoy los
lugares pblicos.
Piezas ya vistas y reexpuestas en otras exposiciones y contextos vuelven a debutar en otro contexto
con las mismas lecturas. La pieza de Enrique Jeik
sobre los acontecimientos violentos de Oaxaca en
2006, la instalacin de Francis Als sobre el perro
magntico que atrae pedazos de metal que encuentra
a su paso, las fotografas de Teresa Margolles sobre
las marquesinas cinematogrficas con mensajes suicidas; todas estas formas de intervencin en el espacio
pblico ya han sido tan revisadas y revisionadas y
reinterpretadas, que se han convertido en iconos
musesticos del propio MUAC, y ya deberan pasar a
formar parte de su espacio escultrico. Pero quiz no
lo han hecho, porque esto podra dejar sin obra a la
prxima exposicin del MUAC.
La muestra de marras acusa carencias y ausencias, tales como incluir solamente a un artista que no
reside en el DF a la exposicin, el tijuanense Marcos
Ramrez Erre. No obstante, su trabajo est representado slo en imgenes de registro de la obra Toy AnHorse, el faranico caballo de Troya que coloc en la
frontera entre Tijuana y San Diego durante la bienal
InSite de 1997. Esto demuestra la escasa atencin de
los curadores a fenmenos de arte pblico que han
activado el discurso esttico-poltico en la frontera y
en otras regiones de Mxico. Dnde estn las obras
de artistas como Lorena Wolffer, Luis Felipe Ortega,
Tercerunquinto o Csar Martnez, cuya obra forma
parte de las colecciones asociadas del MUAC? Por
qu insistir en presentar la escultura de Federico Silva, David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera, cuando lo
que se pretende es criticar el corporativismo esttico
de la modernidad?
La inclusin del tal Sebastian, aunque los curadores digan que se trata de una deconstruccin
culterana del concepto de arte pblico, deja ver las
lagunas debido a las cuales el arte y el espacio p-

blico seguirn siendo ideas mticas generadas desde

la misma curadura. El verdadero y urgente tema a
debatir es la subsistencia del museo (espacio pblico
por excelencia) y sus colecciones en un contexto en
el que cada vez ms se recurre a frmulas de embalsamamiento de la disidencia y la crtica, dentro
de flujos artsticos impulsados por bienales, ferias,
museos trasnacionales y sus sucursales locales.
Dnde queda entonces la discusin acerca de lo que
es el espacio pblico?
Curada por Jos Luis Barrios y Alesha Mercado;
investigacin de Sol Henaro, Pilar Garca y Cuauhtmoc Medina; MUAC, del 22 de noviembre al 5 de
abril de 2015
Artistas incluidos en la muestra: Artistas: Eduardo Abaroa, David Alfaro Siqueiros, Francis Als,
Alejandro Caballero, Helen Escobedo, Arturo Garca
Bustos, Mathias Goeritz, Paolo Gori, Melquiades
Herrera, Hersa, Javier Hinojosa, Javier Hinojosa,
Enrique Jeik, Gabriel Kuri, Ximena Labra, Ernesto
Mallard, Teresa Margolles, Israel Martnez, Carlos
Mrida, Enrique Metinides, Damin Ortea, Marcos
Ramrez Erre, Diego Rivera, Federico Silva, Rufino
Tamay, Sebastian, Pablo Vargas Lugo

Un contexto en
el que cada vez
ms se recurre a
frmulas de embalsamamiento
de la disidencia y
la crtica, dentro
de flujos artsticos
impulsados por
bienales, ferias,
museos trasnacionales y sus sucursales locales.

Esta ambivalencia poltica, prueba de cmo

en el circuito galerstico
se puede ser
ms o menos
crtico.

Sobre negro
Arturo Hernndez Alczar, Mario de Vega y Juan Pablo Macas
Por Juan Carlos Reyna

Sobre negro, la primera exposicin curada por Michel Blancsub en MARSO, puede leerse como una
forma de registro alusivo a la explotacin corrupta
de los recursos energticos en Mxico. Tambin
podra ser una exploracin meramente formal alrededor de ciertos temas relacionados, s, al despojo y
saqueo de bienes naturales, pero tambin a la relacin entre arte y polticas pblicas en el pas. Puede,
incluso, ser una indagacin puramente matrica en
torno a los procesos de produccin de la economa
residual; pero esta ambivalencia poltica, prueba de
cmo en el circuito galerstico se puede ser ms o
menos crtico (no llegar al panfleto, pero tampoco ser
ajeno a los temas presentes en la agenda nacional),
qu sentido adquiere en el clima indiscutiblemente
de debate de la esfera pblica local?
Sobre negro es una muestra con intervenciones
en sitio especfico de Arturo Hernndez Alczar, Mario de Vega y Juan Pablo Macas. MARSO expuso
el residuo de dichas intervenciones, como seal el
comunicado de la galera. Aunque el registro de las
mismas estaba expuesto en la galera, lo ms interesante en trminos de produccin ocurri en la Torre
de los Vientos, un contenedor del artista uruguayo
Gonzalo Fonseca a cinco minutos de la estacin
Perisur del Metrobs, en el DF. La Torre integra el
circuito de veintids esculturas que forman la Ruta
de la Amistad, un proyecto de Mathias Goeritz y Ramrez Vzquez con motivo de los Juegos Olmpicos
de 1968. El propsito de la Ruta era sacar el arte a
la calle, como se dijo mucho en aquellos aos.
Con Mina invertida, Hernndez Alczar convierte la torre en un espacio de fundicin de cobre.
De acuerdo al comunicado del patronato de la Ruta
de la Amistad, la pieza alude al despojo y saqueo
de materiales con la explotacin de territorios, la
acumulacin de riqueza y al detrito como saldos
de los procesos de produccin. Hernndez Alczar
no es nuevo en dichos temas (Triloga del colapso,

2011; Geometra del colapso, 2013) y su aportacin

a Sobre negro es la ms contundente en trminos
polticos. En Vrtice negro, Mario de Vega reproduce al interior de la torre una serie de procesos
de combustin controlados; de Vega, un sagaz y
meticuloso experimentador de materiales, detona
plvora y carbn para elaborar lo que pareciera un
poderoso vrtex de exterminio. Es clara la referencia a su trabajo en Sin (2013), tambin curada por
Blancsub. Fyodor, de Juan Pablo Macas, es una
pieza que opera a manera de contrapunto ante las
dos intervenciones arriba mencionadas. A diferencia del registro industrioso de las piezas de sus
colegas, Macas apuesta por un gesto menos espectacular: raya o, mejor dicho, escribe los muros de la
torre durante los procesos de explosin y fundicin
de Mina y Vrtice.
Para Blancsub, las piezas de estos tres artistas
se encuentran en dinmicas de traslape, de contaminacin y de choque hasta disolverse y cancelarse. Uno de los aciertos ms obvios de la expo, muy
evidente en MARSO, es su unidad formal. El trabajo de Blancsub en este sentido es muy notorio,
tratndose de un curador con una trayectoria de
trabajo operativo indiscutible; pareciera, por ms
ingenua que parezca esta percepcin, que la obra
expuesta es de un solo artista. Su traslape hacia la
disolucin o cancelacin, sin embargo, no apunta
a cerrar un dilogo que parte de esta obra reclama
permanecer abierta?
Blancsub es un curador talentoso, a ratos
brillante, que la mayora de las veces revela tener
habilidades ganadas ms en la experiencia del
espacio de exposicin que en el terreno puramente
intelectual. En el horizonte presente de los circuitos
artsticos, especialmente el musestico, eso es una
tremenda cualidad. Sin embargo, ello podra resultar en la produccin de exposiciones ms cargadas a
lo sensual, que a lo coyuntural. No es algo ni bueno,

33

ni malo; slo metodologas distintas; aunque, sera

grato advertir a un Blancsub un poco menos inclinado a fungir como un exquisito operador de experiencias sensoriales (Esquiador en el fondo de un
pozo, 2006) y ms a ser un formulador de conceptos
filosficos, e incluso ticos, tratndose de los temas
con los que trabajan sus artistas.
El rumbo que toman las exposiciones en el que
temas histricos o de coyuntura son ms o menos
protagonistas es fcil de perderse. En Mxico, al
menos, la obra termina fugndose del terreno crtico
hacia una arena cada vez ms ldica.
No es el caso de esta exposicin. El acierto de Sobre negro es que estos tres artistas, en un momento
claro de maduracin, han decidido asumir un riesgo
intelectual ms radical de la mano de un curador
como Blancsub. Da la impresin que la explotacin
de territorios, la acumulacin de riqueza y al detrito
como saldos de procesos de produccin, por ejemplo,
son temas que podran tensarse an ms. Pero da
la impresin tambin de que Blancsub se ha adentrado al delicado terreno de la crtica poltica con sobriedad e inteligencia. Al ver esta exposicin crecen
las ganas de ver lo que hubiera sido, por ejemplo, su
trabajo junto a Hermann Nitsch en la sonada muestra cancelada en el Museo Jumex.
La casi poqusima cobertura en medios de la
exposicin subray la presunta intencin de reflexionar y cuestionar los sistemas de organizacin
econmica, social y poltica de nuestros tiempos
(Time Out). No es eso un horizonte demasiado
largo para las problemticas concretas que aborda
la exposicin?
Estado precario de la memoria, la instalacin de
Hernndez Alczar, ya en la sala de MARSO, es una
escultura hecha de anaqueles y peridicos expuestos
a una detonacin. La alusin al desmoronamiento
paulatino del aparato que supuestamente da sentido
a las instituciones modernas mexicanas (Desaparicin de evidencias, 2014; Clausuras hipotticas de
instituciones culturales, 2011) se agradece.
Curada por Michel Blancsub; MARSO, del 3 de
febrero al 17 de marzo

Al ver esta exposicin crecen

las ganas de ver
lo que hubiera
sido el trabajo de
Blancsub junto a
Hermann Nitsch
en la sonada
muestra cancelada en el Museo
Jumex.

Qu clase de acceso a la
cultura es
ste? Es de
un paternalismo insultante.

Leonardo, Rafael, Caravaggio: una muestra imposible

Varios artistas
Por Brenda J. Caro Cocotle

El gabinete de un aficionado, la ltima novela editada

en vida de Georges Perec, revela mucho del funcionamiento de los mecanismos de legitimacin artstica.
En trminos simples, Perec narra la brillante ejecucin de un engao, una puesta en escena que termina
por ser una broma cida sobre el coleccionismo, la
crtica de arte y las instituciones culturales; un juego
sobre la virtualidad, la especulacin, la originalidad
y la reproduccin. Una especie de fbula invertida
de El traje nuevo del emperador. Tras visitar Leonardo, Rafael, Caravaggio: una muestra imposible.
Las obras de arte en la era de la reproduccin digital
pens que quiz al Sr. Perec, le parecera una especie
de interpretacin perversa de su novelita.
Esta exposicin itinerante es un proyecto de Renato Parascandolo, director del rea educativa de la
radio y televisin pblica italiana (RAI), consistente
en una serie de reproducciones digitales de las obras
ms relevantes de Leonardo, Rafael y Caravaggio.
Inaugurada a principios de enero en las instalaciones
del CENART, la exhibicin es resultado de un acuerdo interinstitucional, en el marco de un programa
realizado por el gobierno italiano, el ao de Italia en
Amrica Latina. Responde a un modo de entender la
poltica cultural en Mxico, en el cual la proyeccin
internacional se convierte en una estrategia en negociaciones de ndole comercial, cuya raz tiene larga
tradicin, y que tuvo un interesante momento durante el sexenio de Salinas, durante el cual se convirti,
de la mano de Rafael Tovar y de Teresa, en el eje del
programa cultural en su momento. Si uno mira las
fichas que hoy estn en juego a nivel institucional
en materia de cultura, encontrarse con un proyecto
de esta ndole no es sorpresivo; el mismo se presenta
acorde con tres de los ejes del plan estratgico del
Consejo: la siempre machacada democracia cultural, la internacionalizacin y la agenda digital.
Tres cosas se ponderan sobre la exposicin: 1)
la fidelidad de la reproduccin y sus posibilidades

discursivas, 2) el empleo de los nuevos medios en

programas pblicos de difusin y acceso a la cultura
y 3) el modelo de gestin cultural. Considero que si la
muestra cobra alguna relevancia es por todo lo que
puede plantearse alrededor de la misma. Quiero intentar discernir entre una incomodidad y perplejidad
que no deja de acompaarme a ltimas fechas y la
observacin reflexiva, argumentada al respecto.
Pongmosle un vestido nuevo al emperador
para que siga usando los pantalones de siempre
La exposicin se presenta como una exploracin sobre los usos de las nuevas tecnologas y medios de
reproduccin digital en el mbito museolgico. En
la informacin oficial se ha hecho especial nfasis
en el grado de complejidad tcnica y cientfica de
las reproducciones escala 1:1 facsmiles digitales,
pues. Renato Parascandolo es reconocido por su
trabajo en la digitalizacin del patrimonio; conoce
como pocos el asunto y uno esperara que la propuesta presentada pusiera sobre la mesa los varios
debates sobre el sentido, finalidad y limitantes
existentes procesos de este tipo.
El problema es que no hay indagacin alguna: el
esfuerzo se concentra para generar una reproduccin
en el sentido ms llano. Lo virtual no es presentado
como un cuestionamiento a la naturaleza objetual del
arte o del artefacto museolgico, sino como el empleo
de los recursos para replicar no slo las condiciones
materiales del objeto de la obra maestra de arte
sino del contexto y experiencia del gran museo de
arte. La exposicin hecha mano del hardware y el
software para redundar en un discurso museogrfico
convencional, atenido al canon, de corte academicista.
Sin duda, uno no puede dejar de reconocer la destreza
y el grado de precisin tcnica, la labor cientfica que
hay detrs, la limpieza en la distribucin espacial y
el cuidado en el montaje; pero la lnea con el parque
temtico es demasiado difusa: opera la intencin

37

clara de generar el simulacro, en permitirnos experimentar la ficcin, el ofrecernos el como si en la mano.

