Images Re-vues

hors srie 2 (2010)

L'histoire de l'art depuis Walter Benjamin

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Bernhard Rdiger

Lexprience larrt, lart face au

rel. Le Chockerlebnis, selon Walter
Benjamin: nouvelle configuration de
lacte crateur
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Bernhard Rdiger, Lexprience larrt, lart face au rel. Le Chockerlebnis, selon Walter Benjamin: nouvelle
configuration de lacte crateur, Images Re-vues [En ligne], hors srie 2|2010, mis en ligne le 01 janvier 2010,
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Lexprience larrt, lart face au rel. Le Chockerlebnis, selon Walter Benjamin: nou (...)

Bernhard Rdiger

Lexprience larrt, lart face au rel. Le

Chockerlebnis, selon Walter Benjamin:
nouvelle configuration de lacte crateur
1

Avant de commencer parler de Benjamin, il me faut prciser que je parle en tant quartiste.
Les formes par lesquelles mon discours a, dune certaine faon, transit avant de se cristalliser
dans des mots sont ici absentes. Ce nest pas le lieu pour parler de mon travail, mme si les
formes de mes travaux constituent la vacance qui soutient toute la structure du discours. Des
concepts tels que la forme, la bance, le signal, ou des ides comme la ncessit de la forme,
sont avant tout expriments par moi travers le travail plastique.
Lutilisation de la parole peut se rvler difficile quand un artiste ne se contente pas de
produire et de se servir de la pense comme dun vhicule, et de profrer un discours qui
de temps en temps vient aider la diffusion de luvre. Je me trouve dans la condition
dutiliser lanalyse comme un moment crucial de mon processus plastique. Si la production
des formes se pratique dans un espace de lassociation o le schme se nourrit de la conscience
involontaire, cela nexclut en rien le travail de la pense. En tant que forme dialectique, souvent
parallle, la pense nourrit, vient solliciter, mettre mal, renvoyer la forme dans la rgion de
linconscient pour lui demander de revenir un peu mieux habille et davantage prsentable
pour sattaquer la tche difficile qui lattend. Ce que lartiste donne penser cest la faon
denraciner luvre dans le territoire de sa contemporanit. L o il semblerait quon attende
delle son intervention, quelle vienne soutenir, quand ce nest pas carrment rendre possible,
notre relation au rel, au monde.
Analyser, cest distancier, cest rendre possible la perception de notre temps. Walter Benjamin
appelle histoire ce processus. Je ne peux pas exclure les problmatiques que je vous propose
de ma propre histoire, de la dcouverte, aprs mes tudes avec Luciano Fabro, que le monde
auquel je madressais vivait pendant les annes 1980 une volution sans prcdent et pour moi,
cette poque comme aujourdhui, bien inquitante. La place de lexprience y a diminu et
cette perte a jou un rle important, comme les changements lis lautonomie pour le travail
de cration. Le cynisme, devenu depuis une forme plastique, venait changer la donne de ce
quest luvre, de ce qui fait Bild, image. Je souhaite donc parler de la faon dont W.
Benjamin me permet de reformuler lhistoire de lart en train de se faire.
Cinq ou six ans avant que je ne constate par moi-mme la difficult de travailler sur
lexprience, Giorgio Agamben introduisait son ouvrage Enfance et histoire: destruction de
lexprience et origine de lhistoire1 par ce diagnostic quil attribue W. Benjamin: la pauvret
de lexprience serait caractristique de lpoque moderne. Dans une glose du deuxime
chapitre, il donne une lecture de ltude de W. Benjamin sur Baudelaire:
Cette crise de lexprience est le cadre gnral dans lequel la posie moderne se situe. Car
bien y regarder, la posie moderne depuis Baudelaire ne se fonde nullement sur une nouvelle
exprience, mais sur un manque dexprience sans prcdent. Do la dsinvolture avec laquelle
Baudelaire peut placer le choc au centre de son travail artistique.

Cette affirmation est rude, aussi bien quant la vacance de lexprience, que par rapport la
dsinvolture prte Baudelaire. G. Agamben dit plus loin:
Avec Baudelaire, un homme qui a t dpossd de lexprience sexpose au choc sans
la moindre protection. lexpropriation de lexprience, la posie rpond en faisant de cette
expropriation une raison de survivre, transformant en norme de vie ce qui ne peut tre expriment.
Dans cette perspective, la recherche du nouveau napparat plus comme la recherche dun
nouvel objet dexprience; elle implique, au contraire, une clipse et un suspens de lexprience.
Est nouvelle la chose dont on ne peut faire lexprience, parce quelle gt au fond de linconnu:
la chose en soi kantienne, linexprimentable comme tel. Une telle recherche prend alors chez

