over bach, boeken en barbaren

Rede uitgesproken bij de aanvaarding van het ambt van Akademiehoogleraar in

de Muziekcultuur van de zeventiende en achttiende eeuw in het bijzonder die
van de Duitse barok en orgelcultuur vanwege de Stichting Akademieleerstoelen
Geesteswetenschappen van de Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen.
Universiteit Utrecht, 21 maart 2005.

Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen

Postbus 19121, 1000 GC Amsterdam T 020-551 07 00
F 020-620 49 41 E knaw@bureau.knaw.nl, www.knaw.nl
Voor het bestellen van publicaties:
T 020-551 07 80 E edita@bureau.knaw.nl
isbn 90-6984-466-4
Het papier van deze uitgave voldoet aan iso-norm 9706 (1994) voor
permanent houdbaar papier
2005 Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen (knaw). Niets
uit deze uitgave mag worden verveelvuldigd en/of openbaar gemaakt door middel
van druk, fotokopie, via internet of op welke wijze dan ook, zonder voorafgaande
schriftelijke toestemming van de rechthebbende, behoudens de uitzonderingen
bij de wet gesteld.

albert
clement

over bach, boeken

en barbaren
Muziek in het wereldbeeld van
de Duitse barok

koninklijke nederlandse akademie van wetenschappen

Amsterdam 2005

Mijnheer de Rector Magnificus,

Leden van de Stichting Akademieleerstoelen Geesteswetenschappen der knaw,
Zeer gewaardeerde collegae,
Lieve familie en vrienden,
Beste studenten en andere toehoorders,
Precies twintig jaar geleden nam ik als student Muziekwetenschap deel aan een
werkcollege met de titel De Vijfentachtigers. Deze titel, die afhankelijk van iemands positie in het dagelijks leven tot zeer verschillende associaties kan leiden
(men kan vermoeden dat de associatie van een neerlandicus bij het horen van De
Vijfentachtigers een andere zal zijn dan die van de directeur van een bejaardentehuis), was eenvoudigweg bedoeld als verwijzing naar drie componisten waarvan
in 1985 werd herdacht dat zij 300 jaar eerder het levenslicht aanschouwden: Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Hndel en Domenico Scarlatti. Daarmee
was 1685 een zeer vruchtbaar jaar voor de westerse muziekcultuur. In verband
met de geboortedag van de grootste van deze drie componisten denk ik altijd
dat is mijn positie in het dagelijks leven aan een bekende regel van een Tchtiger: Een nieuwe lente en een nieuw geluid. Bij die woorden van Herman Gorter
speelt echter niet het meisje Mei door mijn hoofd, maar eenvoudigweg de datum
21 maart. Op die datum, de eerste dag van de lente, kwam (volgens de toen in
Thringen geldende kalender) J.S. Bach ter wereld.1 Hij zou als componist een
nieuw geluid laten horen. Werd en wordt dit geluid echter ook begrepen?
In zijn lijvige, destijds baanbrekende studie Der Musikbegriff im deutschen Barock (Kln 1967) schreef Rolf Dammann enkele woorden, die mij als student
bijzonder troffen: Bachs rhetorisch-lehrhafte Absicht ist oft so tiefsinnig, da sie
sich erst einem wissenschaftlichen Studium erschliet. Dem unbefangenen Hrer
bleibt das meiste verschlossen.2 Met dit inzicht was Dammann niet alleen collegae uit eigen, maar ook uit later tijd ver vooruit. In slechts twee zinnen roert hij
hier voor het Bach-onderzoek cruciale themas aan. Hij vraagt aandacht voor de
retorica, hij vraagt aandacht voor het feit dat Bachs doelstellingen onderrichtend
van aard zijn (waarbij Dammann bovendien nog op komplizierte berlegungen
theologischer Art van Bach wijst3) en bovenal stelt hij nogal alarmerend dat
voor de onbevangen luisteraar het meeste van Bachs muziek verschlossen blijft,
m.a.w.: de muziek van Bach blijft hoofdzakelijk een gesloten boek, de muziek
van Bach klinkt hoofdzakelijk in dovemansoren, want zijn bedoelingen kunnen
aldus Dammann pas via wetenschappelijke studie worden ontsloten.

Dat voorkennis inderdaad noodzakelijk is voor een goed begrip van Bachs muziek, werd al geruime tijd eerder ingezien door iemand die zijn tijd eveneens vooruit was en aandacht vroeg voor een specifiek aspect. Dit inzicht werd beschreven
door een beroemd Frans organist en componist. Ik vertaal uit zijn relaas:
In de herfst van 1893 stelde een jonge Elzasser zich aan mij voor en vroeg me, mij iets op het
orgel te mogen voorspelen. Wat dan?, vroeg ik. Bach, vanzelfsprekend!, antwoordde hij. In
de daarop volgende jaren studeerde hij regelmatig [...] teneinde zich onder mijn leiding in het
orgelspel te habilitieren, zoals men dat in Bachs tijd uitdrukte.
Op een dag het was anno 1889 toen we juist bij de koraalvoorspelen waren aangekomen,
biechtte ik hem op dat veel in deze composities voor mij raadselachtig was. [...] Natuurlijk, zo
antwoordde de leerling, moet voor u in de orgelkoralen veel duister blijven, omdat zij slechts
vanuit de erbij behorende teksten verklaard kunnen worden. Ik sloeg de stukken die mij het
meeste hoofdbreken hadden gekost, voor hem op en hij vertaalde mij vanuit zijn geheugen de
teksten in het Frans. De raadsels losten zich op.4

De Fransman die ik hier aan het woord liet, was Charles-Marie Widor; de leerling die hij aan het woord liet, was Albert Schweitzer. In het vervolg beschrijft
Widor hoe hij, naarmate zijn leerling hem het ene na het andere verklaarde, een
Bach leerde kennen van wiens bestaan hij tot dan toe slechts een vaag vermoeden
had gehad. Er ging een wereld voor hem open via de koraalteksten waarmee hij
bekend werd gemaakt.
Wanneer we nog een stap verder teruggaan in de tijd dient de voor de hand
liggende vraag zich aan, hoe goed de muziek van Bach in de achttiende eeuw
werd begrepen. Bekend is de oorspronkelijk anoniem gepubliceerde aanval
door Bachs leerling Johann Adolph Scheibe uit 1738, waaruit blijkt dat deze
Bachs muziek als te moeilijk ervoer en bovendien als ouderwets beschouwde.5
Op deze aanval werd onmiddellijk gereageerd door Johann Abraham Birnbaum,
docent retorica aan de universiteit van Leipzig. Er volgde een polemische strijd
die duurde tot 1745, het jaar waarin Scheibe toegaf, de anonieme Urheber ervan
te zijn geweest. Uit deze strijd zijn vooral de volgende woorden van Birnbaum
bekend geworden:
Die Theile und Vortheile, welche die Ausarbeitung eines musikalischen Stcks mit der Rednerkunst
gemein hat, kennet er [Bach] so vollkommen, da man ihn nicht nur mit einem ersttigenden
Vergngen hret, wenn er seine grndlichen Unterredungen auf die Aehnlichkeit und Ueberein-

stimmung beyder lenket; sondern man bewundert auch die geschickte Anwendung derselben, in
seinen Arbeiten.6