Usted no puede ir a las galeras LAcademia o Degli
Ufizzi o al Louvre? No hay problema, se lo traemos a
la puerta de la casa. Es ms, si tiene suerte, la experiencia puede ser tan real que har una cola de una
hora y media para entrar y maravillarse. Eso s, no
hay souvenirs a la salida.
La exposicin nunca oculta el hecho de que la
originalidad est ausente. No hay engao a los
pblicos. Uno sabe lo que va a ver y por qu. Por
eso sorprende la ausencia de ruptura de las convenciones: la recreacin de la experiencia abarca
tambin los comportamientos y acercamiento de
los pblicos al museo. No hay un pice crtico
respecto al objeto y su virtualidad, ni siquiera un
guio. Todo ocurre como si de un guion se tratase:
la clsica visita guiada, nios y padres apurados
copiando cdulas. Sin duda lo ms desconcertante
(o atractivo, depende de cmo se lo quiera ver) es
la cantidad de gente haciendo fotografas de las
piezas y el testimonio de visita a travs de la selfie. La toma objetualiza por completo a la imagen
digital para luego quiz devolverla de nuevo a su
carcter inicial a travs del smartphone, tabletas
y dems chuches de estos tiempos.
No, no se trata de mirar condescendientemente
a los visitantes (ay, qu nacos) sino preguntarse por
qu replicamos las conductas: es resultado de una
racionalidad que impide rebasar la lnea de la voz de
autoridad del discurso curatorial?, de aos y aos
de pedagogas educativas que slo se revisten de
palabras nuevas pero que descansan en las mismos
preceptos?, seguimos apelando a la sacralidad laica
del museo pese a nuestros cdigos QR?, por qu no
le exigimos ms a los pblicos? O mejor an, por qu
no nos exigimos ms como pblicos?, por qu nos
subestimamos tanto?

servar los requerimientos tcnicos y condiciones de

espacio que demanda aqul (control lumnico, una
buena red de transmisin de datos, equipo de alta
fidelidad), queda claro que en definitiva no es para
lugares perdidos en la sierra ni puede operar sin un
fuerte soporte gubernamental.
Pero la pregunta de fondo es que clase de acceso a la cultura es ste. Es de un paternalismo insultante. No en lo concerniente a la obligatoriedad
de las instancias culturales del Estado por generar
programas pblicos, sino por seguir perpetuando
una poltica cultural que descansa en la espectacularidad, el discurso fcil y en creer que la democracia consiste en el nmero de beneficiarios a
presentar en los informes.
Desconozco los montos de inversin para realizar Leonardo, Rafael, Caravaggio, pero sin duda
no se trat de una cantidad pequea (la informacin an no est disponible en el portal de Transparencia del CENART o CONACULTA). S claro,
traer las obras originales hubiera sido carsimo,
mas lo que discuto no es el hecho de trabajar con
reproducciones sino la pertinencia del proyecto en
s. Cul es el sentido de una exposicin de este
tipo? Es mezquino Es mezquino creer que se
beneficia a los pblicos porque pueden tener en
casa lo que podran ver si viajasen a Europa. Es
mezquino creer que con eso se cumple una agenda pblica de fomento y educacin. Es mezquino
preocuparse ms por cultivar las relaciones internacionales en vez de tomar por los cuernos las
problemtica en materia de poltica cultural en el
pas. Es mezquino no pagar sueldos por meses a los
trabajadores del sector y a artistas que se encuentram bajo esquema de honorarios o del Captulo
3000. Es mezquino. Es una broma de psimo gusto.
Creo que Perec estara de acuerdo conmigo.
CENART, del 15 de enero al 15 de abril

La democracia cultural se escribe con V de Vasconcelos y se lee con M de mezquindad

El proyecto proclama como una de sus virtudes el
ser una alternativa para posibilitar una difusin del
patrimonio a un pblico amplio: llevar a lugares
remotos y a comunidades alejadas de los centros de
cultura lo que de otro modo sera imposible. Al ob-

Es mezquino
no pagar sueldos por meses
a los trabajadores del sector y
a artistas que se
encuentran bajo
esquema de honorarios o del
Captulo 3000.

Otros textos

DANIEL GARZA USABIAGA

Sebastian, marca registrada

Sebastian, el artista que simula obra pblica, dndole un pulgar arriba a una versin miniatura de su Guerrero y mandando un saludo a sus seguidores en Chimalhuacn.

Enrique Carbajal conocido popularmente con el seudnimo de Sebastian es, sin

duda, el escultor de obra monumental con ms piezas construidas a lo largo y lo
ancho de Mxico. Esta apabullante visibilidad, por lo mismo, ha ocasionado que sea
uno de los artistas nacionales ms conocidos. Yo, qu culpa tengo de tener xito?,
se pregunta Sebastian.
La carrera de Carbajal comenz a finales de los aos sesenta cuando, an
siendo estudiante, form parte de los miembros originales del grupo Arte Otro,
un colectivo dedicado a un arte experimental con fuertes vnculos con el cinetismo. Desde esta poca decidi presentar su produccin bajo el seudnimo de
Sebastian. Justo cuando Arte Otro presentaba sus primeras exposiciones pblicas en la Academia de San Carlos, en Mxico se empezaba a institucionalizar
una nueva forma de arte pblico que desplazara por completo el programa del
muralismo: la escultura monumental urbana abstracta o de formas primarias.
En 1968, bajo la organizacin de Mathias Goeritz, se inaugur La Ruta de la
Amistad como parte de la Olimpiada Cultural que acompa la realizacin de
los Juegos Olmpicos. En ese proyecto, auspiciado por el Estado y el sector privado, participaron veintin escultores de distintas partes del mundo. Cada uno
llev a cabo una pieza de escala monumental, rechazando en su representacin
una fcil figuracin. Las esculturas, en su mayora, fueron hechas en concreto
y, posteriormente, pintadas con colores vivos y atractivos. Se puede decir que,
durante los aos setenta, Sebastian abrazara este tipo de produccin repitiendo
algunos puntos de su receta: el carcter monumental, la tendencia hacia la representacin no figurativa y la aplicacin del color (aunque siempre ha utilizado
acero en vez de concreto).
Antes de que el Estado empezara a patrocinar proyectos de este tipo de obra
como una nueva forma de arte pblico, la escultura monumental urbana ya tena
por lo menos una dcada de historia. Desde 1957, Goeritz haba realizado varias
comisiones de este tipo provenientes del sector privado. Las esculturas de Goeritz
haban servido para sealar y dar identidad a nuevos fraccionamientos residenciales, espacios fabriles u hoteles. Con esto se puede apreciar cmo la escultura
monumental urbana, que en Mxico constituy un paradigma de arte pblico durante la segunda mitad del siglo XX, tuvo un fuerte origen corporativo y comercial. La razn de esto es sencilla de entender: la escultura, del tipo realizada por
Goeritz, con su monumentalidad y tendencia hacia la simplificacin de la forma
contaba con un carcter icnico que serva a los clientes como una marca de reconocimiento. No debe de sorprender que muchos de los proyectos escultricos de
Goeritz, realizados durante esta poca, terminaran funcionando prcticamente
como logotipos corporativos.

41

Gracias a las investigaciones de algunos autores como Caroline Jones se puede

ponderar el impacto de la esfera corporativa en el arte de la posguerra a nivel mundial. La escultura monumental de Goeritz, y mucha de la produccin del artista
alemn, podra estudiarse bajo esta ptica. El ejemplo de la pintura denominada de
campos de color (Color Field) o como abstraccin pospictrica (Post-painterly Abstraction), como Jones argumenta, tambin representa otro caso de estudio desde
esta perspectiva. En Mxico, como un caso de este tipo de pintura, se podran sealar algunos trabajos de Vicente Rojo o Kasuya Sakai. El caso de la serie de Negaciones de Rojo, realizada durante la dcada de los setenta (1970-74), es especialmente
relevante en este contexto; sobre todo si se le compara con algunos trabajos del
artista en el campo del diseo grfico, como la nueva imagen que realiz para la Revista de la Universidad de Mxico que, de hecho, antecede a dicha serie de pinturas.
Esta serie de obras de Rojo tambin puede ser vista en relacin a algunos diseos de
Ramrez Vzquez (como el logotipo de Tauro) o Lance Wyman (Empaques de Cartn
Titn). La relacin entre el orden corporativo y la produccin artstica durante estos aos es apreciable en esta bsqueda de soluciones simplificadas (presente tanto
en la pintura de campos de color como en el diseo de logotipos), muchas veces de
carcter geomtrico, que permiten una fcil y rpida identificacin. Como Jones seala, muchos de los pintores asociados con la abstraccin pospictrica buscaban en
cada serie lograr una solucin nica y reconocible, que se asociara fcilmente con su
autor casi como si fuera su logotipo. Esto sucede con la serie de Negaciones de Rojo
y, tambin con la obra de Sebastian en su conjunto. En el caso del escultor, hay un
uso reiterativo de la geometra y el color como parte de su sello distintivo. De esta
forma, e independientemente de si se encuentra en Mxico, Marruecos, Japn, China, Irlanda o Estados Unidos, es muy sencillo identificar una obra de Carbajal. Es
en la permanencia de esta solucin geomtrica donde se puede situar la diferencia
entre el escultor y el pintor. Rojo abraza el concepto de la serie y articula variaciones entre uno y otro conjunto de obras. Con esta estrategia problematiza la relacin
corporativa entre artista ejecutivo y marca de produccin. Sebastian, al contrario,
capitaliza esa relacin. En su trabajo no hay variaciones sino que predomina la misma solucin. De hecho, y como se sabe, Sebastian es una marca registrada.
El tema de la geometra, como sello distintivo de la produccin de Sebastian, merece ser discutido ya que tambin cuenta con una historia anterior a su escultura
monumental. A finales de los aos sesenta y principios de la dcada de los setenta
Sebastian realiz una serie de originales esculturas transformables que, con cada
movimiento, presentaban una nueva solucin geomtrica con distintas facetas de
color. Inspiradas, sin duda, en el trabajo de Lygia Clark (que seguro conoci a travs
de Goeritz) estas piezas buscaban una nueva relacin con el espectador y pueden
remitir a antiguas recreaciones racionales o juguetes cientficos (que algunos ttulos
de estas obras sean Leonardo o Durero ambas de 1972, no es ninguna coincidencia). Inclusive en sus primeras obras de carcter monumental (como Puerta de Monterrey, 1977), Sebastian emplea la geometra de manera atrevida con el fin de crear
tres estructuras (la ms grande de veinte metros) que transforman la escena espacial debido a su masa y gravedad. La aplicacin de color sobre la superficie de las

obras, otro rasgo definitorio de la produccin del artista, se relaciona, en s, con la