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Baudelaire (on mesure par l sa lucidit) une forme paradoxale: le pote aspire crer un lieu
commun2
6

Avant den venir cette notion de nouveau et de relativiser le propos dAgamben sur
ltat de lexprience, jaimerais attirer votre attention sur cette mise entre parenthses par
laquelle G. Agamben souligne un aspect central de lanalyse benjaminienne: on mesure par
l sa lucidit, dit-il. Effectivement, W. Benjamin insiste sur cette notion de lucidit chez
Baudelaire et essaie de mettre en vidence la nature particulire du fonctionnement de ce quil
appelle un choc. Il me semble intressant dexaminer de prs cette notion de lucidit. Elle me
semble en tout cas exclure quil sagisse ici dun acte dsinvolte.
Si lorigine du choc se trouve dans la vie citadine et moderne, Baudelaire, pote conscient
de son devoir, ne ragit pas selon le schma dun moi psychosomatique. W. Benjamin
sest intress la manire dont les peintres et caricaturistes ont montr, par leur travail sur la
physionomie, la condition particulire des mes et des corps. La vie collective, les conditions
de travail, la vitesse des changes et des dplacements, produisent un moi qui, incapable de
faire une exprience, ne se manifeste plus que par le ct ractif de la chair. Les artistes ont su
montrer ce changement des corps et rvler les conditions sociales et politiques sous-jacentes.
Fig. 1

Honor Daumier, Le Wagon de troisime classe, 1864, huile sur toile, 65,4 x 90,2 cm (Metropolitan Museum of Art,
New York).
8

Les peintures de Daumier ont illustr Paris habit par tous ces corps fantomatiques rgis par
la nouvelle condition du travail moderne, comme Augustus Leopold Egg a peint ceux de la
nouvelle bourgeoisie de la mtropole londonienne. Ici, la dcouverte de la trahison.
Fig. 2

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Augustus Leopold Egg, Past and Present, No. 1, 1858, huile sur toile,
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Choc en acte chez les adultes devant le naufrage de leur condition bourgeoise, mais aussi
incapacit de comprendre, et donc choc en devenir, chez les enfants.
Pour W. Benjamin, Baudelaire ne se trouve nullement cet endroit, mme si les conditions
sont tout fait semblables. La posie de Baudelaire nillustre pas la condition du choc, elle en
fait usage. Il crit: La question se pose de savoir comment la posie lyrique pourrait tre
fonde sur une exprience pour laquelle le vcu prouv travers le choc (le Chockerlebnis)
est devenu la norme. Dans une telle posie, on devrait sattendre une conscience trs
dveloppe; elle devrait appeler la reprsentation dun projet (Plan) qui tait luvre lors
de la conception de ce mme plan.3
Un peu plus loin, toujours dans le troisime chapitre de son texte sur Baudelaire, il crit:
La production potique de Baudelaire relve dune tche (eine Aufgabe). Il y avait devant lui des
vides dans lesquels il a insr ses pomes. Son uvre ne se laisse pas seulement dfinir comme
historique, comme tout autre: elle se voulait et se comprenait ainsi.4