Dat Birnbaum uitdrukkelijk Bachs kennis van de overeenkomsten tussen de muziek en de redekunst naar voren haalt, is niet verwonderlijk. In de muziek uit de
vijftiende en zestiende eeuw werden geleidelijk meer en meer elementen aan de
retoriek ontleend. Zo werden versieringen tot muzikale figuren herleid en ten
bate van een betere tekstuitdrukking aangewend. In Duitsland verschenen in de
zeventiende en achttiende eeuw talrijke verhandelingen waarin deze figuren werden beschreven; twee van deze verhandelingen schreef Bachs verre neef en goede
vriend Johann Gottfried Walther (16841748). Bach heeft de in zijn tijd bekende
figuren veelvuldig toegepast en daaraan nieuwe toegevoegd.
De kritiek van Scheibe werd door Bach zelf beantwoord in 1739. Hij deed dat
niet met woorden, maar met muziek, namelijk met de publicatie van zijn omvangrijkste verzameling orgelwerken: het derde deel van de Clavier-bung. Hij
richtte zich hiermee in het bijzonder tot de kenners, getuige de woorden op de
titelpagina: Denen Liebhabern, und besonders denen Kennern von dergleichen
Arbeit, zur Gemths Ergezung verfertiget. Lorenz Christoph Mizler, eveneens
afkomstig uit Bachs school en daarnaast filosoof en muziektheoreticus, schreef
naar aanleiding van deze publicatie onder meer: Dieses Werk ist eine krfftige
Widerlegung derer, die sich unterstanden des Herrn Hof Compositeurs Composition zu critisiren.7
Bach had vaker met onbegrip te maken, zeker onder kerkbestuurders (zijn superieuren). In 1703 aanvaardde hij zijn eerste belangrijke post als musicus: Bach
werd organist van de Neukirche te Arnstadt, waar zojuist door de befaamde orgelbouwer Johann Friedrich Wender een nieuw orgel was voltooid. Het werd
een dienstverband vol Verdrielichkeiten, aldus de notulen van de kerkenraad
waarbij Bach zich keer op keer moest verantwoorden.8 Hij was jong en hij wilde
wat. Dus had hij een frembde Jungfer auf das Chor biethen vnd musiciren laen.9
Maar dat mocht niet. Een musicerende vrouw was binnen de kerkmuziek taboe.
Hij had als organist in dem Choral viele wunderliche variationes gemachet, viele
frembde Thone mit eingemischet, da die Gemeinde drber confundiret worden.10 Het orgelspel van Bach was te artistiek voor de zingende gemeente. En zo
gingen de strubbelingen met de kerkenraad te Arnstadt door. Bachs benoeming in
zijn laatste positie die van cantor van de Thomaskirche te Leipzig vond in de
ogen van de kerkbestuurders aldaar slechts plaats bij gebrek aan beter, namelijk

nadat anderen niet beschikbaar bleken of zich uit de sollicitatieprocedure hadden

terugtrokken.
De eisen die Bach en anderen zichzelf stelden en het daaruit voortvloeiende
complexe karakter van hun muziek dientengevolgde door velen onbegrepen
kwamen voort uit hun visie op muziek binnen het wereldbeeld van hun tijd.
Dat beeld was bepaald door hetzelfde instituut waarbinnen Bachs muziek niet op
waarde werd geschat: de kerk. De componist beschouwde het werk van de Schepper als perfect, en in een poging dat voorbeeld te volgen diende ook hij naar volmaaktheid te streven. Op dit principe is de gehele Duitse barokke muziekfilosofie
gebaseerd. Bovendien was muziek als geen andere kunst of wetenschap in staat, de
luisteraar te bewegen.11 Johann Gottfried Walther de reeds genoemde verwant
van Bach en tevens een van de belangrijkste schrijvers over muziek van zijn tijd
merkte over de samenhang tussen deze themas onder meer het volgende op:
Und es kann auch nicht anders seyn, als da das Gemth des Menschen durch eine wohlgesetzte
Music mu regieret und beweget werden. Denn ein Mensch ist [...] ein von Gott erschaffenes
harmonisches Wesen: Nicht allein alle uere Glieder deelben bestehen in musicalischen proportionibus, sondern auch die Seele selbsten [...]. Weil nun der Mensch ein rechtes Formular der Music
ist, so belustigt er sich freylich, wenn ihm sein Ebenbild durch musicalische Proportiones vorgestellet
wird.12

We vinden deze uitspraak in zijn Praecepta der Musicalischen Composition, een

werk uit 1708 dat hij opdroeg aan zijn jonge en zeer begaafde leerling prins
Johann Ernst von Sachsen Weimar, die enkele jaren daarna naar Nederland zou
vertrekken om er in Utrecht te studeren. De opvatting van Walther sluit naadloos
aan op die van anderen uit zijn tijd. De filosoof Leibniz stelde: Gott ist die Ordnung aller Dinge [...] Alle Schnheit fliet aus ihm hervor (Essai de Thodice,
1710).13
Nogmaals: overeenkomstig de door God geschapen orde beschouwde de toonkunstenaar het als zijn ultieme doel, orde na te streven in zijn eigen creatie, die
als eerbetoon aan de Schepper aan de hoogste eisen diende te voldoen. Zo
werd zijn compositie een ingenieus architectonisch bouwwerk zur Ehre Gottes.14
Vanuit dit besef is verklaarbaar waarom een componist zich niet snel tevreden
stelde in zijn streven naar volmaaktheid van zijn creatie. Het complexe karakter
dat composities daardoor konden krijgen leidde ertoe dat veel ervan inclusief de
daarin besloten schoonheid niet begrepen werd door tijdgenoten, zelfs niet door

sommige collega-componisten. De al genoemde Bach-leerling Mizler maakte dit

op niet mis te verstane wijze duidelijk. In 1742 verzorgde hij een Duitse uitgave
van Fux Gradus ad Parnassum. In de door hem toegevoegde Vorrede, waarin hij
zich tot de ware kenners der compositieleer richt, windt hij zich op over het gebrek aan grondige kennis van en inzicht in de schoonheid en orde van een goede
compositie. Daarbij vraagt hij:
[...] Ist aber wohl diese Ordnung keine Ordnung, und ist derselben Schnheit keine Schnheit, weil
sie wenig sehen? Die Barbarn lachen ber unsere Musik, und die beste von derselben gefllt ihnen
nicht. [...] Wird wohl unser Musik nicht mehr ordentlich und schn seyn, weil sie die Barbarn
nicht begreiffen?15

In de voortzetting van zijn betoog stelt Mizler dat slechts weinigen in staat zijn,
over de orde en samenstelling van composities te oordelen.
Dames en heren, nu we weten dat reeds in Bachs tijd slechts weinigen tot een
deskundig oordeel in staat waren, kunnen we met een gerust hart aannemen dat
het met ons begrip van Bachs kunst vermoedelijk vrij droevig is gesteld. Gerust
in de eerste plaats omdat wij ons niet al te zeer hoeven te schamen. Immers, in
alle opzichten is de afstand tot het repertoire de theologische en literaire context
inbegrepen slechts toegenomen.
Als eenvoudig voorbeeld ter illustratie van deze kloof moge een fragment dienen uit de cantate Es erhub sich ein Streit BWV 19. Luistert u naar het begin
van het vijfde deel daaruit, de aria Bleibt, ihr Engel, bleibt bei mir, waarvan u
de volledige tekst terugvindt bovenaan de eerste bladzijde van het uitreiksel [zie
onder].
(Klankvoorbeeld 1: BWV 19/5, maat 1-34)
Cantate Es erhub sich ein Streit BWV 19, deel 5 (aria):
Bleibt, ihr Engel, bleibt bei mir!
Fhret mich auf beiden Seiten,
Da mein Fu nicht mge gleiten!
Aber lernt mich auch allhier
Euer groes Heilig singen
Und dem Hchsten Dank zu singen!