tradicin de la escultura monumental urbana en Mxico. Goeritz siempre opt por
pintar sus esculturas, fabricadas en concreto, con el fin de contrarrestar el aspecto
brutalista de dicho material as como para ocultar las frecuentes imperfecciones del
material a nivel de la superficie. Este uso del color encaj dentro de cierta mitologa
nacionalista al enfatizar un supuesto gusto y predisposicin a la policroma entre
los mexicanos. Baste ver las fotos del contexto urbano de Chimalhuacn, donde
actualmente se encuentra el Guerrero Chimalli de Sebastian (erigido a finales del
2014), para comprobar que esta suposicin no es ms que una falacia. Algo similar
se podra decir del gusto nacional por lo monumental; asunto que siempre ha sido
justificado a partir de la masa y los volmenes de la arquitectura y la escultura prehispnicas. Sin embargo, en ocasiones, lo que esto trasluce no es una especie de voluntad de forma sino la tectnica y la escala propias del gusto del poder autoritario.
Sebastian particip dentro del proyecto del Espacio Escultrico (junto a Goeritz,
Helen Escobedo, Hersa, Manuel Felgurez y Federico Silva) que se edific en los
terrenos de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico al sur de la ciudad. Esta
obra representa una especie de momento culminante del desarrollo del arte moderno en Mxico impulsado por las oportunidades y el crecimiento econmico que experiment el pas a partir de finales de los aos cuarenta. Es un punto culminante
ya que marc un fin (temporal) en la escala de los proyectos de arte pblico antes de
que la economa nacional se derrumbara a principios de los aos ochenta debido a
la profunda crisis financiera que llev a Mxico a declarar una moratoria de pagos.
Durante la mayor parte de esa dcada las comisiones de escultura monumental
urbana fueron mnimas. No fue sino hasta el rgimen de Carlos Salinas de Gortari, cuando el pas experiment su primera intoxicacin neoliberal, que este tipo de
encargos levantaron, teniendo a Sebastian como uno de sus mayores beneficiados.
Gradualmente, desde inicios de los aos noventa, la visibilidad de Sebastian aument a la par que la escala de sus esculturas. La creciente monumentalidad de sus
obras no ha ganado sino momentum. Prueba de esto son los sesenta metros de altura del infame Guerrero Chimalli. Fue tambin a partir de los aos noventa que los
ejercicios geomtricos de Sebastian dejaron de ser experimentales y se centraron en
la bsqueda de una solucin figurativa, cuyo resultado es una especie de figuracin
geometrizada. Baste ver, para comprobar esto, la escultura Pez vela (2001) ubicada
en Manzanillo o el mastodonte en Chimalhuacn. La gravedad o peso de sus obras,
tambin, ha ido en aumento. Bajo estas caractersticas, el trabajo de Sebastian ha
dejado de ser, desde hace mucho tiempo, escultura para volverse monumento una
forma de ornato urbano que es fcil de comprender en la mente de un funcionario.
Desde la ptica del artista y del funcionario lo que importa en estas comisiones son
los beneficios espirituales (lo que sea que eso signifique) y no la manera en la que,
a travs de estas intervenciones, se pueda mejorar el tejido social (ya sea desde
la articulacin de espacios pblicos hasta el mejoramiento de la circulacin vial).
Como monumentos, muchas de las obras de Sebastian confirman la predileccin de
los funcionarios mexicanos por conmemorar lo absurdo, algo que Helen Escobedo y

43

Paolo Gori identificaron claramente en su proyecto editorial Monumentos mexicanos: de las estatuas de sal y piedra (publicado en Mxico en 1992).
Tambin, desde los aos noventa, Sebastian redefini su figura como artista
ejecutivo. Sebastian ha realizado esculturas que, con el tiempo, se han vuelto insignias corporativas (como Cabeza de caballo, 1991) pero tambin ha hecho piezas
ex profeso como logotipos para empresas y distintos tipos instituciones (para clientes como Elektra o la Suprema Corte de Justicia). Ms an, en este sentido, para la
produccin de sus piezas elimin a cualquier tipo de intermediario en dicho proceso.
Con esto Sebastian se transform en una industria dedicada a la factura de esculturas (las de su autora y, adems, de otros artistas). Hasta la fecha, este carcter
ejecutivo ha sido crucial para que su obra se haya expandido a lo largo y ancho del
pas. En una nota periodstica reciente, Cuauhtmoc Medina lo explica as: Sebastian, en ausencia de mritos artsticos, invent un sistema en el que l simula obra
pblica. Lo que hace es hacer como que regala la obra de arte, el proyecto (para el
cual no habra presupuesto asignado) y cobrarle a la nacin la estructura metlica,
la instalacin, la pintura, la ingeniera, para la cual s hay presupuesto pblico; eso
le permite sobre todo usar gastos asignados para infraestructura1.
Es interesante ver cmo algunos acadmicos mexicanos, como Ida Rodrguez
Prampolini o Teresa del Conde, detectaron en Sebastian desde los aos sesenta
una personalidad con fuertes rasgos de megalomana y lo enunciaron abiertamente.
Como la escala de sus esculturas, esta disposicin del artista no se ha movido de
otra forma ms que superlativamente con el paso de los aos. Sebastian se ofende
cuando se le cuestiona sobre temas econmicos y de asignacin de recursos con respecto a su obra y se escuda en un argumento arcaico: como buen genio es un artista malentendido en su poca. Como su maestro Goeritz, defiende los valores espirituales de su produccin que, simultneamente, disfrazan intereses econmicos y
de mercado; en este caso del segmento dedicado a comisiones de obra pblica. Este
tipo de cuestiones anacrnicas, como la comparacin con la figura del genio o la promulgacin de valores espirituales en sus obras, definen en su totalidad la produccin de Sebastian. En el presente, Carbajal produce monumentos, no escultura, una
figura que ha sido revisitada, reformulada y superada ampliamente, por los menos,
desde los aos ochenta. Para l los cambios en la semntica del monumento aislado
no han ocurrido. Como suele suceder con muchas cosas que acontecen en Mxico, la
concepcin del arte pblico de Sebastian, y de los funcionarios que patrocinan sus
proyectos, es prcticamente inexistente en cualquier otro lugar del planeta.
El caso de Sebastian es interesante ya que por un lado, y por algn tiempo, represent la corriente antagnica de arte pblico que surgi durante la segunda mitad del siglo XX en oposicin al muralismo. Sus propuestas de escultura de pequeo
y mediano formato, as como sus primeros casos de escultura urbana, son evidencia
de esto. No obstante, para los aos ochenta en Mxico, la abstraccin geomtrica
y la escultura urbana se haban transformado en formas institucionales de arte
algo que, gradualmente, dej en claro cmo la escultura monumental urbana nunca
fue una forma de arte pblico neutral en trminos ideolgicos. Sebastian, hasta
la fecha, no ha dejado de capitalizar en esto. Sus ejercicios no figurativos fueron
degenerando gradualmente en un realismo folclorista y una combinacin de figu-

racin y geometra. La permanencia y reiteracin de sus comisiones slo se explica

mediante la perniciosa relacin entre el artista y sus mecenas (principalmente distintos niveles de gobierno); no slo en lo referente a asuntos de encargos cargados
de corrupcin sino, ms an, debido a un pobre entendimiento compartido sobre el
arte pblico como forma de conmemoracin, como monumento.
En este sentido, los referentes de las actuales obras de Sebastian no se encuentran en el panorama del arte contemporneo sino, ms bien, en las frmulas conmemorativas de regmenes autoritarios del siglo pasado: su discurso pseudometfisico
y su pasin por las estructuras monumentales ubicadas en la urbe que sirven como
smbolos visuales de poder (ya sea estatal o corporativo) recuerdan los gustos dictatoriales del siglo XX (entre los que se puede situar al PRI que hoy en da vuelve
a gobernar Mxico). El significado propagandstico de sus obras queda expuesto en
la escultura que, a finales del 2014, se edific en Chimalhuacn una de las zonas
ms empobrecidas del rea metropolitana del DF. Ms alta que la Estatua de la
Libertad (sin contar su base), el gigante de Chimalhuacn fue erigido vertiginosamente en medio de la pobreza, dentro de un paisaje caracterizado por viviendas de
construccin irregular y carentes de mltiples servicios; una maniobra muy similar
a la que emprendi Joseph Stalin durante la posguerra (con el fin de levantar esculturas monumentales de Lenin en la URSS o la Europa del Este) o Saddam Hussein
durante los ochenta con el fin de celebrar la supuesta victoria en la guerra contra
IrnUna imagen monumentalmente indignante de victoria y bienestar en medio
de la catstrofe.

Medina, Cuauhtmoc, citado

en El negocio de Sebastian es la
infraestructura. El Universal,
23 de diciembre del 2014. http://
www.eluniversal.com.mx/cultura/2014/impreso/-8220el-negociode-sebastian-es-la-infraestructura-8221-75830.html
1

45

Statu Quo de la escena del arte en Mxico, es un fragmento de una extensa historia
coral acerca del arte mexicano contemporneo, contada por sus actores. La investigacin, todava en curso, es de Corinna Koch, escritora, editora y fotgrafa alemana, que
radica en Mxico.

CORINNA KOCH
Statu Quo de la escena del arte en Mxico

Participan:
Felipe Ehrenberg, artista visual, pieza clave en el desarrollo del performance y los grupos artsticos en Mxico durante la dcada de los setenta.
Cuauhtmoc Medina, crtico e historiador de arte, curador en jefe del Museo Universitario de Arte Contemporneo.
Chris Sharp, curador independiente y editor, dirige, junto a Martn Soto Climent, el
espacio de arte Lulu, en la ciudad del Mxico.
Alex Becerra, joven artista estadounidense, recientemente estuvo en Mxico durante
Zona Maco con la galera LTD, de Los ngeles.
Michel Blancsub, curador del Museo Jumex y jefe de registro de obra de la Coleccin Jumex.
Fernando Mesta, galerista, director de House of Gaga, en la ciudad de Mxico.
Moiss Cosio, coleccionista, presidente de la Fundacin Alumnos 47, en la ciudad
de Mxico.
Carlos Amorales, es artista, su exposicin ms reciente es El esplendor geomtrico, em
la galera Kurimanzutto, en la ciudad de Mxico.
Chantal Pealosa es una joven artista, becaria del programa de Bancomer BBVA-Carrillo Gil.
Yollotl Alvarado, es un joven artista, miembro de la cooperativa, con sede en el DF,
Crter Invertido.
Mnica Mayer, artista y crtica de arte, en 2011 inici el proyecto artstico de integracin y reactivacin de archivos www.pintormiraya.com.
Nina Hchtl y Naomi Rincn-Gallardo miembros del colectivo mexicano Invasorix, interesado en las formas de protesta cuir-feminista.
Juan A. Gaitn, director del Museo Tamayo. Fue curador de la 8 Bienal de Berln.
Yoshua Okn, es artista, fundador de la iniciativa educativa SOMA y del emblemtico
espacio de arte independiente La Panadera, ambos con sede en la ciudad de Mxico.
Arturo Delgado, director del Centro Cultural del Bosque, en la ciudad de Mxico.
Gabriela Juregui, escritora, poeta y traductora mexicana.

COLECCIONISMO Y MERCADO

FELIPE EHRENBERG: Lo que desconocemos los capitalinos, probablemente el

grupo humano ms provinciano, aislado y desconocedor de toda la Repblica, son
las leyes, confundimos gobierno con los que lo ocupan, no sabemos como se constituye una cooperativa: qu privilegios legales y responsabilidades existen. Porque,
a final de cuentas, no se puede llevar un pas con dobles libros o juntando en el fisco las cosas y dems. Al modelo le dieron en la madre perfectamente bien hacia las
fechas en que el consejo se form por ah los grupos se disolvieron, cada quien
comenz a individualizarse, a buscar chamba en otras cosas, a despreocuparse
por vender su trabajo como buen profesional y tratar de ser estrellas de rock con
ese individualismo fetichista de fama y todo lo que han promovido totalmente las
industrias culturales y que obviamente emparenta al 100% la coleccin Jumex con
el MUAC, que es la misma cosa: MUAC es gobierno y Jumex es privado, pero son
casi indistinguibles.
CUAUHTMOC MEDINA: Desde mi punto de vista hay una transformacin muy
importante: por primera vez en una dcada dur hasta que la Fundacin Jumex
decidi suicidarse, parece que la clase alta decidi formar parte del arte contemporneo, un papel que no juega desde el siglo XX. En parte por la orientacin poltica, por una seccin del arte en Mxico despus del siglo XXI, pero tambin por la
lgica cultural de la clase alta mexicana despus de la revolucin, que cuenta con
elementos nostlgicos en torno al periodo colonial. As que su identidad se filtr
a travs de la negacin del presente y el futuro. La relacin entre los artistas y
la clase dirigente de Mxico fue precaria, durante algunas dcadas. Durante los
ltimos aos han ingresado al negocio de representar su prestigio a travs de la
produccin artstica.
FELIPE EHRENBERG: Entonces, para el artista el problema es el cubo blanco,
preocuparse por museos en fin. Yo camin en Turqua, en San Felipe, Tehuantepec y camin en un mundo con el que yo me he comunicado toda la vida, pero del
cual no conozco un slo artista debajo de los 33 que haya entrado al cubo blanco.
Hay algunos esfuerzos como el de Melquiades Herrera quien hizo unos grandes trabajos para imbuir un poco de sangre roja en el cubo blanco. Pero el cubo blanco
sigue siendo as como una meta. Yo soy un romntico que todava cree que hay sensaciones y sentimientos, que lo ms importante para el artista es dialogar con un
pblico, con su pblico, no con el que organiza una feria en Basilea o en Zona Maco,