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W. Benjamin parle dun projet luvre lors de la conception du pome. Quelque chose qui,
ds le moment de linspiration, est dj destin lun de ces espaces vides que Baudelaire
savait, selon lui, reconnatre et dans lequel il installait ses pomes. Pour Benjamin,
Baudelaire place les pomes comme lon insre une pice manquante dans un puzzle.
Cette ide a retenu mon attention, elle renverse lopinion habituelle sur le dveloppement de
lacte cratif. Lespace futur dun pome existe dj avant que lide de lcrire ne surgisse
chez le pote. Benjamin semble ici sintresser la faon dont les vnements vcus sous
le choc viennent stimuler la conscience du pote tel point quune espce de programme
sactiverait et appellerait une tche (eine Aufgabe). Il sagit dune trange ide temporelle, qui
fait coexister le moment de cration, lide, et linspiration et le but de luvre, sa finalit. Un
lien qui se tisse encore avant lexistence de luvre proprement parler. Benjamin voque la
Chockabwehr, la protection de la sensibilit de lindividu par le choc et dit ce propos:
Peut-tre peut-on finalement voir lefficience particulire de la protection par le choc dans
le fait dattribuer lvnement, par le renoncement lintgrit du contenu, une position
temporelle exacte dans la conscience5. Une position exacte, un signal dans la perception
temporelle de lindividu; la conscience ne semble pas produire de dialogue au sens classique
entre, dune part, la sensibilit de notre corps, sa perception et, dautre part, les instances
rationnelles, la connaissance et lanalyse de ces perceptions. La conscience ressemble bien plus
une horloge sur laquelle on vient placer les signes qui donnent la mesure de son avancement.
Il sagit de points stables, de moments de reprage, dialoguant dentre de jeu avec le monde
avant davoir dvelopp un point de vue, un discours.
Nous sommes ici sortis du lieu de linspiration au sens classique, l o le pote stimul
par lexprience du monde se met voyager dans des contres inconnues, habites par des
tres qui appartenaient autrefois la catgorie des esprits. Les muses accompagnaient un
tel voyage et garantissaient le retour au sein du monde. La forme du pome, son existence
par le langage, ne pouvait se faire que grce cette distance qui dterminait la ncessit du
pome, sa construction, lui destinant ainsi, par une reconfiguration de lexprience, une forme
et un espace prcis. Lide de Benjamin despaces prexistants est bien diffrente. Il part du
constat que si lexprience est dfaillante, il ne peut plus y avoir dloignement et donc de
dveloppement. Il n y a pas inspiration, uvre, rception; le pome nest pas le rsultat dune
suite dtapes volutives dans le travail du pote. Si lexprience tait autrefois lvnement,
qui, telle une minuscule impuret, permettait la cristallisation, la stratification dans la mmoire
et donc le rcit, la condition du choc a dfinitivement dtruit toute narration possible. Nous
sommes dsormais dans lespace de la conscience o toute narration sannule car remplace
par des signaux qui nindiquent plus quun contenu impossible laborer, mais qui sont le
point de repre qui dtermine une position temporelle exacte.
Par la notion de projet (ein Plan) W. Benjamin introduit une ide de la forme tout fait
nouvelle. Le fait mme davoir un projet, dimplanter des pomes dans des cases vides est
dj un problme de forme, au sens quil sagit dun langage dj en acte, quelque chose qui
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est immdiatement au centre dun espace dialectique avant mme sa conception. Luvre se
destine une fonction, elle est dj en soi implique dans une relation dialectique avec le rel
et avec lhistoire, bien avant la rencontre concrte des mots du pote avec le monde.
Nous assistons ici une volution centrale dans la pense de W. Benjamin. La forme nest
pas seulement le rsultat dune confrontation, un devenir construit sur une relation dialectique
entre instinct et conscience, entre matire et ide, monde et imagination, langage et rception.
La forme glisse dans la pense de Benjamin et occupe un espace quon pourrait appeler un
lieu de la potentialit, l o il y aurait ncessit duvrer avant toute chose dite et imagine.
La conscience occupe chez W. Benjamin une nouvelle place : devenue la gardienne de la
sensibilit temporelle, elle fait un a priori de la ncessit duvrer. Lespace vacant dans
lequel le pote est cens insrer un pome, cette bance, elle, est dj forme, elle sinscrit
dans un programme. On dpasse ici la personne de lartiste et lon dplace la fonction de sa
sensibilit.
Il me semble ncessaire de rappeler que mon approche est celle dun plasticien. Javance
lide que la forme se trouve chez Benjamin au centre de lopration de renversement
de la perspective historique. Au commencement de la recherche que nous avons mene
avec Giovanni Careri lcole nationale des Beaux-Arts de Lyon, lapproche propose par
Pietro Montani, sur les thses avances en 1936 par Walter Benjamin dans lessai sur la
reproductibilit technique de luvre dart6 a constitu un point de dpart important pour
ma propre rflexion. Dans son approche, P. Montani montre limportance du problme de la
technique l o lart sengage faire apparatre quelque chose de dcisif dans le domaine des
implications thico-politiques7.
La rflexion sur le cinma et la photographie sont essentielles au regard que W. Benjamin
porte sur la forme potique de luvre de Baudelaire. Je serais pourtant incapable de placer
volution technique et problme de la forme dans une claire relation de dpendance de lun
par rapport lautre. Comme souvent dans lapproche benjaminienne, les choses semblent
cohabiter et se justifier dans leur existence concrte et dans lhistoire de lauteur mme. Je
souhaite toutefois me concentrer sur la problmatique de la forme et javance lhypothse
quun espace vacant, que lassignation du pome un emplacement, une existence prcise
bien avant sa mise en forme, impliquent dj lide de forme. La technique subirait ici aussi
un largissement de son domaine, venant occuper un terrain qui est avant tout pens comme
un procd dj destin occuper un espace vacant qui attend lobjet venir et contiendrait
donc implicitement, avant mme duvrer, lintelligence de lopration future.
Pour W. Benjamin, la forme peut tre chose immobile, dj l et donc immdiate. Son ide
dune dialectique immobile nous permet de penser la forme comme un objet de la praxis,
qui appartient demble la ralit du monde, sans passer par un dveloppement contradictoire
entre forme et monde, entre nature et artifice. Le lecteur ou le spectateur ne se trouve pas
devant un objet interprter, il se trouve devant un objet qui demande tre reconnu dans sa
praxis. Il sagit dun objet qui est un signal et en tant que signal, il se place entre le rel du
monde et le rel de la perception du temps du spectateur. Il se passe effectivement quelque
chose de dcisif dans le domaine des implications thico-politiques. Cet largissement de la
forme produit une nouvelle instance dans la relation de lart au monde. La forme est avant tout
un rceptacle disponible qui attend de lartiste mais aussi du spectateur dtre habit. La
forme fait appel la conscience, elle fait appel au sens de lhistoire. On comprend autrement la
phrase de Benjamin sur luvre de Baudelaire qui ne se laisse pas seulement dfinir comme
historique, comme toute autre: elle se voulait et se comprenait ainsi8.