In deze voor het feest van de aartsengel Michael (Michaelis, 29 september) gecomponeerde cantate uit 1726 nemen Gods engelen uiteraard een belangrijke
plaats in, zo ook in deze aria Bleibt ihr Engel, bleibt bei mir. Maar dat is nog
niet alles. Bach voegt een instrumentale stem toe en zijn tijdgenoten zullen hierin
anders dan veel van onze tijdgenoten onmiddellijk de melodie van het koraal
Herzlich lieb hab ich dich, o Herr van Martin Schalling hebben herkend. Sterker,
Bachs tijd- en landgenoten, die in hun opvoeding de liederen uit het kerkelijk
gezangboek met de paplepel ingegoten kregen, zullen bovendien onmiddellijk de
verwijzing hebben begrepen naar de derde strofe van dat lied, Ach Herr, la dein
lieb Engelein.
Martin Schalling, Herzlich lieb hab ich dich, o Herr (1569), strofe 3:
Ach Herr, la dein lieb Engelein
Am letzen End die Seele mein
In Abrahams Scho tragen.
Den Leib in seim Schlafkmmerlein
Gar sanft ohn einge Qual und Pein
Ruhn bis am jngsten Tage!
Alsdenn vom Tod erwecke mich
Da meine Augen sehen dich
In aller Freud o Gottes Sohn
Mein Heiland und Genadenthron!
Herr Jesu Christ, erhre mich, erhre mich,
Ich will dich preisen ewiglich!

U begrijpt dat ik juist dit voorbeeld heb gekozen omdat deze melodie en tekst in
elk geval bij sommige van onze tijdgenoten nog bekend zijn, namelijk bij degenen
die Bachs Johannes-Passion hebben gehoord en daarvan het slotkoraal kennen.
Om de betekenis van het instrumentale koraalcitaat in de aria uit Bachs cantate te
kunnen begrijpen moet men dus in de eerste plaats dat citaat als zodanig herkennen en bovendien in staat zijn, de erbij behorende tekststrofe te plaatsen. Als aan
deze voorwaarden niet wordt voldaan (en veel van de door Bach elders instrumentaal geciteerde melodien en hun teksten zijn in onze tijd niet algemeen bekend),
ontgaat de luisteraar de zin van Bachs ingreep.
In het gegeven voorbeeld heeft Bach de afzonderlijke regels van het instrumentaal geciteerde koraal ook zorgvuldig aan de ariatekst gerelateerd. Zo laat hij

10

 om slechts een voorbeeld te noemen de derde koraalregel samenvallen met

het woord Engel, verklankt door een uitvoerige coloratuur. Retorisch gezien is
deze beweging een circulatio, de figuur die Bach zo graag gebruikt om zwevende
engelen mee uit te beelden. Zij zijn het die de menselijke ziel in Abrahams Scho
moeten dragen,16 en dat wordt vermeld in de derde koraalregel die Bach boven
deze circulatio plaatst. Aan de koraalmelodie voegt Bach bovendien een hoge c toe
op het uitreiksel door mij omcirkeld [zie Muziekvoorbeeld 1]. Door deze ingreep
ontstaat een nog verder stijgende muzikale lijn: een anabasis of ascensus, waarmee
het omhoogdragen van de ziel beeldend wordt uitgedrukt.
Muziekvoorbeeld 1: Es erhub sich ein Streit BWV 19/5, maat 29-33

Vele andere aspecten van Bachs muzikale taal zouden aan de hand van dit korte
fragment kunnen worden besproken,17 maar ik beperk mij tot een opmerking
over het instrument dat Bach voor het citeren van deze sterk eschatologisch bepaalde koraaltekst kiest: de trompet. Met de klank van dit instrument refereert hij
aan de klank van de bazuin bij de opwekking der doden op de Jongste Dag, zoals
hij dat ook in andere composities doet. Slechts eenmaal laat Bach de trompettist
hier een regel spelen zonder deze met de gezongen ariatekst te combineren: het
is uitgerekend de regel Alsdenn vom Tod erwecke mich, door mij vet gedrukt
weergegeven op het uitreiksel [zie boven]. Daarmee gaat alle aandacht uit naar de
klank van de trompet, waarvan de betekenis niemand mag ontgaan.

11

Dames en heren, dit voorbeeld diende om duidelijk te maken dat luisteraars uit
onze tijd een achterstand hebben op die uit Bachs tijd als het gaat om het herkennen van melodien en teksten. Toch bedoel ik niet te impliceren dat wij in onze
luisterervaring altijd per se een achterstand hoeven te hebben. Om dit duidelijk te
maken, kies ik een bekend voorbeeld uit een nog bekender werk, dat juist in deze
tijd van het kerkelijk jaar alom klinkt: de Matthus-Passion.
Nadat Jezus mit den Zwlfen aan tafel heeft plaatsgenomen en Zijn woorden
Wahrlich, ich sage euch: Einer unter euch wird mich verraten hebben geklonken, laat Bach gebeuren wat op blz. 2 van het uitreiksel is afgedrukt [zie Muziekvoorbeeld 2] en nu als muziekfragment zal klinken (klankvoorbeeld 2):
Muziekvoorbeeld 2: Matthus-Passion BWV 244, delen 9d-e (recitatief koor)

12

In het korte koordeel waarin Bach de reactie van de discipelen verklankt, wordt
deze uitgebeeld als een uitroep Herr, door Bach getoonzet als exclamatio, gevolgd
door een tmesis, dat wil zeggen een scheiding van de daarop volgende vraag Bin
ichs met behulp van een korte rust (pausa). De vraag Bin ichs wordt (de cadenserende slotformule in de laatste anderhalve maat uitgezonderd) verklankt door
een stijgende kwart en een daarop volgende rust, m.a.w., door een interrogatio
en bovendien vaak herhaald (repetitio) waardoor nadruk (emphasis) ontstaat. Zo
schildert Bach met retorische figuren het beeld van vertwijfeld door elkaar heen
roepende discipelen.18

De goede waarnemer merkt echter nog iets op, namelijk dat de aanroep
Herr elfmaal klinkt, terwijl er toch twaalf discipelen waren. Het woordje Herr
is in de sopraan, alt en tenor driemaal aanwezig, in de bas echter slechts tweemaal.
Hans Brandts Buys, onder meer oprichter van het Utrechts Studenten Koor en
Orkest en een groot Bach-kenner (zijn voornamen waren overigens Johann Sebastian) merkte hierover op: Van de twaalf discipelen behoeven er slechts elf te
vragen Herr, bin ichs. Judas weet dat hij het is. [...] Judas is een bas en valt dus
uit.19 Brandts Buys had het goed gezien,20 al laat Bach Judas kort na dit fragment
alsnog (als een soort spuit twaalf ) vragend aan het woord komen net iets anders
dan de andere discipelen: Judas reactie begint met de woorden Bin ichs en ook
het interval is omgekeerd: een stijgende kwart is gewijzigd in een dalende kwint
[zie Muziekvoorbeeld 3].21
Muziekvoorbeeld 3: Matthus-Passion BWV 244, deel 11, maat 12-15