47

no, no, su pblico: mi ta, mis primos, el mecnico, el que tiene una maquila para
zapatos, se es mi pblico. Eso es lo que yo pienso y ah se cobra lo que se puede, a
segn el sapo la pedrada, si el producto es bueno la calidad es igual.
CHRIS SHARP: Exagerando un poco, se podra decir que aqu es casi un tab
producir objetos. La gente parece tener una verdadera alergia a cualquier cosa
que parezca prestar atencin al mercado o a la mercantilizacin del objeto, como
si fuera de alguna manera inherentemente malvado. Pintar es uno de esos tabes,
as que no vers mucha pintura en la escena del arte contemporneo. No significa
que no existe, es slo que no cuenta con el derecho cultural.
ALEX BECERRA: Lo que quiero en el pabelln de mi galera dentro de Zona Maco
es que la pintura, o en general el arte, tenga una aproximacin ms alegre del que
ahora existe, para que modifique la manera en que la gente contempla, como si
dijera wow, esto es pintura, verdadera pintura. Alguien realmente puede seguir
haciendo eso!. Estoy haciendo esto especialmente para los jvenes artistas que
parecen estar demasiado impresionados por la celebridad, que son tan apretados
en lo que se refiere a la atenta lectura de sus carreras, como si llevaran los zapatos
de Orozco y compaa. Despus ves a gente comiendo, en sus mesas VIP; probablemente les importe un carajo lo que sucede a su rededor. Hace rato haba una
actriz de televisin en mi pabelln, una especie de estrella de telenovela espaola.
Tomaba fotos frente a mis pinturas. Entonces mi galerista le dijo: Oye, disculpa:
el artista est aqu, quieres una foto con l? Se gir hacia m y contest: no.
Esto ilustra perfectamente que no hay respeto por lo que sucede alrededor: hay
gente que no tiene el mnimo cario por el arte, que slo vienen a exponer su riqueza. Estn bien vestidos, mostrando el rostro y conviviendo con estrellas de televisin. Con esa actitud, el panorama del arte est condenado a cumplir un papel
secundario, del evento-espectculo.

MICHEL BLANCSUB: Cmo puedes ser crtico con el capitalismo mientras

trabajas en una poderosa galera, tal vez el escaparate ms avanzado del capitalismo en el mundo? Un artista que se haya comprometido polticamente no
debera formar parte de una galera. Existen estos aspectos del mundo artstico
enfocados al mercado, s que existen y, de alguna manera, parecen acaparar
todo el panorama ahora. Esta postura fue formulada muy bien por Giuseppe
Morra presidente de la Fundacin Morra, en Npoles, que alberga el museo dedicado a Hermann Nitsch cuando dijo despus de la pltica que el mercado est
en todas partes y cuando estamos frente a un verdadero artista como Nitsch hay
cierto tipo de pnico. Tambin hay un comentario del artista Jean-Luc Moulne,
cuando dijo que ahora, cuando ve el arte contemporneo, siente la mayora de
las veces que est frente a productos de arte y no frente a objetos de arte. Esto
nos lleva de regreso a cuando Carlos Amorales deca en su texto que el trabajo
artstico no debera tener slo un valor econmico, sino que deberan poder ima-

ginar que hay algo detrs del trabajo, un concepto filosfico inherente en el arte
que desafa ir ms lejos.
FERNANDO MESTA: En Mxico, cada coleccionista es completamente diferente
a al otro, y no se puede adivinar un patrn, slo el hecho de que estn coleccionando. Sin embargo, hay dos o tres coleccionistas jvenes que estn haciendo un
gran trabajo y es increble encontrarse con ellos. Tomar tiempo, si quieres tener
una buena coleccin, creo que un coleccionista que es serio con lo que hace se plantea problemas: Qu estoy haciendo aqu? Qu significa coleccionar arte? Qu
implica? Para algunos de mis mejores coleccionistas, comprar arte se convierte
en algo casi relacionado con problemas existenciales. Uno de mis clientes me pregunt una vez: No quiero ser un coleccionista, en qu me convierto si comienzo a
acumular arte? Contest que investigar acerca del arte es mucho mejor que slo
coleccionar dinero; haciendo eso, no apoyas slo el arte, sino diferentes discursos
y posturas radicales.
MOISS COSIO: He coleccionado desde hace ocho aos y he hecho amistad
con muchos otros coleccionistas. No creo que sea un buen coleccionista. Walter
Benjamin, en Desempacando mi biblioteca, habla acerca de coleccionar libros,
describiendo perfectamente lo que es un coleccionista: el deseo de una persona
por cierto objetos vinculado a la idea de que ese objeto estar mucho mejor si
se encuentra entre sus posesiones. Entonces lo que hace un coleccionista es
perseguir ciertas piezas para poseerlas, incluso si nunca lee el libro o cuelga
el cuadro: la cuestin es tenerlo. No es mi caso, nunca me he obsesionado con
tener una pieza en especfico. Aunque s me obsesiono con el artista como sujeto, con los libros que lee, su pensamiento, su postura y las cosas que hace.
De pronto siento la urgencia de tener piezas suyas. Es como canibalismo! En
cuanto a la obra, no s si es buena o mala, no me intereso por una pieza especfica. Para m, tiene que ver con el proceso de pensamiento de una persona,
que es inherente a la obra.
CARLOS AMORALES: Lo que veo en Mxico es que la gente reduce el mercado, lo minimizan a algo que tiene que ver con adular, tener buenas relaciones o
ser burgus. La gente parece creer que en el mercado hay corrupcin, es casi un
pensamiento mgico. Sin embargo, cuando lo ves desde dentro, es mucho ms
complejo, ms trabajo y ms juegos arriesgados. Siempre pienso en esta analoga:
qu sucediera si fueras panadero y tuvieras un prejuicio en contra de vender pan
a tus clientes, pensando: malditos clientes, ahora qu quieren que presente? Mi
pan!. Se vuelve ridculo. Creo que si los artistas tuvieran una relacin ms sana
con el mercado, podran fortalecerse, porque si sabes que la universidad funciona
y es profesional que forcejea con el mercado para formarse, lo valorars. Es ms
probable que valores los esfuerzos si te percatas de que el xito no es casualidad.
Por qu desafiar un gobierno que ni siquiera te voltea a ver?

49

CHANTAL PEALOSA: No tengo la experiencia del mercado. Pero me parece que

una idea sobre el xito en el arte que tiene que ver con muchos factores est
ligada a cierta visibilidad con cmo se desarrolla la obra de un artista en trminos
curriculares hasta su insercin en el mercado. Volver esto un indicio para la produccin de obra y hasta de un posible discurso me parece problemtico, me hace
pensar en una analoga con una carrera de caballos. La competencia como premisa. Quin o qu decide qu se vuelve trascendente en un sistema de arte? Qu
tanto el mercado legitima el discurso de un artista? Quin decide qu es el xito?
YOLLOTL ALVARADO: Tengo una relacin verdaderamente extraa con el mercado. Intent lidiar con el sistema de una galera y realic la pieza ms difcil
de vender. Entonces, para m, el mercado siempre fue algo irritante, con gente a
tu espalda presionando para que produzcas algo fcil de vender. Desde donde lo
veo, el mercado siempre va a interferir; no slo en las formas de la obra, sino en
la estructura y los tiempos de la vida, la autonoma y las decisiones sobre cmo
se quiere llevar la vida y hacer arte. Para m, el mercado representa todo lo que
odio en el mundo. Es una versin miniatura de lo que, en general, sucede con el
sistema econmico en el mundo, con sus elementos jerrquicos y su idea del arte,
que desprecio. En ese mundo tambin hay artistas, exposiciones y discusiones increbles, pero al mismo tiempo, para m, es como si hubiera crecido para aprender
que ese tipo de cosas simplemente me llevan lejos de lo que quiero hacer.
MNICA MAYER: En el imaginario colectivo mexicano del arte contemporneo,
arte contemporneo es lo que venden Kurimanzutto y Jumex, para m eso no es el
arte contemporneo de Mxico, sino un pedacito de lo que sucede en este sector
del mundo de arte. Pero adems hay muchos mundos del arte y lo que pasa en ese
mercado es minsculo comparado con la produccin artstica actual en Mxico. En
este contexto Zona Maco no es representativa, aunque sea lo que se conoce afuera.
Hay mucho trabajo colectivo que se ve en las calles, proyectos en crceles y otras
comunidades, hay trabajo aficionado y muchos tipos de profesionales, de entrada
porque existen ms de cincuenta escuelas de arte en todo el pas. Cuando mucho
el 0.5% de los artistas de Mxico vive exclusivamente de su trabajo artstico. Seguramente Teresa Margolles y Gabriel Orozco viven muy bien de su trabajo, pero
eso no sucede ni siquiera con todos los artistas de la Kurimanzutto.
FERNANDO MESTA: Parece que los galeristas europeos que vienen a Mxico
esperan que ser muy fcil aqu, pero las ventas son malas y nunca regresan. Lo
he visto muchas veces. Siempre est el riesgo de no vender; por ejemplo, cuando
estuve en el Frieze de Londres, fue muy caro y no vend nada. Hay ferias en las
que las ventas son malas y ni siquiera ests en un pas donde todo es barato, se
comienzan a comportar como si estuvieran de vacaciones; lo veo en algunos galeristas que vienen a Mxico. Pero cuando ests en una feria de Londres, no es tan
divertido porque slo piensas que ests gastando libras y te quieres suicidar! No
es como que haya ido a pasarla bien. Me parece un colonialismo silencioso pensar

ir con mi galera europea y les encantar. Quiero decir, voy a Nueva York seis
veces al ao, a Berln tres veces y despus a Pars, as que investigo y es por eso
que conozco la escena. Como mexicano, creo que estamos muy conscientes de que
tenemos que hacer este tipo de cosas. Cuando un galerista extranjero me dice ah,
no vend un carajo les contesto que primero vengan de visita.
CARLOS AMORALES: Soy muy claro acerca de lo que quieren vender de mi obra
en el mercado. De hecho lo disfruto, creo que es parte de la articulacin de mi obra
y quiero tener la libertad que otorga vivir de mi trabajo. Mis padres nunca lo hicieron, ensearon toda su vida. Bien por ellos, encontraron algo que satisficiera su
compromiso poltico. Vivir de la produccin artstica claro que es un reto, porque
en algn momento se espera que produzcas cierta obra y cuando eso se establece,
la gente quiere ms y ms y ms de lo mismo.
NAOMI RINCN GALLARDO: Cuando no vives de tu arte, y sigues produciendo
como un artista devoto, corres el riesgo de cansarte muy rpido con la sobrecarga
que se lleva en los hombros, y se entra a un estado de constante autoexplotacin.
Esto me parece peligroso en trminos de la tensin personal que uno experimenta
tratando de balancear su tiempo entre la obra que le da de comer, y la produccin
artstica. Sin embargo, yo tengo muy claro que no me interesan las galeras como
un formato para el arte. Me interesa generar un tipo de experiencia que pueda
exceder el espacio del pblico del arte para trasladar otras cosas.
CARLOS AMORALES: Pero debes desafiarte a ti mismo, lo interesante con el
mercado es que el desafo se vuelve real. Despus, el mercado te permite tener
un estudio, trabajar de manera independiente y te da el tiempo para leer sobre
anarqua! Tambin puedes desafiar al mercado, creo que para un buen galerista
es ms desafiante vender una obra difcil que la fcil. He notado esto con mi galerista, en el momento en que debe vender una pieza increblemente extraa y lo
consigue. Lo hace ms interesante para todos.
NINA HCHTLI: Puedes notar que, en nuestros das, la autoexplotacin sucede
en todas las profesiones. Desde periodistas hasta qumicos, diseadores o amas
de casa; por lo mismo, considero que ser artista de tiempo completo es muy difcil, porque para la mayora implica autoexplotacin. Debes estar en las ferias,
trabajar en tu obra, generar ediciones limitadas, documentar, despus el coleccionista quiere otro video similar al que primero compr, que no quieres hacer
necesariamente pero lo venders bien. Todo este trabajo es difcil y contradictorio. Talvez emplees un asistente y tengas que buscar un estudio ms grande;
as vas creando un sistema de trabajo. Es muy probable que reproduzca condiciones de trabajo explotador, pero tienes a alguien ah que depende econmica
y socialmente. No parece haber alternativas efectivas para los modos de trabajo
de autoexplotacin, es omnipresente y hace que el sistema neoliberal de trabajo
globalizado funcione fluidamente.