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Fig. 3

Francis Picabia, Paroxysme de la douleur, 1915, encre et peinture mtallique sur carton, 80 x 80 cm (National Galery
of Canada,/Muse des Beaux-Arts du Canada, Ottawa).
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On sait que W. Benjamin connat lart de son temps et il est vident que par linterprtation
de Baudelaire il donne corps un principe fondamental de sa pense, qui na nulle prtention
dtre un processus global ou un outil pour une thorie spculative, mais une activit
indissociable de notre propre exprience historique. Sa connaissance de lart surraliste me
conduit crer un lien entre sa pense et les tableaux de Francis Picabia raliss New York
et Zurich entre 1913 et 1919, qui ont attir mon attention depuis longtemps. Ces dessins
techniques de filles nes sans mre, comme les appelait Picabia, ces machines clibataires,
me semblent symptomatiques dun changement central de lart du XXe sicle. Pour rsumer
brivement mes ides, si la machine ne donne rien voir, la qualit du dessin ne nous permet
pas non plus dtablir une relation sensible cet objet ni au monde quil est cens reprsenter.
Avant de mintresser aux travaux de W. Benjamin sur Baudelaire, je voyais dans labsence
de toute accroche sensible et reprsentative de ces tableaux comme une incitation se
retourner pour voir le rel historique du monde que le tableau ne se charge plus de transmettre.
Ces tableaux, raliss uniquement pendant la priode de la Premire Guerre mondiale, que
Picabia suit depuis des pays non engags, semblent indiquer le rel plutt que le vhiculer.
Les tableaux semblent nous dire:
Retourne-toi, pourquoi persistes-tu me regarder? Il ny a rien dire, regarde les machines,
les vritables, elles sont en pleine action derrire les tranches.

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Je ne veux pas prendre trop de temps ici pour illustrer comment Picabia nous donne plusieurs
indications qui permettent dtablir une telle ide de responsabilisation du spectateur. On en
trouve des indices dans la fonction de ces machines, dans la strilit de leur nature. Mais aussi
dans le fait que Picabia a souvent donn un titre ses tableaux, ou dans ses textes de 1919 qui
prennent place la fin de ce cycle duvres. Le titre inscrit ici sur le tableau: Paroxysme de
la douleur nous indique un champ smantique explorer.
Lide de W. Benjamin de cases prexistantes aux pomes de Baudelaire me semble clairer
dune lumire diffrente celle dune responsabilisation du spectateur. Avec Benjamin, on peut
penser lappel de Picabia non pas comme un appel moral voir ce quon doit connatre du
monde mais plutt comme un appel reconnatre le monde dans sa complexit. Picabia me
semble maintenant moins diriger le spectateur vers un objet que montrer la densit derrire
lapparente simplicit du tableau. Si les machines et la guerre restent les cibles, elles le sont
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moins comme un acte daccusation que comme une demande de vrification adresse qui
veut bien regarder. Dans un pome compos en Suisse en 1918, Immenses entrailles, Picabia
crit:
Jtais le dispensateur le plus extraordinaire
des sermons imperturbablesIl me semblait que tout avait t dit
dune faon intermittente
par les mes daptresMaintenant cest la nuit
pleine de morts martyrs
de poltrons, de hros incomparables
emports dans la boue des jarretelles
sans preuvesMa courbe pacifique
est lair des excursions
du cocher sans numro-9
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Picabia nindique rien, il donne voir. Son dispositif plastique provoque un regard vague et
sans adresse, le spectateur souvre ce quil veut bien regarder, ce quil se doit de reconnatre,
sans cibler un objet prcisment.
Revenant W. Benjamin on pourrait dire que si la forme de luvre venir prcde la forme
concrte du langage, elle ne donne pas dindications sur lobjet identifier. La possibilit de
reconnatre la case laquelle la nouvelle forme est destine et non lobjet quil reprsente
laisse libre choix au spectateur de dvelopper de nouveaux liens. Cette ide de libert chez
le spectateur, la ncessit de construire de nouveaux schmas pour comprendre des formes
indites, a t introduite par Friedrich Schiller10 dans le domaine des activits esthtiques et a
connu une renaissance importante au dbut du XXe sicle. Si ltonnement et le bouleversement
par lexprience esthtique taient pour Schiller capables de produire chez lhomme nouveau
surgi de la Rvolution un jugement thique et un choix politique, la sublimation du rel nest
plus la mme opration chez Baudelaire. Ce nest plus lexprience, mais ltranget dun
phnomne apparemment banal qui ouvre chez Baudelaire la possibilit de tisser des liens
indits avec un monde qui chappe tout jugement. La diffrence entre lide de Schiller et
la lecture que Benjamin fait de Baudelaire me semble importante. Chez Benjamin, la crise de
lexprience provoque par le choc, laisse la cible du regard et linterprtation de lobjet hors
de vue. Ce qui est dvelopp est une conscience temporelle, un signal dans le temps qui avance.
Georges Didi-Huberman a parl, propos de la Kriegsfiebel et des journaux de Bertold
Brecht entre 1933 et 1945, dune mthode dialectique qui consiste faire prendre position
aux images elles-mmes, soulignant le regard indistinct de lauteur-spectateur, mais aussi la
conscience historique quun tel regard implique11.
On comprend autrement lide baudelairienne de lart pour lart si on la voit comme une
autonomie rciproque, celle de lartiste comme celle du spectateur. Il sagit dune forme avant
toute dfinition de langage, un signal que tous deux seraient capables de reconnatre. Le lieu
commun baudelairien devient la garantie de cette rciprocit. Ltranget vient dplacer cette
chose quAgamben rsume ainsi:
une accumulation sculaire dexpriences, non inventes par un individu.