13

Het is Bach ten top die de tegendraadse discipel inverso en in moto contrario zijn
zegje laat doen, net zoals het Bach ten top is die bij deze passage in de MatthusPassion de lat net even hoger legt dan anderen dat deden. Het getallenspelletje
was namelijk niet nieuw. De Duitse componisten Johann Theile en Heinrich
Schtz lieten al in de zeventiende eeuw elf discipelen in hun passies aan het woord
komen, maar zij deden dat op eenvoudiger wijze.22 Bij Bach zijn de retorische
figuren met het oor goed waarneembaar, maar dit geldt niet voor de elfvoudig
klinkende aanroep Herr, zelfs niet voor iemand met voorkennis. U kunt dit nu
zelf als wetende luisteraar ervaren als u hetzelfde fragment nogmaals hoort.
(Klankvoorbeeld 2: nogmaals BWV 244/9d-e)
Terwijl men hier nog kan twisten over de grens van het auditief waarneembare,
is het antwoord op dit vraagstuk in mijn volgende voorbeeld onbetwistbaar. De
Nederlandse pianist Henk Dieben publiceerde in de jaren vijftig een artikel met
daarin een zogeheten magische figuur: een rechthoek, bestaande uit getallen die
opgeteld van links naar rechts, van boven naar onder of op andere wijze gelezen
steeds tot eenzelfde som leiden. U vindt deze figuur afgedrukt bovenaan blz. 3
van het uitreiksel [zie figuur 1].
1.
35 44 40
55

116
232
2.
19 18 22 115
A
3.
41 72 24
37

232
116
4.
44 75 24
31

174

5.
19 29 87
39

116
232
6.
27 41 48
58
B
7.
34 70 40
30

232
116
8.
86 42 26
20

174

9.
35 38 54
47

116
232
10.
19 24 104
27
C
11.
87 35 24
28

232
116
12.
76 34 29
35

174

522 522 522

522

Figuur 1

14

174
174
174

174
174
174

174
174
174

Facsimile 1. Der Erste Teil aller Bcher vnd Schrifften des [...] Mart: Lutheri, Jena
1555 ( 1558) [acht delen], titelpagina. Forschungsbibliothek Gotha.

Facsimile 2. Die Heilige Bibel nach S. Herrn D. MARTINI LUTHERI [...] von D.
ABRAHAM CALOVIO, Wittenberg 1681 ( 1682) [zes delen in drie banden],
titelpagina. Reproductions of the Calov Bible commentary pages annoted by J.S.
Bach: courtesy of Concordia Seminary Library, St. Louis, Missouri.

Facsimile 4. Die Heilige Bibel [...], 2047-2048.

Facsimile 3. Die Heilige Bibel [...], titelpagina, detail.

Facsimile 5. Die Heilige Bibel [...], 2047-2048, detail.

Facsimile 7. Die Heilige Bibel [...], 2063-2064, detail.

Facsimile 6. Die Heilige Bibel [...], 2063-2064.

..
Facsimile 8. Dritter Theil der Clavier Vbung [...] von Johann Sebastian Bach,
Leipzig 1739, titelpagina in Bach's eigen exemplaar. Leipziger Stdtische
Bibliotheken, Musikbibliothek.

Facsimile 9. Neues vollstndiges Eisenachisches Gesangbuch, Eisenach 1673, gravure

Catechismuslieder (voor p. 285). Herzog August Bibliothek Wolfenbttel, signatuur Tl 450.

Facsimile 10. Special= vnd sonderbahrer Bericht, Gotha 1642, titelpagina.

Forschungsbibliothek Gotha.

De getallen komen overeen met het totaal aantal maten van de afzonderlijke preludes en fugas uit Bachs Wolhtemperirtes Clavier, deel 1. Dieben legde zijn bevindingen voor aan de Utrechtse hoogleraar Hans Freudenthal, die van oordeel
was dat geen enkele wiskundige aan de opzettelijkheid van deze constructie zou
kunnen twijfelen. Na een door Dieben gegeven lezing gaf Freudenthal hiervan als
volgt zijn indruk weer in Sol Iustitiae (het nummer van 19 mei 1951):
De Heer Dieben werd door de zeer talrijk verschenen leden van zeer uiteenlopende studierichtingen
met een enthousiast applaus bekroond. Men mag hopen, dat hij zijn onderzoekingen algemeen
bekend maakt, mede om te voorkomen, dat de methode en de resultaten door minder bevoegden
worden misbruikt en in diskrediet worden gebracht.23

De geschiedenis heeft geleerd dat de vrees van Freudenthal volkomen gegrond

was. Dieben zelf geraakte niet tot belangrijke publicaties maar zijn vondsten werden door anderen zonder vermelding van zijn naam gepubliceerd, zo ook door
de Duitse hoogleraar Friedrich Smend, aan wie de bescheiden Dieben zijn ideen
had voorgelegd. Zo werd Dieben het slachtoffer van Dieben. De door hem gevonden structuren, die door de Nederlander Thijs Kramer met andere voorbeelden konden worden aangevuld, maken echter duidelijk dat niet alle schoonheid
van Bachs composities hoorbaar is. Zijn architektonische bouwwerken zijn meer
dan klank alleen. Bach componeerde in de eerste plaats ter ere van zijn Schepper,
en in de laatste plaats vanuit populistische overwegingen.
Dames en heren, het tot nu toe naar voren gebrachte moge dienen ter geruststelling: Bachs muziek is complex, zij werd in de achttiende eeuw al niet al te best begrepen, en we leven nu eenmaal op afstand van het repertoire en het wereldbeeld
van Bach. Kortom: enig onbegrip is geen schande. En er is nog meer goed nieuws:
aan dat gebrekkige begrip valt bovendien iets te doen. Reeds met de wens daartoe
diskwalificeren we ons als lachende barbaren.
Johann Kuhnau, tot zijn dood in 1722 cantor van de Thomaskirche te Leipzig
en in 1723 als zodanig opgevolgd door Bach, beschreef hoe een genteresseerde
(musicus) inzicht in muziek zou kunnen verwerven: deze mge sich die Bcher
/ oder das Exempel derjenigen Leute / so von dergleichen perfection geschrieben
haben / oder dieselbe gleich in der That weisen knnen / zum Spiegel dienen lassen (Musicalischer Quack-Salber, Dresden 1700, Cap. 52).24
Voor ons, ruim 300 jaar na dit advies levend, komt daar nog iets bij: wij moeten
ons de in de tijd van Kuhnau gangbare conventies en opvattingen eigen zien te

15

maken, want uitsluitend aan de hand daarvan is het mogelijk, tot wetenschappelijk verantwoord resultaat te komen. En juist hier liggen geweldige kansen, die
als uiteindelijk resultaat ook kunnen bijdragen tot een geheel andere luistervaring
dan n, welke uitsluitend is gericht op het waarnemen van al dan niet mooi gevonden klanken. Naast honderden, tot nu toe niet of onvoldoende bestudeerde
zeventiende- en achttiende eeuwse Duitse geschriften over muziek en naast een
analyse van de composities aan de hand van criteria die in de tijd waarin zij ontstonden in het centrum van de belangstelling stonden, dienen we ons te verdiepen
in de context. En hoewel het zeer vanzelfsprekend lijkt, met het oog op dit alles de
persoonlijke bibliotheek van een componist te bestuderen, hebben musicologen
daaraan in elk geval voor zover dit het gebied van mijn leeropdracht betreft
opvallend weinig aandacht besteed.
Zo was het niet een musicoloog, maar een theoloog die een verhelderend licht
wierp op de achtergronden van Mozarts Zauberflte. Doordat Mozarts boeken na
zijn dood bij opbod werden verkocht (om met de opbrengst daarvan zijn schuldeisers deels tegemoet te komen) beschikken we over een lijst van door de veilingmeester opgestelde titels. De Nederlander Tjeu van den Berk, die een meesterlijke
studie over de Zauberflte publiceerde, beschreef in 1994 op de Dies Natalis van
de Katholieke Theologische Universiteit te Utrecht hoe hij op deze lijst met titels
van boeken uit het bezit van de vrijmetselaar Mozart een werk over alchemie, muziek en mystiek ontwaarde van de toen beroemde en nog altijd bekende theoloog,
alchemist en mysticus Christoph Oetinger.25
Het was evenmin een musicoloog die in 1978 een belangwekkende vondst publiceerde met betrekking tot Bachs Matthus-Passion. In dat jaar onthulde de Duitse
germaniste Elke Axmacher dat de vrije potische teksten van Bachs MatthusPassion zijn gebaseerd op passiepreken van Heinrich Mller, welke zich in Bachs
persoonlijke bibliotheek bevonden. Over Bachs boekenbezit zijn we onder meer
genformeerd via een na zijn dood opgestelde specificatie van toen nog aanwezige
theologische boeken uit zijn bibliotheek. Een blik op de 52 titels leert dat een ruim
aantal auteurs is vertegenwoordigd, van wie Luther de voornaamste is: Bach bezat
diens volledige oeuvre in twee verschillende uitgaven, te weten de Jenaer (let u even
op het scherm) en de Altenburger editie [zie Facsimile 1].