51

ARTE POLTICO VS. POPULISMO

haber necesidad de compromisos polticos y sociales en el mercado del arte, pero

eso no significa que los artistas ni sus prcticas sean automticamente polticos.

CHANTAL PEALOSA: Me parece que en los ltimos aos hubo una sobreproduccin de arte que intenta incidir en cuestiones polticas y sociales. Ahora, me
parece que tendramos que replantear ciertas preguntas. Qu se entiende por
activismo poltico? Cmo se entiende desde las artes? Son dos cosas distintas que
suceden en realidades distintas. Una termina ocupando un lugar simblico en el
arte y la otra se puede volver en una poltica realista. Hay maneras de articular
un comentario poltico desde el arte a travs de dispositivos tradicionales, es decir, cuando la mera utilizacin del medio (fotografa, video, pintura, etc.) apunta
hacia un foco que automticamente politiza la imagen. La constante apropiacin
de narrativas que se construyen fuera del arte y que despus aparecen como parte
de un discurso dentro de este campo, me hace preguntarme: es posible generar
una traduccin del lenguaje que se produce desde el arte para aproximarse de manera concreta a una realidad inmediata? Qu tanto una representacin simblica
favorece en este tipo de contextos o cundo terminan en la espectacularidad? Se
intenta devolver conocimiento significativo a dichos mecanismos y campos de estudio con los cuales el arte se relaciona?

MICHEL BLANCSUB: Tal vez el activismo poltico simplemente no debera

ayudar al arte. Por ejemplo Nitsch, quien no estaba participando en la gran accin
llamada Kunst un Revolution, que sucedi en la Universidad de Viena, en 1968.
Slo estaban Gnter Brus, Otto Muehl, Oswald Wiener y Peter Weibel. Sencillamente, Nitsch no tena inters en eso; incluso Brus dijo despus que no haba ido
ese da a la universidad para hacer algn tipo de expresin artstica, sino para
provocar y joder algunas cosas; y las jodi bien. Al final, Brus tambin dijo que el
Grupo de Viena, junto a todos sus seguidores, estaba ms obsesionado con algn
tipo de espritu anrquico que con cualquier otra cosa. Dicho eso, no creo que sepa
o entienda de qu va exactamente el arte poltico. Comnmente se reduce a una
actitud exhibicionista del artista o el curador, para mostrar su buena conciencia
al mundo que lo rodea.

CUAUHTMOC MEDINA: En Mxico existe una clara politizacin de las prcticas, como los trabajos de Teresa Margolles, de Santiago Sierra o Francis Als, que
debaten acerca de las condiciones del arte y sus lmites respecto a temas polticos.
Pero otra cosa es tener un nmero significativo de artistas que se pregunten cmo
relacionar su obra para que sea til en la prctica o generar intervenciones tiles.
Es una cuestin de accin inmediata. En 2012 eso estaba relacionado para girar
en torno a ciertos discursos: uno era la nocin de comunidad y la idea de que hay
algo ms substancial que se expresa a s mismo en diferentes niveles de conocimiento o ingenuidad, dentro de lo que se conoce como comunidad. No necesariamente la comunidad artstica, sino la idea de que hay una prctica horizontal y
una actividad poltica que gira en torno a la nocin de comunidad, ms all de los
partidos, la sociedad civil o el Estado. El otro elemento consisti en la reaparicin
de militantes anarquistas, en oposicin al liberalismo marxista o simplemente
para cuestionar el remordimiento poltico. Ah es donde se encuentra el tercer
factor, que es la justificacin de un cierto linaje de ultra izquierda.
NINA HCHTL: Creo que el arte transdisciplinario, en genral, es complicado.
Digamos, que un grupo zapatista se une con un grupo de artistas; sera necesario
mucha negociacin, mediacin y quin sabe qu ms; quiero decir, no encontraran su sitio de inmediato. Principalmente porque hay diferencias estructurales.
Por qu y cmo las combinas? Qu haces con esa combinacin y con qu propsito? Quin es responsable de las consecuencias? Si tienes un grupo artstico que
se encuentra con los zapatistas, el hecho es que la reunin no convierte a los artistas en un grupo poltico, ni a los zapatistas en uno artstico. Ciertamente parece

CARLOS AMORALES: Las nuevas participaciones de artistas en poltica comenzaron hace dos aos, cuando Pea Nieto era candidato. Era un movimiento que
trataba de detener la eleccin de Pea Nieto bajo el ttulo Arte por la izquierda.
Me involucr y fui a algunas reuniones, pero al final haba algo disfuncional en
torno a ello; honestamente me encontr con algo muy triste: ramos cien artistas y
tenamos reuniones en SOMA, pero no podamos llegar a un acuerdo todos juntos.
Era una locura, inmediatamente camos en viejas prcticas pensando somos artistas, qu hacemos? Oh, hay que hacer una pancarta. Treinta aos han pasado
desde la ltima protesta masiva y an no podemos encontrar nuevas formas de
protestar. Algo estaba muy mal entonces.
JUAN A. GAITN: No creo que Ayotzinapa haya desencadenado un arte poltico
en Mxico. Hay una exposicin de Pablo Vargas Lugo en el Tamayo, estar Francis Als, Francisco Toledo ha estado presente en las noticias. El arte poltico no
necesita ascender, ha estado ah desde hace tiempo. De cierta manera, todos estamos activos polticamente, eso es todo lo que puedo decir. Aunque espero que los
artistas asuman una posicin, esto no significa que deberan convertir su trabajo
en una ilustracin de su posicin poltica. Por otra parte, tampoco creo en el arte
desde un punto de vista funcionalista, tal vez ests preguntndole a la persona
equivocada. Necesitamos ser ms creativos, poltica y socialmente, y este es papel
que los museos y las obras deberan proveer para la sociedad. Ms que anunciar
las inclinaciones polticas para m se no es el sentido del arte, necesitamos mejorar nuestra imaginacin poltica y nuestra sensibilidad en torno a imgenes y
la manera en que afectan tanto nuestra vida cotidiana como las polticas pblicas
de nuestro pas.
MICHEL BLANCSUB: No creo que haya ninguna verdadera postura poltica
innovadora haciendo eco en el arte, en nuestros das. Siento que la sociedad ahora

53

se informa ms rpido que antes, as que los artistas se encuentran corriendo detrs de estos desarrollos y no estn, bajo ningn trmino, revelando nada que las
redes sociales no hayan mostrado antes. El arte poltico tiene, al menos, que dejar
simplemente de reproducir algo que ya est sucediendo en otra parte de la sociedad. Debe aadir algo, en un sentido crtico; as que si se hace un cartel depende
de dnde se cuelgue, porque el material es una cosa pero despus est la cuestin:
qu espacio se escoge para hacer visible la protesta. El artistas suizo Markus Geiger, por ejemplo, coloc una kip precisamente encima de la secesin de Viena, en
1992: el objeto por s mismo era atractivo pero tom un significado ms profundo
por el lugar donde apareci.
YOSHUA OKN: Cuando se piensa en el arte poltico, es interesante revisar la
figura del terrorista. Es la excusa perfecta para la violencia, la represin, la guerra
y la persecucin por parte de los Estados y las corporaciones. En Mxico, el narco
ocup el lugar en esta figura. Ha habido una continua persecucin de activistas
polticos y periodistas, miles han sido asesinados durante los ltimos sexenios presidenciales, y el Estado siempre culpa al narco. Con el horrible asesinato de 43 estudiantes activistas en Ayotzniapa, con pruebas irrefutables de que el Estado cometi
el crimen, el teatro se les cay. An as, si el asesinato de 43 ha desencadenado algo,
particularmente entre artistas jvenes, espero que sea algo que perdure.

sionante en el Internet con todos los performances en manifestaciones de feministas y lesbianas en Mxico, desde hace ms de veinte aos. Y Rotmi lleva desde de
los ochenta documentando la produccin artstica en las manifestaciones y han
hecho piezas que son virales. A ellas no les interesa ni el mercado del arte, ni los
museos, pero a m me parece importante que su trabajo se difunda y sea conocido en este sector, por lo que siempre procuro incluir su trabajo en conferencias y
textos. No porque ellas lo necesiten o busquen, sino para abrir definiciones en el
mundo artstico. No todo es la Kurimanzutto.
YOSHUA OKN: Es muy importante entender la distincin entre arte que se
compromete con la esfera poltica y el activismo. Hay una sutil diferencia que separa a ambos, pero que los coloca en lados opuestos. La mayora de la gente, particularmente la que no se especializa en arte, pierde de vista la distincin entre
el arte que opera en el campo poltico y el activismo: el arte nunca es activismo.
El arte no cuenta con el lenguaje que necesariamente implementa la poltica.
Adems, el arte no tiene agendas polticas especficas. El activismo habla debe
hacerlo para ser efectivo un lenguaje que es capaz de lograr metas especficas
(por ejemplo, prevenir la privatizacin del agua). Estas no son disciplinas autoexcluyentes, se puede ser al mismo tiempo artista y activista en tiempos distintos,
pero s existe una distincin.

YOLLOTL ALVARADO: No creo que haya algo como tiempos radicales para reacciones radicales en el arte poltico. No creo que exista algo que provoque que los
artistas conviertan su prctica en algo poltico. Para m es slo el hecho de vivir
en cierto contexto y estar permeado en l. El campo poltico cambia de manera
rpida, en nuestros das; al menos eso es lo que mi conciencia poltica me permite
considerar, todo est sucediendo muy rpido de manera compleja. La cuestin
es cmo te quieres involucrar en estos cambios y qu tanto quieres modificar tus
prcticas. No me gusta la idea de las tendencias, el momento del arte poltico
o el momento coyuntural cuando todos salen a las calles. Quiero decir, s voy a
protestar para demostrar, pero tom la decisin de que quiero cambiar las cosas
basndome en el trabajo diario. Hay artistas que pueden formular problemas dentro de la escena artstica, pero no estn viviendo estos problemas en su vida cotidiana, slo tomando estos problemas para que se discutan en la esfera artstica.
No hay nada que suceda ah.

NAOMI RINCN GALLARDO: Entonces si hay artistas que afirmen que tienen
problemas con plantear una lnea entre su arte y sus acciones polticas, talvez
signifique que sencillamente no hay acciones polticas. Adems, creo que la manera en que se trabaja, cuando se hace visible el arte y las posturas polticas son
inherentes en la obra, realmente no se puede hacer esa distincin.

MNICA MAYER: Hablando sobre qu mundos nos interesan y cuales no; algo
que yo misma no me haba dado cuenta hasta que empec a hacer obras sobre los
archivos, era la cantidad de performances que se daban en las manifestaciones.
En la generacin de los grupos est contemplado, Proceso Pentgono y Mira y
Germinal, y otros varios en los que estuvo Ehrenberg. Su trabajo en las manifestaciones viene en los libros (aunque todo el trabajo feminista no est). Esto sigue
sucediendo, a pesar de que hay grupos como Producciones y milagros, agrupacin
feminista A.C. que son Ina Riaskov y Rotmi Enciso, que tienen un archivo impre-

NINA HCHTL: Pero, de nuevo: quin pone los criterios para decidir que una
accin poltica es verdadera, y lo que debe ser una obra de arte valiosa? Debe
haber arte poltico que realmente se piensa pero que cuando toma forma se desmorona. Tambin hay artistas que son capaces de aplicar ciertas estticas que no
son necesariamente polticas aunque involucren un tema poltico, pero quieren
llamar la atencin de cierto crculo de gente, educadas en ciertas escuelas que, de
nuevo, est relacionada con cierta clase social y sus criterios, ideologas, gustos
y dems. Si te quedas en estos parmetros, la obra puede encontrar su lectura,

MNICA MAYER: En el Mxico de hoy la realidad poltica se ha filtrado a la

obra de todo tipo de artistas desde los que pintan hasta los que hacen performance; es tema para los artistas buenos y para los malos, para los jvenes y para
los mayores. Si slo le rascas a la superficie vas a acabar repitiendo los nombres
ya conocidos, como Francis Als, Teresa Margolles y Santiago Sierra que ya son
reconocidos y han sido legitimados por el mercado. Si te quieres limitar al arte
conocido internacionalmente y que es parte del mercado, a m no me incluyas, yo
no soy artista en este esquema!