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Le lieu commun devient la bance qui garantit la possibilit de la forme et de sa

reconnaissance avant toute construction langagire. Luvre se donne voir comme un signal
qui ne contient pas du nouveau, mais qui permet celui qui est touch, comme on est touch
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par lpe lors dun duel, dtablir des liens nouveaux, de crer des schmas indits, de vivre
des clairs qui viendront relier et recoudre des moments et des lieux jamais envisags. On
se retrouve seul devant ce tableau de Picabia, seul et responsable de ce que le tableau nous
laisse envisager. Cette fille ne sans mre a cass tout lien qui produit du sens, mais aussi toute
possibilit dune rception sensible. Je me retrouve seul responsable de linterprtation que
je viens de suggrer. Je ne suis certainement pas le seul avoir pens lassociation machine
clibataire et machine de guerre, mais je suis le seul en revanche lavoir pense ainsi, dans
un parcours de lhistoire qui est le mien, dans la dfinition particulire et unique dlments
de ma mmoire et de ma connaissance de plasticien, qui, comme des signaux, me donnent
penser le pass et le prsent. Cette solitude du spectateur ne diminue en rien la porte dun
regard thique que je me dois de jeter sur le monde. Dans tout le travail de W. Benjamin, la
nature de lhomme vivant implique un devoir envers le monde et la postrit. Le spectateur
est dans la pense benjaminienne un homme abandonn lui-mme, il prouve sa vitalit
travers la densit du monde, l o le sens des objets semble fuir.
Fig. 4