16

Op blz. 3 van het uitreiksel heb ik de 52 titels uit de specificatie verkort weergegeven [zie bijlage].27 Het bestuderen van deze werken is voor een goed begrip
van Bachs geestelijke muziek onontbeerlijk. Deze boeken bevatten de informatie waaruit Bach zelf putte ten behoeve van het interpreteren en verklanken van
teksten. Ik zal nu niet nader op deze werken ingaan dat heb ik elders gedaan28
maar wil toch n titel in het bijzonder vermelden, namelijk degene die bovenaan de specificatie staat.
De drie banden van Abraham Calov(ius) vormen samen een omvangrijk zesdelig bijbelcommentaar, stoelend op de geschriften van Luther, zoals ook uit de titel ervan blijkt: J.N.J. / Die Heilige Bibel / nach S. Herrn D. MARTINI LUTHERI
(Wittenberg 1681-1682) [zie Facsimile 2].
In de twintigste eeuw is Bachs eigen exemplaar van Calovius commentaar op het
Boek der Boeken boven water gekomen, en wel in Amerika. Rechts onder op de
titelpagina vinden we Bachs signatuur: J S Bach 1733 [zie Facsimile 3].
En daar blijft het niet bij: het werk staat vol aantekeningen van Bach, waaruit
niet alleen zijn grondige bijbelkennis, maar ook zijn grondige studie van Luthers
geschriften blijkt. Een voorbeeld hiervan vinden we al in het eerste bijbelboek. In
zijn bespreking van de zondeval geeft Calov uitvoerige Luther-citaten, vooral met
betrekking tot Genesis 3:7. Calov kort Luthers commentaar hierbij n zin in;
Bach noteert de ontbrekende woorden zorgvuldig in de marge.29
Ik wil u enkele andere voorbeelden niet onthouden en kies in dit kader voor
twee van Bachs commentaren bij teksten over muziek. Daarbij teken ik uitdrukkelijk aan dat hij ook bij volkomen andere themas (inclusief getallen) volop aantekeningen heeft gemaakt.
Bij I Kronieken 25 (26 is een drukfout bij Calovius), waarin David instrumentalisten en zangers naar hun ambten verdeelt, tekent Bach aan [zie Facsimile 4 en 5]:
NB. Dieses Capitel ist das wahre Fundament aller gottgeflliger Kirchen Musik.

Bach ziet hier het fundament van de kerkmuziek door God zelf gelegd.
Bij I Kronieken 28, waarin David zijn zoon Salomo wijst op de ordening van de
kerkelijke ambten, schrijft hij [zie Facsimile 6 en 7]:

17

NB. Ein herrlicher Bewei, da neben anderen Anstalten des Gottesdienstes, besonders auch die
Musica von Gottes Geist durch David mit angeordnet worden.

De formulering herrlicher Beweis laat Bachs vreugde over de bijbelse grondlegging van het kerkmuzikale ambt, dat hij zelf zo conscintieus gestalte gaf, naar
voren komen.30
De studie van muziektheoretische werken, theologische boeken, de analyse en
vergelijking van composities van Bach en componerende collegae uit zijn tijd aan
de hand van achttiende-eeuwse criteria, verdieping in de culturele context dit
alles vormt een conditio sine qua non voor degene die Bachs intenties wenst te
begrijpen. Hoezeer dit lonend kan zijn, wil ik tot slot laten zien via een voorbeeld
uit zijn reeds ter sprake gebrachte Dritter Theil der Clavier bung bestehend in
verschiedenen Vorspielen ber die Catechismus und andere Gesaenge, vor die Orgel
[...] uit 1739. Deze verzameling wordt als Bachs belangrijkste compositorische
bijdrage voor het orgel beschouwd.31
De andere Gesaenge (naast de catechismus-liederen uit de titel) blijken de
misgezangen uit de lutherse liturgie te zijn: het Duitstalige Kyrie en Gloria [zie
Facsimile 8] .32
In Bachs tijd en omgeving telde Luthers catechismus anders dan tot voor kort
in de literatuur ten onrechte werd beweerd geen vijf, maar zes hoofstukken.
Deze indeling vond ik niet alleen in Bachs bibliotheek terug, maar ook in het
Gesangbuch uit zijn jeugd, dat tevens als schoolboek gold: het Neues vollstndiges
Eisenachisches Gesangbuch (Eisenach 1673).33 Voorafgaand aan de catechismusliederen vinden we hierin een fraaie afbeelding met zes medaillons, die elk naar n
van deze zes hoofdstukken verwijzen: Wet, Geloof, Onze Vader, Doop, Biecht en
Avondmaal [zie Facsimile 9].
De twaalf composities in het centrum van Bachs verzameling zijn gebaseerd op
zes catechismus-gezangen: voor elk hoofdstuk koos Bach n gezang waarover hij
steeds twee bewerkingen componeerde, een pedaliter, de andere manualiter. Hoe
kwam hij tot de keuze van juist deze liederen? Voor het antwoord op deze vraag
moeten we opnieuw enkele decennia teruggaan in Bachs leven. Vermoedelijk nog
op school te Eisenach en met zekerheid op het Lyceum te Ohrdruf werd hij onderwezen uit het Special= vnd sonderbahrer Bericht [zie Facsimile 10].

18

Dit door de rector van de Latijnse School te Gotha, Andreas Reyher (16011673)
geschreven leerboek bevatte onder meer een plan volgens welk de kinderen de catechismus dienden te leren. Aangepast aan de schoolweek zijn daarbij liederen voorgeschreven, die s ochtends en s avonds moesten worden gezongen. Het blijkt dat
de gezangen voor de zes ochtenden exact corresponderen met de catechismusliederen die Bach vele jaren na zijn schooltijd uitkoos voor het derde deel van zijn
Clavierbung.
Deze verzameling bevat voorts negen bewerkingen over het Duitse Kyrie en Gloria en zes niet-koraalgebonden composities, te weten vier Duetten, een preludium
aan het begin dat is het Preludium in Es dat voorafgaand aan deze rede door collega-organist Gert Oost werd gespeeld en een fuga tot besluit dat is de Fuga in
Es die collega Oost na afloop van deze plechtigheid zal spelen.
Aan de gehele verzameling ligt een zeer wel doordacht bouwplan ten grondslag
en dit geldt ook voor de afzonderlijke composities, inclusief de niet-koraalgebonden werken. De structuur van Bachs preludium en fuga in Es (bwv 552) is trinitarisch bepaald. Daarnaast kon ik aantonen dat de structuur van de vier duetten exact
overeenkomt met die van Haus= und Tisch=Andacht nr. 194 uit Heinrich Mllers
Geistliche Erquick=Stunden Oder Dreyhundert Haus=und Tisch=Andachten het geschrift dat als nr. 42 op de lijst van boeken uit Bachs bibliotheek wordt vermeld.
Laten wij nu samen eens kijken naar de structuur van een van de kortste werken
uit deze verzameling, nl. de manualiter compositie behorend bij het hoofdstuk
over de Wet. Het lied dat Reyher hier voorschrijft is het door Luther vervaardigde
Diess sind die heilgen zehen Geboth. Bach schreef er een fuga over. Dat is een
muziekstuk waarin een bepaald thema in dit geval afgeleid van de eerste regel van
een kerklied nstemmig wordt gentroduceerd en daarna volgens bepaalde regels
op verschillende toonhoogten ten gehore wordt gebracht. Die eerste regel van dat
kerklied, Diess sind die heilgen zehen Geboth, klinkt als volgt:
(Klankvoorbeeld 3: Luther-lied Diess sind die heilgen zehen Geboth, regel 1)
Bach gebruikte deze regel als geraamte waaraan hij een aantal noten toevoegde; zo
ontstond een fugathema. Lettend op de titel van het lied is het geen toeval dat Bach
het thema tien accenten verleende. Luistert u maar hoe dit thema klinkt en telt u
rustig de accenten mee:
(Klankvoorbeeld 4: BWV 679, thema)