55

distribucin y mercado entre este crculo. Con frecuencia, esta clase de crculos
tambin tienen mucho dinero que les permite invertir en este tipo de arte que, al
final, resulta casi a la medida para ellos. Esto se puede hacer con las mejores intenciones para el complejo momento poltico o se trata de puro oportunismo, pero
quin soy yo para juzgar?
CHRIS SHARP: La produccin de arte en Latinoamrica est determinada por
ciertos estereotipos; entre ellos, que el arte debe estar comprometido social y polticamente, salvo algunas excepciones. Por lo que a m respecta, estoy interesado
por la pluralidad de prcticas y modos de creacin. Considero que es importante,
ms que este tipo de lmites o, incluso, la manera determinante de crear obra
estrictamente poltica. Para m eso es populismo o realismo socialistas, de los
soviticos! Este tipo de requerimientos implcitos realmente limitan y, al final,
daan la produccin artstica. No estoy, necesariamente, en contra del compromiso poltico: estoy en contra del compromiso poltico a expensas del arte. Cuando
ste se pone al servicio de ilustrar una agenda clara, se convierte en propaganda.
Conozco muchos artistas que estn comprometidos polticamente pero consiguen
crear una sntesis perfecta entre todos estos distintos elementos dentro de su
obra. Eso genera una obra muy compleja y completamente integrada, algo raro en
cualquier contexto.
CARLOS AMORALES: Encuentro la postura de algunos artistas mexicanos y
colectivos en contra del mercado un poco absurda. Por qu no comprometerse,
digamos, de manera crtica? Quiero decir, se tiene una palabra y la manera de
encontrar el espacio propio dentro de este mundo. Si no, se sustituye por el Estado
o fundaciones o se recibe dinero de los padres. Pero ser mejor que se sea rico o de
qu otra manera se puede sobrevivir, plantando vegetales para financiar el arte
conceptual? Encuentro ese tipo de oposicin muy extraa. Dicho eso, dir lo que
encuentro difcil con la generacin joven de nuestros das: no plantean un desafo. Eso es lo que me moleta: no plantean ningn chingado desafo. Por ejemplo,
Crter Invertido: cuando conoces el proyecto dices ah, estas personas desafan!,
pero luego comienzas a notar que se trata ms de una estrategia de supervivencia
que de un desafo. Para m, el problema es que justo cuando comenc a escuchar
de estos anarquistas radicales, recib un correo desde los Pases Bajos, de una
fundacin que apoya con dinero a pases del tercer mundo, preguntando quines son estos de Crter Invertido? Acaban de pedir financiamiento. No respond
porque estaba pensando qu tipo de anarquista pedira financiamiento holands.
Eso es lo que hacen las organizaciones no gubernamentales pero estas ONGs no
son anarquistas; hay una diferencia.
MOISS COSIO: Creo que conozco a Crter Invertido bastante bien, tengo una
relacin personal con tres de sus miembros y no creo que estn usando su arte
como una excusa para impulsarse dentro del mercado. An as, cuando notas lo
que es interesante acerca de lo que sucede en el arte contemporneo, es el hecho

de que cada vez tiene menos que ver con estticas; en cambio, cada vez es ms
sobre ideas, y pensar los procesos y las estructuras. Como lo veo, muchos artistas siguen preocupndose slo por la esttica, el arte contemporneo, haciendo
una imitacin de algo que no es esttico. Termina por ser una imitacin esttica.
Estoy siendo claro? Pero no veo eso en la prctica de los artistas que conozco en
Crter Invertido; para m son honestos, es claro cuando los ves obsesionados por
ciertas cosas y las concluyen. Tal vez, no sea objetivo simplemente porque me
caen muy bien, pero no estoy de acuerdo con el argumento de que utilizan su postura poltica para adentrarse en el mercado. De cualquier manera es difcil hablar
de este tipo de temas, por lo abstracto que resultan, adems hay muchas posturas
distintas y todas ellas son vlidas. Al final, creo que lo ms importante son este
tipo de conversaciones que se generan por el arte. Eso es lo que justifica todo el
proceso de coleccionar, hacer exposiciones o talleres en la fundacin [Alumnos
47]. Recibir a gente para tomar caf, debatir y aprender de cada uno.
CARLOS AMORALES: Creo que el arte tambin refleja malos sentimientos que
individuos tienen acerca de la sociedad, y los artistas ocupan con mayor frecuencia el papel del opositor o del fracasado. Entonces, cuando veo el trabajo de
Alighiero Boetti no puedo decir que sus problemas personales se aparten de su
obra, siento su lado yonqui. Lo mismo sucede con la obra de Sigmar Polke durante los setenta, sientes en su trabajo que era un yonqui, sientes la oscuridad; me
gusta ese tipo de arte. Estos artistas han hablado acerca del lado oscuro y feo de
la vida, y me gusta esa parte tanto como la sublimacin, el lado de Matisse, de la
belleza. Pero creo que como arte activista es como negar eso. El arte es simblico,
las pinturas de Polke no son yonquis pero est representando algo. El problema
es que si eres un activista y quieres cambiar algo en la sociedad, te esfuerzas por
lograr estos cambios con acciones reales y, si tienes suerte, resultan bien. Con el
arte, este esfuerzo se vuelve simblico: se trata de querer cambiar la sociedad,
pero no sobre cambiarla. En el arte tambin te puedes volver radical y mientras
lo expongas en una galera la gente dir: ah, est tratando con algo serio! Pero
eso no lo resuelve.

CRTICA

CHRIS SHARP: Existe una gran posibilidad de que si asistes al Covadonga un

viernes por la noche te encuentres con la mitad de la escena artstica de Mxico.
La falta de crtica es realmente simple, es un problema pragmtico. He estado
en variadas y pequeas escenas, y aunque la ciudad de Mxico es una ciudad inmensa, la escena crtica es proporcionalmente pequea. En las grandes capitales
del arte, como Nueva York, Berln o Londres, no es probable que te encuentres
al crtico que destroce tu exposicin, y destrozar tu exhibicin. Pero si ests en
una escena pequea, esto no suceder, nadie la destrozar. En la de Mxico hay

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mucho antagonismo por dentro, muchas peleas internas y an as, todos son muy
amables con el resto.
JUAN A. GAITN: En un sentido ms amplio, hay debate en Mxico, es slo que se
encuentra disperso. Las universidades constantemente organizan foros y debates
entre historiadores de arte y crticos. El problema es que la crtica en los medios de
comunicacin populares no es muy rigurosa. Pero que no se crea que es un caso nicamente mexicano. La crtica se ha retirado a las universidades, los crticos se han
aislado; ya no existen figuras pblicas. Ahora hay gente que hace reseas o crtica
de arte en la prensa popular, pero me parece que no estn muy informados.
ARTURO DELGADO: La escena de los crticos en Mxico sola ser muy activa
desde la dcada de los sesenta hasta los noventa. Haba grandes nombres como
Ida Rodrguez Prampolini, Olivier Debroise e incluso Octavio Paz. An quedan algunos como Teresa del Conde, pero la mayora se especializa en arte moderno y el
muralismo mexicano del siglo XX, la ltima de esta lnea fue Raquel Tibol, quien
falleci en febrero. La crtica de arte en Mxico es especialmente problemtica,
porque en este pas las artes estn conectadas con firmeza a lo social. Adems su
lugar en la prensa es frgil; en un pas abrumado con noticias horribles todos los
das, si escribes sobre algo tan trivial, aparentemente, como el arte, es probable
que llame demasiado la atencin. Aunado a esto, est la manera en que el arte se
asimila dentro de la cultura mexicana: se percibe como un problema social ms
que algo que tiene un verdadero significado. En algunos casos, las artes visuales
se muestran dentro de las secciones de nota-rosa o sociales, dentro de las revistas o est relacionado con la moda y el estilo de vida, mientras que la literatura y
las artes performativas operan en planos completamente distintos, casi sin dilogo. Entonces el discurso y la narrativa de los crticos son siempre de denuncia, los
que significa que si como crtico no ests contra todo el statu quo nadie te tomar
en serio y si te atreves a aplaudir la obra de un artista, inmediatamente sers
visto como alguien sujeto al costado comercial de las artes. As, quin estara
dispuesto a hacer este trabajo?
CUAUHTMOC MEDINA: Al mismo tiempo est sucediendo algo de lo que me
siento particularmente mal, en algunos medios se ha optado por tener algunos crticos de arte increblemente reaccionarios. Es el caso de la revista Proceso, donde
colabora la escritora neofascista Blanca Sotos. Lo que estaba describiendo antes
en esta tensin que el arte contemporneo era insignificante y, por lo tanto, la
gente lo vea sin saber realmente de qu se trataba hasta que entramos en la
conmocin de la nueva popularidad de este nuevo arte. Despus existen voces
que bsicamente siguen repitiendo lo mismo: no entiendo, sin darse cuenta que
entender no es el problema. Entonces lo que tienes es una escritura analfabeta
que no desafa al pblico para su propio bien parafraseando a Walter Benjamin
y Theodor Adorno, pero eso es, de hecho, tomar una postura respecto a nuestro
cuestionamiento represivo en la prctica contempornea. Eso es un problema.

An as, en comparacin con cualquier otro pas de Amrica Latina, Mxico lo

est haciendo muy bien. En comparacin con muchos pases de Europa, Mxico
est muy bien, lo que significa que estamos en problemas!
GABRIELA JUREGUI: En general, hay un problema ms en el mundo del arte:
no hay incentivos para ser crticos. No hablemos de cualquier persona rara, como
yo: mi formacin incluye teora literaria y esttica y mi escritura es creativa. O de
gente que viene de otras disciplinas, incluso msicos, alguien como David Byrne,
quien no estudi historia del arte pero tambin termin escribiendo acerca de
arte. Hablemos de la crtica como una profesin. La gente que estudi historia de
arte, por qu quisiera ser crtico? Si entran a la academia es una historia distinta, pero si estn en el mundo del arte, la posicin que tiene mayor recompensa,
que es ms glamorosa y ms poderosa es la del curador. As que si consigues eso,
ya puedes dejar el deprimente trabajo de escribir textos porque es molesto, nadie paga y cuando lo hacen es poco. Como curador, eventualmente, tienes boletos
de avin, lindas cenas, lindos museos, galeras y ferias de arte por todo el mundo,
sabes? Eso sin mencionar el poder. se es el incentivo, es la recompensa. Por
qu quienes estudian historia del arte quisieran ser crticos? Es mucho trabajo y
las revistas pagan tarde, si es que lo hacen. Ser crtico dej de ser un trabajo. Tal
vez lo sea en peridicos como New York Times, pero el espacio en medios impresos
es muy reducido. Si an as se sigue con eso es porque realmente se tiene una
apasionada necesidad, una urgencia poltica y tica para hacerlo; de otra manera
y ser cnica es como pedirle a alguien que se convierta en monje.
CUAUHTMOC MEDINA: Soy un crtico en asueto, cierto? Entonces el problema es que todo lo que diga puede fcilmente ser deconstruido como el simple
hecho de que debera estar escribiendo. Pero s perfectamente bien que el sistema
de la crtica de arte con el que comenc ha colapsado. Se ha desmoronado hacia
distintas direcciones, lo que ha provocado que los textos que escribamos ahora
sean cortos, idiotas, emotivos, inmediatos o de oposicin; con frecuencia sin tener
una postura ante algo en especial. O son textos largos, acadmicos, complicados,
ilegibles y, an as, son trabajos populares, efectivos y significantes. Mientras
tanto, la norma en la crtica de arte, que sola ser la columna de opinin del crtico en algn peridico local de alguna manera se ha desmoronado. En lo personal, disfrutaba mucho la funcin de ser crtico en un diario gratuito, que tena la
ventaja que ser parte de un medio que bsicamente no tena inters. Comparado
con un escritor de poltica, por ejemplo, el crtico de arte sola tener la libertad
de criticar a alguien sin hacerse notar o que el editor dijera mira, esa persona
es la madre, hermano o sobrino de un anunciante del peridico. No puedes escribir sobre eso. Pero el hecho de que venga de la generacin de viejos dinosaurios
de la crtica no significa que sea la nica que debera existir, tampoco que ya no
exista. Era una de las tres personas en el mundo que lo haca, ahora hay dos! Sin
embargo, cuando hago una exposicin en Londres (o cualquier parte de Europa),
un artculo escrito por Adrian Searle es algo que realmente me importa. Adrian