Trois photogrammes d'un film documentaire de 1943 intgrs par Andre Tarkovski dans son film Zerkalo (Le Miroir),
1974, Moscou, Prod. Mosfilm, 106 min.
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Andre Tarkovski crit propos des images darchives quil intgre son film Le Miroir
(1974) et qui montrent larme russe traversant le lac Sivas, opration militaire lourde de
consquences qui a marqu le dbut de la retraite allemande en 1943 : Sur lcran tait
apparue une image dramatique dune force poustouflante et tout a tait moi, vraiment
moi: personnel, port longuement en moi, souffert12. Tarkovski dcrit son tonnement
tandis quil visionne le matriel documentaire quil va intgrer un film caractre
autobiographique. Cet tonnement quil exprimente devant les images dhommes dans la
boue donne des indices intressants sur la conception du montage qui habite Tarkovski pendant
le travail filmique. Le montage ne semble pas seulement concerner la construction des images
entre elles mais affirmer clairement limportance qui est donne aux images capables de faire
travailler le vcu subjectif de lauteur. Il ne sagit pas en toute vidence dune subjectivit
reprsenter dans le film; le montage est ici une opration complexe qui ne se rduit pas
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au temps clos du film. Avec W. Benjamin, on pourrait avancer lhypothse que le montage
est lopration qui dtermine la position des images dans la conscience, cest--dire dans le
temps de celui qui regarde. Lide benjaminienne ouvre sur une toute nouvelle possibilit
denvisager lhistoire comme un ensemble de signes dans le flux du temps subjectif. Les
uvres dart ne parlent pas dhistoire et ne sadressent pas non plus lhistoire, les uvres dart
sinscrivent dans lhistoire parce quelles nous placent dans le temps. Les uvres font appel
une accumulation sculaire dexpriences inertes, banales, que seul le spectateur active, et
de ce fait il participe de lhistoire. Si lhomme moderne a perdu la facult dexprimenter,
cette perte semble squilibrer par lart, pour lart. Lartiste et le spectateur partagent un
bouleversement de leurs sens par lapproche esthtique du monde. De cette apprciation
particulire de la distance qui les spare de lexprience, ils en ressortent avec une conscience
temporelle. Lindividu pris dans la conscience de ce rveil, produit des associations indites
qui traversent la matire concrte du monde. La forme, dans la pense benjaminienne, nest pas
ce qui donne corps, mais plutt le champ de tension entre, dun ct, un vide, une bance, la
ncessit de la forme mme et, de lautre, le langage singulier qui est le produit de la conscience
de lindividu. Le langage est la prise de conscience; le spectateur ninterprte pas une uvre,
il arrive finalement dire luvre, cest--dire produire une narration dans le monde.
Si les cases vides, que W. Benjamin attribue au processus cratif de Baudelaire, peuvent tre
vues comme une rinvention de la forme, le moment crucial qui permet la rencontre entre le
spectateur et lauteur autour dune de ces bances se construit sur ce que Baudelaire appelle
un lieu commun; un savoir que tous les deux possdent ou, plus simplement, un objet
que tout le monde connat, mais qui se montre sous une lumire trange. Ltranget est donc
la clef qui permet de casser lobjet et de transfigurer le sentiment de dj-vu, elle ouvre
lauteur comme au spectateur la voie dune perception subjective. Il sagit dun sentiment
spcifique un type dobjet inerte et qui par dfinition est dj class, rang, sans importance.
Cest donc cette mme nature range qui finit par transfigurer lobjet ouvrant sur un espace
indfini, un lieu cerner. Un clair puis la nuit! dit Baudelaire de la fugitive beaut13
qui le temps dun instant surgit de la foule inerte. Un dj-vu transfigur, lger et passager.
Ltranget baudelairienne revue par W. Benjamin rvle pourtant un caractre bien moins
frivole. Limportance que Baudelaire donne lactualit, au retour toujours identique de la
mode, prend une teinte svre et rvle sous le maquillage du nouveau linquitante solitude de
lhomme conscient. Devant les dessins machiniques de Picabia nous aurions pu entrevoir une
certaine frivolit. Ces tableaux pourraient ressortir dun jeu mondain et superficiel. La machine
et la nature du dessin sont certainement banales, mais leur poids inerte produit en nous un
sentiment dtranget. On y reconnat deux caractres qui sopposent, la lgret et la frivolit,
mais aussi la fermeture et le srieux. Ltranget nat lvidence de notre incapacit franchir
le seuil entre ces deux domaines. Limage semble trouver une immobilit toute moderne.
Il est pourtant bien plus difficile dassocier les images documentaires que Tarkovski choisit
pour son film au sentiment dtranget telle que Baudelaire laurait dfini. Le document prend
le devant, laura de limage nous parle, sa distance temporelle, sa capacit nous faire sentir
le temps arrt nous absorbe. Et pourtant, quand A. Tarkovski lattribue aussi clairement
son histoire personnelle, quelque chose dautre est en jeu. Tarkovski reconnat limage, il la
destine un lieu prcis. Tarkovski connat lendroit o la placer et attend de nous, spectateurs,
que nous fassions la mme opration. Il prsuppose que nous puissions nous aussi reconnatre
limage et la placer lendroit qui dans notre construction de la mmoire est destin
laccueillir. Il y a pour Tarkovski quelque chose qui peut tre associ lide dtranget qui
fait sortir cette image de son statut documentaire. Limage le regarde et il se doit de rpondre
son appel, mais moi, spectateur, je dois aussi rpondre. Cest lvidence, le lieu commun,
qui nous appelle tous reconnatre quil y a quelque chose voir travers cette image. Le lieu
commun sest dplac. On devrait peut-tre se contenter dsormais de ne plus lappeler que
le commun, car la force du vent, ce que Benjamin appelle le progrs, lui a fait perdre tout
caractre frivole. Il sagit de quelque chose qui est en commun et qui ne requiert plus aucun
code pour dfinir le lieu. Cest dans ce sens quune telle image, malgr sa nature documentaire,
nous place devant une tranget qui ressemble de plus en plus lide de lAusdruckslosigkeit