19

Ik geef u nu een voorsprong op de onbevangen luisteraar door uw aandacht te vestigen op de wijze waarop de thema-inzetten zijn gegroepeerd. Ik heb deze inzetten
bovenaan blz. 4 van het uitreiksel grafisch weergegeven [zie schema hieronder].
Schematische weergave structuur fuga BWV 679 'Die sind die heiligen zehen Geboth'
Maat

Sopraan
Alt
Tenor

12

13 15

32

33
x

Bas

16

x = inzet van het thema

0 = inzet van het thema in omkering
De tien geboden volgens Luther
1. Du sollst keine anderen Gtter haben neben mir.
2. Du sollst den Namen Gottes nicht vergeblich fhren.
3. Du sollst den Feiertag heiligen.
4. Du sollst Vater und Mutter ehren.
5. Du sollst nicht tten.
6. Du sollst nicht ehebrechen.
7. Du sollst nicht stehlen.
8. Du sollst kein falsches Zeugnis reden wider Deinen Nchsten.
9. Du sollst nicht begehren Deines Nchsten Haus.
10. Du sollst nicht begehren seines Weibs, Knecht, Magd, Vieh oder was sein ist.

De structuur van het werk is zeer opmerkelijk. Het thema zet niet onverwacht
tienmaal in, maar deze inzetten zijn zeer onevenwichtig over het stuk verdeeld.
Viermaal verschijnt het thema in de oorspronkelijke vorm, viermaal verschijnt het
daarna ondersteboven (omkering), dan volgt er een heel lang tussenspel en als de
fuga bijna is afgelopen volgen op het allerlaatste moment nog twee inzetten snel
achter elkaar. Deze vanuit puur muzikale optiek hoogst merkwaardige structuur
is uitsluitend verklaarbaar aan de hand van de uitleg die Luther, de auteur van dit
lied, zelf geeft en die Bach op de voet blijkt te hebben gevolgd.

20

Luther maakt namelijk in de eerste plaats een verdeling tussen de geboden 1

t/m 4, de du sollst-geboden die op de overheid betrekking hebben, en de daarop
volgende du sollst nicht-geboden 6 t/m 10, die over de verhouding tot de naaste
gaan. Men leze hiertoe wat hij in zijn grote catechismus schrijft bij zijn behandeling van het vijfde gebod: zie het uitreiksel [zie onder]:
Luther, Grote Catechismus, vijfde gebod
Wir haben nun besprochen beide, geistliches und weltliches Regiment, das ist gttliche und vterliche
Obrigkeit und Gehorsam. Hier aber gehen wir nun aus unserm Haus unter die Nachbarn, zu lernen,
wie wir untereinander leben sollen, ein jeglicher fr sich selbst gegen seinen Nchsten. Darum ist
in dieses Gebot Gott und die Obrigkeit nicht einbezogen, noch ihnen die Macht genommen, so
haben sie zu tten. Denn Gott hat sein Recht, beltter zu strafen, der Obrigkeit an der Eltern
Statt befohlen, welche vorzeiten (wie man 5. Mose 21,1820 lieset) ihre Kinder selbst vor gericht
stellen und zum Tode verurteilen muten. Deshalb: was hier verboten ist, ist einem dem andern
gegenber und nicht der Obrigkeit verboten.

Deze verdeling komt overeen met die van de thema-inzetten in Bachs fuga, want
daarin vormen de eerste vier inzetten ook een duidelijk afgebakende groep, die
wordt gevolgd door een groep met het thema in omkering. Ook het feit dat de
inzetten 5-8 in Bachs fuga een aparte groep vormen komt overeen met de wijze
waarop deze vier geboden bij Luther en bij theologen in Bachs tijd vaak samen
worden behandeld.
Maar waarom volgen de inzetten 9 en 10 in de fuga na zon opmerkelijk lang
tussenspel en waarom zo direct na elkaar bijna aan het eind? Anders dan alle andere geboden noemt Luther de geboden 9+10 samen in n couplet in zijn lied,
en in zijn kleine en grote catechismus behandelt hij deze twee geboden eveneens
in n adem. Als u kijkt naar de tekst op het uitreiksel vindt u daar de desbetreffende passage uit zijn grote catechismus [zie onder].
Luther, Grote Catechismus, negende en tiende gebod
Diese zwei Gebote sind eigentlich den Juden ausschlielich gegeben, obwohl sie uns dennoch auch zum
Teil betreffen. Denn sie beziehen sie nicht auf unkeuschkeit noch Diebstahl, weil davon droben
genug verboten ist; waren auch der Meinung sie htten jene alle gehalten, wenn sie uerlich die
Werke getan oder nicht getan htten. Darum hat Gott diese zwei hinzugesetzt, da mans auch fr
Snde und verboten halte, des Nchsten Weib oder Gut zu begehren und irgendwie danach zu
trachten.

21

Daaruit blijkt dat de geboden 9 en 10 volgens Luther in de eerste plaats betrekking hebben op de joden. Ze zijn aldus Luther dennoch zum Teil van toepassing op de christenen; God heeft ze beide hinzugesetzt. Uit het feit dat Bach
de twee laatste thema-inzetten aan het eind van zijn fuga hinzusetzt kunnen we
afleiden dat Bach zijn huiswerk goed heeft gedaan. Ultra-precies blijkt Bach zelfs
in zijn keuze van de stemmen voor de eerste vier inzetten: de inzetten 1-3 vormen
van tenor naar sopraan een stijgende lijn: ze verwijzen immers naar God, en inzet
4 vindt plaats in de bas, want het vierde gebod betreft de wereldlijke overheid.
Met mijn opmerkingen over deze kleine fuga heb ik slechts het begin van het
begin van mijn analyse van dit stuk gegeven ik heb het niet gehad over het feit
dat Bach hier de twaalfde strofe van Luthers lied verklankt, de strofe waarin de
Middelaar Christus centraal staat, en ook niet over het feit dat het stuk daarom
werd geregistreerd met een fluit het instrument dat Bach in zijn cantates steevast
met Christus verbindt. Toch hoop ik met dit alles duidelijk te hebben gemaakt,
dat het bestuderen van andere bronnen dan alleen de muziek zelf wezenlijk bijdraagt tot begrip van Bachs kunst. En dit geldt voor de barokke muziekcultuur in
het algemeen. Het braakliggend terrein is aanzienlijk groter dan men zou denken,
ook bij een componist over wie al zoveel is geschreven. Ik kan u verzekeren dat het
een groot genoegen is om dit terrein te verkennen.
***
Dat de Stichting Akademieleerstoelen Geesteswetenschappen der knaw mij heeft
uitverkoren om een leerstoel te bezetten, ervaar ik als een buitengewone eer, en
mijn erkentelijkheid jegens de knaw is van dezelfde orde. Het College van Bestuur en het bestuur van de Faculteit der Letteren van de Universiteit Utrecht
dank ik voor het in mij gestelde vertrouwen. Dat mijn leermeesters, de hoogleraar
muziekwetenschap Willem Elders en de hoogleraar godgeleerdheid en oud-rector
magnificus Otto de Jong, die mij na mijn promotie vijf jaar lang als knaw-fellow
hebben begeleid, getuigen zijn van dit moment, beschouw ik als een grote eer. In
dankbare herinnering noem ik de namen van de hoogleraren Kees Vellekoop en
Casper Honders, van wie ik eveneens zo veel heb geleerd.
Zeer vereerd ben ik ook met de vertegenwoordiging door het Middelburgse
College van Burgemeester en Wethouders. I am highly honored and pleased with
the presence of two of my very best colleagues from abroad, Michael Marissen,
professor at Swarthmore College, and Mel Unger, director of the Riemenschnei-