59

es sorprendente e incorruptible, tiene sentido lo que dice y me hace feliz o me hace

enojar: es ese tipo de crtico. Si me golpea en la espalda me duele y si me elogia me
emociono hasta bailar. Nadie ms tiene ese efecto en m.
GABRIELA JUREGUI: An as, como crtico de arte profesional no hars dinero,
nadie te invitar a algn lugar glamuroso, la gente te odiar, no podrs pedir ningn chingado trago porque todos los artistas del bar dirs ah viene este pendejo,
sabes a qu me refiero? Es difcil! La manera en que el mundo ha cambiado y no
slo me refiero al arte, sino a los medios impresos, ha provocado que esta profesin
est en vas de extincin. Por supuesto, tambin estn todas estas personas que
escriben, curadores que escriben, pero el crtico profesional es una especie que se
est acabando. Sin embargo, creo que la crtica, de la manera en que uno se quiera
acercar, es necesario. Slo escribir y pensar acerca del arte es un proceso definitivo
para artistas y la escena artstica. Es una parte esencial del ecosistema.
MNICA MAYER: En nuestro archivo de textos de opinin sobre arte publicados
en los diarios mexicanos desde 1991, guardamos tanto lo que escribe un crtico,
como un artista, pero tambin escritores, funcionarios y polticos si se refieren al
arte o a su sistema. Todo es interesante y parte de la discusin. Entonces yo no hablara de una critica porque dnde existe? En estticas talvez la hay, pero seran
textos muy acadmicos. Creo pasa lo mismo aqu en Mxico. Como en el resto del
mundo, se cierran los espacios para la crtica en los peridicos. En muchos peridicos donde haba crtica ya no hay. Que eran espacios pagados, que para m es lo
importante. En los noventa era muy fcil que si haba una exposicin escriban al
respecto cinco o seis crticos. Ahora la crtica est muy diversificada pero tambin
atomizada. Hay crticos especializados en cmics, performance, arquitectura, arte
contemporneo, etc. Hoy se escribe mucho de arte, hay muchos blogs, muchas revistas independientes pero todo esto es trabajo gratuito. Sin embargo, hay muchos
textos. Slo falta que los lea alguien, ese es el problema!
CUAUHTMOC MEDINA: En Mxico hay un crecimiento significativo de gente
que obtiene informacin de Internet, en vez de recibirla de peridicos, por lo que
muchas plataformas para la crtica de arte han cerrado. Pero hay nuevos espacios
para el debate y la crtica; adems, personalmente valoro el espacio corto para
el intercambio de opinin inmediato de Twitter y Facebook. Creo que, en cierto
sentido, no lo estamos notando pero hay una democratizacin de la prctica, de
esa libertad de expresin que genera mucha crtica rpida, de primera mano, que
para atacar funciona muy bien por el flujo de energa, que est determinado por
los medios.
MICHEL BLANCSUB: Cuando la asistente austriaca de Nitsch lleg a la ciudad
de Mxico a finales de febrero, ella comenz a ver Metro y ese tipo de tabloides
mexicanos. Dijo que sera imposible en Austria, aadiendo que seran atacados
judicialmente, por la exhibicin de tal violencia.

CARLOS AMORALES: Para m, lo verdaderamente sorprendente de la cancelacin de la exposicin de Hermann Nitsch es que ningn artista est reaccionando
a la censura. En cualquier pas cuando se censura algo, la gente reacciona: escribe cartas, se publica el descontento en los peridicos. No puedes permitir que
censuren a una universidad, sin importar qu pienses de su trabajo; la censura
siempre es inaceptable. El momento en que lo aceptas, ests jodido. Lo estamos
aceptando, porque todos tienen miedo de Jumex. Me pregunto cules son los motivos, si la gente tiene miedo o slo no piensan en eso. Pero al final, se siente el
miedo. Nitsch es un gran artista, tiene un lugar en la historia, el tipo ha estado
tres veces en la crcel por sus ideas y ahora est en Mxico, peleando por su
obra. No necesitara hacer eso, pero viene a mostrar la cara, a decir esto es lo
que hago. Eso me impresiona! Cuando estaba leyendo los comentarios acerca
de Nitsch, percib cierto fascismo; es increble lo que la gente escribe. Haba algo
como Quin es este pseudoartista? Nombrar a Nitsch pseudoartista? Ni siquiera conocen el contexto, creen que es un hipster de 25 aos, posconceptual, que
viene de Viena. Destruir el trabajo sin realmente conocerlo, y despus utilizar
la misma esttica de sangre y violencia para las acciones propias y campaas
que supuestamente intentar despertar conciencias. Me siento frustrado por estos
activistas, algo similar a la frustracin despus del fracaso de las protestas por
Ayotzniapa. Quiero decir, en noviembre haba gente dispuesta a tirar el gobierno
y, despus de Navidad, de repente todo estaba olvidado. Ahora, con la cancelacin
de la exposicin de Nitsch, algunos se sentirn muy contentos porque finalmente
lograron conseguir algo. Es decir, en noviembre decamos que la primavera rabe sucedera en Mxico, y en cualquier pas, las razones hubieran sido ms que
suficientes como para comenzar una revolucin. Pero aqu es suficiente acabar
con la exposicin de un artista que nos disgusta por cualquier motivo, y estamos
satisfechos con nosotros mismos.
CUAUHTMOC MEDINA: Finalmente, creo que de alguna manera, la pregunta de
cmo debera trabajar la crtica conlleva ms conflictos ahora. Antes, alguien escriba a favor o en contra de ciertos artistas o exposiciones y haba consecuencias. Hay
momentos en que la escritura que produce cierto efecto homogneo, que parece tener
un comportamiento distinto ahora. Algunos de ellos son textos curatoriales, otros son
acadmicos o selecciones curatoriales; se es un problema muy reciente. De pronto
estamos repletos de historia de arte contemporneo que antes no exista, no se supona que existiera. El crtico de arte est por convertirse en intrascendente, algo parecido a la universidad, en donde puedes decir lo que quieras sin consecuencias para
citar a mi amigo Manuel Hernndez, el psicoanalista. La crtica no sola ser as, hay
escritos que tienen consecuencias, pero podra argumentar que la crtica ha dejado de
tener efecto en la opinin de la gente. Entonces, la forma de la propia crtica de arte o
la ubicacin de esa forma est cambiando y estoy seguro que sucede en todo el mundo, pues el concepto de la esfera pblica, en general, est enfrentndose a cambios
drsticos. Sin tomar eso en cuenta, mi argumento es que el efecto de la crtica, que
cuando yo escriba cambiaba opiniones de lo que era posible, sigue ah.

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MARA MINERA
Cartier-Bresson, Kusama y otras consideraciones

A ratos puede parecer que las cmaras fotogrficas de los telfonos han estado ah toda
la vida. Y, en efecto, para aquellos cuya vida no pasa de los doce aos, no ha habido un
solo da en que los telfonos no incluyeran una prctica camarita de fotos. Pero, siento
decirlo: doce aos no es nada. Y menos an si pensamos que los primeros celulares con
cmara producan imgenes de nfima calidad (0.3 megapixeles, contra los diecisis
que algunos telfonos ofrecen hoy), y no fue hasta la llegada del iPhone cuando realmente despunt la fotografa telefnica. Y en los pocos aos que tiene de vida (ni a
diez llega!), el iPhone ha conseguido lo que ni las ms ligeras cmaras digitales haban
logrado (y eso que ya llevamos casi cuarenta aos conviviendo con las famosas pointand-shoot, como las llaman los gringos): imponer la idea de que cualquiera puede sacar
una fotografa tan buena como la que sacara un fotgrafo profesional. Y lo ms impresionante, aunque sea por la ley de probabilidades, es que as es: si se toman millones
de fotografas al minuto, es muy posible que alguna de ellas sea, en efecto, buena, o
buensima incluso. Para eso, adems, estn los cientos de filtros y aplicaciones que
vuelven atractiva (o por lo menos vintage) hasta la foto ms anodina. (La necesidad de
confirmar la realidad y de mejorar la experiencia a travs de la fotografa es una forma
de consumismo esttico a la que ahora todos somos adictos, escriba Susan Sontag en
1977, es decir, muchsimo antes de la aparicin de Instagram: ese paraso hecho de instantneas y poblado hasta hace unos meses por cerca de cien millones de entusiastas
de la imagen y, al parecer, de la comida, muchas de las fotos que se suben a Instagram
son vistas de platos rebosantes.) Pero qu nos dice esto de todas las fotografas que
se tomaron en el pasado? Nos parece ahora menos meritorio el trabajo de Man Ray,
de Atget, de Sander? Eran buenos porque no tenan millones de competidores? Un
monstruo de la fotografa como Ansel Adams pasara hoy desapercibido en Internet?
Ciertamente, como ya lo dijera Joseph Beuys, la creatividad no es monopolio de los
artistas. Pero lo curioso es que en la prctica esta ley rara vez se cumple y ms son
las veces en que la creatividad deviene, simplemente, en un hgalo-usted-mismo sin
mayores consecuencias. O por qu ser que la gente, armada con cmaras que estn a
un pelo de ser tan buenas como la mejor Leica, insiste en sacar fotografas de ninguna
otra cosa que de sus perros y sus gatos haciendo moneras? O, peor an, de s mismos,
tambin en plena gracejada? Dnde, pues, estn esas imgenes que nos hagan pensar
que todava se pueden hacer cosas, ya no digamos radicales, pero por lo menos inquietantes, raras, dndole clic a una cmara? La teora que podra extraerse sobre la idea
que la mayora tiene del arte y lo artstico a partir de las fotos dejadas en las redes nos
dara mucho en qu pensar. Norman Mailer dijo alguna vez que darle una cmara a
Arbus era como poner una granada en las manos de un nio. Pero cundo se ve por
ah algo que est a punto de estallar as? O ser que nos hemos vuelto incapaces de
distinguir, en el mar infinito de imgenes que nos rodea, el abismo que separa a las

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prodigiosas fotografas de Arbus de las que cualquiera podra tomar con su telfono en
el Nueva York de hoy? S que no hay manera de decir esto sin que suene reaccionario,
conservador y, sobre todo, muy oo (especialmente, viniendo de alguien cuyo telfono
ni siquiera llega a pantalla a color). Y puede que sea las tres cosas (la ltima, sin duda).
Pero qu diablos!
Las exposiciones de artistas consagrados sirven, sobre todo, para renovar nuestro
entusiasmo (o tumbarlo, en todo caso). As, la muestra gigantesca que estos das puede
verse en el Museo del Palacio de Bellas Artes de la obra de Henri Cartier-Bresson ayuda a recordar las razones por las que su trabajo nos parece tan indiscutiblemente fuera
de serie. No hay all ninguna foto indita; de hecho, son las imgenes de siempre: el
hombre saltando sobre el charco, las prostitutas de la calle Cuauhtemotzin, la carrera
de caballos, la escalera de Hyres, el retrato de Matisse, el de Sartre, los amantes en
el tren, la figura gigante de Lenin. Quiz la novedad sean las fotos que hizo para los
peridicos; pero fuera de esas, a las otras resulta hasta emocionante verlas de lo buenas
que son. Y vale la pena hacer el ejercicio de imaginar que se las est viendo por primera
vez: entonces su radicalidad es grandsima. S, s, nada ms fcil que agarrar un telfono inteligente y fotografiar a unos nios jugando. Pero de ah a que se llegue a producir
una imagen que sea al mismo tiempo brutalmente sobrecogedora y entraable hasta
las lgrimas como la de los nios entre las ruinas de Sevilla es otra cosa.
Cuesta trabajo creerlo pero alguna vez fue necesario dar la batalla contra el pictorialismo (esa tendencia a convertir toda fotografa en una postal impresionista que tanto
abunda en Instagram). Y en esa bsqueda por hacer de la fotografa un arte con rasgos
propios, distintos de los de la pintura, los esfuerzos de Cartier-Bresson fueron cruciales.
Tanto como los de su colega y amigo Manuel lvarez Bravo. La gran diferencia entre
ellos es que lvarez Bravo no era un fotgrafo al que le interesara demasiado cazar el
instante decisivo como al francs sino, al contrario: ms cercano a un escultor, lo suyo
era ocuparse, cuidadosamente, de encontrar la geometra secreta de las cosas. Pero
Cartier-Bresson aqu lo vemos una y otra vez era el mago absoluto de la imagen al
vapor, como la llamaba l. Ese momento exacto en el que la apariencia del mundo cotidiano se quiebra y adquiere fugazmente una condicin casi teatral, en la que todo cae
tan milagrosamente en su sitio que parecera estar hasta ensayado (la luz, la expresin
de los rostros, las sombras, el ngulo, todo se conjuga en perfecta composicin y equilibrio); algo parecido a una epifana visual que slo un ojo agudsimo tras el visor puede
captar. Para m, sola decir Cartier-Bresson, la fotografa es el reconocimiento simultneo, en una fraccin de segundo, tanto del significado de un suceso como de la precisa
organizacin de formas que dan a ese suceso su expresin ms adecuada. Eso que nos
parece un invento de la camarita del iPhone pero que en realidad proviene directamente de la lente de estos fotgrafos, que entendieron que el medio ms que pictrico era
documental. Pescar el momento ms gracioso o ms bonito de algo (el beb sonriendo,
el sol entrando por la ventana, el gato saliendo de entre las cobijas) no es sino un acto
aprendido o mal aprendido, si prefieren de los grandes maestros de la fotografa, a los
que, si de algo los podemos acusar, es de que lo nico que les importaba era la belleza.
Como deca el fotgrafo Robert Frank de Cartier-Bresson: viaj por todo el maldito
mundo y nunca sientes que lo que estaba pasando lo conmoviera por algo ms que por