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(l inexpressivit): das Unbedeutende aus dem Bedeutung entsteht (linsignifiant dont

nat de la signification). On est devant ce qui nexprime aucun sens, le regard est indtermin
et cest ce manque de cible qui donne finalement naissance la signification.
Aprs le suicide de Walter Benjamin, la catastrophe sest avre. La prophtie a trouv sa
forme. On peut avancer lhypothse quun changement profond habite les socits issues dune
catastrophe humaine sans prcdent. Le trop vcu dune part est venu grossir les rangs de
ceux qui narriveront pas passer le seuil de llaboration et du tmoignage. Des pays entiers
peupls de survivants muets vont se reconstruire et vivre cte cte avec les autres et ceux,
nouveau-ns, qui seront privs et de lexprience et de sa narration. Ils partagent quelque
chose que tous connaissent parfaitement, mme si le vcu nest nullement le mme. Le lieu
commun a ici chang de registre. Ce nest plus la vie citadine, la condition du travail ou la
vitesse des changes qui donnent la mesure de ce qui est banal, vident et inerte comme dans
la mtropole du XIXe sicle ou comme encore dans la terrifiante Metropolis de Fritz Lang. La
chose banale est dsormais ausdrucklos, sans expression. Comme au dbut du sicle, larrt
de lexprience produit un veil de la conscience. Pourtant, ce lieu commun qui se couvrait
autrefois dun habitus bourgeois sest maintenant identifi aux choses terribles. Banalit et
terreur semblent bien plus proches. Ltranget a chang de place. Comme lcrivait Barnett
Newmann en 1947:
La guerre que les surralistes avaient prdite nous a dlests de notre terreur cache, dans la
mesure o la terreur ne peut exister que si les forces de la tragdie sont inconnues. Nous savons
maintenant quelle terreur nous attendre. Hiroshima nous la montr. Nous ne sommes plus
dsormais face un mystre. [] La terreur est effectivement devenue aussi relle que la vie. Ce
que nous avons maintenant est une situation tragique plutt que terrifiante.14

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Lide benjaminienne dune forme comme bance nous permet de regarder aux changements
de lvidence ce qui devient banal aux yeux dune communaut dans les socits de
laprs-guerre. Il faut tenir au centre de nos proccupations ce qui semble sans expression
pour comprendre comment linvention artistique arrive reformuler lide de vcu, de
responsabilit, mais aussi lide dexprience. Laprs-guerre a connu une renaissance de
lactivit artistique des plus incroyables dans lhistoire de lart occidental. Le march et ses
crises en sont tmoins. Il reste par contre tudier comment cette rvolution de laprs-guerre
est riche dinventions qui nous permettent encore de parler d exprience. Avec Benjamin,
on pourrait dire que lexprience a chang de place : luvre dart nest pas le rsultat de
lexprience, elle en est le vhicule.
Notes
1 Giorgio Agamben, Enfance et histoire: destruction de lexprience et origine de lhistoire, trad . Y.
Hersant, Paris, Payot-Rivages, 2000.
2 Ibid., p.53-54.
3 Die Frage meldet sich an, wie lyrische Dichtung in einer Erfahrung fundiert sein knnte, der das
Chockerlebnis zur Norm geworden ist. Eine solche Dichtung mte ein hohes Ma an Bewutsein
erwarten lassen; sie wrde die Vorstellung eines Planes wachrufen, die bei der Ausarbeitung des Planes
am Werke war. (Baudelaire, vol. 1, p. 434) in Walter Benjamin Schriften, ed. par. T.W.Adorno
&G.Adorno, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp. 1955, 2 vol.(d. fr. Charles Baudelaire: un pote lyrique
l'apoge du capitalisme, trad. J. Lacoste, Paris, Payot-Rivages, 2002).
4 Ibid.: Baudelaires poetische Produktion ist einer Aufgabe zugeordnet. Es haben ihm Leerstellen
vorgeschwebt, in die er seine Gedichte eingesetzt hat. Sein Werk lt sich nicht nur als ein geschichtliches
bestimmen, wie jedes andere, sondern es wollte und es verstand sich so.
5 Vielleicht kann man die eigentmliche Leistung der Chockabwehr zuletzt darin sehen: dem Vorfall
auf Kosten der Integritt seines Inhalts eine exakte Zeitstelle im Bewutsein anzuweisen. (Ibid., p.435).
6 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in Walter
Benjamin Schriften, ed. par. T.W.Adorno &G.Adorno, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp. 1955, 2 vol,
p.366-405. (d. fr. Luvre dart lge de sa reproductibilit technique, in uvres, trad. de lallemand
par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz & Pierre Rusch, Paris, Gallimard, Folio, Essais, 2000, vol.III,
p.67-113).