22

der Bach Institute, Berea Ohio. I was moved by the letter from my old and loyal
friend Bob, former dean of ucla, expressing his support for this day. I am also
impressed by the presence of so many colleagues from the Roosevelt Academy.
Het vervult mij met trots, te mogen werken aan de universiteit die als eerste
in dit land een College instelde. Dat zowel de knaw als de uu instemden met de
uitoefening van een deel van mijn leeropdracht aan de Roosevelt Academy, in de
wandelgangen het zusje van ucu genoemd en aan de wieg waarvan eveneens deze
universiteit stond, is voor iemand die zo hecht aan verwerving van kennis vanuit
meer disciplines een feest. Ik dank de hoogleraar Hans Adriaansens, die als bouwer niet minder actief is dan Bach, voor zijn in mij gestelde vertrouwen en hoop
en verwacht dat we er over enkele jaren allen getuigen van zullen zijn dat dit kleine
zusje is uitgegroeid tot een onafhankelijke bloedmooie jonge vrouw.
Voor Widor ging er een wereld open toen zijn leerling Schweitzer hem in de door
Bach verklankte teksten inwijdde. Bijna letterlijk hetzelfde schreef een Utrechtse
oud-doctoraalstudente mij onlangs kort na haar afstuderen: De werkgroep Und
die Unwissenden lachen was voor mij een hoogtepunt. Met de bronnen uit de
barok ging er een wereld voor mij open. Aan haar en al mijn andere leerlingen
wil ik zeggen dat er met hun werk ook vaak een wereld voor mij opengaat. Van
de laatste tien doctoraalscripties die ik begeleidde ontving precies de helft het
iudicium cum laude en twee auteurs ervan ontvingen de facultaire scriptieprijs.
Zulke mensen hebben iets te vertellen, ook aan degene die het voorrecht heeft
hun begeleider te mogen zijn. Ik heb het geluk gehad dat zoveel gemotiveerde
studenten mij daartoe hebben uitgekozen en het leuk vonden, nu net over die
onderwerpen die mij zo interesseren een fraai werkstuk te schrijven. Ik hoop dat
er nog vele zullen mogen volgen. Dat geldt ook voor mijn promovendi, bij wie
ik met genoegen zie dat door mij uitgezette lijnen verder worden uitgewerkt. De
prachtige dissertatie over de theologische achtergronden van Hndels Messiah
waarop Tassilo Erhardt eerder vanmiddag cum laude promoveerde, is daar bij
uitstek een voorbeeld van.34
Mijn laatste woord van dank gaat naar Gert Oost, mijn collega in de muziekwetenschap en de orgelkunst, die onmiddellijk bereid was om vanmiddag op mijn
verzoek zulke prachtige werken van Bach te spelen. Moge de muziek ieders hart
bewegen.
Ik heb gezegd.

23

AAN T EKEN I N G EN
1

Volgens onze kalender is zijn geboortedatum 31 maart.

Rolf Dammann, op. cit. (zweite unvernderte Auflage, Laaber 1984), 121.

Ibid.

Albert Schweitzer, J.S. Bach (1908; 31920 Leipzig), Vorrede, vii, ondertekend
Paris, den 20. Oktober 1907. Charles Marie Widor.
4

De tekst van Scheibe werd geschreven in 1737 en een jaar daarna gepubliceerd. Zie Bach-Dokumente. Herausgegeben vom BachArchiv Leipzig, Band ii:
Fremdschriftliche und gedruckte Dokumente zur Lebensgeschichte Johann Sebastian Bachs 16851750. Vorgelegt und erlutert von Werner Neumann und
HansJoachim Schulze (Leipzig/Kassel 1969), 286ff.
5

Ibid., 352.

Lorenz Christoph Mizler, Musikalische Bibliothek ii/1 (Leipzig 1740), 156f.

Bach-Dokumente. Herausgegeben vom BachArchiv Leipzig, Band I: Schriftstcke

von der Hand Johann Sebastian Bachs. Vorgelegt und erlutert von Werner Neumann und HansJoachim Schulze (Leipzig/Kassel 1963), 17.

Ibid., 21.

10

Ibid., 20.

Deze opvatting gold al in de Middeleeuwen, maar de mate waarin deze op de

muziek werd toegepast nam een hoge vlucht in de zeventiende eeuw. Het is niet
zonder betekenis dat Kees Vellekoop in zijn op 7 april 1994 te Utrecht gehouden
oratie Musica movet affectus, waarin de grote invloed van muziek op het gemoed
de rode draad vormde, begon met het noemen van de opera Euridice van Jacopo
Peri als een vrijwel ideaal voorbeeld daarvan. De uitvoering van deze opera in
het jaar 1600 wordt gezien als een belangrijk moment in de geschiedenis van de
11

24

westerse muziekcultuur een moment namelijk dat de overgang van Renaissance

naar barok markeert.
Johann Gottfried Walther, Praecepta der Musicalischen Composition (manuscript
1708), Musicae poeticae, pars generalis, 5-6.
12

Geciteerd naar Dammann, op. cit., 85 (Duus totus ordo est [...] omnis pulchritudo radiorum ejus est effluvium).
13

De zeer invloedrijke Johann Joseph Fux, die met zijn muziektheoretische hoofdwerk Gradus ad Parnassum (Wenen 1725) wereldfaam verwierf, verwoordde dit
als volgt: Weil nun Gott die allerhchste Vollkommenheit ist, so soll auch die
Musik, die zu seinem Lob abgefat, so genau nach den Regeln und so vollkommen, als es die menschliche Unvollkommenheit leidet, eingerichtet seyn [...]
(geciteerd uit de Duitse uitgave, uitvoeriger weergegeven in mijn monografie Der
dritte Teil der Clavierbung von Johann Sebastian Bach. Musik Text Theologie
(Middelburg 1999), 49.
Het concept van een architectonisch bouwwerk wordt in vele bronnen beschreven; de woorden Gott hat alles nach Ma, Zahl und Gewicht geordnet,
ontleend aan de Wijsheid van Salomo (Lib. Sap. Sal. 11,21) worden daarbij keer
op keer geciteerd. Uit deze citaten komt naar voren dat alle muziek die zelf
berustte op de eeuwige, in de natuur besloten wetten der schepping primair ter
ere van God was bedoeld.
14

Lorenz Christoph Mizler, Gradus ad Parnassum [...] von Johann Joseph Fux [...]
Aus dem Lateinischen ins Teutsche bersetzt (Leipzig 1742), Vorrede des Uebersetzers (Nachdruck Georg Olms Verlag: Hildesheim etc., 1999).
15

16

Met Abrahams schoot wordt de hemel bedoeld. Zie Lucas 16:22.