su belleza, o por la composicin. Ah, ninguna imagen es fea, ni siquiera las tomadas
en la guerra, las de la hambruna o los escombros todas tienen ese halo de revelacin,
como si las reglas de la realidad estuvieran momentneamente suspendidas. Sin duda,
una leccin bien aprendida por los habitantes del reino del like button.
Otra cosa que le debemos, por cierto, al iPhone es que la asistencia a la exposicin de
la artista japonesa Yayoi Kusama en el Tamayo se disparara a niveles de concierto
de Justin Bieber. Por ah hubo un patrono que quiso colgarse la medalla. Y tambin
lo intentaron los detractores del arte contemporneo, que, para variar, atribuyeron el
xito a las malas maas de los artistas para, literalmente, darse a desear. Por qu
tanta expectacin, inters y hasta ansiedad colectiva por una obra tan simple en su
discurso y tan obvia en su despliegue?, se preguntaba el editor de la seccin cultural
del Milenio, Ariel Gonzlez, para en seguida respvonder: La habilidad de la seora
Kusama para promocionarse como una de las artistas japonesas ms relevantes de
nuestro tiempo me hizo pensar una vez ms en los extremos falsos y engaosos del
arte contemporneo. La treta, en este caso, apuntaba directamente a la costumbre de
Kusama de entrar y salir de los psiquitricos como quien entra y sale de un hotel de
lujo. De ah que, segn Gonzlez, la leyenda de sus trastornos haya primado sobre
cualquier consideracin crtica y entonces su obra adquiere ese halo de fascinacin
metafsica que sus apologistas pretenden excepcional. No soy una admiradora del
trabajo de Kusama, pero s puedo ver con toda claridad que lo que atrajo a gente que
posiblemente nunca haba pisado el Tamayo fue algo que tuvo directamente que ver
con el tipo de obra ah expuesta. Kusama no es la nica artista surgida en los aos sesenta cuyo trabajo se basa en el uso de herramientas visuales distintivas por no decir
repetitivas hasta la nusea. El ejemplo ms obvio sera Daniel Buren. Pero quiz lo
que hizo de la obra de Kusama un xito tambin comercial (porque desde luego que su
trabajo se vende, y se vende muy bien, como vimos poco despus en Zona Maco) fue que
mantuvo siempre un pie del lado del pop. Y los artistas pop, lo sabemos, son los reyes
de la tienda de souvenirs. La culpa, pues, es de los puntos. Los medios de comunicacin
son los que se empearon en hablar, una y otra vez, de la salud mental de Kusama
porque centrarse en la locura y no en el arte no slo vende arte sino peridicos, como
el suyo, seor Gonzlez. Pero lo que provoc numerosos empujones, interminables
filas y hasta desesperados campamentos frente al Museo Tamayo no fueron, ni las
campaas publicitarias (que en los museos de Mxico, por cierto, ni se conocen), ni la
genialidad del presidente del patronato, ni los dramas personales de la artista, ni las
conspiraciones del arte contemporneo. Fueron los selfies! Por eso, si lo que al INBA
ms le interesa ahora es repetir el fenmeno, le recomiendo que se concentre en artistas cuya obra pueda servir mejor como decorado para las autofotos (como insisten en
llamarlas todava algunos diccionarios). Por ejemplo, Stefan Brggemann. O acaso
a alguien se le ocurre algn otro uso para la instalacin que present en Zona Maco,
posiblemente la cosa ms horrorosa y absurda que se ha visto en la historia de la feria
(y del mundo, tal vez)?

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RICARDO POHLENZ
El medio es el masaje: Me quedo contigo, de Artemio Narro

En la sesin de preguntas y respuestas que sigui a la presentacin en FICUNAM de

Me quedo contigo, primer largometraje del artista Artemio Narro, ste la describi
como un Clueless meets Funny Games. Entre la adaptacin pop hecha de Sensatez y
sentimientos de Jane Austen con Alicia Silverstone y dirigida por Amy Heckerling, y
las dos versiones de Funny Games (una austriaca y la otra gringa, entre las que media
una dcada) de Michael Haneke, queda abierto un margen muy amplio tan lleno de
detalles como generalidades en el que cabe describirla as, al menos en trminos argumentales: cuatro mujeres jvenes de cierto nivel social secuestran a un vaquerito y
lo que le hacen despus en una hacienda. Con esta declaracin, Artemio asume el carcter pardico de su pelcula, seala los temas, elementos y mecanismos que rescata,
revisa y tergiversa para crear un escenario moral (y formal) desde el que juega con la
probabilidad real del argumento. Entre la representacin de usos y costumbres, en el
que responde al imaginario midcult regional que surgi a partir de las fotografas del
libro Ricas y famosas de Daniela Rossell publicado por Turner en 2002 y una realidad
nacional donde la violencia siempre puede atribuirse a alguien ms. Artemio siempre
ha sido un provocador que revalida contenidos al denigrarlos (en el opuesto por ejemplo de Francis Als, quien sublima sin irona contenidos denigrados), denuncindolos
desde el cinismo de su inutilidad. El retrato que hizo Daniela Rossell de las mujeres de
una clase social y poltica a lo largo de ocho aos no slo caus escndalo, sino que vino
a redefinir los esquemas de verdad y representacin de la clase poltica mexicana. A
partir del entorno social y la parafernalia documentados por Rossell, Narro construye
un nmero de situaciones posibles donde juegan modelos semejantes con contenidos
diferentes (al menos en apariencia). La diferencia entre la nota de sociales y la nota
roja es de lugar (no slo de la fuente sino de formato) aunque su funcin y atractivo no
sean muy distintos. Metinides es totalmente Palacio. Narro elige, por lo mismo, locaciones en las que los esquemas de verdad y representacin se confunden. La primera
toma es un plano secuencia que parte de un espectacular que sirve como ttulo de la
cinta, que luego gira en su eje para mostrarnos la mancha urbana desde un punto emblemtico de la escena posmo mexica: la terraza-azotea del Hotel Habita en Polanco en
el que una figura emblemtica de la escena posmo mexica, el actor-productor-director
Diego Luna la hace de mirrey que habla en larga distancia con su novia espaola Beatriz Arjona pidindole que por favor venga, que la extraa mucho. La novia espaola
no se hace del rogar y vuela a Mxico para ser recibida por las amigas del galn (Anajos Aldrete Echeverra, Ximena Gonzlez Rubio y Flor Edwarda Gurrola) que se la
llevan a la hacienda para beber, destramparse y hacer lo que hacen las mujeres cuando
estn solas. Narro se vale de estas premisas tpicas de peli softcore con desenfado de
amateur y consigue una factura que remeda lo cutre sin llegar a serlo. Hay que tener
en cuenta que Narro es una artista visual que se vale del cine como una extensin for-

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mal para sus temas. En ese sentido, su pelcula puede considerarse una consecuencia
lgica de su obra en video, donde compendia imgenes temticas o las contrapone con
bandas sonoras emblemticas, surgidas de una misma industria pero con distintos fines (y mercados). Se apropia, por ejemplo, de una secuencia de Winnie The Pooh de
Disney y de la banda sonora de la escena de Marlon Brando en Apocalypse Now, las
junta para convertirlas en un producto paradjico tan inquietante como lleno de humor
(el chiste y sus conexiones con lo inconsciente). Aunque no tan evidentes como en sus
videos, su largometraje tambin es resultado de varias apropiaciones,: el girlie flick, el
cine de autor, Daniela Rossell, los hermanos Almada y Matthew Barney. Una gran
parte de la pelcula transcurre en la estancia de la hacienda alrededor del vaquero (Ivn
Arana), secuestrado por estas mujeres, hastiadas de su retiro rural y capaces de cualquier cosa con tal de divertirse. Lo han amarrado a una columna, le han dado viagra y
le han bajado los pantalones para exhibir el pene erecto. Artemio Narro mantiene a
distancia la cmara, sus tomas son largas y, en su mayora, fullshots mal iluminados (la
cmara estuvo a cargo de Renata Gutirrez) que, junto con la pobreza del sonido y el
diseo de produccin, suman una propuesta esttica que redime lo broza desde lo conceptual. La escena es, en cierto sentido, una instalacin, y las distintas interacciones de
las actrices con el vaquero y su glande (destaca, por ejemplo, la escena en la que Flor
Edwarda Gurrola lo usa como micrfono para cantar Me quedo contigo de Los Chunguitos). Las captoras, a pesar de provocaciones, escarceos y dems, nunca llegan a tener
relaciones sexuales con el vaquero, cuya humillacin alcanzar su apoteosis con una
penetracin anal. Es una pelcula poltica? Siguiendo la trayectoria de Narro como
artista, Me quedo contigo ha sido considerada una consecuencia o proyeccin donde
polariza los feminicidios de Ciudad Jurez. Un grupo de mujeres abusa y mata a un
hombre en lugar de que las mujeres sean abusada y asesinadas por hombres. l mismo
lo sugiri en una entrevista (publicada por FICUNAM) que fue a partir del dialogo con
Antonio de la Rosa en 2011 en Ciudad Jurez (donde tuvo una exposicin de 2011) que
surgieron ideas muy diversas en relacin con los feminicidios, el poder y la violencia.
Fue a partir de este proceso y esta exposicin que surgi una idea muy distante de lo
que sera la pelcula. Con el desdn que lo caracteriza, declar que harto de las artes
plsticas surgi la posibilidad de realizarla. Las declaraciones slo sirven para armar
los encabezados de las notas de arte y cultura y para llenar manifiestos. Segn me refiri, de un tratado que no se extenda ms all de una docena de folios, desarroll el
guion, siempre en discusin con Rubn Gutirrez, uno de los productores ejecutivos.
Todo puede referirse hasta el agotamiento (y revertirse a lo mismo) en trminos de denuncia y provocacin. En una coyuntura donde el arte se ha convertido en algo incmodo en trminos sociales y polticos. Ms all de controversias y escndalos, Narro lleva
esa incomodidad a un lugar donde su pelcula se convierte en parte de una accin: una
vez completada la presenta para despus proponerla a festivales de cine (que la rechazan y no), para luego tener una exhibicin de medianoche en el Festival de Morelia, un
premio en FICUNAM y la expectativa futura de una distribucin y exhibicin muy limitadas. Como gran conocedor de la historiografa pop, ha creado una obra que est
destinada a convertirse en objeto de culto. Quedara pendiente documentar este proceso
en el recorrido que todava tendr en los circuitos internacionales y ms all de los

canales comunes la red informal (que acabar por redimirlo como referencia y producto). Me quedo contigo hace sincdoque de la violencia e impunidad que existen en Mxico. Es una parbola paradjica que cuestiona y exhibe las relaciones de poder pero
tambin es la sublimacin de una fantasa del inconsciente colectivo nacional. Es la
advertencia de que comas frutas y verduras que deben incluir los anuncios de comida
chatarra. Es la eleccin (o disyuntiva) moral detrs de la dona o el refresco. La comparacin no es gratuita, los territorios (y las intenciones) se confunden. El medio es el
masaje. Me ha resultado irresistible citar el juego de palabras que hizo McLuhan con
su propia tesis para el libro ilustrado que lleva ese nombre. Narro glamoriza la violencia de gnero y la impunidad de clase: el horror es una forma de fascinacin. La distancia que tiene con su material es evidente, como con sus videos, hace el catlogo de una
sintomatologa cultural. Es la verdad detrs del simulacro. Para usar uno de los recursos que han caracterizado la obra de Narro: un close-up a Jack Nicholson, quien levanta la voz para decir You cant handle the truth! en A Few Good Men de Rob Reiner.
No necesitamos ni a Tom Cruise en contracampo ni el resto del contexto. Slo el gesto,
slo la intencin y todo lo que abarca.

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