Images Re-vues, hors srie 2 | 2010

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Lexprience larrt, lart face au rel. Le Chockerlebnis, selon Walter Benjamin: nou (...)

7 Lart na plus tant le devoir de sauvegarder lessence potique de la technique, que celui de
faire apparatre quelque chose de dcisif dans le domaine des implications thico-politiques inscrites
de manire inaperue dans la technique elle-mme, ou au contraire dissimules par celle-ci. Pietro
Montani, Art et technique: le cinma entre fiction et tmoignage in Face au rel: thique de la forme
dans lart contemporain, ed. Giovanni Careri & Bernhard Rdiger, Paris, Archibooks & Sautereau/Lyon,
cole nationale des beaux-arts, 2008, p.53-66.
8 W. Benjamin, Baudelaire, in Schriften, op.cit., vol.1, p.434.
9 Francis Picabia, Pomes et dessins de la fille ne sans mre (1re d. 1918), Paris, Allia, 1992, p.33.
10 Friedrich Schiller ber die sthetische Erziehung des Menschen: in einer Reihe von Briefen (1re
d. 1795), Hrsg. K.L. Berghahn Stuttgart, Reclam, 2006. (d. fr., Lettres sur lducation esthtique de
lhomme, trad. et prf. R. Leroux, Paris, Aubier, 1992.)
11 La Kriegsfiebel, livre illustr pour expliquer la guerre aux enfants, ne dirige nullement le regard sur
un objet prcis. Comme cest le cas pour les journaux personnels de Brecht, la distance entre le montage
photographique, les pitaphes antiques et les vers de lauteur lui-mme laissent le lecteur sans indication
sur la hirarchie des divers registres employs. Lide de faire prendre position aux images mmes,
implique que cette distance soit significative et capable de btir le sens de la lecture par labsence de liens
vidents. Georges Didi-Huberman a prsent cette lecture dans le cadre de la recherche La construction
du rel dans lart contemporain mene lENBA de Lyon en novembre 2007.
12 Dans Andre Tarkovski, Zapecatlnnoe vremja (1986). Traduction de ldition italienne Scolpire il
tempo, Milan Ubulibri 1988, p 122. (d. fr. Le Temps scell: de LEnfance dIvan au Sacrifice, trad. A.
Kichilov & C.H. de Brantes, Paris, d. de ltoile, Cahiers du cinma, 1989.)
13 Un clair puis la nuit! Fugitive beaut / Dont le regard ma fait soudainement renatre, / Ne
te verrai-je plus que dans lternit?, C. Baudelaire, une passante [Les tableaux parisiens], in
Les Fleurs du mal, Paris, Gallimard, 2004.
14 The war the surrealists predicted has robbed us of our hidden terror, as terror can exist only if the
forces of tragedy are unknown. We now know the terror to expect. Hiroshima showed it to us. We are
no longer, then, in the face of a mystery. [] The terror has indeed become as real as life. What we have
now is a tragic rather than a terrifying situation. Barnett Newmann, Selected Writings and Interviews,
Berkeley, University of California Press, 1992, p.169.

Pour citer cet article

Rfrence lectronique
Bernhard Rdiger, Lexprience larrt, lart face au rel. Le Chockerlebnis, selon Walter
Benjamin: nouvelle configuration de lacte crateur, Images Re-vues [En ligne], hors srie 2|2010,
mis en ligne le 01 janvier 2010, consult le 26 mars 2015. URL: http://imagesrevues.revues.org/293

propos de l'auteur
Bernhard Rdiger
Artiste et professeur lEcole nationale suprieure des Beaux-arts de Lyon o il dirige le Ple
Volume. Il est membre du conseil de recherche du Ministre de la Culture et de la Communication
et responsable, avec Giovanni Careri,du projet de recherche "Art contemporain et temps de
l'histoire" (ENBA de Lyon et CEHTA-EHESS, Paris). Sa recherche artistique se dploie autour dune
rflexion thorique sur le rel de luvre et de sa responsabilit historique. Depuis 1989, il crit dans
des revues dart et a fond avec dautres artistes la revue Tiracorrendo ainsi que lespace exprimental
dart contemporain Lo Spazio di Via Lazzaro Palazzi Milan (1989-93).

Droits d'auteur
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Entres d'index
Mots-cls :acte crateur, choc, dialectique immobile, exprience, forme dialectique

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