Een van deze aspecten is het overheersende ritme, dat men naar believen dactylus-, siciliano- of sarabande-ritme zou kunnen noemen, maar hier door Albert
Schweitzer treffend als engelenritme werd omschreven, daarmee nog juister oordelend dan hij kon vermoeden: zie Albert Clement, O Jesu, du edle Gabe. Studien
zum Verhltnis von Text und Musik in den Choralpartiten und Kanonischen Vernderungen von Johann Sebastian Bach (Utrecht 1989), 141-145.
17

25

Bach geeft aldus de tekst op levendige wijze weer; muzikaal-retorisch gezien is

het gehele fragment daarmee een hypotyposis.
18

19

Hans Brandts Buys, De Passies van Johann Sebastian Bach (Leiden 1950), 212.

Hij was echter niet de eerste: al in 1909 is hierop gewezen door Alfred Heu in
Johann Sebastian Bachs Matthuspassion (Leipzig 1909), 62f.
20

Dit wordt elders in zijn genoemde studie ook opgemerkt door Brandts Buys:
op. cit., 203.
21

Een nog aanzienlijk vroeger voorbeeld van een compositie waarin aan elf discipelen wordt gerefereerd is het motet Tristis est anima mea van Orlando di Lasso,
waarin de woorden vos fugam capietis gestalte krijgen door middel van een fugatisch stretto waarin het thema elfmaal vertrekt, precies zoals de elf discipelen
vertrokken toen Judas zich bij de boze menigte voegde die Jezus gevangen zou
nemen.
22

Zie Thijs Kramer, Zahlenfiguren im Werk Johann Sebastian Bachs (proefschrift

Utrecht 2000), 9.
23

24

Aldus Rolf Dammann, op. cit., 118.

M.F.M. van den Berk, Die Zauberflte, een uitermate theologische aangelegenheid, Katholieke Theologische Universiteit te Utrecht, Toespraken Dies Natalis
1994 (Utrecht 1994), 9-31, hier 17.

25

Elke Axmacher, Ein Quellenfund zum Text der Matthus-Passion, Bach-Jahrbuch 64 (1978), 181-191.
26

Vgl. Bach-Dokumente II (zie aantekening 5 hierboven), nr. 627, 494-495 en

Robin A. Leaver, Bachs theologische Bibliothek / Bachs Theological Library. Eine
kritische Bibliographie / A Critical Bibliography [Beitrge zur theologischen Bachforschung Bd. 1] (NeuhausenStuttgart 1983), 1314.
27

28

Onder meer in mijn in aantekening 14 genoemde monografie.

26

Dit en de volgende voorbeelden zijn te vinden in de door Robin A. Leaver

verzorgde uitgave Bach and Scripture. Glosses from the Calov Bible Commentary
(St. Louis 1985).
29

Uit een autografe notitie spreekt onmiskenbaar Bachs blijdschap over het verwerven van de Tetsche und herrliche Schrifften des seeligen D. M. Lutheri, (so
aus des groen Wittenbergischen General-Superintendentens u. Theologi D. Abrah:
Calovii Bibliothec [...]). Zie Bach-Dokumente. Herausgegeben vom BachArchiv
Leipzig, Band I: Schriftstcke von der Hand Johann Sebastian Bachs. Vorgelegt
und erlutert von Werner Neumann und HansJoachim Schulze (Leipzig/Kassel
1963), nr. 123, 199.
30

De nu volgende gegevens betreffende deze publicatie van Bach zijn aan mijn
in aantekening 14 genoemde monografie ontleend, zodat hier ik kortheidshalve
daarnaar verwijs.
31

De term Clavier op de titelpagina duidt op instrumenten met een manuaal in

het algemeen; de term bung verwijst naar de (geestelijke) achtergronden etc.
van de verzameling. Het gaat hier dus om iets heel anders dan klavieretudes.
32

Een bijzonder aspect van deze bundel, waarvan slechts enkele exemplaren zijn
overgeleverd, wordt gevormd door twaalf pagina-grote afbeeldingen van de hand
van Johann David Herlicius ( 1693), de in Eisenach werkzame schilder die vermoedelijk het thans bekende olieverfschilderij van Bachs vader, Ambrosius Bach,
heeft vervaardigd.
33

Zijn dissertatie A Most Excellent Subject Hndels Messiah im Licht von Charles Jennens theologischer Bibliothek kwam mede tot stand dankzij een beurs ten
behoeve van een verblijf in Nederland, verstrekt door het Onderzoekinstituut
voor Geschiedenis en Cultuur van de Universiteit Utrecht. Dit onovertroffen
instituut, dat mij zowel ten behoeve van promovendi, post-docs als voor eigen
onderzoeksprojecten, symposia, reizen, etc. talloze malen diensten heeft bewezen
en waarop ik sinds mijn aanstelling aan de Universiteit Utrecht in 1991 nimmer
tevergeefs een beroep deed, wil ik op deze bescheiden plaats last but not least
uitdrukkelijk vermelden en bedanken.
34

27

BIJLAGE

In Folio.
[1] Calov, Schrifften, 3 Bde.
[2] Luther, Opera, 7 Bde.
[3] Luther, Liber, 8 Bde.
[4] Luther, Tischreden
[5] Chemnitz, Examen. Conc. Trid.
[6] Luther, Comment. ber den Psalm
3ter Teil
[7] Luther, Hau Postille
[8] H. Mller, Schluss Kette
[9] Tauler, Predigten
[10] Scheibler, Gold=Grube
[11] Bnthing, Reise Buch
[12] Olearius, Haupt=Schlssel, 3 Bde.
[13] Josephus, Geschichte der Juden

[26] Rambach, Betrachtung

[27] Rambach, Rath Gottes
[28] Luther, Hau Postille
[29] Frober, Psalm
[30] Unterschiedene Predigten
[31] Adami, gld. Augapfel
[32] Meyfart, Erinnerung
33] Heunisch, Offenbahrung
[34] Jauckler, Richtschnur
In octavo.
[35] Francke, Hau Postilla
[36] Pfeiffer, Evang. Chr. Schule
[37] Pfeiffer, Anti Calvin
[38] Pfeiffer, Christenthum
[39] Pfeiffer, AntiMelancholicus
[40] Rambach, Thrnen Jesu
[41] H. Mller, Liebes Flamme
[42] H. Mller, Erquickstunden
[43] H. Mller, Rath Gottes
[44] J. Mller, Lutherus Defensus
[45] Gerhard, Schola Pietatis, 5 Bde.
[46] Neumeister, Tisch des Herrn
[47] Neumeister, Lehre v. H. Taufe
[48] Spener, Wieder Papstthum
[49] Hunnius, Rein. d. Glaubens Lehre
[50] Kling, Warn. Abfall v.d. Luth. Rel.
[51] Arndt, Wahres Christenthum
[52] Wagner, Leip. Gesangbuch, 8 Bde.

In Quarto.
[14] Pfeiffer, Apost. Christ. Schul.
[15] Pfeiffer, Evang. Schatzkammer
[16] Pfeiffer, Ehe Schule
[17] Pfeiffer, Evang. Augapfel
[18] Pfeiffer, Kern u. Safft d.H.S.
[19] H. Mller, Schaden Josephs
[20] H. Mller, Schluss Kette
[21] J. Mller, Atheismus
[22] J. Mller, Judaismus
[23] Stenger, Postille
[24] Stenger, Grundveste d. Aug. Conf.
[25] Geyer, Zeit u. Ewigkeit

28